Micael Herschmann

Nas bordas
e fora do

mainstream
musical
Novas tendncias da
msica independente no
incio do sculo XXI

So Paulo
2011
1

 2011 Micael Herschmann

proibida a reproduo de qualquer parte desta obra sem a autorizao da autora.
A grafia do texto foi atualizada segundo o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa
de 1990, em vigor no Brasil desde 2009.
Direo Editorial: Kathia Castilho
Reviso: Caio Pereira
Capa e editorao: Dorival Lopes

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Ficha Catalogrfica
Micael Herschmann (org.), 2011.

Nas bordas e fora do mainstream musical. Novas tendncias da msica

independente no incio do sculo XXI Direitos desta edio reservados

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Micael Herschmann

Nas bordas
e fora do

mainstream
musical
Novas tendncias da
msica independente no
incio do sculo XXI

So Paulo
2011
3

Aos coletivos que atuam no Circuito Fora do

Eixo: a estes atores sociais que vm ressignificando
a palavra independente, potencializando-a de
forma marcante no mbito da msica atual.

Sumrio:
Apresentao
Micael Herschmann
Parte I Msica independente na Amrica Latina, Europa e EUA
Construo de alternativas para o business da msica

Apontamentos sobre alguns dos novos negcios da msica

George Ydice........................................................................................................................................................

Novas formas de prescrio musical

Juan Igncio Gallego.........................................................................................................................................

Articulao entre majors e indies

O business do rap: entre as ruas e os escritrios dos executivos das gravadoras

Keith Negus.............................................................................................................................................................

Setor da msica... independente? Apontamentos sobre a trama

empresarial espanhola
Lus A. Albornoz e Juan Igncio Gallego....................................................................................................

Uso criativo dos videogames musicais na cena independente e potencial de crescimento dessas plataformas gerando dividendos para as majors
Micael Herschmann...........................................................................................................................................

Os circuitos sociosnicos do reggaeton

Wayne Marshall, Raquel Z. Rivera e Debora Pacini Hernandez

Parte II Msica independente no Brasil

Reintermediao dos negcios da msica

Discutindo o papel da produo independente brasileira no mercado

fonogrfico em rede
Leonardo de Marchi............................................................................................................................................

O rdio e a msica independente no Brasil

Marcelo Kischinhevsky.......................................................................................................................................

Dinmica de cenas e circuitos

Apropriao de tecnologias e produo cultural: inovaes em cenas musicais da

Regio Norte
Olvia Bandeira de Melo e Oona Castro.....................................................................................................

Tradicional na capital: a circulao do forr p de serra no Recife

Felipe Trotta

Ruas que cantam: ativismo seresteiro e desenvolvimento local em Conservatria

Micael Herschmann...........................................................................................................................................

Msica e sociabilidade: o samba e choro nas ruas-galerias do centro do Rio de Janeiro

Cntia SanMartin Fernandes

Aspectos da economia musical popular no Brasil: o circuito do funk carioca

Simone Pereira de S e Gabriela Miranda

Perspectivas e desafios para a produo e consumo musical

S2, S2 Afetividade, identidade e mobilizao nas estratgias de engajamento

dos fs atravs das mdias sociais pelo Happy Rock gacho
Adriana Amaral e Joo Pedro Wizniewsky Amaral .............................................................................

Tendncias e circuitos de consumo de msica na favela da Mar, Rio de Janeiro

Grupo Musicultura

Wado, um ilustre desconhecido nos novos tempos da indstria musical

Jeder Janotti Junior, Suzana Maria Dias Gonalves e Victor de Almeida Nobre Pires............

Bibliografia...................................................................................................................................................
Sobre os autores.........................................................................................................................................

Apresentao

Dar conta do que ser independente no mundo da msica

ir alm do debate que envolve indies e majors. Indie um
estado mental, no necessariamente um som particular ou
uma atitude concreta. O mesmo valor contra-hegemnico
pode estar presente tanto no trabalho de garotos brancos
de classe mdia que gravam para uma empresa multinacional quanto no desempenho de uma banda de rock hardcore
radical e anticorporativa: ou seja, a validez de uma proposta
se mede exclusivamente em funo de seus valores estticos,
de seu significado pontual em um momento concreto, em um
contexto histrico e cultural bem delimitado.1

Se, por um lado, as fronteiras entre o mundo do mainstream (coordenado em geral pelas majors) e o independente (indies) hoje no so to
claras assim apresentam-se cada vez mais frgeis ou porosas ; por ou-

BLANQUEZ, Javier; FREIRE, Juan M. (orgs.). Teen spirit. Barcelona: Reservoir Books, 2004, pp. 12-13.

tro lado, no parece haver dvidas de que necessrio ainda fazer um uso
(cuidadoso) das noes que demarcam esses territrios (que sugerem que
estes mundos e seus negcios guardam uma relativa autonomia entre si),
pois essas fronteiras ainda so tomadas como referncias relevantes pelos
atores sociais envolvidos na indstria da msica.
Antes de qualquer coisa, importante esclarecer aos leitores que os
artigos reunidos nesta publicao no se propem propriamente a discutir
o conceito de independente ou o nvel de autonomia dos chamados atores independentes em relao grande indstria. Na realidade, mais do que
discutir os limites do mundo indie, os autores deste livro buscam realizar
um breve balano do impacto das transformaes que vm ocorrendo nos
negcios da msica nos ltimos anos, seja nas bordas ou mesmo fora do
mainstream. Tomam como referncia alguns estudos de caso, experincias
de xito, que esto em curso em vrias localidades do globo. Afinal, transcorrida mais de uma dcada desde que os atores sociais passaram a conviver
com a sensao de que esta indstria cultural estaria vivendo uma crise sem
precedentes , possvel constatar que, de fato, o business da msica passa
mais exatamente por um processo de transio, isto , de reestruturao.
Para realizar este balano e construir este vasto painel, buscou-se reunir aqui uma rede de destacados pesquisadores de diferentes continentes
que vm estudando h vrios anos a indstria da msica: o resultado foi a
construo de um mosaico de anlises que avaliam de diferentes pontos de
vista os desafios e perspectivas do mercado musical no contexto da Europa,
dos EUA, da Amrica Latina e, especialmente, do Brasil.
Evidentemente, os experientes pesquisadores que participam desta
publicao tomaram em seus respectivos trabalhos os devidos cuidados
para no se (re)construir uma viso romntica do universo da msica independente: apesar de ser possvel identificar a construo de alternativas
sustentveis e linhas de fuga importantes para os business musicais, certamente os leitores no encontraro neste volume uma viso triunfalista dos
atores e das pequenas empresas do ambiente independente.
Portanto, o pblico encontrar nesta coletnea quinze artigos, distribudos em duas partes, que constroem um quadro bastante interessante.
Cabe ressaltar que a maior parte dos artigos reunidos neste volume foi elaborada recentemente e exclusivamente para esta publicao, com o intuito
10

de repensar as continuidades e rupturas que vm ocorrendo na indstria da

msica nos ltimos anos.
Assim, na seo intitulada Construo de alternativas para o business
da msica (na primeira parte do livro, dedicada a fazer um balano da Msica Independente na Amrica Latina, Europa e EUA), o leitor encontrar logo
de cara um artigo bem instigante. Analisando especialmente o boom dos
festivais indies (tomando como referncia o caso do Circuito Fora do Eixo)
e o que ele denomina msica paralela (exemplificada por ele no caso do
circuito do tecnobrega e do huayno pop), Ydice problematiza a emergncia
de novas formas de gesto do negcio musical.
Na sequncia, Gallego avalia o peso das novas formas de recomendao de msicas construdas na web (2.0) junto aos consumidores. Sem descartar a relevncia dos meios de comunicao tradicionais e massivos (como
rdio, televiso e imprensa especializada), ele identifica uma tendncia crescente dos usurios em tomar sites como, por exemplo, Last.fm, Youtube e
Pandora como referncias cotidianas fundamentais para o consumo musical.
Na seo seguinte, Articulao entre majors e indies (ainda na primeira parte do livro), Negus, em seu texto intitulado o business do rap, o qual
faz parte do seu notrio livro Music genres and corporate cultures, repensa o
lugar da rua na gesto do negcio do hip hop nos EUA, isto , argumenta
que a rua constitui-se em uma metonmia, um tipo de conhecimento agenciado pelos executivos que atuam neste nicho de mercado.
Em seguida, Albornoz e Gallego, sem deixar de problematizar o uso difuso
do rtulo independente, buscam avaliar o universo indie da Espanha, mergulhando nas transformaes sofridas pelas pequenas gravadoras e distribuidoras;
iniciativas de autogesto encaradas por msicos; o profuso cenrio de festivais
e a cobertura que as mdias realizam do cenrio indie. Para os autores, apesar
de existir algum nvel de autonomia e tenso com as majors, o chamado setor
da msica indie, em geral, faz parte indiretamente do mercado do mainstream,
complementando a atuao dos principais conglomerados transnacionais.
Em seguida, Herschmann em seu ensaio ressalta a importncia hoje
da experincia dos videogames na mobilizao de segmentos significativos
de pblico que gravitam em torno da msica. Assim, analisando o crescimento do consumo de videogames musicais tais como Rock Band, Guitar
Hero e Rock Revolution na ltima dcada, o autor argumenta que esta ati11

vidade cada vez mais importante para a indstria da msica independente

e do mainstream (ressalta tambm o papel educativo e prescritivo dessas
palataformas multimdias), e coloca em evidncia um consumidor mais participativo e, em certo sentido, mais produtivo.
Fechando esta seo da coletnea (da primeira parte do livro), Marshall, Rivera e Hernandez repensam o xito do reggaeton no s na sua dimenso comercial nos ltimos anos, mas tambm reavaliam a repercusso
social e cultural deste gnero musical junto a alguns segmentos e grupos sociais em diversos pases da Amrica Latina (sublinhando especialmente a sua
relevncia no debate sobre a reconstruo de uma identidade latina hoje).
Logo no incio da primeira seo, intitulada Reintermediao dos negcios da msica da segunda parte do livro, dedicada Msica Independente no Brasil , o leitor se depara com o ensaio de Marchi. O autor analisa
o papel das gravadoras independentes brasileiras em um contexto no qual a
indstria fonogrfica est crescentemente organizada em rede. Segundo ele,
com a digitalizao dos fonogramas e dos canais de distribuio, vm sendo
alteradas as estratgias de mobilizao dos consumidores. Neste cenrio, no
apenas os artistas ganham autonomia em relao s gravadoras, mas tambm as relaes entre grandes gravadoras e as independentes deixam de ter
uma inequvoca hierarquia. O pressuposto que orienta seus argumentos (e
pesquisas) o de que as gravadoras deixaram de ser os principais agentes articuladores da indstria fonogrfica, passando sero posto de prestadoras de
servios para os artistas, auxiliando os msicos a ampliarem seus mercados.
Na sequncia e fechando esta seo, Kischinhevsky no s procura
identificar novas estratgias de promoo das gravadoras independentes
junto s emissoras de rdio (que ainda se constituem em importantes intermedirios do meio musical), mas tambm analisa eventuais diferenas
destas iniciativas em relao quelas empregadas pelas grandes empresas
(que, em geral, massificam a imagem e o trabalho de artistas atravs da construo das chamadas paradas de sucesso).
Abrindo a segunda seo desta parte da coletnea que dedicada a
analisar a fundo a Dinmica de cenas e circuitos , Melo e Castro analisam
duas cenas do Norte do pas: a do tecnobrega do Par e a do forr do Amazonas, identificando o surgimento de novas formas de produo, distribuio,
comercializao e consumo bastante distintas daquelas que se consagraram
12

de forma hegemnica na indstria da msica ao longo do sculo XX. As autoras analisam as dinmicas construdas nestas cenas e partem do pressuposto de que estas esto entre as mais inovadoras e sustentveis do pas.
Logo depois o leitor se deparar com quatro artigos que analisam circuitos musicais exitosos no contexto brasileiro. No primeiro, Trotta problematiza
os desafios enfrentados pelo circuito do forr p de serra em Recife. Segundo o
autor, este circuito est articulado a um mercado capilarizado, formado majoritariamente por pequenas festas, palcos precrios e pblico esparso. De acordo
com Trotta, a produo do forr p de serra tem peculiaridades e dificuldades
anlogas s de toda a msica independente, passando pelo financiamento de
produes, estrutura de shows, gerenciamento de carreiras e falta de recursos
para a divulgao. Contudo, analisando o caso especfico do circuito de Recife,
ele sublinha que essa produo independente possui ali grande notoriedade e
legitimidade junto crtica especializada, intelectualidade e aos tcnicos das
instituies pblicas (do mbito municipal e estadual).
Trabalhando tambm com um circuito marcado pela relevncia da
tradio e da autenticidade, Herschmann em seu artigo analisa o expressivo crescimento do distrito de Conservatria (situado em Valena, no Rio de
Janeiro) nas ltimas dcadas. Segundo o autor, o significativo desenvolvimento da localidade foi alavancado principalmente por uma oferta de atividades culturais (e tursticas) que gravitam em torno do ativismo de msicos
amadores que construram ali um circuito da seresta e da serenata, dirigido
especialmente ao pblico da Terceira Idade.
Ainda no registro da chamada msica de raiz, Fernandes analisa um
circuito do samba e choro bastante peculiar que ocupa atravs do engajamento/ativismo de artistas e fs as ruas do centro do Rio de Janeiro, cuja
construo teve incio na segunda metade da primeira dcada deste sculo,
no territrio conhecido como Plo da Praa XV. A autora pde constatar que
as aglomeraes de bares e restaurantes (que gravitam em torno da msica
ao vivo executada nas ruas) e certas caractersticas espaciais/arquitetnicas
desta localidade traduzidas no que ela denominou de ruas-galeria vm
possibilitando um incremento da sociabilidade e o crescimento econmico
significativo deste territrio.
Encerrando esta seo desta publicao, S e Miranda buscam mapear a dinmica de produo, circulao e consumo do funk carioca. A premissa
13

que orientou a pesquisa desenvolvida pelas autoras a de que o funk criou,

desde sua consolidao nos anos de 1980, um circuito musical relativamente
autnomo e sustentvel em relao ao modelo da grande indstria. As autoras sugerem aproximar o estudo deste a outros casos de xito no cenrio
nacional, tal como o tecnobrega (no Par) ou o forr eletrnico (no Nordeste).
Abrindo a ltima seo da segunda parte desta publicao intitulada Perspectivas e desafios para a produo e consumo cultural , Amaral
e Wiziniewsky Amaral procuram no s caracterizar o rock gacho atual, mas
tambm repensar algumas das principais estratgias de apropriao das plataformas online que vm sendo empregadas por algumas das bandas mais
representativas da regio. Os autores partem da hiptese de que as bandas
esto estabelecendo crescentemente o relacionamento com seus fs atravs
das redes sociais, praticando um tipo peculiar de musicbranding.
Em seguida, o grupo Musicultura trata de um tpico pouqussimo contemplado nas pesquisas da indstria da msica realizadas dentro e fora do
Brasil: o consumo musical realizado por populaes pobres, de baixa renda.
Em outras palavras, os autores apresentam neste trabalho os resultados de
uma pesquisa realizada recentemente, com a colaborao dos atores locais,
dedicada a avaliar as formas de circulao, acesso e consumo de msica na
favela da Mar, localizada na periferia da cidade do Rio de Janeiro.
E finalmente, fechando a coletnea, Janotti Jr., Gonalves e Pires, a
partir do estudo de caso da carreira do intrprete e compositor brasileiro
Wado, analisam a pluralidade de papis que invariavelmente devem ser desempenhados pelos artistas hoje precisam frequntemente gerenciar seus
contratos, fazer a gesto da visibilidade da sua imagem e do seu trabalho
nas redes sociais, operar novas tecnologias para disponibilizar seu trabalho,
negociar os produtos associados sua msica (CDs, DVDs, camisetas, acessrios etc.), organizar sua agenda e, por fim, fazer msica para que tenham
alguma chance de xito em suas trajetrias profissionais (isto , necessitam
fazer frente s transformaes recentes que vm reconfigurando a indstria
da msica e as atividades dos profissionais que atuam direta e indiretamente
no mercado indie ou do mainstream).
Em resumo, sem esgotar o debate e o conjunto de questes relacionadas crise e transio da Indstria da Msica, os artigos reunidos nesta
coletnea, de modo geral, aceitaram o desafio de repensar alguns dos ca14

minhos alternativos (mais ou menos independentes ou autnomos) que de

alguma maneira esto sendo trilhados nas ltimas duas dcadas mesmo
antes da popularizao das novas tecnologias de comunicao e informao pelos negcios fonogrficos e pelos business que gravitam em torno
da msica ao vivo.
Gostaria de finalizar esta apresentao agradecendo s agncias de
fomento e ao CNPq pelo apoio minha investigao e a esta publicao.
Expresso tambm publicamente meu agradecimento s editoras Routledge
e Duke University Press, que permitiram traduzir e incluir nesta coletnea
os artigos de Negus e o texto elaborado por Marshall, Rivera e Hernandez,
respectivamente.
Peo de antemo desculpas por qualquer esquecimento, mas aproveito a oportunidade para agradecer tambm s contribuies fornecidas
pelos meus colegas, amigos, alunos de ps-graduao e assistentes de pesquisa: Leonardo de Marchi, Maria Pilar Cabanzo, Cintia S. Fernandes, Marcelo
Kischinhevsky, Felipe Trotta, Wyllian Corra, Rodrigo Lari, Luiza Bittencourt,
George Ydice, Lus Albornoz, Acacia Rios, Thiago Meneses, Sarah Quines,
Jhessica Reia, Jaqueline Neves da Silva, Tssia Verssimo, Ana Clara Lages,
Lena Benzecry e Tobias Queiroz.
Micael Herschmann
Rio de Janeiro, 13 junho de 2011.

15

msi
16

sica
[ Parte I ]

inandependente
Amrica Latina, Europa e EUA
17

Construo de
Alternativas para
o Business da Msica

18

Apontamentos sobre alguns

dos novos negcios da msica1
George Ydice

Quando se pensa na indstria da msica, costuma-se pensar apenas

na indstria fonogrfica, mas o negcio da msica muito mais amplo. No
me refiro aos gneros e subgneros musicais (que emergem aos borbotes
quase todos os dias na web e no mercado tradicional), mas aos vrios modelos de produo e difuso que vm emergindo em diferentes localidades,
mas seguem ignorados pela grande indstria e pela maioria do pblico.
O objetivo aqui no analisar os gneros nem a msica em si, mas o
papel desempenhado pela gesto complexa do fenmeno musical, isto ,
busca-se analisar neste artigo alguns modelos de negcio que vm sendo
aplicados hoje, tais como os relacionados: a) msica pop das grandes em1
Texto traduzido para o portugus e para esta coletnea: elaborado por Fernando A. Pereira e
Micael Herschmann.

19

presas; b) msica sinfnica; c) msica de arte; d) msica independente;

e) ao circuito anarcopunk; f) msica popular; g) msica que faz parte de
movimentos de arte em ao; h) aos modelos mistos que combinam o comrcio e iniciativas sem fins lucrativos; i) msica paralela ou informal; e j)
aos novos circuitos e redes. Tambm fundamental considerar o papel das
associaes, festivais etc. Advirto ao leitor que dentre todas essas possibilidades este artigo concentrar sua anlise em alguns modelos alternativos de
negcio e nas novas formas de gesto da experincia musical.
Mas antes, vale a pena destacar que quase todos os comentrios nas
matrias dos jornais e ainda nos estudos de mercado divulgados enfatizam especialmente o encolhimento do mercado tradicional (venda de CDs) e ressaltam que o grande desafio o intercmbio de fonogramas na Internet (chamado de pirataria pela grande indstria da mdia tradicional). possvel encontrar
referncias tambm aos novos modelos de negcio realizados na Internet ou
com a msica ao vivo dos quais a grande indstria quer evidentemente se
apropriar. Cabe mencionar ainda a este respeito que a venda de msica online
vem crescendo de forma expressiva, mas sem compensar de efetivamente a
queda veloz das vendas de CDs. Em 2009 e 2010, a taxa de crescimento das
vendas online desacelerou, enquanto o mercado encolheu 9% anualmente.
Assim, ao que tudo indica, o negcio online nunca vai permitir a esta indstria
alcanar o nvel de vendas de CDs dos anos dourados (PFANNER, 2011).
Quanto grande indstria na America Latina, dois macrofatores merecem meno logo de inicio: a indstria da msica na Amrica Latina tem
uma participao desproporcionalmente baixa no mercado mundial, de
3,8%, que menos da metade da participao da Amrica Latina na populao mundial 8,4% (ver tabela 1). De acordo com o relatrio da Price Waterhouse Coopers (PWC), tal participao no mercado subiu 2,6% em 2003,
mas no h espectativa de que este ndice cresa significativamente nos
prximos cinco anos. PWC estima que ela decresa 0,3%, isto , que de $641
milhes movimentados em 2009 passe para $632 milhes em 2014 (a queda
seria de 30%, analisando-se o perodo de dez anos entre 2005 e 2014). Entre
as razes que a PWC apresenta para a queda nesta macrorregio estariam:
a baixa penetrao da banda larga; poucos servios licenciados; a pirataria
fsica, que continua a crescer expressivamente; e uma das mais altas taxas de
pirataria digital no mundo (Wikofsky Gruen Associates, 2010, p. 325).
20

GRFICO 01 - dsfkjdkjfghlkdfsjhglkjfd

Fonte: vb,mbv,zcxbvzbxcv,mnzbxc,vmnb,z

H meios de acesso a msica que no so inteiramente considerados em

relatrios como os do IFPI ou da PWC. Um a troca fsica de arquivos MP3, prtica remanescente dos dias em que o povo compartilhava LPs, cassetes ou CDs:
possvel constatar, por exemplo, que os internautas com menor poder aquisitivo
vo aos bares com Internet ou Lanhouses e gravam CDRs, que custam menos de
um real, podendo arquivar mais de uma centena de arquivos de MP3.
Discos rgidos externos, flash drives, cartes digitais seguros ou players
USB de MP3 (de 1GB) podem acomodar substancialmente mais informaes.
Tambm so compartilhados arquivos de um telefone celular para outro atravs do Bluetooth. Alm disso, quem tem conexo na Internet tambm pode
ouvir msica de graa nas rdios online, localizando-as nos portais do Sonicfm
e Rdio digital (de Buenos Aires),2 Radio Malpais (San Jose),3 entre outros.4 Last.
fm, a rdio online com maior nmero de usurios, d acesso a 150 milhes
de canes produzidas por 280.000 produtores e 16 milhes de artistas independentes para 56 milhes de usurios. Todas essas emissoras de webrdios tambm podem ser acessadas por celulares, empregando ferramentas
que tornam a realizao de download cada vez mais irrelevante. Com o tempo,
Cf. http://www.sonicfm/portal e http://www.radio-digital.net (ltimo acesso em 30/7/10).
Cf. http://www.radiomalpais.com (ltimo acesso em 30/7/10).
4
A plataforma Rdios online fm prov uma lista incompleta, mas significativa das emissoras da web
na America Latina. http://www.radiosonlinefm.com.
2
3

21

nota-se que as receitas do negcio no ambiente digital no provm de pagamento pela compra de msica, mas so alcanadas atravs de publicidade e,
em alguns casos, mediante o pagamento de assinaturas mensais.
Quanto pirataria, importante distinguir entre a venda de CDs ilegais e a distribuio do que Hermano Vianna chama de msica paralela,
as formas de consumo de msica das classes populares5 (poderamos incluir como exemplos o funk carioca, o tecnobrega, o huayno pop, a cumbia villera e a champeta, no cenrio latino-americano), que so informais,
porm no necessariamente ilegais. As solues que a grande indstria da
msica espera que tragam de volta os vultosos lucros do passado so as
vendas online e os servios que utilizam tecnologia streaming. Se, por um
lado, os executivos acreditam que podem ser capazes de atrair um nmero
significativo de ouvintes de classe mdia, por outro, pouco provvel que
este tipo de estratgias consiga atrair um pblico expressivo oriundo das
classes populares, que so a grande maioria na Amrica Latina. A seguir,
examina-se o negcio da msica das classes populares e, posteriormente,
problematizam-se aqui os outros modelos de produo musical, distribuio e circulao.

Msicas das classes populares

Existem milhares de variedades de msica popular contempornea,
incluindo o que Vianna denomina de msica paralela. Baseio o meu argumento nesta parte do artigo, analisando o estudo de caso do huayno pop.
O primeiro ponto que gostaria de destacar que a emergente indstria de
msica e vdeo de Lima nasceu da importncia que o huayno e o huayno
pop tm entre as classes populares daquela cidade, principalmente entre
migrantes das terras altas, onde as origens do gnero datam dos tempos
do Imprio Inca (sculos XV e XVI). No sculo XX, enquanto os migrantes
ocupavam as reas costeiras, particularmente em Lima o huayno foi hibridizado com outros gneros mais recentemente, a cumbria, o rock, o pop
5
Cabe ressaltar que classes populares o conceito latino-americano empregado para designar
uma gama de fraes de classes urbanas trabalhadoras, camponeses, trabalhadores informais,
desempregados e grupos tnicos minoritrios (indgenas, afro-descendentes etc.) que se mesclam
com essas fraes de classes.

22

e o tecno.6 Como Santiago Alfaro, autor de um estudo sobre o huayno pop,

sublinha, este gnero musical foi considerado por Jos Maria Arguedas, romancista peruano, linguista e musiclogo, a voz e expresso mais legtimas
dos indgenas e mestios peruanos atravs do tempo que pelos processos de
urbanizao, industrializao e globalizao, tornou-se um sucesso comercial nas indstrias da msica e televiso, recriando-o e fazendo-o importante
para as maiorias mestias e indgenas em vez de causar seu desaparecimento (ALFARO, 2009, p. 6). Alm disso, sua hibridizao permitiu que se tornasse
um hit por todo o Peru, bem como na Bolvia e no Equador.
Entre as particularidades do gnero, h o fato de que ele teve sucesso
sem o envolvimento dos selos musicais das majors. Alm disso, salvo algumas
excees, a msica das classes populares no conta com o star system promovido pela grande indstria. Alm disso, como caracterstico de outros
fenmenos similares (champeta em Cartagena das ndias, tecnobrega de Belm do Par ou a indstria de filmes nigeriana conhecida como Nollywood),
este gnero musical foi nutrido e sustentado por capital empresarial muito
pequeno (muitas vezes informal) e das redes sociais (no necessariamente
da Internet). Como Alfaro argumenta, a produo musical conduzida por
unidades econmicas familiares com pequenas divises de trabalho, tocadas por gente envolvida na indstria da msica ou que decidiu entrar nesse
negcio contando com o baixo custo do equipamento digital e a popularizao dos aparelhos de DVD nos lares peruanos. Muitos desses negcios
esto localizados no Shopping Mesa Redonda, localizado em Lima, mas h
outros shoppings semelhantes em vrias regies do Peru. Os originais so
entregues a intermedirios-piratas que circulam como camels em todos
os cantos das reas mais populosas do pas (Alfaro, entrevista realizada pelo
autor em 12 de novembro de 2009).
6
O huayno foi mais conhecido internacionalmente atravs da msica El condor pasa,
principalmente porque foi gravada por Simon & Garfunkel em 1967 e tornou-se sucesso mundial.
A cano original, j um huayno hibridizado, era parte de uma zarzuela ou opereta escrita
por Daniel Aloma Robles em 1913 (e registrada em 1933). Essa opereta pode ser assistida no
Youtube em http//www.youtube.com/watch?v=rIYPqc4DpFU&feature=PlayList&p=DBF42957E
CE413E3&playnext=1&index=2. Muitas verses foram feitas desde ento, algumas antecipando
a instrumentalizao usada por Simon & Garfunkel, como a verso para a msica Los Incas (de
1963): http://www.youtube.com/watch?v=GSwu8-ohoWs&feature=related. ltimo acesso em
30/7/2010. Um exemplo de huayno tecno ou eletro pode ser acessado no link: http://www.
youtube.com/watch?v=VbIsd_EsnI4. ltimo acesso em 30/7/2010.

23

Devido sua popularidade, o huayno pop e outros hbridos do huayno penetraram no rdio e at na televiso. Suas receitas so obtidas no s
pela venda de CDs e DVDs (vendidos pelos camels), mas especialmente
em concertos que so regularmente realizados em danceterias escolhidas
ou em lugares arranjados: estacionamentos, campos de futebol, lotes vazios,
mercados, centros de recreao e espaos industriais em horas livres (ALFARO, 2009, p. 74). Esses concertos so a maior fonte de receita e, evidentemente, os msicos recebem uma porcentagem da bilheteria e do consumo
de cerveja. Como Alfaro assinala, o nosso Billboard baseado nas entradas
pagas e na quantidade de cerveja consumida (ALFARO, 2009, p. 76).7 Em
contraste com a indstria de concertos cada vez mais concentrada nos EUA,8
na Europa e em inmeras localidades do mundo, a estrutura da indstria de
concerto encontra-se atualmente descentralizada, com numerosos promotores, bem como estaes de rdio e TV e jornais, que usam os concertos
como uma receita alternativa (ALFARO, 2009, p. 77).
Alm do huayno pop, a indstria de vdeo andina formada em grande
parte por milhares de vdeos que gravam festas populares e eventos folclricos,
que so reproduzidos, vendidos no atacado e revendidos em diversas localidades da regio montanhosa dos Andes: como j foi mencionado anteriormente,
os produtores tm seus escritrios localizados no Shopping Mesa Redonda e
seus nomes, telefones e endereos de e-mail podem ser geralmente encontrados nas capas dos vdeos (para o caso de se desejar contratar seus servios).
Embora haja uma indstria crescentemente produtiva, os vdeos andinos em sua maioria no so dramticos e, portanto, no comparveis com
os produzidos em Nollywood. Mas tal como no caso nigeriano, eles tratam
de assuntos, valores, desejos locais e assim por diante, vistos da perspectiva dos peruanos oriundos das classes populares. Estes vdeos fornecem aos
7
A quantidade de cerveja consumida tambm usada para avaliar o impacto econmico em
muitos estudos de cultura, como indicador substituto das receitas obtidas em apresentaes de
msica ao vivo, em pases da Amrica Latina (especialmente nas localidades em que os indicadores
culturais de consumo no esto disponveis).
8
Em janeiro de 2010, firmas como a Live Nation e a Ticketmaster obtiveram a aprovao antitruste
norte-americana para se fundirem (CONNEALY, 2010): em maio de 2010 receberam a aprovao
das autoridades antitruste do Reino Unido (KASTELEIN, 2010). A nova empresa, Live Nation
Entertainment, vai controlar 80% de toda venda de tickets nos Estados Unidos. Esta empresa
praticamente monopolizar os grandes espaos de concertos do pas e isso vai certamente
perpetuar prticas da indstria da msica nesta macrorregio.

24

peruanos uma alternativa indstria audiovisual do mainstream, que perpetua uma cultura do star system que colocada no mercado por players dos
Estados Unidos, Inglaterra, Mxico e Espanha. No Peru, os produtores e os
artistas vm da mesma origem tnica dos consumidores e promovem seus
estilos de vida: Muitos intrpretes do huaylarsh do Vale do Mantaro (msica
e dana andinas tradicionalmente realizadas durante a colheita de gros), os
tocadores de flauta de Pan de Puno ou mesmo os bandolinistas de Cusco
procuram reconhecimento na base social qual pertencem, e, ao mesmo
tempo, colocam suas produes em gravaes de msica, no rdio, televiso
e concertos (ALFARO, 2009, p. 49).
Um exemplo disso a cano Wayliya chumbivilcana 2,9 interpretada
pela cantora Agripina Huayllani, a rainha de Wayliya, que uma msica e
ritmo de dana hipnticos que acompanham as lutas rituais do festival Takanakuy. Em geral, acontecem na poca do Natal nas montanhas de Chumbivilcas. Deliberadamente, escolhi mencionar este vdeo em conexo com o
trabalho do grupo Micromuseo, concebido na analogia com um nibus (a
palavra micro significa nibus em algumas localidades das Amrica Latina),10
porque um projeto audiovisual que busca atravessar diversos espaos,
tornando-se uma espcie de zona de contato nmade, na qual as culturas se
misturam. O micro tambm se refere escala e importncia dos pequenos (isto , classes populares) em processos contemporneos de contato
urbano (BUNTINX, 2006). O texto que acompanha a exibio destes vdeos acentua a inteno do Micromuseo de quebrar as hierarquias culturais
e criar espaos interculturais nos quais as vrias classes e etnias possam se
encontrar. Seus integrantes, como muitos outros de classe mdia envolvidos
com manifestaes culturais (inclusive Santiago Alfaro, autor do livro sobre
o huayno pop j citado anteriormente) promovem uma produo local vernacular e procuram ajudar em sua difuso. Eles pertencem a um novo segmento de intermedirios que no representam interesses da mdia tradicio9
Ver imagens disponveis no link: http://www.youtube.com/watch?v=ni72jP6abeQ&feature=play
er_embedded. ltimo acesso em 31/7/10.
10
As classes populares so os principais consumidores desta produo. Gustavo Buntinx,
fundador do Micromuseo, concebeu-o como um elemento dirio das vidas das classes populares,
buscando interagir se possvel com a sociedade inteira. Este museu no para ser uma cmara
de tesouro ou modelo de prestgio social ou acadmico, mas um agente crtico de uma nova
cidadania (KATZENSTEIN, 2010).

25

nal ou do mainstream, de partidos polticos, de movimentos revolucionrios

latino-americanos tradicionais (tais como FMLN ou Sandinistas), de ONGs ou
de grupos acadmicos. Na realidade, trabalham diretamente em redes com
uma gama de atores para abrir o acesso s esferas pblicas.11
Algumas das estrelas populares do huayno tornam-se to populares que programas de rdio e at estaes de televiso com frequncia
agendam seus espaos para eles. o caso de Dina Pucar, a linda deusa do
amor, [que foi] grandemente venerada muito antes de ser filmada em uma
minissrie de TV de sucesso (ALFARO, 2009, p. 7). A popularidade de Pucar
e de outras estrelas do huayno est relacionada com sua adequao a certas
expectativas da audincia da exibio e representao de referncias tnicas e de classe social,12 algo que esteve durante muito tempo relativamente
ausente da mdia tradicional desta localidade (numa sociedade em que as
elites brancas tratam os indgenas e populaes mestias com condescendncia ou desdm).
Como em outros exemplos que menciono mais adiante, os vdeos andinos podem se constituir numa alternativa para a mdia tradicional ampliar
sua audincia, e fornecem, ao mesmo tempo, visibilidade a este circuito alternativo. As micro e pequenas empresas precisam de capital, tecnologia e
da visibilidade proporcionada pelas mdias, e muitas vezes se aliam a grandes empresas. O cenrio em geral o seguinte: se, por um lado, os pequenos concertos devem atrair pelo menos mil pessoas, por outro, qualquer
empresrio deve investir no aluguel do equipamento de som e iluminao,
pagar folhetos e publicidade nas emissoras de rdio, remunerar os artistas,
contratar um locutor e guardas para realizarem a segurana, pagar licenas
municipais, impostos sobre as entradas e venda de cerveja, e os direitos da
APDAYC (a sociedade peruana coletora de direitos autorais). A venda dos tickets e de cerveja, em geral, rende ao empresrio um montante entre mil e
1750 dlares por evento.

Para mais informaes, cf. YDICE, 2007 e 2010.

Cf. trechos de apresentaes disponveis no link: http://www.youtube.com/watch?v=fIYEXbqW
ee8&feature=related. ltimo acesso em 30/7/10.
11

12

26

GRFICO 02 - Porcentagem de Pirataria Fsica, 2009

A popularidade dos msicos ajuda a vender CDs e DVDs que operam

totalmente fora do regime de direitos autorais. Enquanto h uma pirataria generalizada de msica e filmes estrangeiros (a taxa de pirataria de 98%; quase
todas as lojas de msica e grandes locadoras de filmes como, por exemplo, a
Blockbuster, saram do negcio), a reproduo e distribuio de CDs e DVDs
de msica andina no exatamente ilegal: na realidade, os produtores negociam diretamente com os agentes que realizam as cpias (muitos dos quais
tambm so camels), contratando-os. Os msicos ganham muito pouco com
os fonogramas gravados (os preos dos CDs so muito baixos, cerca de 60 centavos de dlar) e os vrios intermedirios produtor, copiador e o camel/
vendedor ficam com quase todo o lucro; mas eles funcionam mais especificamente para a promoo do cardpio principal que so os concertos, onde
propriamente os artistas realizam a maioria dos seus ganhos.
Na ausncia de selos fonogrficos que forneam servios aos artistas, os
msicos peruanos tm que fazer sua prpria promoo. Para isso, eles procuram entrar nas redes de distribuio de CDs e DVDs, bem como disponibilizar
seus vdeos no Youtube e Myspace. Pesquisas realizadas no Peru indicam que
todas as classes sociais possuem aparelhos de televiso em casa, isto , que os
aparelhos de DVD alcanam 90% da populao. Segundo dados divulgados
27

pela Associao Peruana de Empresas de Pesquisa de Mercado, a cobertura da

Internet no muito alta aproximadamente 27% no total13 , mas est em
ascenso (APEIM, 2009). Alm disso, o Peru tem um dos melhores retrospectos
no estabelecimento de centros pblicos de acesso Internet atravs do pas.
A Rede Cientfica Peruana, por exemplo, fundada em 1991, estabeleceu os primeiros centros em 1995. Ao fim dos anos de 1990 havia no s mais de 400
centros de Internet estabelecidos no Peru (LPEZ COLOMER, 2002, p. 38), mas
tambm numerosos bares e cafeterias com disponibilizao de web.
Pode-se constatar a emergncia de uma indstria de msica fora do
mbito das majors com larga participao das classes populares na produo
e no consumo (atravs do acesso generalizado a TVs, DVDs, cmaras digitais
e Internet). interessante atestar que a diversidade de expresses culturais
que emergem e so reproduzidas entre as classes populares vem rompendo
as fronteiras sociais, isto , este gnero musical consegue ganhar visibilidade
na mdia tradicional (como, por exemplo, no caso da cantora Dina Pucar).
Tendo em vista a popularidade de artistas como ela, os anunciantes foram
atrados a este universo musical.
Entretanto, a histria da distribuio de msica na Amrica Latina,
com poucas excees, tem sido pouco veiculada nas emissoras de rdio e
TVs comerciais. Consideresse como outro exemplo o contexto da Costa Rica.
Em pesquisa realizada em janeiro de 2008, entrevistei vrios funcionrios da
Associao de Compositores e Autores Msicais (ACAM) de Costa Rica, que
monitora todas as execues de msicas nos meios de comunicao e distribui os direitos autorais s sociedades arrecadadoras: constatei que 95%
desses direitos vo para a ASCAP (dos EUA), SACM (do Mxico) e SGAE (da Espanha). Somente 5% da msica ouvida nas rdios deste pas so efetivamente tocados por msicos da Costa Rica. A situao ainda pior na televiso. O
maior problema que a msica executada principalmente nas listas das top
40 ou das top 100 oriunda dos Estados Unidos e do Mxico, duas grandes
potncias na distribuio de msica pop e latina (IFPI, 2009, p. 82).

13
Conferir material disponvel no link: http://www.internetworldstats.com/south.htm. ltimo
acesso em 14/5/11.

28

Majors e indies na Amrica Latina

preciso mencionar que h uma grande diversidade de situaes na
Amrica Latina. Costa Rica e Peru so estudos de caso interessantes porque
esto em posies distintas no que se refere ao acesso dos cidados msica
de seus conterrneos ou mesmo aos fonogramas que no esto nos grficos
das top 40 ou top 100. O Peru tem uma proliferao de produtores, com uma
indstria vigorosa, como pudemos descrever acima. Na Costa Rica h muitos
msicos, mas muito poucas companhias produtoras ou gravadoras de msica. Em contraste, na Argentina, Uruguai e Colmbia h numerosas empresas
de msica, embora sua participao no mercado mundial varie notadamente. De um lado, constata-se que na Argentina (e, especialmente em Buenos
Aires) atuam um grande nmero de companhias independentes,14 alm da
presena das quatro majors. Neste mercado tambm h uma lei de incentivo
efetiva para promover a msica local, na cidade de Buenos Aires. Contudo,
nenhuma empresa independente figura entre os dez sucessos listados no
relatrio da IFPI (IFPI, 2009, p. 73).
Tabela 1:

Fonte: zzzzzzzz

Segundo a Direo General de Indstrias Criativas da Cidade de Buenos Aires, essa cidade tem
120 selos independentes, com 23% do mercado nacional.

14

29

Este fato conduz seguinte observao: quanto mais um mercado musical desenvolvido pelas majors, mais difcil fica para as empresas verdadeiramente independentes realizar seu comrcio. Por gravadoras verdadeiramente
independentes quero dizer as que no so subsidirias das majors ou de grandes conglomerados nacionais, tais como o Grupo Clarin, que na realidade so
holdings gigantescas que movimentam bilhes de dlares. O sucesso nmero
1 da Argentina, intitulado A vida uma festa, por exemplo, foi produzido por
Ideas del Sur, uma companhia de TV da qual um tero pertence Artear, que
uma diviso do Grupo Clarin, a maior companhia de comunicao da Argentina. Clarin propriedade de um grupo nacional com participao minoritria
da Goldman Sachs (dos EUA). Adicionalmente, tem joint ventures com Fintech
Advisory, MasCanosa, Hughes Entertainment e Disney (todos dos EUA), alm de
parcerias com o Grupo Cisneros (da Venezuela, agora sediado nos EUA).
Em contraste com a situao na Argentina ou no Mxico (na qual as majors predominam entre os lbuns mais vendidos), na Colmbia quase metade
dos fonogramas mais vendidos pertence a empresas colombianas (descontando o fato de que EMI Colmbia faz parte do conglomerado transnacional).
Tabela 2:

Fonte: zzzzzzzzz

De forma similar, no mercado uruguaio pas em que no s a compra

de CDs gera em mdia apenas 0,16 centavos de dlar por pessoa por ano, mas
tambm de pequena dimenso territorial e demogrfica, que limita a possibilidade de ganhos significantes com importao (STOLOVICH, 2002; CASACUBERTA e STENERI, 2009) possvel atestar que cinco dos dez dos lbuns de maior
vendagem so de artistas locais e de gravadoras independentes nacionais.
30

Tabela 3:

Fonte: xxxxxxx

O Uruguai investiu significativamente nos ltimos anos na rea cultural, incentivando o crescimento das indstrias da cultura tradicionais e promovendo tambm a circulao no meio digital de forma mais equilibrada
da produo cultural, isto , a distribuio mais equitativa entre o governo,
o setor privado e a sociedade civil. O Uruguai tambm liderou na Amrica
Latina projetos de acesso Internet, tais como Plan Ceibal (que forneceu um
laptop por criana nas escolas). Alm disso, o atual Ministro da Cultura, Hugo
Achugar, trabalhou duro para ampliar as condies de acesso ao ensino
pblico superior por parte das camadas menos favorecidas da populao.
Alm disso, entidades culturais abriram espaos prestigiados do pas para
o gnero popular cumbia villera, considerado pelas elites locais como msica vulgar (e prtica cotidiana de jovens delinquentes15), e Achugar observou
que semelhantemente o tango foi considerado da mesma maneira quando
era danado nos bordis no incio do sculo XX (ACHUGAR, 2009). 16
A meno da cumbia villera nos leva do domnio da msica produzida preferencialmente para gravao para a msica tocada principalmente
15
Para uma caracterizao da cumbia villera, conferir o link: http://www.youtube.com/
watch?v=ZJ7yzGclo0I& feature=related. ltimo acesso em 3/8/10.
16
O termo cumbia villera deriva, como o nome sugere, da cumbia: entretanto, cumbia villera
no tanto um gnero propriamente originrio da Colmbia parece mais uma variao da
cumbia peruana, tal como chicha e tecnocumbia (tambm tem influncias da cumbia mexicana).
denominada de villera porque se enraizou nas villas ou nas favelas de Buenos Aires e de
Montevidu, nos fins dos anos de 1990. Como outras msicas tocadas em favelas (como por
exemplo o hip hop, reggaeton e o funk carioca), o contedo das msicas trata do duro cotidiano
ali vivido, isto , uma realidade que envolve drogas, delinquncia, machismo, violncia do Estado
etc. (VILA, SEMN, 2006).

31

em concertos populares. Ela segue uma lgica muito diferente da praticada

pelos selos independentes, pois como no caso do huayno pop, as receitas
provm das vendas de entradas e cerveja. Alm disso, de forma similar ao
huayno pop, os fs da cumbia villera tendem a comprar CDs propriamente
piratas. Em seu trabalho etnogrfico entre os cumbieros, Pablo Vila descobriu que ao contrrio dos puristas do rock nacional que do mais valor
gravao original, que se torna um item de colecionador os cumbieros
preferem as cpias.17 Os fs tambm carregam no Youtube vdeos de concertos de grupos de cumbia villera e deles prprios danando. O gnero uma
ocasio para a realizao de prticas de sociabilidade, no s no baile, mas
tambm na web. A msica talvez o meio perfeito para socializao, motivos pelos quais tantos sites das redes sociais incluem de forma destacada o
gosto musical como caracterstica dos perfis dos usurios. Como teremos a
oportunidade de analisar a seguir, o choque entre classes sociais e a manifestao do preconceito tambm ocorrem no universo do Tecnobrega, organizado em Belm do Par, no norte do Brasil.

Da msica paralela aos novos modelos de negcio

Analisando o contexto mais recente envolvendo o circuito de msica de Belm, o antroplogo Hermano Vianna destaca que os msicos do
tecnobrega que antes usavam discos de vinil para misturar suas canes
migraram agora para a tecnologia MP3. Neste sentido, so completamente
diferentes dos DJs brasileiros de classe mdia, que trabalham com msica
eletrnica e que se organizam em movimentos pr-vinil: que tentam manter a tradio analgica das casas noturnas. Diferentemente, os msicos do
tecnobrega no hesitam em jogar fora os equipamentos velhos. Querem ser
reconhecidos como pioneiros, como os primeiros a adotar inovaes tecnolgicas snicas. A audincia, segundo ele, valoriza essa atitude (VIANNA,
2003). Como nos bailes jamaicanos, o funk carioca, o huayno pop peruano, a
champeta de Cartagena (e outros espaos dedicados a gneros que Vianna
identifica como msica paralela), no tecnobrega a aparelhagem de som
muito importante, consistindo de computadores, mixers, teclados eletr17

Entrevista concedida ao autor por Pablo Vila no dia 17/3/2007.

32

nicos, microfones e paredes com dzias ou at centenas de caixas de altofalantes. Os DJs executam msicas que recriaram a partir de fonogramas que
baixam da Internet (no formato MP3) e que samplearam e mesclaram com a
instrumentao caracterstica do tecnobrega. Executam suas inovaes em
lugares semelhantes aos do huayno pop (desde sales de dana a estacionamentos ou reas em mercados locais), competindo com outros sistemas
de som que esto presentes nestes espaos. Os CDs geralmente coletneas
de sucessos em MP3 so os principais recursos promocionais, ou seja, so
estratgias importantes e integram esta cadeia produtiva do tecnobrega.
Diferente da indstria tradicional de msica, o produto final no a
gravao, mas sim o baile, no qual os fs danam e curtem a criatividade
dos produtores e DJs, que misturam espontaneamente sons e rebolados que
atraem grande audincia. Embora os direitos autorais estejam totalmente
ausentes no universo do tecnobrega, h um sistema de pagamentos que
vai premiar a criatividade: quanto mais inventivas as canes dos DJs e produtores, mais obtm rendimentos das equipes de aparelhagem de som que
as tocam. O poder e os lucros so distribudos de forma desigual entre os
atores desta cadeia produtiva descentralizada que inclui msicos, produtores, intermedirios, profissionais da indstria caseira de CDs, distribuidores,
vendedores/camels, responsveis pelos programas de rdio, donos e profissionais das equipes de aparelhagem de som e DJs. 18
Vianna, inspirado por esse modelo de produo musical e disseminao, criou uma nova plataforma para circular msica e outras formas de
cultura na web. Em 2000, ele viajou mais de 80.000 quilmetros e esteve em
aproximadamente 82 cidades, buscando mapear os vrios estilos musicais
do Brasil. Deste projeto, intitulado Msica do Brasil, nasceram dois produtos:
um documentrio exibido em vdeo na MTV Brasil e quatro CDs reunidos
numa caixa (VIANNA, 2000). Ele se deu conta de que o programa da MTV e o
jogo de CDs no so mais do que a ponta do iceberg de uma enorme quantidade de msicas que ele nunca tinha ouvido no eixo RioSo Paulo. Na
realidade, a produo dos escritrios das gravadoras e das mdias est concentrada nestas cidades e dissemina aquilo que os brasileiros recebem para
O documentrio que analisa as polmicas musicais em torno do copyright, Good Copy, bad
copy, d uma excelente noo do universo do tecnobrega. Cf. http://www.youtube.com/
watch?v=xo2sv3jjJi8. Acessado em 3/8/10.

18

33

ver e ouvir (num pas de dimenses continentais). Associado a profissionais

e ativistas culturais interessados em tornar disponvel a diversidade cultural
do pas que a mdia tradicional e as indstrias culturais isolam da esfera
pblica Vianna organizou a plataforma Overmundo, que torna possvel a
qualquer um, em qualquer Estado e municpio do Brasil, fazer o upload de
suas msicas, textos, filmes ou vdeos, atingindo assim diferentes pblicos.
Licenas da Creative Commons so usadas de modo que os contedos desta
plataforma podem ser apropriados de acordo com as preferncias particulares dos usurios. Os profissionais que atuam no Overmundo so sensveis ao
tipo de mistura caracterstico do tecnobrega e outros modelos de negcio
aberto que vm emergindo no mundo da msica. Lanado em maro de
2006, o Overmundo tem disponibilizado aos usurios ferramentas da web
2.0 que permitem uma integrao com as redes sociais. O site tem em mdia
1,7 milhes de visitas por ms e 46.000 usurios ativos que carregam contedo, bem como representantes em cada estado do pas, que interagem
com todos os usurios. Este projeto apoiado pelo Ministrio da Cultura e
financiado pela Petrobrs. Da mesma forma que outras plataformas da web
2.0 tal como Facebook e Youtube (que se tornaram muito populares) o
Overmundo criou seu prprio instituto de pesquisa para modelos de negcio aberto (de todos os tipos), direcionados a refletir entre outras coisas em
novos caminhos que poderiam ser adotados por vrios gneros musicais
(tais como o tecnobrega, funk, cumbia villera, champeta, entre outros),19 bem
como oferecendo servios de negcio aberto.
O Overmundo, posteriormente, estabeleceu parceria com outra iniciativa da Amrica Central desenvolvida pelo organismo Sector Cultura e Integracin (SCI) , que criou uma plataforma para fazer contato entre todos os
produtores culturais dos sete pases do Istmo (Belize, Guatemala, El Salvador,
Honduras, Nicargua, Costa Rica e Panam), de forma que se pudesse organizar e disseminar o trabalho dos msicos para um mercado maior do que o
da pequena populao de cada nao isoladamente.20 Alm disso, cabe resConferir The paraense tecnobrega open business model (LEMOS, CASTRO et al., 2008). Outro
estudo inovador mais recente, em que colaborou o Instituto Overmundo, Media piracy in
developing countries, do Social Science Research Council em Nova Iorque (KARAGANIS, 2011).
20
Para compreender a atuao do SCI, cf. http://culturaeintegracion.net, ltimo acesso em 3/5/11.
E para mais detalhes sobre setor de msica do SCI, cf. http://culturaeintegracion.net/?cat=22,
ltimo acesso em 3/5/11.
19

34

saltar que a Amrica Central ainda mais refm dos conglomerados de comunicao e entretenimento dos Estados Unidos e do Mxico do que outras
regies da Amrica Latina, pois no h praticamente qualquer espao para a
distribuio da produo local. Mesmo na Amrica Central poucos so os consumidores que conseguem lembrar o nome de um msico desta regio (eventualmente, lembram-se de Ricardo Arjona, o roqueiro nascido na Guatemala,
mas que fez sua carreira no Mxico). Rarssimos so aqueles que se lembram
do panamenho Rubn Blades e s um punhado de especialistas so capazes
de evocar o nome do compositor Luis Enrique Meja Godoy. Apesar da riqueza
de trabalhos apresentados pelos msicos em mercados locais, ficou evidente
a falta de visibilidade destes fonogramas no mercado.
Tentando melhorar este quadro, foi elaborada uma plataforma para integrar atravs da Internet o disperso e heterogneo setor cultural da Amrica
Central (iniciativa financiada inicialmente pela Unio Europeia): este projeto foi
organizado no mbito do SCI (Sector Cultura e Integracin) e a princpio este
portal se constituiu em uma espcie de catlogo da produo cultural desta
macrorregio (cf. http://www.culturaeintegracion.net/). Foram criados naquela oportunidade uma campanha de publicidade e materiais de comunicao
para criar condies de identificao entre os cidados dos diversos pases
da Amrica Central. O objetivo era facilitar a integrao social, econmica e
cultural no Istmo. Alm disso, realizou-se o intercmbio de estudantes, spots e
material impresso, destacando figuras notveis da campanha; incluiu msicos
e outros produtores culturais de pases vizinhos, bem como CDs promocionais
para o setor de turismo; e um concerto de msicos de todos os sete pases.
Conseguiram-se tambm espaos nas emissoras de rdio e nos canais de TV a
cabo. Essa experincia revelou aos envolvidos e s lideranas os desafios financeiros e estratgicos que as instituies enfrentam quando tentam promover
contedos locais: no s o quanto difcil obter espao na mdia tradicional,
mas tambm que preciso buscar resolver problemas estruturais.
Como estratgia seguinte, o SCI desenvolveu ainda uma proposta
orientada para a sociedade civil apoiada por uma rede dos Centros Culturales da Espaa (CCE) e pela Agncia Espanhola para Cooperao Internacional
e Desenvolvimento (AECID) , procurando promover visibilidade e efetividade para projetos de atores culturais e redes sociais da regio. As ferramentas
da web evoluram para um portal mais complexo (com ferramentas de web
35

2.0) e geraram um ecosistema cultural de informao no qual produtores

culturais passaram a trabalhar uns com os outros. Alm de reunir produtores
culturais, o projeto procura informaes que ainda no existem sobre todos
os aspectos da cadeia de produo e consumo cultural.
preciso ressaltar que o IFPI e outras insituies de pesquisa musical
no fazem um trabalho muito bom de medio do consumo em pases com
baixas vendas e com um nvel alto de informalidade, tais como os da Amrica Central. De acordo com a IFPI, as vendas de msica gravada geraram na
macrorregio apenas 20,8 milhes de dlares, e destes as vendas digitais totalizaram 6,3 milhes de dlares. A grande surpresa que metade de todas
as vendas de fonogramas na Amrica Latina veio da Amrica Central, apesar
das economias frgeis desses pases (COBO, 2009). Fica evidente a falha na
gerao destes dados e estatsticas parciais.
Entretanto, enfocar apenas a indstria fonogrfica ignorar os muitos
outros modos pelos quais centro-americanos consomem msica: atravs de
concertos realizados em clubes, sales de baile, em espaos pblicos, numerosos festivais, atravs das emissoras de rdio etc. Alm disso, a atuao do
SCI leva em conta interesses sociais e coletivos (relacionados com a cultura da juventude e dos povos rurais e indgenas) aspectos no levados em
considerao pela IFPI, PWC ou Billboard que devem ser considerados para
compreender a dinmica da produo de msica e cultura e consumo desta
macrorregio. S assim ser possvel criar novas oportunidades de trabalho
e ampliar a renda dos atores sociais locais. O objetivo do SCI assegurar os
direitos culturais dos cidados centro-americanos: isto , garantir e incentivar a produo e consumo de uma produo com vnculos e comprometida
com a herana cultural local variada.
Um resultado importante do trabalho do SCI a aliana entre os selos
mais destacados da regio, que passaram, a partir de 2010, a se apresentar
na Feira Internacional WOMEX, na qualidade de Rede Centro-Americana de
Msica do Mundo. Integram essa rede a Stonetree Records (www.stonetreerecords.com), de Belize, Costa Norte Records (www.costanorterecords.com),
de Honduras, Moka Discos (www.mokadiscos.com), da Nicargua, e Papaya
Music (www.papayamusic.com), da Costa Rica. Nesta ocasio, lanaram tambm The central american music box, uma coletnea com os mais destacados
artistas em cada um dos contextos nacionais.
36

Ilustrao 1:

Fonte: Programa de Apoyo a la Integracin Regional Centroamericana

Encontra-se em estgio de planejamento a construo de uma emissora de webradio, provavelmente em colaborao com a Radio Malpis. H
uma rede de selos trabalhando para promover a msica centro-americana:
entre os consumidores do Istmo que ali vivem ou que migraram para outros
pases; entre turistas e fs de world music (especialmente direcionada para a
Europa, onde h maiores possibilidades de receita). As avaliaes realizadas
indicam que os msicos locais em pequenos pases com baixo PIB devem: a)
desenvolver novas formas de promoo; b) trabalhar as inmeras redes sociais tal como as majors esto fazendo cada vez mais; c) buscar novas oportunidades de receita, trabalhando de diferentes maneiras com a juventude,
o turismo ou mesmo o meio ambiente; d) buscar integrar mais nas aes
os setores pblico e privado; e e) fazer lobby sobre os governos locais para
exigir quotas de mercado para a msica centro-americana, tal como vem
sendo feito por pases como Argentina e Uruguai. Evidentemente, os resultados no so imediatos (as metas no so alcanadas naturalmente) e devem
ser trabalhados de forma sistemtica. Uma das provas de que os msicos
centro-americanos tm um pblico significativo so os concertos lotados
que ocorrem nos ltimos anos, sempre que estes eventos contam com msicos importantes tais como, por exemplo, Guillermo Anderson (Costa Norte Records), Perro Zompopo (Papaya Music) ou o grupo rock fusion Malpas
(Papaya Music).
37

Mas o SCI tem buscado complementar esse resultado com esforos mais
capilares, reunindo, alm dos selos, encontros com toda a diversidade de trabalhadores do setor da msica de toda a regio: msicos, managers, programadores, jornalistas, publicistas e outros geradores de contedo musical para a web.
Esses encontros tambm incluem ativistas que trabalham com msica destinada aos jovens que vivem em reas consideradas de risco, isto , nas reas
perifricas das cidades centro-americanas trabalho semelhante ao que fazem
grupos como Afro Reggae e a CUFA (no Brasil) , com o objetivo de organizar
e potencializar a produo e consumo junto s camadas mais pobres da populao. Portanto, o SCI busca tambm estabelecer o dilogo e a colaborao
entre todos os atores do universo da msica, seja aqueles associados msica
erudita ou msica popular, visando integrar a multiplicidade de classes e expresses culturais desta macrorregio. Pode-se oferecer um esquema, como se
v no grfico abaixo e na tabela 1, localizada no comeo deste artigo.
Grfico 3: dksjfgkdfskjglkfglkfdlkjdf

Fonte: zzzzzzzzzzzzz

A informao necessria para compreender como esta indstria da

msica funciona no est disponvel, e os participantes do SCI esto bus38

cando melhorar esta situao. Como assinala um recente estudo do setor

cultural do PNUD El Salvador, a informalidade do setor requer novas estratgias para a construo indutiva do conhecimento (TENORIO et al., 2009). Isso
requer um dilogo multilateral dentro e fora da regio. Para esse efeito, o SCI
estabeleceu dilogos com tcnicos e ativistas do Mxico (o sistema de informao cultural do Conselho Nacional de Cultura e Artes), do Brasil (Overmundo), da Argentina (o Escritrio das Indstrias Criativas do Departamento
de Comrcio Exterior e do Ministrio do Desenvolvimento Econmico da
cidade de Buenos Aires), do Circuito Fora do Eixo (Brasil) etc.
Infelizmente o nmero de artistas locais que atingem esse nvel de
participao e de busca de conhecimento sobre o entorno ainda muito
reduzido. Este quadro tende a mudar com a participao do Circuito Fora
do Eixo (FDE), em uma rede latino-americana de coletivos que tende a se
formar. O Fora do Eixo surgiu com a proposta de reunir coletivos da indstria da msica independente, oriundos de reas perifricas do pas (isto ,
fora do eixo RioSo Paulo) e, efetivamente, depois de alguns anos, pode-se
dizer que vem realizando um dos mais interessantes e inovativos trabalhos
dentro do cenrio cultural brasileiro. Essa rede de economia solidria criou
at moedas prprias para realizar escambo entre os coletivos de artistas e
produtores da sua rede e, com isso, realizou uma srie de experincias bemsucedidas no setor da msica, especialmente envolvendo a msica ao vivo
(organizando festivais). Destas experincias acumuladas desenvolveram
uma metodologia e passaram a compartilh-la com outros grupos de outras
cidades. Assim, em 2005, criaram a rede Circuito Fora do Eixo (CFE) com trs
outros coletivos, de Rio Branco, Uberlndia e Londrina.
Ilustrao 2:

Fonte: site do Fora do Eixo

39

A principal atividade desta rede trabalhar sinergisticamente para

fomentar a criao de oportunidades para as bandas, como os festivais, e
trocar novas tecnologias de produo e gesto da msica. O CFE ajudou a
criar a Associao de Festivais Independentes (ABRAFIN), que foi importante
na organizao do boom dos festivais independentes nas reas perifricas
do Brasil. Hoje, o CFE tem 73 unidades nos 27 estados do Brasil e rene afiliados na Argentina, Bolvia, Uruguai e todos os pases da Amrica Central.
Est colaborando com o Setor de Cultura e Integrao da America Central
(SCI) para criar uma rede semelhante no Istmo. Colaborativamente, o CFE faz
circular mais de mil bandas e organiza cerca de mil eventos e iniciativas por
ano. As mais importantes e influentes so o Grito Rock Amrica do Sul, o Fora
do Eixo Festival e o Toque Rock Festival. Alm disso, so responsveis pelos
encontros plenrios do Congresso Fora do Eixo, Agncia Fora do Eixo, Fora
do Eixo Card, Fora do Eixo Records, Fora do Eixo TEC (pesquisa e reflexo
sobre tecnologia), Fora do Eixo Rdio, Fora do Eixo TV, bem como um centro de pesquisas, o Observatrio Fora do Eixo (no qual os membros e convidados pesquisam e aprimoram tecnologias que permitem a tais estruturas
descentralizadas operar e crescer). Recentemente, criaram um escritrio em
So Paulo, que chamam Fora do Eixo no Eixo, de onde coordenam atividades
atravs do Brasil e com grupos em cidades nas Amricas e na Europa. Quinhentas pessoas trabalham no CFE para garantir a sustentabilidade dessa
empresa alternativa de produo e gesto. Todas as suas atividades e arquivos, inclusive os que tratam de suas finanas, so arquivados na Internet,
para garantir a transparncia, usando software de open source.
Nas palavras do fundador Pablo Capil, o Circuito Fora do Eixo uma
grande rede de coletivos que trocam tecnologias e investem na economia
do conhecimento, criando ferramentas para facilitar a construo de instrumentos favorveis difuso de produtos culturais, envolvimento na discusso de atividades da juventude, e para agregar mais gente preocupada em
ocupar espao de real fora poltica. 21
Gabriel Cardoso, do Lumo (colectivo de Recife, Pernambuco), acrescenta que o CFE ajudou os artistas e produtores, que a realidade mudou e
preciso atuar de forma mais colaborativa e polivalente: Os artistas no so
21

Cf. depoimento de Pablo Capil, apud: AGUSTINI, GABRIELA, 2009.

40

somente membros das bandas, eles tambm atuam de diferentes maneiras.

Eles transmitem ao vivo, vo para a estrada, so tcnicos de som, diretores
de palco. Dentro da rede de coletivos eles executam vrias outras funes.
Esta a lgica em que queremos investir nossas energias, para usar a fora de trabalho do msico e no simplesmente prosseguir como visionrios
(AGUSTINI, 2009).
O CFE no est livre de controvrsias: as lideranas desta rede esto
firmes no seu propsito de usar todos os recursos para expandir a capacidade da rede de criar eventos e iniciativas (baseado nos princpios de modelo
de negcio aberto e na economia solidria). Isto significa que cada um recebe Cubos, no a moeda brasileira regular. Certamente, o Cubo aceito na
maioria dos lugares nos quais os afiliados do CFE tm direito a obter comida,
roupas e outras comodidades. Apesar disso, alguns msicos sentem-se prejudicados porque o CFE no paga em reais pela apresentao nos festivais,
embora seus eventos sejam financiados em parte com recursos pblicos.
Capil explica que o propsito principal dos festivais apresentar as bandas
e criar pblico. Os fundos que o CFE utiliza so investidos em infraestrutura
para tornar essas funes possveis. Alm disso, o grande nmero de bandas
que viajam para os festivais espalhados pelas regies Norte e Centro Oeste
do pas no gera bilheteria suficiente para bancar todas as despesas. Outro
ponto controverso o uso das licenas Creative Commons, que permitem
que fonogramas dos artistas sejam apropriados e reagenciados de diferentes maneiras pela rede.22 Em recentes debates, houve crticas da institucionalizao do CFE, sobretudo a sua participao em editais para verbas pblicas,
que os inserem em processos de gubernamentalidade. Essas crticas vm de
pessoas que acham que o CFE est perdendo seu utopismo. Eu argumento,
ao contrrio, que essa institucionalizao necessria para ter ainda mais
incidncia na reestruturao dos circuitos de oportunidade para a atividade cultural. O interessante do CFE que so ao mesmo tempo utpicos e
pragmticos. Isso muito evidente nas suas aes polticas, como o papel
organizador na Marcha da Liberdade ao comeo de junho. Poder-se-ia dizer
que o CFE na verdade um amplo e diverso movimento social.

22

Para um aprofundamento das crticas feitas ao Circuito Fora do Eixo, cf. OTANER, 2010.

41

Consideraes finais
Buscou-se assinalar nos diversos casos de modelos de negcios alternativos apresentados que muitas iniciativas esto sendo desenvolvidas
fora das estruturas construdas pelas indstrias da msica do mainstream.
Os dados de vendas, nmero de assinantes, sucessos em sites da web etc.
so elementos importantes para a compreenso da produo, distribuio
e consumo, mas no so os nicos e nem mesmo os indicadores principais
das mudanas que esto ocorrendo hoje. A reorganizao do negcio da
msica evidente no huayno pop (e outras msicas paralelas), Overmundo, SCI, Circuito Fora do Eixo, entre outros revela uma experincia musical
mais integrada vida social. A msica sempre foi uma experincia social, que
sempre esteve presente na vida humana (como trabalho, ritual, vinculao
social, arte e assim por diante).
As novas tecnologias interativas da Internet reforam esses aspetos
sociais da experincia musical. Por exemplo, Rose Marie Santini, na sua anlise do popular portal Last.fm, ressalta que mesmo em sites de recomendao musical o conhecimento gerado provm da interao com outros, cujas
preferncias encontramos tambm em sites das redes sociais. A indstria da
msica e especialmente seus mtodos de medir o que consumido no
est em sintonia com essa experincia muscical mais variada. O que se ouve
no rdio e na TV no corresponde necessariamente ao gosto dos consumidores. Neste sentido, Santini argumenta:
Os repertrios transmitidos via meios de comunicao tradicionais representam os catlogos de produtos oferecidos e
impostos pelas indstrias culturais que controlam os principais canais de distribuio em massa e escondem a informao sobre os gostos de diferentes indivduos e grupos. (...)
Alm disso, catlogos de msica em sites (lojas de venda online) tambm no refletem fielmente os gostos dos usurios,
como verificado pelo grande nmero de canes que nunca
so acessadas pelos usurios (...) somente 2% da msica ouvida nos sites vem a ser comprada (SANTINI, 2010, pp. 304-305).

42

Tendo em vista essas condies, Santini analisou as listas dos usurios

da Last.fm e dados sobre o nmero de vezes que eles ouvem as canes o
que inclui toda msica em seus computadores ou que eles ligam via tocadores de MP3 e iPods e conseguiu um quadro mais exato do que os usurios
habitualmente ouvem.
GRFICO 00 - b,mxnb,mcnv.bmnxc.vbn

Fonte: Elaborao prpria

O que se pode constatar que os consumidores, especialmente os

novos consumidores (jovens), tm hoje um acesso mais variado a fonogramas, que no so necessariamente os que esto sob a gesto das majors.
Isto no quer dizer que no exista comentrios e interesse nas redes sociais
sobre Lady Gaga ou Justin Bieber. Contudo, h outras preferncias musicais
que no podem ser explicadas utilizando os parmetros de medio de consumo tradicionais. O fato de no existirem ou de no terem visibilidade na
esfera pblica (com estatsticas publicadas) faz com que seja muito difcil
construir outras interpretaes a partir de outras referncias.
Alm disso, tomando como parmetro os dados do Last.fm, uma anlise superficial do nmero de canes, usurios, artistas e produtores levanta
mais questes do que respostas. Em primeiro lugar, quando se considera que
h 16 milhes de artistas e 56 milhes de usurios, fica-se com a observao
estranha de que um em cada quatro usurios um artista. Ser que isso
43

real? E se isso um retrato mais preciso da situao, a questo que se coloca

a seguinte: Como esse nmero de artistas pode ser gerenciado? Segundo
este portal, h aproximadamente 57,14 artistas para cada produtor. E a Last.
fm presumivelmente tem s uma frao de todos os artistas e usurios da Internet no ciberespao, portanto, o problema ainda mais assustador. Se levarmos em considerao que s 2,1% ou 2.050 dos 97.751 lbuns publicados
em 2009 venderam mais do que cinco mil cpias, torna-se bvio que ganhar
visibilidade numa escala de massa impossvel para quase todos os artistas. Para que isso ocorra, as majors precisam investir muito na divulgao e
promoo de um artista. Tendo isso em vista, a estratgia do Circuito Fora
do Eixo bastante inovadora: o grande desafio conseguir alcanar algum
nvel de sustentabilidade num mundo globalizado, num mercado bastante
desigual (em funo especialmente da atuao dos grandes conglomerados
transnacionais de comunicao e entretenimento).
Evidentemente, no se pode propriamente constatar apenas analisando o Last.fm e Facebook como as classes populares consomem msica
e qual o lugar da msica na vida social destes segmentos sociais. Vale lembrar que h muitos consumidores da camada menos privilegiada da populao que pouco usam a Internet. Se a msica do Malpas, o maior grupo
de rock fusion de Costa Rica, est praticamente ausente da frequncia do
rdio, como que seus concertos em diferentes localidades esto sempre
lotados (com a presena de adultos e adolescentes)? Obviamente, existem
redes familiares e outras formas de troca face a face, nas quais estes gostos
so compartilhados.
Tanto a Last.fm quanto o Facebook so o tipo de plataforma que faz
negcios com grandes empresas. Na realidade, o Last.fm foi adquirido pela
CBS e o Youtube, pelo Google. Apesar disso, esses sites interativos da web
2.0 permitem com suas mediaes compreender melhor o que os usurios
fazem com a msica, entender o ecletismo do consumo. Porm, no se pode
esquecer que estas plataformas da web esto comprometidas em gerar lucro.
Portanto, se a neutralidade na web fico, como vamos poder confiar nos
resultados das medies que encontramos nas plataformas da Internet?
Em resumo, informaes importantes sobre a produo, circulao,
distribuio e consumo do negcio da msica e (de outras indstrias culturais) no pode ser gestionada por insituies da prpria indstria e nem mes44

mo deixada nas mos de acadmicos, acostumados com protocolos de objetividade que so enganados com frequncia pelo prprio arranjo do objeto
que estudam. H necessidade de entidades de poltica pblica, trabalhando
junto com iniciativas democrticas, tais como Overmundo, SCI, Circuito Fora
do Eixo etc., os quais tm os seus prprios institutos de pesquisa.
Frequentemente, diz-se que na era da Internet produtores e consumidores podem dispensar os intermedirios. Isso um mito, pois como acabamos de assinalar, plataformas como Youtube, Myspace e Last.fm (e outras), as quais presumivelmente dispensam intermedirios, na realidade se
constituem em outra gerao de intermedirios. Essa a razo pela qual as
iniciativas alternativas que examinei se posicionaram tambm no campo da
intermediao, em nome de interesses especficos, tais como, por exemplo,
os dos artistas e produtores do huayno pop, do tecnobrega, da cumbia villera
etc. So novos intermedirios de finalidade aberta, tais como Overmundo, SCI, Circuito Fora do Eixo, que procuram abrir espao pblico para quem
quer ocup-lo. O consumo de msica hoje, portanto, no pode ser discutido
sem que se examine cada aspecto da cadeia de produo e as relaes de
poder, as quais so fundamentais no contexto em que operam.

45

46

Novas formas de prescrio musical

Juan Igncio Gallego Prez
Desde as suas origens, a indstria da msica popular esteve ligada
aos meios de comunicao de massa. Primeiro, rdio e, posteriormente,
televiso e s revistas especializadas. A rdio musical se desenvolveu paralelamente ao mercado do single, que teve incio na dcada de 1950 e parece
ser o embrio de uma indstria que viria a se transformar em um dos componentes globalizados mais importantes.
Mas tambm no podemos esquecer as relaes estabelecidas pelos
fs em torno dos produtos culturais e/ou dos artistas nem a sua capacidade
de recomendar/sugerir msicas, o que j vem acontecendo h muito tempo.
Um timo exemplo disso foi a turn que a cantora de pera Jenny Lind fez
pelos Estados Unidos em 1850. Ela realizou uma turn de grande xito, apostando em sua capacidade artstica e em suas caractersticas pessoais: o que

Traduo para o portugus elaborada por Acacia Rios.

47

gerou uma importante propaganda boca a boca que atraiu segmentos expressivos do pblico (THBERGE, 2005, p. 2).
Estamos considerando o conceito de prescrio tal qual definido
pelo Dicionrio da Real Academia Espanhola (RAE), ou seja, como a ao de
prescrever. Em outras palavras: 1) prescrever, ordenar, determinar algo; e 2)
receitar, indicar remdios.
Esta definio purista da RAE, vinculada, obviamente, relao entre
mdico e paciente, foi adaptada ao mundo empresarial para definir aquele
que prescreve como:
Um sujeito pessoa, empresa, associao setorial, chat, portal
ou comunidade virtual que, tanto na rede ou fora dela, emite
uma opinio ou uma recomendao (feedback) com influncia
na deciso de compra ou contratao de outros usurios (FERREIRA, 2003, p. 57).

A partir destas definies, deduzimos que a indstria musical teve

como principais formadores de opinio o locutor de rdio, o crtico musical
e o programador de televiso. A estes se somam, sem dvida, a propaganda
boca a boca (ou seja, as recomendaes das pessoas de confiana do consumidor). Amigos, conhecidos ou comercirios das lojas de discos foram, historicamente, pessoas chave na hora de selecionar e recomendar produtos
culturais filmes, msicas, livros.
No se pode negar a importncia desses atores no desenvolvimento
do gosto, mas na hora de gerar uma massa globalizada em torno do consumo de cultura, a presena da grande mdia foi fundamental ao longo da
histria. Com relao msica popular, j mencionamos acima a unio que
sempre existiu desde os seus primrdios entre a rdio musical e a indstria.
Segundo as palavras de Frith, que cita Pedrero:
Na Amrica do Norte, o rock e a rdio se desenvolveram ao
mesmo tempo porque a programao das paradas de sucesso
se dirigia precisamente ao mercado dos jovens: os adolescentes utilizavam as emissoras da mesma forma que utilizavam
seus discos, como um fundo onipresente para suas atividades
48

de lazer, como o som de sua identidade de jovens, como um

modo de distinguir seus lugares dos lugares dos adultos (PEDRERO, 2000, p. 135).

Os primeiros Top 40 das emissoras americanas se compunham de

singles que se consideravam sucessos da poca. Contava-se com a opinio
dos ouvintes por meio de pedidos por telefone, cartas e com o talento dos locutores para adivinhar os gostos da maioria da audincia e, assim,
criavam as paradas de sucesso que eram tocadas de forma rotatria durante todo o dia. O posterior desenvolvimento da Frequncia Modulada (FM)
tornou possvel uma segmentao maior do pblico, que passou a buscar
refgio nos diversos estilos musicais popularizados pelo mercado.
O formato dirigido populao juvenil com os ltimos sucessos se
consolidou (Contemporary Hit Rdio), e a este se somaram outros dirigidos
a um pblico mais adulto que deu sada a produtos mais assimilveis como
a cano meldica, o AOR (Album Oriented Rock), o Country ou os Oldies.
Evidentemente, a rdio americana se adaptou s minorias crescentes com
formatos como o urban (hip hop, soul) ou as emissoras dirigidas ao pblico
latino. A tudo isto preciso acrescentar a influncia poltica na globalizao
do pop. Segundo John Street:
Se de um lado o pop britnico pode ser considerado um produto da BBC e de sua rdio pblica, o pop estadunidense deve
muito rdio comercial (FRITH, 1988). Em outras palavras, o
fato de a cultura da mdia ser a mesma em ambos os pases
no prova necessariamente a existncia de uma lgica global
especfica. O que mostra que a adaptao de uma determinada poltica em cada pas surtiu efeitos similares. Se todos os
cidados escutam os mesmos ritmos, isto se deve mais a uma
poltica nacional do que a um processo de globalizao; a aparncia deste ltimo se deve ao predomnio de uma ideologia
poltica concreta (STREET, 2000, p. 100)

Na Espanha, o incio da rdio musical foi marcado pela apario dos

primeiros mestres na dcada de 60. Em se falando de pop e rock, pode49

se considerar ngel lvarez o primeiro grande agente de recomendao

musical. Muitos dos que foram grandes descobriram as melhores bandas
de pop e rock do momento graas a este piloto que tocava os discos que
trazia de suas viagens em seu programa Caravana Musical da Voz de Madrid.
Um momento chave na relao entre a indstria e a mdia foi em 1966,
ano em que teve incio Los 40 Principales, criado por Rafael Revert, e que
se transformou em uma referncia para os jovens da poca. A primeira lista
foi feita pelo prprio Revert, que ps Monday Monday, de Mamas and The
Papas, no nmero um, baseando-se em um critrio completamente pessoal.
Este foi o ponto de partida de um modelo que logo foi imitado por diversas
emissoras em seus dials de FM, que comeava a se desenvolver na Espanha,
ao mesmo tempo em que a sua incipiente indstria musical comeava a ter
canais onde mostrar seu produto.
Com a transio poltica na Espanha ocorrida no final dos anos de
1970, alm das emissoras estabelecidas comearam a aparecer outras musicalmente mais ousadas. Vrias delas se engajaram na cultura juvenil da poca e levaram tona as ltimas tendncias para prescrever a seus pacientes
ouvintes. Onda Dos, Popular Fm e Radio 3 so um bom exemplo disto.
Jess Ordovs comenta desta maneira a rdio desse tempo:
Nas emissoras de FM de Madri h uns caras que pem msicas
que nem de longe so tocadas no programa Los 40 Principales. Compram discos como podem e se dedicam dia a dia a
dar a conhecer seus gostos musicais, que cada vez so compartilhados por mais pessoas. Nas FMs, fazem-se programas
de todo tipo. Como ainda no se est buscando lucro a todo
o custo, pode-se encontrar desde o fantico do country and
western, que fala de personagens que no so conhecidos
nem mesmo na Carolina do Sul, at o comunista de planto
que repete os mesmos slogans de conscientizao poltica. E,
entre uma coisa e outra, tocam os discos mais vanguardistas
e modernos, os ltimos sucessos do pop e do rock britnico e
americano, que passam por momentos de grande exaltao
(FOUCE, 2007, p. 74).
50

A importncia das emissoras de rdio na dinamizao da cultura na dcada de 1970 decisiva. Alm das revistas, fanzines e programas de televiso,
a juventude espanhola recebeu influncias de cultura underground de alta
qualidade. A msica se transformou no motor do movimento. Determinados
grupos conseguiam lotar os shows antes mesmo de lanar seu primeiro disco, graas difuso de suas maquetes e implicao da mdia underground.
O boca a boca e o do it yourself fazem com que a msica seja algo mais que
a indstria. Como muitos movimentos alternativos, a Movida madrilea foi
finalmente assimilada pela cultura oficial e pela indstria musical espanhola.
Esta indstria se consolidou durante os anos de 1980, graas aos incipientes
selos nacionais e chegada das grandes multinacionais do setor.
Ao falar de rupturas nas relaes habituais entre a cultura dominante e
os receptores, especialmente interessante destacar a importncia das rdios
universitrias nos Estados Unidos. Nos anos de 1990, estas foram decisivas no
desenvolvimento do movimento grunge e chegaram a gerar o termo College
Rock, que gerou em torno da msica alternativa um ambiente miditico de
revistas especializadas, promoo por parte das empresas discogrficas e listas especficas (WALL, 2005, p. 35). J durante os anos de 1980, bandas como
U2 ou REM cruzaram a linha que separava os fs mais underground que escutavam as college radios para se transformarem em fenmenos de massa assimilados pela cultura mainstream. Ainda nos anos de 1990, formaes como
Nirvana, Pearl Jam ou Red Hot Chili Peppers tambm cruzaram essa barreira, e
foi ento que os grandes selos comearam a perceber o poder destas mdias
no tradicionais. Seus departamentos de promoo passaram a lhes dar mais
ateno do que antes e comearam a correr atrs do f, que tratou de criar
sua identidade, escutando msica alternativa. Novamente a prescrio cruza a
linha do Top 40 e a indstria acaba assimilando-o.
Depois da exploso do rock alternativo, curioso notar como nos Estados Unidos ganha fora a chamada Alternative Radio. A mdia percebeu
a forte concorrncia que so os reprodutores de MP3, que possibilita audincia formar sua prpria cultura musical sem atender s prescries da rdio
comercial ou das televises tipicamente musicais. Para ilustrar, podemos dar
dois exemplos: a) a programao da MTV, que est cada vez mais dedicada a
contedos no musicais e mais prximos ao reality show ou fico juvenil;
b) rdios como Los 40 Principales de Espaa, que ampliaram a idade de seu
51

pblico alvo para uma faixa etria entre 25 e 35 anos (Rollingstone.es, 2011).
Diante deste fato, atualmente d-se importncia a formadores de
gostos que transmitam mais confiana e saibam selecionar canes em meio
ao extenso universo musical contemporneo. E quem pode transmitir mais
confiana que os prprios msicos? Como exemplo, na rdio via satlite estadunidense podem-se escutar artistas como Steve Earle, 50 Cent, Joan Jett
ou Fred Schneider, do B-52s, fazendo seus programas, ou ainda canais dedicados a Bruce Springsteen ou programados por Eminen.2 Outro exemplo
a emissora Indie 103.1, de Los Angeles, onde se pode escutar Jonesys Jukebox, programa apresentado pelo guitarrista Mick Jones, do Sex Pistols.
Em meio a esse cenrio, um estudo recente da Edison Research (2010),
feito com jovens estadunidenses com idade entre 12 e 24 anos, revelou que
a rdio ainda possui um papel dominante como agente recomendador na
hora de descobrir nova msica, com 51%. Esse dado seguido pelas categorias amigos, com 46%; Youtube, 31%; canais de televiso musical, 23%; aparies de artistas na televiso, 17%; redes sociais, 16%; e rdios pela Internet
como Pandora, Last.fm ou Yahoo Music, com 14%.

Msica na web 2.0

Depois desta introduo, que historiciza brevemente a trajetria da
prescrio musical e as relaes desta com a indstria dominante e o underground, a segunda parte deste artigo se centrar em um fenmeno que est
marcando a evoluo das relaes entre os grupos de artistas, seus fs e a
prpria indstria. Depois dos primeiros sites em que a relao entre emissor
e receptor era nula, e se transformava em uma relao similar que se poderia ter com qualquer outro meio de comunicao, o desenvolvimento de
novas aplicaes online se tornou possvel devido Web 2.0.
Mas o que a Web 2.0? Xavier Ribes responde a esta pergunta citando Ian Davis, que afirma que a Web 2.0 no uma tecnologia, mas uma
atitude (RIBES, 2007, p. 37). Ainda que Tim OReilly (2005) seja o precursor
do termo e a principal referncia bibliogrfica sobre o conceito, este ainda
continua gerando polmica. Mas podemos dizer que a Web 2.0 abarca ca2

Canais e programas disponveis no Sirius Satellite Rdio (http://www.sirius.com).

52

ractersticas como interatividade, participao, intercmbio, colaborao,

redes sociais, bases de dados, usurio, plataforma. Realmente, passa-se
de uma comunicao unidirecional e complexa possibilidade de criar
um espao prprio e a realizar una interao, uma atuao mais participativa.
Tendo em vista estes aspectos assinalados, possvel afirmar que estamos diante de um novo Do It Yourself (DIY), mesmo que se possa questionar quem realmente controla e se beneficia dele. Se habitualmente o DIY
representou uma ruptura com o sistema (como o movimento Punk e seus
derivados apregoam), neste caso as ferramentas que possibilitaram o faa
voc mesmo so efetivamente controladas pelas grandes corporaes
(News Corporation, Google, Columbia etc.). Estas no s manejam todos os
nossos dados como tambm uma grande quantidade de contedos (fotos,
vdeos, msica) que antes no era acessvel. diferente, por exemplo, dos
casos de redes marcadas pelo uso de licenas creative commons, como o
caso do Overmundo (no Brasil), que se transformou em um grande caldeiro
de cultura livre disposio de criadores e consumidores.
As aplicaes vinculadas Web 2.0 so as seguintes: blogs; fotologs;
redes sociais (Myspace e Facebook); redes sociais mais voltadas para a msica (Last.fm); lugares de recomendao (Pandora Music, Podcast); servios
musicais via streaming (Spotify); redes de intercmbio de arquivos P2P; e fruns. Como usurios de todas essas ferramentas, deparamo-nos com uma
gerao que j foi rotulada de diversas maneiras: Messenger, iPod Generation, Myspace etc. Realmente, estamos ante uma gerao de nativos digitais que tem uma relao miditica diferente da anterior e que se baseia na
interatividade e na colaborao:
a gerao da colaborao por um motivo principal: diferentemente da de seus pais estadunidenses que viam vinte quatro
horas semanais de televiso, estes jovens esto crescendo em
um entorno onde o que prima a interatividade. Alm disso,
uma gerao que observa tudo de perto. Os jovens se mostram mais cticos frente autoridade, j que examinam cuidadosamente a informao velocidade da luz, sozinhos ou com
sua rede de iguais (TAPSCOTT e WILLIAMS, 2007, p. 80)
53

Geraes anteriores de adolescentes buscavam um espao prprio

em seu quarto diante da televiso ou escutando sua rdio ou walkman. A
gerao atual tem um novo lugar onde buscar seu espao privado e a gerao de uma identidade: a rede. E como elemento chave dessa identidade,
em determinado momento da vida aparece a msica popular:
O imperativo da escolha fez da msica (junto com a indumentria) um fator chave nesse longo processo que serve para os indivduos aprenderem o que significa ser jovem ou velho, branco
ou negro, homem ou mulher. Nesse sentido, a msica utilizada
pela juventude para ressaltar suas diferenas com relao aos
demais, participando de um complicado jogo de identidade e
de status. No nos surpreende o fato de que os estudantes de
ensino secundrio formem grupos sociais baseados nos gostos
musicais que eles compartilham (FRITH, 2006, p. 102).

O espao privado que a Web 2.0 ajuda a criar tem, portanto, uma clara
referncia na msica e nos gostos musicais. Suas ferramentas servem para
encurtar o espao entre grupos e fs e tambm para mudar as relaes entre
estes e a mdia tradicional. Mas tambm serve para que os prprios usurios
se transformem em agentes de prescrio de sua msica favorita.
Em diferentes momentos da histria musical, cabia aos fanzines a difuso da cultura underground. Estas revistas caseiras, editadas e publicadas
em pequenas tiragens pelas diversas subculturas, serviam para conectar as
comunidades de fs com gostos afins. Segundo Jenkins (2008), era o fanzine
que fazia com que um f compartilhasse uma forma particular de consumir
cultura com outros fs.
Atualmente, isso se d por meio dos blogs ou dos fotologs. Se a pessoa entrar num fotolog que dedica quase todos os dias um espao a falar de
msica, encontrar, a partir de uma recomendao, numerosos comentrios
com gostos similares ou prximos que, por sua vez, sero correspondidos.
Essa rede de participantes, com certeza, no utiliza a lista do Top 40 como
referncia para ouvir sua msica favorita.
Para exemplificar, podemos acessar www.musicaenlamochila.net.
Aqui, encontramos pequenos artigos de crticos musicais que buscam uma
54

maior interao com seus leitores, j que isso no possvel na imprensa

escrita. Alm disso, sua prescrio de ida e volta, uma vez que os leitores
recomendam discos que geralmente tm a ver com o que aparece na pgina
inicial do blog.
Como foi assinalado anteriormente, se o rdio ocupou um papel central no cenrio musical, atualmente cabe Web 2.0 aportar outras ferramentas que permitam ao ouvinte romper as hierarquias e entrar no mundo da
prescrio musical. J comentamos tambm sobre o podcasting, que permite ao usurio da Internet fazer seus programas de rdio em casa, difundindo
mundialmente a msica que mais lhe interessa. Abre caminho tambm para
Djs (que difundem seu trabalho e/ou playlists) e especialistas em diversos
gneros musicais, que transformam seu espao na Internet em seu prprio
programa de rdio, conseguindo um lugar que jamais encontrariam nas ondas e menos ainda em se tratando de determinadas subculturas musicais.

Sabemos o que voc escuta

Outros tipos de ferramentas que servem para ampliar o gosto musical
do consumidor/ouvinte so os servios de recomendao musical que deram origem ao CRM (Customer Relationship Management) e se baseiam nos
sistemas personalizados para os clientes/usurios (McCOURT e BURKART,
2007, p. 262).
Entre esses sistemas, possvel identificar: a) os que se baseiam nos
hbitos dos usurios (como, por exemplo, Last.fm); b) os que partem das
qualidades outorgadas a uma cano denominado s vezes como seu genoma particular que se conecta com outras, seja por similitudes artsticas
(como Pandora) ou por estados de nimo (como Rockola.fm); c) os que fazem
a recomendao direta (Spotify); d) ou os que possuem conexo com redes
sociais (Facebook).
Se, por um lado, Ringo um projeto pioneiro nascido no MIT (Massachusetts Institute of Technology) em 1994 (McCOURT e BURKART, 2007, p.
263); por outro, Pandora o primeiro que, sob o lema Radio of the Music
Genome Project, faz recomendaes baseando-se em qualidades que especialistas do s msicas e aos artistas. Assim, o usurio deste ltimo servio cria a rdio de uma cano ou de um grupo e o site pesquisa canes que
55

tm a ver com o grupo ou com a cano proposta pelo ouvinte. O usurio

pode dar sua aprovao ou no a esta recomendao, e o programa leva isso
em considerao nas prximas reprodues. Alm disso, sugere a compra
de fonogramas associadas a esta rdio (criada ali) em um site de comrcio
eletrnico. Atualmente, o gasto com royalties sempre ps em dvida a viabilidade econmica do Pandora, apesar de seu desenvolvimento atual em
plataformas de mobilidade e seus acordos com grandes empresas.
Last.fm, propriedade da CBS desde maio de 2007 (blog.last.fm, 2007),
est um passo frente porque conta com opes mais elaboradas de recomendao musical e baseia suas sugestes na msica que os usurios escutam, ou seja, em suas preferncias musicais. Trata-se de uma rede social com
diversas ferramentas que ajudam a criar comunidades de fs de diversos
tipos de msica, j que no se limita a recomendar msica. No modelo de
Last.fm, consideram-se chave as tags para a gerao de uma folksonomia. De
acordo com Amaral e Aquino:
Diante do funcionamento da plataforma de compartilhamento e recomendao musical Last.fm, a folksonomia se encaixa
adequadamente em seu funcionamento, pois condiz com os
processos de recomendao e linkagem interna do sistema
ao oferecer a possibilidade de mapeamento do contedo
da plataforma por meio das tags. A folksonomia no Last.fm
se concretiza a partir da prtica social do tagging, por meio
do qual os usurios possuem a liberdade de negociar entre si
para criar e modificar as tags dos arquivos disponveis na plataforma, facilitando assim a recuperao dos dados (AMARAL
e AQUINO, 2009, p. 118).

Esta ferramenta permite ao usurio ter sua comunidade de amigos e

tambm gera uma nova modalidade, os chamados vizinhos, que so pessoas que compartilham seus gostos e cuja compatibilidade musical verificada pelo software do Last.fm. Evidentemente, a curiosidade faz com que as
pessoas pesquisem as listas de preferncias de seus vizinhos em busca de
novas bandas e artistas.
O surgimento do Spotify na Europa em outubro de 2008, por sua vez,
56

marcou uma nova era no consumo de msica online. Este servio, que oferece a possibilidade de escutar msica em streaming e que selecionada diretamente pelo ouvinte, transformou-se em uma referncia de recomendao
e prescrio graas possibilidade de compartilhar links de temas, lbuns e
listas. Estas ferramentas se multiplicaram depois da sua aliana com o Facebook em abril de 2010, o que permitiu conectar o servio do Spotify ao desta
rede social, posibilitando assim que os seus usurios sejam comunicados a
todo momento sobre as atividades musicais de seus amigos.
Outro exemplo de site que permite compartilhar hbitos de consumo
do ouvinte ou de clientes o Amazon.com. Atravs de sua base de dados, este
site relaciona as compras dos diversos clientes com a do usurio. Desta forma,
vai construindo um mapa de seus gostos, oferecendo-lhe crescentemente recomendaes mais extensas para a sua compra. Pode-se dizer que a Amazon
de certa maneira hoje comea a substituir a pequena loja de discos do bairro,
na qual o vendedor em geral sabia perfeitamente o que prescrever ao consumidor, pois tinha cincia do que o pblico local costumava comprar.

A conexo entre grupos, fs e indstria na Web

Na primeira parte deste artigo vimos que o poder de prescrever estava
antes nas mos da mdia tradicional salvo em casos de iniciativas dos veculos de comunicao no tradicionais associados chamada cultura alternativa
ou underground e tambm que o poder da distribuio da msica cabia de
modo geral s gravadoras. Assim, a grande mdia e as majors decidiram durante muito tempo o que deveria chegar ao conhecimento dos consumidores.
A Web 2.0, no entanto, est complexificando este processo e tem servido para que as gravadoras conheam a viabilidade de investir ou no em
algum artista ou banda, dependendo do sucesso que fazem nas redes sociais. o caso, por exemplo, do Arctic Monkeys, um grupo que se tornou
conhecido no Myspace e, graas a isso, ocupou o primeiro lugar nas listas
de vendas na Inglaterra na semana de lanamento de seu primeiro lbum.
Uma verdadeira proeza para um grupo novo. Na Espanha, um bom exemplo
o rapper Porta, que tem mais de um milho e meio de visitas no Myspace3
3

http://www.myspace.com/porta1

57

e que, em recente lanamento de um lbum, ingressou diretamente na lista

dos mais vendidos divulgada pela Promusicae.
Com estas ferramentas, no resta dvida de que os seguidores dos
grupos tm o lugar ideal para consolidar as comunidades interpretativas e
alternativas que Jenkins analisa em sua teoria sobre fs. As redes sociais permitem que os seguidores de determinado artista se conheam, entrem em
contato e criem suas comunidades. Alm disso, a relao entre artista e msico fundamental nestes sites. Sobre isto, George Ydice comenta:
O nmero de seguidores que aparecem nesses sites imensurvel. Grande parte desta atividade ainda no est ligada aos
grandes selos das majors e nem das indies, mas o fato de aparecerem nestes sites serve de promoo para seus artistas. () Dar
visibilidade aos artistas uma meta fundamental para vender
discos, mas nem todos priorizam a produo fonogrfica e o
comrcio da mesma. Para alguns artistas o mais importante
criar uma comunidade de ouvintes, isto , de participantes que
compartilham msicas e estilos de vida (YDICE, 2007, p. 52)

Essas novas ferramentas esto permitindo alterar o modelo de negcio hegemnico da indstria musical. Em um recente artigo da revista Wired,
David Byrne, msico e dono do selo Luaka Bop, fala dos diversos modelos de
relao que existem entre artistas e gravadoras. Ele ressalta o desenvolvimento
que est sendo alcanado atravs do Do It Yourself, isto , na medida em que a
tecnologia atual permite aos grupos independentes realizar com xito a gravao, distribuio e promoo (lembrando que estes meios de produo eram
tradicionalmente controlados pelas majors). Atualmente, qualquer indivduo
pode: a) gravar em seu estdio caseiro; b) divulgar na Internet utilizando as ferramentas que citamos anteriormente; c) prescrever sua prpria msica e a de
grupos afins graas aos amigos destacados destas redes sociais; d) conseguir
rentabilizar sua msica atravs dos shows que podem surgir nestas redes; e e)
ainda vender seu produto em sites e portais (do tipo IThinkMusic).
Esta situao chega a tal ponto que Will.I.Am, msico e produtor do Black Eyed Peas, advoga por uma proposta que proporcione tambm benefcios
econmicos para as atividades realizadas pelos fs. De acordo com Ydice:
58

Sua proposta transformar os fs em promotores e distribuidores. Para alm da ateno que a televiso busca monopolizar, aqui o modelo procura capitalizar toda a atividade dos fs
e formalizar acordos, como por exemplo, oferecendo comisses por msica ou vdeos que sejam publicados em sites de
socializao e que posteriormente sejam vendidos ou proporcionem rendas publicitrias. A ideia incluir o consumidor no
fluxo dos lucros (YDICE, 2007, p. 62).

Com a ideia de desenvolver estas possibilidades criado Herzio.com,

um novo servio que nasce na Espanha e que trata de capitalizar as relaes
entre fs e bandas em diferentes redes sociais, mas apostando fundamentalmente no Facebook. A F Page, que d visibilidade ao grupo no Facebook;
a F Store, que facilita a venda de merchandising, e Entradas, que permite
ao artista atualizar sua agenda de shows e vender diretamente bilhetes dos
concertos que sero realizados.
Para concluir, se a indstria musical se encontra dentro de um sofisticado processo de transio em seus diferentes nveis, a prescrio musical,
que historicamente esteve em poucas mos, est seguindo seu processo de
transformao, eliminando o poder de algumas mdias tradicionais, ao fazla mudar de mos. Estas novas formas de comunicao esto produzindo
uma mudana importante nos consumos da mdia, concedendo aos usurios novas capacidades de acesso e difuso. A cada dia, os jovens prestam
menos ateno rdio musical e televiso e esto mais conectados ao
iPod, escutando a msica originada pela mdia, mainstream ou underground,
e que consomem graas e fundamentalmente distribuio pela Internet.
As novas formas de prescrio fazem com que, por sua vez, variem as relaes entre artistas e fs, dando origem a novas formas de negcio na web,
que pretendem minimizar as perdas provocadas pela mudana do modelo
industrial.
A questo fundamental hoje saber se a sensao de empoderamento que os usurios e consumidores parecem ter nos negcios da msica no
ilusria, ou seja, preciso avaliar em que medida as empresas no mantm
o controle dos processos, pois seguem manejando enormes quantidades de
dados provenientes destes usurios. No entanto, pode-se afirmar que este
59

processo de ruptura est oferecendo novas possibilidades a artistas e usurios, redefinindo conceitos antes totalmente estabelecidos e facilitando o
desenvolvimento de micromdias e selos independentes. Estas concluses
geram uma srie de perguntas que s podero ser respondidas se acompanharmos, nos prximos anos, o desenvolvimento da reconfigurao desta
indstria, que vai ocorrer ao redor da cultura colaborativa e participativa da
web.

60

Articulao entre
majors e indies

O business do rap:
entre a rua e os escritrios
dos executivos das gravadoras1
Keith Negus
O rap sempre foi considerado uma variante esttica da expresso afroamericana: um estilo de resistncia, oposio e contracultura criado mediante a apropriao da tecnologia, signos e smbolos musicais existentes (mixar,
samplear etc.); e que tem como base uma longa tradio de criatividade dispersa (com um argumento um tanto essencialista que v o rap como gnero genuno da dispora da frica Amrica quanto anti-essencialista que
acredita ser o rap um fenmeno das urbes americanas). Ainda que vrios es-

1
Este artigo foi publicado em 1999 pelo autor no livro Music genres and corporate cultures (Editora
Routledge), na forma de captulo intitulado The Business of Rap: Between the Street and the
Executive Suite. Traduo para o portugus de Acasia Rios.

61

tudos mencionem e reconheam os laos com a indstria musical,2 a maioria

dos trabalhos se inclinou mais crtica cultural3 e a situar a poltica do rap no
campo de uma luta cultural dirigida pelo amplo terreno do consumo que
se vive fora do mundo das multinacionais do entretenimento.
Esta perspectiva demonstrou com clareza que o rap se transformou
em uma prtica cultural que implica a apropriao criativa do som, imagem
e tecnologias disponveis, e sua reconstituio como nova forma artstica. O
surgimento do rap tambm fez saltar vista os pontos tangveis de conexo que vinculam os conceitos geralmente inadequados de produo e
consumo, e ilustrou como o consumo pode se transformar em produo.
Nesse processo, a prtica criativa e o discurso originaram um tipo particular
de identidade cultural e poltica que pode ser entendida em termos de uma
longa tradio de atividade criativa negra no s dentro dos Estados Unidos
(FERNANDO JR., 1995; VINCENT, 1996), mas tambm no contexto de uma dispora do Atlntico negro (GILROY, 1993).
Neste artigo, busca-se acrescentar uma nova dimenso s ponderaes e conhecimentos que definem o rap como gnero musical e prtica
cultural. O que quero demonstrar que, para compreender o rap, tanto no
passado como o seu potencial no futuro, as explicaes culturais no so suficientes. O rap tambm um negcio norte-americano muito particular. De
acordo com Kevin Powell, em um perfil dos exitosos Death Row Records para
uma revista, antes da morte de Tupac Shakur e da priso de Suge Knight:
impossvel compreender o incrvel sucesso de Death Row Records calcula-se que seu valor alcana 100 milhes de dlares
sem entender primeiro as condies que criaram o negcio do

Este aspecto destacado por Tricia Rose (1994a), que observa a importncia das marcas
independentes e o significado do vdeo na divulgao do rap. Tambm reconhece que o marketing
comercial criou a contraditria situao de que a msica constitui uma afirmao da identidade
negra, mas tambm pode ser utilizada por multinacionais como McDonalds, Coca-cola e Nike
de maneira diretamente relacionada com as inquietudes sobre o imperialismo estadunidense.
Rose (1994b) tambm estudou o rap em relao aos acordos contratuais operados na indstria da
msica, sobretudo em uma entrevista com Carmen Ashurt-Watson. Podemos tambm destacar o
estudo de Reebee Garofalo (1997) sobre a indstria musical e o rap na histria da msica popular, e
o trabalho de Nelson George sobre o rap no contexto da crtica da indstria musical, e seu papel na
morte do rhythm and blues e na formao da indstria posterior ao soul (George, 1989, 1992).
3
Uma excelente coleo de ensaios a de Adam Sexton (comp.) (1995).
2

62

rap: as poucas possibilidades econmicas legais nas cidades interioranas dos Estados Unidos, a falta de oportunidades educativas, a sensao generalizada de alienao dos jovens negros, a
necessidade dos ancies negros de criar msica e a fome tipicamente estadunidense de dinheiro e poder. A nao hip hop no
diferente de qualquer outro segmento dessa sociedade em
seu desejo de viver o sonho americano (POWELL, 1996, p. 46)

Na luta contra o racismo e a marginalizao cultural, e em uma tentativa

de viver o sonho americano, o rap surgiu tambm como tmida atividade comercial, alm de variante e prtica cultural. Uma anlise superficial em revistas
de consumidores como The Source ou Vibe, que so publicaes dirigidas tanto
a artistas como a amadores (de tal forma que ambos chegam a se confundir) faz
referncias frequentes s questes do planejamento profissional e da gesto
empresarial quase sempre apresentadas como formas de inteligncia educativa. Um artigo recorrente do The Source comeava da seguinte maneira:
Todos ns temos sonhos, aspiraes e objetivos (...) coisas com
as quais sonhamos, mas que por alguma razo no levamos
a cabo at o final. Para muitos de ns, esse sonho entrar na
indstria discogrfica. Ou seja: antes de se jogar imprudentemente nas escuras guas deste negcio, mostramos aqui alguns passos que facilitaro a sua viagem. Conhecimento: v
biblioteca e faa os deveres. Isso lhe dar um conhecimento bsico das operaes cotidianas dos selos independentes.
Tambm muito importante que voc faa um estgio de no
mnimo seis meses num selo independente. Faa contatos,
perguntas e tome notas. importante que voc possa experimentar, de primeira mo, as lutas que inevitavelmente ter de
enfrentar. Plano de negcios: ao comear qualquer negcio,
voc tem que ter um projeto de cinco anos que inclua um oramento e que seja a sua cara (PAYTON, 1997, p. 96)

A seguir, este artigo abarca outros temas, intitulados dinheiro, assessoria

legal, dirigir um negcio, comunicao, artista, produo, manufatura, distribui63

o e promoo, jogando uma luz bastante diferente sobre a ideia de que o rap
surge da rua de maneira espontnea (tema ao que voltarei em seguida).
De uma maneira similar, ao ler revistas como a Billboard, encontra-se
vrios artigos nos quais os artistas e os empresrios do rap, quer seja Suge
Knigth ou Chuck D, expem de maneira explcita suas estratgias comerciais
e planos de negcio, ou textos nos quais executivos como Angelo Ellerbee,
diretor de Double Xposure, falam de sua escola para artistas de rap (SNYDER,
1996). Como disse Bahamadia durante a divulgao do seu primeiro lbum:
preciso entender que um negcio. Quando voc assina a linha de pontinhos do contrato, literalmente um negcio com
pernas, um ser humano. Portanto, voc tem que estudar esse
negcio, fazer perguntas, preparar-se e ter um plano B e um C
(FITZGERALD, 1996, pp. 22-23).

Espero que de alguma maneira este trabalho permita compreender

melhor o hip hop, pois para um aprofundamento dos significados e o seu
potencial como forma de expresso cultural e comunicativa, necessrio
entend-lo como negcio que unifique e talvez mais significativamente
separe o artista e o pblico de diferentes maneiras. Alm disso, analisaremos aqui como a indstria cria estruturas organizativas e prticas de trabalho para produzir cultura, e tambm ressalta como os processos e as prticas
culturais mais amplas se conectam com a indstria: contruindo uma difcil
relao entre o rap e as multinacionais da indstria musical.
Vou ilustrar essas dinmicas analisando como a indstria organiza a produo do rap de uma maneira muito concreta e baseia as prticas de trabalho
em uma construo particular do conhecimento do mundo social. A aproximao entre o rap e a indstria da msica mais complexa do que as frequentes
histrias de explorao e compromisso com uma agenda comercial, mesmo sabendo que essas presses existem. Ao mesmo tempo, uma tentativa de evitar
que se celebre a capacidade empreendedora negra ou que o rap se confirme
como um tipo de capitalismo divertido orientado ao sucesso.4
4
Argumento proposto por Ann Marlowe, que tambm fez a seguinte afirmao: H algum tempo
o problema do capitalismo no que no funciona, mas que deixou de ser divertido. A cultura de
contestao no conseguiu aproveit-lo... o negcio do rap s negcio, mas parece diverso.

64

O ttulo deste texto, Entre a rua e os escritrios dos executivos, indica que os rappers, que frequentemente so identificados apenas com a rua,
so tambm executivos. Isso me parece importante porque a imagem que
se passa dos artistas de rap como iconoclastas criativos no transmite adequadamente a ideia de que o rap , potencialmente, no uma coisa externa
ou que emergiu na periferia, mas algo fundamental para o desenvolvimento
das prticas e das estticas da indstria musical contempornea. No obstante, no pretendo me limitar a substituir os artistas e empreendedores do
rap como elemento central de um tipo de capitalismo divertido. Ao contrrio,
meu objetivo averiguar por que e como ficou na rua, tanto do ponto de
vista material como discursivo. Aqui, a rua funciona como metonmia de um
tipo particular de conhecimento manobrado pelos executivos de toda a indstria musical, que legitima a crena de que o rap est e deve estar fora dos
escritrios dos executivos das multinacionais. Por esta razo utilizo o tema da
rua e os escritrios dos executivos para indicar a maneira pela qual o discurso
da rua (e o mtico contato com ela) faz parte da indstria musical. Uma de
suas consequncias que mantm uma separao de experincias e contribui para a reproduo contnua das divises econmicas, culturais e raciais
mais amplas que existiram e ainda existem entre o rhythm and blues e o rap.
Ao abordar o rap nestes termos, este artigo busca deliberadamente
distanciar-se da dicotomia entre o desespero moderno e o poder e influncia da produo de artigos de consumo por parte das multinacionais, e
tambm da celebrao ps-moderna das possibilidades que o consumo e a
apropriao cultural oferecem. Alm disso, uma tentativa de sugerir que as
polticas culturais no tm por que se inclinar para um lado ou para outro caprichosamente. Trata-se, na verdade, de uma significativa srie de conexes
e prticas relacionais que conectam a produo, o consumo e as articulaes
atravs das quais a organizao das multinacionais e o funcionamento da
indstria musical esto vinculados com formaes culturais mais amplas.

As decises das multinacionais e as divises culturais: as grandes

companhias e o departamento de msica negra
Para compreender o modo com o qual a indstria discogrfica aborda a msica negra em geral e o rap em particular, necessrio saber como
65

a indstria, e concretamente o negcio da msica norte-americano, trata

os diferentes gneros. As grandes gravadoras utilizam uma tcnica conhecida como gesto de catlogos para dividir os selos, gneros e artistas em
unidades de negcio, deixando patentes os resultados, o perfil e o aporte
econmico de cada setor. Frequentemente, os gneros consolidados so
chamados de vacas leiteiras. Um gnero como o rap, no obstante, apesar
do lucro que d continuamente, pode ser classificado como um gato selvagem pelos analistas da indstria, que tentam vaticinar o crescimento do
mercado potencial, e pelos empregados, que se sentem incmodos pela
forma como a poltica de representao negra do rap conduzida. Alm disso, tambm se sentem inquietos ante a ideia de enfrentar a presso poltica
de quem se ope ao rap por razes morais.
No contexto das estratgias das multinacionais de gesto de catlogos, as grandes companhias e seus selos colocam a msica negra em sees
separadas. Historicamente, a gesto do rhythm and blues em partes separadas provm da reorganizao da indstria musical que ocorreu no final da
dcada de 60 e incio da de 70. A criao dos setores negros durante esse
perodo foi uma resposta oportunidade comercial, presso social e poltica, e s mudanas culturais. Vrios fatores contriburam para isso. Um deles
estava relacionado com a presso dos ativistas vinculados ao movimento
pelos direitos civis. Nesse momento, a National Association for the Advancement of Colored People (Associao Nacional para o Progresso das Pessoas
de Cor) insistia para que os grandes selos remunerassem os artistas negros de
uma maneira mais equitativa, e tentava conseguir uma maior representao
para o pessoal da indstria. Alm desta, o Fairplay Committee (Comit Jogo
Limpo) tambm estava pressionando. Tratava-se de um grupo relacionado
com os DJs e com os funcionrios da rdio. Apoiado por muitas pessoas, este
grupo supostamente tinha objetivos louvveis (um tratamento justo para
os artistas afro-americanos e trabalhadores da indstria musical), mas que
agia com atos de intimidao e violncia, exigindo dinheiro com ameaas,
o que lhe transformou no principal coletor de subornos para todos os discjqueis negros (WADE e PICARDIE, 1990, p. 175).5
5
Este aspecto foi extensamente comentado com relao Atlantic e Stax Records no livro de
Wayne e Picardie (1990).

66

As grandes companhias tambm influram muito e seus diretores comearam a redefinir sua aproximao com os diferentes tipos de msica.
Depois de encomendar uma pesquisa, estas companhias seguiram seletivamente as recomendaes de um relatrio de 1971 da Harvard Business
School para a CBS, que defendia a criao de sees de msica negra.6 Para
muitos executivos foi uma reestruturao lgica em resposta s prticas promocionais e s emisses radiofnicas que at ento distinguiam os discos
afro-americanos de outros, mediante uma srie de eufemismos que comeavam com o termo msica de raa durante a dcada de 20 (GAROFALO,
1994, 1997). Reebee Garofalo (1993) tambm ressaltou que quando os selos de msica de raa dos anos 20 (como Black Swan, Merit y Black Patti)
sofreram os efeitos da Grande Depresso, foram adquiridos por gravadoras
importantes (como Okeh e Paramount) e mantidos como uma srie distinta
de msica de raa, separados das outras partes do catlogo.
Um dos benefcios destas prticas de promoo que essas sees
oferecem um espao na companhia para os funcionrios negros. Do contrrio, possivelmente no teriam encontrado trabalho no ramo da msica.
Alm disso, as sees separadas garantem que os msicos sejam dirigidos
por trabalhadores que conhecem e compreendem sua msica (obviamente, nem todos so negros). No entanto, os funcionrios das sees negras
tm uma vida instvel e incerta. Uma das desvantagens mais bvias que a
qualquer momento a multinacional pode fazer cortes de pessoal, fechar ou
reestruturar a seo com facilidade. Muitos departamentos que esto expostos s unidades de negcios podem ter um destino parecido, desde cortes
da menor seo de msica latina, na dcada de 1980, at a reorganizao da
maior seo de hard rock devido ao auge do rock alternativo posterior a
Nirvana no comeo dos anos noventa.
No obstante, com frequncia a seo de msica negra sofre mais
cortes do que outras. Um exemplo claro disso ocorreu em fevereiro de 1996,
quando a Capitol Records fechou sua seo urbana, cancelando os contratos
de trabalho da maioria dos artistas, e despedindo 18 funcionrios (a maioria
deles negros). Este foi um novo exemplo dos efeitos da drstica reestruturao da EMI. Na ocasio, a companhia explicou publicamente que tinha fe6

Para um estudo mais detalhado deste relatrio, ver George (1989).

67

chado a seo para concentrar os recursos nas estrelas (como Bonnie Raitt
e Richard Marx) e nos artistas de rock moderno (Everclear e Radiohead). Nessa mesma semana eu tinha marcado uma entrevista com Havelock Nelson,
um articulista da Billboard que tinha trabalhado por vrios anos organizando
oficinas de hip hop e eventos educativos. Seu comentrio a esse respeito foi
o seguinte: o que acontece muitas vezes quando se tem que fazer reduo
de custos. O departamento negro o que mais sofre.7
Para J. R. Reynolds (1996), outro colunista que trabalha para a Billboard,
este fato significou o extermnio sistemtico da msica negra na Capitol Records e o corte dos vnculos da companhia com a comunidade do rhythm
and blues. Como tal, a deciso estava muito longe de ser econmica. Reynolds ressaltou que no podia se justificar em termos de mercado, j que
em 1995 o rhythm and blues e o rap tinham vendido 132 milhes de discos e
representavam mais de 21% do mercado musical nos Estados Unidos.8
Apesar das razes apresentadas imprensa pela multinacional, as estratgias comerciais das multinacionais da msica no so apenas decises
de negcios, elas esto condicionadas por diversos juzos de valor e crenas
culturais. Nesse caso, independentemente da dinmica da companhia, para
muitas pessoas de fora isso no s era racismo, mas tambm uma clara ausncia de compromisso (em termos de folha de funcionrios e de investimento) com a msica negra. Nesse sentido, Nelson George (1989) utilizou a frase
mundo do rhythm and blues para se referir ao seu significado para alm
da msica como parte integrante e forte smbolo de uma comunidade
negra forjada por condies polticas, econmicas e geogrficas comuns.
Isso explica o fato de uma das questes principais ser a insegurana
ocupacional. A indstria da msica um lugar de trabalho que se destaca
pela sua insegurana, mas as sees de msica negra podem ser ainda mais
instveis. Desde a sua criao, as sees denominadas rhythm and blues, negras ou urbanas, sofreram numerosos cortes e mudanas. So permanentemente fechadas e reabertas ao sabor das subidas e quedas da economia, e
sua folha de funcionrios suprimida vrias vezes medida que os diretores mudam de ideia com relao maneira como vo enfocar o rhythm and
Entrevista realizada com este ator social em Nova Iorque em 27/2/1996.
Ver Reynolds (1996) e Rosen (1996). Para um estudo da redefinio por parte do Capitol de seu
negcio principal, ver tambm Clark Meads (1996).
7
8

68

blues. As modificaes recentes incluem a transio desde a nomeao do

pessoal executivo com experincia em promoo na metade da dcada de
oitenta, at o encarregado das sees negras com advogados, managers de
artistas e produtores, no comeo dos anos noventa. E, em seguida, a incorporao de artistas e produtores na metade dos anos noventa.9 Essa instabilidade foi ressaltada de uma maneira bastante irnica por um grupo de debate organizado para uma conveno do negcio musical pela coalizo
Sista Friends, intitulada At que no te despeam voc no est realmente
no mercado discogrfico.10
Essa instabilidade se cruza com o tema mais amplo da continuidade
histrica. Ainda que inmeros executivos afro-americanos tenham contribudo para a formao da indstria musical moderna e para a histria dos
discos de msica popular, todos continuaram ocupando uma posio precria (SANJEK, 1997). As sees de msica negra nunca tiveram espao suficiente para ter sua prpria agenda. Um dos aspectos destacveis nesse sentido que h muito poucos diretores negros na hierarquia das multinacionais
e que participam na deciso de fechar unidades de negcios ou mudar os
funcionrios dos departamentos existentes. Essa situao sabida por todos
e j foi ressaltada por Garofalo, que tambm afirmou que os funcionrios
negros foram excludos sistematicamente das posies de poder na indstria (1994, p. 275). De fato, para as pessoas que trabalham na indstria, no
foi permitido s sees de msica negra desenvolver uma continuidade e
um sentido histrico que estejam em consonncia com a contribuio afroamericana cultura musical dos Estados Unidos.
Esta questo veio luz graas a Andre Harrell, que em cuja carreira na
indstria musical passou de um simples artista (em Dr. Jekyll and Mr. Hyde)
a diretor da Uptown Records (uma aventura conjunta com a MCA que tornou conhecidos artistas como Mary J. Blige e Heavy D and The Boyz), tendo
sido ainda presidente e diretor geral da Motown durante alguns anos, em
meados da dcada de noventa. Quando estava na Motown, comentou o
seguinte:

Estes tipos de mudanas so comentados em Sandler (1995).

Mencionado por J. R. Reynolds em Confab covers urban industry lassues. In: Billboard,
18/5/1996, p. 20.

10

69

A msica negra est se transformando na msica por excelncia da cultura popular. Por esta razo, as companhias esto redefinindo suas prioridades e tentando entrar na jogada. Mas
deveria haver mais diretores e presidentes negros medida
que a msica negra vai ganhando importncia. Assim que o
artista do executivo negro consegue disco de platina, o artista
e o manager tm que discutir coisas com o diretor geral da multinacional, porque ele quem controla as prioridades da rdio
pop. O executivo negro fica obsoleto. Quanto mais importante a sua msica se torna, mais importncia ele perde. Dizemlhe algo como: v buscar o prximo artista e consolide-o (...)
por isso os jovens executivos negros no se transformam em
velhos presidentes, em sbios. Continuam sendo bons executivos negros enquanto seu instinto for bom. (...) Ao executivo
negro no lhe dada a oportunidade de fazer parte do negcio da msica. Por que no? Por que no pode ser ele quem
recebe os relatrios? Quando voc consegue um artista que
vende cinco milhes em uma grande companhia , o executivo negro est fora da sala de decises. Mas quando h algum
tipo de problema, a grande companhia olha para o executivo
negro e diz: Por que voc no pode controlar esse artista?.
Quando o artista contrata um manager violento e este vai
gravadora, a empresa diz algo assim: Como chegamos a este
ponto?. Como? Porque os executivos brancos no o viram chegar, porque no so sensveis a estas coisas. Ento, a relao
entre a gravadora e o artista no funciona. E a culpa recai sobre
o executivo e ele despedido. Mas foram eles quem criaram o
monstro. Quando eu tinha um artista, falava com sua me, com
sua namorada, com a me dos seus filhos e com estes, dava-lhe
conselhos sobre drogas e sobre qualquer outro problema da
gerao X que tivesse. Podia me chamar a qualquer hora da
noite. Mas o artista acha que so somente pessoas de negcios, que no entendem nada e que at podem ser racistas. Ele
chega com toda essa energia. Ainda que gostem dele como
pessoa, o artista tem que superar 400 anos de problemas para
70

aceit-los. Eles tm que se esforar muito para ganhar sua confiana e aceitao (DECURTIS, 1995, p. 94).

Harrel pronunciou estas palavras baseando-se em uma longa experincia, e ressaltando o modo com o qual a identidade tnica, o racismo e
a histria do antagonismo racial do forma s relaes que os executivos
frequentemente designam com o eufemismo de decises empresariais.
Ironicamente, Harrell no durou muito tempo no seu cargo da Motown,
mas seus comentrios foram explicados publicamente menos de dois anos
depois da edio desta entrevista. Foi quando a Polygram (os proprietrios
atuais da Motown e a mesma multinacional que tinha contratado Harrell)
despediu Eric Kronfeld, seu diretor musical nacional, da diretoria, depois de
este ter feito vrios comentrios racialmente insultantes em relao ao artista de rhythm and blues da companhia Dru Hill. Alan Levy, diretor geral da
Polygram, nomeou imediatamente Clarence Avant, que se transformou no
primeiro diretor afro-americano da companhia (JOHNSON, 1997).
Foi no contexto dessa histria que a indstria musical comeou a trabalhar com o rap (ou a no trabalhar com o rap) durante a dcada de oitenta.
Em certo momento, parecia que as companhias no tinham a inclinao, a
inteligncia ou a habilidade para trabalhar com o rap. Se as grandes companhias permitiram a muitos selos pequenos ter um nicho considervel durante os anos oitenta, foi em parte devido inquietude e em outra parte devido
incompreenso e falta de experincia. Frequentemente, diz-se que as
pequenas companhias estavam em contato com a rua, mas no to simples: as grandes companhias tambm permitiram aos pequenos selos que
ficassem com esse nicho.

As companhias independentes na rua: preciso manter distncia

da multinacional
Se uma das maneiras que as grandes companhias encontraram de
trabalhar com a msica afro-americana foi levando a cabo contnuos cortes
e reestruturaes na seo de rhythm and blues, a outra se baseou em uma
srie de relaes cambiantes com as pequenas companhias. Uma das explicaes mais frequentes do fato de que tantos discos de rap venham de selos
71

independentes que estes esto mais perto da rua. uma opinio sustentada por muitos estudiosos da indstria musical, como escreveu Tricia Rose:
Tornou-se evidente que os selos independentes conheciam
muito melhor a lgica cultural do hip hop e do rap, uma lgica que permitia tomar decises que iam desde a contratao
do artista at os mtodos promocionais. Em vez de competir
pelos novos artistas de rap com selos menores e melhor conhecedores da cultura da rua, os grandes selos desenvolveram uma estratgia nova: comprar os selos independentes,
permitir-lhes funcionar de uma maneira relativamente autnoma e proporcionar-lhes recursos de produo e o acesso a
uma importante distribuio a varejo (1994a, p. 17)

Este ponto de vista est baseado no velho argumento de que so as

atividades das companhias independentes que do impulso s mudanas na
msica popular. Habitualmente, mais fcil identificar um novo som e participar da sua circulao estando fora do sistema das grandes companhias.
Tambm seria bom reconhecer que muitas gravadoras independentes negras tentam afirmar sua autonomia e autossuficincia (GEORGE, 1989). No
entanto, esta uma explicao parcial, demasiado perfeita e metdica. Na
verdade, precisamos entender por que a produo do rap se consolidou
por meio de selos pequenos, mantendo a comercializao e a distribuio dos artistas nas mos das grandes companhias.
Este argumento foi posto prova de vrias maneiras diferentes. Outras opinies, no entanto, acreditam que o rap est mais perto do entorno da
classe mdia do que da rua. Segundo David Samuels:
Desde o incio da dcada de oitenta um grupo compacto de
nova-iorquinos, na maior parte jovens da classe mdia e negros, juntamente com produtores discogrficos, executivos e
publicistas brancos, esto fazendo msica para um pblico que,
segundo afirmam os executivos da indstria, formado principalmente por jovens brancos da classe mdia (1995, p. 242)

72

Ao que parece, muitas evidncias apoiam esta afirmao. Muitos dos

que esto ligados aos influentes selos de rua como Tom Silverman em
Tommy Boy, e Russell Simmons e David Harleston em Def Jam tinham estudos e eram provenientes da classe mdia. A procedncia e as aes de vrios
artistas como De La Soul ou Chuck D, por exemplo, tambm poderiam ser
citados para apoiar este argumento. 11
No entanto, esta afirmao igualmente parcial. No que se refere
produo, desde que o rap comeou a aparecer em gravaes discogrficas, isso foi feito a partir de mltiplos e distintos pontos de origem e lugares
geogrficos (Houston, Atlanta, Los Angeles, Washington, Filadlfia, Gergia),
identidades de classe (De La Soul ou NWA), representaes tnicas (Fugees,
Tres Delinquents, Cypress Hill) e diferenas urbanas ou rurais (Arrested Development, Smoothe Da Hustler). A diversidade do rap no s foi estilstica,
mas tambm procedente de complexos amlgamas de identidade. Por isso
errneo e parcial reduzir estas variaes a qualquer modelo simples de
inspirao surgida das ruas ou da confabulao entre a classe mdia negra e
os executivos brancos.
A ideia de que a identidade do rap est minada porque uma grande parte do seu consumo pode se localizar no entorno branco igualmente simplista. Rose (1994a) argumentou de forma contundente contra esta
afirmao e ressaltou que as estatsticas de compras no so diretamente
equivalentes ao consumo. As cifras de vendas 75% dos discos de rap so
propriedade de adolescentes brancos (WHALEN, 1994, p. 12) no podem
explicar a complexidade da circulao do rap nem o modo pelo qual os
discos so escutados e utilizados diversas vezes. Os rapazes brancos da classe mdia podem dispor de dinheiro suficiente para comprar um disco que
vo guardar em uma estante super moderna, enquanto a juventude urbana negra faz com que os discos circulem e os escuta muitas vezes, grava e
mixa: a taxa de transmisso de uns a outros pode ser muito mais alta (ROSE,
1994a).
O que parece evidente que desde que o rap comeou a aparecer, ser
apreciado e a passar de uns a outros, encontrou e atravessou muitas fronEm Fernando Jr. (1995) so estudados os antecedentes de vrios produtores, artistas e
empresrios.

11

73

teiras de classe, gnero, etiquetas tnicas e de pertencimento nacional.

No entanto, no conseguiu atravessar muitas divises dentro da indstria
musical. Citarei dois aspectos que explicam isso. Em primeiro lugar, as prticas organizativas por meio das quais o rap se v confinado a uma posio
especfica dentro da indstria e no recebe tanto investimento comparado
com outros tipos de msica. Em segundo lugar, as que, mediante um particular tipo de conhecimento, encontram expresso no discurso da rua. Estas
negam simultaneamente as complexidades que acabo de mencionar, construindo assim uma realidade cultural simplista e comercial para a produo
do rap, que se adapta com facilidade s prticas de gesto adotadas pela
indstria musical.

Grandes inquietaes: afiliaes, representaes e expectativas

Uma das caractersticas do rap, que num primeiro momento confundiu as majors, foi que se propunha uma srie de relaes de trabalho em
diferentes entidades musicais: grupos, coletivos, afiliaes e identidades de
grupos e etiquetas que uniam diferentes bandas e intrpretes individuais.
Isso resultou na apario contnua de intrpretes e no estabelecimento de
redes muito concretas de afiliao e parcerias, como por exemplo os intrpretes que se agruparam em entidades como The Dogg Pound, Dr. Dres Aftermath e Puff Daddy and The Family.
A cultura do rap prope uma noo distinta da prtica musical, no
s no uso bem documentado dos elementos e das tecnologias musicais
existentes, mas em termos da ideia de uma carreira e uma sensao de
pertencimento a uma entidade musical. Contrasta bastante com a noo
do estvel, limitado e previsvel grupo de rock ou pop, o artista solo ou o
autossuficiente cantor e compositor que a indstria produz de uma maneira
to competente e com o qual se sente to bem. O rap prope uma fluida
srie de afiliaes e associaes, parcerias e rivalidades, s vezes srias e
normalmente vinculadas cercania e representao.12 Estas afiliaes so
experimentadas por meio de diversas identidades grupais e individuais.
12
O que mais se destaca a esse respeito a bem divulgada disputa Leste-Oeste, Nova Iorque-Los
Angeles, que de princpio a meados dos anos de 1990 se centrou em uma srie de confrontaes
pblicas entre os associados da Death Row Records e da Bad Boy Records.

74

Isto est relacionado com outro tema que tambm incmodo para
a indstria: a representao do real ou o que se costuma chamar real e
as polticas de identidade que o acompanham. Os meios de comunicao
dedicaram muita cobertura a este aspecto, mas pouco debate srio, geralmente reduzido a argumentos simples sobre profanao e sobre a imagem
genrica da violncia e da misoginia que caracterizam o que se passou a
chamar de rap gangsta. comum que a discusso esteja sempre alicerada por um modelo simples de estmulo-resposta de efeitos miditicos e um
reducionismo esttico que transforma o rap em umas simples letras. Uma
das consequncias foi que as companhias discogrficas sofreram presses
polticas explcitas de organizaes comunitrias, do governo e dos poderes do Estado , o que impulsionou ainda mais as majors a se distanciarem do rap.13
O departamento comercial e as sees de internacional tambm influenciaram muito na escolha, aquisio e redao de contratos com artistas do rap. Nesse sentido, existem duas decises que so muito mais que
valoraes estritamente comerciais. A primeira o dinheiro que o rap pode
gerar, chamado valor de catlogo. comum que os temas do rap sejam
comparados com as canes convencionais e, em geral, acredita-se que eles
no podem ser cobertos, quer dizer, que nenhum outro artista pode voltar
a gravar, cantar ou interpretar. Da que se considere que os temas do rap
tenham uma vida de catlogo breve no que se refere sua capacidade de
proporcionar lucros contnuos por direitos autorais.14 Alm disso, considerase um tipo de msica menos importante do que outras. De acordo com um
advogado de uma multinacional:
C. Delores Tucker, presidente do Nacional Political Congress of Black Women (Congresso Pblico
Nacional de Mulheres Negras) e William Bennet (anteriormente secretrio da Educao de Ronald
Reagan) destacam que pressionaram os acionistas da Time Warner. Da mesma forma, o ento
senador Bob Dole acusou continuamente a Warner Music e outros selos de antepor os lucros
decncia e de glamourizar a violncia. Para conhecer um ponto de vista a respeito e seus
efeitos na indstria, ver Nunziata (1995). Como consequncia imediata, Michael Fuchs, diretor
geral da Warner Music Group, anunciou que a companhia criaria grupos de selos compostos por
um agente A e R, um diretor do selo, algum do mundo dos negcios e pessoal letrado para
analisar a convenincia de futuros lanamentos, prestando especial ateno s letras (sobre esta
questo, ver Jeffrey,1995).
14
Foi um diretor de um importante grupo multinacional quem ps a questo de maneira mais
explcita ao explicar como a companhia iria valorar de um ponto de vista estratgico os diferentes
gneros musicais. Isso foi dito em uma entrevista pessoal.
13

75

A edio musical e o rap so um pesadelo, porque tem muitos

outros pedaos de outras canes. Olha, tem, por exemplo,
uma oitava parte desta cano e dois teros de outra [...] porque tudo pertence a algum que pode fazer com que os acordos sejam menos caros, mas tambm menos lucrativos para
os editores, do que se fizessem sozinhos. [...] O editor calcula
quanto pode tirar de um lbum concreto e s vezes o nmeros
de pedaos de outras canes que existem no lbum faz com
que a quantidade que se pode tirar seja bastante baixa.15

Como afirmou Thomas Schumacher em seu estudo sobre a incluso

de pedaos de canes e dos direitos autorais, o rap ressalta as maneiras
com as quais as ideias da autoria e originalidade no se aplicam necessariamente s formas e s tradies culturais (SCHUMACHER, 1995, p. 265). No
s no se aplicam, se no que do problemas as proposies universais de
discurso legal (SCHUMACHER, 1995, p. 265). Por isso o sistema de direitos autorais da indstria musical baseado em supostos culturais pr-concebidos
sobre o que constitui tanto uma composio como um espetculo, e que
se remontam ao sculo XIX (FRITH, 1995) inscreve-se nessas relaes de
negcios e articula essas decises comerciais aparentemente diretas. Isso
faz com que se considere o rap menos atraente segundo os critrios com os
quais se julga o valor de um catlogo em longo prazo. Os artistas, portanto,
recebero menos direitos autorais porque geram menos dinheiro.16
Outra pragmtica valorao comercial que afeta a quantidade de dinheiro investido no rap a suposio de que no viaja bem. Aqui existe um qu
de racismo que impregna a indstria musical internacional e que se combina a
uma estreita avaliao esttica. Um diretor de um departamento internacional
comentou que tinha assistido a reunies e ouvido discos considerados demasiado negros para promov-los internacionalmente.17 Esta afirmao se justifica, especificamente, com a assero de que, do ponto de vista da letra, o rap
15
Entrevista realizada com Paul Robinson, conselheiro geral associado da Warner Music Group,
em Nova Iorque, no dia 13/2/1996.
16
Costuma-se falar dessa forma no meio da indstria musical com relao a este tema, mas fui
incapaz de obter cifras.
17
Esta tambm foi uma entrevista extra-oficial realizada pelo autor.

76

limitado, ainda que a histria da msica popular esteja cheia de letras limitadas
em muitos lugares do mundo. Embora seja certo que o rap se diferencia pela sua
interpretao vocal potica, um erro supor que s funciona como letra e no
como interpretao emotiva. Argumentos vindos de dentro da indstria, como a
afirmao de Tony Mitchell de que o rap estadunidense continua sendo decididamente local (1996, p. 26), parecem reduzir a complexidade esttica e o carter
cosmopolita rtmico, harmnico e meldico do gnero e das letras do rap.
A indstria musical, portanto, tenta limitar o rap de vrias maneiras
em uma estreita estrutura de expectativas, como por exemplo por meio do
confinamento em uma seo negra, de acordos distantes para evitar tratar
com diversas alianas e afiliaes, e de valoraes sobre o potencial do rap
de sobrevivncia histrica e geogrfica em longo prazo. Isso provoca uma
falta de investimento imediato e a adoo de prticas para no investir mais
( mais fcil tratar com as unidades de produo do que investir na contratao de pessoal e no espao de escritrios dentro da companhia). Ao mesmo
tempo, em vez de introduzir a cultura as pessoas, a prtica na indstria, as
grandes companhias sempre tiveram que manter uma acentuada separao.
Isso pode ser comparado com a situao do rock no final dos anos sessenta e
comeo dos anos setenta. Durante esse perodo, teve um movimento visvel
e bastante comentado da subcultura do rock e da chamada contracultura;
foi um perodo em que os revolucionrios estavam na CBS (tal como proclamava um slogan de marketing naquele momento).18 Isso continuou com
a contratao de uma nova leva de jovens brancos na indstria musical estadunidense no comeo da dcada de 90, depois do sucesso do Nirvana e
da estabilidade do grunge no rock moderno ou alternativo. Como observou
Joe Levy, que foi compositor durante vrios anos, em 1996:
No vi que o rhythm and blues e o hip hop tivessem tido o mesmo impacto que o grande boom do rock teve na indstria. H
dois anos teve um influxo de jovens de vinte anos que entravam na companhia como pessoal de A e R e vice-presidentes e
coisas do gnero, e quase todos eram jovens brancos que iam

18
Para um estudo sobre a contratao de pessoas procedentes da subcultura do rock por parte da
indstria, ver Chapple e Garofalo (1977) e Frith (1983).

77

trabalhar no rock alternativo como consequncia do fenmeno Nirvana. (...) Na indstria h muita perspectiva de futuro
para o rock alternativo, mas no vejo o mesmo futuro para o
rap e o rhythm and blues.19

O pessoal do rap no foi aceito ou contratado da mesma maneira.

Quando a Capitol fechou sua seo de msica negra, por exemplo, a companhia demitiu a maioria de seus artistas e transferiu alguns poucos para o selo
EMI. Depois, anunciou publicamente que isso se devia ao fato de a EMI ter
experincia suficiente para trabalhar com eles. No entanto, algumas semanas depois, quando entrevistei Davitt Sigerson, diretor geral da EMI Records,
pedi que me explicasse como ele trabalhava com o rap. E me respondeu:
No tenho ningum de A e R que se encarregue do rhythm
and blues. O que adotei como modelo foi ter um punhado de
diferentes acordos de produo ou reunies com empresrios
que me traziam material. (...) uma comunidade criativa e um
processo muito corporativo, e no preciso entrar a.20

Mencionei antes o uso do termo mundo do rhythm and blues por

parte de George para sugerir que o rhythm and blues mais do que um gnero musical. Da mesma forma, George descreveu a cultura do rap como
um impulso centro-africano pelos direitos ps-civis, ultraurbano, no romntico, hiper-realista, neonacionalista, antiassimilacionista e agressivo
(GEORGE, 1992, p. 93). Anteriormente, destaquei como essas culturas se relacionam com a organizao das grandes companhias e como so determinadas as relaes entre as majors e as gravadoras independentes dentro da
indstria musical, sugerindo que a cultura do rap se mantm a distncia dos
principais escritrios das multinacionais. Apesar da influncia do rap e do hip
hop na esttica da msica, vdeo, televiso, cinema, esporte, moda, dana e
da publicidade, o potencial desse movimento cultural de contribuir para as
estratgias de divulgao da indstria musical no fomentado.
19
20

Entrevista com Joe Levy, reprter do Details Magazine, em Nova Iorque, no dia 22/3/1996.
Entrevista pessoal, Nova Iorque, 19/3/1996

78

Os rebeldes, as indies e a rua

J tinha comentado antes que as grandes companhias discogrficas costumam permitir que as gravadoras independentes se encarreguem de produzir
o rap, usando os produtores destes como fonte de repertrio a seu bel prazer.
Com isso, no quero negar o af dos artistas e empreendedores de obter autonomia e reconhecimento por parte das majors. No entanto, insisto nesse ponto
porque acho importante ter cuidado com a retrica e romntica imagem, cada
vez mais frequente, dos msicos de rap como rebeldes contestadores de fora
do sistema das multinacionais ou como iconoclastas que se rebelam contra o
fluxo majoritrio. Esse discurso foi associado ao rap sem que necessariamente provenha dos membros da cultura do hip hop. Alm disso, importante
lembrar que as pequenas companhias no tm uma propenso espontnea
ou direta a se harmonizar com as novas variantes musicais. No h dvida de
que certos selos independentes (como Atlantic, Stax ou Def Jam) tiveram isso
em momentos histricos concretos. Mas a maioria dos selos de rap no demoraram a estabelecer relaes comerciais formalizadas bastante padronizadas
como as que caracterizam os acordos entre grandes e pequenas companhias,
baseadas na separao entre a produo e a distribuio. Apesar desses fortes
laos, a produo do rap costuma fazer numerosas referncias rua.
Em termos gerais, os executivos associam o rap com a rua quando falam
dos diferentes tipos de msica. Kevin Conroy, por exemplo, primeiro vice-presidente de marketing da BMG, disse que, comparados com outros estilos, o rap
e o hip hop so um negcio que na verdade surge das ruas.21 De uma maneira
muito similar, numa ocasio, a empresa Advertising Age informou o seguinte
aos seus leitores: as ruas onde surge um lbum de rap, evidentemente, esto
muito longe das lojas de disco do subrbio onde termina (WHALEN, 1994, p.
12). Como asseverou Michael Rosenblatt, primeiro vice-presidente de artistas
e de repertrio da MCA, consciente de que estava usando uma ideia um tanto
superficial: Grande parte da msica rap no se produz nos pequenos selos,
porque o rap uma coisa muito mais da rua e l onde se produz. Sei que
parece uma ideia meio batida, mas na verdade assim.22
21
22

Entrevista realizada em Nova Iorque no dia 5/4/1996.

Entrevista realizada em Nova Iorque no dia 6/2/1996.

79

 parte essas associaes generalistas do rap com a rua, h dois aspectos mais formais em que se nota essa ligao. A primeira, em termos de
lev-lo rua, o que se denomina marketing de rua. A segunda, em termos
de traz-los da rua, costuma-se chamar de inteligncia da rua. Ambas requerem uma gesto comercial sistemtica que no exclusiva do rap ou do
rhythm and blues.

Lev-lo s ruas
As estratgias de promoo e o marketing do rap, como os de outros gneros musicais, requerem a utilizao de tcnicas que, em outro texto,
descrevi como jogos de guerra promocionais. Isso porque os empregados
das companhias discogrficas se referiam a elas utilizando vrias metforas
de guerra (NEGUS, 1992). Assim, por exemplo, quando a Capitol ainda tinha
presena na msica negra, o seu departamento de promoo se chamava
Pena Capitol, e ao chefe lhe chamavam comandante e guardio (NELSON,
1994, p. 26). O termo disparar s escondidas, por exemplo, utilizado diariamente para se referir ao ato de colar os cartazes que s dizem o nome do
artista e as canes do lbum. Com relao s chamadas equipes de rua
(formadas na sua maioria por DJs universitrios ou de rdio), costumam-se
dizer que esto justo nas trincheiras23 e que levam a cabo misses de reconhecimento nas zonas de empresas urbanas (RUBIN, 1997, p. 99). Quando falei com David Harleston, ento primeiro vice-presidente do Coletivo
de Msica Negra da MCA, ele mencionou o uso de tticas de marketing de
guerrilha e promoo de rua. Quando lhe perguntei, no sem certa ingenuidade, em que consistiam, respondeu:
Isso quer dizer que devemos ir aos lugares onde esto os consumidores e abord-los l onde vivem. Ou seja, j no confiamos somente na rdio ou no vdeo, que so igualmente importantes. Tambm colocamos publicidade nos sales de beleza
e nas reunies de intercmbio e nos ptios onde as pessoas

Greg Peck, antigo vice-presidente do departamento de msica negra da Warner Music, citado
em Reynolds (1995, p. 26)

23

80

jogam basquete. Temos equipes de rua que do s pessoas

singles, panfletos e adesivos, coisas desse tipo. Quando voc
leva um projeto de rap rdio, esta quer saber at que ponto
a rua est por trs daquele projeto antes de se comprometer.
Voc no pode ir rdio sem nada.24

O termo marketing de rua um equivalente taquigrfico da promoo de uma cano ou de um artista mediante um longo processo que pode
incluir a promoo de discos e influentes organizadores de festas, o uso do
boca a boca e a distribuio de adesivos e panfletos em lugares pblicos.
Trata-se de uma prtica institucionalizada por Loud Records, um selo mdio
de propriedade da BMG, ao divulgar vrios artistas, entre os quais se destaca
Wu-Tang Clan. Como afirmou Steve Rifkind, presidente da Loud Records:
Em dois dias posso dizer a uma gravadora se vo ter sucesso
com um disco ou no. (...) Sabemos o que os jovens fazem desde a hora que saem de casa, cada passo que do, aonde vo
comer, onde cortam o cabelo, qual o corte mais moderno, a
loja de discos que est na moda. Sabemos todas essas coisas,
e antes de atacar reunimos toda a informao da rua (citado
por RUBIN, 1997, p. 99)

Antes de criar a Loud Records, Rifkind consolidou a sua reputao divulgando discos de artistas como Boogie Down productions e Brand Nubian.
Em seguida promoveu roupas esportivas da Nike e trabalhou um tempo com
Phil Knight, fundador desta empresa. Esta foi a experincia na qual se baseou
quando formulou a estratgia para vender o Wu-Tang Clan. Segundo suas
prprias palavras: o garoto que vai comprar um par de tnis Nike o mesmo
que comprar um disco do Wu-Tang Clan (citado por RUBIN, 1997, p. 100).
O objetivo final do marketing de rua dar origem a um rumor to grande que as emissoras de rdio acreditem que tm que pr o disco na programao se quiserem parecer que tm contato com a rua. De acordo com Marcus
Morton, vice-presidente do departamento de promoo de rap da EMI:
24

Entrevista pessoal, Universal City, Los Angeles, 6/5/1996.

81

Voc tem que ganhar os Djs e as pessoas que marcam tendncia. Pode-se dizer que eles conduzem as ovelhas. Eles tm que
gostar de voc. E todos os demais tambm. Se voc der uma
olhada nas pessoas que programam as emissoras que criam novos estilos, nove da cada dez acham que so os mais informados do mundo, mas na realidade no assim. Escutam algum,
que pode ser o DJ, por exemplo, que mixa os programas, porque se supe que ele est realmente antenado. Bem, escutam
o que o DJ toca, logo leva s pessoas que dirigem as emissoras
para que possam acrescentar programao habitual. 25

Na prtica, a atividade do marketing de rua se baseia em vrios

atos de persuaso bem desenvolvidos que algumas indstrias levam anos
realizando. Entre eles, inclui-se utilizar a influncia pessoal de formadores
de opinio chave, selecionar mercados objetivos, usar os conceitos dos seguidores e dos nichos, marcar e posicionar produtos.26 Estas prticas
no so exclusivas do rap. Elas so usadas para vender toda uma gama de
produtos nas indstrias do entretenimento e da moda. Terri Rosi, vice-presidente do departamento de marketing de msica negra da BMG Distribution,
respondeu o seguinte quando comentei que h muito a dizer da rua: Eu
sei, e muito preocupante porque o resultado final que voc fala da rua,
mas na realidade quer que saia na rdio e na MTV.27

Traz-lo da rua
Conforme se entrev nos comentrios de Rifkind sobre seguir os movimentos da garotada, as equipes de rua tambm so responsveis por reunir informao e levar esses dados aos escritrios centrais. Em algumas ocasies isso
pode ser descrito como um processo informal que consiste em frequentar de
forma intuitiva faculdades, lojas de discos de bairros, bares, festas um processo
Entrevista pessoal, EMI, Los Angeles, 24/4/1996.
Todos similares a muitos mencionados nos guias dos livros de texto de marketing: ver, por
exemplo, Kotler (1994).
27
Entrevista pessoal, Terri Rosi, vice-presidente do departamento de marketing de msica negra,
BMG Distribution, Nova Iorque, 11/4/1996.
25
26

82

experimental no qual se desenvolve o instinto, observando e escutando o que

acontece. No obstante, este processo tambm est muito longe de ser espontneo, e sua organizao pode ser comparada de outros tipos de recompilao de informao. Citando uma vez mais Terri Rosi, desta vez extensamente:
Est sistematizado. Voc tem a fora um cara chamado agente de
promoo da rua que passa pelas lojas e pelos bares e at mesmo por um campus universitrio para falar com as pessoas. Pode
estar onde as pessoas adequadas esto. Tem que aprender qual
o lugar do seu mercado e saber aonde deve ir. Colam cartazes
com antecedncia e quando passam dois, trs meses, voc escuta: Claro, conheo o grupo ABC, ou o que for. Portanto, nesse
sentido, uma forma de inteligncia de rua, e voc obtm informao e depois de um tempo aprende qual o seu objetivo, mas
um trabalho muito intenso com as pessoas. Voc est l fora,
indo de um lugar a outro, falando, trabalhando e fazendo todo
esse tipo de coisas... Temos vinte em todo o pas e na companhia
discogrfica ter algum que trabalha com a equipe de rua. Ou
seja: entregam seus relatrios, onde vai funcionar, onde no vai
funcionar, e sua reputao est em perigo. O agente de rua de
Oakland no pode chegar e me dizer: Cara, isso vai arrasar, da
eu envio os discos pra l e ningum gosta. Porque, bem: com
quem voc conversou? (...) voc no quer perder o trabalho por
no ter feito bem. Nesse sentido, est muito sistematizado.28

A inteligncia de rua consiste em conhecer os mercados e em conhecer os consumidores, e assim como o marketing de rua, requer o emprego de tcnicas de gesto convencionais baseadas na superviso, recompilao e acumulao de dados. No entanto, essas prticas de marketing e
atividades comerciais convencionais desaparecem quando se confrontam
com o discurso de rua, negando sua semelhana com as outras atividades de
marketing comumente realizadas pela multinacional a partir de sua sede.
28
Entrevista realizada com Terri Rosi, vice-presidente do departamento de marketing de msica
negra da BMG Distribution, em Nova Iorque, no dia 11/4/1996.

83

Mais que msica: rap, moda e promoo de produtos

Desde a poca em que os Run DMC faziam referncia Adidas em
suas canes at a apario de Coolio e Method Man na passarela para apresentar a nova coleo de Tommy Hilfiger de 1996, a roupa foi um elemento
essencial para o marketing e produo do rap. Isso foi reconhecido por revistas como The Source (cujos lucros procedem em grande parte dos anncios
de fabricantes de roupa e tnis esportivos), pelos intrpretes (que cada vez
se dedicavam mais a promover diferentes produtos e a criar suas prprias
colees de roupa) e pelos selos das gravadoras. Como disse Jim Parham,
diretor de vendas da Tommy Boy, ao me explicar como a msica e o merchandising se aproximavam cada vez mais:
Estamos unindo a msica e a roupa progressivamente. Nestes
momentos, a roupa uma espcie de entidade em si mesma, mas
no comeo no era assim. Fazamos peas de vestir apenas como
objetos promocionais da msica ou do selo que tinham se tornado populares. Da, decidimos transformar a roupa em uma linha
de vendas que esperamos ampliar nos prximos dois anos.29

Muitos msicos de rap se deram conta desta relao e criaram suas

prprias marcas de sucesso. Nesse sentido, destaca-se a Wu-Wear, empresa
de roupa e acessrios criada pelo Wu-Tang Clan, que tm lojas em todo o
territrio dos Estados Unidos e onde se pode comprar camisetas, meias, cala boca de sino, xcaras e correntes, tudo com a logomarca caracterstica da
Wu-Bat. Como outras empresas, Wu-Wear percebeu a importncia do clipe
para divulgar a marca, alm de vender msica. De acordo com Mike Clark, diretor geral da Wu-Wear: Os vdeos so, diferente de qualquer outro meio, a
melhor publicidade que se pode fazer (citado por EDWARDS e STEIN, 1998,
p. 71). No toa que os prprios Wu-Tang usam sua roupa nos clipes. No
entanto, como outras marcas de roupa, procuraram outros anunciantes famosos. Bjrk e Rage Against the Machine, por exemplo, usaram em pblico
roupa da Wu-Wear, assim como vrios atletas. Em 1997 esta marca ganhou
29

Entrevista realizada por telefone no dia 15/4/1996.

84

dez milhes de dlares (EDWARDS e STEIN, 1998) e, alm disso, firmou um

acordo com a multinacional de vendas a varejo Federated Department Store, os donos da Macys e Bloomingdales (PARKER, 1997). Segundo dizia Chuck D, da Public Enemy, em um anncio que apareceu na The Source em setembro de 1996 e no qual lanava seu prprio Rap Style International, Quer
dizer que voc vai entrar no mundo da msica? O que voc vai usar?.
O negcio do rap mais que msica e roupa, e pode abarcar todo
tipo de produtos de consumo, visveis e audveis. Queen Latifah apareceu
em uma embalagem de cereais em um anncio da Frosted Cheerios, LL Cool
J cantou rap para a Major League Baseball e Method Man apareceu em vrias
propagandas da Reebok, enquanto KRS One aparecia em anncios da Nike.
Muitos cantores de rap tomaram conscincia comercial e perceberam que
podiam ganhar dinheiro de diversas formas. Como explicou Allen S. Gorden,
The Ebony Cat, ao comentar as oportunidades de promoo que diferentes artistas e gravadoras aproveitavam: Em um mercado cada vez mais
complexo e muitas vezes hostil, muitos rappers esto redefinindo as fontes
de ganhar dinheiro, buscando oportunidades de promoo (1997, p. 98). Independentemente de saber se a cultura do rap pode fazer parte ou no dos
escritrios e salas de reunio dos grandes selos discogrficos, o discurso da
gesto de catlogos sem dvida j faz parte do negcio do rap.

Cultura, indstria e rap

Neste texto enfoquei o modo pelo qual a indstria musical administra
a produo do rap, articulando diversas estratgias tpicas das multinacionais
(que utilizam a tcnica da gesto de catlogos como maneira de distribuir
funcionrios, artistas e investimento). No existem estruturas organizativas
autnomas como a seo de msica negra e os acordos com pequenas
companhias de produo que so orientadas segundo um tipo particular
de conhecimento que imagina o mundo de uma maneira concreta (um conhecimento que depende de muitas tcnicas sistemticas de recompilao
de dados). Ao mesmo tempo, as suposies culturais adquiridas e as ideias
comumente aceitas carecem de sentido crtico sobre a posio do rap, e se
articulam continuamente s noes oriundas da rua. Em muitos sentidos,
essa situao sintoma de relaes sociais e crenas mais amplas sobre a
85

cultura do rap e o modo pelo qual estas se cruzam com ele e se transformam
em parte da indstria. Um processo que requer muito mais trabalho emprico e terico para ser compreendido completamente, mas que tentei evocar
aqui mediante a ideia de que a cultura produz uma indstria.
Estas tenses polticas e culturais mais amplas se estruturam em prticas econmicas, organizativas e comerciais diretas, atividades que os funcionrios das indstrias vivenciam como se se limitassem a responder ao mundo l fora. Isso faz com que o mundo do rhythm and blues e a cultura do rap
de fato se mantenham distantes dos interesses dominantes e das agendas
dos principais escritrios das multinacionais da msica.
No entanto, o rap produzido nos Estados Unidos conseguiu sair desses regimes de conteno, tanto em casa como no estrangeiro. H outra coisa: as fronteiras fsicas e discursivas erguidas pelas disposies organizativas
e as prticas cientficas da indstria musical contempornea resultaram no
fato de a msica e os msicos de rap terem sido assimilados ou convidados
para as salas de reunies, da mesma forma que outros tipos de msica e seus
criadores, assim como o rock deixou a rua para entrar nos escritrios dos
executivos.30 O rap, ao qual frequentemente lhe negado o acesso direto,
que sempre tem financiamentos mais baixos, contratos menos remunerados
ou simplesmente eliminado da lista de artistas quando h crise econmica,
foi capaz de gerar recursos alternativos (em boa medida por necessidade).
E graas a isso, este gnero nunca deixou de se reinventar e de se redefinir
nos lugares e espaos designados como underground. Se os msicos de rap
conseguiram continuamente redefinir o estilo, atravessando barreiras sociais
e culturais, tanto dentro como fora dos Estados Unidos, foi a despeito das
maneiras com as quais a indstria discogrfica tentou organizar a produo
de msica contempornea, e no por causa dela.

30
Para um estudo da assimilao do rock, ver Chapple e Garofalo (1997). Para um comentrio
sobre o modo com o qual o rock se transformou em parte fundamental do desenvolvimento da
indstria discogrfica moderna e no em algo perifrico ou oposto, ver Frith (1983).

86

Setor da msica... independente?

Apontamentos sobre a trama empresarial
espanhola
Luis A. Albornoz;
J. Igncio Gallego
Este artigo analisa iniciativas que vm sendo desenvolvidas nas ltimas dcadas por empresas no mercado discogrfico espanhol margem do
controle exercido pelas majors. Sem deixar de problematizar o amplo uso da
etiqueta independente usada para qualificar empresas, festivais, meios
de comunicao ou estilos musicais busca-se avaliar o setor da msica
independente, mergulhando nas transformaes sofridas pelas pequenas
gravadoras e distribuidoras, as iniciativas de autogesto encaradas por msicos, o profuso cenrio de festivais, e a cobertura com a qual a mdia, tradicional e nova, brinda o cenrio indie.

Traduo para o portugus elaborada por Acacia Rios.

87

* * *
A nosso ver, o setor da msica independente formado por uma
pluralidade de atores (compositores e intrpretes, selos discogrficos, distribuidoras, promotores, empresrios de artistas, representantes de festivais e
outros profissionais e amadores) que fazem parte indiretamente do mercado
do mainstream, complementando a atuao dos principais conglomerados
miditicos internacionais e locais.
Na Espanha existe una ampla variedade de empresas e iniciativas que
trabalham na produo, distribuio e promoo de artistas e de contedos
musicais margem das discogrficas multinacionais e dos conglomerados
multimdia locais. No entanto, apesar da diversidade de servios, estas firmas
possuem um peso marginal no mercado musical local, j que este, de economia transnacional, dominado pelas majors, que geram os maiores volumes
de vendas de fonogramas ao comercializar a obra de artistas nativos e estrangeiros. Assim, em 2009, a participao das multinacionais alcanou 90%
do mercado fonogrfico espanhol: Sony Music, com 29,9%; Universal Music,
26,4%; Warner, 18,9%; e EMI Music, 15,0% (SGAE, 2011, p. 44).
Ainda que os usos da etiqueta independente sejam discutveis apesar de ser adotada por grande parte dos atores que intervm neste setor a
verdade que, tanto do ponto de vista estrutural como esttico, a indstria
musical independente espanhola se situa nas antpodas da denominada
msica latina. Esta outra etiqueta mercantil dominada pelas majors, cujo
centro de gravidade est localizado em Miami2, cidade na qual esto artistas
espanhis campees de vendas como Enrique Iglesias, Alejandro Sanz e David Bisbal. No entanto, apesar de diferentes do ponto de vista do lucro , a
conduta dos atores indies no se difere muito da postura das empresas que
controlam e atuam no mainstream.
Pode-se afirmar que a etiqueta independente, para o caso espanhol,

2
A indstria musical latina responde a uma economia altamente transnacional e concentrada
em um punhado de empresas pertencentes a grandes conglomerados miditicos: Universal
Music Latino, Sony Music Latin, EMI Televisa Music e Warner Latina. Existe uma ampla e diversa
quantidade de gneros que se agrupam na etiqueta msica latina, desde gneros tradicionais
como o tango ou o merengue, passando por gnerospas como a msica brasileira ou a cubana,
at novidades como o reggaeton ou o rap chicano (ALBORNOZ, 2010, pp. 16-20).

88

foi herdada do cenrio musical indie britnico e norte-americano dos anos

de 1980. No caso britnico, selos como o Factory Records, Rough Trade, Beggars Banquet Records, 4AD ou a revista New Musical Express (uma espcie de
bblia da msica popular, publicada desde 1952), contituiram-se em um conjunto de referncia para as lideranas do cenrio independente espanhol.

Gravadoras e distribuidoras
margem de compositores e intrpretes reconhecidos como indies
entre os quais hoje esto artistas e bandas como Nacho Vegas, Vetusta
Morla, Love of Lesbian, El Guincho, Manos de topo ou Russian Red , o setor
espanhol composto por produtoras, editoras, distribuidoras e promotoras
bastante diversificado e est exposto a profundas mudanas a partir da
integral digitalizao da indstria musical.
Mesmo com recursos econmicos limitados, as gravadoras independentes tiveram nas ltimas dcadas um papel fundamental na hora de descobrir e apostar em novos artistas e tendncias musicais. Tambm complementam a atuao de um circuito que se fecha com as grandes discogrficas.
As prprias multinacionais consideram o trabalho dos selos independentes
como parte importante da maquinaria da indstria fonogrfica, que consiste
em produzir um disco de um grupo que no se conhece fora de seu reduzido
circuito, situ-lo no mercado, obter lucros, vender o grupo a uma multinacional e continuar procurando novos talentos (BUQUET, 2002, p. 73).
Alm de captar os artistas que mais se destacam, as majors adquiriram
medianos ou pequenos selos quando estes passaram a ter certa repercusso
no mercado fonogrfico. A compra do Grupo DRO (unio de Discos Radioactivos Organizados, DRO, Grabaciones Accidentales, GASA e Twins) por parte
da Warner Music em 1993, por exemplo, foi um dos casos mais comentados.3
3
Na poca, a compra da DRO coincidiu com operaes similares que abalaram legendrias
indies anglosaxs como a Island, Virgin, Creation ou Factory. O ento diretor da Warner Music na
Espanha, Sal Tarrago, explicou o ponto de vista da multinacional: Nossa poltica internacional
comprar companhias nacionais potentes. Acreditamos que a DRO tem um enorme potencial e
queremos que conserve sua idiossincrasia, potenciada por nosso respaldo econmico. No acho
que isso deva ser interpretado como imperialismo cultural () desejamos ver crescer os artistas
da DRO, na Espanha e fora dela (MANRIQUE, D. Warner adquiere la discogrfica independiente
espaola DRO. In: El Pas, Madrid, 12/1/1993).

89

Devido a anos de atuao e respectivos catlogos de artistas e referncias musicais de sucesso, destacam-se as seguintes fonogrficas4:
Nuevos Medios: criado em 1982, pode ser considerado como o selo independente mais importante e influente da histria do pop espanhol.
Editou alguns dos artistas mais importantes do flamenco-pop (Pata Negra, Ketama) e discos chave para entender o jazz e o pop espanhol, com
artistas e grupos como Vainica doble, Golpes bajos ou La mode. Alm
disso, tornou-se a primeira distribuidora de grandes discogrficas indie
estrangeiras, como Factory (Reino Unido), Fantasy (EUA), ECM (Alemanha) ou City Slang (Reino Unido), e da associao britnica de selos CoOperative Music (Reino Unido).
Subterfuge Records: fundada em 1989, esta companhia madrilenha
tem suas razes no fanzine Subterfuge (uma referncia da cultura underground local), que a partir de seu terceiro nmero comeou a incluir
um disco de vinil nas edies. Deu impulso s carreiras de importantes
artistas e bandas indie (Australian Blonde, Manta Ray, Dover, Mastretta,
Carlos Jean, Fangoria, Sexy Sadie etc.), muitas das quais fecharam contrato depois com multinacionais. Subterfuge tambm adentrou fugazmente no mundo da distribuio por meio da El Diablo Distribucin.
Elefant Records: criada em Madri em 1989, conta com um catlogo de grupos de peso (Le Mans, La Casa Azul, Ana D etc.). Suas linhas de atuao so
diversas e complementares. Alm de fazer gravaes, organiza shows e
coordena visitas de bandas estrangeiras, edita materiais sonoros em vrios
formatos (lbuns, CD e singles), divulga seus grupos no exterior e soma a seu
catlogo grupos de fora da Espanha, licencia5 materiais para gravadoras europeias, estadunidenses e latino-americanas, distribui e edita discos no Japo, Taiwan e Coreia do Sul. Contando com uma equipe prpria e independente da espanhola, em fevereiro de 2010 foi inaugurada a Elefant Records
Mxico, com a inteno de desenvolver a atividade do selo nesse pas.

Esta seleo de discogrficas indies no se guiou pelo volume de vendas, cujo ranking
liderado por Blanco y Negro (dance, 3,7 % do mercado), Discmedi (pop em catalo, 1,5%), Divucsa
(coletneas de msica dance, 1,4%) e Harmonia mundi (multinacional francesa especializada em
msica culta, embora tambm distribua jazz, world music e pop-rock, 1,1%) (SGAE, 2011, p. 44).
5
Comercializao dos direitos de uso comercial de uma obra ou catlogo musical para um
determinado mercado e por um determinado perodo de tempo.
4

90

 Acuarela: criada em 1993 em Madri, surge do fanzine Malsonando. Conta com bandas nacionais (Manta Ray, 12twelve, Refree e Aroah) e internacionais (Manyfingers, The Strugglers e APSE). Aposta por um amplo
leque de estilos: do folk intimista ao math-rock, passando pelo pop e
pelo post-rock. Tambm licenciam na Espanha e resto da Europa discos de grupos como Xiu Xiu, Matt Elliott e Damon & Naomi. Sua srie
de EPs exclusivos de grupos como The Decemberists, Will Oldham ou
The Clientele tem muita reputao. Alm disso, necessrio destacar
a atividade desenvolvida pela Acuarela na msica ao vivo por meio da
organizao de contnuas turns para os artistas desta gravadora e outras apostas de fora, e do festival Tanned Tin (desde 1999), consolidado
como um importante encontro de inverno.
BOA: criada em 1993, esta firma madrilenha se dedica produo, edio, distribuio e gesto de carreiras artsticas. Conta tambm com a
editora musical BOA Publishing, encarregada de gerenciar, comercializar e proteger a propriedade intelectual de seus autores. Atravs da
BOA Events, organizou as primeiras cinco edies do festival Cultura
Urbana (hip hop), em Madri. Recentemente criou o Altafonte, para distribuir msica em suporte digital e fsico de diversos selos locais (Limbo
Starr, Elefant Records, Mushroom Pillow e Jabalina Msica).
Complementando a atuao das gravadoras est outra das peas chave do mercado: as distribuidoras. Entre estas, destacam-se as que combinam
a distribuio de trabalhos de discogrficas estrangeiras com a comercializao de lanamentos indies locais. Atualmente, as principais distribuidoras se
encontram imersas em processos de reconverso que as acerca produo,
organizao de eventos e/ou incluso de msica digital na Internet.
Algumas das companhias independentes dedicadas distribuio
de trabalhos musicais que se destacam no panorama espanhol so:
Karonte Distribuciones: com sede em Madri desde 1989, possui trs linhas
de atuao principais: distribuio, produo por meio da Nuba Records
e Karonte Jazz e exportao de gravaes. Karonte representa mais de
40 selos estrangeiros e dez nacionais, trabalhando uma gama ampla de
estilos: world music, flamenco, msica brasileira, tango, jazz, blues e msica clssica. o representante exclusivo na Espanha dos selos ACT Records,
91

Putumayo, Rounder, World Music Network, Fremeaux e Saga Jazz, entre

outros. E o representante exclusivo de selos espanhois no exterior como
Pneuma, Big Bang, El Europeo, Cubasoul e Rtve Msica.
Green Ufos: este selo e distribuidora comea sua trajetria em Sevilha em 1993, com importantes conexes com o mercado francs. Levou pela primeira vez Espanha artistas independentes do pas vizinho (Dominique A, Experience, Katerine, entre outros). Durante seus 18
anos de atividade, alm da distribuio (com selos como Constellation,
Dischord, Labrador, Merge, Shelflife, Thrill Jockey e Touch & Go), destacam-se diversas incurses na produo e uma importante aposta nas
turns e festivais com a organizao do South Pop (desde 2005) e do
Nocturama (desde 2005 e em coproduo com a Suite), em Sevilha, ou
com o South Pop Isla Cristina (desde 2008), em Huelva.
PopStock! Distribuciones: inicia suas atividades no princpio dos anos
de 1990 com o nome de Caroline, com uma dupla atividade de distribuio e de produo. Tem distribudo trabalhos de importantes
bandas indies estrangeiras (Pixies, Radiohead, Pavement, Sonic Youth,
Moby, Devendra Banhart e Nick Cave) e selos nacionais e internacionais com exclusividade, como o !K7, 4AD, A Records, Acuarela, Alone
Records, Beggars Banquet, Cadiz, Chemikal Underground, Cherry Red,
Closer, District 6, Everlasting Records, Get Physical, Kill Rock Stars, Matador, One Little Indian, Origami, Sub Pop e XL Recordings. J suas marcas
Everlasting ou Recording From The Other Side so especializadas na
produo de bandas locais e de fora.
s citadas distribuidoras locais devemos somar a presena, na Espanha, da multinacional PIAS, companhia presente tambm no Reino Unido,
Frana, Alemanha, Blgica, Pases Baixos, Irlanda, EUA e Austrlia. Esta firma,
presente no mercado local desde 2002 (PIAS Spain), trabalha diferentes estilos musicais (indie, dance, eletrnica, metal, pop, rock, blues, hip hop) e atua
em diversas reas de negcio (discogrfica, editorial musical, importao e
exportao, distribuio fsica e online), distribuindo trabalhos de importantes selos de fora, como Domino, Epitaph, Nuclear Blast ou Warp.
Ao descrever o perfil de alguns selos ou distribuidores que se sobressaem no setor, possvel perceber que as fronteiras entre produo, distri92

buio e organizao de concertos so tnues. A vertiginosa queda das vendas de msica comercializada por meio de suportes fsicos incidiu no fato
de muitas indies terem se transformado em empresas de servios musicais
polivalentes. Muitas delas so responsveis tanto pela edio, promoo e
distribuio de gravaes em diferentes formatos (vinil, CDs e arquivos digitais), como pela coordenao dos concertos ou do booking das diferentes
bandas e artistas que compem seu catlogo.
Para as independentes, as novas redes digitais, por sua vez, apresentam-se como um campo de atuao privilegiado tanto para a promoo de
artistas e produtos geralmente ignorados pelos principais meios de comunicao, como para a venda de fonogramas. Estas companhias possuem seus
prprios espaos na Internet (sites bilingues, lojas e blogues) e nas redes sociais (Myspace, Facebook, Youtube, Twitter), e licenciam seus catlogos para
servios musicais online (Last.fm, iTunes, Spotify). Esta presena lhes permite
difundir todo tipo de material audiovisual: canes, videoclipes, concertos
ao vivo, reportagens, teasers promocionais etc.

A unio faz a fora

Em 2003, mais de meia centena de selos e distribuidoras fonogrficas
decidiram se unir e criar a Unio Fonogrfica Independente (UFI), tomando como referncia a atuao da Union des Producteurs Phonographiques
Franaises Indpendants. Em seu estatuto, a UFI estabelece que pode fazer
parte da associao qualquer pessoa que se dedique produo fonogrfica
de modo independente, e que no ostente uma porcentagem do mercado
fonogrfico espanhol superior a cinco por cento. A condio de independente est determinada pelo cumprimento das seguintes condies: no
fazer parte de grupos empresariais que desempenhem atividades alheias ao
setor musical; no estar participando nem ser controlado por meios de comunicao; e no estar vinculado a entidades de gesto coletiva de direitos
de propriedade intelectual, salvo na qualidade de mero associado beneficirio de seus servios.
Em seu Libro Blanco (2003), a UFI denuncia o galopante processo de concentrao presente no poder opressivo das grandes companhias proprietrias
dos meios de comunicao e expe seus objetivos: 1) desarticular a concentra93

o empresarial, tanto de companhias do setor, como de meios de comunicao

e pontos de vendas; 2) erradicar a pirataria; 3) lutar contra o jab6 e outras prticas corruptas, como a autocompra de CDs para manipular as listas de vendas;
3) obter melhoras legais, como a diminuio dos impostos de cada venda de fonogramas ou a implantao de cotas de msica independente no rdio e na televiso; 4) estabelecer vias de interlocuo com rgos nacionais e estrangeiros;
5) negociar um contrato especfico com a Sociedad General de Autores y Editores (SGAE); e 6) negociar os direitos de reproduo de msica pela Internet.
Seguindo a trilha do refro popular a unio faz a fora, a associao de
indies procura se transformar em um interlocutor legalmente apropriado frente
a autoridades polticas, entidades que administram os direitos autorais e meios
de comunicao locais. Tambm procura se articular internacionalmente por
meio da Independent Music Companies Association (IMPALA)7, e relacionar-se
com o pblico em geral, como mostra a recente abertura do El espacio UFI,
uma loja no centro de Madri que, alm de comercializar produtos de selos independentes, dispe de um lugar para apresentaes, exposies e debates.

Autogesto j!
Paralelamente construo de toda uma estrutura empresarial em torno da etiqueta independente, necessrio destacar a autoedio de materiais sonoros a cargo de artistas ou por meio de selos online que lhes ajudam a
editar seus trabalhos com qualidade profissional (o faa voc mesmo ou Do It
Yourself). A autoedio resultado, por um lado, da disponibilidade de tecnologias e de programas informticos que permitem realizar tarefas que antes eram
exclusivas de diferentes intermedirios, e, por outro, da resistncia de muitos
criadores em ceder a gesto de todos seus direitos a gravadoras, por meio dos
6
Definida como o suborno aos meios de comunicao para conseguir a difuso dos produtos
fonogrficos. () Estas prticas so um gasto para as empresas discogrficas que as usam e,
obviamente, encarecem o preo final do produto (UFI, 2003).
7
Organizao europeia criada em 2000; composta por produtores fonogrficos independentes.
Representa mais de 3.500 companhias. So membros da IMPALA: !K7 (Alemanha), Beggars
Group (RU), Bonnier Amigo e Gazelle (Sucia), Cooking Vinyl (RU), Edel (Alemanha), Epitaph
(EEUU/Holanda), Nave (Frana), PIAS Group (Blgica), Playground (Sucia), Red Bullet (Holanda),
Roadrunner (Holanda), 2 Music Group (RU), Wagram (Frana), assim como associaes nacionais
do Reino Unido (AIM), Frana (UPFI), Alemanha (VUT), Espanha (UFI), Itlia (PMI), Dinamarca (DUP),
Noruega (FONO), Israel (PIL), Sucia (SOM) e a associao catal APECAT.

94

chamados contratos 360 graus, sejam elas independentes ou multinacionais.

Um exemplo de autoedio de sucesso a banda madrilenha Wild
Honey, que publicou seu primeiro trabalho Epic Handshakes and a Bear Hug
(2009) em vinil, e cuja primeira edio, de 500 cpias, foi esgotada mesmo
tendo presenteado as canes na loja online Bandcamp. Uma vez amortizados os custos de produo do trabalho por este caminho, o selo indie madrilenho Lovemonk reeditou este disco em formato CD.
Outra tendncia a ser destacada a que passa pela edio de contedos por meio de licenas Creative Commons. Entre estes projetos, destaca-se
o Producciones Doradas, um selo de Barcelona que desde 2004 produz todos os seus contedos (discos de artistas como Tarntula ou Joe Crepsculo)
para download livre e gratuito. Entre os contedos editados, destaca-se a
Dorapaedia, uma publicao multimdia, quadrimestral e monogrfica, feita
em formato digipack (miniCD).
Outros exemplos interessantes so a formao de selos de autoedio e manufaturao como, por exemplo, a Associao Msico Cultural Carrasca 13 (Valncia, 2005) ou o Marxophone (Madri, 2010). Este ltimo
rene em torno da sua agncia de representao alguns dos nomes mais
importantes do pop espanhol, como os cantores e compositores Nacho Vegas e Fernando Alfaro, e a banda Refree. O Manifesto (2010), fundador do
Marxophone, evidencia com clareza as intenes deste coletivo:
H anos, cada vez era mais complicado perder tempo e energia
em discusses, dvidas e espera. Desnecessrias, cansativas e,
quase sempre, relacionadas fabricao de discos. No era um
problema com os selos discogrficos em geral nem com as pessoas que se encarregam deles, todas maravilhosas, mas com a
ideia do selo em si mesma. Com seu conceito. Est esgotado? Sinceramente, imprescindvel ter um selo a essas alturas? So uma
ajuda ou se transformaram em um obstculo? () Autoeditar
nosso prprio projeto. Parecia legal. Tomar decises. No esperar.
Que as canes fossem nossas e de ningum mais. No entrar em
becos sem sada, no esperar um royalty que, na realidade, nunca
existiu nem vai existir, mas tomar as rdeas de nossa prpria obra.
Preparar as canes e gravar um disco sem olhar o calendrio.
95

A bolha dos festivais

Os festivais de msica dirigidos a um pblico jovem, muito associados
ao rtulo independente e que trabalham a partir de uma ampla variedade
de gneros (pop, rock, hip hop, world music, folk), tiveram suas primeiras
edies em meados dos anos de 1990. Desde ento, o nmero e variedade
de festivais organizados por promotoras musicais locais vem experimentando um crescimento que foi qualificado como inslito e rpido, o que levou
muitos crticos a referirem-se a uma bolha de festivais.
O Esprrago Rock, realizado na Andaluzia entre 1989 e 2003, pode
ser considerado o decano dos festivais independentes. Artistas espanhis
e estrangeiros de diferentes estilos flamenco, hip hop, msica eletrnica,
rock deram vida a este encontro, que conseguiu uma participao mdia
de 18 mil pessoas durante os fins de semana.
Em meados da dcada de 1990 se somaram novos festivais emblemticos:
o madrilenho Festimad (1994), que teve diferentes formatos, abrigando apresentaes de reconhecidas bandas de rock e pop indie; o barcelons Snar (1994), voltado para a vanguarda eletrnica; o FIB (1995), estandarte da msica independente
que acontece na cidade mediterrnea de Benicssim; La Mar de Msicas (1995),
em Cartagena, dedicado aos diferentes gneros musicais de um pas concreto; e o
ContemPOPranea (1996), de msica pop indie, realizado em Albuquerque.
Estes so os antecedentes do que viria a acontecer a partir da dcada
de 2000, quando se consolida na Espanha uma grande quantidade de festivais. Um comentrio publicado pela prestigiosa Rockdelux oferece uma ideia
de qual o cenrio dos festivais:
A cada ano h mais. S entre maio e setembro realizada mais
de uma centena de festivais na Espanha, cifra que se amplia
durante o resto do ano, quando a atividade descende, mas
no desaparece. Voc encontra festivais em todos os rinces,
em praticamente todos os formatos possveis, modestos ou
ambiciosos, eclticos ou especializados em estilos vrios e
para todo tipo de pblicos (SAAVEDRA, 2008, p. 6).

96

Esta exploso de eventos abriga projetos de diferentes dimenses e objetivos: desde macrofestivais de dois ou trs dias de durao organizados por poderosas promotoras musicais que tentam captar um pblico jovem amplo, contratando uma centena de artistas atravs de agncias internacionais (booking), a
festivais de menor envergadura geridos por associaes culturais sem fins lucrativos que apostam em valores locais pouco conhecidos. A difcil sustentabilidade
destes eventos est relacionada, por um lado, disponibilidade de subvenes
pblicas e patrocnio; e, por outro, s limitaes de arrecadao das bilheterias.
Em um contexto marcado pelo regionalismo e pelo localismo, o dinheiro pblico flui para os festivais por meio das prefeituras. Numerosos responsveis por cultura e turismo concordam com a urgente necessidade de
pr no mapa da Espanha e da Europa suas respectivas cidades. Exemplos
claros desta concorrncia so as localidades de Benicssim (Castelln), com
um leque de eventos musicais de distintos calibres, e de Arganda del Rey
(Madri), com o festival mainstream Rock in Rio. As localidades medianas e
pequenas devem fazer um balano dos benefcios econmicos e das consequncias no desejadas proporcionadas pela aluvio de visitantes fugazes.
Os responsveis pelo marketing e promoo, por sua vez, encontram
na vertente dos festivais de msica um espao ideal para chegar ao seu target
juvenil. Assim, no de estranhar que as marcas de bebidas alcolicas (Heineken, Estrella Damm, Ron Barcel, Jack Daniels), moda (Adidas, Mustang,
Carhartt) e telefonia celular sejam as principais patrocinadoras dos festivais.
A legislao vigente na Espanha probe o patrocnio por parte das marcas de
cigarro, as grandes ausentes desta festa!
No calor do crescimento do nmero de festivais, foram surgindo empresas versteis encarregadas de gerir um leque de distintos eventos em
diferentes localidades da Espanha. Tais so os casos da companhia barcelonesa Sinnamon (gravadora, distribuidora, sala de concertos, promotora de
turns)8 e da Last Tour International, da cidade de Vizcaya (representao de
artistas e organizao de concertos), que a meados do ltimo vero, organizaram anualmente sete e seis festivais, respectivamente.

8
Devido s dvidas acumuladas em um contexto de grave crise econmica, Sinnamon Promotions
pediu falncia em maio de 2009.

97

As principais caractersticas do cenrio de festivais na Espanha podem

ser resumidas da seguinte maneira:
H uma oferta saturada, nutrida de artistas e bandas indie nas mos, em
sua maior parte, de empresas comerciais (so minoritrios os festivais
geridos por organizaes sem fins lucrativos).
Uma das consequncias diretas deste excesso de oferta a dificuldade de captar artistas e de dar visibilidade miditica aos festivais mais
modestos.
H uma forte rivalidade, a nvel nacional e internacional, entre as promotoras de macrofestivais de vero: este fato incide no s no aumento
dos cachs que se chega a pagar pelos artistas de mais renome (inflao de preos), mas tambm em uma competio por espaos e datas,
bem como na inflao do preo das entradas dos shows.
Repete-se o procedimento de utilizar como carros-chefe dos eventos as
bandas formadas por artistas estrangeiros (principalmente britnicos),
enquanto que os artistas locais so contratados para abrir apenas os
shows ou ficam relegados a palcos secundrios.
Estes eventos contam com grandes quantias de dinheiro pblico devido ao forte apoio que a realizao de festivais recebe por parte de diversas entidades pblicas (prefeituras, organismos financeiros pblicos
e secretarias de cultura).
O patrocnio privado concentra-se em empresas de bebidas alcolicas,
moda e telecomunicaes.
Cobra-se um alto valor pelo preo das entradas dos eventos. So realizadas operaes de comercializao antecipada, feitas por multinacionais
dedicadas venda de entradas (Ticketek, de Austrlia; Ticketmaster, dos
EUA), entidades financeiras e grandes lojas (El Corte Ingls, FNAC).
Atesta-se a importncia da presena de pblico estrangeiro em alguns
festivais (por exemplo, o pblico do FIB formado por 60% de estrangeiros, principalmente britnicos).
Constata-se a ausncia de uma instncia pblica ou privada com capacidade para racionalizar o funcionamento do setor (escalonamento de
eventos, poltica de preos, contrataes conjuntas etc.).
margem de encontros anuais menores e especializados (AV Festival,
98

Faraday, Festival do Norte, Monegros Desert Festival, Periferias, Festival Pirineos Sur, Sonorama, South Pop e Tanned Tin), atualmente so trs os macrofestivais musicais que possuem maior reputao:
Snar Festival Internacional de Msica Avanada e Arte Multimdia:
este prestigioso festival de trs dias de durao realizado em Barcelona desde 1994, combinando grandes nomes da msica eletrnica com
artistas e DJs emergentes das mais atuais tendncias musicais e da new
media. Atualmente, este festival conta com um oramento de 3,8 milhes de euros (18% proveniente dos patrocinadores), e em sua edio
2010 reuniu mais de 84 mil pessoas. O Snar, alm da sua sede catal,
desde 2010, conta com uma edio em A Corua (Galcia). Este evento
ultrapassou as fronteiras espanholas e, desde o incio da dcada passada, realizado em distintos lugares do mundo como Londres, Nova
Iorque, Buenos Aires, So Paulo, Seul, Frankfurt, Chicago ou Tkio.
Festival Internacional de Benicssim (FIB): em sua proposta artstica combina pop, msica eletrnica e a atuao de artistas clssicos.
Desde 1995, vem incrementando tanto a presena do pblico como
a repercusso nos principais meios da imprensa, rdio e televiso (em
2009, mais de mil jornalistas se cadastraram). Em 2010, o festival passou para as mos do promotor irlands Vince Power. Para a edio de
2011, conta com um oramento de seis milhes de euros, que servir
para contratar 254 apresentaes (em 2010, foram 220) e atender 30
mil pessoas por dia.
Primavera Sound: realizado em Barcelona desde 2001 e foi associado a dois patrocinadores fundamentais em uma dcada de existncia
(San Miguel e Estrella Damm, duas marcas de cerveja). Com uma linha
editorial marcada pelo ecletismo estilstico, conta com uma programao que oferece desde as ltimas tendncias a grupos clssicos. Esta
ideia foi introduzida em 2007 a partir da aliana levada a cabo com o
festival britnico All Tomorrows Parties. Desde 2009, em sua aposta
de expanso transnacional, incorporou como programador a Pitchfork
Media (http://pitchfork.com), mdia emergente no meio online norteamericano, que d nome a um dos palcos. Com um oramento de aproximadamente cinco milhes de dlares, em sua edio 2010 o festival
registrou uma mdia de 30 mil participantes por dia.
99

Tendo em vista o patrocnio de grandes firmas comerciais, o surgimento de grupos empresariais que gerenciam mltiplos eventos ou a alta inflao de custos derivadas da dura concorrncia entre promotoras de eventos,
obrigatrio perguntar-se: possvel referir-se a um cenrio de festivais que
possa ser rotulado como independente? Resulta evidente que a maioria
dos festivais indie ou de msica independente tm pouco a ver com um
cenrio ou circuito off ou underground.
Alm disso, a forte presena de artistas do universo anglo-saxo, somada presena de artistas locais que adotam sons e estticas tambm
anglos, abrem o debate sobre o hibridismo ou colonizao cultural em um
pas cuja manifestao musical mais distintiva em nvel internacional o flamenco. Em que grau os festivais contribuem para a festa da independncia
e da biodiversidade musical como reza o lema do Festimad 2011 uma
pergunta difcil de responder.
Tambm necessrio reconhecer que, tendo em vista a expanso
desses eventos, comearam a consolidar-se festivais autoadministrados de
perfil mais indie tais como Ladyfest9, Madrid Popfest10 ou Rototom Sunsplash11 que so resultado de um iderio que rompe com a lgica mercantil
reinante.

Uma cobertura jornalstica de releases

exceo do apoio dado por rdios e televises pblicas a artistas e
estilos musicais, o setor da msica independente no usufruiu de espaos
9
O Ladyfest preconiza um mundo feminista, de autogesto, mais igualitrio e no movido pela
lgica capitalista (Ladyfest, 2010).
10
Depois de vrias edies autoadministradas em diversas cidades dos Estados Unidos, o
evento desembarcou na Europa. A primeira edio espanhola, em 2011, foi apresentada com
as seguintes palavras: Madrid Popfest um passo a mais na tomada de conscincia de que,
internacionalmente, existe uma comunidade pop unida por um sentimento comum, de culto s
canes, que se movem fora de mbitos do mercado, tendncia, e toda a parafernlia miditica
que o termo indie roubou da juventude, para transform-lo em mais um produto (fanzine
entregue durante o Madrid Popfest, Madri, 11 de maro de 2011).
11
o mais importante festival de reggae europeu que, depois de dezesseis edies, em 2010
teve que abandonar sua Itlia natal por Benicssim, ante as presses do Governo Berlusconi. O
festival foi reconhecido pela UNESCO como atividade conexa de Cultura sem fronteiras (CSF) e
do Seminrio interdisciplinar mundial permanente de A cultura da paz e da no violncia, das
Naes Unidas (UNESCO-IPT-UCM).

100

de difuso e cobertura informativa nos principais meios de comunicao.

Nos ltimos anos, esta situao no mudou substancialmente, no entanto,
as publicaes especializadas e as novas iniciativas online vieram minimizar
este dficit de cobertura aos eventos e artistas do mundo indie.
Em geral, a ateno que se presta ao setor independente se resume
s resenhas de atividades de artistas e bandas locais e estrangeiras: nestas
matrias no h um aprofundamento da anlise da evoluo do setor ou
das principais estratgias lanadas pelas companhias. Uma boa parte dos
meios de informao se limita a promover e difundir materiais e informaes
fornecidos pelos prprios selos indie: pode-se dizer que uma imprensa de
release, impossibilitada de realizar uma avaliao crtica do setor, que est
focada apenas em dar visibilidade s novas estrelas do indie.
Nas ltimas dcadas, duas revistas mensais vendidas nas bancas tm
marcado o cenrio independente: Rockdelux, nas bancas desde 1984, e
Ruta 66, desde 1985. A estas se somaram diversas publicaes gratuitas que
so distribudas nas principais cidades do pas, como Mondo Sonoro, Go
Mag, H Magazine, Vice ou Calle 20.
No que se refere presena do cenrio musical independente na
rdio e televiso, necessrio destacar o apoio sistemtico da Radio 3 (Radio Nacional de Espaa, RNE), no ar desde 1981, dedicada a todos os estilos e selos (que dificilmente encontram espao em outros lugares do dial).
Programas como Diario pop, Disco grande, Bulevar ou Siglo 21 so
marcos fundamentais na histria do rdio musical desde os anos de 1980, e
continuam sendo a melhor vitrine dos selos indies. Nos ltimos anos as distintas rdios pblicas das comunidades autonmicas e municipais abriram
espaos dedicados msica indie. Tendo em vista a supremacia dos meios
de comunicao pblicos, pode-se contar nos dedos as propostas oriundas
da rdio privada. Uma delas o programa Viaje a los sueos polares, que
ficou no ar entre 1994 e 2004, durante os primeiros trs anos da emissora
Cadena 100, passando depois Los 40 Principales.
No campo televisivo, as ltimas dcadas esto marcadas pela ausncia de uma programao que v alm das figuras fceis do mainstream musical. Esta situao resultado do controle de mercado exercido pelas majors,
cujos produtos monopolizam o pouco espao dedicado msica popular.
A exceo que confirma esta lacuna a existncia de programas como Los
101

conciertos de Radio 3 (La 2, TVE)12 ou Sputnik (TV3), na televiso pblica

catal. Recentemente, em 2010, destaca-se a apario do programa Mapa
sonoro (La 2, TVE), espao que, a partir de um interessante formato audiovisual, reflete diferentes propostas indie.
Mediante a falta de grandes vitrines miditicas, surgiu um boom dos
pequenos meios de comunicao alternativos. Desde os tradicionais fanzines (alguns foram o embrio de selos fonogrficos como Subterfuge, YoYo,
La lnea del arco, Bang, Moonpalace) at programas de rdio em emissoras
comunitrias e universitrias (destacam-se, por exemplo, Toxicosmos, da
UPV Rdio, El castillo de las lgrimas de Onda Latina ou Ondas del espacio exterior, na Radio Vallekas). A Internet foi a plataforma ideal para a concepo de projetos mais profissionais que por meio da atualizao peridica
de contedos apresentam as novidades do setor em formato multimdia.
Destacam-se emissoras como ScannerFM (www.scannerfm.com), que acompanha e divulga os festivais; Radio Gladys Palmera (www.gladyspalmera.
com), centrada no world e latin music; sites especializados como Efe Eme
(www.efeeme.com); RW Hip Hop (www.rwhiphop.com); Muzikalia (http://
muzikalia.com); Jenesaispop (http://jenesaispop.com); Playground (http://
playgroundmag.net); Hipersnica (www.hipersonica.com) e bases de dados
como La Fonoteca (http://lafonoteca.net).
Alm do desenvolvimento destes novos meios online, necessrio
somar as novas formas de interao geradas em torno das denominadas redes sociais (tais como Youtube, Facebook, Myspace, Twitter etc.), a apario
de servios musicais (Spotify, Rockola.fm, Pandora etc.) e espaos para apresentao de bandas e autogesto de arquivos digitais (Soundcloud e Bandcamp). O certo que, a partir do surgimento das redes digitais, as formas de
intermediao, distribuio e comercializao vem sendo alteradas de forma
significativa.

12
Programa retransmitido por rdio e televiso no qual artistas locais (Tulsa, Wild Honey, Nacho
Vegas, El Nio Gusano etc.) e estrangeiros (Lou Reed, Smashing Pumpkins, Manic Street Preachers
etc.) atuam ao vivo. O programa tem retransmitido ao vivo os principais festivais (Primavera
Sound, Snar, Summercase).

102

Consideraes finais
Herdado do cenrio musical anglo-saxo dos anos de 1980, o rtulo
independente tem sido, nas ltimas dcadas, empregado em terras espanholas sobretudo na hora de promover e comercializar artistas, trabalhos e
eventos. Certamente a palavra independente, ou indie, possui um significado um tanto incerto e polivalente, contudo faz parte do vocabulrio dirio
de msicos, jornalistas, empresrios musicais e jovens.
No entanto, a grande dificuldade que enfrenta qualquer interessado
em conhecer a estrutura do setor da msica independente na Espanha a
falta de dados e anlise rigorosa. Pode-se afirmar que este subsetor da indstria musical formado por uma centena de selos e distribuidoras em atividade,
concentrados principalmente em Madri e Barcelona, que tm um peso marginal em um mercado fonogrfico controlado pelas majors. Mas com certeza
se desconhece sua realidade econmica (por exemplo, no se sabe ao certo
quanto se fatura ou quantos trabalhadores atuam direta e indiretamente).
exceo de um punhado de pesquisadores que nos ltimos anos
tm analisado as caractersticas e principais transformaes da indstria
musical local (BUQUET, 2002; CALVI, 2006; FOUCE, 2009a e 2009b; GALLEGO,
2009; ALBORNOZ, 2011), os acadmicos espanhis deram pouca ateno
rica estrutura do setor independente: faltam, sem dvida nenhuma, estudos quantitativos e qualitativos que possam dar conta de um universo musical em pleno processo de reestruturao.
margem de questes esttico-musicais, ao longo das dcadas de
1990 e 2000 consolidou-se um conjunto de empresas que hoje lideram a
produo, distribuio, promoo e comercializao de fonogramas em distintos formatos, fsicos e digitais, e de eventos musicais. Estas companhias,
trabalhando com uma ampla variedade de estilos musicais tanto locais
como transnacionais (flamenco, pop, rock, indie, jazz, eletrnica etc.), foram
evolucionando at se transformarem em empresas multiservios. Os selos/
distribuidoras independentes que ocupam uma posio de liderana no
mercado tm sido talentosos em desenvolver frutferas articulaes com
suas homlogas estrangeiras, visveis, sobretudo na importao/exportao
e licenciamento de trabalhos fonogrficos, bem como na organizao de
turns/eventos. Estas empresas avanaram tambm no caminho do asso103

ciativismo atravs da UFI, procurando unir foras para fazer-se ouvir em um

mercado fortemente controlado pelas multinacionais.
A outra cara desta diversificao de atividades e consolidao empresarial das principais indies a autogesto nas mos dos prprios criadores e as
iniciativas protagonizadas pelos fs no terreno das redes digitais. Sob o lema
faa voc mesmo, msicos editam e manufaturam seus trabalhos e autoadministram sua imagem sem precisar contar com intermedirios, enquanto os fs
organizam festivais ou criam ciberselos. Por serem fenmenos recentes, difcil
calcular seu impacto: ainda complicado avaliar o crescimento da procura pela
msica ao vivo e pelos servios musicais online, mas qualquer anlise sobre as
transformaes do mercado musical deve levar estes fatores em considerao.
Os festivais, por sua vez, apelando para o rtulo independente, dirigem-se a um pblico juvenil e se transformaram em um dos principais eixos
do mercado musical. Distanciados dos clssicos redutos urbanos, os selos e artistas indie locais conquistaram novos pblicos por meio dos grandes eventos
musicais. O indito auge dos festivais na Espanha foi alimentado por dinheiro
pblico e privado. Como foi assinalado anteriormente, se para os responsveis polticos financiar um festival era e uma oportunidade de promover sua
localidade, construindo uma cidade-marca, para as empresas comerciais o
espao adequado para entrar em contato com potenciais consumidores.
Depois de uma poca de vale tudo, marcada por uma dcada de bonana econmica e muitos recursos pblicos, o conjunto do negcio da msica ao
vivo na Espanha mostra seus primeiros sintomas de fraqueza. De acordo com a
APM (2011, p. 18), de setembro de 2009 a setembro de 2010 houve uma queda de
30% nas vendas. Estamos por ver como a crise econmica do pas afetar com
altos ndices de desemprego entre os jovens os festivais independentes.
Finalmente, cabe ressaltar que a nova paisagem digital, com suas redes e servios, est sendo povoada por diversas iniciativas de artistas, fs,
gravadoras, distribuidoras, promotoras. Por convico ou necessidade, o
emprego de ferramentas online est na ordem do dia, com resultados interessantes. Nos ltimos meses, com frequncia, artistas e grupos produzidos
e/ou distribudos pelas indies alcanam cotas de popularidade inimaginveis
h alguns anos, e se transformam em referncia graas comunidade de fs
mobilizados que tem a seu redor.

104

Uso criativo dos videogames

musicais na cena independente
e potencial de crescimento
dessas plataformas
gerando dividendos
para as majors1
Micael Herschmann
Inicio este artigo relatando trs breves histrias (cenas ou acontecimentos) que ocorreram recentemente no contexto brasileiro e que so bastante ilustrativas da crescente importncia dos videogames musicais para a
produo e consumo no s no universo indie, mas tambm para a atuao
das majors no mercado.

1
Este texto uma verso ampliada do artigo intitulado Uma nova indstria da msica mostra
a sua cara: relevncia socioeconmica dos videogames musicais, publicado no nmero 14 da
revista Trans em 2010 (editada em Barcelona pela associao SIBERTRANS). Mais detalhes, cf.
http://www.sibetrans.com/trans/trans14/art02.htm (ltimo acesso em 03/6/2011).

105

CENA 1
Durante os ltimos cinco anos, vem sendo realizado nas principais
cidades brasileiras o evento intitulado Vdeogame Live. Durante este espetculo, que mescla msica ao vivo e gravada, so apresentadas diversas trilhas sonoras dos games mais populares do mundo, tais como Mrio, Zelda,
Sonic, Metal Gear Solid, Final Fantasy, Tomb Raider e, evidentemente, Guitar
Hero e Rock Band. Idealizado pelos compositores norte-americanos Tommy
Tallarico e Jack Wall (e j realizado em diversas capitais do mundo, em geral
com grande sucesso de pblico), o espetculo conta com a presena de orquestras e corais sinfnicos locais. O evento atrai um pblico no s de fs
de videogames e msica, mas tambm de HQs (especialmente os consumidores da produo de Mang). Invariavelmente, so realizados concursos de
cosplay e de videogames musicais como o Guitar Hero.

CENA 2
Realizando pesquisa em vrios eventos e festivais da cena independente brasileira, constato a presena cada vez mais frequente de videogames musicais: nos ltimos dois anos invariavelmente foi possvel identificar
o uso e a presena constante de consoles e de programas como Rock Band,
Guitar Hero e Rock Revolution, os quais so disponibilizados para os visitantes simularem a experincia de concertos de rock, utilizando diversos instrumentos virtuais. Ao entrevistar vrios frequentadores desses eventos, fui
informado que a presena dos videogames musicais est se tornando uma
prtica recorrente e significativa para criar um ambiente ldico e que amplia
as possibilidades de sociabilizao dos frequentadores.

CENA 3
Em fevereiro de 2011, Paula Morelembaum e Joo Donato so acompanhados no Show intitulado gua (exibido no projeto Sete em Ponto)
pelo grupo Parafernlia, no Teatro Carlos Gomes. cones da cena independente da msica popular nacional, estes dois artistas estavam divulgando o

106

CD (homnimo do show) que haviam lanado no ano anterior. Participando

de forma destacada no show, o filho de Joo Donato, apresentado ao pblico como Donatinho (lder do grupo Parafernlia), fez vrios solos usando um
equipamento tpico de DJ e um teclado eletrnico. Do meio para o final do
show, Donatinho aciona um game de computador que simula como se ele
estivesse tocando instrumentos de percusso. Longe de ser criticado pelo
pblico e artistas presentes, a atitude deste msico vista como ldica e
inovadora.
* * *
Que transformaes esto acontecendo com a presena dos videogames no universo musical? O que estas breves histrias sugerem? Os games
podem fazer parte do processo criativo das bandas?
Este debate j estava colocado pela emergncia da presena dos DJs
no universo da msica, mas parece ganhar outra dimenso com a intensa
popularizao dos games. A experincia de us-los ou assistir algum jogando bastante significativa, mas ser que to relevante quanto um concerto
de msica ao vivo?
Parte-se do pressuposto, neste artigo, de que no h dvida de que os
videogames mobilizam segmentos significativos de pblico cada vez mais
acostumado e que busca novas tecnologias de comunicao que propiciam
experincias de interatividade (criando ambientes de imerso, escapismo e/
ou fruio) e representam uma atividade cada vez mais importante para a
indstria da msica independente e do mainstream (HERSCHMANN, 2010).
Na realidade, na ltima dcada, claramente os videogames, ou melhor, os chamados games2, adquiriram uma grande relevncia econmica
e sociocultural na sociedade contempornea. Com o aperfeioamento dos
recursos tecnolgicos e o barateamento do custo de acesso aos hardwares e
softwares desses jogos eletrnicos, vem ocorrendo um intenso processo de
popularizao. Poder-se-ia afirmar que esses dispositivos crescentemente
2
Termo anglo-saxo cada vez mais utilizado para designar a experincia com jogos eletrnicos ou
videogames. Alguns autores ressaltam que tanto o termo videogame como game explica pouco a
natureza dos conjuntos de experincias vivenciadas nesta multiplataforma ou nesta nova mdia
digital interativa (mais detalhes, ver JOHNSON, 2005; WARDRIP-FRUIN e HARRIGAN, 2004).

107

esto sendo empregados nos processos de aprendizagem, comunicao, e

como forma de lazer: suas prticas gradativamente comeam a fazer parte
da rotina da vida social (MILLER, 2010).
Apesar desta crescente importncia, constata-se que a literatura sobre games na rea de comunicao tem pouco destaque (especialmente nos
pases bero-americanos). H uma literatura especializada e consistente (no
necessariamente de comunicao), especialmente nos pases anglo-saxes
(a grande maioria ainda pouco conhecida no Brasil). Evidentemente, sem
ter a pretenso de incluir a maioria das obras mais importantes, poder-se-ia
mencionar os seguintes trabalhos: Jenkins, 2006 e 2008; Myra, 2008; Cassel
& Jenkins, 1998; Newman, 2004; Piscitelli, 2002, Johnson, 2001 e 2005; Levis, 1997; Perron, 2003; Wolf, 2001; Poole, 2000; Wolf & Perron; 2003; Pereira,
2008; Bruno, 2008; Kline e outros, 2003; Wardrip-Fruin e Haragan, 2004; Ferreira, 2006; Silva, 2007; Andrade, 2006; Pinheiro, 2008; S e Andrade, 2008.
Nota-se tambm, examinando a literatura especializada disponvel,
que geralmente um tema abraado com mais interesse por especialistas
preocupados com os impactos dos games sobre o comportamento das
crianas e adolescentes (Revuelta Domnguez, 2004; Loftus & Loftus, 1983;
Greenfield, 1984; Ferreira, 2008).
Ao mesmo tempo, entre os estudiosos de games, com alguma frequncia, encontra-se aqueles que enfatizam os aspectos ldicos e outros que
valorizam mais as narrativas. Felizmente, nos ltimos anos, esta dualidade3
vem sendo superada dentro dos chamados game studies4: possvel atestar o crescente nmero de pesquisadores que buscam compreender essa
mdia no pela valorizao de apenas um destes aspectos do videogame,
mas como dimenses diferentes do modo de operar desta mdia ou multi3
At bem pouco tempo tnhamos o seguinte estado da arte nos estudos de games. Na virada deste
milnio houve um racha entre os narrativistas e os ludlogos (mais detalhes, ver SILVA, 2007).
Para os especialistas, conhecidos como ludlogos, trs ideias principais constituem a base de
seus argumentos: a) no existem jogos eletrnicos sem sistema de regras; b) nem todos os jogos
contam histrias; c) o sistema de regras, e no as histrias contadas pelos games, fundamental
para sua existncia. Ao mesmo tempo, para os pesquisadores focados em narrativas, o argumento
bsico de que os videogames sempre contam histrias. Duas ideias tambm decorrem da:
a) a histria representa mais que um adereo para o sistema de regras, impactando de forma
determinante a experincia de jogo; b) sendo assim, um desperdcio desconsiderar as narrativas
e suas implicaes socioculturais e polticas (AARSETH, 1997; MARK, PERRON, 2003; MYRA,
2008).

108

plataforma, valorizando simultaneamente o sistema de regras e a dimenso

narrativa (MARK e PERRON, 2003; MYRA, 2008). Em outras palavras, ainda
que em parte o debate entre essas correntes persista, novas perspectivas
hbridas vm sendo desenvolvidas. Em outras palavras, emerge uma nova
corrente de estudos que enfatiza os ciberdramas, encarando os games como
um ambiente que envolve a combinao de recursos de design, computadores grficos, inteligncia artificial e interatividade, e que produz uma experincia de imerso, agenciamento e transformao.5 Os prprios games
evoluram e induziram um pouco essa perspectiva, na medida em que envolvem nas suas narrativas experincias mais intensas e complexas (basta
analisarmos alguns jogos como, por exemplo, The Sims, Mist e Zork). Na realidade, cada vez mais fica evidente que os videogames erguem uma paisagem na qual o jogador se move e elabora sua prpria histria (PERLIN, 2004),
construindo uma relao dialtica entre jogo e histria. Para Janet Murray
(2004), os dois aspectos so importantes para compor um game de xito,
contudo o que essa autora enfatiza como fundamental so os agenciamentos dramticos produzidos nos processos interativos. Alis, Murray enfatiza
a necessidade de se elaborarem novas categorias de anlise para entender
essa experincia: categorias que no sejam to coladas ao mundo do cinema
e/ou dos jogos, mas que sejam mais prximas do mundo do ciberespao,
marcado por grande plasticidade e interatividade.
Silva (2007) apoiando-se no trabalho de Jesper Juul (2005) e Noah
Wardrip-Fruin (2005) afirma que os novos games so dramas interativos:
ainda que a relao entre narrativa e jogos seja motivo de polmica, argumenta que cada vez mais reconhece-se o papel do ldico nas narrativas digitais. Parte da premissa que (...) a esteja o futuro desse tipo de produo
e, talvez, da melhor utilizao do potencial artstico-narrativo desse meio de
comunicao (SILVA, 2007, pp. 2-3).
4
Para mais detalhes sobre a trajetria dos estudos sobre videogames, ver MARK e PERRON, 2003;
PINHEIRO e outros, 2008; SILVA, 2007.
5
Os games implicam: a) em uma experincia de imerso porque o jogador aceita a lgica do ambiente
proposto pelo game, no qual se gera a sensao de telepresena interpretada pela perspectiva da
primeira pessoa; b) no agenciamento, que no s interatividade, esto relacionadas as aes e
intenes do jogador neste ambiente, manipulando elementos da interface; c) na transformao
que est relacionada trajetria pessoal do jogador no campo de possibilidades aberto por cada
jogo (para mais detalhes, ver MATEAS, 2004).

109

Nesse contexto de crescente valorizao dessa mdia, portanto, que

se busca neste captulo analisar de forma introdutria a repercusso das
novas prticas que envolvem games de msica na sociedade contempornea. A partir da literatura especializada no tema, de dados pblicos sobre a
indstria dos games e analisando os discursos dos profissionais que trabalham na indstria e dos consumidores-usurios6 veiculados em artigos
em jornais, sites e revistas, procurou-se analisar certas tendncias de hbitos que esto afetando as culturas contemporneas: predominantemente
urbanas, juvenis e musicais. Parte-se do pressuposto de que o crescimento
do consumo dos games, especialmente o dos videogames musicais: a) vem
desempenhando um papel pedaggico, incentivando e levando muitos jovens a se interessarem pela prtica dos instrumentos musicais; b) sinaliza
alternativas para contrabalanar em alguma medida a crise da indstria da
msica, permitindo no s formao/renovao de pblico para artistas desconhecidos e consagrados, mas tambm construir canais mais efetivos capazes de fidelizar e conquistar o pblico para as vendas online; e c) de que
os games de ltima gerao so mais sensoriais (como, por exemplo, os de
msica) e esto atraindo o pblico feminino para a cultura dos videogames,
ampliando esse mercado (ocorreu nos ltimos anos uma diversificao do
catlogo oferecido pelas empresas aos consumidores, anteriormente mais
concentrado em jogos de esportes e de ao/luta/combate).
Alm disso, analisando o sucesso dos novos games colocados no mercado, parte-se tambm das seguintes hipteses: a) que esto emergindo
novos tipos de linguagens mais complexas novas formas de contar e experimentar ludicamente as histrias que agregam dimenses fsicas em suas
dinmicas, isto , uma linguagem visual, udio e motora (PEREIRA, 2008);
6
importante destacar o papel interativo dos consumidores que lidam de forma mais direta com
produtos e servios que empregam as novas tecnologias de comunicao e informao. No
estamos sugerindo necessariamente um processo de empoderamento, uma maior autonomia
desses consumidores, mas seu papel mais ativo na relao produo-consumo-distribuio
(JENKINS, 2008). Essa ideia de uma condio mais ativa traduzida, de forma simplista, como
interatividade. Aarseth destaca que essas atividades do usurio de videogames seriam ergdicas:
supe um tipo de esforo corporal e de participao distintos daqueles desenvolvidos no
consumo cultural mais tradicional. Navegar pelo game (e superar os obstculos) uma experincia
de grande fruio nestes ambientes 3D. Assim, a noo de espectador inadequada, sendo
substituda pela de interator, que produz intervenes no ambiente a cada movimento ou jogada
(AARSETH, 1997).

110

b) tendncia destes dispositivos ou mdias eletrnicas e interativas se constiturem, no futuro prximo, em uma plataforma multimdia de aprendizagem
e de lazer fundamental para a sociedade contempornea, que crescentemente mais sensorial e espetacularizada h indcios de que os games,
como setor da indstria, possam vir a suplantar todos os outros business que
atuam no setor cultural e do entretenimento. Isso vem ocorrendo porque
esse conjunto de mdias parece estar mais bem sintonizado do que outros
com o ritmo, o modus operandi da sociedade que est emergindo hoje.

Cultura dos games: parte das culturas urbanas juvenis?

A primeira indagao que poderia ser feita a respeito do universo circunscrito pelo tema deste artigo seria: a cultura dos videogames urbana e/ou
juvenil? Poder-se-ia afirmar que ela no exclusivamente nem urbana nem juvenil, mas estes vetores se constituem referncias fundamentais: por um lado,
os indivduos que frequentemente participam do mundo dos games ainda
que em alguma medida estejam desterritorializados (DELEUZE e GUATTARI,
1995) tm como referncia fundamental as culturas high tech das grandes
cidades; por outro lado, apesar dos videogames com ampliao da sua capacidade de simular nos jogos a realidade, o entorno social seduzirem cada
vez mais segmentos da sociedade no tradicionalmente identificados como
jovens (h games direcionados a um pblico mais maduro), h que se reconhecer que o principal pblico consumidor destes produtos (e experincias
sensoriais dos jogos) so ainda indivduos entre sete e dezoito anos.
Apesar de estarmos tratando a categoria jovem de forma difusa, aparentemente como uma categoria universal, vale a pena esclarecer que se procurou neste trabalho reconhecer que a juventude um construto social
(MARGULIS, 1996; LEVI & SCHMIDT, 1996). Borelli ressalta que a juventude tem
sido concebida, (...) do ponto de vista terico, de forma parcial e excludente, ora como categoria universal, constitutiva do imaginrio contemporneo,
ora como um problema particular dessa ou daquela classe social, de uma
ou outra etnia, desse ou daquele gnero (BORELLI, 2008, p. 69). Essa autora, apoiando-se nos argumentos desenvolvidos por Edgar Morin e Contardo
Calligaris, destaca ainda que atualmente empregar de forma mais especfica
ou genrica este conceito mais complexo porque viveramos em um mun111

do marcado pela juvenilidade (MORIN) ou uma adultescncia (CALLIGARIS). Ou melhor, Borelli sugere que h um processo de juvenilizao da cultura e os repertrios da produo contempornea so compartilhados para
alm das fronteiras tradicionais como infncia, adolescncia e vida adulta
(BORELLI, 2008, p. 68). No que tange temtica tratada neste artigo, observase que os videogames so encarados com frequncia como um smbolo da
juvenilizao da cultura, medida que se constata o crescimento evidente
do nmero de praticantes em todas as faixas etrias. No se trata para estes
autores citados e este artigo tambm parte desta premissa de atribuir um
sinal negativo ou positivo a este fenmeno, mas sim reconhecer na juvenilizao um trao marcante da cultura contempornea.7
Entretanto, no imaginrio social e em inmeras matrias jornalsticas, o boom dos games eletrnicos encarado de forma preconceituosa e
negativa como um claro sinal de um processo de infantilizao do social,
resultado de um empobrecimento cultural, e at da banalizao da violncia
no mundo atual. Inmeras matrias e artigos comportamentalistas que, por
exemplo, analisam e ressaltam os aspectos violentos dos games de ao/
luta/combate, construram de forma eficiente uma srie de clichs em torno
do universo dos games.
Problematizando esses argumentos, alguns autores com suas pesquisas
recentes buscam avaliar em que medida a dinmica dos videogames no representaria a emergncia de uma nova lgica e linguagem que se apoiam nas
novas tecnologias: que cativaram primeiramente as crianas e adolescentes,
mas que em breve sero hegemnicas na sociedade contempornea (JENKINS,
2006 e 2008; CASSEL & JENKINS, 1998; NEWMAN, 2004; PISCITELLI, 2002, JOHNSON, 2005; LEVIS, 1997; PEREIRA 2008; WOLF, 2001; POOLE, 2000; WOLF e PERRON; 2003; KLINE e outros, 2003; WARDRIP-FRUIN e HARAGAN, 2004; FERREIRA,
2006; SILVA, 2007; ANDRADE, 2006; PINHEIRO, 2008; S e ANDRADE, 2008).
Como j foi assinalado anteriormente, nos ltimos anos, com o aper-

7
S e Andrade ressaltam tambm que vrios autores consideram os games como mais uma
prova da crise ou fim do real, da emergncia de uma nova era, marcada negativamente por
simulacros e simulaes. Analisando os games de Second Life, esses autores reiteram que a vida
real sempre foi (e ) um constructo social, mediado, apreendido e representado pelas tecnologias
de cada perodo histrico (S e ANDRADE, 2008).

112

feioamento dos games (complexidade do sistema de regras, das suas linguagens, estruturas narrativas hipertextuais), a ampliao da sua capacidade de promover a simulao e interatividade, bem como a diversificao dos
produtos direcionados a distintos segmentos de mercado (inclusive a vrias
faixas etrias), observa-se que a percepo que se tem desta mdia no imaginrio social vem se alterando lentamente, mas de forma significativa.
Para autores como Pereira (2008) e Johnson (2005), por exemplo, a experincia de jogar videogames condicionaria o crebro a desenvolver novas
habilidades e sensibilidades. Johnson, por exemplo, sugere que os usurios
dos games desenvolvem uma capacidade de investigao telescpica (capacidade no s dos indivduos em perceber o seu entorno, mas tambm de
sistematizar, apreender e combinar informaes diferentes). Para este autor o
foco principal de anlise no so as narrativas, personagens ou valores transmitidos pelos jogos deste tipo, mas sim as habilidades que cada jogo exige
do gamer. No caso, a investigao telescpica permite que o jogador circule
no ambiente do jogo, aprendendo a explor-lo, dominando os comandos
e solucionando com agilidade problemas imediatos, isto , possibilita que
o indivduo acumule conhecimentos e habilidades atravs dos desafios do
jogo (JOHNSON, 2005).

Breve trajetria e caracterizao da indstria dos games

As empresas dos EUA e Japo sempre tiveram um lugar de destaque
na evoluo dos videogames: desde suas origens, com os videogames da
Atari, at o desenvolvimento recente das super plataformas de jogos (dos
novos games hiperrealistas em 3D, trs dimenses). Assim, constata-se que
no mundo contemporneo marcado pela desregulao dos mercados,
pela globalizao e pela convergncia empresarial e tecnolgica grandes
empresas como a Nintendo, Sony (ambas japonesas) e a Microsoft (norteamericana), tm conseguido obter bastante xito na construo de um oligoplio.8

8
At meados da dcada de 2000, o mercado dos games estava assim dividido: Sony era lder
do mercado, com cerca de 69%, seguida de 16% da Nintendo e 15% da Microsoft (para mais
informaes, ver site da Edge Magazine: http://www.edge-online.com).

113

 A maioria dos autores tende a considerar o jogo eletrnico Space

Wars, elaborado no Massachussets Institute of Technology (MIT) em 1962,
como marco fundador da histria dos videogames. Moreno (2003) prope a
seguinte periodizao da histria dos games:
a) Primeiro perodo (de 1965 a 1975): perodo marcado pela atuao da
empresa Atari, criada por Nolan Bushnell, nos EUA. Na dcada de 1970 esta
empresa fez muito sucesso com o videogame Pong (um jogo de pinguepongue eletrnico), que era instalado em salas recreativas de videogames,
especialmente nas grandes cidades.
b) Segundo perodo (de 1975 a 1985): perodo em que Bushnell vende
a Atari para a Warner, e j existem 20 companhias que fabricavam jogos para
o uso domstico. Neste perodo so lanados dois games de enorme sucesso.
Em 1978 colocado no mercado pelos japoneses o jogo Space Invaders (criado
pela empresa Talito Corporation), que vendeu mais de 350 mil unidades para
casas recreativas de jogos no mundo inteiro. Cabe ressaltar que este foi o primeiro jogo a usar um microcomputador como processador do game. Alguns
meses depois lanado tambm pelos japoneses o videogame Pac-man (elaborado pela empresa Namco). Este game produziu uma mudana importante no panorama dos videogames: foi o primeiro jogo a utilizar possibilidades
grficas, colocando em cena um personagem com o qual facilmente o pblico
podia se identificar de aspecto humanide distinto do que era comercializado at aquele momento, envolvendo batalhas espaciais ou guerreiros.
c) Terceiro perodo (de 1985 a 1995): etapa em que o mercado de games se fortalece significativamente e emergem dois grandes grupos: a Nintendo (controlando 80% do mercado na poca) e a Sega (com 15%). o perodo em que se consolida a importncia dos consoles para os videogames:
a incompatibilidade entre os consoles utilizada como uma estratgia pelas
majors do setor para manter o pblico fiel aos seus games. Essa estratgia
o que leva diversos autores a referirem-se neste setor da indstria cultural a
uma batalha de consoles. Os consoles comeam a ser vendidos cada vez
mais com pequenas faixas de lucro, pois o objetivo introduzir este hardware, isto , popularizar o consumo dos aparatos dos games nos lares. Assim, os
ganhos das empresas passam a estar concentrados cada vez mais na venda
dos games enquanto software. So lanados neste perodo cartuchos e con114

soles de 8 e 16 bits. So lanados tambm neste perodo os consoles portteis, e a Nintendo controlava o mercado com o Game Boy. O computador
pessoal comea a se consolidar no mercado e lentamente surgem verses
dos videogames para serem usados neste aparato.
d) Quarto perodo (de 1995 a 2000): etapa em que se constata a significativa melhoria tcnica dos consoles, com incremento das possibilidades de
interatividade e construo de ambientes virtuais. Era possvel atestar um melhor uso dos grafismos, sons mais reais, imagens e movimentos mais rpidos e
complexos. Neste perodo aparecem os consoles de 32 e 128 bits. O CD-ROM
introduzido como suporte dos jogos. O computador pessoal ganha um importante aliado no CD-ROM e os games jogados neste aparato se popularizam
(games como Fifa e Street Figther obtm grande xito no mercado).
e) Quinto perodo (de 2000 a 2005): perodo marcado pela decadncia da Sega e pelo crescimento de duas novas majors, a Sony (com o seu
popular console PlayStation) e a Microsoft (com o Xbox). Comearam a ser
lanados superconsoles de nova gerao, concebidos para serem plataformas multimdia, com mltiplas possibilidades de interatividade e formas de
uso. Outro importante processo nesse perodo foi o desencadeado pela indstria de games online: com o crescimento da Internet e do servio de banda larga, este mercado pago ou gratuito , em que se joga em tempo real
(frequentemente com outros jogadores conectados a distncia, em rede),
cresceu de forma geomtrica, ameaando em alguma medida a hegemonia das empresas que investem em consoles. Cresceu tambm de forma
expressiva o nmero de indivduos que jogam com CD-ROM nos computadores.
f) Completando no s a periodizao proposta por Moreno (2003),
mas tambm se apoiando nos argumentos desenvolvidos por Pereira (2008)
sobre games 2.0, este artigo prope a identificao de um sexto perodo
(de 2006 aos dias atuais): o lanamento do Wii (pela Nintendo) parece sinalizar uma nova tendncia de grande xito no mercado de games. Enquanto
o principal concorrente do Wii, o console PlayStation III (da Sony), investiu
pesadamente no tratamento e numa escalada hiper-realista dos jogos buscou-se nestes games simular a realidade num padro hollywoodiano, atravs
de imagens e sons muito mais prximos da experincia real , o console
da Nintendo optou por valorizar o sentido tctil, cinestsico ou o que Perei115

ra denominou de propioceptivo9. Por um lado, o videogame opera com

avatares toscos criados pelos usurios e em cenrios no muito sofisticados,
por outro, o game fascina o pblico porque exige que o gamer manuseie o
console de forma muito prxima que manusearia um objeto (taco de golfe,
raquete de tnis, etc.) para produzir a experincia real. Nota-se tanto na
valorizao do hiper-realismo do PlayStation quanto na importncia tctil,
cinestsica e propioceptiva do Wii mais um importante passo do setor de
videogames no aperfeioamento da complexidade dos simuladores, na capacidade dos seus hardware e softwares de criar ambientes virtuais, em 3D.
Analisando os videogames atualmente seja no que se refere aos hardwares
ou aos softwares possvel identificar certas caractersticas gerais nesta indstria: a)
concentrao: esta indstria se encontra fortemente concentrada nas mos de poucos
produtores (de dispositivos e de jogos) amparados por grandes corporaes de multimdia; b) incompatibilidade de formatos: os jogos (em CD ou cartuchos) compatveis
com uma console, em geral, no podem ser usados em outros (no mximo, h compatibilidade entre verses de consoles da mesma empresa); c) serialidade dos ttulos ofertados (aqueles que so responsveis por desenvolver os jogos exploram ao mximo
os argumentos e personagens de games anteriores de grande sucesso); d) cadeia de
produo bastante concentrada e pouca possibilidade de autonomia para a produo
independente: concentrada em certas localidades e em alguns poucos pases; e) baixo
custo do hardware contrasta com o alto custo do software (o primeiro est condicionado pelo segundo): nos games de console e nos videogames online o software fundamental para financiar a mdio prazo ohardware; e f) nos games encontramos contedos segmentados, que so tratados de forma a valorizar os aspectos sensoriais.
Games: repercusso crescente junto cultura e indstria da msica
Analisando a histria dos sons dos videogames fcil perceber que
houve uma evoluo: um salto expressivo dos barulhinhos em midi do
Pitfall da Atari, passando pela musiquinha do jogo Super Mario Bros, at
9
Pereira sugere que a propiocepo pode ser entendida como o sentido que nos d a percepo
do nosso corpo em relao ao seu interior e ao exterior. Prximo da cinestesia, que seria a
percepo do movimento do corpo, a propiocepo deve ser compreendida mais em um sentido
corpreo (para mais detalhes, PEREIRA, 2008, pp. 73-74).

116

chegar aos super games de msica atuais. Muitos usurios consideram a trilha fundamental para o desenvolvimento dos games10: Para mim, um game
com som ruim perde metade da graa, conta Pablo Miyazawa, editor da
revista de games EGM Brasil. Evidentemente, o mesmo especialista ressalta
que (...) uma boa trilha no salva um jogo ruim. 11
Desde que os jogos passaram a ser desenvolvidos em CD, passou a
ser comum ouvir msicas famosas em jogos eletrnicos. O game pioneiro foi
Rock nRoll Racing, lanado em 1994, ainda para o Super Nintendo. O jogo
contava com clssicos do rock, como Paranoid, do Black Sabbath, e Highway
Star, do Deep Purple, em verses midi. Mas os games s passaram a ter capacidade para comportar as msicas em formato original na segunda metade
da dcada de 1990. Um marco foi a cano Song 2, do grupo Blur, na trilha do
jogo Fifa: Road to World Cup 1998, da tradicional srie de futebol. Hoje, trilhas
sonoras de games so semelhantes, em termos de importncia, s de filmes.
Inclusive, o rapper Snoop Dogg gravou uma verso de Riders On The Storm,
clssico da banda The Doors, em uma verso exclusiva para o jogo Need For
Speed Underground 2. A msica s pode ser ouvida, por enquanto, dentro
do game. Hoje, as produtoras de jogos se articulam com nomes de peso para
fortalecer o seu game, e lanam as trilhas tambm em CD para quem quer ouvir sem jogar. Para o pblico brasileiro isso timo. Inmeros artistas que so
includos nas trilhas sonoras de games nunca seriam lanados, a princpio, no
mercado. Eu mesmo conheci muita banda legal de hardcore jogando Tony
Hawk Pro Skater 3 (jogo da Playstation), revela Miyazawa.12
Ao mesmo tempo, possvel constatar a tendncia de crescimento de
vendas de msica no ambiente dos games: ou seja, num contexto de queda
na venda de fonogramas, vem crescendo a procura pelos games musicais. A
tendncia no nova, mas se intensificou em 2008 (com indcios relevantes
em 2007), levando a indstria e os artistas a prestarem mais ateno aos videogames e jogos como Sing Star, Guitar Hero, Rock Band e Rock Revolution.13
A histria das trilhas nos games est ainda para ser devidamente analisada no meio acadmico.
Diferente da histria das trilhas no cinema e televiso, possvel constatar uma carncia de
estudos a esse respeito.
11
SANTOS, Luis Paulo. Games: o novo mercado da indstria da msica. In: IG Pop,
veiculado em 12/6/08 (disponvel em: http://arenaturbo.ig.com.br/conteudo_antigo/
materias/205001-205500/205027/205027_1.html, ltimo acesso em 12/2/2009).
12
Idem.
10

117

Em 2008, inclusive, na principal feira mundial de tecnologia, a E3 (realizada

em Los Angeles), estes games foram o principal destaque.
Vrios destes games de sucesso existem em verses elaboradas por
empresas desenvolvedoras de videogames para serem utilizados em mais
de um dos trs principais consoles do mercado: o Xbox 360 (da Microsoft),
PlayStation (da Sony) e Wii (da Nintendo). Para aclarar estas importantes informaes (que inclusive indicam interesses corporativos), listamos abaixo
os principais games musicais analisados neste ensaio:
Guitar Hero I, II e III. Fabricado e distribudo pela Harmonix Neversoft/
Red Octane Activision. H verses para Xbox, PS, Wii.
Rock Band I e II. Fabricado e distribudo pela Harmonix PI Studios Q
Entretainmet/ MTV/EA Sports. H verses para Xbox, PS, Wii.
Sing Star I. Fabricado e distribudo pela London Studio/Sony. H somente verses para PS.
Rock Revolution I. Fabricado e distribudo pela Zoe Mode Savage Entretainmet HB Studios/Konami. H verses para Xbox, PS, Wii.14
Evidentemente, na chamada guerra dos consoles, as majors dos videogames disputam os games mais populares e por sua vez as empresas desenvolvedoras de jogos musicais buscam firmar contratos de exclusividade com
consagrados grupos, bandas ou artistas, na sua grande maioria de rock.
A Federao das Gravadoras de Msica dos EUA (www.riaa.com) registrou
queda de 11,8% nas vendas de msica em 2008, em relao ao ano anterior. En13
Nesses games, o jogador tem controles que simulam instrumentos reais, como guitarra, bateria
e microfone. As notas so representadas por botes que devem ser acionados na hora certa para
que o show agrade plateia. As verses mais recentes dos videogames permitem simular de
forma cada vez mais realista a vida dos artistas. A famosa banda norte-americana Metallica, por
exemplo, anunciou em seu site oficial uma verso do jogo Guitar Hero dedicada exclusivamente
ao grupo. O lanamento deste game est programado para o primeiro semestre de 2009.
Segundo a banda, o jogo deve permitir que os jogadores assumam o posto dos membros do
grupo, inclusive com um modo carreira, em que possvel reproduzir a trajetria do grupo, e
um modo de dificuldade expert +, que exige que o jogador que toca bateria use um pedal duplo
para o bumbo. Mais detalhes, ver Metallica vira videogame verso exclusiva de Guitar Hero. In:
G1, veiculada em 15/12/08 (disponvel em: http://g1.globo.com/Noticias/Musica/0,,MUL9232757085,00METALLICA+VIRA+VIDEOGAME+EM+VERSAO+EXCLUSIVA+DE+GUITAR+HERO.html,
ltima acesso em 1/3/2009).
14
Para mais detalhes sobre os games, ver a revista de games norte-americana EGM (disponvel
em: h ttp://www.1up.com/do/pubs?did=2, ltimo acesso em 27/3/2009).

118

quanto isso, as vendas de jogos musicais dobraram, atingindo 1,9 bilho de dlares, segundo o grupo de consultoria NPD. A banda Aerosmith lucrou mais com
sua verso do game Guitar Hero, lanado em junho, do que com cada um de
seus dois ltimos discos, segundo Kai Huang, cofundador da empresa Red Octane, responsvel pela franquia que inventou, por assim dizer, o gnero, em 2005.
A exposio que o artista tem no Guitar Hero gigantesca, afirma Huang15 (G1,
21/12/08). A indstria da msica tem a chance, com esses games, de formar ou
renovar seus pblicos (tanto para artistas desconhecidos como consagrados).
Uma reportagem publicada pela Associated Press sugere que
os games esto influenciando a indstria musical graas ao
licenciamento de canes para os jogos eletrnicos, em especial no caso de companhias como Electronic Arts e Activision,
adeptas da prtica comercial. Quando a EA Sports colocou o
reggae Run, do gans Slasee, em um game da srie Fifa, as
vendas do CD do artista aumentaram, bem como o nmero
de reprodues em programas como iTunes e Napster. Outro
exemplo citado na reportagem o da banda norte-americana
de pop-funk Fall Out Boy, que vendeu 70 mil discos uma semana aps o lanamento de Tony Hawks American Wasteland,
que trazia a presena do grupo. Em se tratando de futuro, a
oferta para bandas sem contratos assinados ou ainda no descobertas pela massa, por assim dizer, bastante promissora.

Embora o diretor da Warner Music, Edgar Bronfman Jr., e outros executivos estejam reclamando que as gravadoras ganham menos do que deveriam
com os games (j que o contedo principal negociado com a indstria fonogrfica) com os royalties das msicas , essas empresas continuam a apostar
nessa nova plataforma de negcios.17 A venda de msicas de bandas como
Nirvana e Red Hot Chili Peppers mais que duplicou depois que elas aparece15
Cf. Games se transformam em canais de distribuio para indstria musical. In: G1, veiculada
em 21/12/08 (disponvel em: http://g1.globo.com/Noticias/Games/0,,MUL931207-9666,00.html,
ltimo acesso em 2/3/2009).
16
Ver Games esto influenciando indstria da msica. In: Uol, veiculada em 30/01/06 (disponvel
em: http://jogos.uol.com.br/ultnot/multi/ult530u3773.jhtm, ltimo acesso em 21/3/2009).

119

ram nesses jogos. Alm do Aerosmith, o AC/DC ganhou uma verso exclusiva
de Rock Band, e o Metallica lanou seu disco em Guitar Hero em 2008.
Um detalhe importante: o pblico que se forma atravs dos games
relativamente distinto dos antigos f-clubes de msica. Hoje, segmentos expressivos da juventude passaram a conhecer o artista pela sua presena no
game, mas no necessariamente esses gamers se reconhecem como parte
da comunidade de consumidores tradicional daquele artista ou banda.
So pessoas que s conhecem msicas porque esto num
jogo. Gostam porque est na moda. O cara conhece uma msica do Guns N Roses porque est no jogo, no porque conhece realmente. No sabe a histria da banda nem a letra
(Rogrio Barreto Bello, 21 anos, analista de sistemas).18

Tendo em vista o que j foi assinalado neste artigo, poder-se-ia realizar as seguintes indagaes: as mudanas mencionadas neste artigo indicam
tendncias? Como se construir e renovar o sentimento de pertencimento
a certa cultura musical direcionada ao pblico jovem? Como se produzir a
identificao entre produo musical e seu respectivo pblico jovem? muito cedo para avaliar que consequncias essas prticas tero sobre os grupos
sociais e suas respectivas culturas urbanas musicais sobre a questo da autenticidade, sobre a relao f e dolo, sobre formatos e gneros etc. Alm disso, imagina-se que quando crescerem e acessarem o mercado de concertos e
se interessarem mais efetivamente em fazer parte de comunidades de fs isso
venha a ser redefinido. Mas nada minimizar o fato de que o videogame foi
uma das primeiras referncias de contato com o universo da msica.
Em outras palavras, analisando os ltimos 60 anos da histria da msica, poder-se-ia afirmar que, aps a segunda Guerra Mundial, os jovens entravam em contato com a msica atravs de discos compactos (com singles),
Long Plays e estaes de rdio. Nos anos 1980 e 1990, ocorre uma mudana e
Cf. Games de msica esto devendo s gravadoras, diz executivo. In: G1, veiculado em 7/8/08.
Disponvel em: http://g1.globo.com/Noticias/Games/0,,MUL715247-9666,00-GAMES+DE+MUSIC
A+ESTAO+DEVENDO+AS+GRAVADORAS+DIZ+EXECUTIVO.html, ltimo acesso em 4/3/2009).
18
Depoimento mencionado no artigo de SILVA, Mario S. Jovens entram para o mundo do rock
por meio de games musicais. In: Folha online, veiculada em 12/01/09 (disponvel em: http://www1.
folha.uol.com.br/folha/informatica/ult124u488901.shtml, ltimo acesso em 29/3/2009).
17

120

passam a tomar gosto pelos diferentes gneros tambm atravs de revistas

especializadas, CDs, MTV e outros canais de televiso dedicados a msica. E,
no contexto atual, especialmente na transio da infncia para a adolescncia, tomam contato tambm atravs da Internet (bloques e sites), dos arquivos MP3 baixados e dos videogames. Vrios meninos e adolescentes dizem
que msicas de grupos como Guns NRoses e Kiss que esto no game Guitar
Hero, por exemplo, constituram-se em um importante momento para fazer
uma transio do gosto musical dos pais para os deles. Como relata o adolescente William Abduch (de 15 anos), o game Slow Ride (...) foi o meu primeiro
contato com o rock.19 Alis, no ser analisado neste artigo, mas o fato do
rock (especialmente o heavy metal) ocupar um lugar de destaque nos contedos dos games musicais trar importantes consequncias sobre a renovao do pblico consumidor e criador deste gnero em futuro prximo.
Vrios especialistas acreditam que os videogames esto sinalizando
um novo modelo para o business da msica. Alm das msicas de cada jogo,
alguns consoles tais como, por exemplo, o Xbox 360 e o PlayStation 3
permitem ao usurio comprar novas faixas via download. Mais de 72 milhes
de msicas j foram baixadas desde que as lojas online passaram a funcionar
(a maioria das msicas custa o equivalente a quase dois dlares, mas tambm existem downloads gratuitos).20 Alguns executivos apostam que os games protegem o setor de um grande desafio que a indstria fonogrfica vem
enfrentando: a pirataria. Afirmam que no ambiente do videogame original
( uma mdia significativa para poder comprar as msicas que so lanadas
via download) o usurio mobilizado e seduzido a no piratear. Evidentemente, os usurios-consumidores, depois que cansam das msicas disponveis nos games, querem e buscam mais msicas para jogar atravs do sistema de download oferecido pelo software do videogame original. Assim,
relevante observar que h uma grande eficincia dos games na sua condio
de plataforma para compra de fonogramas: os especialistas deste mercado
vm constatando que os consumidores preferem pagar mais atravs dos games do que pagar um dlar nos sites tradicionais de venda online.
Idem.
Cf Gravadora quer mais dinheiro por msicas em games. In: Rolling Stone, veiculada em 10/8/08
(disponvel em: http://www.rollingstone.com.br/secoes/novas/noticias/3201, ltimo acesso em
22/3/2009).
19

20

121

 Alm disso, parte desses games musicais permite aos consumidores

realizarem com mais autonomia um trabalho criativo e produtivo no jogo.
Por exemplo, o game eletrnico Guitar Hero: World Tour, lanado em outubro de 2008, leva a playlist de msicas a um novo patamar. O jogo permite
que o usurio crie suas prprias canes e as compartilhe com a comunidade online. Segundo Huang, da Red Octane, mais de 141 mil msicas j foram
criadas e cadastradas pelos jogadores na rede (somente atravs do Guitar
Hero at 2008). neste sentido que este executivo espera que os videogames se tornem a maior plataforma de distribuio de msica do mundo.
Nmeros da empresa de consultoria de mercado NPD, por exemplo, indicam que a franquia Guitar Hero soma 22 milhes de unidades vendidas nos
EUA desde 2005, contra cinco milhes de Rock Band, lanado em 2007 (G1,
21/12/08). No toa que vrios executivos das grandes gravadoras de msica esto comparando este momento de sucesso dos games musicais com
outros momentos marcantes do setor, tais como os dos lanamentos da
emissora de televiso MTV, do walkman, do CD player porttil e do iPod.
Outro aspecto importante a ser analisado no boom dos games musicais e que permite repensar as crticas e esteretipos associados a estes
jogos o seu papel educativo, de iniciao de jovens no universo musical.21
Com a exploso do jogo Guitar Hero vrios jovens passaram a querer aprender a tocar guitarra: em 2008 aumentaram as vendas de guitarras eltricas
e o nmero de pessoas interessadas em aprender a tocar instrumentos.22
Vale ressaltar que nos primeiros jogos o consumidor s podia jogar/simular
a guitarra, mas agora toca vrios instrumentos. Dados fornecidos pelo site
de notcias Times Online revelam que na Inglaterra 2,5 milhes de jovens
comearam a tocar instrumento musical de verdade, inspirados em jogos
eletrnicos. 12 milhes de jovens, entre trs e 18 anos, revelaram numa pesquisa na Inglaterra que j jogaram os games musicais.
Esta dimenso pedaggica e, ao mesmo tempo, ldica est sempre presente nos games (ver a
esse respeito as seguintes obras: CAILLOIS, 1986; HUIZINGA, 1980; ECO, 1989).
22
O site Edge revelou que de janeiro a setembro de 2008 as vendas de guitarras eltricas aumentaram
27%. Mais informaes, cf. LOBATO, Joo. Games pem jovens perto da msica. In: Folha
online, veiculada em 14/12/08 (disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/informatica/
ult124u478891.shtml, ltimo acesso em 12/2/2009; e SILVA, Mario S. Jovens entram para o mundo
do rock por meio de games musicais. In: Folha online, veiculada em 12/01/09 (disponvel em: http://
www1.folha.uol.com.br/folha/informatica/ult124u488901.shtml, ltimo acesso em 29/3/2009).
21

122

Para que se possa avaliar a importncia dos games musicais, os dados

disponveis no mercado trazem duas indicaes importantes. Primeiramente
que em 2008 os games de msica pela primeira vez na histria conseguiram
superar os videogames esportivos em vendas: em uma pesquisa entre os
usurios, 58% dos fs informaram preferir estes jogos.23 Em segundo lugar, a
presena dos games musicais vem contribuindo de forma significativa para
a ampliao do nmero de pessoas do sexo feminino que se tornaram consumidores de games. Alis, a maioria do pblico de jogos musicais composta por esta parcela de pblico.24

Consideraes finais
possvel fazer algumas consideraes, levando-se em conta as mudanas nos tipos de games mais populares e os nmeros recentes do mercado de videogames.
As vendas de acessrios hardware e software associados aos games
(e especialmente aos games musicais) cresceram muito em 2007 e 2008. Alis, como j afirmamos antes, ao longo da primeira dcada do sculo XXI, a
indstria de games a nica que vem crescendo expressivamente. Mike Griffith, CEO da Activision, empresa proprietria do Guitar Hero (o game musical
de maior xito at o momento), acredita que os videogames vo se sobrepujar a todas as outras formas de entretenimento na prxima dcada. Esse
um argumento importante para ser analisado: em que medida o videogame
pode vir a se constituir em uma nova plataforma multimdia para consumo
(e coproduo), especialmente de um pblico jovem. Afinal, como destaca Griffith, a nica forma de produo de cultura (e entretenimento) cujo
consumo est aumentando: enquanto todas as outras indstrias culturais
tiveram quedas constantes nas vendas, a procura pelos games subiu cerca

Inclusive o videogame Guitar Hero III: Legends of Rock, lanado em 2007, tornou-se o primeiro
ttulo a ultrapassar a impressionante marca de 1 bilho de dlares em vendas, recorde na histria
dos games (http://www.edge-online.com).
24
Ver tambm artigo Jogos de msica superam os de esporte em popularidade. In: O Globo online,
veiculada em 21/10/08 (disponvel em: http://oglobo.globo.com/tecnologia/mat/2008/10/21/
jogos_de_musica_superam_os_de_esportes_em_popularidade-586045045.asp, ltimo acesso
em 05/1/2009).
23

123

de 40%.25 Esse executivo, inclusive, atribui o crescimento aos avanos tecnolgicos, ao aumento da qualidade da narrativa e interatividade. Ele afirma
categoricamente: Os videogames esto mudando a forma de contar histrias, o mundo da msica e do entretenimento.26
Apesar das evidncias (algumas assinaladas neste trabalho), o game
ainda considerado apenas como uma forma de diverso ou entretenimento
e no como uma mdia emergente: isto , frequentemente tratado, por
parte dos setores mais conservadores da sociedade, de forma preconceituosa. Mesmo no meio acadmico, s nos ltimos anos, passou-se a encarar
com mais seriedade os estudos especializados relacionados a estas novas
tecnologias de comunicao.
(...) as fronteiras entre trabalho e lazer ou entre cultura e
entretenimento tornam-se frgeis e opacas, uma vez que a
lgica e a linguagem do entretenimento se entretece vida
cotidiana. Jogos so ambientes para o aprendizado de competncias cognitivas, tornando-se, cada vez mais, a experincia pedaggica por excelncia da atualidade; e o ldico um
elemento fundamental da comunicao contempornea em
todas as esferas (S e ANDRADE, 2008, p. 12)

Portanto, como este artigo procurou sugerir ao longo da argumentao desenvolvida aqui, o game, pela sua importncia cultural para diferentes
pblicos, desempenha cada vez mais um papel significativo e capaz de
sinalizar tendncias importantes para se compreender no s as dinmicas
de produo e consumo, mas tambm as mudanas nas rotinas das culturas
urbanas juvenis e musicais hoje.

Os games como outros setores da cultura e do entretenimento sofrem com a pirataria

(especialmente a realizada a partir de suportes fsicos) disseminada no globo. Entretanto, os
consumidores-usurios parecem mais comprometidos com os produtos e servios oferecidos
pelas majors. De qualquer modo, este um tema relevante e que no ser abordado neste ensaio.
26
Cf. CEO da Activision diz que jogos vo eclipsar outras mdias. In: O Globo online, veiculada em
12/1/09. Disponvel em: http://oglobo.globo.com/tecnologia/mat/2009/01/12/ceo-da-activisiondiz-que-jogos-vao-eclipsar-outras-midias-guitar-hero-iii-vende-mais-de-us-1-bi-656062518.asp,
ltimo acesso em 19/3/2009.
25

124

Os circuitos sociosnicos do reggaeton1

Wayne Marshall;
Raquel Z. Rivera;
Debora Pacini Hernandez
Em um artigo sobre reggaeton no jornal Village Voice, Jon Caramanica
(2006) concluiu seu texto com um comentrio um tanto enigmtico: Que Slim
Shady se foda, brincou, A guerra das etnias no hip hop comea aqui. Caramanica sugere, desta maneira, que as tenses tnicas mais proeminentes em torno do hip hop nos Estados Unidos no so entre afro-estadunidenses e brancos
(representados por Slim Shady, ou seja, Eminem), mas entre afro-estadunidenses
e latinos. Da mesma forma, no site da revista XXL, um artigo de tom brincalho
do blogueiro Byron Crawford (2006), Ban reggaeton: fight the real enemy of hip
hop, faz com que nos perguntemos como, exatamente, as tenses entre afro1
Verso traduzida e atualizada de Introduction: Reggaetons Socio-Sonic Circuitry. In: RIVERA,
Raquel Z.; MARSHALL, Wayne; PACINI HERNANDEZ, Deborah. Reggaeton. Durham, North Carolina:
Duke University Press, 2009, pp. 1-16. Traduo para o portugus e para esta coletnea elaborada
por Acasia Rios.

125

estadunidenses e latinos influem na rivalidade entre o hip hop e o reggaeton (e

vice-versa). O que est claro que o reggaeton se revelou um smbolo potente e
relevante para formular noes de comunidade. Os sugestivos traos culturais e
sonoros do reggaeton provocaram debates polmicos sobre os temas etnia, nao, classe social, gnero, sexualidade e linguagem. O sucesso comercial e a sua
presena instituda nos Estados Unidos coincidiram com um debate cada vez
mais tenso em torno da imigrao, que por sua vez influi na produo e recepo da msica. Esses fatos fazem com que a compreenso e a anlise do lado histrico, social e poltico do reggaeton sejam no s importantes como urgentes.
Fazendo uso do rap, do hip hop e de vrios estilos hispano-caribenhos
e frequentemente acompanhado de uma letra sexualmente explcita e de
um estilo de baile provocador conhecido como perreo, o reggaeton emergiu
em Porto Rico no fim da dcada de 1990. No entanto, seu crossover para o
pblico norte-americano foi mais recente. De acordo com Nielsen Soundscan, enquanto a venda total de discos diminuiu quase 8% durante os primeiros seis meses de 2005, as produes de msica latina aumentaram 18%.
Mesmo no sendo o nico gnero a incrementar as vendas, os artistas de
reggaeton deram uma injeo de nimo a uma indstria desesperada com
a diminuio das vendas de fonogramas. Dezenas de emissoras de rdio latinas nos Estados Unidos optaram por um formato dedicado ao reggaeton
ou ao estilo hurban (hispnico urbano), como por exemplo La Kalle (uma
emissora da Univisin, um grupo de meios de comunicao mexicano). Ao
mesmo tempo em que vrias casas de discos criavam novos selos com a categoria de msica latina urbana, da qual o reggaeton era o protagonista.
O impressionante salto comercial do reggaeton entre 2005 e 2006 incitou os principais jornais e revistas dos Estados Unidos, como o New York
Times, Los Angeles Times, Village Voice e Rolling Stone, a publicarem artigos
nos quais anunciavam e interpretavam o seu extraordinrio sucesso. Recentemente, devido ao resultado de vendas relativamente baixo, o entusiasmo
dos meios de comunicao e da indstria musical diminuiu, e vrios especialistas se questionaram se o gnero estaria ficando sem gs, referindo-se
msica de Daddy Yankee que serviu como o hino emblemtico do reggaeton (GURZA, 2006; LEVIN, 2007; COBO, 2007b; RIVERA, 2009b). As estaes
de rdio dedicadas a este estilo de msica ampliaram a sua programao
para incluir bachata urbana, entre outros gneros do pop latino, e algumas
126

filiais das grandes casas de discos especializadas em reggaeton como Roc La

Familia e Wu Tang Latino, por exemplo, fecharam suas lojas.
Em um artigo da revista Billboard, Leila Cobo fez um resumo das mltiplas e contraditrias interpretaes dos resultados de vendas de msica latina para o perodo de 2005 e 2006. Nele, explica que as previses negativas
para o futuro do reggaeton e a grande decepo com este gnero musical
talvez se devam grande expectativa gerada no comeo.
As cifras excessivamente altas de 2005 eram enganosas, uma vez que
houve muita ambio por parte dos comerciantes com as encomendas iniciais de novos discos de reggaeton. Os nmeros baixaram durante os primeiros seis meses do ano devido s devolues de mercadoria e tambm a
determinados fatores, como o preo da gasolina e questes de imigrao,
que afetaram negativamente as vendas de msica latina (COBO, 2007a).
Entretanto, outros artigos publicados na imprensa parecem sugerir um
horizonte mais promissor: estas matrias indicam a contnua ascenso do reggaeton, bem como seu potencial no futuro. Depois de ter visto um show de
Wisn e Yandel na Radio City Music Hall em fevereiro de 2007, no qual o dueto
conseguiu manter o pblico de p gritando durante quase duas horas, o jornalista do The New York Times, Kelefa Sanneh, concluiu que as elegias ao reggaeton eram prematuras: Certamente, o show no garante o futuro do reggaeton, nem sequer o de Wisn e Yandel, mas foi um exemplo impressionante do
que esse dueto, bem como este gnero, pode conseguir (SANNEH, 2007).
Alguns pesquisadores concluram que o sucesso do reggaeton resultado das mudanas demogrficas ocorridas nos Estados Unidos devido
imigrao massiva de latino-americanos. No entanto, a importncia do fenmeno do reggaeton vai muito alm do chamado Latin boom de h alguns
anos, que naquele momento ganhou uma publicidade parecida, mas efmera. Pela primeira vez desde a mambo mania dos anos de 1950, um gnero cuja esttica latino-caribenha e cuja letra em espanhol foi aceito no
apenas por um pblico panlatino, mas tambm por um pblico do mainstream tanto afro-norte-americano como anglo-norte-americano (os sucessos
comerciais de Ricky Martin e de outros artistas do boom como Shakira
e Christina Aguilera foram principalmente em funo da sua esttica mais
pop do que latina). Alm disso, o reggaeton se diferencia destes porque no
apenas um produto de moda promovido pelos meios de comunicao, mas
127

tambm porque goza de ampla popularidade de base, especialmente entre

os hispano-falantes. Esta popularidade se deve em grande medida ao uso de
ferramentas digitais em sua produo e distribuio, o que permitiu um florescimento de produtores pelos Estados Unidos e pela Amrica Latina.
Quer o reggaeton tenha alcanado ou no seu auge comercial em 2005
com a cano Gasolina, de Daddy Yankee, esse ritmo continua reverberando medida que vo surgindo verses locais, que vo de Santo Domingo a
Springfield, Massachussets, e de Chicago at Cartagena das ndias. Ou seja, a
importncia do reggaeton vai mais alm do seu sucesso comercial, pois este
oferece apenas um indcio de sua repercusso social e cultural. Mesmo assim,
seria pertinente perguntar-nos como os debates sobre a identidade latina, porto-riquenha, americana e/ou negra poderiam estar comprometidos, dada uma
diminuio do interesse mainstream norte-americano pelo reggaeton. Tambm
poderamos nos perguntar se o sucesso comercial alcanado sugere uma redefinio do que marginal e do que mainstream, do que central ou perifrico.

Grafias adotadas para este gnero musical

Os leitores podero notar que o termo reggaeton est escrito de vrias
formas em nossa antologia de textos em ingls intitulada Reggaeton (RIVERA;
MARSHALL; PACINI HERNANDEZ, 2009). Como decidimos respeitar a deciso de
cada autor sobre como escrever o termo, este aparece ao longo da antologia
como reggaeton, reguetn e regeton. Apesar desta variedade, como editores, temos nossas prprias opinies sobre qual verso lhe faz mais justia. O ttulo da
antologia, assim como a traduo e vrios captulos, emprega o termo reggaeton, sem acento. H vrias razes pelas quais decidimos adotar esta grafia.
J que o gnero foi acolhido e se desenvolveu bastante nos Estados Unidos, e como constantemente nos jornais, capas de discos e sites os diferentes
profissionais aludem a ele como reggaeton, parece-nos apropriado escrev-lo
sem acento, particularmente no caso da nossa antologia em ingls. Vrios mixtapes do DJ Blass, por exemplo, so escritos sem acento (veja a srie Reggaeton
Sex), assim como as produes do DJ Nelson, entre outros. Esses discos popularizaram o termo em si, assim como a sua grafia anglicizada. Apesar de o termo
se remontar ao final dos anos 1990, o uso da palavra reggaeton (com ou sem
acento) s se generalizou nos primeiros anos deste milnio. Antes que este rit128

mo ganhasse um perfil comercial sobressalente no mercado norte-americano

em 2004, o que talvez tenha sido facilitado pela chegada do termo, seus praticantes utilizavam frequentemente expresses como rap, underground, dembow
(ou dembo), melaza, ou simplesmente reggae para descrev-lo e inseri-lo em um
contexto cultural e social. Sendo um neologismo que surge de um circuito de
produes, lanamentos e distribuies entre Porto Rico e Estados Unidos, em
algumas ocasies a palavra interpretada como uma fuso de reggae e maratn (para assim poder descrever as misturas de longa durao que caracterizam
o gnero). Por isso, a grafia sem acento expressa, deste modo, uma identidade
cada vez mais (ou talvez intrinsecamente) inclinada para o espanglish.2
Mas apesar de o acento conferir ao termo uma aparncia mais hispnica, a palavra reggaeton no segue as regras padronizadas da grafia castelhana. Da o atual debate entre os propulsores da acentuao do termo sobre o que seria melhor: escrever reguetn ou reggaeton (SHERWOOD DROZ,
2006). A Academia Portorriquenha da Lngua Espanhola (APLE) anunciou
que vai propor incluir a palavra reguetn na prxima edio do dicionrio
da Real Academia Espanhola.3 No entanto, temos nossas reservas quanto a
essa proposta grfica, j que distancia o termo e o gnero musical do reggae
jamaicano (que em espanhol raramente denominado regue) e do espanglish. Maia Sherwood Droz, da APLE, afirma que a ortografia no exige esse
tipo de fidelidade ao termo jamaicano, e argumenta a favor de obedecer s
convenes do espanhol, onde a fontica corresponde ortografia (ESTVALIZ, 2006). Preferimos usar reggaeton em nossa antologia de textos em ingls
no apenas porque seu uso mais prtico e popular, mas porque a que
melhor expressa o carter multilingustico e transnacional do gnero.

Definindo o reggaeton
Apesar de todos os desafios que esto por trs da escolha da grafia
mais adequada para o termo, essa tarefa nos parece muito mais fcil do que
2
Em seu artigo, Wayne Marshall (2009) explora constantemente a variante nomenclatura e
esttica musical do gnero.
3
A verso de 2009 do dicionrio Merriam-Websters Collegiate Dictionary incluiu a palavra
reggaeton. Parece-nos importante observar que este dicionrio em ingls j incorporou o
termo, enquanto o da Real Academia Espanhola ainda no o fez.

129

tentar defini-lo e, por conseguinte, separ-lo de outros gneros relacionados.

Como foi dito anteriormente, antes de lhe chamarem reggaeton, os artistas
e o pblico se referiam a esta expresso musical como reggae, ou em outras
ocasies, reggae em espanhol. Este ltimo, no entanto, refere-se mais s gravaes panamenhas dos anos de 1980 e incio dos de 1990 do que s produes
porto-riquenhas que eventualmente originaram o reggaeton. Outros termos,
particularmente os utilizados em Porto Rico durante a dcada de 1990, como
dembow, underground ou melaza, no podem ser substitudos por reggaeton
porque descrevem estilos precursores do reggaeton, e suas caractersticas
socioculturais e sonoras so prprias, como explica Marshall (2009). Como se
no bastasse, nas discusses sobre o reggaeton frequentemente se faz aluso a outros gneros, especialmente ao hip hop (e/ou rap) e ao reggae (e/ou
dancehall), que por si s so temas de muito debate, j que suas definies (e
divises em subgneros) variam dependendo do interlocutor e do contexto.
Portanto, seus diferentes matizes merecem ser discutidos, especialmente para
os leitores menos familiarizados com a gama de significados que rodeiam a
nomenclatura utilizada pelos seus praticantes, seguidores e documentaristas.
possvel caracterizar o reggaeton indicando seu carter hbrido.
Tomemos, por exemplo, a descrio feita por Vico C, pioneiro do hip hop
porto-riquenho: Musicalmente, o reggaeton nasceu em um ambiente de
hip hop, com um pouco de dancehall jamaicano e com o sabor e ritmo tropical de Porto Rico (CEPEDA, 2005). primeira vista, esta definio pareceria
bastante adequada, mas a mesma nfase dada por ele ao hip hop poderia
ser feita por outra pessoa, inclinando-se mais para as razes jamaicanas ou
panamenhas, ou ainda para as origens porto-riquenhas ou tropicais. No
resta dvida de que todos esses aspectos so importantes, j que apontam
para articulaes sociais e culturais importantes. No entanto, imprescindvel explorar cuidadosamente essa lista de gneros que contribuem para o
carter hbrido deste gnero musical, e analisar como seus laos com os Estados Unidos, o resto do Caribe e a Amrica Latina, bem como com a dispora
africana, influem no impacto cultural do reggaeton. Com este propsito,
necessrio que se esclarea o significado de certos termos.
Tanto hip hop como reggae poderiam ser interpretados como termos
genricos que descrevem uma variedade de estilos, subgneros e prticas
culturais, como ocorrem com o rock, rhythm and blues, blues e salsa. O hip
130

hop inclui subgneros como o Miami bass, Atlanta Crunck e Bay Area hyphy
(assim como prticas extramusicais como o breakdance e o graffiti). Por
sua vez, o reggae abarca com frequncia desde o dub e dancehall (s vezes
chamado ragga ou raggamuffin, dois termos que aparecem frequentemente
em uma grande parte do protoreggaeton da dcada de 1990), at o ska e
o rocksteady. Estes dois ltimos so precursores do reggae, no entanto, s
vezes so agrupados dentro deste gnero por seus ouvintes e praticantes.
O termo rap, que com frequncia alternado por hip hop, apresenta
ainda mais ambiguidades. Para muitos, rap e hip hop so sinnimos: ambos descrevem um estilo musical de origem estadunidense caracterizado
por declamaes rtmicas com faixas pr-gravadas conhecidas como beats.
No final dos anos de 1980 e incio dos anos de 1990, o termo rap era o dominante; foi quando as gravadoras comearam a investir mais recursos em
comercializar a msica para o grande pblico. Durante esse tempo tambm
se usava com frequncia o vocbulo hip hop (erroneamente, de acordo
com alguns apaixonados do gnero) para descrever um estilo de rap diludo caracterizado por elementos de R&B e outros gneros pop. No entanto,
o termo hip hop tinha sido utilizado por muito tempo para descrever um
conjunto de prticas culturais que incluam o rap, o breakdance, o graffiti
e a arte do DJ. O trabalho de jornalistas, historiadores e artistas dedicados
ao hip hop ajudou a compreender melhor a narrativa dominante, fazendo
do termo hip hop o mais comum para o gnero. Ainda que, musicalmente
falando, o hip hop abarque uma variedade de formas, tende a se diferenciar
do reggaeton por sua nfase nos tempos forte (downbeat) e fraco (backbeat);
isto , diferencia-se por preferir as subdivises mtricas binrias em vez dos
polirrtmos de trs contra, que caracterizam o reggaeton e outros gneros
caribenhos (MARSHALL, 2009). Este tipo de organizao sonora uma razo,
por exemplo, para que Vico C, apesar de suas parcerias em produes de
reggaeton, seja comumente considerado como um intrprete do rap e do
hip hop em vez de um artista de reggaeton.
O dancehall reggae frequentemente chamado apenas dancehall ou,
em outros momentos, reggae. Seu nome derivado dos espaos onde se
tocava a msica e surgiu como um subgnero do reggae no comeo dos
anos de 1980. Sua tendncia para um minimalismo rtmico e certa fraqueza
moral conhecida na Jamaica como slackness levaram muitos estudiosos do
131

gnero a se perguntar como a msica de Buju Banton, Beenie Man ou Bounty Killer pode estar relacionada com a de Bob Marley e outros intrpretes de
roots reggae. Ainda que no tenhamos aqui espao para traar uma rvore
genealgica do reggae, importante ressaltar que, mesmo que o dancehall
se distinga claramente do roots reggae pela sua relao simbitica com o
hip hop, especialmente em seu estilo vocal, a maioria dos jamaicanos consideram o dancehall um tipo de reggae. Isso se deve em parte por seu estilo polirrtmico, sua esttica dub, e pelos ocasionais acentos do teclado no
tempo sincopado acento conhecido como skanking e reconhecido como
uma marca distintiva do reggae (STOLZOFF, 2000; MARSHALL, 2007). Muitos
artistas e produtores, por sua vez, misturam o roots com o dancehall; foram
feitas verses dancehall de vrios dos ritmos clssicos ou faixas de acompanhamento do roots reggae, e os dois estilos coexistem dentro dos espaos
sociais onde se toca dancehall (MANUEL e MARSHALL, 2006).
importante ressaltar, no entanto, que muito tempo depois que o
roots reggae foi aceito pelo pblico jamaicano (uma aceitao que se deve
em grande parte a seus temas transcendentais e sucesso internacional), o
dancehall continua incitando guerras culturais, sendo rejeitado e qualificado pelas classes mdia e alta como grosseiro, ordinrio e cheio de violncia e
contedo sexual explcito (TYSON, 2009; JAMAICA OBSERVER, 2009). Devido
a sua continuidade com o roots reggae, o dancehall costuma ser associado a
uma reafirmao militante da negritude e a uma classe social em particular,
caractersticas que lhe fizeram ganhar adeptos em outras partes, como nos
Estados Unidos, Panam e Porto Rico. Do ponto de vista musical, o padro
rtmico predominante do dancehall no final dos anos de 1980 e incio dos
anos de 1990 constitui a coluna vertebral do reggaeton o bum-ch-bum-chic
, que retumba em carros e discotecas em todo o mundo.
Mesmo sendo uma variao moderna do reggae e de fato podemos
nos referir a ele simplesmente como reggae , existem fatores histricos no
desenvolvimento cultural porto-riquenho que complicam o assunto: como e
quando o termo reggae comeou a ser utilizado como sinnimo de reggaeton? O roots reggae comeou a ter considervel popularidade em Porto Rico
no comeo dos anos de 1970 (GIOVANETTI, 2003). O mais interessante que os
fs mais entusiastas eram a juventude das classes mdia e alta, em sua maioria, brancos, que ao mesmo tempo escutavam rock. Enquanto muitos destes
132

blanquitos4 se proclamavam rastas ou admiradores do rastafarianismo, interessavam-se muito mais pelos aspectos superficiais, como vestir-se de vermelho,
dourado e verde, fumar maconha e ir a shows de reggae, do que pelas denncias sociais que caracterizavam os artistas de reggae como Bob Marley e Peter
Tosh. J quando o dancehall reggae em espanhol comeou a ser escutado em
Porto Rico na ltima dcada do sculo XX, foi adotado pela mesma juventude
da classe baixa que escutava o rap, que tambm escutava cada vez mais o dancehall jamaicano (ROMERO JOSEPH, 2009a). Mesmo que as fronteiras entre o
roots reggae, o rap, o dancehall reggae e o underground sejam porosas, Giovanetti destaca que elas existiam e eram claramente traadas entre os blanquitos
devotos do roots reggae e os rappers, que preferiam o rap, o dancehall e o
underground. Estas distines de classe, que tambm incluem tenses tnicas,
no eram nenhuma novidade dentro do consumo e da produo da msica
popular em Porto Rico. De fato, do continuidade rivalidade entre cocolos e
roqueiros (ou seja, as tenses entre aficcionados por salsa e os militantes do
rock) dos anos de 1980 (APARICIO, 1988; GARCA, 1992).
A maneira como o reggae se propagou e se incorporou ao panorama
cultural panamenho foi marcadamente diferente do rumo e do significado
social desse gnero musical em Porto Rico, onde profundas divises tnicas e
de classe separavam o roots reggae do dancehall reggae. Enquanto a juventude porto-riquenha se identificava com o reggae via mercado internacional, no Panam, o reggae, mesmo influenciado pelo mercado, desenvolveuse em estreita relao com a imigrao proveniente das Antilhas anglfonas,
e com uma cultura na qual a msica jamaicana, o patois e o rastafarianismo
no so uma mera moda (TWICKEL, 2009a e 2009b; NWANKWO, 2009).
De maneira similar ao uso anacrnico do termo reggae em referncia
a gneros precursores deste como o rocksteady e o ska, a palavra reggaeton
empregada hoje em dia, sobretudo na redao jornalstica, para referir-se
a manifestaes musicais anteriores, como o reggae em espanhol e o dembow. No entanto, este uso intercambivel de termos mascara o momento
em que comea o reggaeton e tambm a grande diferena de condies
econmicas e caractersticas sonoras que separam o reggaeton de seus se4
Ainda que blanquito no contexto porto-riquenho possa ser utilizado como um termo
meramente descritivo para algum que seja fenotipicamente branco/a, neste caso, blanquito
um termo que se refere tanto classe social quanto cor.

133

guidores. Portanto, de suma importncia prestar ateno ao contexto histrico, j que o estudo do reggaeton requer, at certo ponto, uma nfase
no contemporneo. Assim, quando falamos de reggaeton, referimo-nos a
algumas caractersticas, como por exemplo: um fenmeno relativamente
recente (que possui um conjunto de prticas culturais relacionadas); caracteriza-se pelo seu estilo musical particular (o bum-ch-bum-chic do dancehall,
influenciado pelo hip hop e reconfigurado pelas sensibilidades e gostos urbanos dos porto-riquenhos); e tem uma estreita relao com o mercado (
explicitamente comercial e busca atrair um pblico massivo).
Alm de ser importante separar o reggaeton do rap, dancehall, hip
hop e reggae, igualmente se deve distanci-lo do amontoado de estilos latinos com os quais frequentemente relacionado. As descries do reggaeton tendem a consider-lo similar a salsa, bachata, merengue, plena, bomba
e outros estilos tropicais (aproxima-o de estilos musicais afro-latino-caribenhos, porto-riquenhos e latinos em geral). No entanto, Pacini Hernndez
(2009) e Marshall (2009) destacam que, apesar da interao e ressonncia
com estes gneros (inclusive incorporando ao reggaeton elementos sonoros
da bachata, merengue, cumbia e do vellenato), passa-se por alto da sua estreita relao com o hip hop e com o reggae. As conexes do reggaeton com
o hip hop e com o reggae so particularmente importantes, pois colocam
em evidncia uma poltica cultural baseada mais em laos transnacionais,
tnicos e de classe, do que em identidades nacionais e panlatinas (SANTOS,
1996). Em ltima instncia, queremos deixar claro que o reggaeton no
exatamente um tipo de hip hop nem dancehall nem latino ou tropical (no
sentido convencional destes termos), mas um gnero que no s cria conexes com esses ritmos, mas coloca em evidncia um som peculiar.

Valorizando o reggaeton
O reggaeton e seu mais recente precursor, o underground, andaram
envolvidos em mltiplas guerras culturais. Houve fervorosos debates sobre
apropriao cultural, tenses tnicas, sexualidade e sexismo; foi acusado de
ser vulgar e de estar ligado s drogas e violncia (NEGRN-MUNTANER;
RIVERA, 2007). Alguns destes debates causaram um pnico moral incitado
pela mdia, regulao estatal e at censura (RIVERA 2009a; NIEVES MORENO,
134

2009). J outros ataques contra o reggaeton se centraram em sua esttica,

seja em comparao com o reggae jamaicano (MARSHALL, 2009) ou com a
msica considerada mais tradicionalmente porto-riquenha, caribenha ou
latino-americana. (TORRES TORRES, 2004a e 2004b).
Mesmo devendo muito do seu desenvolvimento histrico, esttico e
narrativo ao hip hop, nas mentes dos consumidores, crticos, praticantes e
pessoas chave da indstria musical existem, no entanto, profundas diferenas que os separam. A tenso entre o reggaeton e o hip hop em Porto Rico
o tema central do artigo de Romero Joseph (2009), no qual o autor faz uma
sinopse do desenvolvimento do reggaeton em Porto Rico, de sua perspectiva como artista de hip hop que continua resistindo presso de adotar este
gnero que atualmente domina o panorama sonoro da ilha. Como dissemos
anteriormente, as diferenas e rivalidades entre o reggaeton e o hip hop nos
Estados Unidos esto relacionadas com as tenses entre latinos e afro-estadunidenses, ou seja, com as comunidades tnicas que cada gnero supostamente representa. No entanto, as conexes e disputas entre o reggaeton
e o hip hop tm diferentes fundo de pano, manifestaes e interpretaes,
dependendo do contexto e do observador em questo, como ilustram em
nossa antologia Wayne Marshall (2009), Welmo E. Romero Joseph (2009), Geoff Baker (2009) e Jos Dvila (2009). Por exemplo, enquanto Baker repensa
em que medida os ideais revolucionrios e o governo cubano desempenharam um papel chave na tenso entre os gneros musicais em Cuba, Dvila
sugere que os que incitam a rivalidade em Miami so assuntos estticos, de
linguagem e das foras do mercado.
Uma das principais razes pelas quais o reggaeton (assim como o reggae em espanhol e o underground) foi valorizado pelos seus seguidores e
desvalorizado pelos seus opositores a maneira desafiante como exalta a
negritude e insiste em adotar as polticas raciais do hip hop e do reggae. Tego
Caldern , sem dvida, o artista de reggaeton cujas celebraes de negritude e crticas ao racismo na Amrica Latina manifestadas em sua msica, letra,
vdeos e entrevistas tiveram maior coerncia, sagacidade e reconhecimento.
Seu artigo, intitulado Black Pride, foi inicialmente publicado no New York
Post (CALDERN, 2009). uma interveno pouco comum feita por um expoente do reggaeton por meio da palavra impressa, j que no uma entrevista
(ainda que seja baseada em uma), e ao mesmo tempo uma crtica social de135

talhada e convincente do racismo. Caldern nega o mito da democracia racial

na Amrica Latina e prope o movimento de direitos civis nos Estados Unidos
como modelo a ser seguido pelos afrodescendentes latino-americanos.
As conexes do reggaeton com a negritude no foram simples nem
estticas. De acordo com Wayne Marshall (2009), podemos ver uma mudana na poltica de identidade do reggaeton que vai desde a msica negra at
o reggaeton latino, ou seja, de uma msica fortemente marcada pelo conceito de cor foi se transformando em uma expresso musical pan-tnica. Em
um artigo recente, Alexandra Vzquez (2009) tambm trata sobre as tenses
tnicas do reggaeton manifestas na sua relao com a negritude e a panlatinidade, abordando tambm as intersees entre raa, etnicidade e gnero.

Cartografia do reggaeton
O gnero que hoje conhecemos como reggaeton produto de mltiplos circuitos musicais que no se limitam a fronteiras geogrficas, nacionais
ou de linguagem, e muito menos a identidades tnicas ou pan-tnicas. No
entanto, a histria do reggaeton costuma ser explicada de maneira linear,
afirmando precisamente essas fronteiras. Estas verses da histria tendem a
indicar um s ponto de origem e correm somente em uma direo. Por exemplo, segundo vrios artistas entrevistados em The chosen few: el documental
(2004), o reggaeton se originou no Panam, logo foi adotado, transformado
e popularizado em Porto Rico, e de l foi exportado para outros pases latinoamericanos, aos Estados Unidos e, eventualmente, para o resto do mundo.
Mas como podemos entender exatamente a cartografia do reggaeton? Na verdade, como podemos entender a de qualquer gnero? Devemos
nos concentrar no aspecto social ou no aspecto sonoro-musical? No contexto social damos prioridade ao seu lugar de origem ou ao(s) lugar(es) de desenvolvimento? No contexto sonoro-musical devemos nos deixar levar mais
pela msica ou pela letra? Pelo significado da letra, pela esttica potica ou
pela musicalidade de sua execuo? Por ltimo, como podemos traar uma
cartografia do reggaeton, considerando que a esttica e a nomenclatura do
gnero sempre esto em constante mudana? Uma vez que sustentamos
que necessrio levar em considerao todos esses fatores, propomos que,
para entender a histria e o desenvolvimento do reggaeton, de grande
136

utilidade a imagem de circuitos multidirecionais com mltiplos pontos de

contato entre si, em lugar da imagem de um eixo bipolar.5
Os estudiosos mais perspicazes j constataram que o reggae em espanhol, o underground e o reggaeton so gneros transcaribenhos cujas
estticas e histrias no so definidas principalmente por nao e idioma
(SANTOS, 1996). Mas as duas narrativas histricas mais populares identificam a origem do reggaeton em um dos pases de lngua castelhana: Panam ou Porto Rico. Alguns apontam para o reggae em espanhol do Panam
dos anos de 1980 como o bero do reggaeton, enquanto outros insistem em
traar suas origens na msica underground de Porto Rico dos anos de 1990.
Ambas as teorias aportam elementos cruciais discusso, j que dificilmente
o reggaeton teria se desenvolvido sem o reggae espanhol panamenho dos
anos de 1980 ou sem o underground porto-riquenho dos anos de 1990. Mas
essas narrativas centradas na nao so extremamente limitadas, considerando que muito do reggae em espanhol e do underground era basicamente
uma verso traduzida, mas de resto quase idntica aos sucessos do reggae
dancehall jamaicano dos anos de 1980 e 1990.6
Existe outro lugar chave no precoce desenvolvimento do reggaeton,
que, mesmo que venha tona outra vez, no surpreender a quem conhece os ltimos cem anos da histria musical caribenha e a dispora africana:
Nova Iorque. Assim, o reggaeton se une a gneros como o calipso, a msica
jbara, o mambo, o reggae, a salsa e o hip hop, como produto das peculiares dinmicas interculturais de Nova Iorque. Esta cidade no s foi um lugar onde diversos grupos caribenhos entraram em intenso contato social,
cultural e musical, mas tambm um lugar chave na gravao e difuso da
msica caribenha (BILBY, 1995; ALLEN e WILKEN, 1998, RIVERA, 2003; RIVERA,
2004). El General (Edgardo Franco), por exemplo, quando gravou as canes
que lanaram o reggae em espanhol e lhe deram fama internacional, no
vivia no Panam, mas em Nova Iorque (TWICKEL, 2009b). Esses complexos e
multidirecionais circuitos de produo e disseminao do reggaeton foram
identificados em alguns dos mais incipientes artigos acadmicos sobre o
tema, escritos por Mayra Santos Febres (1996) e Jorge L. Giovannetti (2003).
5
Vrios outros ritmos, como a salsa, por exemplo, tiveram discusses enrgicas sobre sua origem
e trajetria (MANUEL, 1994; BERROS-MIRANDA 2003; QUINTERO RIVERA, 1998, pp. 87-104).
6
Para mais detalhes sobre a prtica de versioning, ver MANUEL e MARSHALL, 2009.

137

A coletnea Reggaeton (RIVERA, MARSHALL, HERNANDEZ, 2009)

oferece elementos para compreender melhor a cartografia geogrfica e
cultural do reggaeton. Vrios artigos deste livro se concentram na cartografia deste gnero. Wayne Marshal (2009) pesquisa sobre os circuitos sociossnicos do reggaeton dentro de um contexto histrico, levando em
conta as fronteiras sociais e nacionais que traaram e cruzaram a esttica musical, lingustica e visual. O captulo de Deborah Pacini Hernndez
(2009) d cultura dominicana um papel central no desenho cartogrfico.
Paralelamente, a pesquisa feita por Christoph Twickel (2009a) e sua entrevista com El General (TWICKEL, 2009b), assim como a entrevista de Ifeoma
Nwankwo (2009) com Renato, ressaltam a importncia do Panam na criao de novos estilos de reggae devido sua relao histrica com a Jamaica. Ambos, Marshall e Twickel, identificam a cidade de Nova Iorque como
lugar chave no desenvolvimento e na difuso do reggae em espanhol. J
Jos Dvila (2009) analisa as interaes sonoras entre o reggaeton e o hip
hop em Miami. Apesar de no atriburem a Cuba um papel importante na
criao e desenvolvimento do reggaeton, Geoff Baker (2009) e Jan Farley
(2009) oferecem uma perspectiva etnogrfica sobre como esta ilha nao
semissocialista e hispano-falante serve como um ponto estratgico para
observar a importncia e a sua evoluo internacional.
J Welmo E. Romero Joseph (2009), Flix Jimnez (2009), Alfredo
Nieves Moreno (2009), Frances Negrn-Muntaner (2009) e Raquel Z. Rivera (2009a) do enfoque ao contexto local de Porto Rico, interpretando o
que o reggaeton nos mostra sobre a sociedade e a cultura porto-riquenhas.
Apesar de termos definido o reggaeton anteriormente como um fenmeno
transnacional, a nfase no contexto particular de Porto Rico tambm necessria se considerarmos o carter porto-riquenho que predomina nesse
gnero musical, sobretudo do ponto de vista internacional. Alm disso, este
enfoque geogrfico permite uma extensa e profunda anlise sobre assuntos de etnia, classe social, gnero e sexualidade, esttica e potica. Dando
continuidade a esses artigos, o ensaio de Alexandra Vzquez (2009) explora
as suas polticas raciais e de gnero, contextualizando-as como parte de
prticas culturais porto-riquenhas, mas que tambm repercutem em outros
contextos. Finalmente, o poema Chamacos Corner, de Gallego (2009),
poeta, rapper e artista de reggaeton porto-riquenho, serve de elo entre o
138

mundo acadmico/literrio e a esfera da msica popular. Este poema aparece em seu premiado livro intitulado Barrunto.7

Relevncia da coletnea sobre o reggaeton

Nossa contribuio, como organizadores da coletnea Reggaeton, foi
elaborar um produto da convergncia de vrias trajetrias de pesquisa sobre o
tema. Individualmente, cada um de ns tinha feito pesquisas sobre a cultura e a
msica popular caribenhas. Rivera escreveu diversos textos em fruns jornalsticos e acadmicos sobre a msica latino-caribenha e porto-riquenha, em particular sobre o hip hop e o reggaeton, enfocando as confluncias entre nao,
etnicidade, classe social, raa e gnero. J a pesquisa de Marshall teve como
ponto central as dinmicas entre o hip hop, o reggae, o reggaeton e outros
gneros urbanos (pan)americanos, como expresses musicais de processos
culturais e sociais nos Estados Unidos, Caribe e o resto das Amricas. Pacini Hernndez, por sua vez, trabalhou intensamente o tema dos circuitos musicais no
Caribe hispnico, em especial em como as migraes transnacionais e a globalizao alteraram padres de produo e de consumo musical que partem tipicamente de uma nacionalidade e idioma em comum. Tambm analisou como
essas mudanas reafricanizaram a identidade cultural hispano-caribenha.
Alm da motivao que as nossas pesquisas convergentes nos proporcionaram, tambm decidimos organizar esta coletnea depois de ter constatado que, apesar da ampla cobertura na mdia, o reggaeton ainda no tinha
recebido uma anlise acadmica proporcional sua importncia cultural e
musical. Antes da publicao do livro que cocoordenamos, eram poucos os
artigos acadmicos sobre o tema, e o nico livro que tinha o reggaeton como
tema principal era o breve volume em espanhol publicado de maneira independente por Ral Moris Garcia, intitulado El rap vs. la 357: historia del rap y
reggaeton em Puerto Rico. Dado nosso persistente interesse nas dimenses
musicais, sociais e culturais da regio, e tambm dadas nossas diferentes, mas
convergentes, disciplinas de estudo, motivamo-nos a empreender a tarefa de
documentar e interpretar o reggaeton por meio desta publicao coletiva.

Tambm aparece como introduo ao lbum de Daddy Yankee, El cartel de Yankee (2000).

139

Tentou-se manter um equilbrio em temas e perspectivas geogrficas,

mas em ltima instncia selecionamos os ensaios mais perspicazes e incitadores, mesmo quando isto significou que certos aspectos do reggaeton
no seriam abordados com profundidade nesta antologia. Jan Farley (2009),
por exemplo, oferece sua interpretao do baile de reggaeton em Cuba de
uma perspectiva feminista britnica; importante ter em considerao que
os significados culturais do perreo (o estilo de baile associado com o reggaeton) poderiam ser interpretados de maneira diferente em outros lugares do
Caribe, como a Jamaica e Trinindad e Tobago, onde h longas tradies de
danas sexualmente explcitas.
A maioria dos artigos desta coletnea analisa a histria, a esttica musical e potica, as narrativas e imagens, os estilos de baile e tecnologias do
reggaeton, bem como temas como a migrao e a globalizao de vrias
perspectivas, priorizando a produo, a disseminao, o consumo e a performance. Apesar de escrito h mais de uma dcada, foi includo o artigo
indito de Raquel Z. Rivera (2009) em considerao sua importncia histrica como um dos primeiros artigos sobre esse ascendente gnero musical
(antes mesmo de que fosse conhecido como reggaeton)8; tambm foram
inseridos dois ensaios de Jan Farley (2009) e de Tego Caldern (2009), ambos
previamente publicados em ingls. Alm disso, no s o artigo de Christoph
Twickel (2009a) foi publicado na Alemanha e traduzido para esta publicao,
mas tambm o poema de Gallego (2009) foi traduzido do espanhol exclusivamente para a nossa publicao por Juan Flores.
A ltima seo da antologia, Visualizando o reggaeton, oferece estratgias alternativas para interpretar o gnero. Estas incluem uma galeria
de imagens captadas da obra videogrfica sobre o baile do reggaeton, Gran
Perretn, realizada por Carolina Caycedo; obras selecionadas da srie Pure
Plantainum, realizadas pelo artista visual Miguel Luciano, as quais apresentam uma reflexo sobre as polticas identitrias na era do bling-bling; tambm do mesmo artista, uma imagem da obra Filiberto Ojeda Uptowns/Machetero Air Force Ones, um par de tnis Nike adaptados por esse artista que
representam o encontro entre o hiperconsumismo e os ideais revolucion8
Este texto foi apresentado na Conferncia da Associao de Estudos Porto-Riquenhos em 1998
e serviu de base para vrios artigos jornalsticos da mesma autora

140

rios; e finalmente, fotografias do reconhecido cinegrafista Kacho Lpez, que

documentam as experincias transcendentais vividas por Tego Caldern em
sua viagem a Serra Leoa em 2006 para a filmagem do documentrio Blingd:
Blood, Diamonds, and Hip hop (2007).
Sem esgotar as possibilidades de anlise, a expectativa dos organizadores desta coletnea foi a de ampliar o debate sobre os panoramas, fronteiras, significados e importncia desse gnero musical.

141

ms
142

s
c
a
i

[ Parte Ii ]

independente
no brasil

143

Reintermediao
dos negcios
da msica

144

Discutindo o papel da produo independente

brasileira no mercado fonogrfico em rede
Leonardo De Marchi
Nas ltimas dcadas, a indstria fonogrfica se transformou significativamente. A adoo de relaes flexveis de produo, a dissociao dos
fonogramas de suportes fsicos (digitalizao) e o desenvolvimento de novos canais de distribuio de fonogramas digitais, entre outros fenmenos,
acarretaram uma mudana na prpria razo de ser desse negcio. Pode-se
afirmar, sem reticncias, que a fonografia deixa de ser um negcio de produo industrial de discos, convertendo-se em um comrcio de distribuio de
fonogramas digitais e servios relacionados via redes digitais de comunicao. Estas transformaes exigem novas estratgias de comrcio e, por conseguinte, novas estruturas de produo de fonogramas, o que reconfigura o
papel de cada um dos agentes envolvidos nesse mercado.
Uma das mudanas mais sensveis se encontra na relao entre artistas
e gravadoras. Historicamente, as gravadoras se tornaram os principais mediadores entre msicos e ouvintes, controlando a cadeia produtiva desse negcio
desde a seleo dos artistas at a venda dos discos s lojas revendedoras. Fosse
145

uma corporao, ou grande gravadora, fosse o vasto conjunto de gravadoras

a despeito de abarcar uma heterogeneidade de micro, pequenas e mdias
empresas fonogrficas rotulado de independentes, os msicos se viam praticamente obrigados a lidar com essas empresas para viabilizarem suas obras.
Os desenvolvimentos tcnicos dessa indstria permitiram a descentralizao
da produo de fonogramas, possibilitando aos artistas assumir o controle da
produo e da distribuio de suas obras. Hoje, virtualmente todo msico tem
a possibilidade de conduzir de forma autnoma sua carreira, gravando, publicando, distribuindo e vendendo seus trabalhos, seja no mercado fsico, seja
no digital. Isso indica que a tradicional razo de ser das gravadoras caducou.
Porm, significa dizer que se tornaram desnecessrias?
Ainda que este questionamento seja pertinente, a resposta parece ser
negativa. Mesmo que as gravadoras encontrem mais ou menos dificuldades para se adaptar ao mercado digital de fonogramas, elas continuam a
desempenhar um papel na indstria fonogrfica. Por exemplo, as grandes
gravadoras continuam a trabalhar com artistas que alcanam grande sucesso comercial, como Beyonc, Lady Gaga, Justin Bieber, Ke$ha, Ivete Sangalo
e Luan Santana. O que ocorre com as gravadoras independentes , porm,
mais interessante. Seu nmero tem aparentemente aumentado e sua participao na produo de msica, mudado qualitativamente. Um importante indcio de algum outro status dessas gravadoras pde ser percebido no
Grammy Awards, a mais destacada premiao da indstria internacional de
msica, de 2011, quando o principal prmio do evento, a categoria lbum
do ano, foi concedido ao disco The Suburbs, da banda canadense Arcade
Fire, lanado por uma gravadora independente, a Merge.
No Brasil, desde a dcada de 1990, testemunha-se um aumento significativo no nmero de gravadoras independentes locais. Primeiramente,
destacaram-se empresas que mantinham uma estrutura profissional, bastante similar das grandes gravadoras, convertendo-se em importantes vias
para o lanamento de artistas novos e consagrados. Depois, notou-se o surgimento de diversas micro e pequenas gravadoras e at mesmo de artistas
que, de forma autnoma, passaram a lanar suas msicas pelas redes digitais
de comunicao. Hoje em dia, possvel afirmar que a produo fonogrfica
brasileira se organiza em torno de redes de produtores, que se articulam de
distintas maneiras, espalhadas por todo o pas.
146

No entanto, ainda no esto claras as razes e as consequncias desse

renascimento da produo fonogrfica independente. Assim, este artigo possui como objetivo analisar o papel das gravadoras independentes brasileiras
em uma indstria fonogrfica em rede. Com a digitalizao dos fonogramas e
dos canais de distribuio e de comunicao com os fs, no apenas os artistas ganham autonomia em relao s gravadoras, como tambm as relaes
entre grandes gravadoras e independentes deixam de ter uma inequvoca hierarquia. O pressuposto que as gravadoras deixaram de ser os agentes articuladores da indstria fonogrfica, passando a ser prestadoras de servios para
os artistas, auxiliando os msicos a ampliarem seus mercados. Em particular,
as gravadoras independentes se tornam agentes estratgicos para a comunidade artstica brasileira, uma vez que as grandes gravadoras tm demonstrado clara propenso a reduzir investimentos em repertrio musical local, e os
artistas autnomos encontram dificuldades para expandirem seus mercados
sem auxlio de intermedirios. O estudo das gravadoras se justifica porque, se
os pressupostos deste trabalho estiverem corretos, as empresas fonogrficas
independentes se converteram em agentes estratgicos para a manuteno e
ampliao da diversidade cultural no mercado brasileiro de msica.
O artigo se divide em trs partes. Na primeira, discute-se o papel das gravadoras independentes na indstria fonogrfica. Na segunda, faz-se um breve
repassado sobre a histria da produo fonogrfica independente no Brasil,
desde os anos 1970 at a Nova Produo Independente. Finalmente, discute-se
o papel das gravadoras independentes no mercado fonogrfico digital.

As gravadoras independentes:
do mito de resistncia empresa em rede
Ainda que de forma demasiado sinttica pode-se afirmar que, por razes conjunturais histricas, a fonografia tornou-se um negcio de gravao
de fonogramas (registro sonoro) para reproduo em larga escala sobre suportes fsicos (cilindros, discos, fitas magnticas, discos pticos etc.). Nesse
sentido, as empresas mais capacitadas a gravar os artistas, reproduzir os fonogramas e distribu-los para pontos de revenda aos consumidores finais
(lojas) foram as chamadas gravadoras, que se converteram nos principais
intermedirios entre os msicos (produtores) e os ouvintes (consumidores).
147

Para tanto, desenvolveram especializadas burocracias para administrar a

produo e distribuio desses produtos.
Na medida em que o negcio fonogrfico se ampliava, essa estrutura
capacitaria apenas umas poucas empresas a realizar uma produo lucrativa
de discos. Estas foram as grandes gravadoras.1 No entanto, a partir de certa
altura, a grandiosidade do aparato tcnico e administrativo dessa produo
assumiu tal complexidade que se tornou pouco razovel explorar toda a extenso do mercado de discos. Assim, houve espao para que surgisse um
grupo bastante heterogneo de pequenas e mdias empresas fonogrficas,
rotulado de independentes, interessadas em cuidar de determinados gneros musicais ou artistas.2 Incapazes de competir com as grandes gravadoras pela diferena de capital entre as empresas, pelo fato de que as grandes
gravadoras detinham o monoplio da inovao tecnolgica (sendo parte de
conglomerados de tecnologia e comunicao) e, desde logo, atuavam no
plano internacional, enquanto as independentes se restringiam a contextos
locais, entre outros motivos , instituiu-se certa diviso do trabalho entre um
oligoplio de empresas dominantes, que competiam entre si, e um grande
conjunto de pequenas e mdias empresas que competiam entre si, mas no
com as empresas dominantes.
Conforme Simon Frith (1981) afirma, durante os anos 1960 cristalizouse entre funcionrios da indstria de discos, jornalistas e pblico uma viso

Classifica-se grande gravadora neste trabalho de acordo com a definio de corporao moderna
dada por Alfred Chandler Jr. em seu clssico estudo sobre o tema. Para esse autor, uma corporao
moderna toda empresa dividida em distintas unidades operacionais, geridas por uma burocracia
especializada, composta de uma hierarquia de administradores profissionais (CHANDLER, 1977, p. 01).
As grandes gravadoras so, em geral, parte de grandes corporaes de comunicao e entretenimento,
e possuem investimentos em setores de tecnologia da informao e da comunicao.
2
O termo independente aplicado a pequenas e mdias empresas fonogrficas parece ter se
originado nos Estados Unidos, onde h uma estabelecida discusso em que se opem grandes
corporaes aos empreendedores individuais. Nesse sentido, independente se refere a todo
tipo de gravadora que no pertence a uma grande corporao verticalmente integrada
classificao que gera, de fato, uma srie relevante de problemas para pesquisadores, uma vez
que rene sob a mesma bandeira empresas distintas entre si em termos de estratgias comerciais,
estruturas produtivas, opes estticas etc. Entretanto, ainda que o termo seja extremamente
impreciso do ponto de vista cientfico, sua popularidade entre os agentes do mercado, jornalistas
especializados e at mesmo pesquisadores da indstria fonogrfica tornou-o to operativo que o
esforo para modific-lo parece no valer a pena. Por tal motivo, tambm se adota neste trabalho,
ainda que com reservas, o termo independente para toda gravadora que no seja considerada
uma grande gravadora.
1

148

de que as gravadoras independentes seriam o lcus privilegiado da inovao musical e da liberdade criativa. Sendo sempre contrapostas s corporaes fonogrficas verticalmente integradas, acreditava-se que, por princpios polticos, as independentes privilegiariam artistas e sonoridades mais
inovadoras em detrimento de msicas de apelo popular da serem consideradas agentes fundamentais para a inovao musical e para a heterogeneidade cultural nos mercados de msica. Tal perspectiva tambm poderia
ser encontrada em alguns estudos sobre a indstria de discos. Um exemplo
notrio o conhecido estudo sobre a estrutura da indstria de discos e o nvel de heterogeneidade cultural no mercado de msica nos Estados Unidos,
realizado pelos socilogos Richard Peterson & David Berger (1975). Nesse artigo seminal, esses estudiosos demonstraram que havia uma relao direta
entre o nmero de gravadoras independentes e o aumento ou a diminuio
da heterogeneidade cultural no mercado de msica estadunidense.
Com o desenvolvimento de pesquisas empricas sobre o mercado de discos, contudo, foi possvel formular um entendimento mais justo do papel das gravadoras independentes em sua cadeia produtiva. Notou-se que havia, na prtica,
gravadoras independentes que exploravam seus artistas muito mais do que as
grandes gravadoras, ou mesmo que tomavam decises estticas mais conservadoras do que as corporaes. Alm disto, longa a lista de discos inovadores, no
sentido esttico do termo, cuja existncia somente foi possvel graas infraestrutura fornecida pelas grandes gravadoras. Assim, conforme sintetiza o mesmo
Frith, possvel concluir que esta viso das gravadoras independentes como o inverso das grandes gravadoras continha um forte elemento ideolgico, isto , era
a verso estadunidense da crtica europeia cultura de massas. [Nesse caso,] no mais a msica como produto que importa, mas a msica como um produto oligopolista. [Para os
defensores desse argumento] o mundo ideal da msica seria
aquele no qual as necessidades de msicos e de consumidores se equilibrariam atravs da pura expresso da lei de oferta
e demanda, conduzida pela mo invisvel da perfeita competio. A criatividade minada no pela busca de lucro, mas
pela busca do grande lucro, pela concentrao nas mos de
poucos os meios de expresso musical. O problema no arte
149

contra comrcio, mas grandes negcios contra pequenos empreendimentos; e os heris dessa verso da histria musical
no so os msicos, mas os empreendedores [...] (FRITH, 1981,
p. 90, traduo prpria)3

Os estudos sobre a estrutura da indstria de discos tambm comprovam que as relaes entre independentes e grandes gravadoras nunca se
restringiram mera oposio, mas sempre foram permeadas por diferentes
nveis de excluso, de cooperao e at mesmo de complementaridade. Por
isso, a definio proposta por Keith Negus talvez seja mais apropriada para
apreender as relaes de produo da indstria fonogrfica:
Ao invs de alguma oposio dicotmica entre independentes e grandes gravadoras, argumentei que seria melhor reformular esta distino em termos de uma rede de pequenas e
grandes empresas na qual as grandes esto divididas em grupos de trabalho semiautnomos e selos, enquanto as pequenas estariam conectadas a elas atravs de complexos arranjos
de propriedade, investimento, licenciamento e relacionamentos formais, informais e, por vezes, obscuros (NEGUS, 1996, pp.
43-44, traduo prpria)4

A partir dos anos 1980, h dois movimentos que transformaram as relaes produtivas entre grandes gravadoras e independentes. Por um lado,
iniciou-se um processo de flexibilizao da estrutura produtiva das grandes

3
This is the American version of European critique to mass culture. It is no longer music as
commodity that matters, but music as oligopolistic commodity. The ideal music world is one
in which musicians and consumers needs are met through the pure expression of supply and
demand, by the hidden hand of perfect competition. Creativity is sapped not by profit seeking,
but by big profit seeking, by the concentration into too few hands of the musical expression. The
problem is not art versus commerce, but big business versus small business; and the heroes of this
version of musical history are not the musicians, but the entrepreneurs [].
4
[...] instead of a binary opposition between indies and majors, I have argued that it might be
better to recast these distinctions in terms of a web of major and minor companies within which
majors are split into semiautonomous working groups and label divisions, and minors companies
connected to these by complex patterns of ownership, investment, licensing, formal and informal
and sometimes deliberately obscured relationships.

150

gravadoras. Seguindo a ordem do dia nas economias industriais avanadas,

tambm as corporaes fonogrficas passaram a terceirizar servios que
antes internalizavam, como a gravao em estdio, produo grfica das
capas de discos, reproduo em escala industrial dos discos e inclusive seu
armazenamento e distribuio para lojas revendedoras. Por outro, as empresas independentes comearam a se profissionalizar, assumindo um carter
mais racional do que ideolgico na conduo de seus negcios inclusive
estabelecendo acordos com grandes gravadoras para distribuio de seus
produtos (cf. HESMONDHALGH, 1999; LEE, 1995).
Gradualmente, a produo de fonogramas se tornou uma ao que
envolvia diversos agentes, desde os msicos que passavam a gravar suas
composies, estdios terceirizados para produo das msicas, empresas
terceirizadas que reproduziam, estocavam e distribuam os discos, at as gravadoras que administravam essa produo, sem terem como funcionrios
contratados qualquer um desses agentes. A produo fonogrfica se converteu em uma efetiva empresa em rede.5 Tal arranjo de relaes de produo e de distribuio acabaria tendo uma importante consequncia para o
setor independente: ele deixaria de ser complementar grande indstria,
transformando-se em parte inerente da produo de fonogramas em larga
escala. Isto , as gravadoras independentes passaram a administrar artistas
e mercados, enquanto as grandes gravadoras investiam em projetos pontuais (produo de um disco ou gerncia da carreira de um artista) que lhes
interessassem, controlando a cadeia produtiva atravs da distribuio dos
produtos e do acesso aos meios de comunicao que davam visibilidade aos
artistas (cf. HESMONDHALGH, 1996; NEGUS, 1996).
A digitalizao dos fonogramas e sua desvinculao dos suportes fsicos do incio, na verdade, a outra etapa desse mesmo processo. Isso porque a desmaterializao da produo de fonogramas faz com que toda a
5
Por empresa em rede, Castells entende a forma organizacional construda em torno de projetos
de empresas que resultam da cooperao entre diferentes componentes de diferentes firmas, que
se interconectam no tempo de durao de dado projeto empresarial, reconfigurando suas redes
para a implementao de cada projeto. [...] Tomadas em conjunto, essas tendncias transformaram
a administrao de negcios numa geometria varivel de cooperao e competio segundo
o tempo, o lugar, o processo e o produto. [...] Trata-se de uma agncia enxuta de atividade
econmica, construda em torno de projetos empresariais especficos que so levados a cabo por
redes de composio e origem variada: a rede a empresa (2003, p. 58).

151

estrutura industrial que caracterizava a fonografia perca sua razo de ser: o

fonograma digital no um bem que deva ser reproduzido em larga escala
para recuperar os custos de produo, mas uma informao que precisa ser
difundida, compartilhada, por redes de comunicao, a fim de que se valorize e, por conseguinte, cobresse por seu acesso. Com isso, a distribuio dos
produtos assume uma posio ainda mais crtica na indstria fonogrfica.
Se ela j permitia a administrao de uma produo flexvel de fonogramas,
com a digitalizao destes produtos ela se tornou um negcio em si.
Considerando que, historicamente, as gravadoras desenvolveram
uma eficiente estrutura de produo industrial de discos que, no entanto,
perde seu sentido com a desmaterializao dos fonogramas, est claro que
tambm as gravadoras perdem sua posio de dominncia na cadeia produtiva. De fato, as empresas que atualmente assumem papel preponderante
no mercado fonogrfico digital so as empresas eletrnicas6, cuja especialidade formar redes de usurios-clientes para cobrar pelo acesso informao. Myspace, iTunes, Spotify, E-mule, Bit Torrent, iMusica, Sonora, Pandora
Music, entre outras, so empresas que se tornaram crticas para se acessar
fonogramas no entorno digital. Da mesma maneira que outrora as gravadoras assumiram um papel relevante no mercado fonogrfico por se adequar
s exigncias de uma economia industrial, estas empresas eletrnicas podem ser caracterizadas apropriadamente como os novos intermedirios do
entorno digital (ALBORNOZ; DE MARCHI; HERCHMANN, 2010).
Assim, ao longo dos ltimos anos, as gravadoras deixaram de ser, em
primeiro lugar, gravadoras propriamente das obras dos artistas, assumindo
um papel de administradoras de uma produo flexvel de fonogramas. Em
segundo, tambm deixaram de ser administradoras da produo fonogr-

6
Adota-se a definio de Manuel Castells (2003, p. 57): por empresas eletrnicas entendo
qualquer atividade de negcio cujas operaes-chave de administrao, financiamento, inovao,
produo, distribuio, vendas, relaes com empregados e relaes com clientes tenham lugar
predominantemente pela/na Internet ou outras redes de computadores, seja qual for o tipo
de conexo entre as dimenses virtuais e fsicas da firma. Ao usar a Internet como um meio
fundamental de comunicao e processamento de informao, a empresa adota a rede como
sua forma organizacional. Essa transformao sociotcnica permeia o sistema econmico em sua
totalidade e afeta todos os processos de criao, de troca e de distribuio de valor. Assim, capital
e trabalho, os componentes-chave de todos os processos de negcio, so modificados em suas
caractersticas, bem como no modo como operam.

152

fica, uma vez que sua funo de mediadoras entre produtores e consumidores foi transferida para outros agentes do mercado digital. A conjuno
desses processos obriga as gravadoras a se reestruturarem. No apenas os
msicos no necessitam delas para viabilizarem suas obras, como tambm
os vnculos entre grandes corporaes e independentes passam por uma
nova etapa, j que tambm as independentes no precisam mais das grandes gravadoras para fazer circular suas produes.

A produo fonogrfica independente brasileira:

uma perspectiva histrica
Conforme sustentado em outra oportunidade (DE MARCHI, 2006), o
debate sobre grandes gravadoras e gravadoras independentes no Brasil apenas ganha relevo ao final dos anos 1970, momento em que o mercado de discos local se amplia enormemente e a competio entre gravadoras de capital
multinacional e nacional se acirra. Ento, o tom do argumento soa como uma
verso tardia do imperialismo cultural o que contribui, sobremaneira, para
equivaler o termo independente a gravadora (de capital) nacional (ibid.).
Ainda que algumas iniciativas tenham ento se destacado, no se consolidou
no pas um setor especializado de produo independente. Isto , havia gravadoras independentes locais que inclusive chegaram a revelar artistas que
se tornariam reconhecidos no cenrio musical nacional e internacional, como
Arrigo Barnab, Boca Livre, Lngua de Trapo, Sepultura, Inocentes, entre outros. Entretanto, elas no lograram constituir um setor especializado que se
colocasse como alternativa profissional s gravadoras multinacionais.
A partir dos anos 1990, todavia, tambm se inicia no pas o processo de
flexibilizao da produo fonogrfica por parte das grandes gravadoras. Entre as medidas mais destacadas encontram-se a adoo sistemtica do disco
ptico (CD) como produto principal da indstria fonogrfica; a terceirizao
de servios de produo e distribuio; o enxugamento de elencos e do corpo
administrativo das grandes gravadoras; e a racionalizao dos investimentos
em artistas locais. Esse processo de reestruturao da indstria de discos local
foi decisivo para um conjunto de novas gravadoras nacionais independentes
que surgia naquele momento. Diferentemente dos independentes anteriores, essas empresas apresentavam uma estrutura profissional de produo
153

 contando com equipados estdios de gravao, sistemas de distribuio

prprios, equipes especializadas de marketing e publicidade. Alm disso,
seus empresrios e funcionrios possuam savoir-faire na indstria fonogrfica, inclusive tendo trabalhado em muitas das gravadoras multinacionais.
Finalmente, entenderam a necessidade de se articular para defender interesses comuns, como no caso da Associao Brasileira de Msica Independente
(ABMI). Esta postura e estrutura profissional lhes valeram a alcunha de Nova
Produo Independente (NPI), significando o incio de uma nova etapa para a
produo fonogrfica nacional (BSCOLLI, 2004; DE MARCHI, op. cit.).7
A despeito de sua importncia, a NPI provaria ser um fenmeno entre
outros resultantes da flexibilizao das estruturas produtivas da indstria fonogrfica. Durante a dcada de 2000, tornou-se evidente que a produo de
fonogramas no mais se restringia ao que poderiam produzir as gravadoras,
grandes ou independentes. Hoje, h um heterogneo conjunto de micro e
pequenas gravadoras, alm de um sem nmero de artistas que produzem
e publicam suas obras de forma autnoma, isto , sem o patrocnio de qualquer tipo de gravadora.8 Existem circuitos de produo musical que estabeleceram seu prprio mercado margem da indstria cultural brasileira. Um
exemplo devidamente estudado o do gnero musical tecnobrega, no estado do Par. Conforme Ronaldo Lemos e Oona Castro (2008) descreveram,
este gnero musical desenvolveu-se em torno de concertos ao vivo promovidos por equipes de som, ou aparelhagens, criando um negcio com dinmica prpria e sem laos com o mercado de msica do sudeste. Os coletivos
de artistas independentes tambm revelam um novo mapa da msica e da
produo fonogrfica no pas (HERSCHMANN, 2010). O exemplo mais notrio
o do Circuito Fora do Eixo (http://foradoeixo.org.br). Criado em 2005, reunia artistas e produtores culturais de cidades de Minas Gerais, Paran, Mato

7
Com efeito, estas empresas fonogrficas aproveitaram-se da extrema racionalizao dos
investimentos das multinacionais para revelar novos artistas (Pedro Camargo Mariano, Max de
Castro, Pitty, Matanza, Edu Krieger, Roberta Campos, entre outros) e dar continuidade carreira de
artistas j consagrados, porm pouco interessados em se manter nas grandes gravadoras (Maria
Bethnia, Chico Buarque, Milton Nascimento, Rita Lee, Djavan, Nao Zumbi, entre outros).
8
Para os fins deste trabalho, preferir-se- estabelecer uma diferena entre os termos msicos
autnomos e gravadoras independentes, uma vez que h artistas que produzem e conduzem
suas obras e carreiras sem estarem vinculados a qualquer tipo de gravadora, grande ou
independente, e que podem apresentar interesses distintos das gravadoras independentes.

154

Grosso e Acre a fim de fazerem circular as obras desses msicos de estados

perifricos na indstria cultural brasileira. Aps cinco anos de atividade, este
coletivo desenvolveu parcerias em 25 estados, das 27 unidades federativas
do pas, possuindo uma rede de 2354 usurios e 66 empreendimentos.
Estes novos produtores possuem trajetrias distintas, estruturas de
produo variadas, objetivos comerciais e estticos diferentes e mesmo divergentes entre si. Entretanto, sinalizam que a indstria fonogrfica local no
se resume ao que produzem as gravadoras, mas se espalha por uma rede de
distintos produtores instalados em todas as regies do pas. Eles podem acessar diferentes mercados atravs de acordos entre si como as atividades dos
coletivos de artistas comprovam e das tecnologias digitais de comunicao,
lanando mo de diferentes estratgias comerciais para desenvolverem novos
mercados, sem se preocupar necessariamente com a venda de discos fsicos.
Dessa forma, cria-se uma situao absolutamente nova no cenrio fonogrfico-musical brasileiro: os artistas no precisam das gravadoras para produzir
suas obras e lev-las ao mercado. No apenas eles podem gravar suas msicas
como tambm escolher como distribu-las se atravs de discos fsicos ou meios
digitais utilizando, para tanto, canais alternativos de distribuio (distribuidoras independentes, Internet etc.). Isso significa que as empresas fonogrficas se
tornaram, enquanto gravadoras, dispensveis para a comunidade artstica.

O mercado fonogrfico em rede e a

produo independente brasileira
Conforme se argumentou at este momento, as produes fonogrficas independente e autnoma tm conquistado uma posio de destaque na
economia da msica ao longo dos ltimos anos, em larga medida em razo da
reestruturao da indstria de fonogramas. Isto , a flexibilizao da produo
de fonogramas possibilitou que os produtores independentes assumissem
um papel estratgico na cadeia produtiva, trabalhando com diversos tipos de
artistas, novos e/ou experientes, enquanto as grandes gravadoras se concentram em uns poucos msicos de grande apelo comercial. Esta reordenao
da produo de discos tambm transformou a distribuio dos bens no elo
articulador da cadeia produtiva e principal barreira de entrada nesse o mercado. A digitalizao dos fonogramas e dos canais de distribuio pode ser vista
155

como outra etapa desse mesmo processo sem que tenha sido uma consequncia lgica e necessria dele. Afinal, ela transformou a distribuio de bens
e servios em um negcio em si conduzido por empresas eletrnicas especializadas e, com isso, conferiu autonomia aos diversos tipos de produtores,
uma vez que as tradicionais barreiras de mercado estrutura industrial para
a produo de discos, grandes sistemas de distribuio de discos e o acesso
aos meios de comunicao para difuso de obras e artistas perderam sua
funo. Assim, cabe perguntar: qual o papel das gravadoras nesse cenrio? A
resposta reside no modus operandi de uma indstria fonogrfica em rede.
Com efeito, a socializao dos custos de produo de fonogramas, de
armazenamento de produtos e de distribuio dos mesmos, permitiu que
a realizao de uma obra fonogrfica se tornasse virtualmente acessvel a
todo artista. Atualmente, um msico no precisa a priori de uma gravadora
para viabilizar suas obras. Pelo contrrio, pode grav-las utilizando equipamentos digitais instalados em computadores pessoais ou, ainda, contratar
empresas terceirizadas para este servio e, finalmente, public-las na Internet, acessando seus fs efetivos atravs de diferentes ferramentas de comunicao (pgina virtual, e-mail, blogue, redes sociais etc.), sem a necessidade
de acionar os tradicionais meios de comunicao.
possvel encontrar um bom nmero de exemplos dessas novas estra9
tgias de comercializao de uma obra musical em prtica. Em geral, os artistas autnomos tm preferido gravar suas msicas e distribuir gratuitamente os
fonogramas pela Internet como forma de atrair fs para concertos ao vivo e/ou
vender produtos Premium (CD, DVD, LP, camisetas, adesivos etc.). No Brasil, uma
experincia conhecida a do grupo paulista O Teatro Mgico (http://oteatromagico.mus.br/). Formado em 2003 pelo compositor, intrprete e ator Fernando Anitelli, este grupo circense-musical optou por gravar suas prprias msicas
e distribuir gratuitamente os fonogramas pela Internet atravs no apenas de
sua pgina virtual, como tambm por empresas eletrnicas como a Palco MP3
(http://palcoMp3.com/) e Trama Virtual (http://tramavirtual.uol.com.br/). De
9
Por estratgias, adota-se a definio de Alfred Chandler (1988, p. 174), para quem so definidas
como a determinao de metas de longo prazo e objetivos bsicos de uma companhia [ou
empreendedor] e a adoo de aes e de alocao de recursos necessrios para atingi-los ([...]
the determination of the basic long-term goals and objectives of an enterprise, and the adoption
of courses of action and the allocation of resources necessary for carrying out these goals).

156

acordo com as informaes disponibilizadas pelo prprio grupo, ao longo de

seis anos foram vendidos mais de 190 mil CDs, 40 mil DVDs e um milho de descargas de suas msicas. At 10 de Janeiro de 2011, poder-se-ia contabilizar uma
comunidade virtual composta de 4863 membros ativos na pgina da banda.
Ainda que essas experincias sejam aparentemente bem sucedidas,
preciso sublinhar que as redes de usurios de tais bandas-empresas so bastante especializadas, o que torna sua capacidade de expanso e diversificao de bens e servios limitada. preciso entender que no mercado digital
a desmaterializao do fonograma exige que ele circule pelo maior nmero
possvel de redes de usurios: quanto mais estes acessarem tal informao
isto , julgarem que lhes interessa , mais oportunidades o produtor ter de
cobrar pelo acesso ou pela venda de outros produtos e servios relacionados.
Uma das dificuldades dos msicos autnomos reside em que, se considerados
isoladamente, raramente conectam suas redes de fs s de outros artistas ou
mesmo s redes de clientes de empresas, como as de telefonia celular, o que
potencialmente ampliaria seu mercado. De maneira geral, os instrumentos de
comunicao utilizados pelos msicos autnomos servem para estabelecer
uma relao direta com os fs. O objetivo dessa estratgia que o contato
direto com o f, e entre fs, possibilite atrair mais pessoas para os concertos e,
eventualmente, para a compra de produtos nas lojas virtuais. A figura abaixo
ilustra a capacidade de alcance dos artistas autnomos no entorno digital:
Ilustrao 02. Rede de negcios do msico autnomo.
Produo/Distribuio

Consumo

Concerto ao vivo

Artista
autnomo

Pgina oficial
na Internet
Intermedirios
do entorno
digital (Trama
Virtual, Palco
MP3, etc.)

Consumidor final

Fonte: elaborao prpria.

Note que as diferentes mediaes que os artistas utilizam visam, sempre,

o mesmo alvo: seu f efetivo ou potencial. Como o interesse atrair a comuni157

dades de fs para os concertos, h pouca diversificao de produtos (produtos

apenas daquele artista) e de pblico (fs daquele artista), o que pode significar
uma estagnao de seu mercado em mdio ou longo prazo.10
A especializao do tipo de usurio torna difcil para esses empreendedores celebrarem acordos com outros agentes que ampliem seus mercados.
Por isso, acabam necessitando de diferentes intermedirios para esta funo.
Um deles so as empresas eletrnicas que disponibilizam espao para que
os artistas criem mais uma interface de comunicao com os fs (Myspace,
Trama Virtual, Palco MP3 etc.). Porm, tambm nesse caso, acabam sendo os
mesmos usurios a serem contatados pelos artistas: apreciadores de artistas autnomos. Seria preciso algum agente que ampliasse os contatos dos
artistas no mercado. nesse sentido que as gravadoras reaparecem como
mediadores atraentes para os artistas no mercado fonogrfico digital.
Evidentemente, as gravadoras apresentam vantagens no que concerne gesto da carreira dos msicos. Ao longo dos anos, elas desenvolveram
uma estrutura especializada no planejamento e desenvolvimento das carreiras dos artistas contratados. De acordo com um estudo publicado pela
IFPI (IFPI, 2010b, p. 8), em mdia, as gravadoras investem 16% de seus oramentos somente em Artistas & Repertrio (A&R). Isto significa no apenas
contratar e gravar (CD, DVD) um artista, como tambm estabelecer contatos
na indstria da msica (para a realizao de concertos ao vivo, por exemplo)
e nos meios de comunicao (divulgao).
Entretanto, as gravadoras tambm apresentam poder de negociao
no mercado digital. importante notar que nenhuma das empresas eletrnicas que lida com fonogramas digitais produtora de contedo; sua especialidade formar redes de usurios-clientes, com as quais vendem espao
publicitrio em suas pginas na Internet (Myspace, Pandora Music etc.) para
outras empresas e/ou s quais oferecem servios especiais mediante pagamento de taxas (Spotify, iTunes, iMusica, Terra Sonora etc.). Elas necessitam,
de toda forma, de uma quantidade substancial e heterognea de contedos
que possa ampliar rapidamente suas redes de usurios. Por isso, estabelecer
acordos com gravadoras mais vantajoso na medida em que este tipo de
10
Com efeito, ainda necessrio um estudo emprico a fim de analisar a viabilidade dessas
estratgias comerciais por perodos mais longos de tempo

158

empresa aporta um conjunto de artistas de um s golpe para seus catlogos e quanto mais valioso o portflio de uma gravadora, maiores so os
ganhos para ambas as partes.
Por razes evidentes, as grandes gravadoras possuem uma enorme poder de barganha nessas negociaes. Porm, tambm as gravadoras independentes possuem seus atrativos para as empresas eletrnicas. Historicamente,
essas gravadoras adotaram uma estratgia de investir na marca das empresas
tanto quanto na publicidade de seus artistas. Sem querer discutir nestas linhas
as razes disto, o fato que muitas gravadoras independentes se transformaram
em certo tipo de selo de qualidade para os artistas por elas contratados. So
abundantes os exemplos. Motown, Island, Blue Note, Biscoito Fino, Trama: mais
do que nomes de conhecidas empresas, so a garantia de comprometimento
com questes estticas, o que lhes possibilita filtrar tanto os artistas quanto seu
pblico. Como observa Jos Celso Guida, diretor executivo da Biscoito Fino,
sem dvida [a marca estabelecida da gravadora] ajuda [a estabelecer contatos] no somente com essas [empresas eletrnicas], como tambm os prprios artistas procuram a empresa
para distribuir seus produtos. Hoje em dia, ns temos na Biscoito Fino um artista maravilhoso, que o Djavan junto com
outros, como Bethnia, Simone, Elba Ramalho, Beto Guedes,
Leila Pinheiro, Zizi Possi, Martinho da Vila, Martnlia, Francis
Hime, Olvia Hime, vrios outros [...]. Ele procurou a empresa
para distribuir o disco. Ele j tinha um selo prprio, faz alguns
anos, sempre foi artista de multinacional e, hoje em dia, optou
por uma gravadora independente [brasileira]. Ento, o nome,
a marca forte atrai no apenas os artistas como tambm selos
internacionais. A Biscoito [Fino] hoje tem o selo Biscoito Internacional. [...] Os selos internacionais procuram a Biscoito para
distribuio. E a mesma coisa acontece com as lojas digitais.
O perfil de uma gravadora como a Biscoito Fino, que basicamente tem artistas de MPB e, agora, alguns artistas de jazz
atrai os grandes distribuidores no apenas nacionais como
tambm internacionais (entrevista concedida por telefone em
19 de outubro de 2010).
159

O ponto que as gravadoras podem ampliar o alcance de um artista

no mercado digital, uma vez que possuem mais facilidades para estabelecer
contatos com distintos agentes, interconectando diferentes redes de usurios, conforme a figura a seguir ilustra:
Ilustrao 03. Rede de negcios das gravadoras no entorno digital.
Intermedirios
do entorno
digital
Artista

Gravadoras

Meios de com.

Cias. telefnicas
Portis de
internet
Consumidor
final

Consumidor
final
Consumidor
final

Consumidor
final
Gravadoras
estrangeiras

Consumidor
final
Fonte: elaborao prpria.

Note que as gravadoras podem conectar os artistas a diferentes consumidores primrios (empresas) e finais (indivduos) em distintas oportunidades. Alm dos contatos que detm no mercado fsico (meios de comunicao, outras gravadoras estrangeiras e mesmo grandes gravadoras), atravs
dos novos intermedirios do entorno digital, permitem que suas redes de
clientes se conectem a de outras empresas (portais de Internet, empresas de
telecomunicaes etc.), o que amplia enormemente o alcance dos artistas
ao diversificar as plataformas de acesso ao consumidor: Internet, telefones
celulares e/ou televiso digital.
Pode-se argumentar que esta sempre foi a funo das gravadoras.
Esta observao no incorreta, mas deixa escapar o que h de novidade
na atual conjuntura da indstria de fonogramas. Na poca da produo industrial de fonogramas, as gravadoras detinham os meios de produo e
contratavam os artistas. Com a digitalizao desses produtos e dos canais
de distribuio, os artistas tm liberdade de escolher se querem ou no celebrar acordos com gravadoras, levando em considerao uma srie distinta
de fatores seus objetivos estticos e comerciais, as caractersticas de seu
pblico, as vantagens e desvantagens que os contratos oferecidos apresentam, entre outras variveis. Despidas de suas estruturas de produo de
160

discos, tambm as gravadoras podem escolher se trabalham ou no com

determinado artista e, entre grandes gravadoras e independentes, se lhes
interessa utilizar servios umas das outras em alguma joint venture. O ponto
que, numa morfologia de redes, as relaes entre os agentes econmicos
so mais flexveis ainda que assimtricas. Atualmente, os artistas assumem
um esprito empreendedor (DE MARCHI, 2007) e, em parceria com as gravadoras, planejam o desenvolvimento de determinados projetos. Essa nova
situao foi apropriadamente indicada por Rodrigo Lari, presidente da gravadora independente Midsummer Madness, ao observar que:
Hoje em dia, tem esse negcio da parceira com as bandas. [...]
Quando encontro uma banda nova que eu gosto e a convido
para participar do selo, eu costumo fazer [uma] comparao para
eles, a de que o tempo em que as gravadoras eram meio patriarcais no sentido de que se voc uma banda, me d aqui a
sua obra, sua msica, e pode deixar que eu cuido, que eu fao
tudo, que cuido de tudo. Agora, voc [artista] no precisa mais se
preocupar, [pois] todos os seus problemas esto resolvidos [...]
acabou. A Midsummer tambm teve essa poca, ainda que no
de forma to patriarcal. Mas [...] a gente lanava os discos [e] falava para as bandas assim: Olha, pode deixar que daqui para frente
a gente cuida de tudo. A gente vai prensar o CD, vai distribuir,
vai divulgar, vai marcar shows para vocs [...]. A gente meio que
centralizava e tentava resolver [todas] as coisas. [...] Hoje em dia,
quando chamo uma banda para participar do selo, o que eu falo
: Olha, eu s cheguei at vocs porque vocs correram atrs,
porque vocs esto se divulgando. Ento, muito importante
que a gente continue, os dois [artista e gravadora], correndo atrs.
No fique esperando que eu v fazer tudo para a banda porque
isso no vai acontecer. O importante agora unir esforos. Lanar
uma banda hoje em dia como se fosse um novo contrato, uma
nova estrutura, um novo scio da gravadora. Eu entendo todas
as bandas da Midsummer como associados, acreditando que o
selo vai ajudar, de que o selo vai fazer uma diferena (entrevista
concedida por telefone em 30 de setembro de 2010).
161

Finalmente, deve-se sublinhar as importantes nuances que tm ocorrido nas relaes entre grandes gravadoras e independentes. Uma atenta observao dos relatrios sobre a indstria fonogrfica internacional indica que,
ao longo dos ltimos anos, o lanamento de artistas nacionais por grandes
gravadoras tem diminudo de forma sensvel em alguns pases. O Brasil um
deles. De acordo com a entidade, o nmero de lbuns de artistas brasileiros
lanados pelas grandes gravadoras caiu 80% entre 2004 e 2008 (IFPI, 2010a, p.
5). As multinacionais declaram que a contrafao de discos fsicos e o intercmbio no autorizado de fonogramas digitais lhes obriga a racionalizar os investimentos em artistas locais. Poder-se-ia contestar esta afirmao, lembrando
que a origem de tal desinvestimento vem da flexibilizao da estrutura produtiva da indstria fonogrfica nos anos 1990. Entretanto, no h espao neste
trabalho para esse tipo de discusso. O que interessa que os produtores autnomos e as gravadoras independentes assumem, de fato, uma posio de
crescente responsabilidade na economia da msica no Brasil: eles passam a
conduzir a carreira da maioria dos artistas locais, enquanto as grandes gravadoras se reestruturam e racionalizam seus investimentos. No se quer retomar
a dicotomia entre grandes gravadoras e independentes com esta afirmao.
Pelo contrrio, as independentes assumem esta posio na medida em que
se profissionalizaram e podem estabelecer laos mais ou menos fortes com
outros agentes da indstria fonogrfica para determinados projetos.

Consideraes finais
Conforme se demonstrou ao longo deste artigo, no mais possvel
entender a indstria fonogrfica atravs de dicotomias como entre grandes gravadoras e independentes. Atualmente, a produo de fonogramas
se d atravs de uma variedade de composies possveis entre os diversos
agentes envolvidos no mercado: msicos autnomos, grandes gravadoras,
gravadoras independentes, novos intermedirios do entorno digital, entre
outros. Nesse sentido, pode-se afirmar que a morfologia da indstria fonogrfica a rede. Esse processo vem ocorrendo ao longo de algumas dcadas,
mas ganhou outra dinmica com o desenvolvimento do mercado digital de
fonogramas. Afinal, com a digitalizao dos fonogramas e o surgimento de
novos canais de distribuio, a estrutura produtiva especializada em discos
162

das gravadoras perdeu sua razo de ser e, assim, os agentes envolvidos na

indstria fonogrfica ganharam mais autonomia um em relao ao outro.
A funo das gravadoras tinha, portanto, de mudar. Com efeito, elas
j no eram gravadoras h algum tempo. Mas a novidade que tambm
deixaram de ser empresas contratantes dos artistas para a produo de uma
obra musical, passando para o papel de empresas contratadas pelos artistas para servios diversos de gerenciamento de carreiras. Conforme se argumentou, a estrutura do mercado digital exige uma constante busca pela
ampliao das redes de consumidores e, por conseguinte, uma contnua
ateno parte administrativa do negcio musical. Isto estimula o estabelecimento de parcerias estratgicas entre os artistas e gravadoras, uma vez
que estas possuem todo um capital simblico e um importante know-how
no mercado fonogrfico, possibilitando ampliar os contatos de artistas com
os meios de comunicao de massa e/ou especializados em msica, e/ou
com as empresas eletrnicas.
Nesse sentido, as gravadoras independentes cumprem um papel
crescentemente estratgico na estrutura da indstria fonogrfica brasileira.
Uma das caractersticas da NPI brasileira era justamente sua postura e estrutura profissionais. Com a contnua racionalizao dos investimentos das
grandes gravadoras em artistas locais, esse conjunto de micro, pequenas e
mdias gravadoras independentes torna-se estratgico para a veiculao
da produo fonogrfica-musical: na ausncia de investimentos por parte
das grandes gravadoras e das dificuldades encontradas pelos msicos autnomos para ampliarem seus mercados, as independentes se converteram
em parceiros privilegiados da comunidade artstica nacional. Ainda que no
haja dados que permitam uma precisa avaliao da produo fonogrfica independente na economia da msica no Brasil, o quadro apresentado neste
trabalho indica que as gravadoras independentes brasileiras se converteram
em agentes fundamentais para a garantia e expanso da diversidade cultural no mercado de msica brasileiro.

163

164

O rdio e a msica
independente no Brasil1
Marcelo Kischinhevsky

O lado B do jab
O produtor musical Bruno Levinson tornou-se, ao longo das dcadas
de 1990 e 2000, um cone do circuito alternativo carioca. Criador do festival
Humait Pra Peixe e um dos fundadores da Associao Brasileira de Festivais
Independentes (Abrafin), assumiu em 2009 o cargo de diretor de Contedo
e Novos Negcios da MPB FM. A emissora, instalada num pequeno estdio
no trreo do prdio do Grupo Bandeirantes de Comunicao em Botafogo,

1
O autor agradece ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) e
Fundao Carlos Chagas Filho de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (Faperj) pelo
apoio, e tambm ao Laboratrio de Pesquisa Mercadolgica e de Opinio Pblica (LPO/UERJ)
especificamente a seu coordenador, Ricardo Ferreira Freitas, coordenadora tcnica, Janete
Oliveira, e aos estagirios Bruna Carolina Ferreira da Silveira e Rafael Soares Cabral Patrcio, pela
decisiva ajuda na realizao da presente pesquisa de campo.

165

Zona Sul do Rio de Janeiro, tinha programao dedicada a nomes consagrados da msica nacional e, sob o comando de Levinson, abriria espao para
novos artistas, como Tulipa Ruiz, Ana Caas, Roberta Campos, Fino Coletivo
e Momboj. A iniciativa seria reconhecida pela crtica, rendendo MPB FM
o prmio de melhor emissora do Rio naquele ano, concedido pela Escola de
Rdio (RIBEIRO, ABREU e KISCHINHEVSKY, 2011).
frente do Humait Pra Peixe que ajudou a projetar artistas ento
quase desconhecidos, como os grupos Planet Hemp, Pato Fu, Pedro Lus e a
Parede, as cantoras Roberta S, Maria Gad, MartNlia, CU e Nina Becker,
o DJ Marcelinho da Lua e o cantor Seu Jorge, chegando em 2010 sua 16
edio , Levinson ganhou reconhecimento e credibilidade como produtor.
Mas no rdio estaria atuando em terreno desconhecido e minado. Um elogioso perfil seu, publicado pelo jornal O Globo, traria problemas ao tocar
num assunto-tabu para o meio: o jab.
Isso no rola mais por aqui, posso te garantir. Teve at um cara
que veio me procurar, um pouco depois que cheguei aqui,
com essa histria. Eu falei para ele: Meu amigo, voc no est
entendendo. Esse papo no rola mais aqui. Se voc insistir
com isso, no vou mais receb-lo. E ele sumiu conta Bruno.
Por outro lado, me surpreendi com o jab do independente,
que desconhecia. o cara que tem grana, sempre quis gravar
um disco e tocar na rdio, e acha que vai conseguir isso com
jab. Esse tambm danou2

Dias depois, pelo Twitter, Levinson anunciou que havia sido demitido.
Dando a entender que antes de sua gesto o jab era usual na emissora, teria
desagradado direo da rdio.3
2
Cf. ALBUQUERQUE, Carlos. Fisgado pelo poder da msica Smbolo da cultura alternativa
carioca, Bruno Levinson leva sua experincia para o rdio. Segundo Caderno, jornal O Globo, 3
de julho de 2010.
3
Levinson seria contratado, meses depois, para um cargo executivo na rede Oi FM, coordenando
projetos como uma srie de shows realizada no Parque Garota de Ipanema, no Arpoador, no Rio
de Janeiro. O mesmo jornal que publicou o seu perfil, meses depois, daria igual espao para a
dona da emissora falar dos 10 anos de existncia da MPB FM e de seus novos planos empresariais
no meio da reportagem, coincidentemente, a empresria afirmava que nunca houve jab ou
listo na rdio.

166

O episdio expe as relaes nebulosas entre as indstrias da radiodifuso sonora e fonogrfica. Prticas ainda no cartografadas como a veiculao
paga de msica independente, a exemplo do que ocorria com artistas do casting das gravadoras multinacionais vm se estabelecendo na esteira da desestruturao do mercado de fonogramas em suportes fsicos (DE MARCHI, 2011).
Neste artigo, so analisados dados de enquete realizada com diretores, gerentes e/ou coordenadores de programao de 10 das principais redes de emissoras do pas, realizada em parceria pelos Laboratrios de udio
(AudioLab) e de Pesquisa Mercadolgica e de Opinio Pblica (LPO) da UERJ,
no vero de 2011.
Aqui nos deteremos sobre os resultados da pesquisa que envolvem as
relaes entre as companhias fonogrficas notadamente as independentes
e as emissoras de rdio, influenciando o processo decisrio de programao
musical. Assim, buscaremos identificar o papel das aes de promoo de gravadoras independentes sobre estas estaes, bem como eventuais diferenas
em relao lgica do mainstream, que massifica artistas por meio de paradas
de sucesso base do segmento conhecido nos EUA como Pop Contemporary
Hit Radio, tambm muito popular no Brasil (KISCHINHEVSKY, 2007).

Os laos estreitos entre as indstrias da msica

e de radiodifuso sonora
As indstrias fonogrfica e do rdio desenvolveram-se de forma simbitica ao longo do sculo XX, notadamente entre as dcadas de 50 e 90,
perodo que coincide com a ocupao e a explorao comercial da Frequncia Modulada. O som estreo de alta fidelidade das FMs prestava-se perfeitamente veiculao de fonogramas, estabelecendo uma nova linguagem
radiofnica e reaproximando o meio da caixinha musical prevista por David
Sarnoff h mais de cem anos.
Os concertos ao vivo que marcaram as primeiras dcadas do rdio em
Amplitude Mdia (AM) deram lugar, nas FMs, msica pr-gravada, reduzindo
custos de produo e oferecendo um espao privilegiado para a promoo e
o consumo dos Long Plays (LPs) em vinil, de 33 e 1/3 rpm, suporte fonogrfico
adotado comercialmente como padro da indstria do disco no Ps-Guerra.
A msica registrada nos LPs, em geral de carter massivo, seria pro167

duzida de acordo com uma lgica industrial e a partir de critrios comerciais

claramente definidos (NEGUS, 1999). Tais manifestaes artsticas, a partir da
consolidao de gneros e da segmentao do mercado musical, tornariamse elementos-chave para deflagrar mecanismos de identificao (ou rejeio)
entre ouvintes e emissoras, auxiliando no estabelecimento de comunidades
de gosto e de identidades locais e regionais (KISCHINHEVSKY, 2007, op. cit.). A
expectativa de veiculao no rdio introduz inovaes estticas e redesenha
os processos de criao artstica e produo musical. No bastava mais fazer
boa msica em termos tcnicos. No novo mercado da msica, era preciso
criar hits, faixas de estrutura meldica simples, com refres facilmente assimilveis, que pudessem assegurar seu sucesso em termos de execues e,
consequentemente, vendas.
O carter majoritariamente comercial do rdio e das gravadoras de
discos levou a relaes amorais entre emissoras e selos, com a consolidao da prtica do jab (ou payola, como chamado nos Estados Unidos da
Amrica, onde surgiu nos anos 19504). Este sistema de pagamentos no Brasil, cada vez mais oficializado, na forma de verbas de promoo, registradas
inclusive por meio da emisso de notas fiscais (KISCHINHEVSKY, 2010)
hoje a principal fonte de receita para emissoras dos segmentos jovens, que
ajudam a construir o que ser sucesso de vendas e podem ser decisivas no
fracasso comercial de determinado artista.
Este processo se acirra com o surgimento de redes de emissoras, viabilizado pelo lanamento de satlite da ento estatal Embratel dedicado
radiodifuso, nos anos 1970. Na primeira metade dos anos 1980, diversos
grupos de comunicao, como Globo, Manchete, RBS e Transamrica, j enviavam seus sinais para dezenas de afiliadas em todo o pas, embora empre4
O payola, hoje criminalizado nos EUA, era pago inicialmente a disc-jqueis (DJs) de programas
populares nos anos 1950. Posteriormente, as gravadoras passaram a subornar os diretores de
programao e, logo, comearam a fechar contratos para execuo das chamadas msicas de
trabalho (worksongs) durante determinado prazo (em geral, um a trs meses) e certo nmero
de vezes por dia (duas em duas horas, por exemplo). A prtica permanece em alta, apesar das
restries legais. No Brasil, esforos de artistas para estabelecer sua criminalizao fracassaram. O
Projeto de Lei n 1.048, de autoria do deputado Fernando Ferro (PT-PE), estabelece pena de um a
dois anos de priso para quem receber jab. O projeto tramita desde 2003 e, at o incio de 2011,
no havia sido apreciado pelo Congresso. Em 2007, requerimento de urgncia na apreciao,
de autoria do deputado Miro Teixeira (PDT-RJ), foi indeferido pela mesa diretora da Cmara, em
deciso que pode ter sido influenciada pela chamada bancada eletrnica parlamentares que
detm concesses de rdio e TV e tm grande nmero de assentos no Congresso.

168

sas de menor porte ainda utilizassem malotes postais para distribuio de

programao radiofnica (ORTRIWANO, 1985, pp. 31-33).
Em outro estudo (KISCHINHEVSKY, 2007, op. cit.), percebeu-se a concentrao do mercado de FM nos anos 1990, com o surgimento de redes de
alcance nacional reunindo afiliadas que muitas vezes deixavam de oferecer
contedo prprio, aproveitando janelas de 5% da programao apenas para
veiculao de publicidade local.
A prevalncia de programaes musicais nas FMs levou consolidao
de uma espcie de ciclo de produo, promoo e consumo de fonogramas,
mobilizando empresas de diversos ramos de atividade e uma legio de profissionais que orbitam os negcios deste segmento das indstrias culturais.
Trabalha-se aqui com os conceitos de cadeia produtiva da economia
da msica, entendida como um complexo hbrido, constitudo pelo conjunto de atividades industriais e servios especializados que se relacionam
em rede, complementando-se num sistema de interdependncia para consecuo de objetivos comuns artstico, econmico e empresarial (PRESTES
FILHO et al., 2004, p. 29), e de circuitos culturais, que compreendem tanto os
campos da produo, do consumo e da regulao, quanto aspectos imateriais
do processo, como a identidade e a representao (DU GAY, 1997).
Ou seja, necessrio no apenas analisar as condies que estruturam a economia do rdio musical, mas tambm investigar o que veiculado
nestas emissoras, que contedos trazem para seus pblicos e que mecanismos identitrios desencadeiam nas audincias que mobilizam.
Prestes Filho v no rdio um fornecedor de divulgao, embora as
emissoras paguem direitos autorais conexos pela reproduo dos fonogramas repassados pelas gravadoras.
Uma vez que as rdios so consideradas pelas gravadoras como
o principal veculo para a divulgao de msicas, havendo na
indstria a certeza de que o que toca na rdio vira sucesso de
venda, as rdios apresentam grande poder de negociao e
exigem das gravadoras cachs altos para tocarem msicas especficas durante um certo perodo de tempo (geralmente trs
meses). Alm disso, praticamente todas as promoes, brindes,
camisetas e CDs, que so distribudos nas rdios, so pagos pe169

las gravadoras. Geralmente, o investimento nas rdios representa 60% de toda a verba gasta com promoo pelas gravadoras.
claro que, por um lado, extremamente vantajoso para as
gravadoras poder influenciar a programao de uma rdio;
por outro, as rdios, conscientes do poder que tm, exigem
vantagens crescentes, onerando os gastos com marketing e,
consequentemente, os custos do produto final, o CD (PRESTES
FILHO et al., op. cit., pp. 41-43)

Nesta cadeia produtiva do rdio musical, alimentada pelos selos fonogrficos, os protagonistas ao longo das ltimas dcadas vinham sendo as chamadas
majors5, mas selos independentes vm ganhando fatias cada vez mais expressivas de mercado, em geral atuando em nichos especficos. Circuitos independentes vm sendo formados na interface entre cenas artsticas locais e empresas de
comunicao e cultura (selos musicais de pequeno e mdio portes, produtoras,
casas noturnas, centros culturais, redes de rdio e TV, imprensa especializada).
Na primeira dcada do sculo XXI, as grandes gravadoras buscam se
reposicionar, assumindo a denominao de companhias musicais e explorando cada vez mais as possibilidades de faturamento em plataformas digitais,
com investimentos em novos negcios e parcerias com novos intermedirios (HERSCHMANN e KISCHINHEVSKY, 2006; HERSCHMANN, 2007; DE MARCHI, ALBORNOZ e HERSCHMANN, 2010). Mas apesar da recente concorrncia
com rdios online, servios de compartilhamento de arquivos de udio na
Internet, sistemas de download pago ou streaming livre e mdias sociais de
base radiofnica, as FMs mantm uma posio central nas estratgias de
divulgao de manifestaes musicais dos mais diversos gneros. Artistas
independentes, assim como os do chamado mainstream, buscam visibilidade na programao de emissoras em que seus trabalhos podem se inserir,
aumentando assim sua principal fonte de receita em tempos de crise nas
vendas fsicas de CDs e DVDs: as apresentaes ao vivo.
Faltam estudos no Brasil sobre os processos de tomada de decises
5
Majors so consideradas aqui como os principais players do mercado fonogrfico, sejam
companhias multinacionais ou gravadoras pertencentes a grandes grupos nacionais de
comunicao e cultura. Ou seja: Universal Music, Sony BMG, Warner, EMI e a brasileira Som Livre,
pertencente s Organizaes Globo.

170

que levam construo da programao de uma rdio musical. No exterior,

alguns pesquisadores tm se dedicado ao tema nas ltimas dcadas. Analisando as relaes estabelecidas entre artistas, pblico e executivos de gravadoras e de uma rdio do segmento AOR (Adult Oriented Rock), instalada
no Meio-Oeste americano, Rothenbuhler (1985) percebe que a imitao de
sucessos comerciais do passado desempenha papel decisivo na montagem
de listas de execuo. A equipe de programao se deixa orientar por publicaes especializadas e paradas de sucessos, mas principalmente pela indicao de faixas especficas, por representantes das gravadoras, os chamados
promotores no Brasil, divulgadores. O autor conclui que a emissora opera
no como um ator local, servindo audincia da cidade, mas sim como distribuidor e divulgador de produtos fornecidos por um sistema industrial de
alcance nacional, que define o que deve ou no ser sucesso.
Nos EUA, as gravadoras desempenham papel central na deciso de
programao musical mesmo entre as emissoras universitrias (DESZTICH e
McCLUNG, 2007). Pesquisa com 102 responsveis pela programao destas rdios revelou que, ao lado de itens como qualidade da msica e adequao
estao, outros fatores considerados para incluso de faixas na lista de execuo eram a familiaridade com o artista, crtica favorvel ou boa posio nas
paradas e promoo ou assistncia do selo (fonogrfico).6 Ou seja, a ao
dos promotores de gravadoras do circuito independente era considerada relevante para a tomada de deciso, bem como a fama que o artista j detm e
sua capacidade de mobilizar a mdia tradicional (crticas positivas em jornais e
revistas especializados, execuo em outras rdios de mesmo perfil etc.).
Ao estudar trs emissoras universitrias americanas, Wall (2007) constatou
que a alternativa fbrica de sucessos das gravadoras o segmento conhecido
nos EUA como freeformat, em que a programao propositadamente mescla
msicas dos mais diversos gneros, priorizando os artistas que no encontram
abrigo no rdio mais comercial. Estas rdios, embora existam em grande nmero por todo o pas, apresentam geralmente audincia modesta e estrutura
pouco profissional, acabando por reiterar a liderana das FMs comerciais.
No Brasil, o circuito de rdios universitrias limitado pelo amplo pre6
Traduo livre. No original, as respostas eram: Quality of music, Familiarity with artist, Fit
with station, Well reviewed or charted e Promotion or label assistance (DESZTICH e McCLUNG,
2007, op. cit.).

171

domnio das emissoras comerciais no espectro de radiofrequncias. No Rio

de Janeiro, por exemplo, a nica posio no dial concedida a uma fundao
universitria (vinculada Universidade Estcio de S) acabou arrendada a
um grupo religioso (RIBEIRO, ABREU e KISCHINHEVSKY, 2011, op. cit.).
Em vista disso, no limitaremos nosso universo de pesquisa s emissoras universitrias brasileiras. Pelo contrrio, buscaremos as emissoras com
maior presena nos principais mercados nacionais, privilegiando as que atuam como cabeas de rede, com programao replicada em diversas praas
e milhes de ouvintes.

Pontos de partida terico-metodolgicos

A flagrante desatualizao dos dados cadastrais de emissoras AM/FM
no rgo regulador, a Agncia Nacional de Telecomunicaes, e o aquecido
mercado de arrendamento de radiofrequncias por empresas e grupos religiosos levam a um desafio: como identificar os grandes players da radiodifuso sonora no pas?
Optou-se por levar em conta os dados prvios de dois projetos: o site
Donos da Mdia7 e o livro Panorama do rdio no Brasil8. No site Donos da Mdia
so identificadas 20 redes de rdio em operao no pas. Foram descartadas deste estudo aquelas dedicadas aos segmentos All News e Talk News,
pois no contam com programao musical relevante. A partir da, os dados foram cruzados com os coletados no Panorama do rdio no Brasil e com
informaes disponveis nos sites das prprias emissoras, sendo listadas as
cabeas de rede e levantados o nmero de afiliadas, nichos de atuao, relevncia no cenrio radiofnico local. Nesse processo, foram includas ainda al7
O projeto remonta ao fim dos anos 1970, quando professores e alunos da PUC-RS se engajaram
em um primeiro mapeamento da estrutura das redes de TV. Posteriormente, o jornalista e
pesquisador Daniel Herz deu continuidade ao esforo, monitorando as centenas de concesses
de rdio e TV publicadas no Dirio Oficial da Unio. Em 2002, o Instituto de Estudos e Pesquisas
em Comunicao (Epcom) tornou pblica via Internet sua base de dados sobre a complexa teia de
controle das emissoras brasileiras. O material pode ser consultado em www.donosdamidia.com.
br, ltimo acesso em 10/3/11.
8 Mapeamento das emissoras AM e FM em operao em todas as capitais do pas. O trabalho, do
qual o autor teve oportunidade de participar, foi realizado ao longo de um ano por um grupo
de 53 pesquisadores vinculados ao Grupo de Pesquisa (GP) Rdio e Mdia Sonora, da Sociedade
Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao (Intercom).

172

gumas emissoras com importncia regional e que integram grandes grupos

de comunicao, considerando-se que suas estratgias so representativas
de prticas hegemnicas.
Chegou-se, ento, a um universo de 15 redes:
3 Rede Novo Tempo de Rdio Ligada Igreja Adventista do Stimo
Dia, com cerca de 100 afiliadas em AM e FM, tem cabea de rede em
Jacare (SP);
3 Rede Catlica de Rdio (RCR) Com 71 afiliadas em AM e duas em
FM, em todo o pas, tem cabea de rede na Rdio Aparecida, de So
Paulo. A programao musical, no entanto, descentralizada;
3 Jovem Pan Sat FM Conta com 66 afiliadas que reproduzem programao musical gerada a partir de So Paulo. O Grupo JP, hoje controlado por Antonio Augusto Amaral de Carvalho Filho, o Tutinha, existe
h mais de 60 anos, atuando desde 1976 em FM e em rede a partir de
1994. Est presente em cidades como So Paulo, Belo Horizonte, Braslia, Porto Alegre, Florianpolis, Curitiba, Recife, Fortaleza, So Lus, Belm, Manaus, Aracaju, Macei, Teresina, Goinia, Cuiab e Vitria seu
sinal sintonizado via satlite at no exterior, em Nova Iroque, Miami
e Tquio;
3 Band FM Com 61 emissoras, chega a 700 municpios e alega ter uma
audincia total de cerca de 40 milhes de pessoas. controlada pelo
Grupo Bandeirantes de Comunicao, com sede em So Paulo, que
tambm conta com Nativa FM, Sulamrica Trnsito FM e Mitsubishi FM,
alm de emissoras dedicadas ao jornalismo;
3 Rede Aleluia Com 40 afiliadas, tem cabea de rede em So Paulo e
controlada pela Igreja Universal do Reino de Deus;
3 Rede Mix Pertencente famlia Di Gnio, do Grupo Objetivo de Ensino, tem cabea de rede em So Paulo e est presente em 23 praas,
entre elas Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Braslia, Curitiba, Recife, Fortaleza, Manaus, Vitria, Joo Pessoa, Macei e Natal;
3 Rede Antena 1 Com 17 afiliadas, tem sede em So Paulo;
3 Oi FM Com 16 emissoras, tem cabea de rede em Belo Horizonte, mas
vem descentralizando sua programao nas principais praas em que
atua. controlada pela operadora de telefonia homnima;
3 Rede Nossa Rdio Ligada Igreja Internacional da Graa de Deus, do
173

missionrio R. R. Soares, conta com 16 afiliadas e tem cabea de rede

em So Paulo;
3 Rede Atlntida Ligada Rede Brasil Sul (RBS), que tambm controla
as rdios Gacha, Itapema e Cidade, conta com 13 emissoras do segmento jovem no Rio Grande do Sul e em Santa Catarina;
3 Rede Transamrica Presente em oito praas, com cabea de rede em
So Paulo, mantm trs programaes simultneas para afiliadas (Pop,
Hits e Light);
3 Rede Sucesso Criada em Goinia (GO) em 2001 pelo radialista Gilson Almeida, tornou-se espao privilegiado da msica sertaneja. Conta
com oito emissoras em Gois, Bahia, Rio de Janeiro e Minas Gerais;
3 Rede Melodia Com sede em Petrpolis (RJ), de orientao evanglica, tem oito afiliadas no Sudeste e no Nordeste do pas, sendo a segunda FM mais ouvida no Rio de Janeiro;
3 Sistema Globo de Rdio (SGR) Embora seja mais conhecida pelas
centenas de afiliadas de suas emissoras dedicadas ao jornalismo (CBN e
Rdio Globo), conta com a popular Beat98, uma das mais ouvidas FMs
cariocas, e a BH FM;
3 Rede Mundial de Comunicao Com sede em So Paulo, abrange as
rdios Tupi FM, Kiss FM, Terra, Scalla, Mundial e Iguatemi.
Destas, dez colaboraram com o presente estudo. No foi obtido contato com as redes Aleluia, Antena 1 e Atlntida. Procurados, os responsveis
pela programao musical das redes Mundial e Nossa Rdio no quiseram
responder pesquisa.

Alguns resultados do levantamento

A pesquisa envolveu a aplicao de questionrio por telefone, com
24 perguntas semiestruturadas. As perguntas eram divididas em trs categorias identificao (estrutura da rede e do departamento de programao, gneros musicais enfatizados na programao), interao com o pblico
(participao da audincia na construo da programao) e relaes com a
indstria fonogrfica (origem da msica veiculada, fatores que determinam
sua incluso nas listas de execuo, pagamento de verbas de promoo pe174

las gravadoras, relacionamentos estabelecidos com divulgadores e artistas,

entre outras questes).
Os gneros mais veiculados, de acordo com as respostas livres dos responsveis pelas grades de programao, so: pop (quatro menes), sertanejo, black music (trs cada), pagode, gospel (duas cada), sacra, hype, clssica,
nacional, livre, ax, rock (uma cada). Em quatro emissoras, a programao musical composta de 201 a 400 faixas, e em duas esse total no supera 200 um
sinal claro de que o formato mais usado o Pop Contemporary Hit Radio, em
que um nmero restrito de msicas veiculado diversas vezes ao longo do
dia.
Todos os programadores recebem material gratuitamente das gravadoras, mas na hora de mencionar as que fazem envio mais frequente, citam basicamente as majors Sony (quatro), as principais, todas (trs cada), EMI, MK9 (duas
cada). Apenas um executivo falou espontaneamente em independentes. O responsvel pela programao de uma rede evanglica destacou receber material
de gravadora prpria, bem como de outras especializadas no nicho gospel.
O envio de material pelas gravadoras ocorre, geralmente, na forma
de CDs, mas trs redes informaram receber faixas por e-mail e trs, por meio
de download diretamente do site dos selos. Quatro executivos admitiram, no
entanto, que complementam a programao de suas emissoras baixando
msicas de outras pginas da Internet, como servios de compartilhamento
de arquivos digitais de udio e comunidades em mdias sociais (Orkut, Facebook, Myspace), numa estratgia para reduzir a dependncia dos divulgadores e ganhar agilidade na veiculao de lanamentos.
Dos dez entrevistados, nove afirmaram manter contato frequente
com divulgadores de gravadoras. Os contatos se do por e-mail (oito), pessoalmente (sete) e por telefone (quatro), em geral semanalmente (seis respostas). Para quatro, este relacionamento bom, para trs, timo, e para dois,
regular um no quis responder. A percepo positiva se deve noo
de que gravadoras e emissoras desfrutam de um relacionamento estvel,
de interdependncia. J a percepo negativa diz respeito principalmente
postura de divulgadores, que tentam fazer prevalecer seus interesses.

9 Exceo entre as mais citadas, a MK Music uma gravadora especializada no segmento de

artistas evanglicos que pertence a um grupo de comunicao com negcios em rdio, TV,
Internet e editora.

175

Para seis dos programadores ouvidos, no h diferenas de relacionamento das emissoras com as majors ou com selos independentes, mas trs admitiram que esse tratamento diferenciado existe de fato. Artistas de pequenas
gravadoras acabam no obtendo o mesmo espao na programao de grandes redes que as estrelas do casting das lderes do setor fonogrfico. Por sua
vez, redes de menor porte se ressentem da falta de ateno das majors e priorizam o relacionamento com independentes, principalmente quando atuam em
nichos de mercado especficos caso, por exemplo, do segmento religioso.
Perguntados sobre a existncia de veiculao paga de faixas musicais
na programao, seis negaram a prtica dois alegaram no saber se esta
ocorria e um no quis se pronunciar a respeito. De modo geral, a reao era
defensiva, seguida de afirmaes no sentido de que nenhuma gravadora ou
artista tinha tratamento diferenciado. Na nica rede em que o responsvel
pela programao reconheceu a ocorrncia de jab, a prtica foi classificada
como uma espcie de parceria entre a rdio e as gravadoras, um jeitinho
amigo. Quando a gravadora precisa colocar um artista em alta ou revelar
um novo artista, ela contaria, desta forma, com a ajuda da rdio, utilizandoo
pagamento para a veiculao. O desembolso seria apenas parte deste relacionamento.Quando a rdio precisa de mais material promocional ou planeja realizar eventos com a presena de artistas famosos, conta com o apoio
da gravadora de liberar as maiores estrelas de seu elenco, numa operao de
prestgio frente concorrncia.
Nesta emissora, entre 26% e 50% das msicas so veiculadas devido ao pagamento de verbas de divulgao pelas gravadoras as demais
atenderiam a critrios artsticos e ao interesse da audincia. O responsvel
pela programao afirmou ainda que no h diferena de tratamento entre
majors e independentes: ambas so obrigadas a desembolsar recursos para
garantir espao no dial. H uma preocupao no sentido de no prejudicar
as gravadoras que no mantm esse tipo de parceria com a emissora, mas
evidente que os laos com as que participam so mais fortes, proporcionando-lhes mais espao na grade de programao.
Ao serem questionados sobre os fatores que influenciam a deciso de
incorporar uma faixa programao, apenas um dos executivos respondeu
Indicao da gravadora. As respostas se concentraram em Referncias em
mdias sociais como Orkut, Facebook (sete menes), Conhecimento prvio
176

do trabalho do artista (quatro), Indicao de amigos, colegas e/ou familiares

(trs), Adequao ao perfil da emissora e Qualidade artstica (duas cada).
Nove dos dez consultados informaram receber msicas tambm diretamente de artistas, e oito disseram veicular este material na programao
das emissoras. Neste caso, no entanto, a permanncia nas listas de execuo
incerta: perguntados sobre a frequncia de veiculao destas faixas, quatro
responderam que as programavam ocasionalmente, dois, regularmente,
e apenas dois, frequentemente.
A vida til de uma msica veiculada nessas redes , em geral, curta:
em quatro delas, oscila de um a trs meses; em uma, de quatro a seis meses;
em trs, de seis meses a um ano; e apenas em duas, mais de um ano.

Consideraes finais
Os resultados do levantamento ainda sero aprofundados por meio
de consultas adicionais s fontes, mas apontam para um cenrio desafiador
nas indstrias da radiodifuso sonora e da msica.
O rdio conserva sua centralidade na distribuio e divulgao de contedos musicais e se reconfigura para fazer frente s mudanas ocorridas na esteira
do colapso do mercado de vendas fsicas de CDs e DVDs. As redes se fortalecem,
proporcionando ganhos de escala para os grandes grupos de comunicao. A
cada ano, agregam dezenas de novas afiliadas, em geral emissoras de cidades
de mdio e pequeno porte sem condies de competir com as promessas de
crescimento de 50% a 80% da audincia oferecidas pelas principais redes.
A maioria das afiliadas passa a retransmitir a programao da cabea
de rede, o que, em muitos casos, restringe a oferta de bens simblicos locais
e representa flagrante ameaa pluralidade de vozes no dial. Como informou
Calil Bassit, diretor-geral da Jovem Pan, revista especializada Radioenegcios.com, se a afiliada tiver interesse em fazer horrio local, ela nos consulta.
Isso no costuma ocorrer, contudo, porque normalmente acham que no
vo ter condies de produzir um contedo com a mesma qualidade.10

10 Cf. Fuso e difuso O aumento da concorrncia e as novas tecnologias no atrapalham o

bom desempenho das redes e elas seguem expandindo, Adriana Ferreira e Raphael Bontempo,
Radioenegcios.com, n. 3, p. 20, dez. 2010.

177

Com mais afiliadas e mais ouvintes, as redes ganham ainda poder de

barganha diante das gravadoras, exigindo maiores investimentos em verbas
de divulgao e/ou obtendo vantagens em eventos promocionais sorteio
de ingressos para turns de artistas internacionais, viagens de ouvintes premiados para conhecer astros pop, edies de colecionador com caixas de
CDs ou DVDs etc.
As grandes gravadoras, por sua vez, mantm influncia decisiva sobre
importantes mercados nacionais, notadamente o paulistano, mas enfrentam
concorrncia dura de pequenos selos independentes, que curiosamente reproduzem, em seus nichos de atuao, as agressivas estratgias mercadolgicas das majors.
Alguns selos independentes, inclusive, parecem fazer parte de circuitos culturais autnomos, margem da grande indstria, mas nem por isso
menos dinmicos caso, por exemplo, de gravadoras especializadas em
gospel, msica sacra e msica clssica, gneros veiculados em trs redes de
emissoras que podem ser enquadradas no segmento religioso, bem como
dos selos dedicados ao funk carioca.
No coincidncia que as maiores queixas em relao ao tratamento
dispensado pelas majors venham de redes de emissoras de programao
predominantemente religiosa ou de menor porte. Estas redes ocupam nichos de mercado que simplesmente no despertam o interesse das multinacionais ou so mais bem explorados por selos considerados independentes,
mas que muitas vezes esto associados a instituies religiosas ou empresrios com atuao destacada no segmento produtores com passagens pelas
majors e comunicadores que montaram seus prprios empreendimentos,
pastores eletrnicos, artistas consagrados de determinados gneros etc.
A recusa da maioria dos responsveis pela programao de grandes
redes em admitir a existncia de jab compreensvel, considerando-se o
tabu em torno do tema e os esforos da classe artstica em criminalizar a
prtica. Mas a repetio das mesmas msicas dos mesmssimos artistas pop
no topo das paradas de sucesso nas principais emissoras voltadas para o pblico jovem, Brasil afora, expe a inconsistncia destas negativas. Pode-se
atribuir a clonagem de listas de execuo a um efeito-manada, mas o alcance nacional de faixas de Mariah Carey, Lady Gaga, Edward Maya, Jay Z, Ke$ha,
Black Eyed Peas, Rihanna, Justin Bieber, Beyonc, Luan Santanna, Charlie Bro178

wn Jr., Bruno & Marrone, Jorge & Mateus, Sorriso Maroto, Chimarruts e outros
precisa ser compreendida atravs da identificao de poderosas estruturas
de divulgao, com ramificaes nas principais praas do pas.
Dados da empresa de monitoramento Crowley Broadcast Analysis do
11
Brasil mostram que a participao dos artistas de selos independentes se
estabelece de forma relevante em praas importantes do pas, em 2010. No
Rio de Janeiro, das 249 msicas mais executadas em 12 emissoras monitoradas, nada menos que 133 (53,4%) eram de gravadoras independentes com
destaque para o selo Furaco 2000, dedicado ao funk carioca, com 60 faixas
entre as mais tocadas. Em Salvador, as faixas de artistas independentes totalizaram 87 entre as 176 mais executadas por oito emissoras (49,4% do total).
Em Porto Alegre, foram 53 entre 168 executadas por sete emissoras (31,5%).
Em So Paulo, maior mercado nacional, no entanto, as majors continuam hegemnicas: apenas 50 msicas de artistas independentes figuram
entre as 250 mais executadas em 17 emissoras monitoradas. Em Recife, por
sua vez, foram identificadas 46 faixas de artistas sem vnculos com grandes
gravadoras, numa lista de 182, em oito estaes. Em Belo Horizonte, a disparidade ainda maior: 31 independentes figuram na lista das 185 mais tocadas em oito estaes. Em Curitiba, foram 29 contra 172, em sete emissoras.
O resultado mais surpreendente, no entanto, foi detectado em Braslia, onde
s 15 msicas de artistas independentes compem a lista de 182 mais executadas, tambm em oito emissoras.
Corresse o risco de generalizaes ao se tomar divises absolutas,
como majors e independentes. Cabe ressaltar que grande parte dos artistas
de grandes gravadoras tem pblico expressivo em determinados mercados
regionais caso do gnero emergente batizado como sertanejo universitrio,
que encontrou na Som Livre um porto seguro para distribuio nacional. Por
outro lado, nem toda faixa de artista independente vem de pequenos selos
dedicados msica nacional. Este o caso, por exemplo, de Stereo love, msica
Referncia em monitoramento de emissoras de rdio no Brasil, onde atua desde 1997,
a multinacional Crowley acompanha eletronicamente a programao musical e os spots
publicitrios veiculados nas estaes de maior audincia nas cidades de So Paulo, Rio de Janeiro,
Belo Horizonte, Porto Alegre, Curitiba, Campinas, Ribeiro Preto, Salvador, Recife, Braslia e, desde
fins de 2010, Fortaleza, Goinia e Florianpolis (nesta ltima, apenas spots so monitorados). O
autor agradece ao gerente de Atendimento da empresa, Marcelo Cabral, pelo fornecimento dos
dados com os quais se trabalha aqui.

11

179

do DJ e produtor pop romeno Edward Maya, com a participao da DJ e cantora russa Vika Jigulina, lanada aqui pelo selo especializado em dance music
Building e uma das mais executadas em 2010 nas principais praas do pas.
O mercado fonogrfico parece extremamente pulverizado12, mas as
majors concentram os castings de maiores vendagens, rapidamente se apropriando dos catlogos de maior procura e dos gneros de apelo popular.
Com isso, perpetua-se uma disputa desigual, em que a insero comercial
dos artistas priorizada pelas gravadoras, em detrimento da diversidade de
oferta de bens simblicos. No coincidncia que, apesar da proliferao de
pequenos selos independentes, muitos artistas de renome e prestgio, mas
de histrico de vendas modestas, tenham hoje tanta dificuldade em registrar seus novos trabalhos e lev-los ao mercado.
Este artigo apenas um esforo inicial no sentido de compreender
os mecanismos de reconfigurao das indstrias da radiodifuso sonora e
fonogrfica, que constituem elos fundamentais do que se entende como cadeia produtiva da economia da msica. Este espao, como vimos, encontrase comprometido por prticas mercantilistas, ameaando a diversidade cultural ao restringir, em maior ou menor grau, a veiculao de manifestaes
artsticas de carter local no dial.
Outros resultados do presente levantamento sero desdobrados em
futuros trabalhos, dando continuidade ao esforo de se delinear uma economia poltica do rdio musical.
Anexo
Abaixo, alguns resultados do levantamento:
Quantas msicas, aproximadamente, compem a programao musical da rdio?
At 200
De 201 a 400
De 401 a 600
De 601 a 800
Mais de 800
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
2
20%
4
40%
1
10%
1
10%
2
20%
10 100%

12
Os dados da Crowley consideram 495 selos fonogrficos com atuao no Brasil, embora pelo
menos 124 pertenam a grandes grupos econmicos (mltis e Som Livre).

180

Recebe gratuitamente arquivos de udio de gravadoras de discos?

Sim
No
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
10
100%
0
0%
10 100%

De quais gravadoras recebe material:

Principais
Todas
EMI
MK
Som Livre
Top Gospel
Building
Buck
Gravadora prpria
Graa Music
Omni Music
Independentes
MK
Warner
Mais de 800
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
3
30%
3
30%
2
20%
2
20%
1
10%
1
10%
1
10%
1
10%
1
10%
1
10%
1
10%
1
10%
1
10%
1
10%
2
20%
10

Como se d o envio?
CDs
E-mail
Download
LPs
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
9
90%
3
30%
1
10%
0
0%
10

Recebe msica e/ou material promocional diretamente dos artistas?

Sim
No
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
9
90%
1
10%
10 100%

As msicas so veiculadas?
Sim
No
No quis informar
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
8 88,89%
0
0%
1 11,11%
9 100%

181

De que forma?
No respondeu
Ocasionalmente
Regularmente
Frequentemente
TOTAL OBS.

N. cit.
1
4
2
2
9

Baixa msicas na Internet?

Sim
No
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
6 60,00%
4 40,00%
10 100%

De onde baixa msicas?

De servios de compartilhamento de arquivos digitais (torrent e outros)
Dos sites das gravadoras
De comunidades em mdias sociais (Orkut, Facebook, Myspace)
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
4 66,67%
3
50%
1 16,67%
6

Mantm contato frequente com divulgadores das gravadoras?

Sim
No
No quis informar
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
9
90%
0
0%
1
10%
10 100%

Como se do os contatos?
Por e-mail
Pessoalmente
Por telefone
No quis informar
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
8
80%
7
70%
4
40%
1
10%
10

Com que frequncia se do esses contatos?

Semanalmente
Mensalmente
Raramente
Sem frequncia certa
No quis informar
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
6
60%
2
20%
0
0%
1
10%
1
10%
10 100%

182

Freq.
11,11%
44,44%
22,22%
22,22%
100%

Como classificaria o relacionamento com as gravadoras de discos?

Pssimo
Ruim
Regular
Bom
timo
No quis informar
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
0
0%
0
0%
2
20%
4
40%
3
30%
1
10%
10 100%

Por qu?
uma relao interdependente
A relao melhorou muito devido ao prejuzo das gravadoras com a pirataria
A prioridade a prpria gravadora
As gravadoras so atenciosas
Elas procuram as emissoras e oferecem materiais
Falta interesse em manter um bom relacionamento
Longa relao de trabalho sem desentendimentos graves
No quis informar
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
3
30%
2
20%
1
10%
1
10%
1
10%
1
10%
1
10%
1
10%
10

H diferenas no relacionamento com grandes gravadoras (Universal, Sony, BMG,

Warner, EMI, Som Livre) e com selos independentes?
Sim
No
No quis informar
TOTAL OBS.

Quantas msicas da programao tm sua veiculao desembolsada pelas

gravadoras?
Nenhuma
At 25%
De 26% a 50%
De 51% a 75%
Todas
No quis informar
No soube informar
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
3
6
1
10

30%
60%
10%
100%

N. cit. Freq.
6
0
1
0
0
1
2
10

60%
0%
10%
0%
0%
10%
20%
100%

183

No caso de haver veiculao paga, h diferena de valores de divulgao

desembolsados pelas grandes gravadoras e pelas independentes?
Sim
No
No h cobrana para veiculao de msicas de selos independentes
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
0
1
0
1

0%
100%
0%
100%

Que fatores influenciam na deciso de incorporar uma msica programao?

Referncias em mdias sociais como Orkut e Facebook
Conhecimento prvio do trabalho do artista
Indicao de colegas, amigos e/ou familiares
Adequao ao perfil da emissora
Qualidade artstica
Indicao da gravadora
Presena no Myspace
Quando se trata de um lanamento
Pedidos de ouvintes
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
7
70%
4
40%
3
30%
2
20%
2
20%
1
10%
1
10%
1
10%
1
10%
10

Quanto tempo uma msica pode durar na programao?

At 1 ms
De 1 a 3 meses
De 4 a 6 meses
De 6 meses a 1 ano
Mais de 1 ano
TOTAL OBS.

N. cit. Freq.
0
0%
4
40%
1
10%
3
30%
2
20%
10 100%

184

Dinmica de
Cenas e Circuitos

Apropriao de tecnologias e produo

cultural: inovaes em cenas musicais da Regio
Norte
Olvia Bandeira de Melo;
Oona Castro
So seis horas da tarde. O movimento grande na rua principal de um
bairro de periferia de Belm (PA). DJ Marujo pega o material que guarda no
salo de cabeleireiro e monta, como faz de manh e no fim do dia, todos os
dias da semana, a banca em que vende CDs e DVDs a dois reais a unidade.
Antes de terminar de expor os ttulos de forma bem visvel na bancada, e de montar o sistema de som com o qual anunciar as novidades do
dia, fregueses de todas as idades, moradores do bairro, aproximam-se para
escolher o que comprar. Como em grande parte das bancas de vendedores ambulantes espalhadas por todo o Brasil, h uma variedade enorme de
DVDs de filmes, incluindo os mais novos lanamentos do mercado, em cpias no autorizadas pelos detentores dos direitos autorais. A parte de msica, porm, formada principalmente por CDs de tecnobrega ou, para
sermos mais especficos, de melody, a variao do tecnobrega que faz mais
185

sucesso no momento em cpias caseiras tambm, mas cuja reproduo foi

autorizada, declarada ou tacitamente, pelos artistas.
Entre os CDs de tecnobrega mais vendidos esto as coletneas produzidas e gravadas pelo prprio DJ Marujo, que DJ de festa, DJ produtor, DJ
pirateiro (que faz coletneas e entrega para os pirateiros fazerem as cpias e
distriburem) e vendedor ambulante. DJ Marujo, assim como os DJs das cenas
eletrnicas, tem seu trabalho centrado no s na performance ao vivo, como
na capacidade de criar novas formas de narrativa e de arte (S, 2000), seja na
pista, seja nos remixes e samples feitos em estdio. Apesar de criar as coletneas e vend-las junto a outros ttulos de CDs e DVDs todos os dias, das 8
s 12 horas e das 17 s 22, a maior renda do DJ Marujo vem de seu trabalho
de discotecagem em festas em Belm ou no interior do estado. O cach do
artista cerca de 200 reais por apresentao maior que o montante que
consegue lucrar como ambulante cerca de 150 reais por dia.
No se trata de um caso isolado. O artista que ganha com a performance est presente em toda a cena1 do tecnobrega; a renda desses artistas no advm da arrecadao de direitos autorais, e no o contrato com
gravadoras que projeta o msico no mercado e divulga sua obra. Os shows
constituem sua maior fonte de renda.
Partimos do pressuposto de o tecnobrega um dos casos mais inovadores e sustentveis de novos modelos2 de negcio na msica. Mas h
outros. Na regio Norte, foco deste trabalho, distante dos holofotes da mdia
do sudeste, por onde circularam os hits que sustentaram a indstria fonogrfica ao longo do sculo XX, outras cenas se desenvolvem centradas em modelos em que o show, o espetculo, a festa, ganham centralidade, enquanto
o fonograma perde parte do valor conquistado at ento. o caso tambm

1
O conceito de cena musical ganha relevncia, j que seria mais til para explicar as dinmicas
da produo de msicos independentes e de negcios emergentes, onde as relaes entre os
agentes do mercado so mais flexveis e fludas (HERSCHMANN, 2010). Aplicaremos o conceito
segundo o qual as cenas so mais instveis e contam com maior protagonismo dos atores sociais,
dependendo assim de identificaes e alianas afetivas construdas entre os indivduos (FREIRE
FILHO e FERNADES, 2005).
2
Cabe ressaltar que, ao falarmos em modelos de negcios, no partimos do pressuposto de que
exista um modelo fixo fechado e replicvel em qualquer contexto, tempo e local. Trata-se, mais
especificamente, de um modus operandi de produo, circulao e consumo, bem como de um
conjunto de normas, formais ou no, que caraterizam uma determinada cena.

186

do forr manauense, principal gnero a movimentar o circuito de festas de

Manaus (AM) h pelo menos uma dcada.
O objetivo deste trabalho , partindo de duas cenas do Norte do pas, o
tecnobrega do Par e o forr do Amazonas, apontar como as tecnologias digitais podem alterar as estruturas da cadeia produtiva da msica, abrindo espao
para o surgimento de novas formas de produo, distribuio, comercializao e
consumo, distantes dos circuitos tradicionais de circulao, em um momento em
que, por motivos que extrapolam os objetivos deste artigo3, as bases nas quais a
indstria da msica se sustentou ao longo do sculo XX so reconfiguradas. Visa
tambm discutir como, a partir dos novos fluxos de circulao propiciados por
essas tecnologias digitais, a produo desses mercados, relativamente circunscritos, negocia sua insero no mercado nacional ou mesmo internacional.
O artigo dividido em trs partes. A primeira e mais extensa descreve os
modelos de negcios do tecnobrega de Belm do Par e do forr de Manaus.
Essas cenas, relativamente independentes da indstria fonogrfica e dos meios
de comunicao de massa, esto inseridas em uma conjuntura em que a festa,
o entretenimento, a experincia (RIFKIN, 2008) passam a ser valores centrais.
A valorizao do espetculo, paralela reduo da venda da msica
propriamente dita, ser abordada de forma mais analtica na segunda parte do artigo. Nesta seo, pretendemos discutir tambm como a msica do
Norte do Brasil circula fora das fronteiras territoriais da regio, e o papel das
novas tecnologias neste processo. Os artistas do forr de Manaus e do tecnobrega de Belm, apesar de estarem inseridos em cenas sustentveis dentro
do seu territrio de produo e circulao, trabalham para circular nacional e
at mesmo internacionalmente, visando construo de carreiras tpicas da
indstria musical do sculo XX. A insero ou no na indstria e nos meios
de massa tradicionais um processo de negociao que combina a utilizao de novas tecnologias, a valorizao da identidade local e da diversidade
cultural, e a mistura do local com o global.
Por fim, nas consideraes finais, procuramos pensar de que forma essas
cenas contribuem para o planejamento de polticas pblicas para a economia
da cultura. Em comum, as duas cenas aqui colocadas tm na flexibilizao dos
3
Uma discusso inicial sobre o assunto pode ser encontrada em: MELLO e GOLDENSTEIN, 2010; e
NICOLAU NETTO, 2010.

187

direitos autorais uma questo central. Analisar este aspecto de extrema importncia nos dias de hoje, em que, de um lado, as indstrias culturais tpicas
do sculo XX reforam o discurso e as prticas de combate pirataria, visando
a manuteno do poder econmico e simblico exercido no ltimo sculo, e,
de outro, encontram-se na ordem do dia os debates na esfera pblica sobre
uma nova regulao que propicie um maior equilbrio entre o direito do autor
e o direito de acesso cultura. Elas tambm nos permitem pensar na insero
de atores de cenas extremamente informais no mercado formal, contribuindo
para a sustentabilidade econmica e a diversidade do mesmo.
A pesquisa que deu origem a este artigo faz parte do projeto Open
Business Models (Modelos de Negcios Abertos da Amrica Latina), desenvolvido em duas fases em parceria entre o Centro de Tecnologia e Sociedade
da FGV Direito-Rio e o Instituto Overmundo, com o apoio do IDRC International Development Research Centre. Na primeira fase da pesquisa, em 2006,
foram mapeados mais de 20 casos, em linguagens artsticas diversas, em que
a sustentabilidade no se baseia em propriedade intelectual. A cena do tecnobrega foi, dentre os casos mapeados, aquele estudado em maior profundidade. Durante um ms, foi feita uma pesquisa qualitativa4, com trabalho de
campo e entrevistas semiestruturadas, com agentes da cena do tecnobrega
da Grande Belm. Nesta fase, atravs da metodologia bola de neve5, foi mapeado o universo quantitativo dos atores da cena. Esta metodologia permite
uma aproximao com o universo total existente, uma vez que a informalidade do setor no nos permite possuir dados exatos sobre o nmero de agentes envolvidos. Com o universo mapeado, partiu-se para a fase quantitativa6,
com entrevistas estruturadas com 605 agentes da cadeia (73 bandas, 273 aparelhagens, 259 vendedores ambulantes), permitindo quantificar nmeros de
shows, nmeros de CDs e DVDs vendidos no mercado informal, os ganhos
dos atores da cena e o quanto ela movimenta por ms na grande Belm.
4
Baseada na formulao e na orientao de uma equipe que reunia profissionais da FGV Opinio,
do Centro de Tecnologia e Sociedade da FGV Direito-Rio, do Instituto Overmundo e da FIPE-USP,
a pesquisadora Alessandra Tosta foi responsvel pela realizao do trabalho de campo ao longo
de novembro de 2006, de Belm. Colheram informaes teis pesquisa em Belm tambm
Hermano Vianna, Reginaldo Magalhes e Oona Castro.
5
A metodologia chamada de bola de neve consiste na identificao de elementos do mercado
por meio de uma amostra inicial que fornece informaes sobre outros agentes e aspectos
centrais da populao em anlise, em cadeia, at que no se identifique novos agentes da cena.
6 A fase quantitativa foi coordenada pela FGV Opinio (Marcelo Simas e Monique Menezes).

188

Na segunda fase do projeto Open Business, em andamento, outros

mais de vinte casos esto sendo mapeados.7 Entre eles, o forr de Manaus. A
pesquisa com essas iniciativas envolve somente trabalho de campo e entrevistas semiestruturadas, e no pretende, pelo menos por enquanto, quantificar de forma precisa a circulao de shows, produtos e valores financeiros.
As entrevistas8 com seis atores da cena forrozeira de Manaus foram realizadas de 4 a 6 de dezembro de 2010. Complementam o material de anlise
matrias de jornais, revistas e programas de TV pesquisados na Internet.

Os casos observados
Tecnobrega
O tecnobrega surgiu em Belm do Par no incio dos anos 1990, da
mistura do tradicional brega que fez muito sucesso no estado nos anos 1970
com batidas eletrnicas aceleradas e guitarras. Era o ento chamado Brega
Calypso. Um novo pblico se formou em torno da msica que se espalhou
pelo Norte e Nordeste do Brasil e por pases vizinhos, como a Guiana Francesa. Mais do que a emergncia de um novo gnero musical, no entanto, o
tecnobrega ganha relevncia para os estudos da economia da cultura e da
comunicao porque representa um dos novos modelos de negcio na msica que vimos surgir e prosperar numa poca de crise da indstria fonogrfica, tal como a conhecemos ao longo do sculo XX. Pesquisa realizada em
2006 no j citado projeto Open Business indicava que a cadeia produtiva do
tecnobrega movimentava cerca de 10 milhes de reais por ms no estado do
Par, a maior parte deste recurso circulando no mercado informal, longe da
indstria tradicional e sem sustentao na arrecadao de direitos autorais.
A principal renda dos artistas do tecnobrega advm de apresentaes
ao vivo e da venda direta ao pblico de CDs e DVDs, produzidos em estdios
caseiros, nas festas e nos shows. As apresentaes ao vivo acontecem principalmente em casas de shows, mas tambm nas chamadas festas de aparelhagens,
que renem centenas (por vezes at milhares) de pessoas ao redor das cabines
dos DJs: equipamentos de som com um impressionante efeito de luz, feito sob
7
Os casos mapeados na primeira e na segunda fase do projeto podem ser acessados no site www.
overmundo.org.br, na busca pela tag open-business.
8 Entrevistas realizadas pela pesquisadora Olvia Bandeira de Melo.

189

medida para cada uma das aparelhagens. Os dados levantados apontam que
as aparelhagens e as bandas de msica brega realizam, respectivamente, cerca
de 3200 festas e 850 shows por ms na regio metropolitana de Belm.
Aparelhagem

Msico
4Shared/
Orkut / MSN

Msicas/CDs

Coletneas /
DJs / Estdios

Shows

Camels

CDs

Casas de Festas
Meios de com.

Mais do que um mercado estruturado na festa, chama ateno no tecnobrega a forma de divulgao das bandas. Para serem convidadas a tocar
nas casas de shows, os grupos musicais precisam primeiro estourar, nem
que seja com s uma msica. Os artistas possuem estratgias para que isso
acontea, mas a mais importante deles a pirataria.9 O artista precisa ter
seus sucessos gravados nas coletneas produzidas pelos DJs de estdio, que
so vendidas no mercado informal, em geral com apoio das bandas, que abriram mo do ganho com direitos autorais, visando circulao das obras. Em
vez de lanar um CD para depois buscar o sucesso de uma ou outra faixa, no
universo bregueiro ocorre o inverso do que se v na indstria fonogrfica formal: os artistas primeiro lanam msicas e, posteriormente, caso um nmero
considervel delas faa sucesso, produzem os discos com as msicas estouradas e novas composies. cada vez mais comum existirem artistas famosos sem discos gravados. Para as bandas, a grande vantagem da venda pelos
camels a divulgao de suas msicas, pois 80% dos CDs e DVDs vendidos
so fornecidos diretamente por grandes reprodutores no autorizados e no
9
O termo pirataria ser utilizado em dois sentidos: 1) a rede de pirateiros e vendedores de
produtos copiados; 2) o conceito em si, que designa a cpia sem autorizao e sem pagamento
do direito autoral aos detentores desse direito pelo uso da obra. Cabe destacar, no entanto, que o
uso da obra por terceiros, no contexto em que a pesquisa foi realizada, era tacitamente autorizado
pelos autores, que consentiam a difuso e venda da obra por terceiros.

190

oferecem qualquer vantagem financeira direta. A vantagem para as bandas

indireta, por meio da divulgao de suas msicas, que lhes rendem shows
por toda Belm e at em outros estados. Em 2006, a pesquisa estimou que
o faturamento mdio do mercado de camels com a venda de CDs e DVDs
tecnobrega era de 1 milho de reais e 745 mil reais respectivamente.
Outro canal atravs dos quais as bandas podem estourar so as prprias aparelhagens. Os DJs de aparelhagem tambm so responsveis por
inserir novos sucessos no mercado. Se a msica estoura na festa, o artista est
promovido. Para isso, comum que as bandas gravem msicas com vinhetas
em homenagem s aparelhagens, assim como fazem com os DJs de estdio.
Trata-se de uma cena que valoriza o presencial, a apresentao, a performance. Neste contexto, a figura do compositor que no tambm intrprete ficaria fragilizada. Alguns compositores buscam se organizar e incentivam o registro da obra. Paralelamente, no entanto, criaram novas formas de remunerao,
como a cobrana de um valor fixo pela composio, independentemente do
seu sucesso ou de quantas vezes seria reproduzida, de acordo com entrevista do
compositor Jr. Neves a Oona Castro e Alessandra Tosta, em novembro de 2006.
Dessa poca, quando foi realizada a primeira parte da pesquisa, at os
dias de hoje, as aparelhagens e a pirataria continuam sendo os grandes divulgadores das bandas. No entanto, com a maior disseminao da Internet no
estado do Par10, os artistas11 utilizam cada vez mais a rede para disponibilizar
suas msicas ao pblico, atravs, principalmente, da plataforma 4Shared e da
rede social Orkut, e para estabelecer parcerias e enviar suas msicas para os
DJs, atravs da ferramenta de mensagens instantneas MSN. Algumas bandas
selecionam trechos de suas msicas para disponibilizar como ringtones, que
podem ser facilmente transmitidos de um celular a outro via Bluetooth.12
10
O acesso Internet na regio norte cresceu de 21,59% da populao em 2006 para 36%,
considerando os dados referentes a pessoas que haviam acessado nos ltimos trs meses. Outra
forma comum de acesso so os centros pblicos de acesso. A pesquisa TIC Domiclios, realizada
anualmente pelo Comit Gestor da Internet (CGI.br), aponta as lanhouses como um dos principais
espaos de acesso a redes digitais. Na regio Norte, em 2009, 59% das pessoas com acesso
Internet utilizavam lanhouses e 38% dos usurios tinham como principal local de acesso esses
espaos. A pesquisa TIC Lanhouses mostra, por exemplo, que 28% desses empreendimentos
existentes no Brasil encontram-se na regio norte.
11
Cf. as dez entrevistas com artistas realizadas em outubro de 2009, por Olvia Bandeira de Melo.
12
Na definio da Wikipedia: Bluetooth uma especificao industrial para reas de redes pessoais
sem fio (Wireless personal area networks - PANs). O Bluetooth prov uma maneira de conectar

191

Outro meio de divulgao citado pelos artistas o rdio, sobretudo os

programas dos DJs de aparelhagem. Diferentemente do mercado de massas
tradicional, no entanto, no a indstria que seleciona quem vai ou no tocar, e no a programao tradicional da rdio que promove as bandas, mas
os espaos especficos para o gnero, promovidos pelos DJs da cena.
E como as msicas chegam s aparelhagens e a seus programas de rdio
e aos CDs de coletnea dos DJs pirateiros? Como em muitos mercados informais, o tecnobrega baseado em relaes pessoais e trocas de favores. Portanto, junto com o talento do artista e seu carisma com o pblico, outros fatores
influenciam a dinmica de circulao das msicas. Por exemplo, o artista j conhecido do pblico e amigo do DJ pode pagar menos pela gravao da msica
que vai entrar na coletnea do que o artista desconhecido e que no tenha
relaes pessoas com este profissional. O DJ de coletnea ou o de aparelhagem
pode colocar uma msica nova para tocar e receber do artista, em troca, uma
vinheta em sua homenagem ou em homenagem sua aparelhagem. Uma
banda pode oferecer um produto para ser sorteado no programa de rdio.
pergunta isso jab? feita a alguns artistas recebemos a resposta
no, isso uma relao de troca, porque o DJ tambm vive de msica, porque para a cena do tecnobrega importante manter o programa no ar.Alm
disso, os DJs, entendidos nesse caso comointermedirios ou mediadores, no
estipulam regras padro que funcionam como gargalo, para selecionar quem
tem e quem no tem acesso a esses canais de distribuio, pois as relaes
informais e pessoais facilitam o acesso de qualquer artista ao DJ.Outro fator
talvez seja mais importante para o fortalecimento dos laos entre esses agentes da cena: a produo abundante e constante de msica com potencial de
cair no gosto do pblico. Pois, na disputa de audincia entre aparelhagens,
coletneas e programas de rdio, ter novidade a apresentar fundamental.
De 2006 at os dias de hoje, encontramos tambm outra mudana que,
se no modifica a essncia do modelo de negcio, introduz novas questes no
debate sobre a produo e circulao da cultura, a relao entre novos e tradicionais modelos de produo e o uso de novas tecnologias, que detalharemos
e trocar informaes entre dispositivos como telefones celulares, notebooks, computadores,
impressoras, cmeras digitais e consoles de videogames digitais atravs de uma frequncia de
rdio de curto alcance globalmente no licenciada e segura. Disponvel em: http://pt.wikipedia.
org/wiki/Bluetooth

192

melhor na prxima seo. Existe hoje uma maior divulgao do tecnobrega

para o restante do pas, e o surgimento de novos atores fora do Par que reivindicam um protagonismo na cena. Isso se reflete em novas preocupaes
para os artistas em relao aos direitos autorais e edio das msicas.

Tecnobrega alm do Par: Djav, Internet e outros crculos culturais

Em entrevistas realizadas com artistas em Belm, em outubro de 2009,
foi recorrente a insero do caso Djav na pauta assim que se iniciava a conversa. Segundo os artistas de Belm, a banda baiana havia estourado no Brasil,
reivindicando, inicialmente, o pioneirismo no ritmo e, depois de muitas reclamaes dos paraenses via Youtube13 e Orkut, a divulgao passou a ser a da
banda que colocou um tempero baiano no tecnobrega. O sucesso da Djav
fomentou o desejo das bandas paraenses de se projetarem no circuito nacional e fez crescer a preocupao com a edio das msicas e o direito autoral.
Alguns artistas sempre editaram suas msicas, como a Gaby Amarantos, cantora e compositora da banda Tecnoshow, que h bastante tempo
ganhou visibilidade alm das fronteiras do Par. Outros comearam a editar
depois da polmica com a Djav, acusada de plagiar bandas paraenses. Com
isso, se afirmamos anteriormente que ganhar dinheiro com direito autoral estava fora do vocabulrio do artista do tecnobrega, hoje esse assunto aparece
espontaneamente nas conversas, motivado por um questionamento muito
simples: se uma banda da Bahia est ganhando [dinheiro e visibilidade] no
mercado tradicional com o nosso ritmo, por que a gente no pode ganhar
tambm?. Cabe destacar, no entanto, que foi menos percebido o desejo de
receber os direitos autorais referentes a execues realizadas por terceiros
do que o de eles prprios serem convidados a tocar em outros estados, bem
como o de serem reconhecidos como os verdadeiros criadores do gnero
musical e das composies em si.
O prprio site da Djav expressa esse descontentamento dos paraenses, quando diz que o ritmo que a banda toca Tecno Melody um estilo
13 Links onde se pode encontrar algumas demonstraes da contestao:
http://www.Youtube.com/watch?v=n9VjD28VgfE&feature=related;
http://www.Youtube.com/watch?v=xzU3AF14gzU;
http://www.Youtube.com/watch?v=GSv0nQRjWMk&NR=1(ltimo acesso em 02 de maro de 2011).

193

que h muito tempo j vem sendo tocado em Belm do Par, e s agora

[com a Djav] ganha expresso em forma de movimento musical no pas
(http://www.bandadjavu.com/a-banda).
A divulgao do tecnobrega para fora do estado como msica tradicional paraense, ao lado de ritmos como o carimbo, , inclusive, uma das principais
reivindicaes dos artistas da cena ao governo do Estado.Alis, a despeito das
reclamaes em relao apropriao do ritmo pela Djav, o seu sucesso terminou por levar o ritmo para todo o Brasil, dandomaisvisibilidade ao gnero.
Neste caso, tanto a banda Djav quanto os paraenses utilizaram a Internet na divulgao, respectivamente, do seu trabalho e da originalidade do
tecnobrega do Par.Mas a Djav atingiu mais os meios de comunicao de
massa tradicionais antes dos artistas paraenses, tornando-se frequente sua
apario nas redes nacionais de TV (j se apresentou no Programa da Eliana e
no Domingo Legal, do SBT, no Programa do Didi, da TV Globo, no Super Pop,
da Rede TV!, dentre outros) e projetando-se rapidamente no cenrio internacional (a banda j se apresentou nos Estados Unidos e viajou, em maro de
2011, para uma turn pela Frana, Portugal, Espanha e Grcia). Participaes
no muito ensaiadas, curioso notar que, nessas ocasies, por vezes, ao explicar do que se trata o suposto novo ritmo, DJ Juninho Portugal se referia a
ele como tecnobrega, e era, na sequncia, corrigido por Nadila, a cantora da banda, que procurava sempre afirmar que tocavam tecnomelody. A
diferena, na prtica, s semntica, mas no surpreendente que melody possa soar mais afvel exportao do que o brega. A preferncia por
melody tambm utilizada por artistas paraenses, alguns diferenciando
a msica englobada sob este rtulo, que seria mais lenta e com letras mais
elaboradas, do tecnobrega, que contaria com batidas mais aceleradas. No entanto, podemos perceber tambm no Par a tentativa de alguns artistas, na
disputa por legitimidade, de se afastar do rtulo negativo associado ao termo
brega, enquanto outros fazem questo de reafirmar o termo.
Se, por um lado, parece absolutamente legtimo o descontentamento
dos artistas do Par com o sucesso relmpago da banda baiana, por outro, ficam as questes: o tecnobrega vtima do modelo de negcios que ele mesmo criou e foi fundamental para consolidar-se como mercado cultural milionrio em Belm? Isso trar no mdio prazo mudanas significativas nas formas de
produzir e distribuir msica na regio? O sucesso da Djav no pode potencia194

lizar as oportunidades de outros artistas originais do Par e abrir portas para

o mercado formal? Faz sentido a delimitao geogrfica de gneros musicais e
o discurso da autenticidade dos ritmos num cenrio, inclusive, em que o local
reconfigurado pela msica eletrnica global? Algumas dessas questes sero
abordadas em nossas anlises, mas nenhuma delas ter resposta definitiva.
O que se percebe, no entanto, que paralelamente ao estouro do
gnero nos meios tradicionais da indstria cultural14, o tecnobrega est
sendo divulgado tambm a partir do contato dos artistas locais com DJs de
outras regies do pas e mesmo do exterior. Podemos citar, mais uma vez,
o exemplo da Gaby Amarantos, que utiliza ferramentas como Orkut, MSN,
4Shared e Twitter para estabelecer contatos alm das fronteiras do Norte,
e sua experincia, j em 2006, apresentando-se na boate Alca (SP), parte
do circuito de msica eletrnica da cidade, at sua recente apresentao no
evento Brasilidade, promovido pelo Ministrio da Cultura em 2010, no Rio de
Janeiro, e a incluso de uma faixa da sua banda Tecnoshow na coletnea Oi!
A nova msica brasileira, realizada pela Mais um gringo in Brazil & London
e lanada na Inglaterra.
Fazem tambm parte do processo de consolidao do tecnobrega festas promovidas em todo o Brasil, como a Dancing Cheetah, original do Rio
de Janeiro, que se define como uma festa de ritmos globais subestimados e
desconhecidos pela mdia e pblico em geral; o Baile Tropical, que comeou
em Belm e hoje acontece tambm em outras cidades do pas, como Braslia,
Recife, e em capitais de outros pases, como Buenos Aires; a Sem Loo, de
Recife, entre outras, que fazem circular no pas ritmos das periferias de vrios
lugares do mundo. H tambm artistas que utilizam o ritmo em suas criaes,
que poderamos chamar de pop globais, como o cearense Daniel Peixoto, exvocalista da banda Montage, que colocou o ritmo para alm de seu modelo
de negcios nas pginas da revista Rolling Stone15. Nesses ltimos casos, inEm 2010, a Som Livre lanou o DVD Tecnomelody Brasil, com gravaes ao vivo de bandas
paraenses como Ravelly, Tecnoshow e Viviane Batido.
15
A revista Rolling Stone j havia dado destaque ao gnero em janeiro de 2008, quando publicou
a reportagem de Vladimir Cunha, Estrelas de Belm, focando o modelo de negcios e de
surgimento de sucessos locais http://www.rollingstone.com.br/edicoes/16/textos/1562/). Em
outubro de 2010, a revista publica Renascido do Tecnobrega, de autoria de Leonardo Dias
Pereira, focando, dessa vez, na apropriao do ritmo pelo msico http://www.rollingstone.com.
br/edicoes/49/textos/4447).
14

195

clusive, vale ressaltar que se trata de uma legitimao do tecnobrega em crculos de elites e formadores de opinio, em que se juntam o reconhecimento
e valorizao da diversidade de gneros e certo status de cool que a mistura do local com a msica eletrnica vem ganhando. Soma-se ainda a essas
experincias a realizao de documentrios sobre a cena. Good Copy, Bad
Copy, de Henrik Moltke, Andreas Johnsen, Ralf Christensen, e Brega S/A, de
Vladimir Cunha e Gustavo Godinho, alm de outros programas de jornalismo
na TV, como o Central da Periferia e o Outro Olhar, da TV Brasil.

O forr de Manaus
Se, em Belm, as aparelhagens renem milhares de pessoas a cada
semana para danar o tecnobrega, em Manaus o forr que embala as festas mais disputadas da capital amazonense h pelo menos uma dcada.16
Diariamente, acontecem festas em diferentes partes da cidade, nos bairros
de periferia, em bairros mais abastados e no circuito turstico local. Algumas
casas tocam o xote, o forr mais lento e tradicional, celebrizado no Cear.
Outras tocam o ritmo mais acelerado, bloco de sacode de bandas novas
como Avies do Forr, Forr do Mido e Solteires do Forr.
As bandas locais chegam a se apresentar diversas vezes por noite,
em casas noturnas diferentes, e com o show que os artistas obtm sua
remunerao. Assim como no tecnobrega, o ganho principal no com direitos autorais, mesmo que haja eventualmente algum ganho proveniente
de execuo pblica em rdios e nas casas de festa. No h ganho com
venda de CDs e DVDs que, quando produzidos pelos prprios artistas ou
por agentes intermedirios, em estdios caseiros ou pequenos estdios,
servem apenas para divulgao. Para baratear os custos, a maior parte das
gravaes, inclusive, feita ao vivo nas festas. Isso explica, por exemplo,
porque praticamente impossvel encontrar forr manauense nas principais redes de venda de CDs e DVDs de Manaus, a megastore Bemol e a Disc
Laser, embora a cidade seja plo produtor de CDs vendidos em todo o pas.
A msica local circula pelo circuito informal da pirataria, enquanto as lojas
16
Trechos de relatos de artistas selecionados nas entrevistas realizadas por Olvia Bandeira de
Melo em dezembro de 2010.

196

formais vendem as msicas mais populares da indstria fonogrfica tradicional e uma quantidade grande de msica gospel.
Para o produtor de discos Bruno Leo, um dos principais motivos para
o no interesse comercial das gravadoras e lojas de discos pela msica local,
especialmente o forr, a velocidade de substituio dos produtos. Como o
produto principal neste tipo de indstria da msica a festa, so necessrios
sempre novos sucessos para manter o interesse do pblico e o diferencial
de cada casa de show. A velocidade de produo de novos hits e de substituio dos mesmos na preferncia do pblico inviabiliza o investimento
constante em novos lbuns. Pelo mesmo motivo, a maior parte dos CDs e
DVDs feitos para promoo das bandas e distribudos tambm nos camels
so gravados ao vivo, sem grandes investimentos em produo e aluguel de
estdio. O mesmo j no aconteceria com a msica gospel17, por exemplo, na
viso de Bruno, pois os ouvintes deste tipo de msica gostam de ter o produto bem acabado em casa. Necessitaramos de uma anlise mais abrangente
para entender por que a msica gospel uma das mais vendidas nas lojas
de Manaus e tambm a principal cliente da produtora de Bruno hoje em
dia, mas nos parece coerente a anlise de que a velocidade de produo de
hits para festas, tanto no forr de Manaus quanto no tecnobrega de Belm,
diminui o interesse da indstria formal por estas cenas.
Outro fator citado como motivo para o desintesse das lojas pela msica
local a distribuio no mercado informal, que atinge de forma barata, rpida
e descentralizada as periferias dos grandes centros urbanos e as cidades do interior, enquanto o nmero de lojas formais, em geral concentradas nos bairros
centrais e nos shopping centers, vem caindo, e as que resistem diminuem a
variedade de ttulos em estoque. Podemos dizer que estes processos se alimentam: as novas tecnologias de gravao e distribuio permitem a distribuio
barata e descentralizada de fonogramas, diminuindo a procura do consumidor
pela loja fsica; por outro lado, as lojas investem menos em variedade de estoque, atraindo cada vez menos o novo tipo de consumidor, principalmente os
mais jovens, acostumados com a abundncia e velocidade de acesso s obras.
As bandas do forr de Manaus no tm contrato com gravadoras. Mas
Vale ressaltar que a msica gospel se caracteriza pelas letras e no possui um ritmo especfico,
utilizando gneros como rock, forr e ax. Segundo Bruno, em Manaus, a maior parte das
composies gospel feita em forr.

17

197

isso no significa que suas carreiras se estruturem sozinhas. Algumas bandas

tm contrato com agncias de publicidade ou com empresas de festa, como
o grupo DJ Evandro Jr. Entretenimentos, classificado como empresa agncia por seu gerente, Tarciso Gutemberg, em entrevista a Olvia Bandeira, em
dezembro de 2010. Essas empresas podem cuidar da produo, da imagem
e da divulgao das bandas. Isso inclui, por exemplo, a gravao de DVDs e
CDs para serem distribudos de forma gratuita nos shows.
Na viso de Tarciso, a banda ligada a uma empresa tem mais facilidade para circular e se colocar no mercado, garantindo um nmero maior de
contratos para shows, porque consegue ter produtos de maior qualidade
para mostrar e maior facilidade de divulgao. Se no mercado tradicional a
banda faz contrato com uma empresa do ramo fonogrfico e esta promove
shows como forma de divulgao, aqui a situao se inverte. As bandas
pelo menos as de maior circulao fazem contrato com uma empresa do
ramo do entretenimento, que promove festas, onde as bandas obtm maior
ganho, e grava CDs e DVDs como forma de divulgao. Segundo Tarciso, a
produo de cada DVD das bandas ligadas ao grupo custa de 10 a 15 mil
reais, mais o valor das cpias, que pode variar de 1,50 a 2,50 cada, dinheiro
que a banda sozinha no teria para investir. Para divulgar a banda Xiado da
Xinela, por exemplo, o grupo imprimiu 20 mil CDs e DVDs.
Festas de forr acontecem de segunda a domingo na capital de 1,8
milho de habitantes. Segundo informaes de diferentes agentes da cena,
acontecem cerca de 25 festas de forr por semana, em cerca de 12 casas e
balnerios espalhados por toda a cidade. As casas comportam um pblico
mdio de mil pessoas, mas h balnerios que comportam at 4 mil frequentadores. As principais bandas da cidade cerca de 20, segundo os informantes, as maiores delas com at 12 integrantes chegam a tocar em trs locais
diferentes em uma mesma noite, e o cach mdio por apresentao de uma
hora de 800 reais em dias de semana e mil reais nos fins de semana. Aqui
podemos apontar uma diferena entre o tecnobrega e o forr de Manaus.
Embora no seja regra, muitas bandas de Belm possuem poucos integrantes, substituindo vrios instrumentos pelos efeitos eletrnicos produzidos por
um s msico, enquanto o forr de Manaus adota a formao tradicional.
O valor dos cachs pode ser quinze a vinte vezes maior quando a banda contratada para fazer show em cidades do interior do estado ou de
198

estados vizinhos, situao semelhante que ocorre na cena do tecnobrega:

as casas de shows e festas da capital nem sempre oferecem os maiores ganhos financeiros, mas a partir delas que os artistas se projetam e mantm
a fama no circuito. O preo dos ingressos varia de dez reais para homens e
cinco reais para mulheres em casas da periferia a trinta reais para homens e
vinte para mulheres nas casas frequentadas pela elite e por turistas, como na
boate do Tropical Hotel.
Os shows tambm so o principal canal de divulgao de novos sucessos e composies que podem alavancar a carreira de uma banda ou
mant-la no circuito. Neste ponto, o forr de Manaus se diferencia do tecnobrega. Embora a pirataria tambm seja essencial nessa cena, e apoiada de
forma declarada ou velada pelos msicos, na prpria festa que as msicas
estouram. Se na cena do tecnobrega, alm dos shows, os artistas contam
com as festas de aparelhagens e a venda de coletneas de DJs famosos, em
Manaus, em geral, os sucessos emplacam com a apresentao ao vivo.
Os programas de rdio so importantes tambm no circuito, mas as
msicas estouram primeiramente nas festas, para depois serem executadas
nos programas dedicados ao forr. A msica gravada em geral na prpria
festa, pelos produtores ou mesmo pelos fs pode entrar na programao
das emissoras por pedidos do pblico, mas tambm contam com os laos de
amizade e as relaes de troca entre compositores, bandas e locutores. Se as
msicas fazem sucesso nas festas, as rdios precisam tocar para agradar ao
pblico; ento, procuram formas de terem diferenciais em sua programao,
e para isso contam com a colaborao de compositores e bandas. O cantor
da banda pode, por exemplo, fazer uma saudao ao radialista mandar
um al no meio de uma execuo ao vivo, e essa gravao ser aproveitada pelo radialista, pelo seu carter de exclusividade, em seu programa. Pode
acontecer tambm do compositor e da banda enviarem as msicas que consideram que iro estourar nas festas para os radialistas de seu crculo de relaes, antecipadamente, no para que faam sucesso, mas para estreitar os
laos de confiana
Para estourar no interior do estado, no entanto, a pirataria essencial. Segundo Tarciso, a pirataria permite que as msicas cheguem a outras
cidades de forma muito mais rpida do que se fossem circular pelos circuitos
tradicionais de distribuio. S depois de estouradas nas festas, as msicas to199

cam em programas de rdio e TV, seja na programao normal das emissoras,

seja em programas dedicados ao gnero. Podemos encontrar algumas faixas,
DVDs e CDs inteiros de forr de Manaus disponveis na Internet, em sites das
empresas produtoras (como no www.djevandrojr.com.br), plataformas de
msica ou em redes sociais; no entanto, nenhum dos entrevistados acha que
este meio tem papel importante na divulgao da msica hoje. No difcil
supor os motivos: a Internet de Manaus de baixa velocidade e uma das mais
caras do pas. Para se ter uma ideia, enquanto a banda mxima oferecida em
Manaus de 5 MB, em So Paulo a mesma empresa oferece 100, e, para a
mesma velocidade, o preo cobrado em Manaus chega a ser 50% superior
ao de So Paulo.18 No entanto, quando falamos do trabalho do compositor, a
Internet passa a ter maior importncia, pois ela ajuda a estabelecer a ponte
entre estes e bandas de outros locais do Brasil, como veremos adiante.
Os intermedirios tradicionais a indstria fonogrfica e os meios de
comunicao de massa no so mais fundamentais para cenas como o forr
de Manaus, mas no podemos falar em desintermediao da cadeia. Alm do
papel essencial exercido pelas empresas de entretenimento nesse novo modelo produtivo, continuam existindo intermedirios no sistema de recomendao. No caso do forr de Manaus, alm das festas e da pirataria, existem os
paredes de som: pessoas comuns, fs da msica, instalam aparelhos e caixas de som super potentes em seus carros e tocam as msicas em postos de
gasolina e outros lugares pblicos; o objetivo pode ser curtir o som e tomar
uma cerveja, mas existem tambm competies pelo som de carro mais potente. Nas palavras de Tarciso Gutemberg, os donos dos paredes de som
so alguns dos principais formadores de opinio na msica manauense.
Assim como o tecnobrega, os compositores so muitas vezes o elo
mais fraco da cena em termos de remunerao com a msica. Aqueles compositores que no so tambm integrantes das bandas precisam se dedicar
a outras atividades para compor a renda, mas comum que as bandas tenham um compositor entre seus integrantes. Os compositores ganham com
arrecadao de direitos de execuo pblica em festas e rdios, mas no
com venda de CDs e DVDs. Klinger Cormacol e Jnior CD, compositores que
dependem do trabalho no comrcio para complementar a renda, conside18

Fonte: pesquisa no site da NET http://www.netcombo.com.br).

200

ram, mesmo assim, que a pirataria importante para a cena, e que sem a
distribuio livre das msicas os compositores teriam maior dificuldade em
emplacar sucessos. Outra forma de ganho dos compositores com a venda
dos direitos patrimoniais das msicas para bandas, definitivamente ou por
tempo limitado em contrato.
Segundo os entrevistados, a venda de msicas acontece principalmente para bandas de fora do Amazonas, principalmente bandas de Fortaleza, o
bero do forr no Brasil. Nesse sentido, mais fcil para um compositor circular fora da regio Norte do que uma banda. Nas palavras de compositores e
produtores entrevistados, Manaus uma ilha, e dificilmente produtores do
Nordeste ou do Sudeste do Brasil iro pagar para uma banda local circular.
Outro motivo que podemos levantar para a dificuldade de circulao das
bandas a prpria origem do forr. Se o tecnobrega independentemente
do caso Djav tem nos conceitos de autenticidade e diversidade cultural
to valorizados na indstria cultural e nas polticas pblicas hoje em dia um
trunfo para sua circulao, o forr de Manaus precisa se posicionar diante do
que considerado o autntico forr, produzido no Nordeste.
Embora haja uma vontade dos artistas locais de circularem nacionalmente, esse cenrio parece mais difcil de ser configurado hoje do que no
tecnobrega. No entanto, mesmo atores no ligados diretamente cena forrozeira, como produtores de discos e um DJ de msica eletrnica entrevistados por ns, afirmam que a vitalidade da msica popular hoje excludas
cenas menores em termos de pblico, como o rock est no forr manauense, que teria caractersticas musicais diferentes do forr do Nordeste, e por
isso suas composies seriam procuradas por bandas nordestinas. O forr,
h pelo menos dez anos, substituiu o fenmeno popular anterior no estado, o boi, que fez muito sucesso local na dcada de 1990, mas tambm no
chegou a circular pelo resto do mundo com grande repercusso, e hoje est
restrito ao ms do carnaval.

Modelo de negcio baseado no show e na festa

O tecnobrega e o forr de Manaus, assim como outras iniciativas
existentes no pas, se beneficiaram de algumas mudanas tecnolgicas que
colocam em disputa as chamadas indstrias de hardware (equipamentos) e
201

software (contedo). Em primeiro lugar, a digitalizao dos contedos e o

barateamento dos equipamentos e ferramentas de produo e reproduo,
bem como as polticas pblicas de ampliao do crdito para compra de
computadores19, que ampliaram o acesso a estruturas de produo e multiplicaram a quantidade e diversidade de bens culturais disponveis. Com um
simples computador caseiro e alguns acessrios as bandas podem gravar e
imprimir seu trabalho, sem depender de grandes estdios.
Em segundo lugar, assistimos ao barateamento das tecnologias de circulao e distribuio, maior difuso do uso da Internet, que amplia significativamente o acesso informao e aos bens culturais, a despeito das enormes
desigualdades na disponibilidade, no preo e na velocidade da banda que
encontramos ainda hoje e que produzem diferenas como o caso do forr de
Manaus, que quase no se utiliza da Internet como meio de divulgao. A digitalizao e a ampliao do acesso s ferramentas de distribuio permitem
reverter um dos maiores gargalos da produo independente, que o custo
alto de distribuio e armazenamento, e a briga por espao nas prateleiras das
lojas, que existem em nmero cada vez menor e com estoque reduzido.
Em terceiro lugar, a apropriao das ferramentas pelos usurios e o estabelecimento de novas formas de relao entre pblico e artista, criando conexes entre a diversidade de bens culturais e a demanda das pessoas. Ferramentas de fcil publicao da web 2.0 e redes sociais contribuem para o surgimento
de novas formas de recomendao, novos intermedirios entre a obra e o ouvinte, contatos diretos entre compositores, intrpretes e DJs, e um boca a boca
virtual que foge recomendao dos meios de massa tradicionais.
Mudanas tecnolgicas e o surgimento de novos modelos acontecem
ao mesmo tempo em que assistimos a uma crise20 da indstria fonogrfica
tradicional, que no pode ser confundida, no entanto, com crise na indstria
da msica. So necessrios estudos de campo sobre isso no Brasil, mas a nossa hiptese a de que, considerando o consumo de msica e a frequncia a
Por exemplo, o programa Computador para todos (http://www.computadorparatodos.gov.
br)
20
A meno crise na indstria fonogrfica faz referncia a quedas no faturamento dessa indstria
ano a ano na ltima dcada de acordo com a ABPD, Associao Brasileira dos Produtores de
Discos, em 2002 foram vendidas 75 milhes unidades de CDs e DVDs, totalizando R$ 726 milhes.
Em 2009, foram vendidas 25,7 milhes unidades de CDs e DVDs, totalizando R$ 312,5 milhes
(www.abpd.org.br), ou seja, uma reduo de 65,75% no faturamento e de 57% no total de unidades
19

202

shows e festas fora do mercado formal, possvel que a populao consuma

mais msica hoje do que no incio da dcada.
Estudo recente da London School of Economics mostra que o faturamento da indstria com shows vem crescendo de forma estvel na ltima
dcada e que, em 2009, ultrapassou pela primeira vez a marca da venda de
discos no Reino Unido: enquanto a indstria faturou o equivalente a 1,36 bilhes de libras esterlinas, o mercado de msica ao vivo foi estimado em 1,54
bilhes (CAMMAERTS e MENG, 2011).
No tecnobrega de Belm do Par no diferente. Em 2006, enquanto
a estimativa de faturamento do mercado com shows era de 3.283.412,89 de
reais, a venda de CDs e DVDs pelas bandas nas prprias apresentaes era de
pouco mais de 2,1 milhes, 1.045.444,40 advindos da comercializao de CDs
e 964.600, da de DVDs. As festas de aparelhagem, que apesar de tocarem msica mecnica, valorizam tambm a experincia ao vivo, faturavam, naquele
ano, 2.980.478,53 de reais mensais. J a venda de CDs e DVDs nos camels girava em torno de 1,76 milho, mais precisamente 1.013.174,60 da venda de CDs
e 745.215,80 de reais da comercializao de DVDs (LEMOS e CASTRO, 2008).
Ou seja, enquanto o faturamento total de venda de CDs e DVDs era
de aproximadamente 3,8 milhes de reais, o faturamento com os eventos
chegava a cerca de 6,3 milhes quase o dobro do valor. No forr de Manaus
observamos a mesma tendncia, embora no tenhamos feito uma pesquisa
para medir os valores que circulam nos shows e nas vendas de produtos no
mercado informal.
V-se, portanto, que aquilo que as indstrias culturais descobriram ser
chave para o faturamento com a msica h alguns anos e vem procurando
investir cada vez mais contratos que abranjam a realizao de shows e promoo de eventos j era praticado espontaneamente por esse mercado,
que nunca esteve sustentado na venda da msica.
A pergunta natural diante desse cenrio : e o que ocorre com os artisvendidas. No entanto, cabe ressaltar que, embora no tenha impactado significativamente
no faturamento das empresas associadas ABPD, a venda de msica digital cresceu de R$ 8,5
milhes para R$ 42,8 milhes, entre 2006 e 2009, ou seja, um aumento de 493% tendo crescido,
no ltimo ano apurado, muito mais no segmento da Internet do que no de telefonia mvel. Os
dados da ABPD, que rene as principais majors do setor, apontam para uma tendncia, ainda
tmida, de recuperao do crescimento com as vendas de msica digital, j que o mercado fsico
permaneceu estvel de 2008 para 2009.

203

tas que podem ser excelentes msicos compositores, mas no so necessariamente bons intrpretes? A sada encontrada para os poucos msicos que
no fazem apresentaes foi cobrar pelo trabalho da composio e apostar
em parcerias estveis que podem dar visibilidade ao compositor e gerar novos trabalhos. Os compositores tambm no descartam a arrecadao dos
direitos autorais por execuo pblica, mas no impedem a circulao de
suas obras nas redes digitais e no mercado informal.
Como j foi dito, em 2009, os artistas da cena do tecnobrega j anunciavam
maior preocupao com os direitos autorais, especialmente devido ao fenmeno
da Djav, mas as autoras deste artigo no obtiveram um levantamento objetivo
de quantos registros de autoria foram realizados desde ento, e que certamente
se coloca como uma questo para o futuro acompanhamento do mercado. O
que se sabe, no entanto, que os artistas da cena continuam disponibilizando
suas msicas em seus blogues, no Twitter, em sites de compartilhamento como o
4shared e via MSN, diretamente para DJs de todo o Brasil e exterior.
Outra caracterstica deste mercado baseado nos shows a relao
com o pblico. O registro da experincia do pblico (muitas vezes homenageado pelos cantores) uma das preferncias das cenas de Manaus e de Belm. T gravando? Coloca no Youtube!. A frase foi repetida algumas vezes
por Viviane Batido, um dos maiores sucessos do melody paraense, durante
show numa casa de festas de Belm, em outubro de 2009. Diante do palco,
muitos fs com celulares e cmeras digitais portteis em punho. Ao contrrio
das restries colocadas pela indstria, a cantora do tecnobrega quer ver sua
performance gravada e distribuda pelos sites e redes sociais, pois a divulgao que lhe garante fama e novos contratos para shows.
Durante as msicas, eventualmente o nome de um DJ citado, ou a aparelhagem, homenageada, e at mesmo as galeras de fs recebem meno
honrosa, como na msica de maior sucesso na voz da cantora, integrante da
coletnea lanada pela Som Livre: Galera da golada. O reconhecimento dos
parceiros e do pblico faz parte da estratgia de divulgao das bandas de tecnobrega. Os homenageados, com seu poder de divulgao informal, nas redes
sociais, blogues e no boca a boca, tornam-se melhores aliados quando mencionados nas gravaes, pois associam sua imagem do artista e vice-versa.
O CD visto cada vez mais como promoo e, como a proposta atingir o mximo de pessoas (e no obter grandes retornos financeiros), no pode
204

custar caro. H vrios shows divulgados como show de gravao do DVD.

Em Manaus, por exemplo, comum a distribuio do CD gravado em um
evento como brinde entregue no evento seguinte. Muitas vezes, a verso
distribuda tambm pelos camels em poucos dias. Em 2006, os CDs de tecnobrega vendidos nos camels custavam em mdia 3,50 reais, enquanto os
DVDs custavam, em mdia, 4,20. Os valores subiam quando se tratava de venda no prprio show: 7,50 o CD e 10 reais o DVD. A diferena se resume a trs
fatores, basicamente: 1) o produto vendido pelo artista mais bem cuidado,
com capa produzida e nomes das msicas; 2) a compra no show favorecida pelo impulso empolgado de quem acabou de assistir performance; 3)
muitas vezes h sesso de autgrafos, quando os fs tm oportunidade de
falar com seus dolos. Os preos se estabilizavam em valores que permitiam o
consumo por grande parte do pblico e, como nessas cenas surgem msicas
novas a cada semana, h lanamentos com muita frequncia, tornando as
demais gravaes de alguns meses passados consideradas antigas.
No so apenas os hits que mudam com frequncia. Estratgias de
crescimento do negcio como a publicidade em DVDs, por exemplo
aparecem e desaparecem do mercado com rapidez. Pelo alto grau de informalidade, os modelos de negcios dessas cenas so fluidos e, embora a
sua essncia permanea a mesma desde nossa primeira pesquisa, realizada
em 2006, nada impede que novas formas de garantir a sustentabilidade do
mercado surjam e se consolidem, assumindo o lugar que hoje tm os shows
e as festas. Mas o fato, hoje, que a grande vitalidade e capacidade de se
revinventar permanece nesses eventos e no contato permanente do artista
com o pblico presencial ou nas redes.

Consideraes finais
Tendo em vista a anlise aqui apresentada, ficam algumas perguntas:
o modo de produo, distribuio e acesso do tecnobrega paraense e do
forr manauara um modelo de negcios replicvel em qualquer lugar do
pas ou do mundo? Ele serve a todos? O mercado da msica seria melhor se
fosse todo ele como nestes exemplos?
A resposta no necessariamente. O que os modelos de negcios apresentados sugerem que a emergncia de diferentes formas de produo e
205

distribuio, adaptadas s condies locais, fortalecem diferentes cenas e mercados, permitindo, de um lado, a incluso de novos atores sociais no cenrio e,
de outro, facilitando o acesso do pblico a uma maior diversidade cultural do
que aquela que os mercados hegemnicos so capazes de oferecer.
O processo de digitalizao transformou os bens culturais em no escassos (BENKLER, 2003), dado o baixssimo custo marginal de uma cpia. Ou
seja, se antes era necessrio ter acesso a uma cara infraestrutura para gravar
e produzir, bem como de acesso a grandes redes de distribuio, agora o
custo de produo baixo para o criador, e o de reproduo, mais baixo
ainda para o usurio. Nesse cenrio, diz Benkler, as regras tradicionais do
mercado por si s no do conta de manter o preo dos produtos e, por isso,
governos e mercados investiriam na criao de gargalos artificiais. Brant, ao
analisar o mercado de comunicao no Brasil, afirma que
[...] a escassez no campo das comunicaes no apenas uma
questo tcnica, mas um aspecto econmico fundamental
para as empresas. por meio da criao de gargalos e da manipulao da escassez que elas geram valor de troca para os
seus produtos (BRANT, 2007, p. 96).

Benkler separa a produo de contedo digital em trs camadas: a

lgica, a de contedo e a fsica. Na de contedo, a que nos interessa aqui, o
principal gargalo utilizado pelo mercado e por governos seriam os direitos
de propriedade intelectual. Leis e sistemas judiciais defendidos pela indstria do copyright estariam, assim, regulando o mercado baseado em princpios que regiam a indstria cultural em seu tempo analgico, atribuindo
uma escassez caracterstica de outro cenrio social e tecnolgico para manter, a todo custo, o valor do produto nos patamares de antes. E se, de um
lado, a indstria de contedo baseada no copyright perde fora, as indstrias de tecnologia (hardware) se fortalecem com a ampliao da circulao
de contedo disponibilizado pelo prprio artista ou pelos fs.
Os modelos de negcios das cenas descritas neste artigo estariam,
ento, mais conectados com as possibilidades trazidas pelas tecnologias do
que os grandes mercados consolidados. Apostando no princpio da abundncia e do livre acesso, os atores sociais das cenas tm sido capazes de sus206

tentar um mercado sem a criao dos gargalos supostamente necessrios

manuteno do valor da obra. Seriam, assim, a prova cabal de uma nova
lgica econmica no contexto da cultura digital.
O fato que nem o tecnobrega nem o forr de Manaus criaram formas de produo que conscientemente visassem a transformao social ou
a resistncia s indstrias culturais, ao sistema capitalista ou ao mercado
mainstream. Eles simplesmente buscaram formas de viabilizar sua produo
criativa no cenrio e com as condies locais. Os contratos de compositores
e intrpretes de Belm com gravadoras de renome na dcada de 1980, quando esses artistas haviam conquistado prestgio nacional, comearam a ser
extintos no fim daquela dcada, diante da significativa queda na venda de
discos. E foi assim, num cenrio de reduzida atividade da indstria cultural
na regio, que o brega ressurgiu, reiventando-se com a batida eletrnica e
criando um novo modelo de negcio.
Somaram-se a esse quadro dois fatores: o primeiro, a crescente apropriao das tecnologias por parte dos artistas e do pblico; o segundo, a ausncia de um sistema consolidado do mercado formal, com a aplicao das
normas e procedimentos padro da indstria cultural em relao propriedade intelectual. Esses elementos combinados resultaram no que chamamos de
modelos de negcios abertos, que se constituem em formas de produo que
garantem a sustentabilidade da atividade, sem restrio de acesso obra.
Dentre os desafios que j apontvamos em 2007, quando a pesquisa
foi finalizada, estavam o da formalizao. Se, por um lado, a informalidade
que permite a veloz transformao das estratgias do mercado e adaptao
s necessidades de cada tempo, por outro, a informalidade impe obstculos
ao desenvolvimento desse mercado sui generis. Destacam-se, por exemplo, a
dificuldade de ampliao do seu alcance e relao com outros mercados que
requerem contratos e um maior nvel de institucionalizao e a legitimao
das atividades envolvidas, como a venda de CDs e DVDs pelos camels, que
sofrem com a represso devido infrao a um conjunto de normas que no
necessariamente tem a ver com direitos autorais, mas a outros fatores, como
a ocupao desordenada do espao urbano e o no pagamento de impostos.
Os casos analisados aqui indicam que muitas das inovaes e tendncias de mercado nascem justamente onde ele aparentemente mais frgil e
menos consolidado; onde no h resistncia s novas lgicas de produo,
207

distribuio e acesso, porque os agentes tm menos ou nada a perder. A

observao desses casos nos alerta para a necessidade de abertura a experincias e inovaes em todos os campos da produo cultural, bem como
para a importncia de aprofundarmos a reflexo sobre os preceitos da economia da cultura e de mapearmos e conhecermos as dimenses da produo cultural brasileira em toda a sua diversidade, muito alm das tradicionais
cadeias produtivas.

208

Tradicional na capital: a circulao do

forr p de serra no Recife
Felipe Trotta
O mercado musical do forr um dos mais expressivos de toda a regio
Nordeste, fazendo-se presente em todas as cidades da regio e com forte entrada nas reas rurais. A grande maioria dessa produo independente, isto ,
financiada e gerenciada com recursos de agentes culturais sem a participao
de grandes empresas no ramo do entretenimento nacional ou internacional.1
1
O termo independente ser empregado neste texto de forma ampla, adotado a partir de uma
proposta de conceituao difusa que tem como objetivo evitar o risco de engessar uma realidade
dinmica bastante complexa e fluida do mercado fonogrfico brasileiro e mundial (HERSCHANN,
2010, p. 39). Assim, o termo independente pode ser aplicado a todas as produes das pequenas
empresas fonogrficas e dos circuitos culturais que no so promovidas exclusivamente pelas
majors (idem). Se, por um lado, o circuito do forr eletrnico pode eventualmente ser entendido
como mainstream regional, formado por empresas que j no se encaixam com muita facilidade
na condio de pequenas (TROTTA e MONTEIRO, 2008), o ambiente do forr p de serra,
tema principal deste captulo, por outro lado, pode ser classificado sem muita dificuldade na
classificao de independente em seu sentido mais comum, sem grandes esforos de flexibilizao
conceitual.

209

 bem verdade que a corrente estilstica hegemnica deste circuito comercial

o forr eletrnico controlada por empresas que nos ltimos anos cresceram significativamente, respondendo pela organizao de festivais, programas de rdio e TV, gerenciamento de artistas, propriedade de casas de shows
e toda uma srie de atividades relacionadas ao mercado de msica. As maiores produtoras de forr (A3 Entretenimento, Somzoom Sat e Luan Promoes)
atuam em todos os estados da regio, movimentando pblico numeroso e
grande quantidade de recursos financeiros.
Porm, a vertente estilstica mais associada tradio, conhecida
como forr p de serra (numa referncia cano No meu p de serra, de
Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, lanada em 1947), responde por um
mercado capilarizado, formado majoritariamente por pequenas festas,
palcos precrios e pblico esparso. A produo do forr p de serra tem
peculiaridades e dificuldades anlogas de toda a msica independente, passando pelo financiamento de produes, estrutura de shows, gerenciamento de carreiras e divulgao. No Recife, contudo, essa produo
independente possui grande notoriedade e legitimidade junto crtica
especializada, intelectualidade e ao governo (em mbito municipal e
estadual). Alguns artistas ligados ao forr p de serra conseguem grande
projeo comercial e se ocupam politicamente de reposicionar a vertente
no cenrio cultural da cidade, com algum xito. O argumento acionado
vincula-se diretamente a ideias compartilhadas sobre o valor da tradio,
entendida como um repertrio de prticas reguladas por regras socialmente aceitas que visam inculcar certas normas de comportamento atravs da
repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao
ao passado (HOBSBAWM, 1997, p. 9).
No forr p de serra, o passado se manifesta miticamente no repertrio e na figura de Luiz Gonzaga, que sedimentou atravs de dcadas de atuao no mercado nacional uma certa identidade nordestina compartilhada
e reconhecida, associada ao rural e saudade.
O espao desenhado por suas canes quase sempre o do
Nordeste e, no Nordeste, o do serto. Este espao abstrato surge abordado por seus temas e imagens j cristalizados ligados
prpria produo cultural popular: a seca, as retiradas, as ex210

perincias de chuva, a devoo aos santos, o Padre Ccero, o

cangao, a valentia popular, a questo da honra (ALBUQUERQUE JR., 2009, p. 181).

Tais temticas e referncias repetidas formam o repertrio conceitual e estilstico do gnero, reafirmando um conjunto de valores e extraindo deles sua hereditariedade, sua identidade e uma peculiar noo
de qualidade. O mercado independente do forr p de serra no Recife, minoritrio no cenrio musical regional diante da fora comercial do
forr eletrnico, apoia-se fortemente nesse conjunto de representaes
imagticas, sonoras, discursivas e identitrias, que balizam aes e polticas culturais.
A ciso entre eletrnico e p de serra, mais do que uma mera disputa mercadolgica, encerra uma srie de divergncias simblicas e vises de
mundo conflitantes que, paradoxalmente, partem de um mesmo conjunto
comum de referenciais identitrios ligados ao Nordeste: o serto, a macheza,
a bravura, a famlia, as saudades. Se, do lado do p de serra, esses referenciais
so reafirmados continuamente, o forr eletrnico procura atualizar essas
referncias, optando por urbanizar o serto, afastar-se da famlia e confirmar
a macheza e a bravura atravs de comportamentos jovens comuns a vrias
prticas de msicas populares no mundo todo.
O curioso notar que, se o referencial rural foi o veio temtico fundacional do gnero, atualmente a presena do forr eletrnico nas cidades
mdias e pequenas por todo o estado hegemnica, sendo o estilo mais
tradicional concentrado predominantemente na capital. em Recife que
os artistas de p de serra conseguem espao para a circulao de sua msica, beneficiados por uma grande simpatia de parte da crtica musical e
pela proximidade com o poder pblico estadual e municipal. No estou dizendo com isso que no existam grupos de forr tradicional no interior do
estado. Centenas de trios de forr espalhados pelas cidades e pelo serto
animam semanalmente festas com repertrios e sonoridades identificadas
com o ethos gonzagueano do p de serra. No entanto, os principais artistas
tradicionais do gnero fixaram residncia na capital e de l irradiam suas
canes, organizam suas carreiras e a prpria circulao pelas cidades pequenas e mdias.
211

O So Joo: festa popular e poder pblico

A sazonalidade uma caracterstica da msica. Sua presena na vida
cotidiana est atrelada a comemoraes, eventos e rituais que demarcam
temporalidades diversas. No tempo cclico da msica, encenamos a organizao social do tempo e nossas demarcaes temporais. Como afirma o
etnomusiclogo ngel Quintero Rivera, a organizao humana dos sons ou
a msica tambm uma forma de organizar, expressar ou simbolizar o tempo (2005, p. 35). Assim como na msica, h momentos fortes e fracos em
nossas comemoraes e ritos sociais, que se apresentam com maior ou menor relevncia no compartilhamento de smbolos, pensamentos e identidades, quase sempre sonorizados com certos repertrios. Se refletirmos sobre
a paisagem sonora das cidades, observaremos uma escuta que nos indica
fases do calendrio e estados festivos e afetivos associados.
Entrar numa grande loja de departamentos no perodo de Natal implica em uma possibilidade concreta de ouvir uma verso instrumental para
a melodia do Jingle Bells, quase sempre interpretada ao som de teclados eletrnicos. Ao lado de uma profuso de rvores decoradas, imagens de Papai
Noel e enfeites de presentes, esse repertrio (e particularmente essa msica)
moldam o ambiente natalino e preparam afetivamente a chegada da festa,
do fim do ano, do vero, do perodo de frias escolares. Em seu estudo sobre
sonorizao de lojas de rua na Inglaterra, Tia De Nora notou que todas elas
adotam determinados repertrios cuidadosamente escolhidos em funo
do dia da semana, do horrio e da poca do ano, buscando estabelecer uma
especificidade temporal no ambiente da loja, relacionado a um consumo especfico (DE NORA, 2004, p. 139). O mesmo ocorre no carnaval, com enfeites
em ruas principais de todas as cidades, agendas paralisadas pela folia, compartilhamento de ideias relacionadas a euforia, dana, estados alterados de
conscincia e um determinado repertrio composto por marchinhas, frevos
ou axs, dependendo da regio do pas.
To importante no calendrio anual quanto o Natal ou o Carnaval, as
comemoraes em homenagem a So Joo ocupam espao privilegiado no
ciclo de festas populares na regio Nordeste. As trs festas tm em comum
sua origem religiosa, que se manifesta como inspirao, mas que se profaniza em eventos caracterizados pela reunio familiar (Natal), pela inverso
212

festiva de posies e papis (Carnaval) ou pela consolidao de referncias

identitrias e simblicas (S. Joo). Em toda a regio Nordeste, o ms de junho
ocupado por signos que falam sobre uma certa construo da identidade
regional, desenvolvida e reafirmada a partir de referenciais rurais e festivos.
O dia 24 de junho feriado regional, e nessa data lojas, supermercados e at
shoppings centers fecham suas portas desde a noite da vspera, liberando
funcionrios e clientes para aproveitar a folia junina. As cidades se enchem
de elementos associados festa e o som das lojas de departamento d o tom
do perodo, tocando forr durante todo o ms.
Sendo uma festa predominantemente rural em seus smbolos e origem, relacionada a comemoraes ligadas fertilidade e colheita no calendrio europeu, o So Joo ocupa as ruas das cidades grandes e mdias
com referncias diretas a signos da ruralidade (SILVA, 2002, p. 14). Entre eles,
os mais significativos talvez sejam as comidas base de milho e macaxeira, a
fogueira, a indumentria de matuto (tambm chamada de caipira no Sudeste) e o forr. Cidades como Campina Grande (PB) e Caruaru (PE) extraem
das festas de junho no somente momentos de alegria para sua populao,
mas lucros diretos com turismo e ampliao exponencial de sua visibilidade
estadual, regional e at nacional. Em Campina Grande, o maior So Joo
do mundo comemorado numa arena central chamada sugestivamente
de Parque do Povo, onde a festa assume caracterstica de um megaevento, aglutinando pblico numeroso e rendendo frutos polticos e mercantis
significativos (NBREGA, 2009, p. 2). Em Caruaru, cidade cujo slogan afirma
ser a capital do forr, as comemoraes do So Joo ocorrem no Ptio de
Eventos Luiz Gonzaga, uma rea de 41.500 metros quadrados, com capacidade para 80 mil pessoas (FARIAS, 2005, p. 16). Em ambas as cidades, o entretenimento est associado ao turismo, configurando uma rede de influncias
de vrias naturezas que perpassam da festa para a cidade, atravessando a
classe poltica e a prpria populao num jogo de negociaes simblicas,
financeiras, autoestima e identidade. Por este motivo, as festas agigantadas
de Campina e Caruaru so protagonizadas por bandas do chamado forr
eletrnico, vertente estilstica que agrega contingente expressivo de pblico
jovem, construindo um eixo hegemnico de circulao do gnero.
Em Recife, contudo, a situao um pouco diferente. Conhecida e reconhecida nacionalmente pelo carnaval h vrias dcadas, a capital pernam213

bucana uma cidade com 3,7 milhes de habitantes em sua regio metropolitana (Censo 2010) sem problemas de autoestima, convivendo muito bem
com sua centralidade regional e nem to bem assim com sua marginalidade
nacional. Nas ltimas duas dcadas, Recife tem passado por um processo
de reconfigurao simblica que teve como agentes o mangue beat, uma
poltica estatal de revalorizao de smbolos da pernambucanidade (como a
bandeira e o hino) e, mais recentemente, uma forte ao do governo federal
em designar robustos investimentos nos setores de tecnologia e indstria.2
Em termos culturais, esse investimento representou uma aguda valorizao
das prticas identificadas com o que se convencionou chamar de cultura
popular e, de maneira mais miditica e comercial, do marketing pblico relacionado ao carnaval.3
Diferentemente do Carnaval ou dos vrios festivais de msica da cidade (com destaque para o Abril pro Rock, Rec Beat e PE no Rock, entre outros)
as comemoraes do So Joo na cidade do Recife no esto articuladas
com o mercado turstico, configurando-se como eventos destinados predominantemente populao local. Talvez por esse motivo, a capital esquivase da disputa simblica entre Caruaru (a 135 km de distncia) e Campina
Grande (a 191 km do Recife), e tem se dedicado de modo sistemtico a apoiar
o forr tradicional, tambm conhecido como p de serra. Em outras palavras, no Recife, a publicidade do So Joo opera na inverso da magnitude
das festas de Caruaru e Campina, buscando sedimentar o calendrio oficial
do ms como eixo legitimado da autenticidade da festa.
Para o So Joo de 2010, a prefeitura criou o provocativo slogan Tra-

2
Pernambuco um estado central no projeto de descentralizao econmica no pas, recebendo
nos ltimos anos robustos investimentos do governo federal. O eixo desse investimento
formado por trs grandes obras interligadas: a transposio das guas do Rio So Francisco, o
complexo industrial e porturio de Suape, a 50 km do Recife, e a ferrovia Transnordestina. Ao todo,
as trs obras esto estimadas em 46 bilhes de reais investidos para sedimentar o protagonismo
regional do estado (Folha de S. Paulo, 6/3/2011). Na cidade do Recife, a ampliao do mercado
imobilirio e o aumento anual de investimento pblico em melhorias na cidade e em eventos
culturais so capitalizados politicamente pelos governantes. Em termos simblicos, esse volume
de recursos manifesta-se na percepo de um bom momento poltico e econmico, e com um
franco otimismo em relao ao futuro do estado. A reeleio do governador Eduardo Campos
com 86% dos votos vlidos em 2010 um termmetro deste processo.
3
Dados do governo do Estado estimam um investimento de cerca de 30 milhes de reais na
organizao do carnaval da capital em 2011 (Folha de Pernambuco, 2/3/2011).

214

dicional a gente faz na capital, que traz, alm da rima, uma dupla aluso.
Tanto apresenta em sua festa uma marca distintiva com relao capital do
forr e grandeza do maior do mundo, quanto sugere que o So Joo da
Capit evento patrocinado pela Rede Globo Nordeste no incio de junho e
com ampla participao de bandas de forr eletrnico no reflete os desejos e aspiraes da populao recifense. Mas h ainda uma inverso irnica,
que se manifesta no slogan, relacionada predominncia simblica dos elementos associados ruralidade. Se o So Joo uma festa que se localiza em
zonas rurais, sob a inspirao matricial de cultos colheita e fertilidade, era
de se esperar que localidades no interior dos estados produzissem uma festa
mais tradicional no sentido de construo identitria. Ao contrrio, a poltica
da prefeitura pressionada por diversos grupos e entidades culturais em
vetar as bandas de forr eletrnico e produzir um So Joo exclusivamente
tradicional inverte a expectativa da autenticidade rural e desloca para o asfalto metropolitano a fora simblica do serto. Em 2009, o slogan apontava
na mesma direo, afirmando que Recife tem So Joo e valoriza a tradio, matizando um discurso reiterativo de nfase no tradicional. No campo
semntico gerado pelas rimas, So Joo e capital associam-se nos slogans
de 2009 e 2010 ao vocbulo tradio, em sua forma substantiva e adjetiva.
Tal processo sugere que o eixo do forr na capital no perodo junino no o
serto em si, mas uma representao simblica do mesmo, ou, ainda, uma
expresso de uma espcie de saudade mtica de um serto imaginado.
Se examinarmos o repertrio consagrado do forr tradicional no
qual a figura de Luiz Gonzaga atua como um mito eterno possvel identificar uma constante referncia ao serto idealizado, visto de longe pelo migrante e romantizado pela distncia. Na bela metfora de Sulamita Vieira,
trata-se de um serto carto-postal (2000, p. 90), que pode ser facilmente
apropriado pela cidade como smbolo identitrio. A imagem sugerida que
a prpria tradio experimenta, na cidade, uma saudade do serto (de novo
com rima, dessa vez minha). No por acaso, em 2010, um dos homenageados
do So Joo oficial da cidade foi Humberto Teixeira, parceiro de Gonzaga em
clssicos como Asa branca, Baio, Qui nem jil e a cano que acabou batizando a vertente tradicional do gnero, No meu p de serra. De certa forma, o
sentido de tradicionalidade atrelado ao ambiente do serto e, mais especificamente, ao p de serra, acionado em toda a construo simblica do So
215

Joo do Recife. A marca oficial da festa um desenho com trs figuras, dois
homens e uma mulher, que aciona conexes variadas, quase todas relacionadas ao serto, a comear pela representao dos instrumentos consagrados do forr sanfona, zabumba e tringulo.

A mulher, com uma caracterizao que mistura pinturas indgenas

com tranas e saia colorida, lembra (principalmente por causa do chapu)
a cantora Marins, falecida em 2009, conhecida por muitos como o Luiz
Gonzaga de saias. O homem da direita, portando um tringulo, est caracterizado estilisticamente de modo a representar as vestes de Lampio, com
culos, chapu de couro, leno e camisa comprida.
Uma rpida comparao com uma fotografia clssica do cangaceiro
indica essa proximidade. O figurino do vaqueiro adaptado para o do cangao foi utilizado tambm por Luiz Gonzaga em um determinado momento de
sua carreira, por encontrar na figura de Lampio elementos de bravura, fora
e macheza do homem nordestino, balizando uma identificao mais ampla com signos associados regio e nordestinidade. Em entrevista, Luiz
Gonzaga afirma que se inspirou na indumentria do artista gacho Pedro
Raymundo para compor seu figurino mais famoso.
Naquela poca eu percebia que todo cantor regional, todo
cantor estrangeiro tinha uma caracterstica prpria. O gacho,
aquela espora, bombacha, chapelo. O caipira tinha l o seu
chapu de palha. O carioca tinha a famosa camisa listrada. O
chapu coco. Os americanos, os cowboys. Quando Pedro Raimundo veio pra c vestido at os dentes de gacho, eu me
216

senti n. Eu digo: porque que o nordeste no tem a sua caracterstica? Eu tenho que criar um troo. S pode ser Lampio.
Apanhei por causa de Lampio. Eu digo: eu vou usar o chapu
de Lampio (Luiz Gonzaga, Pasquim, 17/8/1971).

Anos depois, o grande mito fundador e principal divulgador do forr

iria abandonar parcialmente sua associao com o cangaceiro de Serra Talhada, eliminando as referncias s armas de fogo e estilizando seu chapu, que
acabaria funcionando como uma espcie de coroa para o rei do baio.

Nessa montagem, possvel identificar as semelhanas da representao do desenho do vaqueiro portando tringulo com a indumentria de Lampio e sua utilizao por Luiz Gonzaga. O trio de forr-vaqueiro-cangaceiro foi
utilizado como eixo de uma identificao visual em toda a ao da prefeitura no
So Joo, do palco ao site oficial, passando por folhetos, prospectos e outdoors.
Essa identificao estabelece uma continuidade entre o som, o visual, a ruralidade e certas figuras emblemticas da construo da identidade nordestina,
que funcionam como mitos regionais, reconhecidos e rememorados em eventos rituais (alm de Lampio e Luiz Gonzaga, convm mencionar a figura de
Padre Ccero, articulador de numerosa peregrinao anual cidade de Juazeiro
do Norte, no Cear). Ao utilizar esses smbolos, a Prefeitura do Recife consolida
seus referenciais da tradio, valorizando a festa como espao de destaque.
O palco principal do So Joo do Recife um parque conhecido como
Stio da Trindade, no bairro de Casa Amarela, na zona norte da cidade. No folheto oficial da programao o Stio apresentado como uma rea de cerca de 65
mil metros quadrados, local onde o cenrio urbano transporta-se para o rural,
com fazendinha, cidade cenogrfica, parque de diverses, coreto e palhoa. O
Stio ainda um lugar emblemtico na narrativa de construo da cidade, pois
217

foi em seu entorno que foi construda uma vila que ofereceu resistncia invaso holandesa por cinco anos, vindo a sucumbir aos invasores em 1635. Atualmente, o parque preservado e utilizado primordialmente na poca junina.
A programao do Stio da Trindade para 2010 envolveu 127 shows de
artistas variados, entre 2 e 29 de junho, alm de um grande festival competitivo de quadrilhas, realizado na palhoa auxiliar. Entre nomes importantes
da cena forrozeira regional e nacional, apresentaram-se no palco do Stio
artistas como Elba Ramalho, Alceu Valena, Dominguinhos, Trio Nordestino,
Santanna, Maciel Melo, Nando Cordel, Petrcio Amorim, entre outros.

Fonte: Prefeitura do Recife (www.saojoaodorecife.com.br)

Em 2010, a prefeitura e o governo do estado de Pernambuco investiram 5,7 milhes de reais para os festejos, espalhados em cinco palcos pela
cidade, e mais 17 polos descentralizados, seguindo o modelo de organizao do carnaval adotado h 5 anos. A movimentao de forr durante o
perodo junino intensa, e ele funciona como uma espcie de sedimentador mercadolgico para o gnero. Mas diferentemente do frevo, que passa
por um processo impressionante de silenciamento durante o ano, a sazonalidade do forr no um jogo de sim ou no. Durante o ano todo, aes
do poder pblico e da iniciativa privada mantm o gnero ativo em vrios
espaos da cidade.

No territrio da poltica: a Fundarpe e a SOFOPS

No somente na organizao das festas do calendrio oficial (notadamente Carnaval e So Joo) que o poder pblico pauta seu protagonismo
218

na cena musical do Recife. O investimento pblico em cultura na cidade realizado atravs de fundaes governamentais, que respondem por projetos,
eventos e editais destinados circulao de prticas culturais. Em mbito
municipal, a Fundao de Cultura da Cidade do Recife, entidade ligada Secretaria de Cultura do municpio, conta com oramento anual de 70 milhes
de reais, dos quais 40% so aplicados nos ciclos festivos (Natal, So Joo e
Carnaval).4 Na esfera estadual, por sua vez, a Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe) executou um oramento de 104
milhes de reais em 2010, pulverizados em vrias aes e projetos.5 O principal edital cultural do estado destinado aplicao de recursos do Fundo
Pernambucano de Incentivo Cultura (Funcultura) por produtores culturais
independentes. O Funcultura responde por uma porcentagem significativa
de toda a circulao cultural no estado.
Criado em 2004 para unificar os incentivos culturais e operacionalizar atravs do poder pblico estadual a aplicao dos recursos destinados
cultura, o Funcultura instituiu uma lgica especfica para produo cultural,
que envolve
a exigncia de prestaes de contas parciais e a definio de limites de valores para projetos de cada rea e categoria, a fixao
de pisos e tetos para o montante de recursos destinados a cada
rea, bem como a introduo de critrios de mrito no processo
de avaliao dos projetos (BARACHO e RADDI, 2008, p.12).

O investimento do Funcultura realizado atravs de projetos inscritos

por produtores culturais cadastrados no Estado e divulgado, aplicado, gerido e fiscalizado pela Fundarpe. Os projetos so divididos em reas de atuao artstica, com tetos oramentrios e previses de destinao de recursos
pr-estabelecidas. Nos ltimos cinco anos, o volume de recursos tem aumentado significativamente, subindo de 4 milhes para 30 milhes de reais
entre 2006 e 2011. Em 2010 (Edital 2009), foram aplicados 3,6 milhes de reais
somente na rea de msica, distribudos em 54 projetos (Fonte: Fundarpe).
Fonte: Plano Municipal de Cultura do Recife 2009/2019. Recife: Prefeitura do Recife, 2008.
Fonte: Portal da Transparncia de Pernambuco, disponvel em http://www2.portaltransparencia.
pe.gov.br. ltimo acesso em 2/4/2011.
4
5

219

TABELA: Evoluo de recursos aplicados no Funcultura

ANO
2006
2007
2008
2009
2010

Montante/ em reais

Projetos aprovados
4 milhes
6 milhes
12 milhes
21 milhes
30 milhes

76
106
230
295
(em processo de avaliao)

Fonte: Fundarpe/fevereiro de 2011

Contudo, apesar de gozar de grande legitimidade junto s comisses de

deciso do Funcultura, o forr p de serra consegue aprovar poucos projetos
atravs do Fundo. Em 2009 foram apenas quatro projetos diretamente identificados com o gnero, um desempenho ainda um pouco menos expressivo do
que o do ano anterior, onde o forr apareceu representado na lista de aprovados com cinco projetos, de um total de 49 selecionados na rea de msica.
Porm, as aes de fomento cultura da Fundarpe no se restringem
ao Funcultura, incluindo o Ciclo Carnavalesco, Ciclo das Paixes, Ciclo Junino, Ciclo Natalino, Festival de Inverno de Garanhuns, Desafio Nordestino de
Poetas Cantadores, Missa do Vaqueiro, a Festas das Identidades, Festival Pernambuco Nao Cultural e apoio sistemtico a Pontos de Cultura em mbito
estadual e projetos prprios (como o Observa e Toca Malakoff, conduzido
pela Coordenadoria de Msica da entidade, que envolve debates e shows).
Apesar de uma grande concentrao de eventos na capital, a Fundarpe
tem buscado descentralizar suas aes, e vrios desses eventos tm sido deslocados para outras regies do estado, distantes do Recife. Ainda assim, o circuito de
forr na capital apoiado pela Fundao bastante ativo, financiado atravs de diversas linhas de fomento direto. Todo esse investimento no anula, contudo, uma
forte sensao de preterimento dos forrozeiros p de serra, sobretudo por identificarem que o dinheiro pblico oriundo das prefeituras destinado amplamente
vertente eletrnica do forr, com cachs e condies muito mais atraentes.
Nesse cenrio de uma disseminada percepo de pouco apoio ao p de
serra, alguns artistas representativos do segmento organizaram-se em uma associao intitulada Sociedade dos Forrozeiros P de Serra E Ai! (SOFOPS), que desde 2004 funciona como entidade de presso poltica e de auxlio empresarial aos
seus filiados, alm de produzir diretamente shows, CDs, DVDs e um programa de
rdio (LOPES, 2010, p. 16). De acordo com Tereza Accioly, presidente da SOFOPS,
220

a associao existe para auxiliar os artistas e produtores a encontrar espao no

mercado. Laelma Carvalho, vice-presidente da entidade e esposa do prestigiado
cantor Santanna, fornece mais detalhes a partir de sua vivncia pessoal:
Quando eu comecei a trabalhar com o Santanna, eu ia como
acompanhante. [Foi] quando eu comecei a ver a dificuldade: o
contrato, proposta, o release, mapa de palco, lista de camarim,
homelist e tal, eu disse Meu Deus, isso muita coisa! E o artista
por si s, ele no tinha esse embasamento todo. Ento que eu
fiz um modelo de tudo o que eu tinha e as nossas primeiras reunies foram em cima desse modelo. (...) Ento, foi baseado nisso
a que a Sociedade nasceu, que justamente pra fazer isso e
preservar o Luiz Gonzaga, a Marins, Jackson do Pandeiro, Dominguinhos e todas essas pessoas que fazem o tradicional, o
forr p de serra (entrevista concedida ao autor em 17/4/2008).

De fato, as aes de gerenciamento de carreiras promovidas pela Sociedade tm sido particularmente eficazes, e diversos artistas tm registrado que
aumentaram os projetos, as oportunidades de trabalho e os cachs (LOPES,
2010, p.100). Alm disso, num contexto de disputas simblicas, a SOFOPS age
tambm no sentido de definir o pertencimento de artistas ao segmento p de
serra, e serve como estmulo participao dos mesmos na associao. Tem
poder, portanto, de legitimar ou no um artista sob o vis da tradio. O manifesto de fundao, escrito pelo compositor Xico Bizerra, eminente liderana do
movimento em prol do forr p de serra, classifica o forr como a mais autntica
cultura popular nordestina, e conclama o poder pblico para uma espcie de
cruzada pela sua preservao e incentivo. Vale a pena transcrev-lo na ntegra:
A Sociedade dos Forrozeiros P de serra e Ai!!!, grupo constitudo pelos signatrios, vem a pblico para conclamar o governo,
a comunidade artstica, o povo da Nao Nordeste a unirem
esforos por um pacto em defesa da nossa mais autntica cultura popular, a msica regional nordestina. A semente um dia
plantada pelo rei do Baio, em Exu, est a merecer uma maior
considerao por parte de todos, de forma a garantir a preser221

vao da msica popular nordestina, hoje to discriminada, no

obstante a qualidade de seu contedo meldico e potico.
hora de abrirmos os olhos, todos, de forma a no permitir que a
riqueza da musicalidade regional, carregada de emoo, paixo
e amor telrico se esvaia por nossa falta de ateno. A vocao
dessa msica a beleza da histria de um povo, seus cnticos
e crenas, seus sonhos, suas alegrias. nosso dever preservar
e dar ao pblico em geral uma oportunidade de apreciar e conhecer sua magnitude, cuja alma, por ser nordestina e universal,
legitima-a, costurando sua sonoridade, os traos de sua histria.
Enfim, no podemos privar o povo deste cantar nordestino to
bonito, porque carregado de afeto e amor. (Disponvel no site
<www.forroboxote.mus.br>, ltimo acesso em 16/6/2008).

As menes histria de um povo e alma nordestina balizam um

discurso de forte carga emotiva, no qual um sentido preservacionista herdeiro
do folclorismo aparece como eixo de disputas mercantis e simblicas no mercado cultural da cidade e do estado. Xico Bizerra ator importante nesse processo, articulando conexes entre forrozeiros respeitados e a classe poltica. Em
2010, recebeu o ttulo de cidado do Recife, proposto pelo vereador Josenildo
Sinsio (PT), e de cidado de Pernambuco, concedido pelo deputado estadual
ngelo Ferreira (PSB). Na justificativa do projeto de resoluo na Cmara Estadual, o compositor descrito como um cearense de corao pernambucano e
possuidor de razes nordestinas, de onde extrai sua paixo pela beleza meldica e potica do forr p de serra e o amor pelos sertes.6
A consequncia direta da utilizao desta rede de smbolos e significantes que, atualmente, a SOFOPS conquistou legitimidade e consultada
pelos rgos pblicos de fomento cultura com frequncia como organismo da sociedade civil reconhecido. Em 2009, foi registrada como Ponto de
Cultura no Estado, o Ponto de Cultura P de Serra, descrito como uma entidade de formao e informao para novos e antigos forrozeiros que busca qualificao de artistas populares e empreendedores de cultura nordes6
O projeto inicial de concesso do ttulo de cidado de Pernambuco est registrado sob o nmero
1725/2010 e disponvel atravs do portal Excelncias da Transparncia Brasil (http://www.
excelencias.org.br/@candidato.php?cs=16&id=2763 (ltimo acesso em 29/3/2011).

222

tina, com enfoque no xote, baio, xaxado, forr p de serra, (...) preservando
a memria e a histria da cultura popular.7
A relao estreita estabelecida entre determinados artistas importantes
do universo do forr p de serra no Recife e o poder pblico levanta questes
mais amplas sobre as polticas culturais na cidade, no estado e em todo pas. Sem
negar a validade do investimento pblico em certas expresses da cultura consensualmente valorizadas cuja sobrevivncia mercadolgica frgil ou incerta,
preciso refletir tambm sobre os discursos que legitimam tais aes, muitas
vezes refns de um certo fundamentalismo protecionista (HERSCHMANN,
2007, p. 207). O contexto discursivo que apoia o financiamento da cultura no
estado de Pernambuco (seguido de perto pelas aes da prefeitura, com menor
quantidade de recursos) reifica uma viso congelada de tradio, que segrega
contingentes expressivos de prticas artsticas e culturais, funcionando como
entidade de legitimao previsvel e orientada exclusivamente a uma parcela da
populao com fora simblica e poltica. A tradio funciona como conceitochave de apoio ao forr p de serra, que, atravs da SOFOPS e de outros agentes
(intelectuais, jornalistas, polticos), constri um ambiente no qual tais atores tm
poder de veto a polticas pblicas que poderiam financiar msicas que, em seu
entendimento, seriam expresses de baixo valor cultural. Tal consenso, flagrantemente artificial, estabelece limites para o financiamento que, sob a gide de
um discurso democrtico, restringe a circulao de produtos que poderiam ter
grande aceitao popular. O forr p de serra goza de boa legitimidade esttica
e, a partir dela, ocupa esferas de poder poltico, negando o acesso de artistas e
bandas identificados com o forr eletrnico a esses canais de financiamento.
evidente que esse no um problema circunscrito ao estado de Pernambuco,
caracterizando-se, antes, como uma tendncia geral da ao poltica cultural.
Nesta linha, a democratizao entendida como um movimento de cima para baixo capaz de disseminar, a um nmero
cada vez maior de indivduos, essa herana feita de prticas e
representaes que, por sua universalidade, compem um va-

7
Descrio do ponto de cultura disponvel no site Pernambuco Nao Cultural, mantido pela
Fundarpe para divulgar suas aes: http://www.nacaocultural.pe.gov.br/descricao-do-ponto-decultura-pe-de-serra (ltimo acesso em 16/2/2011).

223

lor maior em nome do qual se formulam as polticas pblicas

na rea da cultura (BOTELHO, 2007, p. 172).

Outro aspecto significativo desse apoio sistemtico circulao cultural

a possvel neutralizao de aes sustentveis de sedimentao de circuitos
culturais (HERSCHMANN, 2007). A cada ano, consolida-se em Recife uma percepo disseminada na populao de que os shows esto acessveis de graa. A parcela da populao que potencialmente poderia pagar por um ingresso j reluta em faz-lo, com exceo feita a pequenas casas com valores baixos
de couvert artstico (cerca de 5 a 10 reais) e a grandes espetculos nacionais e
internacionais, que acionam um pertencimento simblico ampliado, marketing agressivo e legitimidade artstica assegurada. Assim, as possibilidades de
construo de um circuito musical sustentvel comercialmente , em parte,
neutralizada atravs da ampliao do investimento do estado. evidente que
no estou com isso criticando a participao generosa do poder pblico na
circulao de msicas pela cidade, isso seria absurdo. Por outro lado, a complexidade da situao aponta tambm, paradoxalmente, para essa dificuldade de
construo de circuitos menos dependentes da ao pblica.
Entretanto, no seria apropriado afirmar que o forr p de serra no
Recife depende exclusivamente de investimentos pblicos. Isso pode ser
verdadeiro para prticas culturais de produo onerosa e que no agregam
pblico pagante suficiente para financiar sua circulao. Orquestras, corpos
de baile e at mesmo parte significativa da produo cinematogrfica encaixam-se nesse universo. Com o forr no bem assim. H uma demanda
constante para as festas forrozeiras que se articulam em torno de espaos
mais ou menos regularizados espalhados por toda a cidade. Esses pequenos
estabelecimentos respondem pela circulao do forr o ano todo, dividindo
a msica na cidade a um ciclo temporal mais curto, semanal.

As casas noturnas e o forr durante o ano

Sendo um gnero musical estreitamente associado ao universo rural, o forr sedimenta-se no imaginrio coletivo simultaneamente como
msica e como festa inclusive com a utilizao do mesmo vocbulo para
os dois significados. Sua origem so as festas familiares de localidades dis224

tantes das capitais e do litoral, onde a presena de um sanfoneiro e um zabumbeiro j garante a animao por toda a noite. A partir dessa origem mtica, narrada, cantada e comentada em dezenas de canes do repertrio
referencial, o gnero forr est indelevelmente associado festa e dana.
Nesse sentido, os forrs ocorrem a cada semana em centenas de bares, quintais e palcos improvisados espalhados por quase todas as cidades
da regio nordeste e alm dela. Nos contextos de experincia musical festiva, a presena de msica ao vivo corresponde a um reconhecimento de
qualidade do evento, agregando valor e pblico. Assim, a presena fsica
do forr p de serra na ambientao sonora da cidade do Recife atravessa o
ano todo com festas semanais e shows com variados graus de apelo de pblico e destaque na mdia. Fora dos festejos juninos, o forr concentra-se em
casas noturnas espalhadas pela cidade, cuja programao amplamente
difundida e agrega numeroso pblico semanalmente. Nesses espaos, quase sempre manifesta-se um mergulho intenso nos referenciais tradicionais
da prpria identidade nordestina consagrada, acionando de alguma forma
temas e expresses que remetem ao serto genericamente ou mesmo mais
explicitamente obra do Rei do Baio, tanto nos prprios nomes das casas
quanto em sua decorao, passando pela programao, indumentria dos
funcionrios e at nomes de bebidas.
Talvez a mais importante casa de shows dedicada ao forr no Recife
seja a Sala de Reboco. Localizada no bairro de Cordeiro8, zona oeste da cidade, a Sala foi inaugurada em 1999 e mantm programao ininterrupta de
quinta a sbado, sempre com artistas ligados ao p de serra. A casa recebe
em mdia 1000 pessoas por noite que pagam entre 12 e 20 reais para assistir
aos shows, dependendo da atrao. No site do estabelecimento, o espao
apresentado como uma das melhores casas de forr do Brasil, e sua legitimidade atestada pelo vis tradicional.
A partir das 22 horas, o grande sobrado do Cordeiro, bairro do
Recife, remete seus frequentadores s festas dos vales sertanejos,
8
De acordo com a Prefeitura do Recife (dados do Censo de 2000), o bairro do Cordeiro um bairro
de classe mdia baixa (renda mensal mdia de R$ 1.200), localizado a 7 km do Marco Zero (regio
central da cidade, no Recife Antigo), entre o rio Capibaribe e a avenida Abdias de Carvalho, entre
os bairros de Casa Forte (regio norte) e Boa Viagem (zona sul), de maior poder aquisitivo.

225

parecidas com as do tempo em que no havia energia eltrica e a

bebida ainda era colocada para gelar dentro de um pote de gua
fria. Regado a cerveja gelada, depois da primeira puxada de fole,
chove muita gente bonita em clima de muito chamego, e o forr
s termina com a sada dos ltimos casais, l pelo amanhecer do
dia (www.saladereboco.com.br, ltimo acesso em 20/3/2011).

O proprietrio e idealizador da casa, Rinaldo Ferraz, aponta que a autenticidade e o regionalismo so ingredientes fundamentais para o sucesso
da Sala, estando expressos na decorao rstica e na seleo das bandas,
que para tocarem por l precisam afirmar sua identificao com o forr p
de serra, com nfase nos instrumentos: sanfona, tringulo e zabumba.9 O
prprio nome da casa inspirado em uma famosa cano de Luiz Gonzaga e
Jos Marcolino, intitulada Numa sala de reboco, gravada originalmente pelo
prprio Gonzaga em 1964 no LP A triste partida, e regravada em 1985 por
Dominguinhos (com participao de Luiz Gonzaga) no disco Isso aqui t bom
demais. A gravao de Dominguinhos com Luiz Gonzaga se tornou clebre
no repertrio forrozeiro e reposicionou a cano na hierarquia do gnero. O
espao potico de uma sala de reboco na qual a dana do forrozeiro apaixonado com sua amada faz quase parar o tempo10 inspira a decorao da
casa de Rinaldo, tanto na pintura no fundo do palco quanto na utilizao de
palhas e madeiras para compor a decorao dos seus vrios ambientes.

Fundo do palco da Sala de Reboco

Fonte: site: www.saladereboco.com.br
Entrevista concedida a Pedro Paz em 1/2/2011, por e-mail.
Todo tempo quanto houver / Pra mim pouco / Pra danar com meu benzinho / Numa sala
de reboco
9

10

226

O consagrado Trio Nordestino no palco da Sala de Reboco

Fonte: site: www.saladereboco.com.br

O financiamento da Sala de Reboco advm primordialmente da venda de ingressos e bebidas, mas a casa mantm contratos de parceria com
fornecedores (como a Ambev, Montilla e Red Bull, entre outros), o que torna
o empreendimento mais lucrativo. Em 12 anos de existncia, a Sala de Reboco consolidou-se como um lugar referencial para festas de forr p de serra
no Recife e tem acordo com a Rede Globo Nordeste para gerenciar um palco
paralelo em seu prestigiado So Joo da Capit.
A cada ano, no incio de junho, a filial nordestina da Globo promove
uma espcie de festival de forr com mais de 30 shows se alternando nos
dois dias do evento, que rene cerca de 70 mil pessoas na rea externa do
Chevrolet Hall, a maior casa de espetculos da cidade. Os shows so veiculados ao vivo pela emissora, e as principais atraes so as bandas de forr
eletrnico. na rea interna do Centro de Convenes (ao lado do ptio do
Chevrolet Hall) que se encontra o Palco Sala de Reboco, este sim inteiramente dedicado ao forr p de serra. O prestgio da casa de forr na cidade
e a credibilidade de sua marca credenciam o nome do espao do p de serra
e agregam legitimidade festa da Rede Globo, que acaba sendo um dos
poucos momentos do So Joo do Recife no qual o forr eletrnico protagonista. Coincidentemente, um dos poucos eventos do So Joo da capital
patrocinados pela iniciativa privada.
Se a Sala de Reboco pode ser considerada a mais importante casa de
forr do Recife, necessrio reconhecer que o espao guarda apenas no plano simblico sua identificao com o referencial rural da festa familiar do
forr. Trata-se de um estabelecimento comercial, montado em uma estru227

tura convencional de espetculo, com cobrana de ingressos, palco, equipamentos de som e luz, divulgao, e todos os elementos de qualquer casa de
shows. Na cidade do Recife (e alm dela), outros locais de forr aproximamse de forma mais estreita da informalidade da ambientao familiar do forr,
funcionando como espaos de convivncia, dana e festa, nos quais o vetor
comercial mascarado ou minimizado por sua estrutura. Dois exemplos recifenses desse ambiente so o Forr do Arlindo e o Bar Arrigua.
O forr de Arlindo dos Oito Baixos o tpico caso de um espao de shows que se origina a partir da legitimidade do anfitrio-instrumentista, e que
se configura, com o passar dos anos, como um estabelecimento comercial. A
sanfona de oito baixos uma espcie de acordeon rstico, com forte penetrao no serto nordestino em meados do sculo passado. Janurio dos Santos,
pai de Luiz Gonzaga, tocava e consertava o instrumento, o que o tornou sanfoneiro reconhecido na regio do Araripe, terra natal do compositor pernambucano (DREYFUS, 1996, pp. 35-36). Gonzaga notabilizou em diversas canes
a homenagem ao pai e sanfona de oito baixos, construindo uma forte mitificao sobre os oito baixos.11 Atualmente, pouqussimos sanfoneiros optam
pelo instrumento, preferindo o acordeon cromtico de teclado (com 80 ou 120
baixos), mais verstil e tecnicamente mais equilibrado. A sanfona de oito baixos pode ser considerada, assim, uma materializao de uma certa tradio
do forr, acervo vivo de um pertencimento histrico e da hereditariedade do
gnero (manifesta na prpria antecedncia de Luiz Gonzaga).

O exemplo mais conhecido a divertida cano Respeita Janurio, composta por Luiz Gonzaga e
Humberto Teixeira e gravada em 1979 no LP Eu e meu pai: Luiz, respeita Janurio / Luiz, respeita
Janurio / Luiz, tu pode ser famoso / mas seu pai mais tinhoso / e com ele ningum vai, Luiz /
Luiz, respeita os oito baixos de teu pai.

11

228

No quintal de sua casa, no subrbio de Dois Unidos12, no final da dcada de 1980, Arlindo dos Oito Baixos realizava festas informais que comearam a ser frequentadas por muitos forrozeiros famosos. Tendo tocado com
Luiz Gonzaga por 18 anos, Arlindo encena em sua casa a ideia de reunio
familiar associada carreira profissional dos msicos, funcionando como espao reconhecido de circulao do gnero. Como afirma o saudoso jornalista Roberto M. Moura em seu livro sobre a roda de samba, a casa propicia a
formao da roda como manifestao espontnea e festiva, na qual vai se
desenvolver um tipo de msica que ganha foros de gnero (2004, p. 30). No
universo do samba e do choro, algumas casas entraram para a histria do
gnero, sedimentando um imaginrio de informalidade que se torna eixo de
reconhecimento, pertencimento e legitimao do samba.13 Com o forr no
muito diferente. A festa domstica e o clima familiar so duas constantes
no imaginrio e no repertrio forrozeiro, que estruturam modelos de sociabilidade e pensamentos compartilhados.
Em 1999, o quintal de Arlindo recebe tratamento comercial e passa a
abrir todos os domingos para apresentaes do forr p de serra, tornandose referncia para o mercado do forr na capital. Dez anos depois, no dia do
aniversrio de Arlindo, a Fundarpe liberou como presente um financiamento especial para reforma e adequao do espao, sob o argumento de que se
trata de um dos mais importantes pontos de difuso da cultura pernambucana.14 O presente, anunciado pelo diretor de Polticas Culturais da Fundao,
Carlos Carvalho, atesta a proximidade afetiva entre os forrozeiros p de serra
e os gestores pblicos atuais, que moldam polticas pblicas, negociando recursos a partir de jogos de interesse e reconhecimento dos agentes envolvidos. O forr, portanto, goza de bom trnsito em determinadas esferas gover12
Dois Unidos um bairro de baixa renda (renda mdia mensal de um salrio mnimo e densidade
de mais de 4 habitantes por domiclio), situado na zona norte da cidade e distante 11 km do Marco
Zero (Recife Antigo). A casa de Arlindo, na rua Hildebrando de Vasconcelos, situa-se bem em frente
Reserva Ecolgica de Dois Unidos, conhecida como Mata de Dois Unidos, conferindo ao local
uma certa inspirao rural, propcia circulao dos referenciais caractersticos do forr.
13
Apenas para citar algumas mais conhecidas, podemos pensar no mito fundador da Tia Ciata no
incio do sculo XX, no bar e restaurante domiciliar Zicartola nos anos 1960 e, na mesma poca,
nas famosssimas rodas de choro na casa de Jacob do Bandolim.
14
Portal Pernambuco Nao Cultural, mantido pela Fundarpe, seo notcias, 16/4/2009, disponvel
em http://www.nacaocultural.pe.gov.br/fundarpe-anuncia-investimentos-para-o-forro-de-arlindodos-8-baixos (ltimo acesso em 31/3/2011).

229

namentais, conquistando financiamentos que transcendem muitas vezes os

canais institudos para tal finalidade (como o So Joo ou o Funcultura).
Com muito menos legitimidade, mas funcionando tambm como
espao de encontro de forrozeiros, o bar e restaurante Arrigua promove
um disputado forr semanal. O restaurante, localizado na esquina das ruas
General Polidoro e Cunha Rabelo, na Cidade Universitria15, formado por
uma rea coberta por um telhado (numa estrutura arquitetnica que lembra
uma grande varanda) e uma rea aberta em seu entorno, formando uma
espcie de quintal. O forr das tardes de sbado conta frequentemente com
participao de nomes ilustres do mercado do gnero, e conquista espao
no cenrio municipal. A informalidade a tnica do forr do Arrigua, que se
manifesta na relao amistosa entre o dono e os artistas, assim como na flexibilidade da cobrana de ingressos e pagamento de cachs. Em entrevista,
o dono Luiz Cear afirma que a casa no trabalha com cachs.
uma troca. A banda vem tocar e ns disponibilizamos nosso
espao para isso. Oferecemos segurana, tcnico de som e todos
os integrantes bebem e comem de graa.Dominguinhos, Fagner
e Morais Moreira j tocaram noArrigua e no receberam nada
(entrevista concedida a Pedro Paz, por e-mail, em 11/3/2011).

Neste ambiente de trocas, a experincia musical do forr processa

uma construo identitria e valorativa associada ao sentido tradicional do
contexto de pensamento do gnero. Foi no espao fsico e simblico do Arrigua que um grupo de forrozeiros passou a se reunir para fundar, posteriormente, a Sociedade dos Forrozeiros P de Serra e Ai!, numa inter-relao entre a msica, a mobilizao poltica e os ambientes de experincia musical.
A atmosfera afetiva e familiar do forr p de serra aproxima donos de casas
de shows, msicos, produtores e polticos numa ao conjunta de compartilhamento de valores, pensamentos, ideias e sonoridades. Em seu estudo
clssico sobre as trocas, Marcel Mauss j apontava que os sistemas de troca
estabelecem uma relao que - baseada primordialmente na obrigao mo15
Bairro situado em torno da Universidade Federal de Pernambuco, zona oeste da cidade,
margeando a BR-101, ocupado majoritariamente por estudantes, com renda mensal mdia de
R$ 700 (dados do Censo de 2000), a 15 km do Recife Antigo.

230

ral de dar e receber - articulam vrias dimenses das relaes humanas, moldando hierarquias, posies sociais, negociaes de prestgio e processos de
compartilhamento de objetos, smbolos e valores (2003). Assim, as casas
de Rinaldo, Arlindo e Luiz Cear, que recebem Laelma, Santanna, Xico e Tereza, assim como ngelo, Josenildo ou Carlos em festas forrozeiras ou em
reunies polticas, funcionam como espaos de trocas simblicas de vrias
ordens, atravessado pelos valores e pensamentos do forr tradicional.
Diversos autores sublinham que a msica uma forma de pensamento
e de ao social (BLACKING, 1995; DE NORA, 2004; SANDRONI, 2001; QUINTERO RIVERA, 2005) que opera na construo e negociao de valores e aes
no mundo. No muito difcil perceber que h uma linha que une o pensamento sobre nordestinidade, o tensionamento dos referenciais rurais de sua
construo, a informalidade, a ideia de famlia e o pertencimento simblico
com a estrutura de circulao cultural do forr. Quintais como o do Arrigua e
do Forr do Arlindo (com sua estrutura informal) e casas de espetculos como
a Sala de Reboco (com seus referenciais rurais e sua nfase no repertrio tradicional) representam fisicamente esses referenciais, sonorizando a cidade o
ano todo com o resfolego atraente da sanfona, dos 8 aos 120 baixos.16

Consideraes finais: tradicional na capital!

Diferente de aes concentradas que ligam a msica a territrios urbanos como a relao entre o samba e a Lapa carioca (HERSCHMANN, 2007)
ou entre o manguebeat e o Recife Antigo na dcada de 1990 (JUNQUEIRA,
2006), o circuito cultural do forr p de serra na capital pernambucana encontra-se espalhado pelo tecido urbano, ocupando pontos afastados. Dois
Unidos, Cordeiro, Casa Amarela e Cidade Universitria so bairros que esto
de certa forma fora do mapa cultural da cidade, funcionando como pontos
de festas forrozeiras sazonais (comemoradas em ciclos temporais semanais
ou anuais). Da mesma forma, a cidade est ausente de seu repertrio consagrado, aparecendo pontualmente em exemplos isolados das canes, quase sempre com conotaes negativas que narram sua impessoalidade, sua
16
Referncia cano Sanfoneiro macho, de Luiz Gonzaga, na qual descreve a macheza do
instrumentista, afirmando que ele toca em qualquer tom / toca dos 8 aos 120 baixos.

231

velocidade, seu tamanho (TROTTA, 2008). O imaginrio geogrfico do forr

p de serra o serto, para onde o forrozeiro aponta sua afetividade e sua
energia. A cidade , portanto, to-somente o local fsico onde se compartilha
uma saudade do serto, romantizada em centenas de canes referenciais
do gnero. Nesse sentido, o p de serra ocupa a cidade do Recife a cada ciclo
temporal, deixando sua marca inscrita em sua geografia sonora, mas evitando que a cidade se projete em seu conjunto de valores.
O vetor dessa negociao ambgua o deslocamento simblico do
rural para o urbano atravs do argumento da tradio. Se a tradio est
no serto, na cidade que ela se atualiza, e no asfalto metropolitano, desenvolve-se. O paradoxo de uma tradio rural localizada no solo da capital
manifesta toda uma ampla gama de contradies do forr contemporneo,
processadas tanto pela vertente p de serra quanto pela eletrnica, que buscam negociar mercados entre a tradio e a modernidade, a informalidade
e a comercializao. No contexto do mercado independente do forr p
de serra, a tradio um argumento de valorao simblico, que funciona
como justificativa para o investimento pblico e privado, assim como para
sua divulgao e para a sedimentao de sua legitimidade.
A utopia gonzagueana de um retorno ao serto prspero e livre da
seca se transforma numa apologia a certos comportamentos morais associados tradio, que so sonorizados com as estruturas timbrsticas, meldicas e harmnicas do forr p de serra, bem como por suas temticas lricas,
romnticas e idlicas. No se pode negar que todo esse arsenal simblico e
comercial possui uma grande coerncia, atuando de forma incisiva (e eficaz)
na sedimentao de certo esteretipo de identidade nordestina que se encontra em crise, pressionado pela fora dessa tradio impositiva, mas ao
mesmo tempo envolvente. No ambiente da festa, da dana e da alegria, a
tradio do forr espalha um sentido de pertencimento compartilhado afetivamente, moldando uma identidade regional profunda que se reafirma a
cada semana e a cada So Joo, batizada pelo som da sanfona.

232

Ruas que cantam: ativismo seresteiro e

desenvolvimento local em Conservatria
Micael Herschmann
Em sua tese de doutorado sobre o distrito de Conservatria, Maria de
Ftima Ribeiro descreve assim um costume que realizado h mais de 70
anos, todas as sextas e sbados, por volta das 21 horas, em uma pequena cidade do interior do Estado do Rio de Janeiro e que mobiliza um significativo
contingente de pessoas:
(...) a Seresta funciona tambm como um aquecimento para a
Serenata que se seguir logo depois. Como a Seresta no segue uma programao definida, quem souber cantar, declarar
ou tocar algum instrumento pode ser convidado a participar,
se manifestar este desejo. [No local em que so realizadas as
serestas, hoje na Casa de Cultura da cidade] (...) visitantes so
bem vindos (...) uma pequena multido se forma para ouvir
as canes e poesias, e aguardar a sada do grupo para a Se233

renata. Pontualmente, s 23 horas, o grupo sai pelas ruas, vagarosamente, a cantar e declamar poesia, acompanhado por
uma pequena multido. No h nitidamente uma separao
entre o grupo de seresteiros e o pblico que o acompanha (...).
O grupo caminha alguns metros at alcanar a Travessa Professora Geralda Fonseca conhecida como Rua da Seresta e
Praa da Seresta , de onde segue at a Rua Luiz de Almeida
Pinto, continuando at as imediaes do Restaurante Recanto
dos Artistas. O pequeno percurso acompanhado pelo pblico com reverncia, em silncio ou em participao discreta,
cantando em voz baixa. (...) Na Serenata, canes e declamaes so intercaladas em um repertrio que mantm fixas as
trs msicas da abertura. Em geral, o ritual de abertura da
Serenata inclui um fragmento de poema de Cassiano Ricardo
seguido pelas canes Noite de Estrelas e ltima Estrofe, ambas
de Cndido das Neves, declamando-se o poema Encontro, de
Jos Borges, alternadamente com um poema de Paulo Bonfim.
Em prosseguimento, o poema Valsa, de Ceclia Meirelles, e a
cano Lua Branca, de Chiquinha Gonzaga. As demais canes
e declamaes que so apresentadas seguiro uma escalao
pr-definida a cada evento, sob a orientao das lideranas do
movimento. As canes que so apresentadas (...) foram reunidas no livreto de autoria dos Seresteiros de Conservatria,
Canes eternizadas Sculos XIX e XX. (Ribeiro, 2010, p. 152).1

Como explicar o recorrente interesse do pblico pelas atividades musicais da cidade? Em uma poca marcada pela crise da indstria da msica e
enorme variedade de oferta de produtos e servios culturais (e de entretenimento): como entender o xito de Conservatria?
Como esta autora ressalta, os visitantes e moradores costumam afir-

1
Alm das serenatas e serestas, so realizados tambm pelos seresteiros solaratas e matinatas.
So prticas culturais mais recentes (criadas na primeira dcada do sculo XXI), realizadas
recorrentemente nas manhs de domingo (mais detalhes, ver: <www.capitaldaseresta.hpg.com.
br>, ltimo acesso em 20/1/2011).

234

mar que Conservatria um lugar onde o tempo parou. De fato, visitando

esse distrito de Valena, entramos em contato com uma paisagem sonora,3
com um conjunto de gnero musicais reunidos sob a rubrica da serenata,4
com um ambiente e estilos de vida que remetem a uma poca de ouro da
msica romntica brasileira (FERNANDES, 2008). Ou seja, h um clima nostlgico reinante nesta localidade e h uma inteno dos atores sociais em
preservar, em reconstruir este passado, conforme insinuado no prprio
nome da localidade. Ou melhor, qualquer visitante que chega a Conservatria e passa a semana na cidade nota que a rotina da localidade pode ser
dividida em dois perodos extremamente distintos.
De segunda a quinta-feira, parece ser um lugar como outro
qualquer, pacato como so os centros urbanos das pequenas
cidades do interior do Brasil, marcados pelo aspecto rural. Entretanto, a partir da sexta-feira e at domingo, aquele cenrio
de centro urbano do interior acolher turistas e veranistas, e
dar lugar a um nmero surpreendente de atividades ltero-artstico-musicais. Nos finais de semana, caminhando pelo centro
de Conservatria, a msica parece estar em todos os lugares:
nos bares e pousadas, nas casas e nas ruas. A atmosfera do lugar
reflete-se em nomes dados aos estabelecimentos locais, como,
por exemplo, Restaurante D-r-mi, Restaurante Recanto dos
Artistas, Pousada Cho de Estrelas, Pousada Sol Maior, Padaria
Lua Branca, Drogaria Melodia, Ateli Casa do Poeta e loja de discos, livros e partituras Canto Lrico (Ribeiro, 2010, p. 148).

Curiosamente, este territrio tem sido explorado pela indstria cultural, mas, ao mesmo tempo, tem alcanado patamares de desenvolvimento
a partir de uma srie de prticas e atividades culturais que esto margem
2
O termo paisagem sonora ou soundscape aqui empregado no sentido que foi notabilizado
por Schafer (1969): entendido como um ambiente ou ambiente marcado pela sonoridade. Em
outras palavras, a msica que produz de forma destacada processos de identificao, de
mobilizao, enfim, que territorializa os indivduos nos espaos (DELEUZE, GUATTARI, 1995).
3
O termo serenata ou mesmo seresta, no imaginrio popular, engloba um vasto repertrio
romntico que abarca os seguintes gneros musicais: valsas, choros, modinhas, canes e sambacano (cf. TINHORO, 1998).

235

do capitalismo contemporneo globalizado. De certa forma, este estudo de

caso se assemelha em certos aspectos ao que vem ocorrendo desde meados
dos anos de 1990, em outro estudo de caso pouco recorrente no cenrio nacional: no circuito do samba e choro da Lapa (HERSCHMANN, 2007).
Assim, tendo em vista a arquitetura de suas casinhas coloniais e das
antigas fazendas em seus arredores, Conservatria tem sido utilizado como
locao para telenovelas e minissries de poca tais como Dona Beija, Escrava Isaura, Paraso, Sinh Moa e O Feijo e o Sonho. De certa forma pode-se
afirmar que a estagnao aps o ciclo do caf parece ter influenciado positivamente o investimento na conservao do lugar. Reiterando a atmosfera
nostlgica, possvel encontrar nesta localidade:
....construes histricas como o prdio da antiga estao ferroviria, que foi inaugurado pessoalmente por D. Pedro II em 1884,
quando se iniciou o transporte de passageiros entre Barra do Pira
e Soledade (MG), passando por Conservatria. Com a paralisao
do servio de trem, em 1961, o prdio hoje utilizado como estao rodoviria e a Locomotiva 206 tornou-se monumento na
rea central do lugar desde os anos 80 (RIBEIRO, 2010, p. 146).

Ao mesmo tempo, poder-se-ia dizer que o xito de Conservatria est

relacionado no propriamente ao desenvolvimento de estratgias tradicionais do capitalismo, mas ao engajamento e ativismo do chamado movimento seresteiro. Segundo Ribeiro, o sucesso deste movimento
...parece evidenciar a demanda por eventos humanizados evocativos do amor e da nostalgia em detrimento do lazer ou entretenimento globalizado/massificado pela mdia. Nessa psmodernidade impessoal, onde todos parecem correr contra o
tempo, a calma da cidade e a cordialidade das pessoas de Conservatria tambm so objeto de estranhamento e seduo.
Conservatria preocupa-se em manter o carter de celebrao
das apresentaes musicais que deram origem atual atmosfera do lugar, e se autodenominou Capital Brasileira da Seresta
e da Serenata. O grupo original de seresteiros msicos e can236

tores ainda o centro de importncia do lugar, mas tem sido

responsvel pelo fluxo de msicos e amantes da msica, muitos
dos quais formam grupos que se apresentam regularmente em
dias e horrios pr-determinados tambm em outros eventos
semanais ou se renem em situaes momentneas. (...) Alguns
msicos e amantes da msica elegem Conservatria como segunda moradia e/ou lugar da segunda profisso-ocupao nos
finais de semana, cantando nos bares, restaurantes e hotis do
lugar ou iniciando um negcio (geralmente um pequeno comrcio, restaurante ou hospedagem) (RIBEIRO, 2010, p. 147).

comum haver apresentaes gratuitas de grupos musicais ou cantores acompanhados de violo pelas ruas nas serenatas ou em espaos fechados, realizando serestas. Evidentemente, possvel tambm nesta localidade
encontrar msicos em hotis, bares e restaurantes tocando profissionalmente, bem como artistas que oferecem CDs ou DVDs artesanais com msicas
dos concertos ao vivo.4 Contudo, a prtica hegemnica em Conservatria
marcada pela relao no mercantil com a msica: inclusive o exerccio de
atividade musical comercial abertamente criticado no s pelos seresteiros
mais antigos e/ou conservadores, mas por diversas lideranas na cidade.
Como ser problematizado mais adiante neste trabalho, a msica em Conservatria vivida como uma prtica amadora (no sentido amplo da noo, ou
seja, no apenas como uma rotina praticada por no profissionais, mas tambm
por apaixonados por msica), uma festa e uma forma de celebrao semanal de
um movimento, de um estilo de vida de grupos sociais (BOURDIEU, 2007).
Parte-se do pressuposto neste artigo que Conservatria tem hoje, no
4
Muitas vezes ocorrem tenses entre o ritual da serenata (e da seresta) e as atividades culturais e
de entretenimento que passaram a ser desenvolvidas na localidade, especialmente a partir dos
anos de 1990. Algumas lideranas nos forneceram depoimentos como este: (...) eventualmente,
ocorrem tenses entre os donos de barzinhos que botam msica ao vivo e o pessoal da seresta e
de outros movimentos musicais que promovem msica ao vivo no Centro histrico do distrito. Eu
mesma j entrei em bares para pedir para parar de tocar a msica eletrificada, que era tocada num
volume alto, que ecoava destes lugares e que atrapalhava com frequncia o ritual das msicas
que vem sendo executado nas ruas (...) diversas vezes disse para comerciantes que aquilo era um
verdadeiro tiro no p, que isso no podia acontecer. bvio para todo mundo que o turista no
pegou o seu carro e veio de longe pra assistir a um show de violo ao vivo, em barzinho. Ele veio
ver a msica brasileira, tocada no sereno, noite, pelas ruas da cidade (depoimento de Deolinda
Saraiva concedido ao autor em 30/1/2011).

237

turismo que gravita em torno da msica ao vivo, no apenas um relevante

fator de desenvolvimento; na realidade, esse ritual (GEERTZ, 1978) musical
do movimento seresteiro vem garantindo a essa localidade um significativo
diferencial competitivo no mundo globalizado. A singularidade das articulaes em torno da msica em Conservatria tem sido o grande diferencial
que impulsiona o turismo e atrai uma populao flutuante de cerca de duas
mil pessoas que passeiam na cidade, todos os fins de semana, em busca de
um ambiente musical caracterizado pela afetividade e engajamento. No trabalho de campo realizado foi possvel atestar que o visitante eventual e corriqueiro do distrito encorajado a tomar parte em diferentes graus do movimento seresteiro, podendo assistir, cantar e/ou tocar, isto , pode participar
mais ou menos ativamente deste grupo social, desta forma de expresso
de neotribalismo (MAFFESOLI, 1987). A projeo e o sucesso nas ltimas
dcadas da Cidade das Serestas ou da Capital Mundial da Seresta e da Serenata to relevante que j impulsiona o turismo em reas vizinhas, cujas
antigas sedes de fazendas buscam resgatar a poca do caf, agora restauradas e transformadas em pontos tursticos e em charmosos hotis.
Evidentemente, poder-se-ia afirmar acertadamente que ao se consumir esse estilo de vida nostlgico, que tem como epicentro desta experincia (PINE, GILMORE, 2001) uma msica brasileira, de raiz (PEREIRA,
1995) e espontnea, tocada na sua maioria ao sereno (de modo geral, no
mercantilizada), os visitantes desta localidade em sua maioria da terceira
idade (e aposentados) consomem diversos produtos e servios tpicos de
entretenimento, vendidos em geral como pacotes tursticos.5
justamente esta articulao exitosa entre o amadorismo engajado e purista do movimento dos seresteiros e a perspectiva comercial dos
profissionais do comrcio e do turismo locais que torna o estudo de caso
5
Segundo uma pesquisa intitulada Segunda pesquisa de opinio musical e turstica de
Conservatria, realizada em 2003 junto aos consumidores pela Secretaria de Estado de
Desenvolvimento Econmico, dentre os frequentadores ou visitantes de Conservatria
predominam brasileiros com idade mdia de 50 anos, que possuem ensino superior e renda
mdia acima de quatro mil reais. O relatrio ainda informa que estes consumidores escolheram
esta localidade porque: a) o local agradvel (89%); b) pode-se escutar msica brasileira (82%); e
c) pelas belezas naturais da regio (81%). Apesar de destacarem ambiente e natureza agradveis,
vale ressaltar que a esmagadora maioria (82%) informou que a atividade que mais lhes interessa
realizarem durante a visita a localidade assistir a uma serenata (para mais informaes, cf.
Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econmico, 2005).

238

de Conservatria to interessante e incomum na histria da economia da

cultura do pas (PRESTES FILHO e outros, 2002). Em certo sentido, possvel
considerar este caso uma espcie de laboratrio para se repensar polticas
pblicas mais democrticas e endgenas (HERSCHMANN, 2007, 2010).

Breve histria de Conservatria

Conservatria um distrito do municpio de Valena, localizado ao
sul do Estado do Rio de Janeiro, na regio do Mdio Paraba.6 Tornou-se conhecido como instncia turstica desde as ltimas dcadas do sculo XX. De
clima ameno e agradvel, com arquitetura colonial, seu maior atrativo para
a emergncia e crescimento de tais atividades reside na sua caracterstica
peculiar de cidade musical. Nesta localidade, a prtica da seresta (e da serenata) estilo musical que marcou fundamentalmente a primeira metade do
sculo XX no pas no s foi preservada, mas especialmente estimulada
atravs de um movimento cultural peculiar. Esta microrregio s no vivenciou a crise e a decadncia econmica que caracterizaram os stios urbanos
do Vale do Paraba e o fim do Ciclo do Caf porque, a partir da dcada de
1930, passaram a ser realizadas, de forma mais sistemtica, as primeiras serestas e serenatas na regio, as quais foram, aos poucos, ganhando pblico e
espao. Conservatria gradativamente passou a ser comumente conhecida
como a cidade dos seresteiros, capital da serenata, pedacinho do cu ou
vila das ruas sonoras (MAGNO, 2006).
Como j foi ressaltado, isso representou a criao de externalidades
(COCCO, 2003) que permitiram cidade se destacar pela proliferao de atividades econmicas ligadas ao turismo e ao lazer, com gerao de renda:
portanto, esse territrio (SANTOS, 1998) foi pouco impactado pelos graves
efeitos recorrentes gerados pelas crises econmicas que afetaram o pas e o
mundo nas ltimas dcadas (que contriburam, de forma significativa, entre
outras coisas, para o aumento dos ndices de desemprego e violncia). Dessa
6
Dados populacionais e econmicos relativos a distritos so de mais difcil obteno e abertura,
tendo em vista a divulgao dos mesmos at o nvel municipal. O censo de 2000 aponta para uma
populao de residentes em Valena de 66.308 habitantes, enquanto Conservatria apresentava
3.889 habitantes. O produto interno bruto do municpio totalizou R$ 245 milhes em 2003,
representando cerca de 0,17% do PIB do Estado do Rio de Janeiro (ARANHA e outros, 2003).

239

forma, reconhece-se que Conservatria deve seu ciclo atual de desenvolvimento econmico msica, em geral, e serenata, em particular, a verdadeira locomotiva de todas as outras atividades econmicas mais recentes
(...) (ARANHA e outros, 2003, p. 18). Vale destacar mais uma vez que cidades
pequenas com atrativos musicais so relativamente comuns na economia
da cultura do pas (com nfase no turismo), tais como Caruaru, Diamantina,
Parintins etc. Contudo, o diferencial de Conservatria, como vilarejo musical
e turstico, que tem como atrativo singular a tradicional apresentao semanal de serenatas ao ar livre (pelas ruas da cidade), executadas de sextas a
domingo, atraindo milhares de turistas durante todas as semanas do ano.
Na realidade, estas serestas e serenatas inicialmente surgiram como atividades espontneas no comerciais que comearam a fazer sucesso e a atrair
um pblico crescente, a ponto de passar a instigar a concretizao de iniciativas
mercantis (e ampliaram tambm as no mercantis), que ofereceram sustentao ao fluxo de pessoas que passaram a se sentir atradas ao local pela prtica
deste conjunto de msicas. De modo geral, os seresteiros que tm cantado e
tocado ao longo dessas dcadas, fazem-no por afetividade e prazer. So eles
que contriburam em grande medida para atribuio de um perfil a este conjunto de produtos e servios artsticos e tursticos, praticamente nico no Brasil7
(a serenata de Conservatria, que alia a nostalgia musical singela paisagem
das casas casadas do centro urbano). O sucesso fez crescer no s a estrutura
comercial e de servios, mas tambm o nmero de imveis regularizados na
cidade (parte significativa deles constituda por pousadas e casas comerciais):
dados da prefeitura revelam que estes aumentaram 60% s entre 2001 e 2010.
A chegada dos irmos Jos Borges e Joubert de Freitas cidade, em
1938, frequentemente considerada pelos atores sociais um marco funda7
No Brasil, a experincia que mais se aproxima a da cidade de Diamantina, que diferentemente
de Conservatria no est marcada por um movimento musical engajado, e possui uma
dinmica um pouco distinta. A cidade de Diamantina tambm conhecida como cidade das
serenatas e tem mantido certa presena na mdia nacional por ter criado a chamada Vesperata,
um evento que se realiza durante todo o ano na localidade. Tomando como parmetro o caso
de Conservatria, poder-se-ia afirmar que se trata de uma espcie de serenata invertida. Os
visitantes compram lugares dispostos na rua principal, improvisando uma plateia em mesas
de bares, escadas e caladas prximas. Organizado pelos empresrios locais, o pblico assiste
apresentao de bandas sinfnicas cujos msicos so contratados profissionalmente, e se
posicionam nas janelas e sacadas iluminadas dos antigos casares. L esses artistas so regidos
por um maestro situado em um pequeno tablado no centro do largo, junto plateia (para mais
detalhes, cf. RIBEIRO, 2010).

240

dor da construo espontnea e democrtica do circuito da seresta em Conservatria.8 Entretanto, muitos atores locais em depoimentos concedidos
reconhecem que foi somente na dcada de 1950, com a morte da antiga e
importante liderana de Emrito da Silva, que os seresteiros de Conservatria passaram a ser conduzidos pelos irmos Freitas. E mais precisamente na
dcada de 1960, quando se criou o Museu da Seresta e da Serenata9, tradicional ponto de encontro do movimento, este movimento musical passou a
ganhar os contornos que mantm at hoje: o ritual semanal tem claramente
um carter celebrativo, sem fins lucrativos para os diretamente envolvidos.
Cabe ressaltar ainda que foi tambm na dcada de 1960, idealizado pelos
irmos Freitas, que a memria seresteira ganhou as ruas de Conservatria
com o projeto Conservatria em toda casa uma cano: quando em todas
as casas da cidade passaram a ser instaladas placas alusivas s msicas cantadas nas serestas e serenatas.
Evidentemente, h outros aspectos, para alm da msica, que tornam
esse vilarejo um local atraente especialmente para um pblico da terceira
idade. A proximidade de uma importante metrpole do pas (Rio de Janeiro), a tranquilidade do lugar, relaes mais humanas, a presena mais
intensa do verde, a possibilidade de resgate de um cotidiano no marcado pelo medo da violncia e tenses que caracterizam as grandes cidades

8
Foram encontradas inmeras referncias importncia da prtica da msica antes do movimento
passar a ser capitaneado pelos irmos Freitas. Autores de material de divulgao de Conservatria
fazem referncia a apresentaes de canes populares ao luar que datam do sculo XIX.
Afirmam que em Conservatria, nas noites enluaradas, era comum a reunio de artistas na praa
principal para cantar e tocar, enquanto o povo assistia distncia. O violinista Andreas Schmidt,
visitante regular da cidade, considerado o precursor da Serenata de Conservatria. Marques
(2009) aponta que as festividades tanto na esfera dos fazendeiros quanto entre os escravos
elevaram a msica a uma categoria simblica e formadora da futura identidade dos habitantes de
Conservatria. O autor registra no s a presena pontual de msicos de fora contratados para
as festas, mas ressalta que alguns ali se estabeleceram em carter permanente. Esses ltimos,
entre uma apresentao e outra, lecionavam msica.
9
Esse museu funcionou como ponto de encontro do movimento seresteiro at 2009, sendo
substitudo hoje pela Casa de Cultura, que sedia atualmente as serestas. Com a morte de
Jos Borges, dono do imvel que abrigava o Museu da Seresta, a viva alegou problemas nas
estruturas da edificao para desistir de sediar os eventos na sua residncia. Vale destacar que o
fim do museu abalou parte do movimento seresteiro e precipitou a dissidncia de importantes
lideranas do grupo. Inclusive, estes acontecimentos fundamentam os discursos de setores
menos conservadores, que consideram o movimento dos seresteiros como estando em franco
processo de decadncia.

241

brasileiras so mencionados de forma recorrente pelos atores sociais nos

depoimentos colhidos na pesquisa.10
Assim, analisando a histria desse distrito, possvel constatar que
nos anos de 1970 foram abertos os primeiros restaurantes, pousadas e hotis
fazenda, formando as bases da infraestrutura turstica atual. Ao longo das
ruas principais a maioria localizada no centro histrico hoje se encontram
lojas, instituies e restaurantes que visam atender, sobretudo, ao turismo.
Nas duas ruas centrais se concentram os principais negcios direcionados a
atender as demandas dos visitantes: museus, atelis de artesanato e arte, bares, restaurantes, pousadas, lojas de lembranas e casas que vendem compotas, bombons, frios e laticnios artesanais.
Assim, a indstria do turismo se instalou definitivamente nos anos de
1990, impondo vrias necessidades, algumas no atendidas completamente
at hoje, tais como treinamento especializado da mo de obra, organizao
democrtica do calendrio cultural, elaborao de gastronomia prpria, modernizao dos meios de comunicao, facilidades de acesso/transporte, entre outros servios essenciais para a recepo dos turistas (ARANHA e outros,
2005; MATOS, LEMOS, 2005).
Portanto, fugindo da orientao industrial que o resto do Vale do Paraba adotou, Conservatria consolidou ao longo de vrias dcadas um circuito (DU GAY, 1997; HERSCHMANN, 2007, 2010) da seresta. Hoje, alm dos
atrativos tursticos comuns em cidades pequenas (tais como a Igreja Matriz
de Santo Antnio, a antiga estao ferroviria e as fazendas do ciclo do caf
que atualmente so abertas visitao), esse territrio conta com diversos
acervos de importantes compositores brasileiros (com colees de fotografias, discos, trofus, roupas), a grande maioria doada pelas famlias dos artistas. Idealizados pelos atores locais (e com pouco apoio da Prefeitura de
Valena), foram criados os Museus Vicente Celestino, Slvio Caldas, Guilherme de Brito, Gilberto Alves e Nelson Gonalves espaos que ampliaram a
10 De fato, o clima ameno do Vale, com inverno mais ri11goroso e menos calor no vero,
caracterizado por chuvas frequentes no vero e um perodo de seca no inverno, sendo classificado
como tropical de altitude. A temperatura mdia anual de 21 C. A Serra do Mar naquele trecho
conhecida como Serra da Beleza. A cobertura vegetal varivel devido a sculos de devastao
para o uso agrcola e, mais recentemente, para dar lugar a pastagens (75% do terreno). Ainda
assim, possvel encontrar algumas raras reas de vegetao secundria mais densa, que se
alternam com vastos campos de cobertura herbcea (para mais informaes, cf. ZARDO, 2006).

242

oferta de atividades culturais e entretenimento na regio, especialmente no

perodo da manh.
Com uma populao de aproximadamente quatro mil habitantes,
centrada no turismo (que gravita em torno da seresta), a localidade movimenta 250 milhes de reais por ms; destes, mais de dois teros so gerados
pelo chamado circuito da seresta: alm de concertos, CDs e DVDs, vrios
comerciantes vendem vrios produtos como camisetas, bottons e vrios
tipos de souvenires que tm como temtica central o universo da seresta e da serenata (PRESTES FILHO e outros, 2004). Como j destacamos, esse
circuito gravita principalmente em torno desses eventos de msica e poesia
(ao vivo), so realizados sistematicamente nos fins de semana (nas ruas, instituies pblicas, em hotis e nas festas pblicas).11
Evidentemente, o xito de Conservatria atraiu o interesse de tcnicos
e consultores do poder pblico que identificaram nesta localidade um caso
em que a economia da cultura (EARP, 2002; THROSBY, 2001; PRESTES FILHO
e outros, 2004 e 2002; CASSIOLATO, LASTRES, 2005) foi capaz de alavancar o
desenvolvimento local. Tcnicos ligados ao poder pblico passaram a avaliar
o que estava ocorrendo nesta microrregio a partir de uma tica, ou melhor,
de uma razo instrumental (FERNANDES, 2009), que, em geral, identifica
em Conservatria mais uma experincia exitosa de associativismo (entre
atores e empreendedores): similar ocorrida em outras cidades do mundo e
fartamente descrita na literatura que analisa a trajetria de clusters, arranjos
produtivos locais e distritos industriais (CASSIOLATO, LASTRES, 2005).
Assim, tendo em vista seguidas avaliaes feitas por consultores de diversas instituies de fomento, a localidade de Conservatria passou a ser considerada, no incio do sculo XXI, como primeiro Arranjo Produtivo Local de Entretenimento do Brasil (Cmara de Gesto dos APLs do Rio de Janeiro, 2007). A

possvel encontrar nos shows ao vivo dessa msica de raiz: a) Seresta, canto em espaos
fechados (composio musical, feita nos moldes das serenatas, mas executada com violes, flauta,
cavaquinho e outros instrumentos portteis); b) Serenata, msica do sereno, tocada pelas ruas,
toda sexta e sbado, a partir de 23 horas; c) Solarata e Matinata, neologismos para a verso diurna
da serenata, geralmente realizadas nas manhs de domingo. Nas ltimas dcadas, as principais
festas geralmente programadas na cidade foram: Festival da Seresta Slvio Caldas, Noite da Valsa,
Encontro de Seresteiros etc. (para mais detalhes, cf. <www.capitaldaseresta.hpg.com.br>, ltimo
acesso em 20 de janeiro de 2011). Como indicam os depoimentos selecionados aqui, nos ltimos
anos, este calendrio foi ampliado e diversificado.

11

243

partir desse reconhecimento, foi criado em 2006 um conjunto de estratgias de

governana que visaram ampliar e tornar mais eficientes o associativismo, a trama produtiva local (CASSIOLATO, LASTRES, 2005). Assim, foi estabelecida uma
Coordenao Local do Projeto do APL, com o apoio especial do Governo do
Estado do Rio de Janeiro atravs da Secretaria de Desenvolvimento Econmico.
Alis, com o apoio do poder pblico estadual12, vem desenvolvendo
uma srie de aes que tiveram como objetivo incrementar o desenvolvimento local da regio, tais como: a) elaborao entre 2002 e 2005 de duas investigaes intituladas Pesquisas de Opinio Musical e Turstica, encomendadas pela Secretaria de Desenvolvimento do Estado do Rio de Janeiro, sob a
responsabilidade do Ncleo de Estudos da Economia da Cultura do Instituto
Gnesis da PUC-RJ; b) organizao do primeiro workshop Msica como Fator de Desenvolvimento Econmico de Conservatria com a participao
de empresrios e seresteiros , promovido pelo Governo, Casa de Cultura de
Conservatria e o ECAD; c) implantao de uma subestao de energia eltrica; d) ampliao, unificao e diversificao do calendrio cultural de eventos
da cidade; e) asfaltamento das estradas do Contorno e aquela que liga esse
distrito a Valena; f) organizao de uma oficina tcnica para Estruturao
do APL de Entretenimento de Conservatria, reunindo os atores sociais, articulada pelo Governo, a Casa de Cultura de Conservatria e o SEBRAE; g) e a
criao, em 2009, do Polo Cultural, Histrico e Turstico de Conservatria.
Apesar de reconhecer a importncia deste apoio do Estado, que est
balizado em uma razo instrumental a qual colocada em ao sob a rubrica
da necessidade de governana, gesto mais eficiente e de um plano de
atuao estratgico , parte-se do pressuposto neste artigo que esta perspectiva pragmtica e instrumental no d conta de compreender os porqus do
sucesso e os desafios que vm sendo enfrentados por Conservatria. Como
discutiremos a seguir, ao longo deste trabalho, parte-se aqui da premissa de
que para um melhor entendimento deste raro estudo de caso, necessrio
que se leve em conta os afetos, a razo sensvel13 (MAFFESOLI, 2007, 1998),
12
Chama a ateno na trajetria de Conservatria a recorrente falta de apoio do poder pblico
local/municipal. Em vrios depoimentos concedidos pesquisa realizada, os atores sociais fizeram
referncia a uma constante tenso entre os interesses desse distrito e a Prefeitura, localizada em
Valena. Alguns, inclusive, lamentaram no haver condies para a realizao de um plebiscito
para se pleitear a autonomia da localidade.

244

isto , os fatores estticos e comunicativos que fundamentam a mobilizao e

a sociabilidade marcada por uma forte emoo dos militantes (ou mesmo
dos simpatizantes) e visitantes no cotidiano de Conservatria.

Valorizao da msica ao vivo e das experincias dentro de um

contexto marcado pela reestruturao da indstria da msica
Dados encontrados na pesquisa revelam que no s praticamente dobrou desde 1980 (at 2010) a arrecadao, mas tambm o nmero de pousadas na cidade. Este e outros dados positivos alcanados pela regio colocam
em cena uma indagao: como interpretar o xito do circuito da seresta de
Conservatria no estgio atual do capitalismo, na Era Digital e no mundo
globalizado, caracterizado pela transio da indstria da msica (HERSCHMANN, 2010)?
Como a maioria dos leitores est ciente, h alguns anos assiste-se a
um processo de transio da indstria da msica em quase todo o globo.
Presencia-se mudanas significativas na estrutura da sua cadeia produtiva:
dentre as muitas alteraes, constatamos com grande perplexidade, por
exemplo, a resistncia dos consumidores em pagar pelos fonogramas; a
reduo do casting de artistas e do quadro de funcionrios das grandes empresas; a crise da noo de lbum que vai deixando de ser o objetivo central
desta indstria ou a mercadoria mais valorizada nesta dinmica de produo e consumo; o desaparecimento de antigas funes no setor e, ao mesmo
tempo, o surgimento de novas profisses que empregam especialmente as
novas tecnologias. Essas transformaes na indstria da msica esto rela-

13
Trata-se de um conceito desenvolvido e consagrado por Michel Maffesoli nos anos de 1990
que compreende a razo no apenas como racionalizante (esta foi a premissa fundante de
todo o conhecimento na alta modernidade), mas trabalha com uma compreenso sociolgica
que incorpora a experincia sensvel, espontnea e afetiva. Maffesoli ao propor este conceito
se diferencia de correntes de pensamento que consideram o social como resultado de uma
determinao econmico-poltica fundada em um contrato social, fruto do resultado racional e
funcional da associao de indivduos racionais e autnomos. Para o autor: (...) a experincia
sensvel marca da vida cotidiana (...) [assim, desenvolvendo esta perspectiva] a progresso
intelectual poder assim reencontrar a interao da sensibilidade e da espiritualidade (...) a
profundidade das maneiras de ser e dos modos de vida ps-modernos que, de mltiplas maneiras,
pem em cena estados emocionais e apetites passionais que repousam largamente sobre a
iluminao dos sentidos (...) (MAFFESOLI, 1998, p. 196).

245

cionadas, em grande medida, emergncia de uma cultura ou uma Era Digital. Evidentemente, no se trata de ruptura completa em relao ao paradigma anterior, mas do largo emprego dos processos comunicacionais e das
novas tecnologias que vm afetando de forma significativa a forma como
organizamos e estruturamos a vida social hoje (BUSTAMANTE, 2003).
Passado um momento de maior perplexidade dos profissionais da
indstria da msica (e de um otimismo de certo modo ingnuo quanto
ao potencial da web e da cauda longa14), especialmente daqueles que trabalham nas grandes gravadoras (os que no foram demitidos ou que no
optaram por sair do mainstream), possvel afirmar que este setor da produo cultural est se reestruturando. Analisando os dados de 2008 e 2009
divulgados pela IFPI15 (e pelos institutos e associaes de msica nacionais
como, por exemplo, a ABPD16), possvel constatar que novos negcios e
hbitos de consumo esto se consolidando no mundo, ainda que isso no se
reflita numa recuperao efetiva da indstria da msica. Esses business, que
no so exatamente novos, apesar de alguns serem inovadores (do ponto
de vista tecnolgico ou do tipo de relao que se estabelece com os usuriosconsumidores), esto associados s apresentaes musicais ao vivo17 shows
avulsos, circuitos, cenas e festivais independentes e s novas estratgias de
comercializao de fonogramas (grande parte das vendas est articulada s
estratgias desenvolvidas pelas empresas junto s plataformas multimdia
de games, aos aparelhos celulares e aos sites da Internet).
Autores como Pine e Gilmore argumentam que estariam emergindo
uma nova tendncia e um novo setor (ps-servios) dentro do capitalismo: o
Para mais detalhes, cf. ANDERSON, 2007.
International Federation of the Phonographic Industry (IFPI). Digital Music report 2009 e
2010. Londres: IFPI, 2009 e 2010 (disponvel em: <http://www.abpd.org.br/downloads/DMR2010_
UK_JAN2010.pdf>, ltimo acesso em 5/2/2010).
16
Associao Brasileira de Produtores de Msica (ABPD). Anurio da Associao Brasileira de
Produtores de Msica, 2009 e 2010. Rio de Janeiro: ABPD, 2009 e 2010 (disponvel em: <http://
www.abpd.org.br>, ltimo acesso em 21/7/2006).
17
Parte-se aqui da premissa de que os concertos ao vivo vm crescendo em importncia dentro
da indstria da msica atual, e que isso est relacionado ao alto valor que essa experincia (PINE,
GILMORE, 2001; MAFFESOLI, 1987) tem no mercado, isto , sua capacidade de mobilizar e seduzir
os consumidores e aficionados a despeito: a) do preo a ser desembolsado (muitas vezes bastante
alto) para assistir ao vivo s performances; e b) da alta competitividade que envolve as vrias
formas de lazer e entretenimento na disputa de um lugar junto ao pblico hoje, no dia a dia do
mundo globalizado.
14
15

246

mercado das experincias, do espetculo (PINE, GILMORE, 2001). Eles postulam que vrias empresas esto buscando atrelar ao consumo de mercadorias
a produo de experincias de escapismo, fruio ou imerso capazes de
mobilizar o imaginrio dos indivduos.18 Esses autores enfatizam que no mundo
atual, marcado pela intensa competitividade, mesmo os setores industriais e de
servios j enfrentam um ambiente pautado pela saturao, ou melhor, pela
ameaa da comoditizao. Em outras palavras, para Pine e Gilmore preciso,
no contexto atual, investir constantemente na criao de valor, do contrrio ir
se sofrer inevitavelmente a presso do vetor de comoditizao (perda de valor).
A busca pela inovao tornou-se uma norma para as organizaes, mas o custo alto e nem sempre rende os dividendos previstos.19 Esses economistas defendem a tese de que possvel reverter essa tendncia mundial e gerar valor
desde que os atores sociais e as organizaes invistam na dimenso imaterial/
intangvel de produtos e servios, isto , desde que faam no s um trabalho
estratgico sobre a marca, mas tambm invistam na realizao de espetculo e
de experincias capazes de cativar o pblico (PINE, GILMORE, 2001).
A expressiva venda de DVDs dos ltimos anos, por exemplo, foi muito
importante para um no aprofundamento ainda maior da crise da indstria
da msica tradicional, e reflexo do poder de mobilizao da economia da
experincia. Os fonogramas, portanto, no so desvalorizados quando esto
associados a experincias: quando se constituem uma espcie de souvenir
de um show bem-sucedido, isto , poder-se-ia argumentar que o interesse do
pblico pelos DVDs reflexo do alto valor dos concertos de msica para os
consumidores hoje (o DVD, em alguma medida, traria mais elementos estsicos que o CD de msica tradicional, isto , permitiria com mais eficcia simblica que os atores sociais acionassem afetos e a memria) (HERSCHMANN,
2007). Maffesoli, em O ritmo da vida, tambm identifica uma centralidade da
18
Traduzindo isso em exemplos: o marketing cultural pode ser um caminho, mesmo para
empresas que tm produtos difceis de serem espetacularizados, tais como a Petrobrs (maior
empresa estatal brasileira e que atua no setor petrolfero), que vende commodities, mas tem sua
imagem associada produo cultural do pas. Outra estratgia fazer um trabalho sobre a
marca, como a empresa Nike, que opera suas campanhas de publicidade sobre as sensaes que
os consumidores tero ao usar os produtos, e no sobre o produto em si (PINE, GILMORE, 2001).
19
Na realidade, neste ambiente de alta competitividade h um emparelhamento tecnolgico entre
as empresas sustentveis: quando uma coloca no mercado uma inovao, a oferta rapidamente
copiada e/ou aperfeioada pela concorrncia. A vantagem das experincias que so singulares
e, por isso mesmo, dificilmente reproduzidas pela concorrncia (HERSCHMANN, 2007).

247

experincia na sociedade contempornea. O autor ressalta o quanto so relevantes para compreender as mobilizaes e engajamentos sociais hoje
(...) a experincia a palavra-chave para explicar a relao que
cada um estabelece com o grupo, a natureza, a vida em geral. Experincia que ignora escrpulos racionais, repousando
essencialmente no aspecto nebuloso do afeto, da emoo,
da sintonia com o outro. precisamente por estar a vibrao
na ordem do dia que convm adotar uma postura intelectual
que saiba dar conta dela. (...) O lugar central da experincia
exprime-se atravs desse resvalar que vai da Histria geral e
segura de si s pequenas histrias que constituem o cimento
essencial das tribos urbanas. Com isto, o discurso doutrinrio
d lugar vibrao comum e ao sentimento de pertencimento que isto fatalmente induz (MAFFESOLI, 2007, pp. 203-205).

importante sublinhar a esta altura que as experincias no mundo atual

esto crescentemente e intensamente associadas dinmica do espetculo e
do entretenimento. Evidentemente, o entretenimento hegemnico na sociedade atual (contudo no um ambiente/contexto do qual possvel sair,
como muitos acreditam, isto , estamos todos gostemos ou no imersos
num mundo espetacularizado profundamente marcado pelo entretenimento),
constituiu-se em uma referncia cultural e uma fora econmica fundamental
(TRIGO, 2003; DYER, 2002). Contudo, o ambiente construdo pelas experincias
(e as socialidades por estas estimuladas) no mundo atual espetacularizado e
caracterizado pela hegemonia da lgica/dinmica da indstria e cultura do
entretenimento deve ser analisado com muita cautela e dentro de uma perspectiva crtica, porm sem adotar a priori uma postura apocalptica ou condenatria. Quando observamos os sentidos relacionados palavra, constatamos
uma forte conotao negativa: sua etimologia de origem latina e vem de
inter (entre) e tenere (ter), isto , a maioria dos sentidos associados palavra
tangencia a ideia de iludir ou enganar. 20
Alguns tericos argumentam que a sociedade contempornea realizaria um investimento excessivo
na imagem, no espetculo. Atribuem a esse investimento constante, intensa movimentao e ao
consumo dos atores em torno das performances, um sinal invariavelmente negativo: tomam esse

20

248

Parte-se do pressuposto, aqui tambm, de que, muitas vezes, a postura poltica de indivduos articulados ao universo da msica no s fornece
subsdios para uma reviso das crticas que em geral so feitas sociedade
contempornea espetacularizada e caracterizada pela alta visibilidade21, mas
apresenta-se como um objeto de estudo relevante para os pesquisadores da
rea de comunicao avaliarem as novas interaes sociais que esto emergindo com a popularizao das tecnologias digitais.
Analisando o sucesso das execues ao vivo, nota-se que o pblico
se mobiliza especialmente pelas afetividades e estesia (SODR, 2006; FERNANDES, 2009). Maffesoli segue oferecendo tambm algumas pistas interessantes. Em seu livro intitulado O tempo das tribos, sugere ver os grupos
sociais na sociedade atual como uma espcie de neotribos, como comunidades fundadas na emoo: (...) a comunidade emocional instvel, aberta, o que pode torn-la, sob muitos aspectos, anmica com relao moral
estabelecida (MAFFESOLI, 1987, p. 22).22
Assim, tendo em vista o que j foi assinalado at aqui neste trabalho, poder-se-ia deduzir porque os encontros presenciais promovidos pelos concertos
ao vivo so to relevantes para a sociedade contempornea. Nesse sentido,
pode-se comear a compreender as razes desses eventos estarem ocupando
um lugar to significativo junto s culturas urbanas. Segundo Maffesoli, essas
reunies presenciais permitiriam (re)atualizar o sentimento de comunidade:

fato como um trao hedonista da sociedade atual ou um indcio do esvaziamento da esfera pblica,
da falta de interesse dos indivduos pelo coletivo (BAUDRILLARD, 1991).
21
No mundo contemporneo, alm da espetacularizao, outro fator que vem se evidenciando
como estratgico e fundamental para todos a alta visibilidade. medida que o poder da sociedade
atual em propagar imagens cresce, est aumentando tambm significativamente a importncia
da visibilidade. Graas moderna tecnologia das comunicaes, a capacidade da sociedade de
criar visibilidade cresceu exponencialmente: televiso, rdio, cinema, TV a cabo, revistas, outdoors,
Internet etc. possibilitam hoje a transmisso ininterrupta de imagens para o globo, colocando como
necessidade vital, para cada indivduo, grupo social ou organizao, a realizao cuidadosa de um
trabalho de gesto da imagem. No bastaria, portanto, no mundo atual, ter o melhor produto ou ser
o mais qualificado profissional: preciso parecer ser (para mais detalhes, cf. HERSCHMANN, 2005).
22
Sobre as novas tribos da sociedade contempornea, Maffesoli afirma que (...) ao contrrio
da estabilidade do tribalismo clssico, o neotribalismo se caracterizaria pela fluidez, pelos
ajuntamentos pontuais e pela disperso (MAFFESOLI, 1987, p. 107).

249

A experincia com o outro fundamenta a comunidade, mesmo que ela seja conflitual. A fuso da comunidade pode ser
perfeitamente des-individualizante. Ela cria uma unio em
pontilhado que no significa uma presena plena no outro (o
que remete ao poltico), mas antes estabelece uma relao oca
que chamarei de relao tctil: na massa a gente se cruza, se
roa, se toca, interaes se estabelecem, cristalizaes se operam e grupos se formam. Estas relaes tcteis [presenciais],
entretanto, atravs de sedimentaes sucessivas, no deixam
de criar uma ambincia especial: exatamente o que chamei de
unio pontilhado (...): as redes sexuais, as diversas formas de solidariedade, os encontros esportivos e musicais [tais como concertos, festivais] so todos indcios de um ethos em formao.
isto que delimita esse novo esprito de tempo que podemos
chamar de socialidade (MAFFESOLI, 1987, pp. 102-103).

Assim, poder-se-ia repensar a relao/articulao entre experincias

presenciais e no presenciais, tcteis e no tcteis, sem depreciar aquelas
que ocorrem em geral a distncia (bastante presente na Internet e de modo
geral no cotidiano). Contudo, importante sublinhar a relevncia das experincias de trocas diretas para a atualizao do grupo e do sentimento
de coletividade. Os encontros musicais presenciais, tais como os concertos
e festivais de msica ao vivo, portanto, seriam muito relevantes, pois colocariam o grupo em epifania, colaborariam para fazer emergir sentimentos que legitimariam o grupo. Maffesoli, em O tempo das tribos, tece alguns
argumentos muito significativos sobre a relevncia dos encontros musicais,
enfatizando que nessas ocasies produz-se uma sintonia por contaminao
(...) segundo a qual os indivduos em inteno se epifanizam
em um ns muito fortemente presente. certo que a base
de tudo isso a situao face a face. Por contaminao, no
entanto, totalidade da existncia social que esta forma de
empatia diz respeito. Alm disso, quer seja pelo contato, pela
percepo, ou pelo olhar, existe sempre algo de sensvel na
relao de sintonia (MAFFESOLI, 1987, p. 103).
250

O incremento do interesse em todo o mundo pela msica ao vivo atesta,

em certo sentido, o crescente valor das experincias hoje. Vale recordar que a indstria da msica gravada se desenvolveu tanto que, em determinado momento,
passou a usar a msica ao vivo como forma de promover a msica gravada, invertendo a situao de centralidade da msica ao vivo, at ento, para atividade musical. possvel afirmar que hoje a msica ao vivo est recuperando um pouco do
terreno que havia perdido para a msica gravada, ou seja, a msica ao vivo est
ocupando um lugar menos perifrico e, em algumas situaes, especialmente
envolvendo as gravadoras independentes, os fonogramas esto se tornando um
complemento, uma forma de rememorar uma experincia vivida.
Nos ltimos anos foi possvel constatar o crescimento dos rendimentos
com concertos. Segundo um estudo do site The View, mesmo com o mundo
vivendo um perodo de crise econmica, o mercado de shows musicais apresentou um crescimento de 10% em 2008, movimentando cerca de 25 bilhes
de dlares (entre venda de ingressos, publicidade e direitos de imagem) durante o ano. De acordo com o site, especializado no mercado de msica e
entretenimento, isoladamente, a venda de ingressos para os mais diversos
concertos aumentou em 8%, atingindo a marca de 10,3 bilhes de dlares.23
muito interessante perceber que os shows trazem estrelas nacionais e
internacionais e compensam aos empresrios/produtores, apesar dos altos cachs dos artistas e das bandas. Ao mesmo tempo, nunca se viram tantos pequenos concertos realizados em diferentes localidades do mundo com novos
talentos que emergem da cena local. No Brasil, por exemplo, segundo a revista
Forbes (na edio de janeiro de 2003), o mercado de msica ao vivo j no incio
do sculo XXI seguia a tendncia mundial de crescimento. O pblico dos concertos na ocasio era bastante expressivo, sendo estimado em cerca de 42 milhes
de pessoas (www.forbes.com.br). Alis, torna-se cada vez mais evidente que em
diferentes localidades do Brasil esto emergindo novos circuitos (e cenas) musicais independentes alcanando expressivo xito, mas infelizmente ainda so
casos pouco estudados. Podemos dar alguns exemplos, tais como o do samba
e choro da Lapa (no RJ), do tecnobrega em Belm, da seresta em Conservatria,
do ax em Salvador ou do forr em Fortaleza. Em outras palavras, h evidnVer matria publicada pela revista Rolling Stone, em seu site, intitulada Mercado de shows
cresce 10%, em 26 de maro de 2009 (disponvel em: <http://www.rollingstone.com.br/secoes/
novas/noticias/4827>, ltimo acesso em 31/7/2010).

23

251

cias de que os sinais de recuperao da indstria da msica esto relacionados

experincia sonora presencial: esta constatao deveria merecer uma ateno
especial do meio acadmico, das lideranas, autoridades e do poder pblico.
Alis, ao analisar esse estudo de caso de Conservatria, possvel realizar algumas especulaes sobre as razes do sucesso da regio, traando
um paralelo com o circuito do samba e choro da Lapa (na cidade do Rio).
Apesar de algumas diferenas, tal como a Lapa, poder-se-ia dizer analisando os depoimentos dos atores que atuam na localidade, reunidos na pequena pesquisa realizada que a questo da identidade ou engajamento em
relao cultura local um vetor importante, que agrega valor ao conjunto
das atividades que so realizadas na localidade (HERSCHMANN, 2007).
Poder-se-ia afirmar que boa parte dos consumidores frequentadores
regulares de Conservatria buscam vivenciar ali experincias que gravitam
em torno do universo da seresta, isto , vo ali cantar, tocar e assistir a um
conjunto de gneros musicais considerados por eles autnticos. O outro fator fundamental que explicaria o xito alcanado pelo distrito est relacionado experincia sensorial, espetacularizante, produzida na localidade. Apesar de estar na periferia da indstria da msica e de no se legitimar perante
o seu pblico enquanto modalidade da indstria cultural, o circuito musical
desta microrregio acaba gerando produtos e servios tpicos da cultura do
entretenimento e do turismo, hoje hegemnicos no mundo contemporneo. A particularidade ou o diferencial competitivo de Conservatria
oferecer a um pblico significativo uma experincia de raiz, construindo-se
um ambiente, ou melhor, uma paisagem sonora (SCHAFER, 1969) de alto
valor agregado. Ou seja, a experincia das serestas e serenatas identificadas
a um universo simblico tradicional, aliada paisagem arquitetnica colonial do centro histrico, constituiu-se em ingrediente crucial capaz de seduzir relevantes segmentos de pblico da chamada terceira idade.

Articulao e tenso entre os atores sociais

locais prticas e discursos
possvel, em linhas gerais, identificar trs conjuntos de discursos
que avaliam no s o desenvolvimento alcanado pela cidade, mas tambm
como deveria ser conduzido este processo na regio hoje. Evidentemente,
252

possuem pontos divergentes e coincidem sobre algumas posies.

O primeiro conjunto de narrativas identificado o dos donos de grandes
hotis-fazenda dos arredores, e dos tcnicos da Secretaria de Desenvolvimento do Estado do RJ, SEBRAE e do BNDES. Esses atores sociais consideram este
distrito uma espcie de vitrine24 do Vale do Caf e participam ativamente do
chamado Projeto do APL (iniciado em 2006). Srvio Constantino (proprietrio
do hotel fazenda Rochedo), principal liderana dessa corrente, analisa assim a
experincia do Projeto do APL (como conhecido pelos atores locais):
A comisso de governana do APL acabou fazendo o papel do
Estado em Conservatria (...) infelizmente, a prefeitura super
ausente (...) comeamos a participar de tudo e conseguimos
algumas vitrias como, por exemplo, a construo de trs estradas (...). Hoje, o APL est meio esvaziado (...) falta mais apoio
local e uma gerncia profissional para tocar o barco e preparar
as reunies. (...) Apesar disso, precisamos continuar buscando alternativas. Conservatria durante muito tempo cresceu
expressivamente. Ns tnhamos aqui, h vinte anos atrs, quinhentos leitos e duas mil pessoas querendo vir a Conservatria todo final de semana. Hoje temos mais de quatro mil leitos
e a demanda continua a mesma por fim de semana: em torno
de duas mil pessoas. (...) Infelizmente hoje temos que correr
atrs dos turistas. Percebo que h um enfraquecimento do
poder de seduo da cidade: para mim, lamentavelmente, a
principal causa disso o enfraquecimento do movimento da
serenata. Os seresteiros no querem reconhecer isso, mas
um fato que pode ser facilmente constatado. H alguns anos
atrs, mesmo dentro de qualquer restaurante, voc conseguia
ouvir a msica porque eram 15 violes, 60 seresteiros, 500
pessoas seguindo o cortejo. Hoje voc vai acompanhar o cor-

24
Para Prestes Filho, tcnico da Secretaria de Desenvolvimento do Estado do RJ: (...) o distrito se
converteu em uma vitrine para o desenvolvimento do turismo e da cultura na regio de Valena (...) o
Festival Cinemsica, por exemplo, j vai para a sua quinta edio, um evento que j reconhecido
nacionalmente (...) assim, pode-se dizer que esta localidade e seus eventos esto influenciando
todos os outros da regio do Vale do Caf (depoimento concedido ao autor em 25/1/2011).

253

tejo e encontra trs violes mal tocados que conseguem reunir no mximo 100 pessoas. No mais o mesmo movimento,
com o mesmo potencial e capacidade de mobilizao. Antes
mesmo que voc no gostasse daquele tipo de msica voc
se impressionava e se emocionava com todo mundo cantando. (...) Tenho procurado ajudar na medida do possvel o movimento, cedendo, por exemplo, o espao da Casa de Cultura.
(...) S no acho que vai acabar a serenata e seresta: acho que
em breve comear um novo ciclo na cidade. Imagino que os
prprios comerciantes vo tomar uma atitude e investir no caminho da profissionalizao da serenata. Certamente se pagar aos msicos seresteiros para que cantem na rua, mobilizem
o pblico. Infelizmente, quando verbalizo isso, sou acusado de
insensvel, mas sei que meus argumentos esto fundamentados numa triste constatao (depoimento de Srvio Constantino concedido ao autor em 1/2/2011).

Portanto, parte do grupo reconhece que este projeto de governana

perdeu relativamente a sua fora hoje e que precisa ser retomado. Acreditam
que o conhecimento tecnocrtico, a razo instrumental pode, de fato, incrementar o desenvolvimento na cidade. Alm disso, partem da premissa de que
o movimento musical que gravita especialmente em torno da msica seresteira vem se enfraquecendo nos ltimos anos, e isso pode levar debilitao da
atividade turstica na localidade. Esses atores locais propem como alternativa
para a regio a profissionalizao dos seresteiros (e msicos em geral), isto ,
desejam que o setor turstico no dependa mais do ativismo musical local.
O segundo conjunto de discursos que identificamos na pesquisa o
do Movimento dos Seresteiros. Esse grupo, que atua h dcadas na localidade, acha que o diferencial de Conservatria que a cidade conta com o movimento da seresta/serenata, e no com a realizao de variadas atividades
associadas a concertos e eventos que promovam outros gneros musicais
ou outras prticas de entretenimento e turismo (tais como cinema, ecoturismo e ufologia). Seguem os preceitos que foram estabelecidos pelos irmos
Freitas nos anos de 1980, considerados pela grande maioria dos moradores
como a poca de ouro da seresta e serenata na cidade. Esse movimento
254

afirma que no s busca se manter parte das disputas polticas locais, mas
tambm que repudia o carter comercial da msica, isto , os seresteiros militantes acreditam que assim o movimento seria capaz de permanecer puro
e independente. A partir de 2009, com a morte de um dos irmos Freitas
(Joubert) e quando o museu do Seresteiro foi fechado pela viva do falecido,
o movimento foi transferido para a Casa de Cultura. Como j foi mencionado aqui anteriormente, naquela oportunidade ocorreu uma importante
dissidncia dentro grupo. Hoje possvel identificar nesse movimento dois
conjuntos de discursos que diferem ligeiramente sobre suas premissas.
De um lado, possvel identificar o grupo liderado pelo Edgar Santos,
Ailton Rodrigues, Marina Fonseca e Jos Fonseca, que so hoje referncias
importantes do movimento da seresta em Conservatria. Eles tm organizado efetivamente a seresta e a serenata nos ltimos anos. Em seus depoimentos possvel atestar que so um pouco tolerantes quanto presena
de profissionais da msica na regio, mas no cogitam, de maneira alguma,
a profissionalizao dos msicos locais.
O movimento seresteiro no tem muita interferncia em nada
disso que vem acontecendo na cidade e envolve diversas instituies pblicas. A nossa vida a serenata e seresta, e a elas
dedicamos nossa vida. A gente no vem se envolver no debate
poltico da cidade. (...) Nosso movimento se desenvolve praticamente sem nenhum apoio das instituies e entidades. (...) A
maioria dos turistas reclama se num fim de semana chove ou
acontece alguma eventualidade que impede de realizar a seresta ou a serenata. Muitos se dirigem a ns exigindo a realizao do evento como se fssemos funcionrios dos hotis ou da
prefeitura. Eles no sabem que um movimento independente, feito com paixo pelo grupo. (...) O movimento consciente
do seu importante papel no desenvolvimento econmico da
regio, mas no quer criar vinculao com interesses de grupos
polticos. Nosso compromisso principal com a preservao
da boa e genuna msica romntica brasileira (depoimento de
Marina Fonseca concedido ao autor em 31/1/2011).

255

O movimento feito basicamente por amadores, com a presena de muita gente desafinada, mas basicamente louca por
este tipo de msica. Claro que um msico profissional pode vir
e participar, como qualquer outra pessoa. Ns j tivemos muitos visitantes ilustres aqui, como, por exemplo, a Elba Ramalho,
o Nelson Gonalves e o Dorival Caymi. O problema que um
profissional dificilmente aceita o nosso ritual: ele quer se destacar e brilhar. Muitos querem apresentar um set de quatro ou
cinco msicas, e a proposta que deva acontecer uma alternncia entre os integrantes, de modo que todos possam participar.
J escutamos algumas pessoas dizerem que o movimento est
enfraquecido, em crise, que preciso profissionalizar a serenata. Ora, se a serenata fosse profissionalizada, isto , se as pessoas
envolvidas recebessem pagamentos, provavelmente Conservatria se igualaria a outras tantas cidades que existem pelo pas,
onde as pessoas recebem para se apresentar e mobilizar o turismo e o comrcio da regio. Ou seja, este movimento mgico
e espontneo acabaria e certamente a maior parte dos turistas
deixaria de visitar a localidade. (...) preciso que se diga que o
movimento no aceita e nem reivindica qualquer contribuio financeira. Alis, no compramos e nem vendemos nada.
O movimento criado pelos irmos Freitas se prope a preservar a memria da msica de serenata. Somos um movimento
organizado, engajado, mas no estamos organizados em uma
entidade ou associao. um movimento espontneo em que
as pessoas se sentem compromissadas com estar aqui todos os
fins de semana. Todos ns comparecemos religiosamente, no
precisamos combinar nada. Todos estamos cientes de que devemos estar presentes em Conservatria (depoimento de Jorge
Fonseca concedido ao autor em 31/1/2011).

Alm disso, como se pode constatar nos dois depoimentos abaixo,

eles no so propriamente contrrios ampliao de eventos locais, identificando no crescimento do fluxo de turistas uma forma de renovao do
movimento (preocupao constante destas lideranas).
256

 medida que os irmos Freitas foram se desligando da vida no

Rio de Janeiro, puderam se dedicar mais ao movimento. Transformou-se num idealismo, um movimento de resistncia. Toda
sexta e todo sbado eles vinham para c: tinham esse compromisso. Pode-se dizer que a vida deles particular passou para segundo plano a partir desse momento. Isso aqui passou a ser uma
espcie de sacerdcio para eles. Especialmente para o Jos Borges que comandava o grupo. A morte dele em 2002 foi muito
sentida pelo grupo (...), mas estamos a tocando o barco e mobilizando o pessoal. (...) A gente se ressente tambm do trabalho de
garimpagem que o Joubert Freitas fazia. Ele puxava as pessoas
na multido para cantar e atraa novos quadros, realizando um
importante trabalho de renovao do movimento (depoimento
de Marina Fonseca concedido ao autor em 31/1/2011).
Durante o perodo de fechamento do Museu da Seresta tivemos algumas dissidncias no movimento e pessoas importantes infelizmente saram do grupo. Ns fomos afetados por essa
ciso, de um estar aqui e outro ali, quando todos poderiam estar dando fora nossa causa. Todos ns nos apoiamos muito
quando ramos liderados pelos irmos Freitas. Evidentemente,
sentimos falta dessas lideranas. (...) preciso que se diga que a
serenata existiria mesmo se no existisse um ponto de encontro. Mesmo se no tivssemos nenhum lugar para nos reunir.
Felizmente, temos hoje a Casa de Cultura. O lugar para reunio
interessante porque uma referncia. (...) Claro que importante que se diga que hoje ns no temos muitos violes no
movimento. Isso pesa em alguns fins de semana. Mas claro, ns
temos um movimento srio e procuramos nos desdobrar e fazer
um importante trabalho de renovao do grupo, atrair turistas
interessados em ingressar no grupo. Ns mesmos no somos
daqui e j estivemos neste lugar do turista que se apaixonou
pela cidade. A ampliao dos eventos na cidade uma tentativa
de dar um novo flego regio, atraindo mais gente. Pode ser
um encaminhamento vlido, contanto que a serenata e a seres257

ta continuem a ser priorizadas nos projetos (...). Evidentemente,

a questo da renovao nos preocupa muito. J tivemos alguns
fins de semana sem serenata. um fato raro, mas j aconteceu.
preciso recordar que este movimento existe h mais de 70
anos de forma espontnea. (...) H dias em que parece que a
seresta ou serenata no vo acontecer, mas acabam acontecendo (...) companheiros vo chegando, vai ganhando fora e tudo
se realiza de forma mgica e harmoniosa. Voltamos todos para
casa, emocionados e com a alma lavada (depoimento de Ailton
Rodrigues concedido ao autor em 31/1/2011).

O grupo dissidente do movimento que liderado por Marluce Magno

(proprietria da loja de discos e livros Canto Lrico) bastante crtico ao projeto de governana do APL e s estratgias de dinamizao do turismo que vm
sendo desenvolvidas, especialmente desde os anos de 1990, na localidade:
O movimento seresteiro foi hegemnico e trouxe uma srie de
benefcios para Conservatria. Entretanto, no final dos anos 90
comea gradativamente um processo de diversificao cultural,
comeam a aparecer outras iniciativas na cidade. Os empresrios que se estabeleceram aqui acharam tambm que poderiam
incrementar os negcios, fazendo outros tipos de eventos peridicos. At ento s havia dois eventos na cidade, que eram o dia
do seresteiro no ltimo sbado de maio e, no quarto sbado de
agosto, o encontro dos seresteiros, ambos focados na identidade local. Comearam a aparecer outros eventos. Criou-se a noite
do chorinho, noite da bossa nova, e assim por diante. Ento comeou a haver um processo de diversificao e tambm uma
ocupao mais intensa do centro urbano, por conta das mesas
de bares, das lojas, que abriram e tomaram o centro histrico.
Isso no havia antes. Pode-se perceber tambm um aumento
significativo do nmero de pousadas. Assim, muitas pessoas
na cidade e fora dela passaram a ter a sensao de que estava
ocorrendo um crescimento econmico, um aumento do interesse turstico. Novos investidores que chegaram comearam
258

a propagar a ideia de que Conservatria um lugar em que se

preserva a boa msica. Alguns falam da boa msica brasileira,
outros dizem apenas a boa msica. Em 2006, os empresrios comearam a se reunir em torno do projeto do APL. Como eu no
me afinava com os caminhos que eles estavam seguindo, preferi
continuar no meu canto, fazendo a minha parte, dando continuidade s ideias propostas pelos irmos Freitas, fundadores
do movimento seresteiro. (...) A viso do empresariado, apoiado
pelo Sebrae e pelo Governo do Estado, outra. Eles acreditam
que se a serenata atraia x, com a diversificao cultural proposta eles podero ampliar significativamente o pblico, o nmero
de visitantes. Muita gente hoje (e que no so empresrios) que
milita espontaneamente junto s rodas de choro, pagode e bossa nova tambm tem esta viso. So amadores que acreditam
que a diversificao musical e cultural (a ampliao do calendrio de eventos) constitui-se no novo caminho que vai garantir
mais crescimento e bem estar para Conservatria. No acredito que o caminho seja este. Acho que Conservatria pode vir a
perder sua identidade, essas iniciativas podem descaracterizar
culturalmente a regio e afastar um pblico fiel que frequenta a
cidade h dcadas. A defesa dos eventos e de um calendrio cultural diversificado exemplifica bem isso. Por exemplo, no ano de
2010 chegaram a inserir no calendrio um evento chamado Elvis
Presley Music Project Concert, que nem aconteceu. Ou seja, desmoralizou o lugar duas vezes, primeiro porque comprometeu a
identidade cultural do lugar, e, segundo, porque comprometeu
a credibilidade dos empresrios locais. No meu entender, Conservatria deveria se manter como a cidade caracterizada pelo
movimento seresteiro: local no qual o pblico poderia vir em
qualquer fim de semana para ouvir o ritual da msica de serenata. Mas est difcil dar prosseguimento s premissas dos irmos
Freitas (...). Hoje quando a serenata passa pelas ruas h vrios
eventos e sons presentes na cidade que atrapalham a realizao
e a apreciao por parte do pblico deste ritual (depoimento de
Marluce Magno concedido ao autor em 30/1/2011).
259

Alm disso, a postura deste grupo bastante conservadora em relao

aos possveis aspectos comerciais do movimento: esses militantes denunciam
que alguns seresteiros, por vaidade ou necessidade, vendem discos, DVDs e/
ou realizam concertos de seresta como contratados. So radicalmente contra
qualquer forma de profissionalizao (ou mercantilizao da serenata e das
serestas) e temem a tendncia atual de diversificao cultural da localidade.
Eu me afastei do movimento seresteiro por discordar de alguns
encaminhamentos, pela postura das novas lideranas que so
tolerantes com a venda de CDs e DVDs de msica de seresta.
Acredito que esteja acontecendo um processo de profissionalizao da seresta: cada vez vemos mais pessoas vendendo
seus produtos musicais na rua (...) vemos msicos cantando em
hotis (...). J cheguei a ouvir gente na cidade defendendo a
criao de um serenatdromo na regio. (...) Os irmos Freitas
defendiam uma srie de valores que infelizmente vm sendo
colocados em segundo plano hoje (...). Acredito que a trajetria de Conservatria teve muito xito quando o Jos Borges e
o Joubert estavam frente. Eles sempre defenderam a necessidade de se manter distante do poder poltico e econmico
local, ou seja, sempre defenderam a necessidade de se manter
essa independncia do movimento seresteiro (depoimento de
Marluce Magno concedido ao autor em 30/1/2011).

E, finalmente, foi possvel identificar no trabalho de campo realizado

entre o segundo semestre de 2010 e o primeiro de 2011 um terceiro conjunto
de narrativas que postulam que o diferencial de Conservatria que esse
territrio possui movimentos musicais espontneos, um ativismo de amadores apaixonados por msica brasileira, mas no necessariamente associados
seresta e serenata. Esse grupo, evidentemente, tambm no quer a profissionalizao das atividades musicais, identificando no ativismo amadorstico
(na paixo pela msica brasileira) um vetor fundamental para que a emoo e a mobilizao dos visitantes aconteam. Deolinda Saraiva (proprietria
da Pousada das Amoras), uma das principais lideranas dessa corrente, defende a ampliao dos eventos na cidade e a criao de outros movimentos
260

complementares ao consolidado, da seresta e da serenata, tais como o do

choro, valsa, bossa nova, MPB, corais, entre outros.
Para mim o diferencial de Conservatria que a cidade
uma espcie de capital da msica brasileira ao vivo, cantada
e tocada por amor msica. Mas evidentemente tem muita
gente aqui que se apega ao tradicional e no abre a cabea
para as novas tendncias, para os novos movimentos musicais que esto surgindo na regio. Essas mesmas pessoas ficam preocupadas se o movimento seresteiro vai acabar (...).
No vai acabar nunca, est tendo inclusive uma renovao,
h projetos de formao de novos seresteiros. (...) Ocorreram
conflitos, brigas, mudana do local de encontro dos seresteiros, que passou a ser na Casa de Cultura, mas este movimento
muito forte. Na verdade, a seresta foi responsvel por abrir
um caminho, mostrar que possvel esta cidade viver de msica. Hoje h a possibilidade de abrir o leque musical, e muita
gente na cidade est percebendo isso. Eu mesma organizo um
Festival de Corais (j est na sua quinta edio) e participo do
movimento do chorinho, do Serenoite (encontros nos quais
se toca MPB, bossa nova e samba cano) e da valsa. (...) Claro
que a seresta o cone de Conservatria. Eu vejo a seresta e a
serenata como nosso Cristo Redentor, smbolos mximos de
Conservatria, e que devem ser preservados e fomentados,
mas Conservatria mais do que isso tambm (depoimento
de Deolinda Saraiva concedido ao autor em 30/1/2011).

Consideraes finais
Os atores sociais entrevistados, apesar de sublinharem algumas ressalvas, reconhecem com alguma frequncia os benefcios que foram produzidos por algumas iniciativas do projeto de governana do APL (que levaram
a melhorar o acesso pelas estradas, a criao de um calendrio de eventos
unificado e da subestao de energia eltrica). Inclusive, parecem incorporar
a lgica tecnocrtica/instrumental quando mencionam que algumas inicia261

tivas poderiam ser implementadas com alguma facilidade, melhorando a

integrao e desenvolvimento da regio, tais como: a) um centro de recepo turstica (com pessoal especializado em atender os visitantes e fornecer
materiais informativos, tais como folhetos e mapas histricos e tursticos da
cidade e arredores); b) a criao de um conjunto de servios responsvel por
realizar o traslado de turistas para visitar os diversos atrativos da regio; c)
a implantao de mais linhas e nibus regulares ligando a cidade do Rio de
Janeiro diretamente a Conservatria; d) fechamento do Centro Histrico
circulao dos automveis; e) a instalao subterrnea dos cabos eltricos e
de telefone dentro do Centro Histrico da cidade; e f) ampliao dos meios
de comunicao e dos servios bancrio e de correio na localidade.
Vale sublinhar que o Projeto do APL ainda recente (existe h cerca
de cinco anos), portanto ainda cedo para ser avaliado de forma cuidadosa e
com certo distanciamento crtico. Contudo, nota-se que essa iniciativa encarada com grande desconfiana ou relativa indiferena por inmeros atores sociais (BESSA, 2011). Vrios pequenos empresrios, seresteiros e membros da sociedade civil temem que os projetos em curso atendam mais aos
interesses e necessidades dos grandes empresrios locais (em geral, identificados como os proprietrios dos hotis fazenda).
Eu acho que a proposta do APL poderia ter feito mais coisas
pela cidade: mas os coordenadores do projeto infelizmente tentaram impor uma viso tecnocrtica. Teria sido importante eles
terem vivido aqui um tempo e terem conversado mais com as
pessoas: acolhido suas ideias e sugestes. Sa da comisso local
do APL porque havia muito lobby dos donos de grandes hotis
sobre o projeto. Os interesses deles divergem um pouco dos de
pousadeiros e comerciantes que dependem do desenvolvimento de atividades culturais no centro histrico de Conservatria.
No temos estrutura e atrativos para manter nossos hspedes
nas nossas dependncias. Os donos de grandes hotis, a sua
maioria hotis fazenda, que possuem mais de cem funcionrios
e uma mega infraestrutura turstica turbinada, querem que os
turistas gastem o mximo possvel dentro da sua propriedade.
Eles fazem o traslado dos turistas por algumas horas na cidade
262

para que eles acompanhem a seresta e serenata, mas o foco do

negcio deles no este. A serenata e o movimento seresteiro
um chamariz, mas uma atividade realizada fora do hotel. Eles
mesmos realizam muitas vezes serestas pagas na sua propriedade, tentando satisfazer o turista em seus domnios. Eles tm
interesse em melhorar algumas condies de infraestrutura turstica, mas no lhes interessa muito a circulao dos turistas no
centro de conservatria, no interessa que eles gastem muito
dinheiro na cidade. A gota dgua da minha sada foi o apoio
dos grandes empresrios tentativa da prefeitura de fazer a
retirada das mesas dos bares e restaurantes das caladas do
centro. A alegao deles que a calada atrapalha a serenata.
Ela atrapalha, mas importante para garantir o ganha po dos
donos de bares, restaurantes e do comrcio. Isso significaria esvaziar o centro de Conservatria. Os donos de hotis olharam
nesse momento s seu umbigo e apoiaram os tecnocratas...
isso gerou uma grande confuso e revolta. Fizemos um movimento popular na poca e derrubamos essa iniciativa autoritria. Como vamos ter movimentos musicais fortes se os visitantes
no tm onde sentar para assistir e participar? Na realidade, este
problema da circulao e do espao no centro histrico poderia
ter sido resolvido de outra maneira, mas as pessoas no foram
consultadas. Sou da opinio que com o fechamento do trfego
aos automveis, nesta parte da cidade, o problema estaria contornado e a maioria dos interesses contemplados (depoimento
de Deolinda Saraiva concedido ao autor em 30/1/2011).

Alm disso, como se pode atestar nas entrevistas realizadas, vrios

atores locais receiam que a profissionalizao da seresta e a diversificao de
atividades culturais ao contrrio do que esperado por vrios dos gestores
desse projeto no tragam mais segmentos de pblico para a regio. Em
outras palavras, temem que vrias dessas iniciativas venham a esvaziar ou
diluir no plano simblico o referencial identitrio da localidade, muito identificado serenata/seresta: acreditam que este pblico da terceira idade que
sempre frequentou a cidade, bastante conservador, deixe de visitar o distrito
263

com as atividades e os eventos que tm sido privilegiados nos ltimos anos

(receiam que o pblico no se reconhea mais com uma cidade que promove tambm o jazz, cinema, ecoturismo, ufologia etc.).
Tem se comentado muito sobre as estratgias de desenvolvimento por aqui nos ltimos anos. Trouxeram o SEBRAE e elaboraram o APL, e passou a se discutir muito que o entretenimento e o turismo que geram a riqueza da cidade. Ora, todos
ns sabemos que era a msica que movimentava todo essa
dinmica econmica. Antes da seresta e da serenata Conservatria era um pequeno vilarejo, com poucas pousadas. Basta
analisar com ateno a histria da cidade e a infraestrutura turstica que se criou nos ltimos anos. Tudo isso consequncia
direta do pblico que vem nos assistir todos os fins de semana
(...). Devemos preservar a vocao e a identidade cultural da
cidade associada seresta e serenata (depoimento de Ailton
Rodrigues concedido ao autor em 31/1/2011).

Portanto, a despeito da forte presena desta razo instrumental hoje

na regio, prevalece ainda a percepo de que o movimento musical amador
(no profissional) que gravita especialmente em torno da seresta (e outros
movimentos musicais que gravitam em torno de outros gneros da msica
brasileira), movido por um idealismo, paixo, afetos, por uma razo sensvel,
que vem garantindo at o momento o intenso desenvolvimento local (pelo
menos desde os anos de 1970, quando ocorreu de forma mais efetiva a expanso do turismo local).

264

Msica e Sociabilidade: o samba e o

choro nas ruas-galerias do Centro
Antigo do Rio de Janeiro
Cintia SanMartin Fernandes
Na atualidade, h um processo de redistribuio e reacomodao
dos poderes antes centrados e bem definidos nas instituies modernas
, afetando e transformando as instituies, os valores, os grupos e as classes. Conforme aponta Bauman (2001), tudo que se apresentava como slido,
estvel, com direo fixa e, portanto, sem riscos maiores para a segurana
cotidiana, est sendo sacudido pelos fluxos constantes e pela fluidez dos recursos de poder. Concordamos com essa perspectiva e reafirmamos que na
contemporaneidade o poder se fragmenta, possibilitando vivermos como
se estivssemos inseridos num movimento caleidoscpico em que uma pequena alterao gera uma nova reconfigurao social.
Assim, o transitrio substitui o estvel, o fixo e o durvel, que no projeto moderno eram sinnimos de confiabilidade. As novas formas de sociabilidade passam a ser ancoradas num nomadismo econmico, poltico e
265

cultural, cuja fora relaciona-se diretamente com o poder de flexibilidade e

reacomodao dos laos sociais.
Acreditamos ainda, conforme Michel Maffesoli (2001), que esse dinamismo contemporneo ocidental configura-se tambm sob a influncia intersticial do processo de orientalizao do mundo. O pensamento oriental
chama a ateno do Ocidente para a relao entre a flexibilidade e a fora. A
primeira que oferece a possibilidade da segunda efetivar-se, sob pena de,
ausente a flexibilidade, a fora converter-se em violncia, retrao do poder.1 Assim, a eficcia do poder (simblico e poltico) reside na flexibilidade
e fluidez social. O nomadismo atual permite-nos ampliar nosso espectro de
interao cotidiana no momento em que nos deslocamos entre territrios
simblicos, lingusticos e de diferentes formas de vida sociocultural.2 Igualmente, os limites territoriais, no sentido socioantropolgico, so redefinidos
conforme as relaes e interaes vo ocorrendo no cotidiano vivido.
Vivemos um tempo, ou tempos, em que se assume a fluidez interpessoal e individual devido contingncia e ambivalncia presentes no cotidiano. Tempos em que no se deposita confiana na linearidade do tempo
nem do espao. Menos ainda da comunicao que deve ser compreendida
no mais como apenas um meio, mas como mediao e, assim, como uma
questo de cultura e, portanto, no s de conhecimentos, mas de re-conhecimento (MARTN-BARBERO, 2003, p. 28). Desse modo, as microinteraes
cotidianas ganham centralidade, reelaborando tambm os processos comunicativos em que o viver entre reafirma o aspecto da ambiguidade societal.
Reconhecendo essa problemtica, a pesquisa desenvolve-se tendo
como hiptese que as Galerias de Passagem e/ou as Ruas-galerias da cidade do Rio de Janeiro caracterizam-se, na contemporaneidade, como espaos de desacelerao do tempo que possibilitam relaes que no passam
apenas pela lgica do mercado, pois nesses lugares emergem articulaes
capazes de descentrar o valor econmico das relaes e eleger outros va1
Esse tema permeou toda a obra de Hannah Arendt, em Sobre a Violncia, Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 1994. A autora resgata, por exemplo, os conceitos de fora, poder e violencia,
distinguindo-os no esforo de elucidar a confuso filosfica existente entre poder e violncia.
Para Arendt, no momento em que a poltica utiliza-se de fora acima do respeito e da liberdade
de ao comuns, o poder se esvai com o desequilbrio da fora, assim, o que passa a existir a
violencia, que nos tempos modernos aparece sobre o signo do totalitarismo.
2
Ver HALL, 2000, bem como MAFFESOLI, 2001.

266

lores, cdigos e prticas sociais que geram novas sociabilidades.

Ao mesmo tempo, algumas experincias de sociabilidade apresentam-se como um importante diferencial competitivo num mundo globalizado marcado pela velocidade e a ampla oferta de atividades culturais e de
entretenimento. Analisando o estudo de caso do territrio conhecido como
Polo da Praa XV (no centro do Rio de Janeiro), possvel constatar que as
aglomeraes de bares e restaurantes que gravitam em torno da msica ao
vivo possibilitaram o desenvolvimento expressivo dessa localidade e ampliaram o interesse do pblico, gerando empregos e espaos significativos para
que artistas que promovem a msica local pudessem exibir a sua produo.

As Ruas-galerias
Anterior ao conceito Benjaminiano Galerias de Passagem, Charles
Fourier (socialista utpico) prope em meados do sculo XIX uma reestruturao e reorganizao da sociedade francesa a partir da construo de falanstrios, ou seja, de verdadeiros palcios para o povo com cozinhas coletivas
que, contudo, preservavam a propriedade privada. Conforme Freitag (2006),
em sentido metafrico e aplicado s reformas sociais que pretendia concretizar, Fourier estava convencido de que poderia
ferir e desestruturar a velha ordem social (Ancien Regime) com
auxlio dos falanstrios, que eram ao mesmo tempo organizaes coesas, bem equipadas e organizadas para a vida e o
trabalho coletivos, e construes confortveis que abrigariam
at 2 mil pessoas. Fourier via no falanstrio um instrumento
mgico capaz de conduzir a humanidade a nveis de civilizao cada vez mais elevados (FREITAG, 2006, p. 52).

A vida comunitria preservada e estimulada por meio de uma arquitetura que privilegia a existncia comunitria, ou seja, uma cidade feita de
passagens. Passagens entendidas como um mtodo de comunicao interna que facilitaria o livre encontro dos citadinos e o desfrute dos espaos pblicos. Organizando-se em comunidades distintas distribudas num desenho
arquitetnico cujos
267

() prdios dos agricultores rodeariam o prdio central (que

tinha a forma do palcio de Versalhes). Quem quisesse, tambm poderia mudar-se para o interior do prdio principal, o
falanstrio propriamente dito, em um dos andares superiores,
deixando o trreo reservado para as unidades de produo
(manufatura, indstria caseira), o trabalho pedaggico, as salas
de reunio onde aconteceriam os encontros dos moradores e
as refeies coletivas, asseguradas por uma cozinha comum.
As diferentes alas seriam ligadas entre si por arcadas, como no
Palais Royal, em Paris (FREITAG, 2006, p. 52).

Para Fourier essas diferentes alas ligadas por arcadas (geralmente

construdas com estruturas de ferro e vidro) comporiam as ruas galerias
facilitadoras da rede comunicativa da comunidade, que as utilizavam tanto
para o fluxo do trabalho como do lazer cotidiano.
Apesar de reconhecer o valor arquitetnico de suas arcadas, para Benjamin as Ruas Galerias ou, como preferiu chamar, as Galerias de Passagem
caracterizaram os conjuntos urbanos construdos a partir do sculo XVIII, especialmente aps 1822, como Passagens em que o passante convidado a passar
de uma rua a outra por espaos programados a faz-lo mais do que apenas
contemplar, deixar-se levar pela lgica das mediaes econmicas. Mediaes
responsveis pela extrema valorizao das mercadorias e que mais tarde deram origem aos grandes estabelecimentos como as lojas de departamento.
As observaes de Benjamin em Passagens de Paris focalizam as
armaes de ferro da torre Eiffel, das estaes de trem, das passagens de pedestres em verdade, galerias que interligavam
as ruas. Nelas, destacou o uso do vidro e do metal como materiais novos, que para se expressar recorriam a velhas formas,
emprestadas arquitetura greco-romana clssica. Por isso, as
passagens so para ele a quintessncia (Innbegriff) do mundo da mercadoria. Nelas as mercadorias encontraram a forma
ideal de se expor nas vitrines, oferecer-se ao olhar do consumidor, de se realizar, no sentido de Marx, na venda. nas galerias
que Benjamin v perambularem seus personagens alegricos,
268

tpico-ideais, como a prostituta, o catador de papis, o jogador,

o colecionador, o flneur. Esses personagens so, como as mercadorias expostas nas vitrines, representantes do fetiche da
mercadoria de que falava Marx (FREITAG, 2006, p. 29)

Nesse sentido, para Fourier, o espao pblico utpico, para Benjamin, o fim das interaes sociais livres e a vitria das relaes mediadas pela
mercadoria. Essas perspectivas estimulam a investigao atual sob a hiptese de que na contemporaneidade as passagens so espaos que conjugam
as relaes econmicas s relaes socioculturais comunitrias. Desse modo,
possibilitam relaes que no passam apenas pela lgica do mercado, pois
emergem articulaes capazes de descentrar o valor econmico das relaes e eleger outros valores, cdigos e prticas sociais que no cotidiano da
interao e experincia com o espao e com os outros carregam consigo a
potencialidade de gestar (e gerar) novas sociabilidades que podem, por sua
vez, serem compreendidas pelos objetos de usos e prticas de consumo.
Logo, propem-se a compreenso desses conceitos a partir da experincia sensvel constituidora desses espaos urbanos. Desse modo, pensar as
Galerias de Passagem e/ou as Ruas Galerias da cidade do Rio de Janeiro como
um lugar3 significa compreender as cidades como o espao das efervescncias
de diversos grupos (ou tribos), em que diferentes identidades solidificam-se,
mas que ao se relacionarem nos espaos pblicos passam a fazer parte de uma
outra rede de relaes. Passam a constituir uma rede rizomtica em que vivenciam interaes abertas, onde o contato e o dilogo permitem um desenvolver
identitrio no fixo (DELEUZE, 2004). Lanam-se, assim, a uma interao com a
potencialidade de criao de um outro lugar, um outro ethos4, um ethos que
engloba as diversidades vividas em seus cotidianos socioespaciais.
No Rio de Janeiro h diversos espaos que se constituem como lugar
(SANTOS, 1994; MAFFESOLI, 2003) de representao da comunho de diver3
O lugar pode ser entendido como espaos afetivos que vo sendo construdos, tomam forma,
medida que so vividos, experienciados, sensivelmente e inteligivelmente. Seria aquilo que
Milton Santos (1994) chamou de espaos do acontecer solidrio, que definem usos e geram
valores de mltiplas naturezas, como culturais, antropolgicos, econmicos, sociais etc., em que
se pressupem coexistncias culturais.
4
Ethos entendido como modo de ser. Heidegger (1997) de diversas maneiras chamou a ateno
para o ethos como maneira de habitar, como j apontavam os gregos.

269

sidades esttico-culturais coexistentes na cidade. Ou melhor, tornam-se altos lugares5 como as praias, o Parque Lage, o Jardim Botnico, o parque do
Palcio do Catete, as livrarias e os bares da zona sul, a Feira de So Cristvo,
de Ipanema e Copacabana, as galerias e as ruas do centro da cidade e de
diversos bairros como o Leblon, entre outros tantos exemplos na cidade.
Esses lugares, que representam o espao da sociabilidade por excelncia, so fortalecidos e sedimentados pelos sentimentos comuns e por
uma forma de expresso tambm comum aos que os fazem: espaos da
comunicao-comunho. Deste modo, as portas e as pontes (SIMMEL,
1983) servem como metfora das conexes sociopolticas culturais que vo
tecendo a rede interpessoal na cidade, uma rede na qual a dimenso esttica
do viver, o compartilhar de sentimentos, emoes e paixes comuns ganha
relevncia na constituio da potncia comunal, ou dos espaos mediativos,
comunicativos, que rompem com o estabelecido e com toda estratgia pblica de ordenao dos espaos e de poder territorial.6
Walter Benjamin (2006) nos dir, como explicitado acima, que este ser
o fim das interaes livres. No entanto, partimos tambm do pressuposto de
que as Galerias de Passagem e/ou as Ruas Galerias na atualidade podem ser
5
A expresso altos lugares surge em uma conferncia de 1919 em que Max Weber (1959) provoca
seus ouvintes a comportarem-se altura do cotidiano, pois somente dessa forma seriam capazes
de encarar o severo destino de seu tempo. A expresso altura, presente em muitas lnguas
com o significado de no mesmo nvel que, permanece atual e ao mesmo tempo arcaica, pois
seu significado de origem remete aos poderes divinos e aos poderosos terrenos, verticalizao
do espao em lugares altos e lugares baixos. Conforme Tacussel (2003), Maffesoli ao longo de sua
trajetria investigativa responde a este desafio de Weber. Em seus estudos inverte o significado
tradicional de alto e exalta-o na condio do que pequeno, cotidiano, popular. Na vontade
de compreender a realidade humana nas dobras, no mosaico de culturas, nos comportamentos
eventualmente percebidos como frvolos, em suma, da vida contnua e cotidiana cujas formas
parecem jogar ao mesmo tempo com reminiscncias arcaicas e repentinas inovaes Maffesoli
procura elevar aquilo de mais banal, o prosaico mesmo da vida, s relaes de base ancoradas em
experincias sensveis em que o corpo (carne/esprito) manifesta-se como potncia interativa.
6
Georg Simmel (1983) sublinha a ambivalncia da natureza urbana simbolizada pela ponte e pela
porta que podem tanto abrir como fechar, unir/ligar, como separar, promovendo uma dinmica
que, contendo esttica, une uma srie de emoes e afetos correlatos a esta vie des nerfs. A
dupla funo destas influencia na dinmica dos nervos (no duplo sentido) urbanos, pois, ao
mesmo tempo em que uma porta pode abrir, ela delimita o espao das relaes e interaes
sociais; o mesmo ocorre com a ponte, pois ao mesmo tempo em que ela liga, proporcionando a
identificao, ela separa, segrega, definindo os lugares de cada um. As relaes proporcionadas
pela porta e pela ponte permitem tanto a emergncia de novas formas de se relacionar
socialmente nas grandes cidades como o compartilhar social de emoes e afetos (esttica)
relativos ao corpo social, em que a metfora empregada para representar as veias e artrias da
pulsao cotidiana da cidade.

270

vividas tanto como espaos de manipulao nas manifestaes comerciais que

utilizam a cultura como recurso econmico (YDICE, 2004), como possveis
lugares do encontro, do lan comunitrio, pois ao mesmo tempo em que significam um projeto funcional de organizao do espao urbano, so construdas
cotidianamente pela atuao sensvel dos sujeitos que ali circulam e fazem uso
dos seus espaos no apenas de modo racionalizado e utilitrio, mas tambm
de modo sensvel, onde diversas manifestaes culturais se expressam.
Desse modo, preciso percorrer as Ruas-Galerias ou as Galerias de
Passagem e escavar os sentidos das sociabilidades presentes nestes espaos significativos de interaes, em que o entendimento polarizado entre os
conceitos de pblico e privado parece escapar ao sentido dado pelas prticas
e usos socioculturais e comunicacionais do lugar que parecem apontar para
o fim da distino polarizada pblico/privado. A extino dessa dicotomia
expressa uma relao com os outros baseada no mais na distino, mas na
interpenetrao das conscincias, num forte sentimento de pertencimento
(MAFFESOLI, 2007, p. 139).
Pertencimento originado na/pela experincia de socialidade que religa o indivduo ao mundo a partir de sua capacidade de criao e de inveno,
a partir da sensibilidade e das trocas imaginrias, ou seja, no apenas a partir
da relao formal racional, mas tambm a partir dos imaginrios sociais e
prticas culturais, tais como a esttica. Assim, o todo social formado por
pluralidades esttico-culturais comunitrias que aparecem luz e mostram
que o viver social complexo, dinmico, ambivalente, hbrido e fluido.
Portanto, os saberes cotidianos, a inteligncia social da contemporaneidade em que encontramos a sinergia entre sujeito e objeto, natureza e
cultura, corpo e esprito esto tambm enraizados na sensibilidade e no
imaginrio dos homens simples (MARTINS, 2000) que redefinem os espaos
das cidades por meio de suas prticas e usos cotidianos, ressignificando esses espaos, imprimindo-lhes um ritmo e uma dinmica distinta resultantes
de suas interaes in lcus.

A forma formante: o imaginrio e a esttica como lan social

H uma transformao das relaes com a espacialidade, pois a temporalidade tambm se redefine. Aqueles corpos/sujeitos que caminham fre271

neticamente nessa grande cidade, ao adentrar esses espaos urbanos, reordenam seus movimentos conforme as interaes cotidianas que se do pelo
contato e contgio7 com os distintos lugares. As corporeidades dos sujeitos
e dos espaos urbanos em interao produzem sentidos para alm daqueles
tradicionalmente produzidos, fragmentando os discursos hegemnicos e
programados, gerando diversas possibilidades de sentidos socioculturais.
nessa forma pluricultural que se enraza a existncia cotidiana. Esta
se exprime numa fragmentao ordenada. E essa fragmentao se faz em
um cotidiano em que o imaginal e a esttica (como ethos, como modos de
ser) funcionam como agregadores, como vetores de contemplao e de
comunho, entre as mais diversas formas de comunidade.
Desse modo, entendemos a imagem como tendo uma funo icnica
no sentido apresentado por Maffesoli, ou seja, de evocao da relao com o
outro, seja Deus, natureza ou homens. Ao contrrio da razo instrumental,
que segue pressupostos da utilidade e da eficcia, procurando dizer o que
deveria ser, a imagem nos oferece o sentir coletivo atravs do mundo do
sentimento, da passion e da esttica.
Nos gestos, nas cores, nas roupas, nos encontros musicais, em todos
os smbolos que administramos cotidianamente, a imagem o que nos
apresenta ao mundo. Ento, em vez de tem-la, devemos observ-la e tentar
compreend-la. justamente na vida cotidiana que observamos rupturas,
que observamos o quanto h a necessidade de no reproduo, da fuga da
mesmice, que observamos momentos de transgresso, de ousadia, de atrevimento, de descobertas, de invenes e reinvenes. na vida cotidiana
que podemos observar a emergncia de novas alternativas socioculturais.
Na imagem encontraremos a referncia individual e social; ela que
remete o indivduo ao passado e ao futuro. com ela que representamos no
presente e na vida cotidiana. A imagem preserva nossas referncias temporais. E auxilia nas diversas e distintas identificaes culturais. No importa
se religioso, poltico ou sexual, a comunidade se funde pelo desejo de estar
com o semelhante, por meio do que denominamos potncia esttico-comunicativa8, cujo contato primeiro efetua-se pela e na imagem.
Sobre o contgio, cf. LANDOWSKI 2005, 2006.
Este conceito est explicitado em trabalhos anteriores, cf. especialmente FERNANDES, Cntia
Sanmartin. Sociabilidade, Comunicao e Poltica: a experincia esttico-comunicativa da Rede
7
8

272

Imagem expressiva na forma das infinitas interaes cotidianas. Forma

que na teoria sociolgica desde Simmel9 tratada com ateno por ser o que
estrutura e unifica as interaes sociais, auxiliando a compreenso e a reflexo
dos atos cotidianos como a descrio dos sentidos ou as significaes manifestas tanto na moda, nos concertos musicais, como nos conflitos sociais. Maffesoli acrescenta ainda uma especificidade importante nos lembrando que a
forma ao mesmo tempo acumula a longo prazo as informaes da espcie humana e as faz reviver no presente. arcaica e atual (MAFFESOLI, 2007, p. 62).
Essa forma formante torna concreta as experincias sociais por servirem de referncias aos infinitos pertencimentos grupais. Por meio dessas
que esses diversos grupos compartilham e comunicam os prprios modos
de vestir, de consumir, de se comportar, de falar, de jogar, de danar, de comer, conjugando entre si, e com a sociedade, os valores constitutivos desses
atos, afirmando suas existncias e identidades.
No Rio de Janeiro encontramos experincias sociais/espaciais/temporais deflagradoras desses processos de reinveno e recriao urbanas. So
eles: as Ruas-Galerias do Rio de Janeiro que compreendem aquelas Ruas que
no fazer das prticas cotidianas dos indivduos se transformaram em Galerias.
Como trabalhar com esse conceito? Estamos propondo um novo conceito para nos diferenciar da noo de Fourier: Ruas-Galerias seriam aquelas
que se constituem numa organizao espacial que conjuga lojas de artigos de
moda, galerias de arte, cinema, livrarias, feiras livres, patrimnio arquitetnico, geralmente com caladas largas ou ruas estreitas fechadas para circulao
e ocupao dos pedestres, com a oferta de um farto servio gastronmico.
H desse modo a integrao de diversos produtos de consumo cultural que
promovem, na sua grande maioria, a marca de uma forma sociocultural, de
um estilo de vida, ou melhor, de estilos de vida geradores de novas sociabilidades responsveis pelo re-desenho da espacialidade de uma cidade. Como
se construssem territorialidades que se sobrepem ao territrio citadino.
Os estudos de campo apontam que as Ruas-Galerias cumprem um
MIAC na cidade de Salvador. Rio de Janeiro: E-papers, 2009.
9
Sobre a questo da forma cf. SIMMEL, Georg. Filosofia da Moda e outros escritos. Lisboa: Texto &
Grfia, 2008; e especialmente VANDENBERGHE, Frdric. As sociologias de Georg Simmel. Bauru:
EDUSC; Belm: EDUFPA, 2005, onde o autor explicita a sociologia das formas sociais proposta
por Simmel.

273

papel importante no que diz respeito ao desaceleramento da vida urbana,

na qual os sujeitos se renem a fim de desfrutar do encontro e das ofertas
culturais disponveis no lugar. No centro histrico do Rio de Janeiro, mais
especificamente no denominado quadriltero que se estende da Praa XV
Casa Frana Brasil, encontramos uma experincia demonstrativa de uma
reconfigurao socioespacial-temporal-cultural de uma localidade da urbe
esquecida ao longo da dcada de 90 do sculo passado devido ao forte estado de violncia urbana vivido na cidade.
Ao que tudo indica, a possibilidade de ressignificao do espao ocorreu a partir da juno de diversos fatores, o forte projeto de revitalizao da
cidade histrica proposto pelos urbanistas do Estado somado dinmica
cultural presente tanto nos encontros do samba e choro na Rua do Ouvidor
como na gastronomia ofertada e nas exposies de arte nas galerias de arte
e museus ali localizados.
A ocupao deste espao pelos bares, restaurantes, livraria e galerias
conduziram um processo de sociabilidade no qual a experincia musical
especificamente o samba e o choro o leitmov da dinmica do lugar, ou
seja, h um processo de sociabilidade que emerge do compartilhar de um
gosto musical que por sua vez gesta um ethos do lugar, uma esttica e um
modo de ocupar prprio, diferenciando-o de outros lugares da cidade.

A musicabilidade no Centro do Rio e o protagonismo dos atores

na construo do Plo da Praa XV
Inspirado no crescimento alcanado pelo circuito do samba e choro
na Lapa e buscando tentativa de dinamizar o projeto de revitalizao do
centro que se iniciou na segunda metade dos anos de 1990 no Centro do Rio
de Janeiro (HERSCHMANN, 2007), a prefeitura do Rio, em conjunto com SEBRAE-RJ, SindRio, SENAC-Rio e Associao Comercial do Rio de Janeiro, percebendo a mobilizao de inmeros atores sociais que comearam a investir
ali, promoveu na primeira dcada do sculo XXI as cercanias da Praa XV
ao patamar de ponto de efervescncia turstica e cultural da cidade, isto ,
condio de Polo Histrico, Cultural e Gastronmico.
Chama a ateno o fato de que desde 2004 a localidade comeou
a construir patamares expressivos de desenvolvimento local. Considerada
274

sempre como uma rea com potencial de crescimento pelo fato de estar cercada de importantes equipamentos culturais e histricos do Rio isto , um
lugar localizado em um quadriltero de museus importantes da cidade (tais
como o Pao Imperial, Centro Cultural Banco do Brasil e Casa Frana-Brasil)
o fato que a rea encontrava-se decadente, especialmente depois da transferncia da Bolsa de Valores do Rio de Janeiro para So Paulo.10
Se antes eram menos de dez bares e restaurantes nesse territrio,
hoje so aproximadamente 30 estabelecimentos entre bares, restaurantes,
livrarias, museus, galerias de arte, casa de shows erticos e uma cooperativa de artistas autnomos (associados a um dos blocos de carnaval mais
prestigiados da cidade, o Boitat) , o que representa um crescimento de
200% nas atividades de economia da cultura. Segundo estimativas dadas
pelos atores entrevistados, poder-se-ia afirmar que cerca de 40 mil pessoas
frequentam este polo por ms, gastando em mdia 40 reais, gerando um
circuito da economia da msica e do entretenimento (que rene atividades
de gastronomia, turismo e artes visuais) que arrecada mensalmente mais de
dois milhes de reais.
Vale ressaltar tambm que um nmero expressivo das atividades culturais e de entretenimento gira em torno da msica, de certa maneira pode
se afirmar que se organizou um circuito (no de forma exclusiva) de samba e
choro nesta localidade. Conforme ressalta um dos entrevistados:
No meio de 2003 alugamos esta loja aqui, que estava vazia fazia
tempo. Esta parte da Rua do Ouvidor, da Primeiro de Maro para
c, tradicionalmente sempre foi menos glamourosa. Ela sempre
foi muito ligada ao Porto, Estao das Barcas. Aqui era o mercado de peixe. Enfim, era uma rea menos nobre da Rua do Ouvidor, sempre foi. Nessa poca que eu vim para c esta rea estava
10
A Bolsa de Valores do Rio de Janeiro foi a primeira bolsa a ser fundada no Brasil. Antes do
incio formal de suas operaes, em 1845, os negcios com produtos como fretes de navio e
mercadorias de importao e exportao eram realizados em uma espcie de prego ao ar
livre. Praticamente todos os grandes momentos econmicos do pas transitaram pela Bolsa do
Rio. Com a evoluo do mercado acionrio, acordos de integrao, a partir de 2000, transferiram a
negociao de aes no Pas para a Bolsa de Valores de So Paulo. Em 2002, a Bolsa de Mercadorias
& Futuros adquiriu os ttulos patrimoniais da BVRJ, passando a deter os direitos de administrao
e operacionalizao do sistema de negociao de Ttulos Pblicos (http://www.bmfbovespa.com.
br, ltimo acesso em fevereiro de 2011).

275

especialmente largada. A Rua do Rosrio na poca em que eu

cheguei tinha cortios invadidos e ningum passava por ali. As
lojas eram basicamente lojas de pesca ou de artigos de pesca e
tal. Isso foi mudando aos poucos e hoje em dia s tem uma loja
desse tipo. Eu lembro que quando eu vim para c ningum abria
no sbado. Eu j tinha, desde o tempo do Hlio Oiticica, a tradio de fazer rodas de samba porque eu precisava chamar as pessoas para ir l, uma vez que a loja ficava numa regio que no era
to central como aqui e o centro de artes no tinha uma poltica
de atividades muito frequente. As coisas comearam a mudar
por aqui, coincidentemente, depois da minha chegada. Houve
um movimento do Carlos Lessa de comprar alguns prdios ali da
Rua do Rosrio e esses prdios deixaram de ser casas invadidas
para se tornarem estabelecimentos (Entrevistado 1).

Essa mudana qualitativa da transformao de casas invadidas em estabelecimentos comerciais e paulatinamente a vinda de atores interessados em
dinamizar os mesmos, considerando a oportunidade de ocupar os casarios coloniais, reinventou a histria recente do lugar por meio do resgate do valor histrico-cultural deste espao da cidade, transmutando a sociabilidade desta regio.
O passo inicial da Folhas Secas foi promover a roda de samba, mais tarde
batizada de Samba da Ouvidor. Com o passar dos anos e consolidao deste
espao como um dos lugares de encontro da tribo dos sambistas, profissionais,
amantes e simpatizantes do samba, a livraria convidou alguns restaurantes a
abrirem aos sbados. O restaurante e bar Antigamente foi o primeiro a aceitar
o desafio e, devido ao movimento para alm do estimado, desde dezembro de
2006 incluiu em sua programao o Samba da Ouvidor e ao final das tardes de
tera-feira e de quinze em quinze das, intercalando com o samba, uma roda
de Choro (ver figs. 1 e 2). Essa iniciativa rene os admiradores do samba, que
alm de compartilhar a msica ainda desfrutam de toda cultura gastronmica
relacionada a este universo cultural. Conforme entrevistado, a roda de samba
que em 2004 e 2005 era espordica passou a fazer parte do circuito do samba
do Rio, o que modificou por completo a espacialidade da Rua do Ouvidor.
Em 2004 e 2005 fazamos rodas espordicas. Eu tentava fazer aos
276

sbados, mas sempre tive um problema porque nunca quis explorar essa coisa de comida e bebida, porque no a minha praia
mesmo. Eu pedia para os bares abrirem para que eu pudesse ter
o que oferecer para as pessoas que viessem, e era uma lenha porque ningum queria abrir aos sbados e tal (...) eu comecei a fazer
as rodas e vinham duzentas e, muitas vezes, trezentas pessoas. A
gente tem duas rodas que so tradicionais, a de So Sebastio,
que o dia em que eu comemoro o aniversrio da livraria, vinte de
janeiro, e de So Jorge, que vinte e trs de abril (Entrevistado 1).

A participao do Antigamente ampliou o espectro das possibilidades de consolidao da rua do Ouvidor como mais um espao para o culto
do samba e do chorinho no Rio de Janeiro, despertando o interesse tanto do
poder local como dos meios de comunicao associados aos negcios tursticos. Nesse momento, a Livraria e Edies Folhas Secas decide por retirar-se
da organizao das rodas e concentrar-se em seu trabalho de edio e venda de livros especializados nos temas futebol, msica e histria do Rio, que
apesar de terem uma vendagem maior devido ao fluxo mais intensificado da
Rua do Ouvidor, no representava para o proprietrio o interesse primordial
dos frequentadores das rodas, j que o primeiro produto a ser procurado era
a msica e, em segundo, os produtos alimentcios, como cerveja acompanhada de comida de boteco (ver figs. 1 e 2).
Em 2006 entrou um cara novo no Antigamente e ele quis fazer
roda quinzenal. Eu no sou promotor de roda de samba, eu fao
porque eu gosto e tal, mas ele como um comerciante de comidas e bebidas comeou a abrir aos sbados e queria fazer uma
atividade todo sbado, eu disse que no e ele props de quinze
em quinze dias. Os restaurantes comearam a abrir aos sbados
e me ajudaram a pagar os msicos. A roda virou quinzenal, com
uns meninos muito bons, comandados pelo Gabriel e pelo Pratinha, que um menino que trabalhou aqui na loja e toca sete
cordas. O Gabriel cantor e toca cavaquinho. A roda comeou a
ficar conhecida e saiu uma grande matria no Rio Show, e ficou
insuportvel, porque a roda era aqui na frente e eu nunca vendi
277

comida e bebida. O meu movimento ento era sempre melhor

porque vinham muitas pessoas e tal, mas as pessoas no vinham
para a roda com a inteno de comprar livro. Elas vinham com
o intuito de comer e beber, era outra histria. Comeou a ficar
pesado para mim e eu sa. A roda continua quinzenal, mas agora no final da rua e eu no tenho mais nenhuma ascendncia
sobre ela. Agora est tendo esta roda quinzenal e no intervalo o
Antigamente botou uma roda de choro tambm. Ou seja, agora
todo sbado est tendo evento (Entrevistado 1).

Figs. 1 e 2: Rua do Ouvidor em dia de choro.

Fotos: Cntia S. Fernandes

Nas teras e sbados, especialmente na Rua do Ouvidor e na Rua do Mercado, so organizadas rodas tradicionais de samba e choro que atraem expressivo segmento de pblico. Os donos dos estabelecimentos afirmam de forma
quase unnime que a msica ao vivo foi e um fator importante para atrair o pblico para esta localidade. Foi a msica que recriou o espao comum nas ruas.

O choro uma msica que lembra o sarau... que resgata os bons tempos, o encontro musical... quem gosta
de choro gosta de msica como histria... a ideia do
conceito do bar Antigamente e do Rio Antigo est vinculada diretamente histria do choro (...). Almoar da
278

Primeiro de Maro para l ainda trabalho, da Primeiro

de Maro para c lazer... h um circuito... temos arte, livrarias, msica. um espao para o carioca. As pessoas
que trabalham no centro vm para c porque entram
num lugar que no tem Bancos, Lojas Americanas...
um lugar que tem bares, restaurantes e museus... e a
msica na rua fundamental. O Samba da Ouvidor foi
o primeiro movimento de msica que tivemos aqui. Ele
cresceu tanto que no cabia mais nesse espao e foi
para a esquina com a Rua do Mercado. Sem dvida, a
msica atrai e rene as pessoas. O Samba da Ouvidor
uma reunio de msicos profissionais de altssima qualidade. um repertrio de samba fantstico. Outras casas colocaram msica ao vivo. Tem samba, jazz (...). Eu
acho que a msica fundamental, e a msica ao vivo
tem um apelo, as pessoas que passam aqui no sbado
e que no vo sentar, ou que j esto indo embora, param e olham, participam (Entrevistado 3).
Ainda outro entrevistado afirma:
A msica ao vivo um fator importante. De 2007 at 2010, alm
da oferta semanal de msica ao vivo, oferecamos a Solarata (das
12 s 17 horas) aos sbados com samba e choro comandado por
Caio Lima e grupo. As pessoas saem de seus trabalhos e vem para
c e ficam bem vontade. Que lugar da cidade oferece o cheiro
do mar, com a cultura e os casarios antigos? Aqui voc senta na
rua, ouve samba choro de qualidade, consome comida e bebida
de tima qualidade e ainda sente a brisa do mar. um lugar para o
carioca e para o turista. Temos nos organizado juntamente com o
SEBRAE e a Prefeitura para melhorar a qualidade do atendimento e
da facilidade e segurana de circulao no local (Entrevistado 2).

interessante refletirmos sobre o que est acontecendo nessa localidade. Embora vivenciemos neste momento uma crise e a reestruturao
279

da indstria da msica em todo o globo (YDICE, 2007a, 2007b), Herschmann sublinha a importncia dos circuitos de msica ao vivo (mais ou menos aglomerados ou dispersos em territrios) a construo de paisagens
sonoras crescentemente valorizados pelos consumidores (HERSCHMANN,
2007, 2010). O grande interesse pela msica ao vivo hoje permite compreender melhor o processo experienciado neste local da cidade.
Diferente da dificuldade de se vender fonogramas que caracteriza o
universo que envolve os negcios da msica neste incio de sculo XXI, notase um crescente interesse do pblico pelas apresentaes ao vivo, especialmente por aquelas que so realizadas nos corredores culturais de grandes
cidades. Herschmann enfatiza que a sociabilidade e a afetividade gerada pelos concertos ao vivo (que promovem em geral a msica local nos chamados
circuitos independentes, com o caso do Polo da Praa XV), quando combinadas com a arquitetura dos centros histricos, tm permitido construir
experincias de xito em vrias cidades dos pases bero-americanos, tais
como o da Lapa no Rio de Janeiro, San Telmo em Buenos Aires e os bairros
do Alto e Alfama em Lisboa (HERSCHMANN, 2007, 2010).
Assim, foi possvel constatar na pesquisa realizada que no Polo da Praa XV diversos bares e restaurantes tais como Antigamente, Brasserie Rosrio, Casaro 1881, o Casual e o Casual Retr, entre outros passaram a ter
uma programao musical variada, isto , esses estabelecimentos passaram
a contratar regularmente um casting de artistas todos eles oriundos do universo da msica independente.11 Poder-se-ia afirmar que h uma gerao de
empregos diretos e indiretos relacionados ao universo da msica: hoje aproximadamente 20 grupos de artistas no s de samba e choro, mas tambm
de MPB e jazz, apresentam-se mensalmente nesta localidade.
Alguns dos msicos entrevistados afirmam que tocar no Polo da Praa
XV no tem o mesmo glamour de tocar na Lapa (considerada pela maioria a
grande vitrine da msica local da cidade), mas que ali conseguem resgatar
um esprito quase original das rodas tanto de samba quanto de choro. Os
Evidentemente, um mercado de nicho indie, fora do target dos grandes msicos nacionais e
internacionais. Vrios desses grupos musicais tocam grandes sucessos e atuam como se fossem
bandas de covers, mas h artistas que tm um trabalho autoral de relevo na cena musical brasileira:
o caso dos integrantes do grupo Samba da Ouvidor, os quais so frequentemente contratados
para tocar nesta localidade.

11

280

msicos tocam na rua, qualquer pessoa pode ouvir, apreciar e compartilhar

o espao. E foi justamente nesse compartilhar que vrios grupos construram uma forte identificao com o pblico e a localidade, como so os casos,
por exemplo, do Samba da Ouvidor e do grupo de choro Antigamente.
Diversos entrevistados afirmaram que este polo no compete propriamente com a Lapa (que tambm um polo gastronmico, histrico e cultural): na realidade as atividades do Polo da Praa XV se concentram na hora do
almoo e no horrio do chamado happy hour (ou seja, no Rio, entre 17 e 21
horas), enquanto a grande maioria das atividades programadas na Lapa tem
incio em geral por volta das 21 horas e vo at trs horas da madrugada.
Poder-se-ia dizer que h uma complementaridade e, para alguns dos
entrevistados, uma extenso entre as vrias localidades, bairros musicais
(que concentram apresentaes ao vivo em bares, restaurantes e casas de
espetculo) do Centro do Rio: nota-se que o pblico circula regularmente
entre os bares e as casas de shows ao vivo da Lapa, Cinelndia, Praa XV e
Gamboa com grande naturalidade. Inclusive, esse crescimento do interesse
pelo Centro do Rio vem ressignificando essa zona da cidade, a qual passou a
ser reocupada na ltima dcada: se at os anos de 1990 a populao do Centro havia encolhido mais de 20%, na ltima dcada o nmero de moradores
da regio cresceu aproximadamente 5%.12
A iniciativa de Rodrigo Ferrari em 2003 de transferir a Livraria e Edies
Folhas Secas, inaugurada inicialmente em 1998 no centro de cultura Hlio
Oiticica, para a Rua do Ouvidor foi de grande importncia para o start de um
processo que desde ento vem se desenvolvendo nesse espao do centro,
muito valorizado na poca do Imprio e incio da Repblica brasileira, que,
no entanto, fora desprezado e marginalizado no percurso da constituio do
projeto de modernizao da cidade do Rio de Janeiro, principalmente aps
as intervenes do prefeito Pereira Passos.13
12
Para mais detalhes, cf. LISBOA, Vinicius. Centro do Rio volta a conquistar moradores. In: O
Globo. Rio de Janeiro, 27/5/2011, p. 25.
13
Na dcada de 20 do sculo pasado, Pereira Passos, ento prefeito da cidade, implementa uma
srie de modificaes no plano urbanstico do Rio de Janeiro, deslocando as vias e artrias de
acesso mais importantes do centro da cidade, da Praa Quinze para a Praa Mau. Houve um
descentramento poltico e social do entorno da Praa XV (smbolo do poder Imperial) para a
Avenida Rio Branco e Prestes Maia (smbolo da primeira Repblica). Para mais detalhes, cf. ABREU,
Maurcio. A evoluo urbana do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Ed. Pereira Passos, 2006.

281

Esse polo s foi possvel devido ao envolvimento dos atores locais

que, assim como no estudo de caso do circuito de samba e choro da Lapa,
descrito e analisado por Herschmann (2007) ocuparam esse espao no
centro do Rio e protagonizaram esse projeto que gerou nveis de desenvolvimento local, alicerado nas experincias proporcionadas pelas atividades
musicais e pelo patrimnio arquitetnico-histrico-cultural da localidade. Tal
como a Lapa, um estudo de caso raro no pas, em que h um protagonismo
efetivo dos atores sociais no desenvolvimento local. Contudo, diferentemente da Lapa, o Polo da Praa XV teve apoio praticamente desde o incio, isto ,
ocorreu uma parceria do Estado e do SEBRAE-RJ meses depois que haviam
se instalado negcios dos primeiros empreendedores na regio.
Em 2004, comearam a se concretizar importantes parcerias dos comerciantes com vrias entidades tais como: a Secretaria de Desenvolvimento Econmico Solidrio da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro (SEDES), a Fecomrcio-RJ, o SEBRAE-RJ, o Sindicato de Hotis, Bares e Restaurantes (SindRio) e a
Associao Comercial do Rio de Janeiro (ACRJ). Por meio do Decreto 31.473/09
foram reconhecidos 22 polos comerciais na cidade que variam da excelncia
na gastronomia aos acervos tursticos, ruas especializadas e centros comerciais
(www.programapolosdorio.org.br, ltimo acesso em fevereiro 2011).
O papel da Prefeitura foi o de promover o programa Polos do Rio14, articulando as vocaes locais das diferentes regies da cidade por meio tanto
do estmulo atividade econmica e consolidao de espaos atraentes de
convivncia para os cariocas e turistas, como estimulando parcerias entre o
programa e a cooperao empresarial com a finalidade de gerao de emprego e renda e a revitalizao da cidade.
14 O programa a partir de 2009 ganhou um novo impulso, pois passou a ser monitorado por uma
governana compartilhada e altamente participativa. Nesse mesmo ano foi criado um selo, uma
certificao, para orientar, identificar, estimular e sustentar a qualidade dos empreendimentos de
cada um dos polos de negcios reconhecidos pelo programa. So eles: Polo Comercial de Campo
Grande; Polo Comercial de Bangu; Polo de Plantas Ornamentais da Grota Funda; Polo Gastronmico
de Barra de Guaratiba; Polo Jardim Ocenico Gastronomia, Turismo e Lazer; Polo Comercial de
Automveis da Ilha do Governador; Polo Intendente Autoshopping; Polo Comercial Largo de Benfica;
Polo Gastronmico da Tijuca; Polo Gastronmico Afonso Pena; Polo Comercial Rio Cidade Nova;
Polo Empresarial Nova Rua Larga; Polo Histrico, Cultural e Gastronmico da Praa XV; Polo Cultural
e Gastronmico do Novo Rio Antigo; Polo Gastronmico, Cultural e Turstico de Santa Teresa; Polo
Turstico de Paquet; Polo Gastronmico de Botafogo; Polo Gastronmico, Turstico e Cultural do
Lido; Polo Turstico e Gastronmico da Rua Jangadeiros; Polo Comercial Quadriltero do Charme de
Ipanema; Polo Largo do Leblon Gastronomia, Cultura e Lazer; e Polo Turstico de So Conrado.

282

No caso do Polo da Praa XV, as aes da Prefeitura e do SEBRAE (conforme foi enfatizado pelos entrevistados), a partir de 2006 e 2007, passaram
a ser mais significativas na regio por meio de suas consultorias, que englobam dificuldades e problemticas empresariais como gesto, associativismo
empresarial, qualificao profissional e marketing empresarial, auxiliar nas
resolues de problemas, oferecendo palestras e seminrios, estimulando
os agentes a pensar seu negcio de forma mais plural.
O estmulo da parceria pblico-privado o cerne do Plano de Ao
baseado no associativismo das localidades com potencialidade de desenvolvimento local sustentvel da cidade. Desse modo, os empresrios locais
associados entre si puderam contar, a partir de 2007, com diversas parcerias,
potencializando o agenciamento de um desenvolvimento sustentado por
prticas profcuas de gesto.
preciso grifar que embora um conjunto de iniciativas da Prefeitura
do Rio tenha sido importante para dar respaldo ao empreendedorismo dos
agentes, essas aes no tiram o mrito e a relevncia da atuao de algumas lideranas locais na organizao das atividades desse territrio. Lideranas que assumiram o associativismo empresarial com vigor, enfrentando
todas as dificuldades dessa regio, at ento, esquecida na cidade.
Importante tambm destacar que ao contrrio do caso da Lapa, em
que o poder pblico demorou quase uma dcada para se tornar um parceiro
relevante dos agentes locais (HERCHMANN, 2007), no entorno da Praa XV o
interesse privado pelo territrio se deu quase que paralelamente ao interesse pblico. O que nos leva reflexo de quanto a experincia da Lapa conduziu a uma redefinio de fundo econmico, poltico e cultural das relaes
entre o poder pblico e os agentes locais que se mobilizam, reinventando os
territrios da cidade desfavorecidos pelas polticas pblicas.
Outra questo que aparece nas entrevistas com os msicos que
embora a maioria dos empresrios considere a msica e todo o movimento
que o samba e o choro trouxeram, reativando o interesse por esse territrio,
os msicos no so prestigiados economicamente pela maioria dos comerciantes locais. O que se percebe uma explorao desta fora criativa pelos
empreendedores locais.
Na realidade, nota-se que contrabalaando este quadro de explorao comercial h um vnculo forte e muito importante entre os msicos e o
283

pblico. Constri-se uma espcie de economia solidria que envolve artistas, fs e frequentadores da localidade. No s se realiza sistematicamente
a prtica do passar o chapu, mas tambm compra-se discos e acessrios
ligados a esses artistas, bem como se acompanha o trabalho e a trajetria
desses grupos nas redes sociais da web.
H uma preocupao por parte de todos que participam dessa rede em
viabilizar a continuidade dessa experincia musical, portanto importante garantir a sustentabilidade dos artistas, salvaguardar a continuidade da trajetria
desses msicos. Se algum est necessitado em alguma medida, amparado
pelos membros da rede: sejam eles artistas ou produtores independentes.
Em vrios depoimentos dos msicos fica evidente o que os mobiliza
a tocar nesse espao: no tanto a recompensa econmica (apesar dela ser
importante e vrios msicos afirmarem que acham que podem ganhar mais
fora dali), mas sim a percepo de que se est construindo um importante
capital simblico (que num segundo momento transferesse para um ganho
econmico em outro espao da cidade ou no mercado da msica), alm do
prazer do encontro entre os participantes da rede, que renovado sistematicamente no ritual da roda de samba ou de choro.
E justamente nesse ponto que emerge uma diferena crucial para
os artistas na comparao com a Lapa. Para eles a Lapa rompeu com a experincia ritualstica do samba-choro no momento em que privatizou essa
experincia perdeu em alguma medida a sua autenticidade (ou projeto
original, fundador) , lucrando crescentemente com o apelo turstico e um
pblico de massa; o repertrio musical oferecido tem cada vez mais sofrido
alteraes para atender demandas comerciais. Tocar na Lapa pode ser uma
grande vitrine, mas no necessariamente uma realizao criativo-afetiva
para os artistas. Conforme argumentam os msicos, possvel vivenciar essa
experincia criativo-afetiva de forma mais plena no Polo da Praa XV, pois as
prticas sociais e artsticas ali realizadas (articuladas arquitetura das ruas e
paisagem sonora) gozam de mais liberdade, potencializando esse ambiente
urbano, sua efervescncia cultural.

Consideraes finais
O que podemos concluir inicialmente que as prticas cotidianas de
284

reocupao do centro da cidade por meio do compartilhar musical auxiliaram o avano do projeto institucional de revitalizao desse espao do centro da cidade.
Contudo, o processo de consolidao do Polo ainda depende de uma
maior organizao e construo de uma cultura associativista no territrio.
Foi possvel, por exemplo, constatar na pesquisa que, apesar dos patamares
de desenvolvimento local alcanados, esse territrio carece ainda de uma
maior integrao entre os atores sociais que tiveram protagonismo no processo. Se, por um lado, o empreendedorismo dos empresrios foi importante, por outro, o talento dos msicos e sua capacidade de mobilizao de
redes sociais desempenharam um papel de grande relevncia na ressignificao dessa localidade. Como assinalamos anteriormente, preciso que o
reconhecimento dos empresrios se traduza em melhores condies financeiras para aqueles que so coautores da reinveno desse territrio.

285

286

Aspectos da economia musical popular no

Brasil: o circuito do funk carioca
Simone Pereira de S
Gabriela Miranda
H quase trinta anos, o funk um dos gneros musicais preferidos das
camadas populares da cidade do Rio de Janeiro. Nas favelas e periferias, o
som dos bailes ocupa quadras de samba, clubes e casas de shows; o que no
nos deixa dvida de que o circuito dos bailes funk um dos mais importantes braos da economia da indstria criativa carioca.
Entretanto, quando tentamos quantificar nosso argumento, a tarefa
no to fcil. Questes simples como quantos bailes acontecem por semana e quanto eles movimentam em cifras econmicas, ou qual o nmero de
frequentadores, ficam sem resposta, uma vez que a dimenso econmica
desse fenmeno tem merecido menos ateno do que seus aspectos sociolgicos, estticos ou mesmo morais. Assim, exceo da pioneira pesquisa
Configuraes do Mercado do Funk no Rio de Janeiro, publicada em forma de
relatrio pela Fundao Getlio Vargas em 2008, apresentando dados quan287

titativos sobre a cadeia produtiva desse gnero, pouco sabemos sobre os

nmeros, os agentes e o modelo de negcios do funk.
Dialogando com a pesquisa acima mencionada, o presente trabalho
tem por objetivo aprofundar a discusso sobre aspectos da cadeia de produo, circulao e consumo do funk carioca. A premissa a de que o funk
criou, desde sua consolidao nos anos 80, um circuito pioneiro de produo,
circulao e consumo relativamente autnomo e sustentvel em relao ao
modelo das grandes gravadoras que o aproxima de outros negcios musicais,
tais como o tecnobrega no Par e o forr eletrnico, no nordeste, investigados
respectivamente por Castro e Lemos (2008) e Trotta (2008), permitindo-nos
esboar um modelo de economia musical popular no Brasil bastante eficaz
para os novos tempos, caracterizados como de crise da indstria fonogrfica.
A fim de delimitar nosso escopo neste artigo e dialogar com os pesquisadores mencionados, focamos nossa anlise na identificao dos principais agentes do funk as equipes de som, os DJs e MCs suas atividades,
posio no campo musical, tenses e dilemas, alm das cifras que seus negcios movimentam.
Trs aspectos, em especial, sero abordados. O primeiro deles a centralidade das festas os bailes com msica gravada e as equipes de som
que so os coletivos responsveis pela sonorizao tcnica, escolha do repertrio dos bailes e contratao de eventuais DJs e MCs (os cantores), bem
como suas estratgias de comercializao de msica, com impactos sobre a
vendas de discos, sobre a noo de direito autoral individual e sobre as carreiras dos artistas (cantores e msicos) do funk, que estouram, tornam-se
populares e desaparecem na mesma velocidade, sem prejuzo fama das
equipes de som e fruio do espetculo.
Como segundo aspecto discutiremos os dilemas ligados s apropriaes tecnolgicas que permitem a produo e circulao deste subgnero, e
o uso de mdias de nicho tais como os prprios bailes, as rdios comunitrias,
os CDs piratas, tanto quanto os sites, blogues e redes sociais para a divulgao das atividades e venda de contedo ligado cena funk.
Finalmente, interessa-nos problematizar a categoria de independncia musical luz do trabalho mencionado de Trotta (2010) sobre o forr eletrnico uma vez que, tal como no objeto analisado pelo autor, tambm no
funk essa noo ganha uma inflexo muito especfica, desvinculando-se de
288

matizes ideolgicas que a associam a uma obra mais autoral e artstica.

Cabe observar que este trabalho apresenta resultados parciais de pesquisa mais ampla, em andamento.1 Dessa maneira, as entrevistas realizadas
fazem parte do trabalho de campo qualitativo, de cunho etnogrfico, com
observao participante dos bailes e ambientes do funk.
Nossos informantes principais foram os DJs Batata e Sany Pitbul, e o
MC Serginho. DJ Batata faz parte da cena funk carioca desde o incio da dcada de 90 e tem entre seus principais trabalhos a produo musical de artistas
como Tati Quebra-barraco e Bonde do Tigro; trabalhou com o DJ Malboro
e fez parte da equipe Furaco 2000. Sany Pitbull um dos DJs com maior
visibilidade e circulao ampliada para alm das festas de funk. Atualmente,
participa do projeto Red Bull Estdio junto ao grupo cultural AfroReggae e
frequentemente viaja em turns para fora do pas. O MC Serginho tornou-se
conhecido a partir da autoria de um grande sucesso dos anos 2000 Eguinha
Pocot que lhe abriu as portas para shows, inclusive em festivais nacionais
de grande porte como o Festival de Salvador e o Tim Festival. Atualmente,
faz parte dos programas de TV da Equipe Via Show Digital, que vo ao ar
na emissora CNT. Para este trabalho, entrevistamos tambm o time de Djs e
produtores da Furaco 2000.
Esclarecemos ainda que no faz parte de nossos objetivos abordar os
aspectos historiogrficos do funk. Para tanto, recomendamos os trabalhos de
Vianna (1988), Herschmann (2000) e Essinger (2005). Da mesma forma, para sua
contextualizao, sugerimos a consulta ao trabalho anterior de S (2006) que
discute a trajetria e consolidao do funk desde os anos 80, analisando aspectos estticos do gnero, sua aproximao de estratgias da msica eletrnica e
as trocas culturais globais que ocorrem durante seu processo de consolidao.2
1
Trata-se da dissertao de mestrado A importncia das tecnologias na produo musical e sua
apropriao: O Funk carioca e sua materialidade, de Gabriela Miranda, em desenvolvimento no
PPGCOM-UFF, no mbito do LabCult (Laboratrio de Pesquisa em Culturas Urbanas e Tecnologias),
sob orientao de Simone Pereira de S. A pesquisa conta com bolsa Capes.
2
A autora contextualiza o funk a partir de trs momentos. O primeiro o seu surgimento na
periferia da cidade do Rio de Janeiro a partir da influncia da sonoridade do Miami Bass e tocando
somente msicas em ingls nos bailes da periferia e favelas, que corresponde dcada de 80. O
segundo o momento de desenvolvimento do estilo carioca, com letras e produo brasileira,
destacando-se o trabalho do DJ Marlboro, que se estende ao longo dos anos 90. E o terceiro a
entronizao do gnero no universo do circuito de amantes da msica eletrnica, a partir da sua
proximidade estilstica e sonora com o electroclash, no incio dos anos 00, quando o funk se torna

289

Com base nesses trabalhos, entendemos o funk como a msica eletrnica que surgiu dos bailes das favelas e periferias da cidade do Rio de
Janeiro e que mantm estreita conexo com seus territrios de origem, ainda que fertilizada por um intenso movimento dos fluxos musicais globais.
produzida em estdio a partir da utilizao de bateria eletrnica e samplers,
e reproduzida em bailes por equipes de som discutidas a seguir a partir
de recursos tecnolgicos e da presena de DJs e cantores, chamados de MCs.
Trata-se de msica para danar, com graves acentuados pelas caixas de som,
cujo valor esttico deve ser apreciado nas pistas. Ou conforme sintetiza um
dos mais famosos refres do funk, som de preto, de favelado, mas quando
toca ningum fica parado.3

Territrios e agentes do funk

Territrios do funk: comunidades e clubes
O circuito de bailes funk se estende atualmente por praticamente todas as zonas da cidade do Rio de Janeiro. Bailes podem ser feitos de maneira
bastante simples, a exemplo dos que so semanalmente realizados em diversas comunidades4 por equipes de som de pequeno porte. Mesmo com
o perigo das chamadas zonas de risco, isto , reas onde o trfico de drogas
praticado por faces criminosas, os bailes promovidos em comunidades
esto sempre cheios e continuam atraindo frequentadores de fora, ou do
asfalto, tal como celebridades do universo do futebol, por exemplo, cuja presena nos bailes funk muito noticiada pela imprensa.
A importncia dos bailes para a comunidade bastante significativa,
pois promove o encontro entre os moradores, permite que velhos e novos
nomes do funk se apresentem, tendo espao para estourar novas msicas e
distribuir CDs com seus trabalhos, e que atividades econmicas indiretamente ligadas ao funk sejam remuneradas, como a venda de bebidas e comida.5
um subgnero da msica eletrnica, ao ser descoberto por produtores internacionais como
Diplo e a cantora M.I.A; e inserido na programao de festivais brasileiros como o TIM festival.
3
Refro da faixa Som de Preto, de Amilcar e Chocolate.
4
O uso da palavra comunidade para referir-se s favelas cariocas; de uso consagrado na cidade
do Rio de Janeiro e ser aqui adotado nesta acepo.
5
De acordo com os dados da pesquisa realizada pela FGV (2008), estima-se uma mdia de seis
camels por baile, comercializando principalmente comida (lanches e sanduches), bebida e balas

290

De acordo com a entrevista do MC Serginho, durante a apresentao

de seu programa na rdio comunitria do Jacarezinho, o primeiro lugar onde
uma nova msica deve fazer sucesso, para posteriormente estourar nas rdios e demais bailes, na comunidade. Assim, se at o incio dos anos 90 as
quadras de clubes esportivos eram os locais privilegiados dos bailes, h hoje
uma valorizao dos bailes das favelas como de raiz.
Apesar de carreira do DJ Sany Pitbull contar com muitas apresentaes junto equipe Pitbull nos bailes do morro do Cantagalo, no bairro de
Copacabana, ele optou por no tocar mais nesse tipo de baile por temer por
sua segurana e pelo risco de ter sua imagem associada ao trfico de drogas,
uma vez que tem parcerias com grandes marcas como a Red Bull e a Nike. J
os DJs da Furaco 2000 afirmam que s tocam em favelas em parceria com o
grupo cultural AfroReggae.
Entre os bailes de comunidades mais consagrados e tradicionais, podemos listar o da Chatuba, na Vila da Penha, Mangueira, no Maracan, e Rocinha,
na favela de mesmo nome, situada no bairro de So Conrado. Com a ocupao
de comunidades pela polcia a partir de 2008, implementadas as Unidades de
Polcia Pacificadora (as UPPs), as festas foram oficialmente impedidas de acontecer nesses locais por questes de segurana. Em 2010 foi promovido o primeiro baile em comunidade com UPP na Ladeira dos Tabajaras, em seguida os
morros do Dona Marta e Cantagalo tambm puderam ter seus bailes de volta.
Fora dos limites das comunidades, tem sido comum donos de clubes
e casas de show procurarem grandes equipes para que faam bailes em seus
estabelecimentos, por conta do grande apelo que o gnero musical tem entre os jovens, o que garante uma frequncia muito boa para a casa noturna. O
responsvel pelo local deve obter autorizao da CET Rio (Controle Estadual
do Trfego) ou da seo regional, e ter garantido o policiamento. Em geral, o
contrato entre esses locais e as equipes pode durar de 1 a 12 meses devido
praticidade de se obter as mesmas autorizaes para o mesmo local.
Assim, bailes funk so realizados diariamente em casas de festas espalhadas principalmente pelas zonas norte e oeste. Dentre elas, destaca-se o
tradicional Castelo das Pedras, em Jacarepagu, que desde o fim dos anos 90
em carrocinhas ambulantes, somando um total de 284 pessoas trabalhando semanalmente na
regio metropolitana do Rio de Janeiro.

291

promove bailes de sexta-feira a domingo sonorizados pela prpria equipe,

a Castelo em Chamas. J a Furaco 2000 a maior equipe de som ocupa
diferentes reas da cidade, realizando bailes que vo desde a quadra da escola de samba Salgueiro, na Tijuca, at a Via Show, em So Joo de Meriti.
Semanalmente, s a Furaco promove cerca de 40 bailes em praticamente
toda a regio metropolitana do Rio de Janeiro.
A entrada nos clubes, casas de show e quadras de samba cobrada,
geralmente custando entre dois e dez reais, dependendo do espao e das
atraes do dia. A entrada para homens e mulheres pode variar de preo ou
ser livre para mulheres at determinado horrio. Uma das razes dos bailes
atrarem frequentadores das camadas populares justamente o de ser uma
atividade de lazer de baixo custo, ou at nenhum, no caso dos bailes ao ar
livre, em praas e ruas de comunidades. O preo das bebidas tambm costuma ser muito barato, chegando custar o mnimo de 50 centavos; promoes
de cerveja e caipirinha dupla em certos horrios so tambm atrativos para
aumento da frequncia.

Principais agentes do funk e sua rede de negcios

a) Equipe de Som
A cadeia produtiva do funk tem como principal agente as equipes de
som6, responsveis pela sonorizao e execuo das msicas dos bailes funk.
O sucesso de uma equipe medido pela quantidade e potncia das caixas de
som que, empilhadas, compem o paredo do baile, e por seus efeitos pirotcnicos, tais como luzes estroboscpicas, muito valorizadas pelo pblico.7
Em geral, as equipes contam com um grupo de DJs e MCs contratados
que embalam os bailes. Dentre as mais famosas, temos a Big Mix, comandada pelo Dj Malboro, e a Furaco 2000, de Rmulo Costa. Outros nomes, como
Espio e Curtisom Rio, tambm so bastante conhecidos na cena funk.
A Furaco 2000 surgiu em 1974 e desde ento se empenhou em tornar
realidade o conhecidssimo slogan de ser a nmero um do Brasil. A empresa
A pesquisa da FGV lista 67 trabalhadores envolvidos com equipes de som.
Aqui, tal como discutido por Lemos e Castro (2008), no caso do tecnobrega, observa-se um
culto tecnologia traduzido pela admirao dos produtores e frequentadores pela parafernlia
tecnolgica.
6
7

292

iniciou suas atividades nos bailes fornecendo servio de sonorizao, como

tantas outras, e conseguiu expandir significativamente os negcios a partir
da criao do prprio selo para lanar discos da equipe, alm da produo
musical e agenciamento de artistas do funk.
A Furaco 2000 sonoriza seus 40 bailes semanais com equipamento
prprio, utilizando em cada local um dos 13 sistemas de som que possui. O
transporte do material feito pelos 10 caminhes do tipo carreta que mantm
na sede localizada em Iraj, como pudemos verificar na visita realizada durante a pesquisa. Alm de sustentar um extenso circuito de bailes, um grupo
de 20 funcionrios entre eles apresentador, cmera, iluminador, tcnico de
som, operador de TP, editor etc. produz no prprio estdio e ilha de edio
cinco programas de TV por semana, que vo ao ar para todo o Brasil atravs
do horrio alugado no canal da rede Bandeirantes, de segunda a sexta-feira.
O rdio outro veculo onde a equipe atua com fora. Cerca de oito
funcionrios, entre locutores e DJs (que tambm tocam nos bailes da equipe), esto empregados na estao de rdio da equipe 107 FM , e tambm
esto encarregados de manter a grande audincia conquistada pela Furaco
2000 em seu programa na popular estao FM O Dia.
Lanando mo das possibilidades da Internet, a equipe construiu um
website onde hospeda contedo referente agenda semanal de bailes, trechos de programas de TV, entrevistas, imagens dos bailes, msicas novas,
web rdio, contatos dos artistas e faixas para download. Quatro funcionrios
atualizam diariamente as novidades disponveis na home da Furaco 2000.
As faixas musicais lanadas pelo selo da equipe so produzidas por
quatro funcionrios que trabalham nos trs estdios da sede equipados
com computadores, mesas de som e baterias eletrnicas de alta tecnologia.
Alm da produo fonogrfica, eles tocam como DJs nos bailes que levam o
nome da equipe e acompanham MCs do time da Furaco em suas apresentaes. A editora de msica uma seo muito significativa dentre os negcios empreendidos pela equipe, junto ao selo pelo qual grava e lana seus
artistas, e conta com nomes populares do funk como o MC Cru, a Gaiola das
Popozudas e o grupo Os Hawaianos.
Na atualidade, sua estrutura ultrapassa de longe a de outras equipes,
no somente pela quantidade de bailes que promove, mas por todas as atividades que listamos acima.
293

b) Disc-jqueis
O DJ de funk surge historicamente ligado s equipes de som, e sua funo a mesma do DJ de outros estilos eletrnicos combinar msicas na pista
dos bailes. Entretanto, seu trabalho conquistou maior visibilidade no mercado, ao longo dos anos 90, gerando o interesse, por parte de alguns DJs, de
fazerem uma carreira autnoma, trabalhando para equipes distintas e cobrando cachs mais elevados; alm de ampliarem suas possibilidades de trabalho
para alm da discotecagem, como produtores ou empresrios de MCs.
Ainda assim, conforme destacado por nossos informantes, existe uma
grande dificuldade para este profissional tornar-se independente das equipes de som e seguir uma carreira fora delas. Primeiramente porque as equipes no tm interesse em abrir espaos em seus bailes para DJs independentes. Alm disso, porque, apesar de todos reconhecerem que a atividade de
produtor musical seja fundamental para uma carreira mais rentvel e slida
do que a de somente DJ de baile funk, a dificuldade de ter um estdio de
produo musical bem aparelhado faz com que o trabalho de muitos dependa da estrutura de uma equipe. E mesmo com as facilidades de produo musical de msica eletrnica, com o barateamento de computadores
pessoais e a utilizao de programas como Acid, Sound Forge e Fruity Loops,
que podem ser baixados na Internet, no estar vinculado a uma equipe dificulta a distribuio das msicas nos bailes e programas de rdio, em especial
para os DJs iniciantes conforme discutimos adiante.
Uma terceira atividade apontada pelos informantes alm de discotecagem e produo a de tornarem-se empresrios de MCs.8 Um exemplo
o do DJ Batata. Entre os anos de 1997 e 2002 ele era, ao lado de Dennis DJ,
um dos destaques da Furaco 2000. Depois disso, foi trabalhar com Malboro,
mas preferiu se desligar do DJ mais famoso do funk e acompanhar Tati Quebra-barraco nas turns da cantora, de quem foi o produtor musical do disco
de grande sucesso, Boladona. Aps esse perodo, Batata conseguiu montar
seu prprio estdio e tornou-se empresrio, dentre outros, do MC Mingau.
O DJ cursa ainda a faculdade de direito com o intuito de se especializar em
8
Essa tendncia confirmada no estudo mencionado da FGV (2008), segundo o qual os DJs
ganham mais dinheiro produzindo msicas do que tocando nos bailes. A pesquisa em questo
afirma que quase metade dos DJs entrevistados tambm trabalha como empresrios de MCs, o
que lhes pode render entre R$ 1.800 e R$ 4.400.

294

questes ligadas aos direitos autorais, uma vez que essa uma das questes
controversas no mundo do funk, conforme discutido a seguir.
c) Mestres de Cerimnia
No universo funk existem essencialmente trs tipos de faixa musical:
as montagens feitas exclusivamente por DJs, nas quais se colam pedaos
(samples) de diferentes msicas e bases instrumentais procedimento esttico muito comum na cultura da msica eletrnica (S; 2003); as mels, com
letras curtas e de duplo sentido; e o rap, composto e cantado por MCs, que
geralmente fala sobre o problema de violncia nas favelas, pede paz na comunidade e nos bailes (S; 2008); ou apresenta letras mais romnticas, como
na vertente funk melody. O MC o agente que mais se aproxima do papel de
intrprete/cantor da indstria fonogrfica tradicional, cantando as mels e
os raps do funk em partes especficas dos bailes destinadas a esta atividade.
Um MC de sucesso costuma fazer at cinco shows em diferentes bailes,
numa mesma noite. Isso possvel pois as apresentaes em geral so curtas, com durao mxima de 30 minutos. Nesse caso, ele passa muito tempo
dentro de vans, indo de um local para outro na cidade, podendo estar acompanhado por seu respectivo DJ e por danarinos. Os cachs variam entre 150
e 300 reais no Rio de Janeiro e so bem mais altos fora do Estado, chegando
a alcanar at dez vezes esse valor, o que contribui bastante para a conquista
de autonomia dos cantores.9 Os maiores nomes do funk, isto , os que conseguiram construir uma carreira slida, ou que esto momentaneamente em
evidncia, recebem muitas propostas para tocar em outros estados ou ainda
fora do pas, em festivais de msica brasileira ou do gnero eletrnica. Dentre os veteranos que conseguiram sustentar a carreira, ainda que com altos e
baixos, podemos citar Latino, MC Galo, Mr. Catra e MC Sapo.
Alm dos DJs e MCs, os chamados bondes grupo de jovens composto por homens ou mulheres, equivalentes ao modelo boy band fazem
muito sucesso. Nesse tipo de grupo, a dana elemento fundamental nas
performances apresentadas, bem como as coreografias executadas para
uma msica especfica e o vesturio. Segundo Batata, o sucesso alcanado
9
O alto valor dos cachs cobrados fora da cidade do Rio de Janeiro, ou do Estado, justifica-se pois
longe do circuito de bailes local, o MC fica impossibilitado de fazer mais de um show por noite
como de costume, e portanto, de acumular cachs.

295

nos anos de 2001 e 2002 pelo Bonde do Tigro dentro e fora do pas abriu
muitas portas para esse tipo de formao, tornando-se um divisor de guas
na histria do funk. Por um lado, pela projeo dos artistas, por outro, pelas
cifras expressivas movimentadas, que resultaram em brigas e separaes.
A figura do MC, em geral, surge das favelas ou das zonas perifricas da
regio metropolitana do Rio, e a ligao entre ele e seu local de origem se revela nas letras que canta e na permanncia na comunidade, mesmo aps a fama.
comum que tenham empregos paralelos carreira musical, ou que retornem
antiga profisso aps um perodo muito breve de fama. So inmeros os casos onde essa situao se repete, o que nos revela que apesar da amplitude da
cena funk, a carreira dentro dela se d com muitas dificuldades, e tem grandes
chances de ser bastante efmera e, possivelmente, mal remunerada.
As razes atribudas a isso pelos entrevistados so vrias. Sany Pitbull
e Serginho destacam a falta de informao dos MCs (e tambm dos DJs)
sobre o valor de seu trabalho, mencionando a falta de conhecimento sobre
o registro de obras e sobre a necessidade de pagamento de direitos autorais
para a utilizao de samples como exemplos ilustrativos. Desconhecimento
que tem como resultado brigas judiciais ou ainda casos de MCs ou DJs terem msicas de grande sucesso sem o retorno financeiro correspondente.
Segundo Serginho, aqueles que detm mais informao tentam manipular
os novos artistas, a fim de explorar seu trabalho e obter a maior parte do
lucro sobre os direitos autorais ou sobre os cachs de shows.
Entretanto, apostamos na hiptese de que, tal como nas anlises j
mencionadas de Trotta (2010) e Castro e Lemos (2008), as equipes de som
do funk so os equivalentes locais das marcas, no caso do forr eletrnico,
e das aparelhagens de som, no caso do tecnobrega, que conseguiram, em
ambos os casos, construir junto ao pblico um apelo mais forte e fidelizado
do que o dos cantores individuais como experincia de entretenimento.
Desta maneira, os MCs subordinam sua imagem das equipes e, ao
lanarem modas ligadas dana e ao vesturio, necessariamente efmeras,
so tambm substitudos rapidamente por outros cantores.
Trata-se, pois, de um modelo de negcio que no se baseia na noo
de carreira artstica individual (tanto quanto de obra e de autoria, conforme
discutimos a seguir) mas sim na experincia de entretenimento coletiva, presencial, que valoriza a sociabilidade, a dana e o estar-junto dos freqenta296

dores, na qual, portanto, o MC mais uma atrao ao lado de outras. Assim,

se por um lado ele agrega valor festa e atrai frequentadores, por outro, a
equipe de som que fideliza os frequentadores de maneira mais duradoura.

Aspectos do modelo de negcios do funk

O circuito dos bailes gerando lucro Furaco 2000 em nmeros
Os lucros obtidos em bailes de clubes e casas de festas empregam um
nmero significativo de pessoas direta e indiretamente. Alm de contratarem
Djs e MCs, fundamental o trabalho de motoristas, carregadores, operadores
de udio, gerentes, porteiros e seguranas. Indiretamente, h ainda o movimento financeiro do bar, onde vende-se comida e bebida durante a festa, e o
comrcio das biroscas e dos ambulantes situados no entorno da festa.
Os bailes promovidos pela Furaco 2000 contam com o seguinte quadro de recursos humanos: dois porteiros, 30 seguranas (de responsabilidade do local), um gerente e um segurana, dois MCs (pode variar), dois DJs
(um deles estagirio), um operador de luz, um operador de pirotecnia, um
cmera (na FURACO) e quatro carregadores.
Os nmeros giram em torno dos seguintes valores:
CUSTOS
MC
DJ (2)
GERENTE
SEGURANA

R$ 300
R$ 400
R$ 80 (fora o valor assinado em carteira)
R$ 200 (no pertence ao quadro de funcionrios da equipe)

PORTEIRO

R$ 40

CARREGADORES (4)

R$ 600

LUCROS
BILHETERIA
BAR

R$ 25.000 (bailes menores variam entre 5 e 8 mil reais, dependendo da

freqncia, que pode variar de mil a 10 mil pessoas)
R$ 3.000

Cerca de 1.500 reais por baile de lucro chegando at a 10 mil (varia de

acordo com o espao, o casting do baile e dia da semana). A projeo alcanada pelos negcios empreendidos pela Furaco 2000 se refletiu nos ltimos
anos no estabelecimento de parcerias com outras empresas, como a cerveja
Itaipava e tambm com a de telefonia Oi, substituindo os contratos anteriores
297

de patrocnio com a Skol e TIM que investem cifras expressivas, apostando

no retorno de mdia nos bailes, com publicidade, somados aos programas de
rdio, TV e website. Alm do potencial mercadolgico explorado por estas
empresas nos bailes da Furaco, a equipe hospeda em seu website publicidades da rdio FM O Dia, de uma marca de energtico e de roupas.

Apropriaes tecnolgicas e seus dilemas

H quatro anos o DJ Batata montou seu home Studio, com recursos
para fazer as programaes e gravar as vozes dos MCs atravs do software
Pro Tools. Foi construdo por um especialista (o William) o mesmo que criou
os estdios da Furaco e do Dennis DJ que planejou com cuidado aspectos
como o isolamento acstico, o posicionamento das caixas de som e as portas.
E tem tudo o que ele precisa para a produo musical de funk de qualidade,
subgnero que prescinde da gravao de instrumentos musicais.
Insistindo na importncia da qualidade e no papel fundamental do
produtor no qual ele se destaca ao lado de Marlboro , cita o caso do MC
Mingau, que lhe apresentou uma gravao caseira retrabalhada em seu estdio a partir da regravao da voz e de parte da produo, surpreendendo
o prprio autor pela enorme diferena de qualidade entre as duas verses.
Entretanto, atualmente, o objetivo das produes musicais no
como na indstria tradicional a venda de discos por unidades. Seu objetivo
produzir uma faixa de boa qualidade tcnica que estoure nos bailes e permita
ao DJ/produtor ou aos MCs a cobrana de cachs de shows mais elevados.
Ao insistirmos na indagao sobre qual a importncia da venda de
discos para o mercado do funk, Batata responde que tem um selo, mas que
est meio encostado, pois s os donos de gravadoras que tambm possuem equipes tais como Marlboro e Rmulo Costa ganham dinheiro com
esse produto, divulgado nos prprios bailes ou programas de rdio e TV das
equipes, e vendido como coletnea da marca Furaco ou Big Mix. Nesse
contexto, ele destaca em especial a importncia dos DVDs como produto
gerador de receita para as equipes, citando o grupo Os Hawaianos como o
sucesso de vendas mais recente.
Entretanto, para os outros tal como ele mesmo, que no possui equipe prpria o disco tem o papel de um carto de visitas, divulgando o tra298

balho do DJ, que, ao tornar-se mais conhecido, ser mais requisitado para
shows. Pois, conforme ele observa:
A inteno dos artistas hoje estourar as msicas para fazerem
mais shows, ento fica difcil negociar qualquer outra coisa. O certo seria o cara estourar a msica, vender disco e fazer show. Mas
agora s h interesse em fazer shows. Isso se deve valorizao
dos shows de cantores e grupos de funk, que no passado pouco
valiam, um MC que estourava ganhava no mximo mil reais.

Demarcando a diferena em relao ao momento atual, ele cita os altos cachs de Tati Quebra-Barraco, que no auge (2005/2006), cobrava 20
mil reais de cach, mais 4% de porcentagem em cima da bilheteria, e ainda
assim no havia datas sobrando em sua agenda.
Pela mesma razo, o mercado de CDs piratas em camels j no
to forte e no desperta maiores comentrios do DJ, que afirma, sobre esta
forma de distribuio: bom e ruim, se por um lado a msica circula muito mais com a pirataria, por outro, no se arrecada o dinheiro dos direitos
autorais em cima das obras.
Assim, o DJ entende que a distribuio de msicas pela Internet convive tanto com o mercado de CDs (legais ou piratas) quanto com o rdio na
funo de divulgao dos sucessos do funk, ainda que o baile seja o grande
termmetro: O caminho de sucesso de uma msica, antigamente, era estourar na rdio e depois no baile. Isso foi invertido: a msica agora estoura nos
bailes, das comunidades da Mangueira e Complexo do Alemo (Chatuba),
principalmente, e depois vai para as rdios e Internet. Como exemplo, menciona o sucesso de Ui papai chegou, do MC FB (Jacar), que era cantada numa
noite de sexta dez vezes no baile da Mangueira, mais dez vezes no baile da
Chatuba. Assim, no tem como no estourar, cantando para cinco mil pessoas. Na Mangueira ele circulava por quatro equipes durante a noite.
No contexto da utilizao de Internet para divulgao, Batata cita o
site Funk Neurtico (http://www.funkneurotico.xpg.com.br) como o veculo
de distribuio mais popular, utilizado por artistas, produtores independentes e pblico. Nele, encontra-se perfis de DJs/produtores e MCs, e msicas
em arquivo MP3 para serem baixados gratuitamente.
299

Outras formas de utilizao da Internet so a distribuio direta de arquivos musicais para potenciais divulgadores de seu trabalho que no caso em
questo correspondem a uma lista de contatos de outros DJs; alm do seu site,
perfil no Facebook e Twitter, onde tem aproximadamente cinco mil seguidores.
Finalmente, Batata menciona a importncia da compra de msicas
pelo celular em especial dos ringtones para os negcios do funk, e cita
como exemplo o grande sucesso de Tati Quebra-Barraco. A faixa Boladona,
que estava na trilha sonora da novela Amrica da Rede Globo, no ano de
2005, gerou cerca de 120 mil de reais na venda de ringtones no seu primeiro
ms de veiculao. Trs meses depois, conseguiu arrecadar mais 110 mil e,
em seguida, 80 mil reais, porque a msica vai saindo de moda e menos gente baixa o ringtone, explica Batata. Mas segundo o entrevistado, ainda h
que se fazer ajustes nesse sistema, uma vez que a indstria fonogrfica e o
ECAD demoraram muito tempo para avisar aos artistas sobre o dinheiro que
estavam ganhando em cima de ringtones.
Um outro exemplo do uso de celulares para dar visibilidade ao funk o
aplicativo iFunk-se, desenvolvido por Sany Pitbul para smartphones, em parceria com a Red Bull, e que ser lanado durante a turn Red Bull Funk-se Tour,
que se inicia em abril de 2011. Trata-se de um MPC digital, que ter contedo
exclusivo gerado a partir do encontro entre o DJ Sany Pitbull e cinco MCs da
cena hip hop. O aplicativo permitir que os usurios editem e criem as suas
prprias msicas e batidas, tendo sempre um fundo musical como base.
A partir dessas iniciativas, podemos sinteticamente caracterizar as
apropriaes tecnolgicas realizadas pelos agentes do funk como extremamente inovadoras e criativas, caracterizando um modelo de negcios flexvel e aberto s novas experincias e oportunidades do mercado da msica
digital. Ao desviarem-se da venda de CDs, eles antecipam um das mais importantes estratgias dos negcios musicais da atualidade, buscando outras
estratgias que tornem seu trabalho musical sustentvel.

Autoria e copyright no funk

De que maneira a produo do funk circula? Conforme observamos,
o baile o lugar para tentar introduzir as msicas. Entretanto, os DJs nem
de tudo podem, ou querem, tocar nos bailes e programas de rdios. Isso se
300

deve s estratgias das equipes de som e de autopromoo de alguns DJs.

Em equipes grandes, a circulao dos artistas para fazerem shows tambm
limitada pelo circuito de bailes desenhado por sua equipe ou pela rede de
associaes entre equipes menores.
Tomemos os exemplos das equipes Big Mix e Furaco 2000. Nos bailes
promovidos pela equipe de Malboro, e tambm nos programas de rdio transmitidos por ela, s podem ser tocadas msicas que foram produzidas em sua
gravadora10, ou das que ele tenha assinado a produo. Na Furaco 2000, a mesma prtica corroborada. A justificativa para tal atitude a de que no se deve
ajudar as msicas da equipe rival a fazer sucesso, pois isso roubaria o espao
das msicas de artistas que pertencem ao time de sua gravadora. Batata diz discordar desse tipo de pensamento e prtica, pois acredita que a concorrncia seja
saudvel para os dois lados, considerando que a cena, o movimento funk, perde
bastante com esse tipo de ciso. Ele explica que isso sempre aconteceu no funk
e que demorou certo tempo para entender as causas, e declara que mesmo em
equipes pequenas, como na comunidade da Mangueira, no permitido tocar
msicas de artistas que pertencem a uma equipe diferente. Em suas montagens,
Batata inclui trechos de msicas de vrios artistas e diz no se importar com essas restries, mas que s pode faz-lo por no estar no momento vinculado a
nenhuma equipe, aproveitando, portanto, o privilgio de ser independente.
Outra prtica que mais recentemente se tornou bastante popular
a gravao de vinhetas, tambm chamadas de carimbo.11 Quando um MC
manda sua nova msica para um DJ, deve mandar tambm uma gravao
saudando seu nome; do contrrio, no ter a faixa includa no set e ao final
no conseguir p-la em circulao. O MC Serginho afirma ser contra o carimbo e diz que nunca tocou em seu programa de rdio faixas com vinhetas anunciando seu nome, pois no v sentido em um DJ ser endeusado a
cada faixa que coloca para tocar.
Um terceiro aspecto que tensionado por este modelo o registro
de obras e direitos autorais. Segundo Batata, muitos artistas, no incio da carreira, s esto interessados em estourar sua msica, porm, desconhecem

10
Alm da Big Mix, Malboro dono da Afegan Produes Empreendimentos, que abriga vrias
atividades de produo e edio musical, inclusive o selo de mesmo nome.
11
Bastante comum tambm na cena do Tecnobrega do Par, conforme o trabalho mencionado.

301

qualquer informao sobre propriedade intelectual. Assim, comum que DJs

e MCs vendam os direitos sobre o fonograma que produziram a fim de ter
retorno financeiro mais imediato pelo novo trabalho, por conta dos canais de
circulao que os novos detentores da obra possuem, atravs dos quais podem fazer a msica se tornar mais famosa e, como consequncia, aumentar
seu nmero de apresentaes. Outra prtica frequente a encomenda de letras de msicas ou da produo de uma montagem, quando tambm os direitos sobre o fonograma podem passar a pertencer quele que encomendou a
obra. No caso da Furaco 2000, os DJs que produzem uma nova faixa dentro
da empresa no tm direitos sobre ela, pois, na verdade, eles so funcionrios
assalariados e portanto j recebem remunerao por esse trabalho, alm de se
utilizarem dos equipamentos que fazem parte dos estdios da empresa.
Finalmente, so frequentes os casos nos quais um MC grava uma nova
faixa e faz o registro na gravadora de uma equipe, gravando, em seguida, a
mesma letra em outra. Segundo Batata, muitas brigas e confuses se originam nesse tipo de situao, uma vez que de filho bonito todo mundo quer
ser pai no caso da msica se tornar grande sucesso.
Batata afirma que aps ter construdo seu estdio, cobrava pelo servio
de gravao e produo de qualquer um que estivesse disposto a pagar por seu
trabalho. Mas hoje em dia, prefere investir seu tempo compondo letras, justamente por ser esta atividade a mais rentvel na cadeia produtiva. No entanto,
em muitas ocasies, ele, tal como a maioria dos artistas do funk, precisou vender
seus direitos de autor para uma gravadora ligada s equipes, devido dificuldade de colocar as msicas em circulao. Ainda assim, ele entende que o negcio
pode ser interessante, pois ele cede os direitos da obra, mas permanece com os
direitos conexos, sendo classificado como msico acompanhante.
Por todas essas razes, entendemos que a noo de autoria individual relativizada, flexibilizada e tensionada pelos negcios do funk, onde os
atores negociam a partir das circunstncias sociais e da razo prtica das
necessidades do cotidiano.

O peso do local no mercado do Funk

Conforme tambm assinalado na pesquisa da FGV (2008), as relaes econmicas estabelecidas na cena funk so em grande parte baseadas em confian302

a. Assim, comum a associao de MCs a DJs, buscando um parceiro conhecido e confivel, que paulatinamente se torna seu empresrio, por exemplo.
Trata-se, pois, de um circuito onde a rede social de conhecimentos
prvios e as amizades so elementos importantes e balizadores dos negcios estabelecidos e da credibilidade dos interlocutores. Assim, mesmo considerando aspectos tais como a competio inerente a qualquer negcio
ou a j discutida subordinao dos DJs e MCs s equipes de som, podemos
entender o funk como um modelo organizado de maneira local e inclusiva,
enraizado na comunidade e que apresenta uma alternativa de insero no
mercado aos jovens de camadas populares.
Sobre tais aspectos, Batata e Serginho afirmam que o funk no um
movimento esttico e cultural unificado devido, principalmente, s razes
de ordem econmica mencionadas anteriormente (tal como a disputa entre
as equipes), mas reconhecem que, ainda assim, sua amplitude no pode ser
comparada a nenhuma outra cena musical brasileira por conta do apelo que
exerce entre os jovens h mais de trs dcadas.
Atenta ao potencial cultural do funk junto s comunidades, surgiu recentemente uma iniciativa mais bem organizada para lutar pela melhora das
condies dos profissionais que atuam no funk, e firmar o reconhecimento
desse movimento cultural a Apafunk, Associao dos Profissionais e Amigos do Funk, liderada pelo engajado MC Leonardo. O intuito da APAFunk
fortalecer e unificar o movimento12, e entre os mritos conseguidos at
agora destaca-se a aprovao da lei que reconhece o funk carioca como movimento cultural13 do Rio de Janeiro.
Apesar de constantes acusaes que denunciam relaes entre o funk
e o trfico de drogas, o que supostamente se revelaria nas letras chamadas de
proibido, os principais agentes do funk defendem que muitos jovens de comunidades se inspiram em MCs e DJs como uma carreira a ser seguida, tornando-se
mais uma opo para alm do universo da criminalidade. Nesse sentido, a APAFunk, apoiada pelo deputado Marcelo Freixo, reivindica junto s autoridades
que se aproveite a penetrao do funk entre os jovens para fins de cidadania.
Juntos, a ApaFunk e Freixo conseguiram deslocar o funk dos cuidados da Secre12
13

Segundo Mano Teko, vice-presidente da APAFunk, em entrevista para esta pesquisa.

Publicada em Dirio Oficial em 23/9/2009.

303

taria de Segurana para a de Cultura, e agora buscam melhorar as condies de

trabalho dos profissionais que compe a cena. Batata reclama que ainda que o
governo tenha reconhecido o funk como manifestao cultural, o Ministrio da
Cultura nunca investiu em projetos ligados ao gnero musical.

Consideraes finais
Ao discutirem o modelo de negcios do gnero musical do tecnobrega no Par gnero musical tambm popular e perifrico, como o funk
Castro e Lemos (2008) apontam como seus elementos mais inovadores: a)
a apropriao das tecnologias de produo (em estdios caseiros) e de reproduo pelos agentes paraenses; b) a substituio dos msicos e gravadoras pelas aparelhagens gigantescas estruturas sonoras de discotecagem,
que se tornaram os agentes dominantes deste mercado , organizando as
festas dos circuitos, divulgando sua seleo de repertrios e bandas, e ocupando espaos com programas de rdio e TV; c) a utilizao dos direitos de
propriedade musical de maneira aberta, onde o autor muitas vezes renuncia
ao direito autoral em prol da visibilidade e posterior possibilidade de contratos e shows; d) e a rede de relaes sociais de base familiar e de vizinhana,
com base na confiana, que sustenta o negcio. Os autores destacam que
a permanente inovao tecnolgica, a potncia do som e a
capacidade de atrair pblico, lanar e consolidar talentos so
alguns dos trunfos das aparelhagens. Mais do que isso, o domnio no uso de tecnologias e as habilidades performticas
que compem o espetculo das festas garantem a conquista
de espao e liderana no mercado. No s o tamanho, mas
tambm a rede social em que se insere influenciam diretamente a hierarquia entre as aparelhagens, principais agentes
do circuito e de que dependem cantores, compositores e DJs.
(CASTRO; LEMOS, 2008, p. 184)

A partir desta anlise, os autores apontam o tecnobrega como um novo

modelo de negcio musical surgido na dcada de 90, caracterizado como
negcio aberto. Entre as caractersticas deste modelo, os autores destacam
304

a sustentabilidade econmica; a flexibilizao dos direitos de

propriedade intelectual; a horizontalizao da produo, em
geral feita em rede; a ampliao do acesso cultura; a contribuio da tecnologia para a ampliao deste acesso e a reduo dos intermedirios entre o artista e o pblico (CASTRO &
LEMOS, 2008, p. 21).

Cabe ento sublinharmos o bvio a proximidade dessa descrio das

prticas de negcios do funk, onde a centralidade das equipes de som organiza o
circuito e estabelece uma rede que articula DJs, MCs e a comunidade de frequentadores, chamada de funkeiros. Portanto, a apropriao tecnolgica, a relativizao da aplicao dos direitos autorais, a posio na rede social e a ligao com a
comunidade se constituem em elementos centrais neste universo cultural.
Trotta, por sua vez, ao analisar o circuito do forr eletrnico, dominado por bandas como Avies do Forr e Calcinha Preta, tambm destaca
algumas estratgias comuns aos dois outros circuitos: em primeiro lugar, a
ideia de marca, gerida por empresrios profissionais, que decidem sobre
todas as etapas estticas e comerciais:
escolhe repertrio, arranjadores, sonoridades, msicos, espaos para apresentaes, estratgias de marketing e divulgao,
financia toda a estrutura comercial (que inclui pagamentos diversos a fornecedores, rdios, produtores e tcnicos em geral) e
administra toda a parte financeira e logstica de seu empreendimento, buscando maximizar os lucros (TROTTA, 2010, p. 258)

Conforme o autor, a identificao do pblico com os cantores das

bandas um elemento importante, mas que se amplia a partir da fruio da
experincia sonora da marca; o que explica o fato de que a substituio de
vocalistas no repercute na admirao pela banda e frequncia aos shows
(TROTTA, 2010, p. 259).
Em segundo lugar, a renncia aplicao dos direitos de cpia, de gravao e os autorais, uma vez que o vetor principal de divulgao e experincia musical no o disco, mas o show (TROTTA, 2010, p. 258). Desta maneira,
os empresrios investem alto na gravao e na divulgao de seus produtos
305

em rdios comerciais, mas no se preocupam com a venda de discos, permitindo e mesmo incentivando a livre circulao de suas msicas pela Internet
seja em comunidades de fs ou nos prprios sites oficiais da banda.
Uma terceira questo que o autor levanta e que nos parece poder
ser estendida aos circuitos do funk e do tecnobrega sobre o sentido sociolgico da noo de independente, uma vez que nos trs casos, ainda que
o circuito de produo, circulao e consumo tenha se construdo de maneira autnoma em relao s majors e ao circuito de mdia mainstream, a noo de independncia destituda de elementos contestatrios ao sistema
seja em termos ideolgicos ou econmicos.
Esta discusso desdobra-se para o caso da flexibilizao dos direitos
autorais. Pois, a partir da fala dos nossos entrevistados, fica claro que a questo dos direitos autorais no uma bandeira ideolgica nem mesmo fruto
de uma deciso racional, conscientemente escolhida. Ela fruto de negociao e disputa entre MCs, DJs e equipes de som, sendo estas chamadas
por um informante de mfias. Nos trs circuitos, portanto, o objetivo dos
agentes a remunerao pelo seu investimento e trabalho. O que se d a
negociao caso a caso, com base na razo prtica da vida cotidiana.
assim que podemos reconhecer um modelo de negcios da economia musical popular brasileira que, apesar das especificidades de cada cena,
aproxima o funk, o tecnobrega e o forr eletrnico a partir dos aspectos acima destacados. Modelo que, ironicamente (para os detratores desses estilos), apresenta estratgias apontadas na atualidade como inovadoras para
lidar com a crise da indstria fonogrfica, resultante do declnio da venda de
produtos fsicos como CDs e DVDs.
Pois mesmo reconhecendo que no h mais uma frmula nica para
os negcios musicais hoje, elementos como apropriao tecnolgica e utilizao de redes sociais de maneira inovadora, a flexibilizao dos direitos
autorais e de cpia, a nfase nos shows em detrimento da venda de suportes fsicos, a horizontalizao da cadeia produtiva e a valorizao da mo
de obra, das relaes sociais locais e do mercado informal so elementos
centrais dos novos negcios da msica que foram antecipados por estes gneros musicais, justificando sua incluso como exemplos vigorosos de solues criativas dentro da cadeia do entretenimento na atualidade.

306

Perspectivas
e desafios para
a produo e
consumo musical

S2, S21. Afetividade, identidade e mobilizao

nas estratgias de engajamento dos fs atravs
das mdias sociais pelo Happy Rock gacho
Adriana Amaral
Joo Pedro Wizniewsky Amaral

Introduo: colorindo a cena

O presente artigo tem como objetivo discutir a reconfigurao do
mercado de rock independente no Rio Grande do Sul a partir de duas matrizes. A primeira so as estratgias de divulgao e a utilizao dos fs como
curadores a partir do uso das plataformas de redes sociais on-line pelas bandas. A segunda o fluxo do mercado de shows entre a capital e o interior
como formato central do modelo de negcios independente. Para tanto,
tomaremos como estudo de caso a atual cena happy rock ou rock colorido
1
A sigla S2 significa corao (basta observar o formato grfico das letras). um emoticon/smbolo
de carinho muito utilizado pelos pr-adolescentes e adolescentes como forma de carinho nas
conversaes pela Internet.

307

ps-emo no estado, centrando-nos no fluxo das bandas entre Porto Alegre

e o interior.
Tradicionalmente, o Rio Grande do Sul um estado com um mercado
interno de rock bastante movimentado, a partir de um circuito de shows em
bares e locais voltados para a cultura jovem, principalmente no eixo entre o
interior do estado em especial em cidades universitrias como Santa Maria
- e a capital. H espao tanto para as bandas que tocam covers como para
aquelas que tocam repertrio prprio de variados gneros, como rock clssico, punk, indie, metal, entre outros.
Desde os anos 80, a chamada cena underground caracterizou-se por
um despojamento no tipo de produo tanto em termos de fonogramas,
como na produo de shows, apoiada na caracterizao do improviso ou
no que muitas bandas e artistas definiam como a grande caracterstica do
rock independente gacho: a chinelagem2. No entanto, com o crescimento
e a competitividade do mercado independente e a intensa utilizao das
plataformas de msica on-line para a divulgao das bandas e artistas, hoje
h uma reconfigurao desse mercado, uma vez que o investimento na produo aumentou, bem como a preocupao com questes de marketing,
estticas visuais, etc (para alm do suposto descomprometimento anteriormente relacionado ao rock independente).
A discusso sobre o que mainstream e o que underground passa por
noes relacionadas ao senso comum, crtica musical, ao jornalismo especializado e ao discurso dos fs, entre outros valores simblicos que circulam nos
meios de comunicao tanto quanto nas prticas culturais da sociedade. No
presente artigo, compreendemos esses valores enquanto estratgias de posicionamento mercadolgico voltadas ao consumo, seja ele um consumo mais
amplo, ou um consumo mais segmentado ou de nicho, conforme indicam
Cardoso Filho & Janotti Jnior (2006). Contudo, esses valores aparentemente
dicotmicos atribudos produo musical se apresentam, cada vez mais, de
forma reconfigurada e mesclada devido s mudanas tecnolgicas proporcionadas pela Internet e outras tecnologias de comunicao e informao, ao
ponto que talvez esses termos devam ser relativizados ou suplantados.3
2
Termo utilizado por artistas como Edu K, Graforria Xilarmnica, Comunidade Ninjitsu, entre
outros.

308

Tais questionamentos nos parecem pertinentes ao observarmos um

estilo musical como o happy rock. Embora seja voltado a uma audincia
pr-adolescente e tenha emergido a partir da intensa divulgao nos sites
de redes sociais, esse estilo ao mesmo tempo se faz presente em programas
de televiso aberta e festivais patrocinados e organizados por conglomerados miditicos massivos (como, por exemplo, o Festival Atlntida, do grupo
RBS4). Assim, o gnero permanece, num sentido estrito, como independente, ao menos no estado do Rio Grande do Sul, no qual as bandas que o representam esto vinculadas a pequenos selos, e no s majors.
Nesse contexto da atual cena happy rock, o estilo aparece como representante de um novo modelo de rock independente. Ele se diferencia do
modelo anterior por ser extremamente focado tanto na comunicao mediada por computador com o pblico-alvo quanto no prprio mercado, com
aes intensas5 em sites de redes sociais como Twitter, Orkut, Facebook, etc.
Alm disso, o happy rock tem um som calcado no pop-rock (ao contrrio da
matriz do punk rock, outrora forte na cena gacha) e numa identidade visual
relacionada s bandas nacionais de referncia, como Restart e Cine, o que o
coloca, de certa forma, na contramo da proposta esttica que caracterizou
o rock independente gacho dos anos 80 e 90.
No presente artigo, pretendemos observar num primeiro momento
as caractersticas do rock gacho, partindo de um breve contexto histrico,
e, numa segunda etapa, documentar e descrever em uma anlise qualitativa as principais estratgias de apropriao das plataformas online de duas
bandas gachas representativas desse gnero: Do You Like? e Tpaz. Nossa
concepo sobre as plataformas de msica online j foi abordada em pesquisas anteriores (AMARAL, 2009) e est diretamente relacionada a sites que
funcionam como um repositrio/banco de dados de informaes musicais,
ou sites que oferecem uma multiplicidade de servios e aplicativos comuni3 As discusses em diversos fruns de debate acerca das transformaes na compreenso desses
conceitos tm sido constantes. Durante o seminrio Rumos da Cultura da Msica, que aconteceu
em agosto de 2010 no Rio de Janeiro, em vrios momentos, essa dicotomia foi questionada pelos
apresentadores e pela plateia.
4
http://www.clicrbs.com.br/especial/br/planetaatlantida/capa,803,68,0,1121,Home.html
5
Esse investimento na comunicao transparece no gerenciamento da carreira das duas bandas
analisadas no artigo, ambas assessoradas pela assessoria/agncia/produtora Olele Music (www.
olelemusic.com.br) . Mais detalhes no subitem referente codificao dos dados.

309

cacionais relacionados a msica (que podem incluir streaming, downloads,

visualizao de dados musicais, social tagging, compartilhamento de perfis
musicais etc.).
No presente artigo, pretendemos observar num primeiro momento
as caractersticas do rock gacho, partindo de um breve contexto histrico e,
numa segunda etapa, documentar e descrever em uma anlise qualitativa as
principais estratgias de apropriao das plataformas online de duas bandas
gachas representativas desse gnero: Doyoulike? e Tpaz. Nossa concepo
sobre as plataformas de msica online j foi abordada em pesquisas anteriores (AMARAL, 2009) e est diretamente relacionada a sites que funcionam
como um repositrio/banco de dados de informaes musicais ou sites que
oferecem uma multiplicidade de servios e aplicativos comunicacionais relacionados msica (que podem incluir streaming, downloads, visualizao de
dados musicais, social tagging, compartilhamento de perfis musicais, etc).
A partir de adaptaes da abordagem metodolgica da Teoria Fundamentada (Grounded Theory)6 para internet (FRAGOSO, RECUERO e AMARAL, 2011), observamos como essas duas bandas esto estabelecendo relacionamento com seus fs pr-adolescentes via Sites de Redes Sociais (SRS),
tomando-as como casos empricos exemplares de musicbranding e prtica
cultural da essncia do subgnero Happy Rock em um fluxo que o considera tanto como mainstream e independente ao mesmo tempo.
Assim, iniciamos com a observao do caso emprico (a aproximao
com o campo) para depois retornar a uma definio do happy rock. Para tanto,
partimos da observao de trs elementos principais: 1) a expresso de sentimentos afetivos; 2) a linguagem adotada, calcada essencialmente nas grias
e nos virais da internet; e 3) o intenso trabalho de divulgao online e relacionamento com os fs, em que h uma nfase muito maior nas estratgias de
comunicao (atravs inclusive da contratao de uma assessoria especfica
para tal intento) do que na distribuio/venda do produto musical (CD).
A coleta e a observao dos dados foi feita apenas com base nos dados
disponibilizados de forma online pelas bandas e/ou sua assessoria. Nosso objetivo central era observar as estratgias de utilizao das plataformas online
6
A idia central da TF , justamente, aquela em que a teoria deve emergir dos dados, a partir de sua
sistemtica observao, comparao, classificao e anlise de similaridades e dissimilaridades.
(FRAGOSO, RECUERO e AMARAL, 2011, p. 83)

310

pelos msicos do gnero happy rock, tendo em vista que nosso problema de
pesquisa o fato de que a relao dos msicos com seus fs/pblico-alvo
demonstra que uma relao prxima e a utilizao de uma linguagem adolescente caracteriza o prprio gnero. A coleta de dados feita exclusivamente
no meio digital contm vantagens o fcil acesso e a relao com o campo
e limitaes (a excluso da voz dos fs e dos msicos por exemplo). Essas
condies refletem-se nos resultados da pesquisa, alm de apresentar diversas possibilidades, dentre elas, a utilizao desse meio para fins de narrativa
de perfil jornalstico dos msicos, conforme indicado no estudo realizado por
Amaral (2010). Por outro lado, pretendemos utilizar outras ferramentas metodolgicas, como entrevistas e insero em shows offline7, por exemplo, para
dar seguimento a essa pesquisa em artigos subsequentes.
A partir dessa primeira etapa de coleta e observao dos dados disponveis nos SRS, interpretamos como as estratgias de utilizao das plataformas pelo happy rock so centrais para uma proposta de definio do gnero e, ao mesmo tempo, ligam-se com os pontos de relacionamento entre
msicos e audincia elencados por Baym (2011) para o engajamento de fs
atravs das mdias sociais.
De acordo com a Teoria Fundamentada, o contexto interpretativo e o
background do pesquisador so essenciais para o processo de interpretao
dos dados (FRAGOSO, RECUERO e AMARAL, 2011, p.90).
impossvel que um pesquisador que no seja iniciante consiga entrar em campo sem pr-noes. Se, ao contrrio, reconhecer essa experincia e esse lugar de fala como existentes,
essa carga de percepes pode influenciar de forma positiva,
como forma de gerar uma percepo particular.

7
Por uma mera casualidade, houve apenas uma insero offline em termos de coleta de dados,
quando estivemos presentes em um pocket show da banda Doyoulike? no Parque da Redeno
em Porto Alegre no final de 2010. O show fez parte de uma ao estratgica da Unisinos em
relao ao projeto Redeno.cc, que agregou diversos cursos como Design, Comunicao Digital
e Produo de Rock, entre outros. Essa insero contribuiu tanto para a construo das prnoes de background dos pesquisadores (que notaram que a divulgao do show havia sido
feita apenas por redes como Twitter e Facebook) quanto para a visualizao do pblico-alvo e
das manifestaes de afetividade dos fs da banda. Os pesquisadores no se identificaram e
permaneceram no anonimato da observao silenciosa.

311

Nesse sentido, fomos a campo com algumas pr-noes tanto sobre a

representao do rock gacho como um gnero (a partir de seu histrico, que
resgatamos brevemente no item abaixo e que nos era conhecido pela vivncia
emprica na cena rock do estado) como em relao utilizao das plataformas
digitais pelas bandas de happy rock. Partimos da noo de que a intensa utilizao das mdias sociais, seja pelo nmero de seguidores no Twitter, seja pelas
mensagens deixadas pelos fs, estava relacionada ao pblico-alvo das bandas,
mas no sabamos de que forma acontecia esse relacionamento. Essas noes
prvias se apresentaram como possibilidades de anlise, desdobrando-se nas
categorias da codificao que relacionamos com tipos de performances que
se desenvolvem na interao entre bandas e audincias atravs dos SRS.

O contexto: um breve passeio pela histria do rock gacho8

A precursora das bandas de rock no Rio Grande do Sul foi a Liverpool
Sounds, fundada em 1967, que mudou de nome rapidamente para Bixo da
Seda. Seu vocalista, Fughetti Luz, uma espcie de lenda viva do rock gacho, pois seguiu a carreira solo. Atualmente, ele no fala nada sobre a Bixo da
Seda. A expresso rock gacho provavelmente foi cunhada na dcada de
1970, como uma segmentao do rock cujas influncias so principalmente
bandas inglesas, como Beatles, e tambm msicas nativistas do estado do
Rio Grande do Sul. Esse novo gnero surgiu num contexto em que era difcil
ter e se manter com uma banda, sobretudo uma banda de rock, visto que
esse era um estilo de msica mais agressivo que outros.
No obstante as dificuldades de sobreviver com a msica nos anos
70, a dcada seguinte, os anos 80, foi um perodo de contestao, rebeldia e
subverso que gerou um boom de bandas em todo o Brasil. E o Rio Grande
do Sul no ficou fora desse surto musical e ideolgico. As bandas gachas
Engenheiros do Hawaii, TNT, Os Cascavelletes, Garotos da Rua, Nenhum de
Ns, Os Replicantes , DeFalla, Taranatiria, Graforria Xilarmnica, Cidado
Quem, Rosa Tattooada foram criadas nessa poca, e a maioria se consolida
at hoje no cenrio do Estado. Embora algumas delas fizessem composies
8
Informaes retiradas de SIROTSKY, Pedro. Lembra do Transasom? As histrias de um precursor da
cultura jovem sulista. Porto Alegre: L&PM, 2007; e do documentrio Crime ao Vivo.

312

mais punk (Replicantes), e outras fizessem baladas (Garotos da Rua) ambas

tinham sob o mesmo rtulo: rock gacho.
Naquela poca, com mais dificuldade em produzir e divulgar materiais fonogrficos, coletneas em vinil de vrios artistas gachos foram gravadas para potencializar o rock local. Na capital Porto Alegre, os discos Rock
Garagem (1984), Rock Garagem II (1985) e Rock Grande do Sul (1986) foram
os principais LPs, contando com as melhores bandas da poca. No centro do
Estado, mais especificamente em Santa Maria (conhecida nos anos 80 como
Seattle do Sul), houve um movimento similar. As bandas Nocet, Fuga, Feeling
e Doce Veneno conseguiram lanar o CD Elo UM em 1993. Esse disco, lanado
de forma independente, foi um marco para o rock do interior gacho, pois
foi a primeira coletnea produzida fora de Porto Alegre.
Nas dcadas de 1990 e 2000, outras bandas gachas consolidaramse nesse cenrio peculiar, como Ultramen, Cachorro Grande, Bid ou Balde,
Acsticos e Valvulados, Fresno9 e Vera Loca. No entanto, algumas dessas bandas adentram o rock gacho j no contexto da sociedade digital, o que lhes
proporcionou certa facilidade em termos de divulgao de material e informaes no campo online. Em junho de 2005, a MTV lanou um DVD acstico
somente de bandas gachas, com a participao de Cachorro Grande, Bid ou
Balde, Ultramen e Wander Wildner (ex-lder dOs Replicantes). Foi a primeira
vez que o estilo rock gacho foi lanado em uma coletnea em nvel nacional.
O estado possui a caracterstica de ser autocentrado e autossustentvel em
relao sua produo musical. Exemplo disso o grande nmero de bandas
e artistas que ainda esto na ativa (Wander Wildner, Alemo Ronaldo [Taranatiria], Jpiter Ma, Tenente Cascavel [TNT + Cascavelletes], Nenhum de Ns,
entre outros), e sua autossustentao no cenrio fonogrfico. No adianta
ser a banda certa na hora e local errados, afirma Mini, guitarrista da banda
Walverdes em relao importncia do local (RS) para as bandas locais.10
Mesmo com a presena constante desses veteranos, natural que o cenrio musical de qualquer estilo e em qualquer lugar se desenvolva, fazendo
novas bandas e novos gneros surgirem. O estado j produziu bandas dos mais

A banda Fresno considerada a representante gacha do Emo, ou Emocore (Emotional Hardcore/

Hardcore emocional), estilo que mescla a sonoridade do hardcore com letras que tratam de amor.
10
In: BASTOS (2011).
9

313

diversos estilos, como indie, metal, crossover etc. No Brasil, nos ltimos dois anos
houve a popularizao de uma nova vertente do rock, chamada happy rock. O
termo, alcunhado pela imprensa, designa um estilo de rock mais feliz direcionado
a um pblico de 10 a 15 anos. Essa faixa etria at ento nunca havia sido contemplada com esse gnero, pois a identificao com o rock se dava pelos adolescentes e jovens adultos, devido rebeldia das letras e agressividade sonora.
O happy rock no Brasil teve como precursora a banda a Cine em 2009
e alcanou seu pice no ano seguinte com a banda Restart, que consolidou o
visual colorido nesse gnero. O rock gacho tambm aderiu a extenses multicolores. Bandas atuais fazem sucesso no Rio Grande do Sul apropriando-se
dessa mescla de gneros. No estado, as duas bandas de referncia do happy
rock que sero analisadas no presente trabalho so a Doyoulike? e Tpaz.

A coleta de dados
Nesse trabalho optamos por uma observao do tipo silenciosa, ou
lurker, priorizando a web como local e instrumento de pesquisa ao mesmo
tempo. Nosso primeiro passo foi selecionar as bandas a serem analisadas e
depois observar e seguir seus perfis nos SRS. Nossa opo de amostragem
aconteceu pela escolha de uma amostra intencional de casos extremos11, levando em considerao as duas bandas a partir da oferta de shows disponveis no estado indicadas por veculos regionais como os jornais Zero Hora
e Dirio de Santa Maria. Localizamos essa amostra, sobretudo, a partir do
visual colorido e das canes (fizemos o download de algumas msicas dessas bandas). Primeiramente selecionamos trs representantes do happy rock
gacho a partir dessas leituras: Do you like?, banda de Porto Alegre; Tpaz,
de Cachoeirinha (regio metropolitana de Porto Alegre) e Dinks, de Santa
Maria, e comeamos a observar suas postagens na Internet a partir de outubro de 2010. No entanto, no decorrer da observao optamos por excluir
a banda Dinks do corpus, uma vez que seu Myspace, Twitter e at mesmo o
Orkut apresentavam pouqussima atualizao e conversao com os fs.
A observao dos extremos ajuda a perceber caractersticas que passariam despercebidas em
elementos mais prximos ao padro mdio do universo de pesquisa. (FRAGOSO, RECUERO &
AMARAL, 2011, p. 78). Esse tipo de amostra se encontra prximo das noes de esteretipo que
so muito presentes nas subculturas, em especial nas voltadas musica.

11

314

Aps escolhermos as duas bandas, procedemos com uma listagem

das plataformas utilizadas por cada uma delas, coletadas a partir dos links
disponibilizados no seu site oficial e/ou site agregador12, conforme descritas
na tabela abaixo (TABELA 1):
TABELA 1: Plataformas utilizadas pelas bandas
Site Oficial
My Space
Twitter
Orkut

Fotolog
Facebook
Tumblr
You Tube

Doyoulike? (Porto Alegre)

A URL prpria www.doyoulike.com.br.
Redireciona o site para o My Space.
www.myspace.com/doyoulikerock
@doyoulike
http://www.orkut.com.br/
Main#Community?cmm=9725348
www.orkut.com.br/Community?cmm=67156
www.fotolog.com.br/doyoulike/
www.facebook.com/doyoulikeoficial
http://doyoulikerock.tumblr.com/

Tpaz (Cachoeirinha)
www.bandatopaz.com
www.myspace.com/bandatopaz
@bandatopaz

www.fotolog.com.br/bandatopaz
www.facebook.com/bandatopaz
No tem. Utilizam o blog do My Space: www.
myspace.com/bandatopaz/
http://www.youtube.com/user/doyoulikerock http://www.youtube.com/bandatopaz

A partir dessa listagem inicial de SRS utilizados pelas bandas, optamos

por uma comparao de semelhanas e diferenas, observando as apropriaes de forma geral. No entanto, nosso foco estar centrado sobretudo pelo
Twitter (pela facilidade de postagens de mensagens da prpria banda, onde
podemos coletar a linguagem dos msicos), Orkut e Facebook (pelos recados e comentrios dos fs), e, em alguns momentos, o You Tube, por ambas
as bandas apresentarem apelo visual. Essas plataformas tambm facilitam
uma maior conversao e troca de mensagens entre os artistas e seus fs.
Dentre os itens excludos de nossa codificao esto: 1) o site oficial,
porque sua funo de imagem agregadora dos outros links (e de certa forma
12
Analistas do mercado da msica, como Dubber (2007), e pesquisadores, como Baym (2011),
no recomendam a estratgia de redirecionamento do site oficial para o MySpace (ou outra
plataforma, como Reverb Nation por exemplo) como eficiente para a divulgao online, uma vez
que a promoo multiplataforma congregaria uma identidade distribuda. Baym (2011) enfatiza
a questo do artista manter o seu domnio prprio, tendo o site oficial como agregador e base
dos fs, indicando que no bom confiar na durabilidade e no redirecionamento a repositrios
como My Space por exemplo. Alm disso, o domnio prprio facilita as buscas e as tcnicas de SEO
(Otimizao de Mecanismos de Buscas), melhorando o posicionamento da marca.

315

at institucional) bem mais esttica; 2) o MySpace, porque nem todos os

fs possuem perfil nesse site, o que excluiria alguns possveis comentrios (a
ferramenta no to popular por ter um foco muito centrado nas bandas e
msicos e por sua dificuldade em termos de interface); 3) e o sistema de publicao de blogs Tumblr, porque somente uma das bandas est inscrita nesse
sistema. Outra excluso justificada do corpus foi a do fotolog, que, apesar da
sua importncia como site de compartilhamento de fotografias, requereria
um arranjo no desenho da ferramenta de anlise que levasse em considerao a questo esttica e a linguagem no-verbal. O mesmo vale para anlises
especficas referentes aos videoclipes, que no sero abordados aqui. Centralizamos ento nossos comentrios nas prticas relacionadas ao textual.
No inclumos a observao, descrio e anlise dos perfis individuais
de cada um dos integrantes das bandas (que inclusive esto relacionados
atravs de links e perfis) porque nossa amostra se transformaria conceitualmente em uma rede temtica13 e, para sua anlise, necessitaria terica e
metodologicamente de uma abordagem de anlise de redes sociais, o que
fugiria da proposta desse artigo, embora possa constituir interessante foco
para o entendimento dos processos de viralizao em rede.
A seguir, partimos para o processo de codificao, atravs da construo de categorias a partir da sistematizao da anlise dos dados e da
construo de memos tericos a partir das observaes de campo e das prprias categorias geradas. (FRAGOSO, RECUERO e AMARAL, 2011, p. 94). As
categorias de anlise foram sendo construdas medida em que elas emergiam do campo e tambm pelas leituras e observaes em relao aos SRS,
aos fs e s bandas.
Esse estudo constitui uma proposta piloto, em termos empricos, que
pode vir a ser replicado para anlise de estratgias de apropriao de mdias
sociais por msicos, respeitando as especificidades dos gneros musicais e
das plataformas escolhidas. Elencamos alguns exemplos de cada categoria
e mantivemos os nomes dos usurios/fs no anonimato, por questes de
privacidade e material sensvel, sobretudo em relao faixa etria (no caso,
os usurios/fs so em sua maioria menores de idade).
13
Segundo Montardo (2010, p. 298), uma rede social na web, portanto como um conjunto de ns e
de suas conexes que se estrutura em torno de um tema especfico e que se mantm restrita a ele.

316

Codificao Aberta
Nessa etapa levantamos as categorias comparativas de anlise. So elas:
a) Performance Identitria - Utilizamos as descries encontradas nos
perfis e nos press-releases para entender o tipo de posicionamento valorativo que a banda se atribui e como essa identidade est relacionada
ao subgnero happy rock, constituindo assim o que chamamos de performance identitria (relativa ao grupo e ao gnero).

Tabela 2: Performance Identitria

Descrio

Doyoulike?
Release: Jovem quarteto porto-alegrense de happy
rock que carrega toda a sensibilidade de crianas. A
banda, cujas msicas so predominantemente sobre
sentimentos bonitos, lanou o primeiro cd em 2007,
um segundo em 2008 e o terceiro e ltimo trabalho
saiu em 2010: o cd Coleo. Das msicas Bom dia
e Mesmo que voc no entenda foram feitos vdeoclips, em 2009 e 2010, respectivamente. Tocaram no
festival Planeta Atlntida de 2011 e, recentemente,
abriram o show da banda Paramore.
MySpace: A vontade de ficar para sempre junto do
corao nunca errada. E se o nosso lar o lugar onde
o corao est, nunca vi algum que faa sua casa na
msica to bem quanto esses quatro garotos.
Twitter: O que esperar do rock alm de sinceridade?
Facebook: Repete a frase do Twitter
Orkut: Trabalha com comunidade sem descrio
do perfil
You Tube: Repete a frase do Twitter

Tpaz
Release: A Tpaz lanou seu primeiro disco em 2007,
intitulado Outra Direo. Foi com o xito do primeiro
hit, Biografia, nas rdios do Sul do Brasil, que eles
demonstraram a grandiosidade do que estava por vir. Aps
sucessos como Notas de Rodap, que teve clipe gravado
no incio de 2010, a Tpaz lanou o single O Maior Idiota
do Mundo. A cano levou o quarteto a ser destaque na
rede de microblogs Twitter, quando uma ao colocou a
hashtag #omaioridiotadomundo nos Trending Topics Brasil
por trs dias consecutivos. No vero de 2010, a Tpaz deu
um grande passo: fez parte de um dos mais importantes
festivais musicais do Brasil: o Planeta Atlntida.
MySpace: O maior idiota do mundo@bandatopaz
Twitter: Tudo que somos e o que temos a dizer est
nesse LINK14 acima.
Facebook: Repete a descrio do release
Orkut: Trabalha com comunidade sem descrio do perfil
YouTube: Eu sou uma piada interna feita por quem
no tem senso de humor.

A palavra link foi propositalmente escrita em caixa alta (caps lock) e o link ao qual eles se referem
a URL do site oficial da banda.

14

317

Memos

# Tendo iniciado na segunda metade dos anos 00, a

banda, em termos de linha do tempo dos gneros,
encontra-se no perodo de ascenso do emo, o que fica
bem demarcado nos textos relativos s biografias (seja
no release, seja no depoimento do MySpace, do qual
pincelamos um trecho) na qual o sentimentalismo
transborda at no release e caracteriza o trabalho do
grupo nas letras e melodias.
#J a frase do Twitter, que tambm repetida no
Facebook, apela para o conceito de verdade - sendo
este relacionado verdade musical da banda, ou
seja, sua coerncia identitria dentro das influncias e
do estilo - e tambm indica que a banda no seria um
grupo construdo ao estilo boyband pop, e sim tem
suas razes no rock. Um outro apelo dessa frase diz
respeito s emoes e sentimentos que constituiriam
a relao entre os msicos e a sua audincia, que
deve esperar sinceridade da msica.
#A indicao de que a banda tocou em um grande
festival mainstream e de que fez show de abertura de
uma banda internacional famosa indica um discurso
que os relaciona com um desejo de popularidade
para alm da internet (via mdia massiva) e do nicho
happy rock.

# Assim como a outra banda, o contexto histrico os

insere dentro de um movimento maior, do rock emo e
posteriormente do happy rock, com letras voltadas aos
sentimentos de felicidade/tristeza.
#Faz parte da identidade da banda a relao com
a linguagem especfica da internet, o que indica a
conexo no apenas com os SRS, mas tambm uma
vontade de estabelecer comunicao com uma gerao
inserida nesse contexto, o que transparece na meno
hashtag do Twitter j no prprio release e na palavra
ao, termo bastante utilizado em campanhas
publicitrias e de marketing. A frase do perfil do Twitter
quer demonstrar que a caracterstica principal da banda
se fazer presente online. A opo por inserir esses
termos no perfil uma forma de se relacionar e tentar
tocar o cotidiano de determinada parte da audincia
que possui esse tipo de vivncia digital.
# Assim como a Doyoulike?, a banda Tpaz tambm
indica no release ter tocado no festival que
o maior do estado, demonstrando o desejo de
visibilidade para alm da rede.
#A frase de descrio do perfil do YouTube tenta
passar um pouco de senso de humor, mas tambm
nos remete questo da definio da identidade.

b) Performance de Demonstrao Afetiva/Sentimental Consideramos tanto os rastros de conversaes, como tweets, comentrios,
scraps enviadas pelos fs, quanto suas respostas por parte da banda.
um tipo de performance mediada que contribui para e tenta amplificar
o relacionamento entre banda e audincia.

318

Tabela 3: Performance Demonstrao Afetiva / Sentimental

Descrio

Memos

15

Doyoulike?
You Tube: O nome do canal da banda se chama Misery Channel
(Traduo: Canal da misria, no sentido de tormento ou angstia)
1) Comentrio logo abaixo de um dos vdeos
F1 Por favor, no se rendam s gravadoras, a contratos,
indstria musical. Se rendam somente _ alma de vocs.
Orkut:
2)hoje quando eu estava voltando do Pocket show de vocs na FNAC,
eu simplesmente chorei o caminho todo, pelo simples fato de ter um
orgulho infinito de vocs, srio ! eu acho que vocs no tem noo do
quanto so relevantes em minha vida e de tantos outros, quero que
vocs saibam que o bem que fazem algo djowtro mundo, algo,
que me faz sair de mim mesma, ou quando teu dia ta numa vibe ruim
, escutar vcs me deixa de um modo to nostalgico, que velho, eu no
consigo nem explicar com palavras, eu s quero agradecer de verdade
por cada um de vcs estarem fazendo parte de minha vida, obg por
serem a trilha sonora de cada momento relevante pra mim z, gugu ,
rico e neko eu no tenho como agradecer vocs por serem sempre to
atenciosos e tudo mais cmg ! que 2011 venha mais perfeito pra vcs ainda,
muito sucesso sempre ! ah eu a-mo vocs e no de onte heen. F 3
#You Tube A palavra tormento nos remete a questo afetiva/
sentimental das letras da banda e da sonoridade.
1) O F1 faz um comentrio a respeito do posicionamento
mercadolgico da banda, relacionando-o com um aspecto subjetivo
(alma), o que nos remete para uma relao sentimental dos fs com
os artistas.

Tpaz
Twitter:
1) @f2 Tamooo junto no AHOY!
http://twitpic.com/47bncn
Facebook:
2) Comentrio no Mural
F4 amu topaz amu amu amu

#Twitter :
1) Resposta ao f2, recomendando
um show, utilizando uma gria de
internet (#tamojunto = estamos
juntos, somos um grupo) indicando a
proximidade entre banda e pblico e
a ajuda na divulgao. O link remete
para ao post de uma foto que um
cartaz anunciando um show da banda
na cidade catarinense de Blumenau
(atravs do aplicativo Twitpic15 , servio
de postagem de fotos para o Twitter).
Alm de demonstrar afetividade com o
pblico, a resposta abre uma convocao
para o comparecimento ao show.
#Facebook
2) O comentrio do f4 no mural da
banda indica a relao de proximidade
e o compartilhamento das preferncias,
atravs da repetio do termo amu,
adaptao da palavra amo utilizada
na linguagem da internet.

Disponvel em http://twitpic.com/ Acesso em 12/3/2011

319

c) Performance Solidria Consideramos como inseridas na categoria performance solidria os rastros de conversao e comentrios que
demonstram uma tentativa e/ou pedido de auxlio para divulgao da
banda, seus produtos (camisetas, CDs, DVDs, etc) e shows. uma categoria que pode ser informacional de contedo, porque pode apresentar informaes concretas, como datas de shows e lanamentos de msicas, por exemplo; e, ao mesmo tempo funciona como recomendao
e convocao de participao. Ela pode ser produzida tanto pela banda
quanto pelo prprio pblico.
Tabela 4: Performance Solidria
Descrio

Memos

320

Doyoulike?
Facebook:
1) Postagem da banda do dia 13/03/2011 sobre uma
Ao proposta para o envio de tweets para usurios que
desconhecem a banda (FIGURA 1) em outras cidades ou
estados do pas. Junto com a imagem explicativa postada
no mural do FB foi escrita a seguinte frase: Vamos nessa?.
As respostas foram: 15 pessoas curtiram e 2 efetuaram os
seguintes comentrios:
F5 - Vaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaamo!!!
F 7 - Quem conseguir mais downloads vindos do Acre
ganha um brinde depois
#Facebook
1) A postagem da banda indica claramente uma ao
estratgica de marketing mascarada de tentativa de
mobilizao de engajamento. As respostas demonstram
por um lado o pacto de comprometimento dos fs
com a causa (divulgao da banda) e tambm a
proximidade de relacionamento entre ambos. A Ao
em si tambm tenta organizar hierarquicamente um
tipo de mobilizao espontnea surgida no espao entre
as redes e o offline, o que Amaral (2010) denomina em
estudos prvios de prtica de fansourcing.

Tpaz
Twitter
1) Dilogo entre a banda e um f em potencial:
F6 Me surpreendi com a @bandatopaz, fui pro
show nos trilhos, no sabendo nada sobre eles,
achando que eles eram uns emos escrotos, mas curti
as msicas.
Resposta da banda:
@f6 cara... DAh uma conferida aqui pra conhecer
melhor: http://www.bandatopaz.com | Rola de
baixar o CD completo. Abraz
#Twitter
1) O dilogo apresenta um rastro conversacional
no qual um usurio fala positivamente do show da
banda, abrindo um canal de dilogo entre ambos e
enfatizando a funo de recomendao. A resposta
da banda, atenta para o aspecto informativo,
indicando ao potencial f que efetue o download
do CD, disponvel gratuitamente.

Figura 1 Webflyer postado no mural do Facebook pela banda Do you like?

Fonte: http://tinyurl.com/4629a2r ltimo acesso em 13/3/2011

321

Uma outra categoria que observamos a que chamamos de Performance Crtica Musical, uma categoria que apresenta muitas nuances opinativas tanto a favor como contra a msica, a banda e o gnero, caracterizando
uma prtica cultural de manifestao de repdio, que alguns autores como
Theodoropoulou (2007) e Alters (2007) denominam de anti-fandom,16 e
tambm um processo de produo de crtica musical que emerge em um
mbito no qual so inseridos novos mediadores os usurios e fs que
discutem de igual para igual, conforme afirmam Nercolini & Waltenberg
(2010). Pelas nuances contraditrias, que merecem um estudo parte que
contemple essas duas caractersticas, e por escapar de forma mais direta das
questes relativas ao engajamento, optamos por no nos determos na observao dessa categoria no presente artigo.

Codificao axial estratgias de engajamento

Aps as descries das categorias e suas observaes, retornamos
discusso da literatura e recuperamos os nove pontos centrais debatidos por
Baym (2011) acerca da utilizao das plataformas de redes sociais para o engajamento dos fs. Selecionamos ento seis destaques que estavam relacionados s categorias observadas e notamos semelhanas e dissemelhanas
nas estratgias das bandas.
a) Mantenha o seu domnio prprio: a recomendao da autora inserese na categoria relativa performance de identidade, e, como indicado
anteriormente, ambas as bandas possuem domnios (URLs) prprios
na internet. No entanto, a banda Doyoulike? redireciona esse domnio
para o My Space, centralizando esse site de rede social como seu agregador oficial.
b) Utilize apenas aquilo que voc pode manter: quanto a esse ponto, observamos que, na medida do possvel, as bandas fazem isso (at o momento
desta anlise), no utilizando servios mais recentes, como SoundCloud17,
por exemplo, ou no caso da Tpaz, que no possui Tumblr.
O anti-fandom seria um coletivo de pessoas que no gostam de determinado artista ou produto
cultural e expressam isso de forma organizada e veemente.
17
http://soundcloud.com/
16

322

c) Busque Ajuda: esse ponto refere-se diretamente a duas categorias. A

primeira delas a de performance de identidade, na qual constatamos
que ambas as bandas possuem um agenciamento relativo s mdias
sociais (atravs da assessoria Olele Music). A segunda a categoria de
performance solidria, j que as duas bandas tentam envolver os fs
nessa construo.
d) Atualize sua audincia: esse ponto perpassa as categorias de afetividade e de solidariedade atravs da atualizao constante das plataformas
e disponibilizao de informaes aos fs.
e) Encoraje a criatividade dos fs: Idem ao ponto 4 indicado por Baym
(2011).
f) Deixe-os sentir o que eles querem sentir: Esse aspecto, estreitamente relacionado fruio musical, aparece sobretudo na categoria
Performance de Demonstrao Afetiva, bem como pode ser observado na Performance de Crtica Musical. As demonstraes de afeto e as
interpretaes das aes e letras de msicas e imagens postadas pelas
bandas demonstram a forte ligao com a questo emocional.

Consideraes Finais
No presente artigo procuramos apresentar algumas apropriaes das
plataformas digitais feitas pelas bandas de happy rock gacho como estratgias de engajamento de sua audincia especfica, o pblico pr-adolescente. Nesse percurso, primeiramente entramos em contato com o campo,
levando nosso olhar ao contexto do rock gacho e do desenvolvimento do
subgnero happy rock, para num segundo momento estipular um desenho
de pesquisa para a anlise dos usos comunicacionais dos sites de redes sociais pelas bandas escolhidas como objeto desse artigo.
Tais demarcaes e aes demonstradas pelas bandas na performatizao mediada pelas mdias sociais apresentam-se como indispensveis
constituio do gnero happy rock como um todo, caracterizando-o de forma ntida, justamente por apresentar um tipo de apropriao que posiciona as bandas observadas, Doyoulike? e Tpaz, num patamar conversacional
bem prximo aos fs (em muitos casos, de igual para igual), tanto em termos
de temticas e presena online como de linguagem. Essas marcas e aes se
323

apresentaram a partir das categorias de performances (identitria, afetiva e

solidria) construdas atravs da abordagem emprica da Teoria Fundamentada aplicada aos estudos de internet.
Assim, observamos que tais estratgias, alm de demarcarem o desejo
de visibilidade por parte das bandas, so intrnsecas a um subgnero nascido
no contexto das tecnologias de comunicao. Outro fator interessante o carter hbrido de posicionamento mercadolgico do subgnero, ora apelando
ao discurso da independncia, mantendo-se em um selo que no faz parte
de uma grande gavadora e disponibilizando composies para download
gratuito, por exemplo; ora se rendendo a um mercado mais amplo, como nas
apresentaes em um grande festival e na contratao de uma assessoria especializada em comunicao. Tais contradies suscitam muitos questionamentos que podem ser discutidos em estudos posteriores.

324

Tendncias e circuitos de consumo de msica na

Mar, Rio de Janeiro
Grupo Musicultura1
Em que pese a vasta literatura existente sobre a msica que circula comercialmente no Brasil, relativamente poucos so os trabalhos acadmicos
produzidos a partir de bases quantitativas, lanando alguma luz sobre indicadores de tendncias e circuitos de consumo no pas (por exemplo, Arajo, 1987; Morelli, 2009; Dias, 2008; Vicente, 2002; FGV, 2008; Igncio e
Simas, 2008; HERSCHMANN, 2010). Mesmo esses, em sua quase totalidade
(como exceo, FGV, 2008), trabalham sobre bases de dados pr-existentes
O Musicultura um coletivo de pesquisa formado por graduandos e ps-graduandos da
Universidade Federal do Rio de Janeiro e estudantes do ensino mdio de escolas pblicas da
cidade do Rio de Janeiro, em sua maioria moradores do bairro Mar, coordenado por Samuel
Arajo, apoiado pelo CNPq (Bolsas de Produtividade em Pesquisa e PIBIC), UFRJ (Bolsas de
Iniciao Artstica e Cultural), CENPES-PETROBRS (Bolsas de Iniciao Cientfica) e FAPERJ (Bolsas
Jovens Talentos), e fruto de parceria existente desde 2003 entre o Laboratrio de Etnomusicologia
da Escola de Msica da UFRJ (LE-UFRJ) e o Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar (CEASM)
organizao no governamental criada por moradores locais. Coassinam o texto Adriana Bezerra
do Nascimento Pinheiro, Alexandre Dias da Silva, Ana Paula da Silva Lima, Ana Paula Gonalves
1

325

 pesquisa propriamente dita dos respectivos autores, o que limita as possveis interpretaes a critrios alheios de produo de indicadores, invariavelmente definidos por agentes de mercado.
No ano de 2006, o grupo Musicultura realizou um trabalho de campo
nas favelas Nova Holanda e Baixa do Sapateiro (bairro Mar, Rio de Janeiro), consistindo na aplicao de um questionrio concebido pelos prprios
pesquisadores, com foco sobre os gostos, prticas e consumo de produtos
musicais dos moradores locais. Os 929 formulrios preenchidos se encontram em processo adiantado de anlise, tendo sido concludas as etapas de
codificao dos dados coletados no trabalho de campo e de transferncia
dos mesmos, j codificados, para o software de estatstica SPSS.
O presente trabalho pretende abordar os modos de circulao, de
acesso e consumo de msica na Mar, produzindo dados originais atravs
de pesquisa quantitativa concebida e desenvolvida pelo grupo Musicultura,
alm de enriquecida pela experincia prtica dos prprios pesquisadores,
em sua maioria, moradores das reas pesquisadas.

Msica e mercado: perspectivas analticas

Desdobra-se por sculos a histria das relaes entre msica e mercado nos marcos das sociedades em que vigem sistemas de produo de tipo
mercantil e capitalista. O mercado, nessa acepo de espao socialmente
construdo para troca, compra ou venda de bens que se processam por um
valor negociado e validado pelas partes interessadas, toma historicamente
muitas formas desde a exposio fsica direta, perante o olhar pblico, de
artefatos humanamente concebidos, ou ainda de formas de vida transformadas em mercadoria (humanos escravizados, animais, plantas etc.), at o
balco virtual de hoje, pela Internet, com exposio de bens a consumidores
individuais situados a distncia, muitas vezes em recintos privados. ConcomiChuengue, Brbara Macedo Mendona, Caroline dos Santos Maia, Dayana Lima da Silva, Diogo
Bezerra do Nascimento, Fbio Monteiro de Melo, Elizabeth Moura de Oliveira, Elza Maria Cristina
Laurentino de Carvalho, Jefferson Silva de Paulo, Jlia Mendes Selles, Kleber Merlim Moreira,
Marcos Andr Silva de Farias, Mariluci Correia do Nascimento, Patrick Ferreira Risse dos Santos,
Paula Ribeiro da Conceio, Rebeca Cardoso Luciano, Renata Alves Gomes, Samuel Arajo,
Schneider Ferreira Reis de Souza, Suelen Alexandre da Silva e Yasmin de Souza Rodrigues. O
grupo agradece a Vincenzo Cambria (LE-UFRJ) pelos comentrios verso anterior do trabalho.

326

tantemente, as mais variadas modalidades de msica, concebidas nos meios

sociais mais distintos mundo afora, assumem de fato ou potencialmente a
condio de mercadoria e se transformam ao longo do tempo2, enquanto
atividade produtiva, em objeto de produo industrial, de negcios comerciais mais ou menos rentveis e de polticas pblicas ou privadas.
Outra importante acepo de mercado a se considerar aqui surge da
discusso aberta na obra de Pierre Bourdieu acerca da existncia, entre muitas
sociedades em que vigem sistemas de trocas no monetrias, de processos de
atribuio de valor relativo (valor de troca) aos produtos humanos, homlogos
aos que se desenvolvem a partir dos sistemas de base monetria, mercantis e
capitalistas. Segundo o autor (BOURDIEU, 1974), dirigindo sua crtica a determinada perspectiva marxista de primado das determinaes econmicas stricto
sensu sobre o conjunto da vida social, tal constatao no somente autorizaria a
pesquisa socioantropolgica a reconhecer o mercado de bens simblicos como
dimenso ativa fundamental da vida social, mas exigiria do campo acadmico
estudar esse mercado mais a fundo, de modo a no incorrer em essencializaes mistificadoras acerca das formas de opresso e dominao sociais contemporneas e sua eventual superao. Em outras palavras, seria indispensvel
ao conhecimento acadmico reconhecer os processos de valorao simblica,
resultando em vises de mundo hierarquizadas, como formas eficazes de naturalizar, justificar e prorrogar relaes de dominao social e econmica.
Assim, teramos, por um lado, um mercado de bens simblicos, envolvendo trocas cujos critrios de valorao so negociados coletivamente
e operados por indivduos, grupos e instituies, mas que, a partir de certa
etapa histrica, interfere e interferido por outro, o mercado em que unidades monetrias reconhecidas entre as partes arbitram lutas polticas mais ou
menos intensas entre interesses conflitantes, ambos idealmente camuflando
as disputas e os conflitos que lhes so inerentes.
Um exemplo claro dessas distines e, ao mesmo tempo, das convergncias entre acepes de mercado musical, verificaria-se nas disputas, ora intensas
no Brasil e no mundo, em torno do assim chamado direito autoral, sobre o qual
Uma sntese influente e premonitria desse trajeto histrico encontra-se no livro seminal de Jacques
Attali, Bruits: Essai sur lconomie politique de la musique (ATTALI, 1977), que chega a propor, num
momento em que as redes virtuais ainda se encontravam em estgio incipiente de desenvolvimento e
disseminao, perspectivas de muita atualidade hoje sobre as relaes entre msica e mundo virtual.

327

as partes interessadas (criador de uma cano, artista que a grava, indstria fonogrfica, sistemas de difuso de massa, consumidores, rgos arrecadadores
de direitos) travam relaes permanentes de potencial conflito sobre o quanto cada um est disposto a pagar ou receber, conforme o caso, nessa relao
simultaneamente simblica e financeira entre investimento e retorno. Para o
consumidor, por exemplo, o preo a pagar pelo produto final digamos, um CD
pode ser alto em decorrncia dos preos de fabricao do mesmo, incluindo a
os direitos autorais a serem pagos, e ainda assim ser visto, dentro de certa faixa
de poder aquisitivo, como compensador em comparao a um produto mais
barato, por seu contedo ter um valor subjetivo maior para quem o compra. J
o criador da cano, para quem um retorno em direitos autorais na faixa de 10%
sobre as vendas de uma msica gravada avaliado em geral como um timo
negcio, poder eventualmente considerar bom concordar em receber uma
taxa de retorno menor por, digamos, CD ou DVD vendido, se lanados por uma
grande e prestigiosa gravadora multinacional, principalmente nos casos hipotticos de um incio de carreira ou de desprestgio relativo do gnero em que
a msica se enquadra.3 Por outro lado, o mesmo desenvolvimento tecnolgico
que catapulta o mercado musical a nveis ainda mais altos que os precedentes
abre ao consumidor a oportunidade de aquisio de contedo musical sem
pagamento de direitos autorais (por exemplo, compartilhamento gratuito de
arquivos pela Internet), desencadeando uma postura defensiva comum entre
interesses potencialmente divergentes, como os de determinados criadores de
canes e os das grandes indstrias de entretenimento (MATOS, 2008).
Tais conflitos de interesse, mais ou menos explcitos, so administrados por meio de relaes monetrias estabelecidas em contrato, interferidas
direta ou indiretamente por polticas pblicas, e seus resultados pendero
favoravelmente para aqueles interesses representados por grupos mais organizados e em posio de fora, como, por exemplo, associaes de empresas de produo de contedo (selos, gravadoras, editoras de partituras),
sociedades e outros organismos de arrecadao de direitos autorais, representao parlamentar, rgos e agncias governamentais nacionais ou intergovernamentais internacionais etc. (para uma anlise exaustiva e esclarece3
Para uma discusso interessante desse tipo de barganha entre agentes de mercado no universo
do funk carioca, ver IGNACIO e SIMAS (2008).

328

dora do caso brasileiro entre as dcadas de 1950 e 1990, cf. MORELLI 2000)
Abordagens de aspectos selecionados desse complexo quadro de relaes entre msica e mercado em diferentes contextos espao-temporais
transbordam de diferentes campos de saber, tonando difcil, seno impossvel, uma resenha crtica mais exaustiva da mesma no espao de um artigo, e
menos ainda num como este, em que tal resenha serviria to-somente como
prembulo abordagem de um estudo de caso em si caudaloso. Atrevemonos, porm, a esboar aqui uma necessariamente sinttica tipologia de situaes geradas a partir das relaes entre msica e mercado j em contextos
mercantis e capitalistas, foco mais especfico deste trabalho, com referncia
numa bibliografia selecionada no Brasil e no exterior.
Uma delas, qui a mais antiga, certamente em vigncia, seria a de mecenato, em que o artista recebe benefcios de um patrono individual ou, mais
comumente hoje, institucional ou estatal (editais, bolsas), que assegurem, ou
contribuam parcialmente a assegurar, sua sobrevivncia (ver WALLIS E MALM
1984; VICENTE 2006). Em seus primrdios na histria, tal relao no envolvia
necessariamente pagamento em moeda, mas retribuio em bens e servios,
eventualmente prestgio, donde poder-se dizer que, em alguns casos, a dimenso simblica no deixava de existir em decorrncia da relao de troca material
mais tpica das formas incipientes de mecenato, como a manuteno de msicos
vassalos nas cortes europeias, da Idade Mdia at pelos menos o sculo XVIII.
Outra forma relativamente antiga, ainda vigente hoje e revigorada recentemente pela crise da grande indstria fonogrfica (VICENTE 2006; MATOS 2008), reporta-se apresentao de msica em estabelecimentos pblicos de servios no destinados exclusivamente a este fim (ver ATTALI 1977;
TURINO 2008), compreendendo o pagamento monetrio direto ou indireto
dos frequentadores a msicos (por exemplo, passar o chapu entre os assistentes ou negociar um cach junto aos donos de um estabelecimento). Tal
forma participa da configurao, na Europa do sculo XVIII, do assim chamado espao pblico (HABERMAS, 1989), uma esfera relativamente autnoma
de convvio entre as diferentes classes divididas econmica e socialmente.
Refora tambm a abertura de outras possibilidades de insero no mercado, como, por exemplo, para agenciadores de apresentaes musicais, atividade que, at hoje, tanto pode ser exercida pelos prprios msicos interessados em tocar quanto por agentes intermedirios de mercado.
329

Como reflexo da insero incipiente da msica em relaes de mercado, surge entre estas uma terceira forma, a editorial (WALLIS E MALM, 1984 4),
inicialmente restrita produo de partituras impressas em lito e xilogravuras, com a funo bsica de tornar possvel, por meio de uma representao
relativamente eficiente, a reproduo do discurso musical.
Alguns dos aspectos mais evidentes em nossas discusses tambm
destacados pelos autores na amostra seletiva de livros e artigos consultados:
a) o mercado (no sentido de espao socialmente construdo para troca,
compra ou venda) da msica pode envolver desde trocas gratuitas de
experincias musicais (sentido mais amplo de mercado de trocas simblicas de Bourdieu, j aludido) compra e venda de produtos (sentido
mais comum de mercado);
b) o mercado de msica, embora dominado por muito tempo pelo produto
fonogrfico (disco, CD, e mesmo o DVD, que videofonogrfico), abrange muitos outros produtos (instrumentos, mtodos de ensino, partituras, shows), alm de servios como empresariamento de artistas, fontes
financiadoras pblicas (ex.: leis de incentivo) e privadas (ex.: ONGs) etc.
c) o que alguns estudiosos (MORELLI, 1991, 2008; VICENTE, 2002, 2006 e
2008b) chamam de expanso contnua e segmentao (abertura cada
vez maior para novas denominaes de gnero musical) do mercado
no mundo e, com certo atraso, no Brasil;
d) relao forte, para o bem e para o mal, entre a indstria da msica e
o desenvolvimento de novas tecnologias. No ano de 2006, em que foi
aplicada a pesquisa quantitativa na Mar de que trataremos mais adiante, as estatsticas da ABPD j registraram simultaneamente o aumento
das vendas de msica por meio digital, visto como positivo, embora ainda insignificante em relao ao total de vendas do ano (7,2%), em meio
queda considervel de vendas de CDs e DVDs, atribudo ao impacto
negativo da cpia digital no autorizada de CDs/DVDs (piratas) e do
compartilhamento gratuito no autorizado de arquivos (download) nas
vendas da indstria formal da msica5;
4
Registre-se tambm a importncia da funo editorial, ainda hoje, para fins de recolhimento
de direito autoral, afetando at mesmo em mbitos de mercado nos quais prevalecem relaes
interpessoais de carter informal (para o caso do funk carioca, cf. SIMAS e IGNCIO, 2008).

330

e) a lentido e consequente atitude defensiva da grande indstria mundial

em gerar modelos consolidados de negcio pela Internet, em contraste com a proliferao de formas e plataformas de compartilhamento,
bem como de iniciativas no governamentais de gerar novas formas de
administrao de direitos;
f) como desdobramento do item anterior, a ascenso recente do mercado de espetculos e eventos culturais torna-se a principal fonte de
remunerao das partes envolvidas no negcio musical, invertendo
sua condio de subproduto da indstria fonogrfica, como nos primrdios do fongrafo (GRONOW, 1983), induzindo o consumo de CDs
e DVDs. Assim como o compartilhamento em rede e cpias fsicas ilegais de msica, seu volume difcil de mensurar, pois envolve amplo
espectro informal, sendo, portanto, mais extenso que o registrado em
levantamentos estatsticos oficiais (observe-se que a pesquisa na Mar
permite um levantamento, ainda que incipiente e provisrio, desse tipo
de dado);
g) predominncia esmagadora (quase 80% em mdia) do produto nacional (gravaes feitas no Brasil por artistas brasileiros) sobre o internacional (o produto que apenas prensado e distribudo aqui, pois j
vem pronto do exterior do pas, incluindogravao, design do CD, material de divulgao etc.);
h) a necessidade prioritria de classificaes de msicas e artistas por gneros
para organizar e estimular o consumo de produtos musicais, ao lado da
enorme dificuldade de tanto a indstria quanto o comrcio fazerem isso
adequadamente, pois as denominaes de gnero musical (samba, pagode, sertanejo etc.) no so jamais inquestionveis, gerando uma relativa
liberdade para que cada indivduo, de acordo com sua experincia prpria em determinado contexto social (no , portanto, totalmente livre),
nomeie o gnero de uma gravao que ouve de maneira diferente da de
outro ouvinte da mesma gravao (ver TROTTA, 20056, a partir de um estudo de caso de uma loja na Zona Sul do Rio). Nesse aspecto, chamar a
ateno, na anlise da pesquisa quantitativa na Mar, o caso da categoria
Gronow (1983) mostrou que o impacto inicialmente negativo de tecnologias de reproduo sonora
massiva sobre a indstria fonogrfica e os direitos autorais parece ser cclico, a exemplo do cinema
sonorizado e do rdio na terceira dcada do sculo XX, ou a fita cassete na dcada de 1970.

331

romntica, pouco citada isoladamente, mas, enquanto contedo de texto, bastante presente no trabalho de alguns dos 10 artistas mais citados
no enquadrveis exclusivamente como romnticos (p. ex., Alcione/samba, Ana Carolina/pop, Zez di Camargo e Luciano/sertanejo, Djavan/MPB);
i) uma variante do item acima a classificao ou no de cantores ou grupos
musicais em determinados gneros (evanglico, funk) como artistas,
sendo o caso evanglico comentado na literatura (MENDONA, 2008);
j) segmentao radical do mercado paralela descentralizao das decises,
frutos de relao mais horizontal e complementar entre setores monopolistas e minoritrios, visto por alguns analistas (Vicente 2008; Morelli
2008) como relacionado diluio do papel geopoltico dos estados nacionais e intensificao relativa de opes culturais pluralistas em mbito
internacional, com o ecletismo musical passando a significar distino positiva entre as elites, algo que, no passado, foi associado ao gosto exclusivo
por certos gneros (por exemplo, s gostar de clssicos ou de jazz);
l) apoiada em conceituao de Renato Ortiz, Morelli (1991, 2008) distingue
uma cultura nacional popular, representada por gneros consolidados
desde as dcadas de 1930 e 1940 (samba, sertanejo, forro etc.) versus uma
cultura internacional popular, principalmente o pop rock. A supremacia
do pop rock no mercado fonogrfico brasileiro se d, para Morelli (2008),
a partir da dcada de 1990, e, para Vicente (2006), desde a de 1970.

Contextualizao da pesquisa
A Mar foi reconhecida oficialmente como bairro atravs da Lei Municipal nmero 2.119, de 19 de janeiro de 1994, estabelecendo sua separao do
bairro de Bonsucesso. De acordo com os dados do Censo Mar 20007, o bairro
Mar um conjunto de 16 favelas situadas entre duas das principais vias da
cidade, a Avenida Brasil e a Linha Vermelha, atravessado pela Linha Amarela,
prximo ao Aeroporto Internacional e vizinho Universidade Federal do Rio de
Embora no haja espao aqui para um comentrio mais extenso sobre o texto em questo, registrese criticamente, ao lado da instigante discusso dos potenciais e problemas das classificaes de
gnero no ordenamento relativo do mercado musical, a tendncia eventual a generalizaes que
no resistiriam a uma anlise ampliada da diversidade musical em diferentes contextos sociais (por
exemplo, o papel central do ritmo, ou levada, na identificao de gneros musicais).

332

Janeiro. Com o passar dos anos, e com as constantes intervenes individuais

e pblicas, tornou-se, segundo a mesma fonte, o maior conjunto de favelas do
Rio de Janeiro, com aproximadamente 132.000 moradores que residem em cerca de 38.000 domiclios. Como iniciativa pioneira de automapeamento de uma
rea favelizada do pas, o Censo Mar se constituiu em fonte de inspirao para
a pesquisa a ser aqui debatida, pois, em seu documento-sntese, j destacava a
importncia estratgica da produo de dados sobre a vida cultural local:

O projeto Censo Mar 2000: Quem somos ns? teve

como proposta revelar a cara, ou melhor, as cerca de
130 mil caras da Mar. Para isso, foram levantadas informaes precisas sobre a realidade domiciliar, econmica, cultural e educacional, no s dos moradores do
bairro, mas tambm das instituies (pblicas, privadas,
de diversos portes) presentes na Mar (CEASM, 2003).
Embora a favela seja vista por muitos como locus de desordem, violncia e perigo, dentre outros estigmas, pode-se dizer que, paradoxalmente,
tambm vista, sob uma perspectiva idealizada, como o lugar prprio da solidariedade, da transgresso, da simplicidade, da criatividade etc. Ambas
as vises vm sendo reforadas em meios de comunicao de massa atravs
de filmes, propagandas e reportagens, contribuindo para a construo de
uma imagem caricata da favela, obscurecendo realidades e dificultando uma
reflexo crtica sobre o espao e suas questes, entre as quais as relativas a
preferncias e prticas musicais. A favela tambm pode ser vista como o estranho, o extico e o que causa curiosidade, mas, para muitos moradores do
Rio de Janeiro, que moram prximo e at mesmo dentro dela, considerada
o principal motivo do problema da violncia carioca, um mal a ser resolvido.
Mal este personificado na figura dos bandidos, que podem ser tanto traficantes quanto milicianos armados, os quais, em funo da ausncia de polticas na rea de segurana pblica e, consequentemente, do Estado em geral
7
Pesquisa realizada pelo Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar (CEASM), em parceria
com o Banco Nacional de Desenvolvimento Social (BNDES), Instituto de Pesquisas Econmicas
Aplicadas (IPEA), Instituto Pereira Passos (IPP), Escola Nacional de Cincias e Estatsticas (ENCE) e
a Prefeitura do Rio de Janeiro.

333

dentro das favelas, nelas encontrariam mais liberdade para suas prticas, contribuindo diretamente para a formao das ideias acima mencionadas.
Infelizmente, as polticas de segurana pblica passam a se fazer presentes
com mais intensidade somente nos momentos em que essa violncia, outrora camuflada entre as residncias, ruas e becos das favelas, ultrapassa os seus limites,
tornando-se visvel queles que nelas no residem ou que no as frequentam.
O Musicultura, conforme indicado acima, um coletivo formado por
jovens pesquisadores, a maioria dos quais moradores do bairro Mar, foco
de sua pesquisa desde a criao do grupo em 2004. Compreende estudantes de escolas pblicas de nvel mdio, alunos da Universidade Federal do
Rio de Janeiro em diversas reas de conhecimento8 e residentes voluntrios
interessados nas prticas de pesquisa e debates promovidos pelo grupo.
Sua proposta geral tem sido realizar pesquisas acerca das prticas musicais
presentes no bairro, e assim dialogar com a realidade da cidade do Rio de
Janeiro e sua insero no mundo contemporneo como um todo. Na apresentao de seus objetivos, funcionamento e gesto torna-se indispensvel
falar sobre Paulo Freire, educador cuja pedagogia utilizada pelo coletivo
em questo como principal referncia para a construo de conhecimento e
de uma forma participativa de pesquisa.
Como sabido, Freire ofereceu vasta contribuio ao campo da educao,
iniciada ao final da dcada de 1950, investindo seu trabalho na ao educacional como instrumento de transformao social da relao do indivduo com
o mundo do qual faz parte, valorizando o conhecimento do educando e partindo de uma reflexo crtica sobre a sociedade. Um dos pontos de partida de
seu legado a crtica dirigida ao ensino tradicional, por ele denominado educao bancria (FREIRE, 2005), ou seja, um modelo educacional que visa depositar no aluno um conhecimento que lhe seria, em princpio, estranho. Para
tal, propunha uma ao educativa crtica em relao a esse presumvel vazio
do educando, princpio naturalizado de uma relao opressiva potencial entre
educador e educando, assim, abrindo caminho para que as pessoas se libertassem das opresses impostas por uma sociedade desigual, antidemocrtica e,
consequentemente, injusta. Porm, ele reconhece no ser essa uma tarefa fcil.
8
No ano de 2010, duas residentes fizeram parte do grupo voluntariamente, e as reas de
conhecimento representadas incluam msica, cincias sociais, histria, servio social, pedagogia,
fsica, biologia e fonoaudiologia.

334

Seu modelo alternativo, por ele intitulado educao libertadora, reconhece e

confronta toda relao autoritria de poder entre educador e educando, a fim
de, coletivamente, contribuir para a construo da conscincia autnoma tanto
do educador quanto do educando, ambos construindo criticamente a si prprios e aos outros, abrindo caminho para uma radical transformao social.
Paulo Freire props o dilogo como um dos principais norteadores de
sua pedagogia, tentando diluir os fundamentos hierrquicos que permeiam
determinadas sociedades, como a brasileira, de modo que o professor no seja
reconhecido como o detentor exclusivo e, portanto, hierarquicamente privilegiado do conhecimento legtimo na relao educador-educando. Para tal,
indispensvel ao professor conhecer o contexto social de seus alunos, para que
assim haja condies de se estabelecer uma relao afetiva e crtica de ensino e
aprendizado que permita, tanto ao educando como ao educador, transitarem
livremente pelo ensinar e pelo aprender, num movimento dinmico, profundo,
com sentido e contextualizado na prpria realidade objetiva dos educandos,
considerando importante para esse processo a leitura crtica de mundo.
A relao horizontalizada entre educador e educando, proposta como
contraponto dominao por Paulo Freire, requer que ambos se posicionem
como sujeitos do ato de conhecimento, valorizando o critrio de bom relacionamento e eliminando o pressuposto de qualquer relao de autoridade que inviabilize o trabalho de conscientizao (LIBANEO, 2006). Ao se estabelecer entre aluno e professor, tal postura ponto central de sua pedagogia, como tambm da
pesquisa aqui enfocada. Quando se prope um dilogo reflexivo entre diferentes sujeitos de conhecimento, vivel pensar o mundo de forma mais igualitria,
sem relaes de poder hierrquicas, verticais, possibilitando uma construo do
conhecimento de forma coletiva. Contudo, tal dilogo no se resume de forma
alguma a um bate-papo superficial, desinteressado ou sem objetivo, j que, segundo Freire, todo ato de educar poltico por si s, e o professor que se esconde
atrs de uma falsa neutralidade, na verdade, no est educando (FREIRE, 2009).
A influncia do pensamento de Paulo Freire em nosso grupo no ocorre, porm, de forma simples, pois o modelo de sociedade em que vivemos
no estimula a formao de indivduos reflexivos e autnomos. Sendo assim,
mais que exaltar retoricamente os predicados da educao libertadora (como
verificado em no poucos trabalhos que lhe so aparentemente afins), procuramos exercitar essa linha de trabalho para no ceder tendncia de repro335

duzir ideais educacionais tradicionais, que embutem uma relao de poder

conservadora, sem espao para a reflexo, oprimindo a expresso individual,
e assim podando a construo do conhecimento de forma coletiva.
luz dos conceitos de horizontalidade, autonomia, construo coletiva de conhecimento e dilogo, d-se o processo de gesto coletiva do
grupo. Dessa forma, as decises sobre a pesquisa, como a que aqui se traz
discusso, e assuntos a ela ligados so tomadas coletivamente e acontecem
rotineiramente atravs da busca de consenso entre os integrantes do grupo,
pois todas as deliberaes so precedidas de debate, mantendo o objetivo e
mtodo de se promover o dilogo em todos os nveis do trabalho. Tal dilogo
acontece tanto entre os participantes e seus saberes quanto entre os conceitos citados e o processo de gesto, favorecendo a reciprocidade entre ambos
e, por isso, ocupando funo primordial no desenvolvimento da pesquisa.
Nos momentos em que debatamos prticas musicais do bairro Mar,
a partir do que membros do grupo delas conheciam e das pesquisas qualitativas anteriormente desenvolvidas, desde 2004, surgiram questes que
nos mostraram a necessidade de se obter dados mais concretos, que fossem
alm da experincia emprica particular dos participantes. Como afirmado
na introduo, fontes secundrias com dados sobre consumo e circulao de
msica no Brasil eram relativamente escassas e, alm disso, baseadas em dados levantados pela indstria fonogrfica sobre metodologias no divulgadas ou de pouca confiabilidade. Foi a partir dessas constataes que, no ano
de 2006, o Musicultura concebeu um questionrio a ser aplicado aos moradores do bairro Mar, com a preocupao de refletir de forma mais aprofundada as questes sobre suas preferncias de gosto e consumo musical. Esse
trabalho veio a ser, portanto, uma oportunidade de complementar e refinar
os olhares individuais e o coletivo sobre a msica que circula na Mar.
Foram aplicados 929 questionrios pelos prprios integrantes do grupo
em duas favelas da Mar, a Nova Holanda e a Baixa do Sapateiro. Cada questionrio era composto por vinte e quatro perguntas, sendo dezessete referentes ao
gosto musical e acesso pago ou gratuito msica, e outras sete, sobre o perfil
de cada entrevistado. A elaborao das perguntas gerou bastante discusso no
grupo, e a quantidade de questes que foram levantadas no caberia no mbito
da enquete que nos propusemos a realizar. Para que o formulrio no ficasse
ainda mais extenso, foi reduzido a dezessete questes sobre msica. So elas:
336

a) Cite at cinco artistas da msica que voc mais gosta.

b) Que tipo de msica voc mais gosta?
c) Voc frequenta eventos culturais dentro da Mar? Qual? Onde?
d) Escuta alguma rdio da Mar? Qual?
e) Qual a rdio que mais escuta?
f) Possui algum instrumento musical? Qual?
g) Toca algum instrumento? Qual?
h) Voc canta em pblico? Onde?
i) Voc tem o costume de comprar esses produtos e, se costuma comprar, quantos aproximadamente adquire por ano? Cd; DVD; Fita K7; Disco Vinil; MD
j) Com relao a esses produtos, voc tem comprado piratas ou originais?
S compra piratas; S compra originais; Compra mais piratas; Compra
mais originais; Compra ambos igualmente.
k) Quanto de gasto voc tem com: Eventos musicais; Equipamentos ou
instrumentos musicais; Mquinas de msica; Karaok; Outros.
l) Voc costuma gastar mais ou menos de R$ 350,00 com msica por ano?
(Isso d em mdia R$ 30,00 por ms).
m) Costuma comprar produtos musicais na Mar? Em que local? Ponto de
venda/Comunidade
n) Voc costuma baixar msicas por celular, Internet ou outros?
o) Com que frequncia costuma ouvir msica? Todos os dias; No todos os
dias, mas com frequncia; S nos fins de semana; De vez em quando/
esporadicamente; No costuma ouvir msica.
p) Conhece algum msico, conjunto, banda, bloco, etc. da Mar? Quais?
q) Que tipo de msica ou artista voc acha que as pessoas mais ouvem
aqui na Mar?
Essas questes eram seguidas de uma ficha de identificao, da qual
constavam as informaes: idade, sexo, escolaridade, a cor de acordo com a
autodenominao do entrevistado, a cor de acordo com os parmetros do
IBGE, h quantos anos mora na Mar e local onde nasceu. No havia identificao nominal no questionrio.
Para qualificar e validar o questionrio foi estabelecida uma parceria
com o Observatrio Social da Mar (projeto tambm envolvido no Censo
Mar 2000) do CEASM, e com Dlcio Marinho Gonalves, gegrafo e estats337

tico, responsvel pela etapa de formao dos entrevistadores, que tambm

nos auxiliou sobre a quantidade de questionrios necessria para que houvesse a devida representatividade das comunidades envolvidas e nos acompanhou na aplicao da pesquisa.

Diversidade de artistas e gneros e as ligaes

com as grandes gravadoras
Durante a aplicao da pesquisa, obteve-se uma grande quantidade
de artistas da msica citados pelos entrevistados no total foram 595 diferentes indivduos e grupos elencados pelos moradores da Baixa do Sapateiro e Nova Holanda. Esse nmero corrobora dados levantados em pesquisas
qualitativas anteriores realizadas pelo grupo, no que diz respeito acentuada diversidade musical encontrada na Mar, contradizendo o senso comum
que, de forma simplificada e generalizante, enfatiza apenas o funk como a
msica ouvida na favela, e desconsidera todo o universo musical que grande
parte da populao que mora nesses locais consome e produz.
Na tabela a seguir, identificamos os dez artistas da msica mais citados e suas respectivas gravadoras.
Artista da Msica que mais gosta
Roberto Carlos
Sorriso Maroto
Zeca Pagodinho
Alcione
Calypso (Banda)

Ana Carolina
Belo
Leonardo
Jeito Moleque
Zez Di Camargo e Luciano

Citaes
181
148
140
109
91
81
69
67
65
65

Gravadora
Sony Music
Deck Disc
Universal Music
Indie Records
Calypso Produes / Md Music
Sony BMG Music
EMI Music
Universal Music
Universal Music
Sony BMG Music

Porcentagem
19,5 %
15,9 %
15,1 %
11,7 %
9,8 %
8,7 %
7,4 %
7,2 %
7,0 %
7,0 %

Na lista dos dez artistas musicais mais citados, percebemos que a preferncia das reas pesquisadas est em concordncia com a preferncia do pblico brasileiro em geral, que nas duas ltimas dcadas (1991-2007) vem consumindo quase 80% de msica nacional, conforme mostra o grfico abaixo.
338

Participao
donacional
repertriona
nacional
msica consumida
no Brasil
Participao do
repertrio
msicanaconsumida
no Brasil

100%
80%
60%
40%
20%
0%

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1%

1%

1%

2%

1%

0%

0%

2%

0%

1%

2%

3%

2%

2%

2%

2%

3%

Internac io nal

38%

41%

40%

40%

36%

33%

28%

24%

24%

23%

22%

21%

18%

21%

22%

23%

20%

N ac io nal

61%

58%

58%

58%

63%

67%

72%

74%

75%

76%

76%

76%

80%

77%

76%

75%

77%

C ls s ic o

1999 2000

2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007

Fonte: ABPD 2007

O Brasil, Japo e os Estados Unidos compem o grupo de pases que

disparadamente mais consome msica nacional no mundo (MATOS, 2008).
Retornando ao caso brasileiro, isso no motivo para que a indstria fonogrfica liderada pelas majors9 (atualmente Sony Music, Universal, Warner e
EMI) no exera seu domnio tambm no mercado nacional da mesma forma que no resto do mundo.10
As majors, junto Som Livre11, detm a hegemonia do mercado da
msica formal no Brasil, chegando a mais de 80% de participao (MATOS,
2008), o que nos revela a capacidade de adaptao s especificidades culturais e simblicas do mercado brasileiro. Na medida em que essas gravadoras
conseguiram se adequar ao gosto local, elas tambm so responsveis por
divulgar e distribuir o produto final, mesmo no sendo elas as maiores responsveis pela descoberta desses novos artistas.12
A tabela abaixo, com a participao das majors no mercado nacional,

9
A expresso majors utilizada para identificar todas as gravadoras transnacionais, grandes
conglomerados internacionais que atuam em mltiplos setores e diversificam seus negcios,
investindo em cultura e entretenimento (VICENTE, 2001).
10
No ano de 2005, a Sony Music e a BMG fundiram-se.
11
Um caso excepcional o da gravadora nacional Som Livre, que, como holding das Organizaes
Globo, utiliza-se dos diversos canais de comunicao desta (MATOS, 2008, p.21).
12
Esse trabalho, em sua maioria, realizado pelas indies (cf. ROMANA, 2005).

339

e o respectivo lucro de cada uma, refora essa ideia e revela o lado econmico da questo:
Tabela Participao das principais gravadoras nas vendas de
CDs no Brasil em 2002
Posio no Ranking

Gravadora

Participao no mercado Faturamento (valor aproximado

das vendas de CDs (%)
em milhes de reais)
21,8%
4,83
16,3%
3,61
14,8%
3,28
14,8%
3,28
14,6%
3,24

1
2
3
4
5

Universal
Sony Music
Warner
BMG
Som Livre

EMI

12,1%

2,68

Abril Music

4,7%

1,04

Fonte: BARBOSA (2003) apud MATOS, 2008

Se, por um lado, o pblico da Nova Holanda e da Baixa do Sapateiro segue a tendncia nacional de preferncia majoritria por artistas brasileiros, por
outro, a anlise feita sobre nossa base de dados expressa uma enorme variedade de artistas e gneros musicais, muito alm dos catlogos das grandes gravadoras multinacionais. A limitao destes se contrape ampla diversidade
de respostas encontradas na pesquisa (no total obtivemos quase 600 artistas
citados). Note-se que, conforme Wallis e Malm (1984), entre outros autores, essa
postura defensiva em mercado de alto risco, com investimento concentrado
em nmero reduzido de artistas de sucesso, em geral instantneo e efmero,
marca histrica das grandes gravadoras que atuam em mbito mundial.
Ao analisar o quadro dos dez artistas mais citados no questionrio aplicado na Mar, tambm podemos perceber a prevalncia das grandes gravadoras sete artistas ou grupos so das multinacionais Universal Music, Sony
BMG e EMI Music, enquanto os demais so ligados a trs gravadoras de menor porte: a Deck Disc13, Indie Records14 e Calypso Produes/Md Music15.
A gravadora Deck Disk, apesar de ser nacional, at 2001 possua distribuio pela Universal Music.
Em 2006, ano de aplicao da pesquisa, a cantora Alcione estava vinculada gravadora Indie
Records. Contudo, a mesma cantora j havia consolidado um nome de sucesso associada s
grandes gravadoras Universal, Philips, Polygram, RCA, BMG. Atualmente, encontra-se associada
multinacional Sony BMG Music.
15
A Banda Calypso, assim como o tecnobrega paraense e outros, um exemplo dos casos regionais
de sucesso nacional margem da indstria fonogrfica multinacional instalada no eixo Rio-So
Paulo, que conseguiu progredir com gravadora e distribuio prpria, a partir de sua grande
circulao principalmente pelo norte e nordeste.
13

14

340

As tabelas a seguir mostram os dez CDs e DVDs mais vendidos no Brasil no ano de 2006, segundo dados da Associao Brasileira de Produtores de
Discos (ABPD, 2007):
CDs
Artista

lbum

Gravadora

Padre Marcelo Rossi

Minha Beno

Sony BMG

Caio Mesquita

Jovem Brazilidade

EMI Music

Rebelde

Nuestro Amor

EMI Music

Roberto Carlos

Duetos

Sony BMG

Ana Carolina

Estampado

Sony BMG

Bruno & Marrone

Ao Vivo Em Goinia

Sony BMG

Vrios

Bem Funk DJ Marlboro

Som Livre

Zez Di Camargo & Luciano

Diferente

Sony BMG

Kid Abelha

Acstico MTV

Universal Music

Jota Quest

MTV Ao Vivo

Sony BMG

Artista

lbum

Gravadora

Rebelde

Live In Hollywood

EMI Music

Roberto Carlos

Duetos

Sony BMG

Rebelde

Tour Generation Rbd

EMI Music

Rebelde

Que Hay Detras De Rbd

EMI Music

DVDs

Bruno & Marrone

Ao Vivo Em Goinia

Sony BMG

Zeca Pagodinho

Acstico MTV 2 Gafieira

Universal Music

Pink Floyd

Pulse

Sony BMG

Xuxa

O Show Ao Vivo

Som Livre

O Rappa

Acstico MTV

Warner Music

Baro Vermelho

MTV Ao Vivo Best Of

Warner Music
Fonte: ABPD, 2007

Observamos novamente o domnio das grandes gravadoras no faturamento de discos vendidos num mercado que movimentou, no ano de
aplicao da pesquisa na Mar, cerca de 454 milhes de reais com a venda
de CDs, DVDs e VHSs musicais, segundo os valores reportados pelas maiores
companhias fonogrficas do pas ABPD.
Contudo, a venda de discos vem declinando consideravelmente, registrando-se uma queda de 28,7% em 2006, comparando-se a 2005, e de
quase 50% entre 2000 e 2006, com a prpria ABPD, em sua pgina virtual,
atribuindo essa queda pirataria e troca ilegal de arquivos via Internet.
No que se refere queda dos lucros com vendas de CDs e DVDs, uma
341

anlise desatenta dos nmeros e motivos apresentados pelos relatrios da ABPD

poderia nos levar ideia de que essas empresas estariam destinadas ao desaparecimento, e que o caminho natural do desenvolvimento de novas tecnologias
seria a democratizao, fcil acesso s diferentes formas de msica e a destruio
do oligoplio das grandes gravadoras. Entretanto, conforme pondera Oliveira:
Nota-se que essas inovaes tecnolgicas fazem parte dos projetos de corporaes transnacionais e representam, em muitos casos, a desregulamentao da
economia e a abertura de novos mercados (OLIVEIRA, 2006, p. 1).
O uso de novas tecnologias e a difuso gerada pela Internet tm causado uma significativa mudana nos padres de produo e consumo musical
nacional. Nascimento (2005) aponta uma mudana no Paradigma Tecnolgico Econmico16:
A mudana de paradigma inaugura uma nova era tecnoeconmica, envolvendo a criao de setores e atividades; novas
formas de gerar e transmitir conhecimentos e inovaes; produzir e comercializar bens e servios; definir e implementar
estratgias e polticas; organizar e operar empresas e outras
instituies pblicas e privadas. (NASCIMENTO, 2005, p. 92).

Com as adaptaes feitas pela indstria fonogrfica s presses causadas pelas inovaes tecnolgicas, registra-se considervel lucro com a comercializao de msica digital, acrescidos dos servios financiados pela publicidade em 2006, correspondendo a 11% do mercado (44% de vendas pela
Internet e 50% de vendas para celular), totalizando um faturamento prximo
dos dois bilhes de dlares (ABPD, 2007, p. 11).

16
O conceito de PTE indica o resultado do processo de seleo de uma srie de combinaes
viveis de inovaes (tcnicas, organizacionais e institucionais), provocando transformaes que
permeiam toda a economia e exercendo importante influncia no comportamento da mesma.
Trs caractersticas definem um conjunto de inovaes ou fatores-chave que se encontram no
cerne de cada paradigma: amplas possibilidades de aplicao, demanda crescente e queda
persistente do seu custo unitrio. Cada novo paradigma tecnoeconmico traz novas combinaes
de vantagens polticas, sociais, econmicas e tcnicas, tornando-se o estilo dominante durante
uma longa fase de crescimento e desenvolvimento econmico (NASCIMENTO, 2005, pp. 91-92).

342

Consumo de Msica na Mar

O atual mercado de consumo de msica e bens simblicos a ela relacionados, em que os oligoplios formados por gravadoras e telefonia celular
Costuma
baixar
msicatecnolgico
por celular,
reaproveitam, atualizam
e integram
seu aparato
para internet,
amplia- outros?
1%
rem as formas de distribuio e acesso a seus produtos (OLIVEIRA, 2006), foi
1%
representado em nossa pesquisa por um total de
236 pessoas, aproximadamente 25% dos entrevistados, que disseram
baixar msicas por telefones
25%
celulares e Internet, como mostra o grfico abaixo.
Costuma baixar msica por celular, internet, outros?

Costuma baixar msica por celular, internet, outros?

1%

1%
73%

25%
No

Sim

no sabe

no respondeu

73%

Ao analisar
o nmero
de pessoas que afirmam comprar CDs e DVDs,
Sim
no sabe
no respondeu
observamos que a importncia mercadolgica dessa modalidade de consumo da msica permanecia bastante significativa em 2006. Dos 929 questionados, 670 afirmaram comprar CDs e 428, comprar DVDs, o que representa,
respectivamente, 72% e 46% do total de entrevistados.

No

CostumaCostuma
comprar
cds?
comprar dvds?
3%

Costuma comprar dvds?

Costuma comprar cds?

3%

25%

46%
51%
72%
Sim

No

No respondeu

Sim

No

No respondeu

343

Quando perguntamos aos entrevistados a respeito da procedncia dos

produtos que eles adquiriam (CDs, DVDs, fitas etc.), a maioria afirmou comprar
mais originais, o que contabiliza 28% do total. Contudo, essa questo obteve
uma proporo bastante equilibrada entre as diferentes categorias (ver grfico
abaixo), j que 262 pessoas responderam comprar s originais, 171, comprar ambos igualmente, 154, comprar s piratas, 119, mais piratas e 78, mais originais.

Compra piratas ou originais?
Compra piratas ou originais?
6%
8%
28%

s originais

10%

ambos igualmente
s piratas
mais piratas
no respondeu

13%

mais originais
no compra

18%
17%

Aproximadamente 45% da populao entrevistada afirma comprar

produtos musicais na Mar, o que demonstra ser esse um local de significativa oferta. Dentre os que compram, o ponto de venda mais citado foi a
Teixeira Ribeiro, com 179 citaes (63%), seguido pela feira da Teixeira (11%),
depois barracas, camels, bancas
de jornal,
lojinhas, trailers
etc. na Mar?
Compra
produtos
musicais

4%
Compra produtos
musicais
na mar
Compra
produtos
musicais
na Mar?

4%

51%

45%
51%

45%

no
no
344

sim

no respondeu/nosabe

sim

no respondeu/nosabe

Em que ponto voc compra?

Em que ponto de venda compra?
Teixeira Ribeiro

179

Feira da Teixeira
Loja/lojinha da teixeira
Barraca
Banca de Jornal
Camel
Rua
33

Loja, barraca
14 10

Trailler
Baile

A Rua Teixeira Ribeiro um dos maiores centros comerciais da Mar. Comea na Avenida Brasil e corta o Parque Mar at a Nova Holanda. Mais larga
que a maioria das ruas da favela, possui um grande nmero de lojas e barracas.
L encontramos sorveteria, papelaria, mveis, eletrodomsticos, artigos eletrnicos, restaurantes, churrascarias, lanchonetes, docerias, roupas femininas,
masculinas, infantis, calados, lingeries, fotografias, avirio, aougues, supermercados, bares, produtos regionais (casas paraibanas), petshops, lojas evanglicas, lojas de artigos a R$ 1,99, chaveiros, dentistas, relojoeiros, escolinhas,
centros sociais assistencialistas, lojas e bancas de CDs, DVDs, instrumentos musicais, hortifrutis etc. Nessa rua, tambm ocorrem eventos musicais com grande
pblico, como o baile funk da Nova Holanda, com espao reservado para msica mecnica, de sbado para domingo, e o pagode aos domingos noite.
Aos sbados, a Teixeira Ribeiro abriga a maior feira de rua da Mar,
com centenas de barracas que ocupam toda a extenso da rua, desde a Avenida Brasil at a rua Principal. A Feira da Teixeira surpreende pelo seu tamanho e diversidade, com os mais variados artigos disponveis s pessoas que
vm de diferentes localidades em busca de produtos mais em conta e artigos de difcil acesso. Na feira, que perdura durante todo o sbado (das sete
da manh s sete da noite), encontram-se desde artigos comuns, como frutas e legumes, a barracas com carne de porco, instrumentos e equipamentos
musicais, passando por brechs de roupas usadas etc.17 A paisagem sonora
Sobre a Feira da Teixeira, assistir o curta-metragem produzido por alunos da Escola de Comunicao
Crtica do Observatrio de Favelas: http://www.Youtube.com/watch?v=BSCU5SeX12g

17

345

do local tambm surpreende, j que so muitas as barracas que vendem CDs

dos mais variados tipos de msica e que disputam cada decibel da ateno
do cliente, com a divulgao dos lanamentos e testes feitos na hora, para
provar a funcionalidade da mdia adquirida.
O consumo pode ser definido como um conjunto de processos socioculturais em que se realizam a apropriao e o uso
dos produtos (CANCLINI, 1999 apud TROTTA, 2005). Sendo
assim, as diversas formas de experincia musical so atos de
consumo, pois envolvem apropriao e uso do produto msica e suas vrias formas. Seja atravs da audio de uma estao de rdio, de um disco, de um programa de televiso, ou
em festas, shows, boates, feiras, saraus, no teatro ou no cinema, ouvir msica significa desencadear esses processos socioculturais e simblicos (TROTTA, 2005).

Considerando as diversas formas de consumo da msica apresentadas por Felipe Trotta, buscamos conhecer a relao da populao local com
esse consumo atravs das rdios, que, na Mar, d-se tanto atravs das rdios mais conhecidas em toda a cidade, como pelas rdios locais.18

a Rdio que mais escuta?

Qual rdio que mais Qual
escuta?
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importante ressaltar que, entre as rdios mais citadas, a FM O Dia aparece em primeiro lugar, com 198 citaes, e o estilo mais tocado em sua pro18

Do total de entrevistados, 23,7% afirmaram ouvir rdios da Mar.

346

gramao o pagode. Em segundo lugar temos a 98 FM (atual Beat 98), que

aposta em sucessos pop e no funk como estilos mais tocados. Entre o pblico
acima dos sessenta anos, a preferncia das rdios de notcias, que o caso da
Tupi e Rdio Globo, que ocupam o terceiro e quarto lugar. Em quinto e oitavo
lugar, o gospel a preferncia, com as respostas rdio Gospel e Melodia FM. Em
sexto lugar temos a Jovem Pan, rdio que atualmente no est mais presente
na frequncia carioca. O estilo MPB no ficou de fora, sendo contemplado nas
rdios MPB e JB FM. Em dcimo lugar, aparece a rdio Parque Unio, que aposta
no forr como estilo mais tocado. Essa anlise refora a diversidade j citada
entre os entrevistados, pois vo de msica popular, presente nos sucessos do
momento, msica gospel, que serve tanto para os cultos como para consumo
do pblico atravs da compra de discos, como afirma Eduardo Vicente (2008).
Chama a ateno o fato de uma rdio local estar presente entre elas.
Essa rdio, cujo nome oficial Unio FM, citada por moradores como Rdio
Parque Unio ou do Parque Unio, assim como por seu prprio nome ou
pela sua frequncia, 98,5. Fundada em setembro de 2003, tem como objetivo apoiar a cultura, trazendo informao, msica e entretenimento, atendendo comunidade do complexo da mar e adjacncias (www.uniao-fm.
com, ltimo acesso em 16/3/2011.) Sua programao, como j citado anteriormente, quase que em sua totalidade dedicada ao forr; a nica exceo, nos dias atuais, tem sido um programa dirio de uma hora de durao
dedicado msica sertaneja. Diante dessa informao, interessante notar
que a Unio FM contempla os ouvintes de forr, terceiro gnero mais citado
dentre a preferncia musical da populao local. A imagem da rdio est, alis, diretamente ligada Feira de So Cristvo19, atravs da arte usada para
sua divulgao, em que dois braos se do as mos, simulando um abrao em torno do pavilho onde a feira acontece. Nota-se, ainda, o relevante
dado de que, dos entrevistados que preferem a Unio FM, 73% so nascidos
na regio nordeste, bero do forr.
O Centro Luiz Gonzaga de Tradies Nordestinas, tambm conhecido como Feira de So
Cristvo ou Feira dos Parabas um Pavilho para comrcio de produtos nordestinos. No Pavilho
So Cristvo, a cultura nordestina manifestada nas suas mais diversas formas, destacando-se a
msica e a culinria. Localiza-se na cidade do Rio de janeiro, no Brasil. um local para apresentao
de shows musicais de ritmos nordestinos, onde destaca-se o forr, com apresentao de diversos
grupos distribudos em dois grandes palcos, nos quais, alm dos artistas locais, periodicamente
se apresentam grandes nomes da msica. http://pt.wikipedia.org/wiki/Feira_de_So_Cristvo
(ltimo acessao em 17/3/2011.)
19

347

A pesquisa Perfil da Juventude Brasileira20, realizada pelo Instituto Cidadania em novembro e dezembro de 2003, aponta que ouvir rdio a segunda
atividade mais realizada pelos jovens do pas (89% do total) tanto nos dias de
semana quanto nos finais de semana21 (INSTITUTO CIDADANIA, 2003, p. 54).
Ao cruzar as rdios mais ouvidas com as faixas etrias, obtivemos os
seguintes indicadores para as dez mais citadas:
Rdio mais ouvida / idade Rdio mais ouvida / Idade
Rdio mais ouvida / Idade
100
100
90
90
80
80
70
70
60
60
50
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15 a 19 anos
15 a 19 anos

20 a 29 anos
20 a 29 anos

30 a 39 anos
30 a 39 anos

40 a 49 anos
40 a 49 anos

50 a 59 anos
50 a 59 anos

60 anos ou mais
60 anos ou mais

20
Esta pesquisa de base quantitativa realizada em reas urbanas e rurais do Brasil, entre jovens
de 15 a 24 anos, uma iniciativa do Projeto Juventude/Instituto de Cidadania, com parceria do
Instituto de Hospitalidade e do SEBRAE.
21
As demais atividades estimuladas pela pergunta eram: assistir televiso, encontrar amigos,
ajudar em tarefas em casa, falar no telefone, namorar, ler revistas, ler algum livro, ler jornal,
estudar, jogar futebol, praticar algum outro esporte, jogar no computador ou usar Internet, tocar
instrumentos ou cantar.

348

A rdio preferida do pblico jovem a FM O DIA (47% de 15 a 19 anos,

e 28% de 20 a 29 anos). Essa informao complementa os dados referentes
ao tipo de msica preferido, j que o gnero mais citado por essas faixas etrias foi o pagode, que aparece quase que majoritrio no top das dez msicas
mais tocadasRepresentao
nesta rdio.
do pblico jovem entre as rdios mais
ouvidas
Representao do pblico jovem entre as rdios mais ouvidas

100
80 Representao do pblico jovem entre as rdios mais
ouvidas
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98

dos que disseram ter o pagode como msica preferida, 61 tem entre 15 e 19
anos, e 38, entre 20 e 29.
Se analisarmos separadamente o tipo de msica preferido pela populao mais jovem entrevistada, perceberemos que o segundo mais citado
o funk, e esses dois estilos aparecem tambm associados em sexto lugar.
interessante observar que muitas vezes o senso comum enfatiza o
carter violento da juventude favelada ao destacar que a msica preferida
desta o funk. Contudo, os dados sugerem que essa a mesma juventude
que prefere o pagode gnero que em sua maioria apresenta letras apaixonadas e romnticas. Destaca-se, tambm, o fato de que, durante os intervalos dos bailes funk, toca-se em geral um grande nmero de pagodes de
sucesso.

349

Que tipo de msica voc mais gosta?

Registresse, por fim, que, quando perguntamos o tipo de msica que

os respondentes mais gostam, observamos uma grande quantidade de respostas diferentes (152 no total), o que sugere que as classificaes apresentadas pelo mercado nem sempre so assimiladas pelo pblico da forma como
so induzidas. Responder a essa questo de forma aberta permitiu livre
classificao e nomeao do tipo de msica preferido mais pelas sensaes
experimentadas individualmente do que por classificaes usuais de mercado. o caso, por exemplo, de respostas como msicas que exigem raciocnio,
msicas calmas, eclticas, danantes, entre outras.

Eventos musicais na Mar

Em um universo de 929 entrevistados, 28,4% das pessoas dizem frequentar eventos culturais dentro da Mar. Esse nmero, distribudo por faixa
etria, representado no seguinte grfico, que apresenta o nmero de respostas em cada faixa:

350

Frequenta eventos culturais na Mar?

Mais de 70% dos entrevistados (660 pessoas) responderam no frequentar eventos culturais na Mar. Isso talvez acontea pelo fato de esses
moradores no reconhecerem os eventos de carter mais popular na Mar
(por exemplo: baile funk, forr, pagode, festa etc.) como eventos culturais,
o que traz a questo do que vem a ser um evento cultural para essas pessoas,
fazendo-nos repensar a pertinncia dessa categoria em prximas pesquisas.
No entanto, significativo que cerca de 40% dos jovens entre 15 e 19 anos
afirmaram frequentar eventos culturais.
Em inmeras vezes discutimos o que Paulo Freire chama de cultura
do silncio, produzida pelo fato de mulheres e homens serem impossibilitados de manifestarem-se como sujeitos da prxis e cidados polticos sem
condies de interferirem na realidade que os cerca, geralmente opressora e
desvinculada de sua prpria cultura (STRECK, REDIN, ZITKOSKI, 2008).
No ranking das respostas sobre quais os eventos culturais so frequentados na Mar, a Lona Cultural, equipamento do governo municipal, apesar de
ser um espao pouco visitado devido sua localizao, em uma zona de confronto22, foi o primeiro local mais citado. Porm, de acordo com as respostas sobre que tipo de evento mais frequentado pelos entrevistados, o baile funk foi
o mais citado. Ainda assim, na lista dos artistas preferidos, o nome mais repre-

A Lona Cultural Herbert Vianna localiza-se na diviso entre duas favelas dominadas por faces
criminosas rivais, o que faz daquele local um espao pouco frequentado pelos moradores, que
tm medo de estar presentes em um lugar estabelecido como fronteira pelo trfico de drogas.

22

351

sentativo do gnero funk foi o da MC Sabrina, citada apenas 29 vezes pelos 929
entrevistados. provvel que, como apontado inicialmente neste texto, a ideia
de artista como indivduo que se apresenta nas grandes mdias tenha levado
parte dos entrevistados a desconsiderar como tal, por exemplo, MCs e DJs.

Consideraes Finais
Considerando a complexidade revelada atravs da anlise do mercado
musical, no desejamos obviamente utilizar esses dados como verdades conclusivas. Foram apresentados com a inteno de ampliar as possibilidades de
leituras e discusses acerca do consumo e da circulao de msica na Mar.
Pensando o mercado como uma grande teia que envolve no s os
produtos de mdia palpveis, como CDs e DVDs, mas o comrcio de instrumentos, a indstria que produz essas mdias, a circulao de msica atravs
de rdios, eventos, cinema, teatro, e ainda outras possibilidades de contato
entre a msica e os indivduos, analisamos os dados coletados.
Diante das constantes modificaes pelas quais vem passando a indstria fonogrfica, notamos, de 2006 ano em que a pesquisa foi realizada
at hoje, uma especial dedicao da indstria em transformar o mercado,
no sentido de impedir baixas nos ndices de vendagem e lucro.
Observamos em nossa pesquisa, de modo geral, a confirmao de
indicadores do mercado musical em mbito local. Dentre as caractersticas
observadas, encontram-se a diversidade de produtos musicais na Mar e a
dificuldade de mensurar valores monetrios envolvidos no mercado musical
local, uma vez que o mesmo est tambm relacionado a pontos de venda informal, produtos piratas e compartilhamento de arquivos musicais por meio
da Internet e telefone celular. Alm disso, foi identificada a predominncia
de consumo da msica nacional, na Mar, em concordncia com a tendncia
histrica do mercado musical nacional.
Apesar do reconhecimento dos bailes funk como eventos culturais, os
artistas associados a esse estilo no o so, como mostrado na anlise. Registrese, porm, que a personificao do artista uma construo social complexa,
e, no havendo seu reconhecimento em meio cultura do silncio, produz-se
a sub-representao da cultura local. No apenas na Mar, em tempos em que
o prprio conceito de arte se mostra volvel e inconsistente, o termo artista
352

contm tendncia ao vis, alertando-nos a utilizar, em um futuro questionrio,

opes que facilitem aos respondentes uma compreenso mais objetiva do
que o questionrio busca responder. Os bailes, por sua vez, muitas vezes utilizam msica mecnica, o que tambm pode dificultar o reconhecimento da
figura dos artistas com relao s suas msicas, j que nem sempre ocorre a
apresentao pessoal do mesmo no evento em questo.
A descentralizao de decises que acompanha a segmentao nessa
poca de crise do mercado fonogrfico leva integrao entre grandes gravadoras e selos independentes, terceirizando-se determinadas funes do
processo de produo, como o caso, acima comentado, das trs gravadoras independentes que aparecem ligadas aos artistas mais citados em 2006.
Segundo a ABPD (2007), os gneros mais vendidos em 2006 foram:
pop (34%), religioso (13%), samba (13%), MPB (8%), ax (4%), e todos os outros
abaixo do ax somaram 7%; os resultados da Mar (isto , Nova Holanda e
Baixa do Sapateiro) para artistas e gneros preferidos confirmam a tendncia segmentao radical acima apontada, com independncia em relao
indstria fonogrfica (exemplificada principalmente pelo destaque ao funk
e forr entre os gneros, e a banda Calypso entre os artistas).
Tanto quanto possvel, em funo da sub-representao inerente a este
item, por suas implicaes legais, a pesquisa sugere tambm sintonia relativa
dos dados da Mar sobre cpia fsica digital e compartilhamento em rede aos
levantamentos apresentados pela indstria fonogrfica, alm de apontar para
o exerccio relativamente autnomo de sistemas classificatrios (taxionomias)
de gneros musicais por cada indivduo respondente ao questionrio.
Partindo de iniciativa de moradores da cidade do Rio de Janeiro, em
colaborao com um ncleo universitrio de pesquisa local e moldada nos
princpios pedaggicos dialgicos de Paulo Freire, a enquete sobre tendncias e circuitos de consumo na Nova Holanda abre possibilidades de discusso muito mais alm das aqui apresentadas. Entre elas, destacamos, concluindo, a construo participativa de indicadores, a formao de ncleos locais
descentralizados de pensamento e gesto da cultura, e a integrao entre
iniciativas populares e universidades visando produo de conhecimento.

353

354

Wado, um ilustre desconhecido nos novos

tempos da indstria musical
Jeder Silveira Janotti Jr.;
Suzana Maria Dias Gonalves;
Victor de Almeida Nobre Pires
contra o artista mudo, contra o ouvinte surdo
contra o latifndio das ondas do rdio
Aperta o boto e faz funcionar a reforma agrria do ar
(Wado, msica intitulada Reforma Agrria do ar, 2008)

Como todos esto cientes, as rpidas transformaes no mundo da comunicao atingiram em cheio uma das mais importantes indstrias culturais do planeta: a indstria da msica, que antes da Internet estava concentrada em torno do
aglomerado de grandes gravadoras multinacionais, e, de repente, teve de seguir
atrs de um mundo cultural que estava imerso nas possibilidades abertas pelas culturais digitais. Hoje, as gravadoras repensam suas reas de atuao, transformandose em administradoras de shows, gerentes de carreiras e de direitos autorais.
355

Enquanto isso, na outra ponta da gangorra, milhares de jovens sentam

em frente aos seus computadores e no s consumem msica atravs da Internet, como editam, copiam e criam suas prprias canes. Esse cenrio fez
nascer um verdadeiro frenesi em torno das novas possibilidades de circulao
da msica gravada e dos prprios processos de embalagem da produo musical. Rapidamente, apareceram reflexes sobre as novas redes sociais em torno da msica, sobre novas prticas de consumo e afirmao social, desta que
uma das mais importantes ferramentas culturais da humanidade: a msica.
Proclamou-se, de maneira um tanto abrupta, o fim dos suportes de armazenamento da msica como peas de mercado. Hoje, ao lado da diminuio das vendas de CDs, vemos surgir um nmero considervel de produes
que usam o CD no mais como um produto rentvel, e sim como uma pea
promocional, alm da volta dos LPs como artefato vintage. Longe de seguir
uma linha evolutiva nica, o que observamos so espirais que envolvem a
permanncia de alguns traos da antiga indstria da msica, e a emergncia
de tticas e estratgias conectadas ao surgimento de novas prticas culturais ao redor da msica. No demais lembrar que boa parte do consumo
musical em tablets, smart phones, MP3 players e PCs serve para a afirmao
de um antigo formato cultural: a cano.
Mas como j apontava Herschmann em 2007, em seu importante livro
Lapa, cidade da msica, poucos eram (e ainda so) os estudos que focavam suas
anlises nos criadores musicais. Jogados em um mesmo balaio de gatos, executivos de gravadoras, produtores, diretores artsticos, empresrios e msicos
contratados das grandes gravadoras eram vistos como viles de um modelo
que parece dissolvido hoje. Poucos foram os que perceberam que a vida dos
msicos estava se transformando to rapidamente. Comeava-se a constatar,
por exemplo, que milhares de jovens colocavam suas produes na rede, e a
questo dos direitos autorais exigia outros posicionamentos dos criadores.
Esses problemas colocaram em cena um novo tipo de ator social no
mundo da msica: o intrprete/compositor que agora tem de gerenciar seus
contatos nas redes sociais, operar ferramentas de disponibilizao de seu
trabalho, negociar os produtos fsicos da msica, organizar sua agenda e fazer msica (e ainda torn-la uma mercadoria negocivel). Muita gente parece no entender certa nostalgia do modelo das grandes gravadoras, que
aparece enredado nas falas de alguns msicos, mas no deve ser fcil com356

por e editar um site de divulgao e, ao mesmo tempo, gravar e editar um

videoclipe caseiro para o Youtube.
O artigo aqui apresentado procura tocar nesses pontos a partir de um
estudo de caso: a trajetria de Wado. A opo por um estudo de caso, como
apontado no texto, est relacionada ao fato do reconhecimento da qualidade musical de Wado pela crtica cultural tradicional e pelos novos crticos,
alm de permitir pensar o alcance (e os limites) da circulao de um msico
que optou por estabelecer-se em Alagoas, um estado com pouca representatividade no mercado cultural brasileiro atual.
Logo de incio, fica evidente que s no universo da produo cultural
contempornea viver nas periferias das indstrias culturais uma opo vivel. Pois, alm das tecnologias que facilitaram a produo e circulao dos
produtos culturais, a afirmao dos editais pblicos e privados de incentivo
produo cultural fator fundamental para essa nova vivncia. Ou seja,
possvel ser algum, mesmo que com reconhecimento restrito, morando nas
periferias dos centros em que se localizam as grandes indstrias culturais.
A reflexo sobre mercado, potencialidades criativas e sobrevivncia
de um msico reconhecido em um nicho pequeno, mas de consumidores
dedicados, permite ir alm de um exerccio reflexivo. As mudanas em relao aos papis estratgicos que a cultura ocupa em nosso pas nos dias de
hoje possibilitam situar prticas comerciais que envolvem a msica como fazeres da produo cultural que podem ser aperfeioados. Acreditamos que
o campo da comunicao, ao se permitir esses exerccios, est contribuindo
para a profissionalizao da criao musical e das inter-relaes que envolvem polticas pblicas e mercados culturais que se alteram na velocidade
das trocas nas redes e das plataformas de escuta musical.
A reconfigurao do mercado musical pede novas estratgias e prticas. Entender essa nova realidade e descobrir como sobreviver nesse cenrio
de incertezas tem sido um dos grandes desafios para artistas, gravadoras,
produtores culturais e outros profissionais que atuam na cadeia produtiva
da msica. A oferta to grande que cada vez fica mais difcil atentar para as
novas tendncias e acompanhar o hype.1
Hype a promoo extrema de uma pessoa, ideia ou produto. o assunto que est dando o que
falar ou algo que todos falam e comentam. Geralmente algo passageiro, como o assunto da
moda ou a banda do momento.

357

Mesmo com a facilidade de produo, distribuio e circulao musical,

seja nas redes sociais da Internet (como Myspace, Last.fm e Blip.fm) ou nas novas cenas musicais locais, cada vez mais difcil gerar dividendos com a msica
em um mercado que, mesmo apontando para uma maior sustentabilidade,
ainda apresenta desafios a serem superados. cada vez mais complexo conseguir viver, ou sobreviver, de msica. Ao mesmo tempo em que a msica prolifera de maneira virtica na Internet, aumentam as gradaes e as possibilidades
de viver de fazer msica, de produzir msica e embalar msica. Mas se antes o
sonho de atingir o mercado musical estava conectado a ganhos significativos e
altos padres de vida, hoje percebe-se como a cultura de nicho tambm pode
significar pblico fiel, circuitos alternativos e ganhos modestos quando comparados ao estrelato musical das grandes gravadoras. Aumentam-se as exigncias sobre aspectos gerenciais das carreiras dos msicos, e isso nem sempre
significa aumento de ganho, mas sim, possibilidades de sobrevivncia.
Juntar os amigos, montar uma banda, construir uma trajetria
de sucesso, viver da msica. Esse o sonho de grande parte
dos jovens. Mas como realizar esse sonho? Como construir essa
trajetria? Como viver da msica? Essas respostas se tornam
cada vez mais difceis de serem dadas, levando-se em conta a
realidade do cenrio musical atual (CARRETERO, 2011).

Nesse sentido, pensar sobre os aspectos gerais dos processos comunicacionais e sociais da msica no mundo contemporneo extremamente
salutar, mas reconhecer que produes individuais iro materializar tenses e
contradies presentes nesses processos de maneira singular permite ir alm
dos eufemismos que caracterizam ou o excesso de otimismo diante das novas
possibilidades abertas pelas configuraes tecnolgicas atuais, ou envolver-se
em um manto nostlgico e ficar a lamentar as perdas de uma poca em que,
apesar de rica em tempo livre para o exerccio musical, tambm foi prdiga
em embalar boa parte da produo musical como um produto qualquer.

Wado, um ilustre desconhecido

Wado dono de uma discografia consistente cinco discos em oito
358

anos; uma mdia a ser respeitada devido efemeridade das carreiras musicais
contemporneas. O msico tem sua primeira obra lanada, Manifesto da arte
perifrica (Dubas/Universal, 2001), atravs do antigo sistema de parcerias entre
um selo especializado e uma grande gravadora. Apesar dos elogios da crtica, o
disco projetou a carreira de Wado como um conhecido msico entre os fs da
Nova Msica Popular Brasileira. Apesar do capital simblico que Wado adquiriu
a partir da, ele continuar sua trajetria como um msico de festivais alternativos e pequenas vendagens. Como ele mesmo gosta de lembrar, um compositor que tem plateia garantida de 300 pagantes em qualquer capital do Brasil.
Aps o primeiro lbum, Wado lanou Cinema auditivo (Outros discos/
Tratore, 2002), Farsa do samba nublado (Outros discos/Tratore, 2004); Terceiro
mundo festivo (Independente, 2008) e Atlntico negro (Pimba/Tratore, 2009).2
Uma trajetria que conhece diferentes formas de embalagem e divulgao
dos lbuns. Os trabalhos lanados abrangem desde distribuio pelas majors
at produo independente viabilizada por editais de incentivo produo
cultural. O fluxo dos lanamentos parece obedecer aos processos de transformao das lgicas de mercado abertas pelas novas tecnologias, j que passam
por pequenos selos de distribuio, assumem o carter independentes at firmar novamente parceria com um selo especializado em msica brasileira. Neste ponto, possvel observar que a obra de Wado est vinculada comercialmente a uma complexa rede de produo cultural que mostra a convivncia
de modelos estabelecidos e emergentes no mercado de produtos musicais.
Inclusive, h certa ligao entre o modo de distribuio do produto
musical e os contedos discursivos nas composies de Wado. Estratgia
presente na msica popular brasileira desde a afirmao na dcada de setenta da msica independente paulistana, com destaques para Itamar Assuno e Arrigo Barnab. O primeiro disco de Wado levanta a bandeira da
arte perifrica em vrias de suas letras, chamando a ateno para as produes fora dos grandes centros econmicos do Brasil.3

Todos os discos de Wado esto disponveis para download gratuito em seu site www.wado.com.br.
Como pode ser percebido no seguinte trecho de Alagou as: Arte perifrica/ (...) Que a margem
chegue ao centro/ Que se mostre na grande circo/ Levanta esta bandeira/ A bandeira da
diversidade / Dos compositores de bairros distantes / Levo este estandarte.
2
3

359

Atualmente, mesmo radicado em Macei, Wado tem uma das discografias mais slidas do cenrio independente brasileiro e apontado por muitos com
uma das referncias da Nova MPB. Livio Vilela escreveu para o blog Bloddy Pop4:
Desde que retornou carreira solo em 2008, depois de um
hiato de alguns anos estando frente do Fino Coletivo, Wado
tem sido algo como um homem do trabalho da msica brasileira, lanando discos com pouco mais de um ano de distncia, fazendo mais e mais shows e voltando a ocupar a posio
central que foi obliterada durante alguns anos na dcada passada (VILELA, 2010).

Alguns desses discos figuraram em diversas listas de melhores do ano,

como foi o caso de Terceiro mundo festivo, eleito pelo site da Trama Virtual
como o stimo melhor de 2008, e Atlntico negro, considerado pela Bravo! o
melhor disco de 2009, e pela Rolling Stone, o oitavo melhor lanamento de
2009. Ainda apareceu em stimo lugar (com 71,5 pontos) num Top 10 dos
anos 2000, a frente de artistas como Pato Fu, Cansei de Ser Sexy e Racionais
MCs, numa votao promovida pelo jornalista Marcelo Costa (Scream & Yell5)
que contou com 68 votantes, incluindo jornalistas de publicaes respeitadas como a Rolling Stone Brasil, Billboard, Veja, Folha de So Paulo, Jornal do
Brasil, MTV, VIP, Placar, UOL, iG e Playboy, alm de editores de sites, msicos
e personalidades da rea.6
Porque um artista que ningum conhecia de repente est dando tanto o que falar? Em menos de seis meses ele balanou o
corao das indie-girls na festa da London Burning, foi apontado
como a salvao do pop brasileiro, virou o assunto do momento

4 O Bloody Pop um blogue formado em 2008, por Lvio Vilela, e um dos principais blogues
brasileiros independentes dedicados cobertura musical do cenrio musical nacional e
internacional. www.bloodypop.com
5
O Scream & Yell a principal referncia dentro dos blogues de cultura nacionais. editado pelo
jornalista Marcelo Costa e entrou no ar em outubro de 2000. www.screamyell.com.br
6
O disco de Wado que figurou no TOP 20 dos melhores discos da dcada lanados no Brasil foi
A farsa do samba nublado. Disponvel em: http://screamyell.com.br/site/2009/12/09/top-20nacional-da-decada-00/. ltimo acesso em 15/2/2011.

360

nos cinco dias de Abril Pro Rock (...) e ganhou reportagens elogiosas em praticamente todos os jornais que importam (leiase O Globo, Estado e Folha). (...) Apesar disso, ele fala na maior
tranquilidade que no espera vender mais do que 500 cpias de
seu CD de estreia. (...) Mas afinal, quem esse cara? O que acabei
descobrindo nesta entrevista que o Wado um homem com
uma misso: mostrar ao Brasil que existe vida inteligente alm
das fronteiras de So Paulo. Com apenas 23 anos, este alagoano
lanou aquele que talvez seja um dos melhores discos de 2001:
O manifesto da arte perifrica (CUNHA, 2001).

Ao mesmo tempo em que figurou em grandes festivais de msica no

Brasil, como o Tim Festival, Abril Pro Rock, RecBeat e Coquetel Molotov, e no
exterior, como o Popkomm, na Alemanha, Wado fez shows em boa parte do circuito independente brasileiro, fazendo apresentaes para pblicos pequenos.
Hoje, mesmo residindo fora dos grandes eixos da produo musical brasileira,
ele tem conseguido circular por diferentes recantos do Brasil, fazendo uma mdia de 30 a 40 shows por ano (passando em grandes centros culturais do pas,
como So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Recife e Belm, como tambm
em polos menores, como Aracaju, Juazeiro, Arapiraca e Viosa ambas no interior de Alagoas). Mas essa possibilidade de circular estando longe dos grandes centros produtores de msica no algo inusitado ou singular. Na verdade,
esse fato reflete um misto de novas possibilidades que congrega: a) promoo
de polticas pblicas que valorizam a circulao perifrica da produo cultural
brasileira atual, b) ampliao dos mercados regionais de cultura a partir das recentes transformaes de distribuio de renda e consumo em todo pas, e c) a
proliferao de um circuito musical Fora do Eixo apoiado em coletivos locais e
na disseminao de um calendrio nacional de festivais de pequeno porte. Esses fatores mostram que, apesar da especificidade da carreira do msico Wado,
estamos falando de um cenrio que permitiu a afirmao de produes de circulao especializada de msica em diversos recantos do pas.
Assim, a trajetria de Wado est conectada complexidade do cenrio
musical no qual est inserido. Ao mesmo tempo em que paga do prprio bolso a gravao de seu disco, realidade de muitos novos artistas brasileiros e do
atual mercado musical, ele tambm tem composies feitas em parceria exe361

cutadas em trilha de telenovela da Rede Globo. Uma raiz, uma flor7 fez parte da
trilha sonora de Caminho das ndias, novela das oito. Em termos mercadolgicos, estar em uma trilha sonora de um produto audiovisual da Rede Globo
garante que o negcio dos direitos autorais ainda uma perna importante
nas estratgias de sobrevivncia do msico. bom lembrar que comentamos
muito a respeito da queda vertiginosa dos direitos autorais, que antes eram
ganhos na vendagem dos discos, mas, muitas vezes, esquecemos a forte sinergia entre os produtos audiovisuais e as composies musicais, mercado que
continua funcionando, j que msicos e compositores costumam ganhar seus
direitos quando cedem os fonogramas para utilizao nas trilhas sonoras.
Hoje, Wado mantm um ritmo de produo alto para os padres brasileiros, lanando, em mdia, um disco a cada ano e meio. No final de 2011, com
o lanamento de Samba 808, Wado produzir o sexto disco em dez anos. Nos
editais, uma das principais fontes de financiamento de atividades de artistas
e produtores independentes, Wado j foi aprovado trs vezes no Projeto Pixinguinha, a primeira vez para participar de uma caravana de shows pelo Sul
e Sudeste, a segunda, para excursionar durante as comemoraes do ano
do Brasil na Frana, e a terceira, para financiar a gravao e o lanamento de
Atlntico negro. Em 2010, foi aprovado pela Secretaria de Cultura (Secult/AL)
em duas categorias, para a gravao de um CD e um DVD. Wado tambm foi
selecionado pelo projeto Rumos da Msica, do Ita Cultural. Como se pode
notar, no basta mais fazer msica, as reconfiguraes da indstria musical
pressupem uma especializao em torno de editais de alcance distintos e
estratgias de circulao livre da msica.
Por outro lado, possvel inferir que necessrio ir alm dos editais que
financiam as produes de trilhas e lbuns. Hoje, uma parte considervel dos
editais pblicos e privados valoriza a circulao cultural e as apresentaes
fora do eixo, ou seja, podemos imaginar a exigncia de um trabalho rduo
no s de composio, bem como de defesa e enquadramento discursivo da
produo musical em polticas pblicas de fomento produo cultural.
Se muitos ainda se perguntam para que servem os lanamentos de
lbuns em CDs que esto disponveis na Internet, o caso Wado parece de7
Composio de Wado em parceria com Alvinho Cabral e Georges Bourdoukam. A verso que fez
parte da trilha sonora da novela foi gravada no disco de estreia do grupo carioca Fino Coletivo, do
qual Wado fez parte no incio do grupo.

362

monstrar que, alm do capital simblico agregado ideia de obra, muito

diferente de quem lana faixas de maneira aleatria na rede, h a necessidade de atrelar o agendamento miditico dos lanamentos, que permitem
aos msicos transitar nos circuitos de shows, bem como concorrer em editais
para a produo de eventos de msica ao vivo a fatia mais disputada do
atual mercado dos produtos musicais (HERSCHMANN, 2007).
A carreira de Wado parece se adaptar como poucas s novas configuraes da indstria musical. Entre alguns prmios, ficou entre os quatro vencedores do 1 Festival HTTPSOM, uma realizao do Instituto Sergio Motta e da
Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo, em parceria com o Ita Cultural.
Esse prmio voltado para msicos que utilizam a Internet como plataforma
de trabalho. Ou seja, mais um prmio de nicho que, se no possui o alcance de
premiaes populares como as da MTV e da Associao Paulista de Crticos, demonstra o forte investimento em estratgias de autogesto da carreira musical.
Os argumentos expostos acima demostram que a produo de Wado
serve como exemplificao do modo como as novas configuraes do mercado musical pedem novas atitudes, estratgias e prticas. Analisar a fundo
a sua trajetria possibilita um entendimento mais amplo do mercado da msica contempornea brasileira e das possibilidades abertas pelas polticas de
incentivo produo e circulao da msica.

Sem medo de ser underground, sem medo de ser pop

O primeiro disco de Wado, Manifesto da arte perifrica, foi lanado por
um selo vinculado a uma grande gravadora: a Universal. Em 2001, ainda era
comum as grandes empresas de gravao terem selos dedicados ao lanamento de msicos iniciantes, servindo como uma espcie de laboratrio
para os negcios das majors. Hoje, essa prtica parece datada, pois a Internet funciona como um laboratrio com medio de resultados sem grandes
hiatos temporais, como j demonstrou o sucesso de Mallu Magalhes.
Na poca em que Wado lanou o primeiro trabalho solo, j no existiam vestgios da dicotomia radical entre majors e selos independentes. Os
novos tempos de circulao da msica j demonstravam a necessidade de
parcerias de negcios, seja pela capacidade de prospeco das independentes, seja pela logstica de distribuio das majors. Por exemplo, era comum
363

encontrar um selo independente que trabalhasse com um artista sendo responsvel pela gravao, produo e prensagem dos discos, enquanto uma
grande gravadora trabalhava na parte da circulao, articulando contratos de
distribuio dos produtos no pas inteiro e cuidando das estratgias de divulgao. E antes de significar uma perda da autonomia por parte daqueles que
investiam no mercado da msica, essa parceria significava a conscincia de
que no adiantava produzir msica de qualidade sem ter meios de fazer com
que esses produtos chegassem ao pblico consumidor. Assim, percebendo
o potencial do mercado independente, muitas gravadoras criaram seus prprios selos, como maneira de investir em novos nomes do cenrio nacional.
O interesse das grandes gravadoras pelo segmento foi despertado
j no incio da dcada de 90, com as majors criando ou se associando a selos voltados especificamente para a prospeco de novos
artistas do cenrio. O Banguela Records que foi criado em 1994
atravs de uma associao entre Carlos Miranda, o grupo Tits e
a WEA lanou as bandas brasilienses Raimundos, Little Quail e
Mascavo Roots, alm de Mundo Livre S/A (Recife) e Graforreia Xilarmnica (Porto Alegre). O selo Chaos, criado pela Sony em 1992,
lanou nomes como Chico Science & Nao Zumbi (Recife), Skank
(Belo Horizonte) e Gabriel, o Pensador (Rio), entre outros. Tambm
a BMG voltou-se para a cena atravs da reativao, em 1994, de seu
selo Plug, criado ainda nos anos 80 (VICENTE, 2006, p. 12).

O crescimento da pirataria e a popularizao de downloads no pagos

na Internet acabaram por fazer naufragar um nmero considerado de selos
independentes/alternativos. Assim, boa parte deles, como Banguela, Chaos
e Plug, no resistiu m fase do mercado fonogrfico e, consequentemente,
foi extinta. Esse cenrio j apontava para a ruptura radical que seria capitaneada pelo aumento vertiginoso da velocidade da Internet, o que tornava
ainda mais fcil a prtica dos downloads. Se, por um lado, a Internet foi vil
para as grandes gravadoras, que ainda no conseguiram ter controle sobre
a circulao de seus fonogramas na rede, por outro, serviu para que os selos
independentes comeassem a vislumbrar possibilidades de escoamento de
sua produo sem depender das majors.
364

O Guia do Mercado de Msica Brasileiro, editado em 2006, registrou

um nmero total de 157 gravadoras brasileiras, enquanto existem apenas
quatro gravadoras multinacionais. So elas: Universal, Sony/BMG, EMI e Warner Music. Ainda considerada como uma major a nacional Som Livre, ligada s organizaes Globo. preciso lembrar que no s uma modificao
numrica, e sim do papel das gravadoras, pois se antes o msico compunha
e executava suas produes, delegando s gravadoras todas as outras funes, hoje h selos que s distribuem ou outros que s emprestam seu capital
simblico para que as gravaes no se percam nos excessos de informao
da Internet. De acordo com dados da Federao Internacional de Indstria
Fonogrfica (IFPI)8, divulgados em 2005, os selos independentes respondiam,
juntos, por uma produo maior do que qualquer major. O mercado dos lanamentos musicais estava dividido da seguinte maneira: Universal (25,5%),
Warner (11,3%), Sony-BMG (21,5%), EMI (13,4%) e independentes (28,4%).
GRFICO 01 - Lanamentos de discos no Brasil no ano de 2004.

Fonte: Elaborado pelos autores, com dados do IFPI9.

Segundo Wado, a grande diferena entre ser de uma gravadora e trabalhar como seu prprio divulgador est, principalmente, no investimento
em estratgias de marketing para um pblico maior.

8
Dados divulgados em 2005, referentes s vendas de CDs, DVDs e vendas de arquivos digitais no
ano de 2004.
9
Dados disponveis em: http://www.ifpi.org/content/library/digital-music-report-2005.pdf.
ltimo acesso em 15/2/2011.

365

Quando voc est numa gravadora, geralmente ela vai disponibilizar entre 150 e 200 discos pra mim. Apesar de que minha primeira gravadora era um selo da Universal, mas eu no
trabalhava diretamente com a Universal. O que eles fazem
basicamente isso: eles fazem 150 discos e enviam para os veculos, rdio, TV, mdia impressa e trabalham voc nessa esfera
(Wado, em entrevista aos autores).

Ento, os problemas de divulgao foram supridos, num primeiro momento, pela Internet. A utilizao da rede para circulao da msica foi uma
janela para os artistas que no faziam parte dos castings das grandes gravadoras. Enquanto plataformas de compartilhamento musical davam prejuzos
s majors, os independentes descobriram a uma janela para divulgar seu
trabalho. O problema que no basta postar na Internet, existe uma grande
confuso entre disponibilidade e acessibilidade. Boa parte do consumo musical obedece a uma rede de filtros que passam por blogues e sites de referncia, alm disso, preciso saber acionar o agendamento que ainda caracteriza parcela considervel da divulgao dos lanamentos musicais, ou seja,
o msico precisa assumir uma srie de prticas que antes eram trabalhadas
por assessores e departamentos de divulgao das gravadoras. Se hoje um
selo pode significar apenas uma pessoa, antes qualquer pequena gravadora
tinha um profissional de comunicao em seu staff.
Foi assim quando tive gravadora... O Manifesto da arte perifrica saiu pela Dubas, que distribuda pela Universal; o segundo e o terceiro foram gravados pela Outros Discos, que
distribuda pela Tratore; o quarto disco, que o Terceiro mundo
festivo, saiu independento; e o quinto saiu independente no
primeiro ano e, no segundo, ele foi pra (gravadora) Pimba, que
distribuda pela Tratore tambm. O que acontece que no
quarto e no quinto eu fiz o trabalho que as gravadoras faziam
(Wado, em entrevista aos autores).

Atuar por conta prpria requer um conhecimento geral sobre o processo

de produo e circulao musical que antes ficava restrito s gravadoras. Para
366

isso, necessrio investir em outros pontos da cadeia produtiva da msica.

Fiquei assustado quando fui fazer o Terceiro mundo festivo independente, porque eu tive que aprender a fazer isso. Foi a partir
da que comecei a ter uma abordagem mais profissional. Contratei uma estagiria pra trabalhar comigo, que t comigo at
hoje. E, hoje em dia, eu tenho mailing de jornais impressos, revistas. Quando preciso, contrato profissional de Rdio e TV pra
fazer (divulgao) em So Paulo pra mim. As diferenas so essas, porque vai ganhar menos dinheiro no custo, voc vai gastar
menos dinheiro com essas tarefas: de divulgar o disco, de (gasto
com) correio, foto, release (Wado, em entrevista aos autores).

Desde que comeou a ser independente, Wado tem descoberto os

prs e contras de estar alheio a uma gravadora. Se por um lado ele tem um
controle maior sobre sua obra, fator que est ligado construo de autonomia no mercado musical, por outro, ele tem que bancar alguns custos
com os quais no arcaria caso ainda fizesse parte de algum selo fonogrfico,
alm de uma dedicao temporal que envolve no s a execuo musical,
como tambm estratgias de divulgao do produto cultural.
Eu vejo que s vezes voc no t com saco de fazer isso tudo.
s vezes, voc no t com tempo, dinheiro pra fazer isso tudo,
mas quando precisa, tem que fazer. O que eu constatei que
o que eu fiz sozinho foi o mesmo trabalho que a gravadora fez.
Eu aprendi a fazer esse trabalho, mas tem um monte de gente
que no sabe fazer (Wado, em entrevista aos autores).

Uma das caractersticas da carreira independente de Wado foi o lanamento de CDs em formatos mais acessveis, no caso, o SMD. O Semi Metalic
Disc (SMD) uma nova tecnologia criada no Brasil que reduziu o preo de comercializao de um CD em quase 80%. Com mudanas simples do padro visual e mtodo inovador de semimetalizao, o SMD reduziu bastante o custo
de produo da mdia, abrindo a possibilidade para artistas e selos independentes conseguirem viabilizar seus catlogos. Segundo o site Portal SMD:
367

Hoje, nos pontos de venda, o preo mdio de um CD R$

19,00, fato este que impe ao lojista uma margem de lucro inferior a 5%. Um pirata, por sua vez, sem qualquer custo, alheio
ao pagamento de todo e qualquer tributo, vende um CD-R a
R$ 5,00, com margem de lucro superior a 60%. Inviabilizando
quase que totalmente a venda legal do CD. A lucratividade do
lojista na venda do formato SMD de 20%, mesmo preservando todos os diretos junto pirmide envolvida no processo de
produo, fabricao, divulgao e comercializao. O preo
do SMD impresso na capa, possuindo um preo fixo de comercializao, de forma que possa garantir o cunho social de
combate pirataria e acesso cultura (PORTAL SMD, 2010).

Portanto, o cantor descobriu como viabilizar sua carreira por conta

prpria atravs de estratgias voltadas para o cenrio contemporneo do
mercado musical brasileiro, mas isso exigiu que ele entrasse em discusses
sobre estratgias que envolvem at mudanas nos artefatos de armazenamento do contedo musical. Mas essas lgicas acabam sendo suficientes
apenas para msicos de pequeno porte. Ainda no h possibilidades para se
imaginar que a adoo das estratgias utilizadas por Wado possa permitir a
produo de sucessos musicais em grande escala. Fica sempre uma dvida
quando nos encontramos diante do discurso do msico; ser que em outras
condies sua produo no alcanaria um pblico mais amplo e possibilitaria uma tranquilidade maior para o msico?
Ao mesmo tempo, era interessante eu ter um disco na gravadora, porque esses dois ltimos, trabalhei na Internet e na verba em show, mas o preo do SMD no d pra chegar na loja.
No tem como cobrir o custo do correio, o lucro do cara e o
seu lucro com R$ 5 reais, muito pouco dinheiro pra cobrir o
lucro de todo mundo (Wado, em entrevista aos autores).

Nas palavras acima percebemos problemas que muitas vezes esto

distantes das preocupaes dos consumidores de msica. Parece indiscutvel que o SMD estimulou o reaquecimento de produtos independentes, mas
368

essas vendas, bem como o barateamento das cpias utilizadas no trabalho

de divulgao, mostram que os tempos em que msicos tambm lucravam
com a venda de discos ficou definitivamente para trs. O SMD facilitou, para
os msicos independentes e para o pblico que gosta de consumir a obra
em um suporte tradicional, o aquecimento do mercado da msica ao vivo,
j que valorizou prticas de escutas musicais. Como o caso deste artigo demonstra, tudo leva a crer que o disco funciona como capitalizao simblica
para divulgao e consumo de msica ao vivo.
Mesmo assim, o lanamento em SMD no parece alterar os nmeros
de vendagem de Wado. As prensagens de seus discos seguem a mdia de
mil cpias fsicas; mesmo parecendo pouco perto das vendagens de artistas
mais populares de outras pocas como RPM e Legio Urbana, essa quantidade tangencia as prensagens de cpias fsicas de novos artistas independentes
no cenrio brasileiro atual, corroborando a ideia de que o lanamento dos
discos possui funes que no esto diretamente atreladas aos ganhos com
a vendagem individual do produto disco. Por outro lado, os dados mostrados
no grfico abaixo apontam para o aumento gradativo da prensagem dos lbuns de Wado surpreendentemente, Atlntico megro, seu ltimo trabalho,
produziu trs vezes mais cpias que seu debut, Manifesto da arte perifrica.
GRFICO 02 - Nmero de cpias prensadas dos lbuns de Wado.

Fonte: Elaborado pelos autores, a partir de dados fornecidos por Wado.

Podemos pensar vrias questes a partir do aumento gradual da ven369

dagem de discos fsicos de Wado (em uma poca em que se poderia imaginar uma curva contrria ao que mostra o grfico):
a) talvez os discos no sejam mais grandes fontes de lucro, mas tenham
encontrado um espao de consumo vintage, ligado ao mundo dos colecionadores. Ao invs da morte do CD, teramos sua refuncionalizao;
b) o aumento do nmero de shows de Wado reflete diretamente na ampliao da vendagem, j que boa parte dos discos so vendidos nas
banquinhas armadas nos locais das apresentaes ao vivo;
c) como o custo da prensagem diminuiu significativamente com o SMD, isso
possibilitou uma ampliao direta do nmero de discos prensados e, possivelmente, do nmero de discos utilizados como meio de divulgao.
Wado optou por liberar todo o catlogo de sua produo. Essa estratgia dificultou a negociao de Wado com algumas gravadoras que se
interessavam por seu trabalho, mas por outro lado, garantiu que sua obra
chegasse a um pblico cada vez maior. De maneira inusitada, Atlntico negro,
lanado em 2008, foi financiado com recursos do Projeto Pixinguinha, lanado primeiramente na Internet como lbum virtual e posteriormente no formato SMD (comercializado por R$ 5,00)10 com uma tiragem inicial de 1.000
cpias; o msico assinou com um selo e relanou o disco. Com a tiragem inicial esgotada, foram feitas mais 1.000 cpias, que eram vendidas quase que
exclusivamente pelo prprio msico em shows que fazia pelo Brasil. Aps a
circulao do lbum na Internet, shows do msico em vrios estados do pas
e participaes em diversos festivais de msica renderam ao disco o oitavo
lugar na revista Rolling Stone Brasil, e um contrato de relanamento pelo
selo Pimba, dirigido por Ronaldo Bastos. Com isso, o disco deixou de ser produzido em formato SMD e voltou ao formato de lbum tradicional, com um
preo que viabiliza uma distribuio mais capilarizada em lojas do segmento, mas continuou disponibilizado na Internet. Ser que j estamos diante de
outra dinmica, em que os produtos vintage ganham outras dimenses?

10

Em 2010, o valor do SMD passou a ser R$ 7,00

370

A gente perdeu os talheres e voltou a comer com as mos

Mesmo com a ajuda que a Internet deu para a carreira de Wado, existem alguns problemas, principalmente financeiros, decorrentes da liberao
gratuita e irrestrita de sua obra na grande rede. O fator principal no a
venda de CDs, mas a arrecadao de direito autoral devido livre circulao
das msicas digitalmente, fator que geralmente obliterado nas discusses
sobre as novas configuraes da msica em tempos de Internet.
Sem dvida, com as transformaes do consumo musical e das maneiras
de se lucrar com a atividade artstica, o profissional que mais perdeu participao no faturamento foi o compositor. Enquanto o artista-intrprete pode faturar a mais com shows ao vivo, o msico que compositor o que mais sente a
queda da venda dos discos e o consequente recolhimento do direito autoral.
No caso de Wado, os direitos autorais passaram a ser parte importante
do faturamento mensal do msico.
Agora, estou fazendo 10 anos de carreira. Por exemplo, antes
eu ganhava entre R$ 80 e R$ 90 de autoral por ms. Hoje em
dia, eu ganho ente R$ 700 e 1.000 por ms de msica que toca
em rdio, abertura de programa, de tudo que relativo a direito autoral (Wado, em entrevista aos autores).

No Brasil, o direito autoral fiscalizado e recolhido pelo Escritrio Central

de Arrecadao e Distribuio (ECAD), uma instituio privada sem fins lucrativos, criada pela Lei n 5.988/73 e mantida pela Lei Federal n 9.610/98. O ECAD
administrado por dez associaes de msica para realizar a arrecadao e a distribuio de direitos autorais decorrentes da execuo pblica de msicas nacionais e estrangeiras. Atualmente, conta com sede na cidade do Rio de Janeiro, 24
unidades arrecadadoras, 700 funcionrios, 60 advogados prestadores de servio
e 131 agncias autnomas instaladas em todos os Estados da Federao.
Segundo informaes da entidade, o controle de informaes realizado por um sistema de dados totalmente informatizado e centralizado, que
possui 245 mil titulares diferentes cadastrados em seu sistema. O catlogo
do ECAD registra 1,75 milho de obras, alm de 760 mil fonogramas, que
contabilizam todas as verses registradas de cada msica. Aproximadamen371

te 72 mil boletos bancrios so enviados por ms, cobrando os direitos autorais daqueles que utilizam as obras musicais publicamente, os chamados
usurios de msica, que somam 399 mil no cadastro do ECAD.
A arrecadao do ECAD consiste em taxar toda execuo pblica de
msica e repassar o pagamento do direito autoral para o autor responsvel.
De todo o recurso arrecadado pela instituio, 25% recolhido para os custos
funcionais, os outros 75% so divididos em trs partes: 2/3 para o direito do
autor e 1/3 para o direito conexo. O direito do autor visa proteger as relaes
entre o criador e aqueles que utilizam suas obras artsticas, enquanto o direito
conexo relativo aos intrpretes, executantes e produtores de fonograma.
Dos percentuais repassados para direito do autor e conexo, so repassados
70% para o compositor da msica e 30% para o editor, no caso do primeiro,
41,70% para a gravadora, 41,70% para o interprete e 16,60% para os msicos
acompanhantes. Ou seja, de tudo que a msica arrecada nessa configurao,
o autor recebe em torno de 45% como pagamento devido de direito autoral.
Para Wado, a estratgia de divulgao do disco na Internet precisa ser
revista para no lesar tanto outros profissionais includos na cadeia produtiva da msica que necessitam do direito autoral.
Essa coisa de colocar o disco na Internet uma coisa que provavelmente eu vou deixar de fazer no prximo disco, pelo menos com toda a obra, porque eu estou lesando muito o direito
autoral das pessoas que j trabalharam comigo. Apesar de que
eu conversei com essas pessoas e h um consenso quanto ao
seguinte: ao mesmo tempo em que se abre mo desse direito
autoral imediato, ele gera produtos terceiros que vo gerar o
(direito) autoral. uma ferramenta pras pessoas conhecerem
(o nosso trabalho) e, a partir dali, quando ele entra numa rdio
ou em um veculo que tem a legalidade do direito autoral, os
autores passam a receber; mas naquela plataforma (virtual)
eles no esto recebendo. Isso eu fiz estrategicamente, mas
acho que hoje deve ser revisto, porque acho que nesse momento o Brasil precisa amadurecer nisso. Isso no deve ser feito pelo artista, me coloca numa situao de ilegalidade muito
grande (Wado, em entrevista aos autores).
372

Claro que no podemos romantizar os direitos autorais. Boa parte da

reclamao dos consumidores de msica no em relao aos direitos recolhidos pelos msicos, e sim em relao imensa fatia recolhida pelas grandes
gravadoras, donas de boa parte dos fonogramas de sucesso em circulao no
mercado nacional. Mas a fala de Wado mostra que o momento de intensas
e profundas mudanas. Ao mesmo tempo em que a disponibilizao de suas
msicas na Internet tem se mostrado uma ferramenta importante para suprir
o investimento em divulgao feito por uma gravadora, esse acesso irrestrito
tem implicaes nos direitos autorais, que por sua vez tm se tornado cada
vez mais fundamentais nos oramentos de compositores e intrpretes independentes brasileiros. Assim, importante atentar para essas particularidades e perceber os desafios que o mercado da msica ainda precisa superar
para se chegar na to desejada sustentabilidade mercadolgica.
H muitas questes envolvidas a. Voc no conseguia fazer
nada sem estar inserido no mercado grande. O mercado, hoje,
se horizontalizou, s que a gente entrou na Internet e perdeu os talheres, voltou a comer com as mos (Wado, em entrevista aos autores).

Consideraes finais
O caso de Wado emblemtico para que possamos sair das velhas dicotomias entre alternativo e mainstream. Hoje, com a msica na Internet, as
fronteiras esto embaralhadas. Por outro lado, preciso evitar as armadilhas
comuns daqueles que pregam somente as benesses da web, esquecendo
que, alm dos consumidores, os msicos tambm seguem os inevitveis rumos dos novos meios. O que no significa apegar-se de maneira nostlgica
poca de ouro das grandes gravadoras, que, alm de responsveis pelo lanamento de grande parte de nosso acervo musical, tambm instituram lgicas de descarte e deixaram no ostracismo msicos que no concordavam
com os ditames estritamente comerciais de suas lgicas produtivas. Wado
fruto de um novo cenrio, em que no mais necessrio ser um superstar
para aventar a possibilidade de ter seu trabalho reconhecido, e para que se
373

possa almejar sobreviver com os rendimentos da prpria produo musical.

Talvez, com exceo do cinema, nenhuma outra indstria cultural tenha sido to esmiuada e desvendada por fs e crticos como a indstria
da msica. Isso fez com que hoje no seja mais possvel ressuscitar os jogos
ingnuos que rotulavam msicos como criadores e empresrios da msica
como meros comerciantes. O mais relevante produto da indstria da msica
uma mistura de lgicas comerciais e processos criativos, estratgias econmicas e reivindicaes de autonomia. Ao reconhecer essas tenses, o que
msicos como Wado fazem ao final reconhecer como funcionam as regras
do jogo em que participam, e as necessidades para a sobrevivncia de um
msico nesse cenrio.
Se as prticas musicais contemporneas seguem as transformaes
culturais do mundo nos ltimos anos, ento como nunca antes vista h uma
conscientizao da importncia de trabalhar os aspectos comerciais dos produtos culturais, sem deixar de reconhecer seu valor esttico. Isso sem contar
a complexidade do mercado musical contemporneo, que parece possibilitar a sobrevivncia de formas residuais de circulao e consumo da msica,
ao mesmo tempo em que sacudido por formas emergentes. Cada vez mais
as discusses e a interpretao das carreiras musicais so fundamentais para
que no s seja possvel imaginar a existncia de vrios msicos situados
fora dos eixos, como Wado, bem como observar a importncia da produo
cultural para que esses msicos possam no s sobreviver de seu trabalho,
mas viver de msica.

374

Sobre os autores

Adriana Amaral (adriamaral@yahoo.com)

Professora e pesquisadora do Programa de Ps-graduao em Cincias da
Comunicao da Unisinos (Universidade do Vale do Rio dos Sinos). Doutora
em Comunicao Social pela PUC-RS. Atualmente, desenvolve pesquisa sobre plataformas de msica online. autora do livro Vises perigosas uma
arquegenealogia do cyberpunk (Sulinas, 2006).
Cntia SanMartin Fernandes (cintia@lagoadaconceicao.com)
Professora da Faculdade de Comunicao Social da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ). Ps-doutora em Comunicao e Semitica
pela PUC-SP. Doutora em Sociologia Poltica pela Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC), com Doutorado Sanduche junto Universit Ren
Descartes-ParisV/Sorbonne. Atualmente, realiza Ps-doutorado no Programa de Ps-graduao em Comunicao da UFRJ, onde tambm participa
como pesquisadora do Ncleo de Estudos e Projetos em Comunicao.
Autora do livro Sociabilidade, comunicao e poltica: a experincia estticocomunicativa da Rede MIAC na cidade de Salvador (Ed. E-papers, 2009).

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Deborah Pacini Hernandez (deborah.pacini@tufts.edu)

Professora do Departamento de Antropologia da Tufts University (Massachusetts, EUA). autora dos livros: Oye como va!: Hybridity and identity in latin/o
popular music (Temple University Press, 2010) e Bachata: A social history of
dominican popular music (Temple University Press, 1995).
Felipe Trotta (trotta.felipe@gmail.com)
Professor do Programa de Ps-graduao da UFPE, doutor em Comunicao e pesquisador do CNPq. autor de diversos artigos sobre msica, valor
e mercado, e do livro O samba e suas fronteiras (Editora UFRJ, 2011). Atua
ainda como vice-presidente da Seo Latino-Americana da International
Association for Study of Popular Music (IASPM-AL), e editor das revistas
E-Comps e Icone.
Gabriela O. S. Miranda (gabougirl@hotmail.com)
Graduada em Produo Cultural na Universidade Federal Fluminense em
2008. Atualmente, mestranda do Programa de Ps-graduao em Comunicao na Universidade Federal Fluminense e est desenvolvendo a pesquisa
A importncia das tecnologias na produo musical e sua apropriao o
funk carioca e sua materialidade, no Laboratrio de Pesquisa em Culturas
Urbanas e Tecnologias (coordenado por Simone Pereira de S).
George Ydice (gydice@mail.as.miami.edu)
Professor titular do Departamento de Lnguas e Culturas Modernas e do Programa de Estudos Latino-Americano da Universidade de Miami. diretor do
Miami Observatory on Communication and Creative Industries. autor de
vrios livros e artigos, entre eles destacam-se: Poltica cultural (Gedisa, 2004);
A convenincia da cultura: Usos da cultura em uma era global (Editora UFMG,
2005); Nuevas tecnologas, musica y experiencia (Gedisa, 2007); e Culturas emergentes en el mundo hispano de Estados Unidos, (Fundacin Alternativas, 2009).
Jeder Janotti Junior
Pesquisador e professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao
da Universidade Federal de Pernambuco e professor do Curso de Graduao
em Comunicao da Universidade Federal de Alagoas. Autor dos seguintes
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livros individuais: Aumenta que isso a Rock and Roll (Editora E-Papers, 2003)
e Heavy metal com dend (Editora E-Papers, 2004). Organizou (junto a Vitor
Pires e Tatiana Lima) a coletnea Dez anos a mil: Mdia e msica popular massiva em tempos de Internet (Ed. Simplssimo, 2011). tambm baterista nas
horas vagas, apaixonado por msica, especialmente heavy metal.
Joo Pedro Wizniewsky Amaral (shuaum@gmail.com)
Msico atuante e jornalista formado pela Universidade Federal de Santa Maria. Realizou monografia de concluso de curso sobre estratgias de utilizao da Internet pelas bandas de rock de Santa Maria como forma alternativa
de jornalismo literrio.
Juan Igncio Gallego (jigalleg@hum.uc3m.es)
Doutor em Comunicao pela Universidade Complutense de Madri e professor do Departamento de Jornalismo e Comunicao Audiovisual da Universidade Carlos III de Madri. Participou nos ltimos anos de pesquisas em
importantes universidades, tais como Glasgow Caledonian University e Birmingham City University. autor do livro Podcasting: nuevos modelos de distribucin para los contenidos sonoros (UOC Press, 2010).
Keith Negus (k.negus@gold.ac.uk)
Formado em Sociologia, professor do departamento de msica do Goldsmith College, da Universidade de Londres. Autor de inmeros artigos e
livros, entre eles destacam-se: Popular music studies (Arnold, 2002) e Music
genres and corporate cultures (Editora Routledge, 1999).
Leonardo De Marchi (leonardodemarchi@gmail.com)
Doutor em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ). Professor do curso de Comunicao Social da Universidade
Fundao Oswaldo Aranha (UniFOA).
Luis A. Albornoz (lalborno@hum.uc3m.es)
Doutor em Comunicao pela Universidade Complutense de Madri (UCM)
e professor do Departamento de Jornalismo e Comunicao Audiovisual da
Universidade Carlos III de Madri, onde tambm participa do grupo de pesqui377

sa intitulado Televiso-cinema: memria, representao e indstria. Atualmente, presidente da Unio Latina de Economia Poltica da Informacin, Comunicacin e Cultura (ULEPICC). autor de inmeros artigos e ensaios na rea
da comunicao. Dentre os seus livros publicados, destacam-se: Al fin solos
La nueva televisin del Mercosur (Cruja, 2000) e Periodismo digital (Cruja, 2007).
Marcelo Kischinhevsky (marcelokisch@gmail.com)
Realizou seu doutorado em Comunicao na Universidade Federal do Rio
de Janeiro. Atualmente, Professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao e do Departamento de Jornalismo da Universidade do Estado do
Rio de Janeiro, onde coordena o Laboratrio de udio (AudioLab). autor do
livro Rdio sem onda (Editora E-Papers, 2007).
Micael Herschmann (micaelmh@globo.com)
Formou-se em histria pela PUC-RJ, tendo realizado seu doutorado em Comunicao na UFRJ e estgio ps-doutoral na Universidade Complutense de
Madri. pesquisador do CNPq e professor do Programa de Ps-graduao
em Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Alm disso,
coordena o Ncleo de Estudos e Projetos em Comunicao da Escola de
Comunicao da UFRJ. autor dos seguintes livros: Indstria da msica em
transio (Ed. Estao das Letras e das Cores, 2010), Lapa, cidade da msica
(Ed. Mauad X, 2007) e O funk e hip hop invadem a cena (Ed. UFRJ, 2000).
Olvia Bandeira de Melo (oliviabandeira@gmail.com)
Jornalista e mestre em Comunicao pelaUniversidade Federal Fluminense,
onde desenvolveu pesquisa sobre incluso digital. Atualmente, coordena a
rea de Economia da Cultura do Instituto Sociocultural Overmundo.
Oona Castro (oonacastro@gmail.com)
Formada em jornalismo pela FaculdadeCsperLbero, atualmente diretoraexecutivadoInstitutoSocioculturalOvermundo e membro do Intervozes
(Coletivo Brasil de Comunicao Social). Foi gestoradoprojeto Open Business Models Amrica Latina no Centro de Tecnologia e Sociedade da Fundao Getlio Vargas. Autora (com Ronaldo Lemos) do livro Tecnobrega: o
Par reinventando o negcio da msica (Editora Aeroplano, 2008).
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Raquel Z. Rivera (raquelzrivera@gmail.com)

Doutora em Sociologia e pesquisadora associada do Centro de Estudios
Puertorriqueos, Hunter College (EUA). Organizou (junto a Wayne Marshall
e Deborah Pacini Hernandez) a coletnea Reggaeton (Duke University Press,
2009), autora do livro New York ricans from the hip hop zone (Palgrave Macmillan, 2003), bem como de numerosos artigos acadmicos e jornalsticos
sobre a cultura popular caribea e latina.
Samuel Arajo (araujo.samuel@gmail.com)
Doutor em Musicologia pela Unversidade de Illinois (EUA), professor Associado da Escola de Msica da UFRJ, onde coordena o Laboratrio de Etnomusicologia. Com publicaes em peridicos acadmicos de msica e reas
afins no Brasil e no exterior, lanou, em 2007, Guerra-peixe. Estudos de folclore
e msica popular urbana (Ed. UFMG), e coorganizou, em 2008, Msica em debate. Perspectivas interdisciplinares (Editora Mauad X). Desde 2003, coordena
projetos de pesquisa ao-participativa na Mar (Rio de Janeiro), em colaborao com o coletivo Musicultura.
Simone Pereira de S (sibonei.sa@gmail.com)
Doutora em Comunicao pela UFRJ e, atualmente, Coordenadora do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense, onde dirige tambm o Laboratrio de Pesquisa em Culturas Urbanas
e Tecnologias. autora dos seguintes livros: Baiana internacional as mediaes culturais de Carmen Miranda (MIS; 2002); O samba em rede: comunidades
virtuais, dinmicas identitrias e carnaval carioca (E-papers; 2005). Organizou
tambm as seguintes coletneas:Prazeres digitais (E-papers, 2004) e Rumos
da cultura da msica (Sulina; 2010).

Suzana Maria Dias Gonalves (suzugonalves@gmail.com)

Jornalista formada pela Universidade Federal de Alagoas. Integrante do Grupo de Pesquisa em Cultura, Comunicao e Msica Popular Massiva, onde
desenvolve pesquisa sobre a nova configurao da indstria da msica na
cultura miditica.

379

Victor de Almeida Nobre Pires (vctor.de.almeida@gmail.com)

Graduado em Comunicao Social, com habilitao em Jornalismo, na Universidade Federal de Alagoas (UFAL). Atualmente, mestrando do Programa
de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e vinculado ao grupo de pesquisa Cultura, Comunicao e Msica
Popular Massiva (UFAL/UFPE). Organizou (junto a Jeder Janotti Jr. e Tatiana
Lima) a coletnea Dez anos a mil: Mdia e msica popular massiva em rempos
de Internet (Ed. Simplssimo, 2011).
Wayne Marshall (waynem@mit.edu)
Lecionou cursos sobre msica popular, novas tecnologias, world music, hip
hop, reggae e etnomusicologia nas seguintes universidades: Massachusetts
Institute of Technology, Brandeis University, University of Chicago, Brown
University, e Harvard Extension School. Organizou (junto a Raquel Rivera e
Deborah Pacini Hernandez) a coletnea Reggaeton (Duke University Press,
2009) e tem publicado resenhas e artigos acadmicos em revistas importantes, tais como Popular Music, Latin American Music Review, Interventions,
Callaloo e World of Music. Seu trabalho tambm est disponvel no seu blogue (link: wayneandwax.com).

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Filmes
Blingd: Blood, diamonds and hip hop. Dir. Raquel Cepeda. DVD. Article 19,
Films e Djali Rancher Productions, 2007.
Cocolos y Roqueros. Dir. Ana Mara Garca. VHS. Pandora Films, 1992.
CRIME Ao Vivo: um Elo, uma Era. Dir. Tiago Andrade dos Santos; Arion Moreira, DVD, 2005.
A los 15 uno ya es grande. Dir. Sandra Urios, DVD, 2010. http://www.cinevistablog.com/a-los-15-uno-ya-es-grande-documental-sobre-rock-al-parque/
(ltimo acesso em 3/8/2010).
The Chosen Few. Dir. Manuel Alejandro Ruiz. DVD. Chosen Few Emerald
Entertainment, 2004.

Entrevistas

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DJ Sany Pitbull Entrevista realizada no Red Bull Favela Estdio, Vigrio

Geral, em 13/10/2010.
DJ Batata Entrevista realizada em seu estdio, Realengo, em 13/1/2011.
MC Serginho Entrevista realizada na rdio comunitria da Favela do Jacarezinho, Maria da Graa, em 17/2/2011.
MC Mano Teko Entrevista realizada na Lona Cultural Joo Bosco, Iraj,
07/11/2010.

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