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Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Volume 17, 2013, pp.

29-46 (Article)
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DOI: 10.1353/hcs.2013.0013

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Access provided by Temple University (19 May 2015 03:06 GMT)

Despus del fin de la historia:

Estados de excepcin
y escenarios de emergencia
en el cine de terror espaol
contemporneo (2002-2013)
Vctor M. Pueyo, Assistant
Professor in the Department
of Spanish and Portuguese
at Temple University, holds
a Ph.D. in Hispanic Languages and Literature (Stony
Brook University, 2010). His
interests range from Early
Modern to Modern and Contemporary Peninsular Spanish Literature and Cultural
Studies. He has published
an introduction to Luis de
Gngora (Gngora: hacia
una potica histrica) and
several articles in scholarly
outlets such as Journal of
Spanish Cultural Studies,
Cervantes, Letras Femeninas, and Calope. Journal of
the Society for Renaissance
& Baroque Hispanic Poetry,
among others.

ocos gneros como el del terror permiten cartografiar con tanta exactitud las coordenadas imaginarias que impone el neoliberalismo a partir de los
primeros aos ochenta. Lo hace, adems, marcando lneas
divisorias certeras entre sus diferentes fases: desde el periodo
propiamente consumista de los orgenes (back to basics:
frescos suburbanos, slashers y centros comerciales) hasta su
congelacin en ese marco de fin de la historia que modela,
despus de los eventos del once de septiembre, el panorama
post-apocalptico al que las ltimas narrativas del gnero han
conseguido acostumbrarnos. El cine de terror pasa por ser, en
este sentido, un gnero orgnico al desarrollo de este nuevo
orden internacional; para muchos, su mejor eptome, su ms
refinado depsito de sntomas.1
Contra esta lectura, que creo justificado considerar
hegemnica, intentar presentar una argumentacin que
la respeta y que al mismo tiempo prueba su insuficiencia.
Defender que son aquellas narrativas que mejor definan
los contornos de lo que Fukuyama llam fin de la historia
(narrativas apocalpticas y post-apocalpticas, catstrofes
naturales o sociales) las que, paradjicamente, albergan las
condiciones de posibilidad imaginarias de relatos que exceden y que potencialmente cancelan este panorama terminal.2
Me centrar, para demostrarlo, en el caso de Espaa, donde
el gnero ha cosechado un renovado inters (y un relativo

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies Volume 17, 2013

30

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

xito de taquilla) en los ltimos aos, particularmente en torno a tres ejes temticos
concretos: muertos vivientes, catstrofes
naturales y casas encantadas.3 Al hacerlo,
quiero narrar la crisis de la burbuja hipotecaria de otra manera. Quiero narrarla como
sus afectados la vieron en sus casas, en sus
televisores y en las salas de cine mientras se
estaba inflando, mientras explotaba y despus de que explotara, cuando ya se haba
convertido, sin apenas hacerse notar, en el
relato natural de la catstrofe.

La resurreccin de los vivos

Conviene aclarar antes que nada que entiendo el gnero de terror como un gnero
estrictamente realista con Jacques Lacan:
lo Real, para Lacan, no es la realidad
en s misma, puesto que esta realidad est
siempre ya simbolizada; lo Real coincide
con aquello que resiste a la simbolizacin,
el ncleo duro del trauma cuya existencia
misma obstruida explica la necesidad de
generar una narrativa. En este sentido, el
cine de terror es aqul cuya trama simblica
incluye ya una precaria representacin de
lo real que, sin embargo, sigue escapando a
su lgica y apareciendo como extraa con
respecto a ella. Slavoj iek denomina a esta
incrustacin de lo Real en lo simblico lo
Real real y lo identifica con el monstruo:
The real Real [is] the horryfiying Thing, the
primordial object, from the look into Irmas
throat in the dream, which opens Freuds
The Interpretation of Dreams, to the Alien in
Ridley Scotts film of the same name (2).
Naturalmente, este ncleo traumtico
vara con arreglo a las coordenadas histricas
en las que se inscribe. El cine de terror antes
del fin de la historia global responda a los
imperativos ideolgicos de la Guerra Fra.4
Segn Cynthia Hendershot, lo que nos

presenta ese largo lapso es a society beset by

fears of infiltration both from without and
from within (1). La doble lgica de la infiltracin se desplegaba a grandes rasgos en dos
narrativas biopolticas: las de la abduccin
(desde fuera) o las de la conspiracin (desde
dentro). De otro mundo vena la amenaza
de invasores, ultracuerpos y parsitos que
nos convertan en autmatas sin emociones,
que imponan sus programas totalitarios.
Desde dentro se abran paso las posesiones
demonacas y de otra dimensin, interior
a la nuestra, se deslizaban los fenmenos
paranormales cuya negatividad contribua
a definir el estatuto mismo de lo normal.
El otro estaba al otro lado de ese espacio o
de ese lmite interno.
Con la cada del muro de Berln,
el colapso de la Unin Sovitica y la disolucin del Comecon, es decir, con la
desaparicin efectiva del otro lado, se
extingue tambin la posibilidad del otro
como alguien diferente en el nico lado
(el lado-sin-lado) resultante, consumando,
en un irnico golpe de guin, la profeca
de aquellas narrativas de la Guerra Fra que
tenan su razn de ser en la anticipacin de
una homogeneidad distpica. Surge en su
lugar la masa indiferenciada, la multitud
zombie de la que, en todo caso, ya hablaban Paolo Virno o Michael Hardt y Toni
Negri,5 pero tambin otros enclaves discursivos slo aparentemente desconectados de
esta deriva; por ejemplo, y en el contexto
espaol-latinoamericano, los relatos del
encuentro entre dos mundos, que apenas
un ao despus enmarcaban la celebracin
de los fastos del Quinto Centenario y cuyo
resultado era el yo-otro fusin del multiculturalismo en su versin hispnica.6
La lgica del contagio sustitua a la
lgica conspirativa de la abduccin, los
virus a las invasiones extraterrestres. Como
afirma Ken Gelder:

Vctor M. Pueyo
Horror [] refused to honour the
sanctity of boundaries and borders,
whether they were national or bodily.
Infection and inhabitation (hence:
spectralisation, hybridity, etc.) thus
emerged as dominant horror tropes.
(35)

El otro ya no era alguien diferente: era potencialmente uno mismo, cualquiera, toda
persona que tuviera cuerpo (anybody) y
fuera, por tanto, susceptible de contagio.
La multitudinaria produccin de AMC
The Walking Dead (Frank Darabont 2010)
ofrece un claro ejemplo de trama de desarrollo vrico. Cuando el ayudante del sheriff
Rick Grimes despierta en un hospital tras
haber permanecido durante meses en estado
de coma, su constatacin de que hordas de
muertos vivientes deambulan ahora por el
mundo debera equivaler al descubrimiento
de un otro al que hay que mantener al
margen, por el que no hay que dejarse
contagiar. Semanas despus, sin embargo,
este escenario se demuestra errneo: un
cientfico de nombre Jenner revela a Rick,
en un momento climtico de la serie, que
de nada sirve preocuparse por el contagio,
ya que todos estamos ya de entrada infectados por ese mismo virus del que creamos
portadores a los otros.
Bajo este supuesto, resultaba imposible representar en un eje discontinuo
las viejas categoras de clase (proletariado,
burguesa, clase media).7 La nica operacin
discursiva que permita el nuevo contrato
global era un vago, y al mismo tiempo
providencial, gesto identitario que consista
en decir: yo no soy zombie, soy persona,
precisamente porque el peligro del contagio
era lo que situaba a los supervivientes en un
nuevo umbral, en una nueva disyuntiva: ser
persona o dejar de serlo.

31
Sin duda, la configuracin de esta
disyuntiva constituye el nudo ms grueso de
una ntida estrategia neoliberal que, contra
lo que el sentido comn de la posmodernidad hara prever, sigue apelando a la persona
o al individuo (lo humano) para advertir
a las multitudes que ella misma ha producido sobre los peligros de la solidaridad. Tal
solidaridad haba empezado a manifestarse
el 15 de mayo de 2011, cuando urgidos
por la vorgine de la crisis global y bajo el
lema no somos mercanca en manos de
polticos y banqueros, grupos de ciudadanos acudieron en masa a la convocatoria de
diversas plataformas sociales que confluan
en su exigencia de una democracia real.
Estas manifestaciones acabaran cuajando
en acampadas erigidas en las plazas de
decenas de ciudades espaolas (siendo el
emplazamiento ms icnico el de Puerta del
Sol en Madrid), cuyo fin era, en principio,
la organizacin de asambleas populares. La
marea ciudadana responda as a una serie
de polticas de ajuste (reduccin de salarios
y servicios pblicos, congelacin de las
pensiones, etc.) que se empezaron a aplicar
con el cometido de reducir el dficit pblico,
consecuencia, a su vez, del elevado de desempleo generado por la sbita explosin de
la burbuja inmobiliaria. Las sucesivas leyes
de liberalizacin de suelo, la forzosa bajada
de tipos de inters o el incentivo de polticas
de prstamo predatorias son slo algunas
de las ya conocidas causas de su hinchamiento durante las dos dcadas anteriores.
Su examenel examen de la crisisqueda
fuera del alcance de este trabajo, pero no las
respuestas que suscita su estallido y que se
incrustan, con inusitada frecuencia, en este
imaginario del muerto viviente.8
Significativamente, una de las consignas ms recordadas de las concentraciones
era la de somos personas. Este lema pretenda, claro est, combatir la criminalizacin

32

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

de la protesta, pero el carcter colectivo

y directamente obvio de su formulacin
destapaba, de manera ms importante, una
semntica que la constitua desde adentro: si
pareca necesario reivindicar esta diferencia
entre ser persona y no serlo era por el
particular rgimen de indiferenciacin biopoltica del que esta reivindicacin emerga
de antemano. Su mejor ejemplo tena lugar
pocos meses despus y al hilo de las propias
demandas ciudadanas. A principios de
2012, en un pas en quiebra y al borde del
rescate financiero, circulaba annimamente
por las redes sociales una curiosa fotografadenuncia. Apurando la lgica del hombreanuncio y aparatosamente caracterizado
como un zombie, su protagonista, Jos,
paseaba un cartel en que poda leerse The
Working Dead, en clara alusin al xito
que haba suscitado en Espaa (cuya tasa de
desempleo ya superaba del 20%) la mencionada produccin de AMC. Su curriculum
vitae completaba el mensaje:
nombre: Jos; edad: 36; estudios
FP2: electrnica; experiencia: tcnico ofimtico (10 aos); mecnico
en H.M.I.; conocimientos bsicos de
fontanera y electricidad.9

La tentacin, en funcin de los hbitos

adquiridos dentro de otros horizontes
ideolgicos, sera leer a este ciudadano
como un obrero disfrazado de zombie
o incluso, ajustndonos a premisas ms
contemporneas, como una persona disfrazada de zombie. Creo, sin embargo, que
la lectura ms exacta, y la ms acorde con
su propia reivindicacin, sera reconocer
en esta imagen a un zombie disfrazado de
persona. Es decir, a alguien que, en los estrechos mrgenes del entramado neoliberal
que desmantel la esfera de la produccin,
que sumi sus polaridades (burguesa/pro-

letariado) en la fantasa inconstil de una

eterna clase media, slo puede reconocerse
como persona en el orden simblico de su
ausencia, cuya huella es la silueta indiferenciada del zombie.
En este sentido, un anlisis correcto
de este fenmeno pasara por el reconocimiento de dos temporalidades convergentes. Por un lado, el relato maestro de los
muertos vivientes era, y sigue siendo, un
relato de fuerte cuo neoliberal, surgido
de la descomposicin de las luchas sociales y sindicales de finales de los setenta e
instalado en la problemtica general del
fin de la historia.10 Prueba de ello es que
las primeras narrativas que produce son
narrativas del desaliento, de lo inevitable,
empotradas, como lo estn, en la certeza
de que el mundo realmente ha tocado a su
fin, de que el progreso era esto. La premisa
bsica en este contexto es la supervivencia.
Si algo caracteriza la trama de la literatura
y el cine de muertos vivientes es su aceptacin tcita de un inapelable darwinismo
social: sin otra expectativa de redencin
colectiva u hoja de ruta para el futuro (no
way, Jos), el objetivo prioritario es salvarse
a uno mismo, seguir burlando al contagio,
llegar a maana. No se trata tanto de que
sea imposible hacer planes, sino del hecho
de que, en ausencia de un futuro en el que
llevarlos a cabo, toda planificacin obedece
a un imperativo pragmtico.11
Por otro lado, y de forma crucial,
cuando se habla de relatos de supervivencia
lo que suele omitirse es el reverso lgico de
esta narrativa: una especie de sub-trama,
cada vez ms frecuente y perturbadora, que
esta narrativa pone en marcha. Su descripcin puede, en algunos momentos, coincidir
con la descripcin que Giorgio Agamben
hace de los estados de excepcin, pero en
ocasiones la excede y la cuestiona.12 En
ausencia de estado, de aparatos pblicos e

Vctor M. Pueyo
instituciones, la propia excepcin (ese sbito
estado de naturaleza auspiciado por el fin de
la historia) se convierte rpidamente en la
regla, muestra su virtual coincidencia con
ella; lo hace en la medida en que supone la
emergencia de nuevos hbitos de sociabilidad, de nuevas normas y procedimientos
que slo son pensables desde el interior de
ese estado de excepcin (18-19).
De este modo, en los relatos itinerantes de muertos vivientes, donde la carencia
de una perspectiva temporal (el fin de la
historia) es suplementada por un continuo
desplazamiento en el espacio, la acampada
es la forma natural de establecer y pensar
una comunidad. En la mencionada The
Walking Dead, los escasos supervivientes de
la ciudad de Atlanta se agrupan en torno a
asentamientos provisionales instalados en
los bosques aledaos a las afueras, que se
convierten de repente en el centro de una
improvisada metrpolis. Se trata de una
situacin idntica a la que propone la pelcula espaola La hora fra (2006), de Elio
Quiroga, donde el autntico debate que se
plantea en la acampada es cmo producir
nuevos vnculos de sociabilidad en las ruinas
de lo que sola ser la civilizacin. Esta cuestin no slo afecta a la divisin del trabajo
o a la redistribucin de sus rentas, sino a
los propios protocolos de actuacin y de
legitimacin democrtica. En el escenario
sin regular del post-apocalipsis, las normas y
las decisiones deben ser improvisadas como
respuesta a situaciones puntuales que salen
al paso de los protagonistas. En ese horizonte abierto por la problemtica del fin de la
historia, la pregunta de los supervivientes
(atrincherados en un centro comercial o
hacinados en tiendas de campaa a la intemperie) no puede ser otra que la que Naomi
Klein planteaba en un reciente artculo a
propsito de la emergencia de los nuevos
movimientos sociales a partir de 2011: y

33
ahora, qu? (whats next?).13 Al tratarse de
una pregunta que impacta sobre el destino
del grupo y no slo sobre el de cada uno de
los individuos que lo forman, obtener una
respuesta exige implementar mecanismos
conciliares, rutinas asamblearias e instrumentos improvisados de democracia directa.
La pregunta se formula, en otras palabras, en
el contexto de una gora abierta que el clima
mismo de la excepcin ha hecho necesaria.
De ah parta, no en vano, el argumento de la farsa televisiva Zombis (2010) de
Berto Romero, en la que los dos protagonistas, Berto y Rafael, deponen ser rescatados
por los miembros de una comunidad de
supervivientes alegando que su organizacin
(asamblearia y no dictatorial o simplemente
representativa) es propia de hippies, exactamente el mismo argumento higienista que
un ao despus la delegacin del gobierno
de la Comunidad de Madrid esgrimira
contra los indignados acampados en Puerta
del Sol. Resulta sintomtico, a propsito de
esta y otras coincidencias, que la historia
que nos contaban las acampadas del 15-M
y que, no sin cierto orgullo demirgico,
algunos participantes (organizadores e
idelogos) atribuan a su talento visionario,
fuera exactamente la misma historia que
nos venan contando las novelas y pelculas
de zombies desde el principio de la ltima
fase de la posmodernidad. Como dato relevante, cabra observar algo que pocas veces
se recuerda: apenas unas semanas antes de
que se produjera la primera concentracin
masiva en Puerta del Sol (el dos de abril de
ese ao, para ser exactos), una manifestacin igualmente multitudinaria, tambin
convocada a travs de las redes sociales y
tambin cubierta por los medios, haba
recorrido las calles de Madrid. Se trataba
de la MZM (marcha zombie de Madrid),
que vena siendo organizada desde 2007
bajo el lema porque zombies somos todos

34

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

y cuyos recursos se destinaron, a partir de

posteriores ediciones, a diversas causas benficas.14 Sobra decir que este imaginario
del muerto viviente pronto se incorporara a
las protestas contra los recortes pblicos que
tuvieron lugar durante los meses siguientes,
mostrando, como en un revelado fotogrfico, su autntico margen de legibilidad.

Despus de la calma
viene la tormenta
El segundo discurso que es necesario examinar aqu es el del cine de catstrofes.
Durante los ltimos aos hemos asistido
al fenmeno curioso y progresivo de la demoralizacin de la catstrofe. Todava en
los aos setenta, en pleno auge de este tipo
de producciones (e.g., Airport, Earthquake,
The Towering Inferno o The Day After, por
nombrar algunas), la catstrofe tena un
signo humano. Alguien la haba causado y
se poda cargar, por tanto, en la cuenta de
la vanidad o de la estupidez del hombre:
el edificio era demasiado alto, el barco
demasiado lujoso o la ciencia no haba
calculado correctamente los riesgos de su
ambicin. Stephen Keane insiste en este
hecho, por lo dems evidente: Disaster
movies work on the perennial theme of
the hubris and all the marks of civilizationfrom moral codes to technological
systemsduly fail in the disaster (14).15
Narrativas de vocacin claramente progresista encontraban as su lmite en este
humanismo pacifista y pacato, que aspiraba
a ejercer desde Hollywood el arbitraje
moral de un oportuno tercio excluso entre
extremos prohibidos.
En el nuevo cine de catstrofes, sin
embargo, la catstrofe no es slo una catstrofe natural. Tambin es, por aadidura,
una catstrofe naturalizada. Es decir: no

representa una excepcin al orden de las

regularidades, sino la adopcin de la excepcin misma como criterio de regularidad.
Estos nuevos discursos de la catstrofe no
se centran, en consecuencia, tanto en el
desastre mismo como en su momento inmediatamente posterior. Ya no se trata de
evitar la catstrofe, sino de aprender a vivir
y a convivir con ella. Este clima de normalidad absoluta dentro de la catstrofe es algo
relativamente nuevo, pero sin duda slo
comprensible a partir de un cierto grado
de interiorizacin de ese fin del mundo/fin
de la historia que provee su marco natural
de expectativas. Slo dentro de este marco,
que elide el futuro como instancia sucesiva,
puede pensarse de otra manera lo que viene
despus. La lgica de la interrupcin es, en
efecto, el supuesto bsico sobre el que se
sustenta una pregunta inquietante: si la
historia no va a continuar, qu es esto que
est sucediendo mientras respiramos? De
manera poco casual, y entiendo que motivada y propiciada por esta problemtica, ha
irrumpido en los ltimos aos la tendencia
a recrear o fotografiar paisajes sin gente,
donde de manera tpicael lector reconocer enseguida estas imgenesemergen las
ruinas, la hiedra devora edificios y el viento
empuja columpios oxidados. Es la temtica
que se percibe en todos los mbitos de una
reciente cultura de masas, desde la literatura (destaca el ensayo de Alan Weissman,
El mundo sin nosotros, traducido al castellano por Debate en 2007) al mundo del
software (vanse, por ejemplo, ttulos como
Ruin o Fallout), pasando por la televisin
o la fotografa, con el excelente reportaje
grfico de la revista The Atlantic, titulado A
World Without People.16 Pelculas como
Chernobyl Diaries (2012) de Bradley Parker
y la nueva produccin de NBC Revolution
(2012) de Eric Kripke slo refuerzan su
cada vez ms desconcertante vigor.

Vctor M. Pueyo
El cine espaol responda a estas
inercias imaginarias con 3 das de Javier
Gutirrez (2008), una pelcula que adelantaba hbilmente el inevitable escenario
post-apocalptico a tres jornadas antes de
la catstrofe misma, con la excusa de que el
meteorito todava no haba impactado sobre
la corteza terrestre. No vena a confirmar
este argumento que incluso la catstrofe
era ya trivial en una pelcula de catstrofes
y que, en realidad, poco importaba que el
meteorito impactase o no, porque ese escenario post-apocalptico era ya el escenario
en el que estbamos viviendo? Lo mismo
sucede con Fin (2012), dirigida por Jorge
Torregrossa y protagonizada por Maribel
Verd. Un grupo de viejos amigos se renen
en una casa de campo para rememorar tiempos pasados. Un oscuro secreto los congrega.
Este trauma no resuelto (e imposible de superar) se manifestar en el momento en que
queden aislados en la cabaa. Al intentar
buscar ayuda, comprendern que el fin de
los tiempos ha llegado y que ya no existe una
civilizacin a la que regresar. En su lugar,
una nueva y exuberante naturalezacampos de trigo, pueblos abandonados, leones
errantestoma poco a poco posesin de las
cosas, las inunda de musgo y grietas y las
devuelve a un inesperado estado primigenio.
Este escenario post-apocalptico es,
podra pensarse, un escenario de desolacin.
Chernbil en Ucrania o Spreepark en Berln
funcionan como reliquias de un viejo orden
que resulta ideolgicamente inhabitable,
porque la experiencia del capitalismo de
estado sovitico no concede, ni puede
conceder, una oportunidad a la nostalgia.
Sin embargo, es de estos lugares invadidos
por la naturaleza, testigos de un presente
perpetuo, de donde inesperadamente brotan
potencialidades latentes que parecen exceder
este paisaje de desolacin. En el mundo sin
gente, los pocos supervivientes que transi-

35
tan sus ruinas descubren que el agua corre
limpia, que los supermercados son centros
de abastecimiento gratuito, que las casas
vacas estn ah para ser ocupadas. En el
momento en el que todo pareca perdido,
cuando desaparece el estado, el mercado y
la civilizacin, aparecen las cosas que son
de todos en un mundo en el que no queda
nadie. Aflora, en otras palabras, la problemtica de lo comn.17 Podra parecer que
esta problemtica era nativa al modo de
proceder espontneo de las plazas (desde
Tahrir hasta Sol o Zuccotti) o que, en el
fondo, emanaba de toda una teorizacin
que haba fermentado con independencia
de los usos imaginarios que regulaban el
capitalismo financiero en su fase global.
Existen, no obstante, razones para argumentar que la problemtica de lo comn se
desprende directamente de las mismas matrices de discurso que lo haban engrasado
y que haban favorecido su despliegue en el
cine de masas. El lector podr recordar, por
ejemplo, la epifana de los supervivientes de
28 Days Later (Danny Boyle 2002) ante la
aparicin de un caballo salvaje que disuelve
de golpe la pesadilla o, todava mejor, la escena del shopping spree en un supermercado
a cuya conclusin Frank (Brendan Gleeson)
abandona con una sonrisa su intil tarjeta
de crdito en el mostrador de la caja. Para
qu tomar prestado el dinero si uno puede
tomar prestadas, directamente, las cosas que
compra con l, convertidas en artculos de
uso comn?
Para Espaa, el mundo sin nosotros,
la fantasa terminal del neoliberalismo, no
tard en tomar cuerpo en el paisaje baldo
de la meseta castellana. Pero no se trataba
de una pelcula, sino de la vida ordinaria.
Urbanizaciones como Sesea o Ciudad
Valdeluz, construidas con inyecciones de
crdito blando alemn y bajo el auspicio de
la Ley de liberalizacin del suelo de 1998,

36

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

se convirtieron, tras la explosin de la burbuja inmobiliaria, en verdaderas ciudades

fantasma. En Valdeluz, proyectada para
unas treinta y cuatro mil personas, apenas
viven en este momento en que escribo un
centenar de familias.18 Con la cada de la
demanda (resultado del desequilibrio entre
la inflacin crediticia y la masa salarial),
las promotoras inmobiliarias tendran que
pagar a sus prestamistas, espaoles y extranjeros, con el stock de vivienda sobrante, que
los bancos utilizaran a su vez para maquillar sus balances. Sin embargo, el dficit de
liquidez real les obligara a restringir el crdito, dejando a miles de familias sin acceso
a una residencia y a miles de viviendas sin
acceso a una familia, como explica Yalman
Onaran en el (muy interesante) captulo
dedicado a la crisis espaola de su reciente
Zombie Banks (29-31) Cmo no ver en esta
contradiccincasas sin gente/gente sin
casaese excedente alienado bsico que pone
en marcha la problemtica de los comunes?
No era su propia condicin de posibilidad?
En este caso, y al igual que haba sucedido al
final de la Guerra Fra, el relato sustentador
de toda esa serie de prcticas que solemos
asociar al neoliberalismo (la certeza de habitar un grado cero de la historia, la certeza
de poder abandonarlo) se haca realidad con
la contundencia de una profeca, pero era
la profeca de algo que ya haba sucedido.

Casa tomada
El tercer gnero que quiero considerar vive
un momento de extraa y delirante fecundidad. Me refiero al cine de casas encantadas.
Nuevamente, la pregunta debera ser: qu
es una casa encantada? La respuesta es siempre una respuesta histrica. Como artefacto
imaginario de la Guerra Fra, una casa encantada era una casa poseda por otros. La

casa es el cnclave imaginario que escenifica

la amenaza del otro y su temida irrupcin
en la vida cotidiana (Worland 266-73). Esta
vida cotidiana se desarrolla, a principios de
los aos ochenta, en el escenario suburbano
de la expansin urbanstica promovida por
el thatcherismo primero y por la administracin Reagan poco despus. Gran parte
de las obras clsicas del gnero se agolpan,
por esta razn, en un intervalo de tiempo
muy reducido: The Amityville Horror de
Stuart Rosenberg (1979), The Changeling de
Peter Medak (1980), The Shining de Stanley
Kubrik (1980), Ghost Story de John Irving
(1981), The Entity de Sidney Furie (1982)
o la propia Poltergeist (1982). No suele
faltar, en algunas de ellas, cierta tendencia
al comentario social. Algunos de estos
comentarios pueden pasar fcilmente desapercibidos. En Poltergeist de Tobe Hooper,
Steven es un arquitecto que se muda a una
de las viviendas que la promotora inmobiliaria para la que trabaja ha construido en la
comunidad idlica de Cuesta Verde. Sabemos, porque est abierto encima de la cama,
que Steven est leyendo esos das un libro
sobre las entonces novedosas Reaganomics
(polticas de desregulacin y contraccin del
gasto pblico implementadas por el presidente Reagan). Al da siguiente de sufrir el
primer episodio paranormal, un temblor
que la familia confunde con un pequeo
sesmo, Steven discute con varios operarios
la razn por la que la casa fue la nica en
resentirse del terremoto. Entre sus explicaciones, se desliza una que el espectador, si
ha prestado atencin, debera considerar
bizarra: al parecer, la casa fue diseada con
excesiva premura y sus estndares de construccin (construction standards) son demasiado liberales (liberal). Por supuesto,
la palabra liberal significa tambin ligero,
escasamente slido, pero el significado que
parece prevalecer es aquel que hace notar la

Vctor M. Pueyo
falta de estabilidad de esa superficie sobre
la que el futuro comenzaba a construirse:
la fragilidad de los valores basados en las
expectativas de inversin antes que en su
productividad material.
En el nuevo y pujante regreso del cine
de casas encantadas la situacin ha cambiado
radicalmente. El pnico no proviene de la
represin de un otro que acecha en las
sombras del inconsciente neoliberal, porque
el fantasma que acecha la casa ya no es el
otro. Ya no hay otro en estas pelculas: el
fantasma somos, ahora, nosotros mismos.
Por supuesto, estoy pensando en The Others
(2001), de Alejandro Amenbar, donde la
familia aterrada por la presencia de huspedes invisibles descubre paulatinamente que
los que crean fantasmas son en realidad los
dueos de la casa, mientras que ellos (que
en realidad estn muertos) son los fantasmas que la habitan. La historia se repite en
pelculas espaolas como Darkness (Jaume
Balaguer 2002) o Los ojos de Julia (Guillem
Morales 2010). En esta ltima Julia/Beln
Rueda, que investiga la muerte de su hermana invidente a manos de una presencia
misteriosa, se cuela en el centro ocupacional
que frecuentaba y se acerca, sin ser notada,
para escuchar la conversacin que un grupo
de mujeres invidentes mantienen en los
vestuarios. Justo cuando una de ellas est a
punto de revelar algo crucial sobre la hermana fallecida, otra mujer siente la presencia
de Julia y alerta a las otras de que alguien se
encuentra espiando. En ese momento, Julia,
que persigue un fantasma, comprende que
esa presencia inquietante es ella misma en
el concierto de la ceguera, lo que le ayuda a
comprender la clave de todo el misterio: el
asesino no es una presencia invisible, sino
alguien que slo se aparece ante personas
que no pueden ver. Mucho ms ntido es
todava el ejemplo que nos proporciona La
cara oculta de Andrs Baiz (2011). Ramrez,

37
un director de orquesta espaol que trabaja
en Colombia, alquila una gran mansin a
las afueras de Bogot. Sbitamente, tras la
misteriosa desaparicin de su novia, Ramrez y su nueva pareja (una bella muchacha
colombiana) empiezan a notar fenmenos
paranormales que alteran su convivencia
en la casa. Con el progreso del metraje, el
espectador asiste a una revelacin inslita:
los ruidos y golpes que escuchaban no los
causaba ninguna presencia fantasmal, sino
la propia novia de Ramrez, encerrada por
mero accidente (atrapada dentro de su propia casa) en un habitculo secreto que un
oficial nazi habra construido para esconderse de sus posibles captores. En otras palabras:
el fantasma no era un otroahora literalmenteresidiendo al otro lado del muro,
sino la propia inquilina de la casa, prisionera
de un extrao laberinto de inmanencia en
el que el otro lado es ya y para siempre este
lado que habitamos.
El otro que es el uno y el uno que es
el otro. Amenbar es, tal vez, el pionero,19
pero estoy pensando en todo caso en una
larga lista de producciones que, habindose
apoderado de la gran pantalla en los ltimos
aos, exploraban de una u otra manera esta
premisa: la triloga, hasta la fecha, de Paranormal Activity de Oren Peli (2007), Mirrors
de Alexandre Aja (2008), The Uninvited de
Charles y Thomas Guard (2009), House of
the Devil de Ti West (2009), Drag Me to
Hell de Sam Raimi (2009), la tercera entrega
de The Grudge firmada por Toby Wilkins
(2009) o pelculas como The Haunting in
Connecticut (Peter Cornwell 2009), Insidious (James Wan 2010) o Apartment 143
(2011) del cataln Carles Torrens. Cul es el
evento que agrupa a estos filmes ms all de
su mera confluencia en el tiempo? Afirmar
que la responsabilidad pertenece a la ola de
ejecuciones hipotecarias que desat el crash
de 2008 es, hasta cierto punto, subrayar lo

38

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

obvio. Algunas pelculas como la mencionada Drag Me to Hell hacen explcito este
supuesto. La mayora de ellas, no obstante,
continan la lnea argumental que haban
heredado de sus predecesoras en los aos
ochenta. De repente, la familia que acaba
de comprar su casa soada en las afueras
se ve empujada hacia afuera por una fuerza
invisible, por un enemigo al que ya no es
posible poner cara y al que no se puede
expulsar, porque constituye la nica garanta de un adentro. Aunque tentadora, la
lectura alegrica que se vislumbra aqu (los
inquilinos se enfrentan a bancos fantasma
que intentan desahuciarlos) puede resultar
trivial. El desarrollo de este planteamiento
va, de hecho, mucho ms all, pues supone
una inversin completa de la relacin entre
fantasa y realidad tal y como estaba regulada
en el viejo orden. Despus de la crisis de las
hipotecas sub-prime, el espectador comprende que en el supuesto de la casa encantada lo
fantstico no era esa presencia extraa que
interrumpa las vidas de sus propietarios (el
fantasma); por el contrario, esa presencia era
lo real y la fantasa vena a ser, precisamente,
aquella que hasta entonces haba venido regulando su realidad cotidiana: esa ilusin
segn la cual el propietario que pagaba
religiosamente su hipoteca viva como si la
casa fuera suya (y no de la entidad crediticia). Una ilusin que slo haba podido
mantenerse en base a una serie de actos
que la apuntalaban pero que eran, al mismo
tiempo, traumticos, intangibles e irrepresentables: cada uno de los pagos mensuales
que permitan seguir diciendo esta casa es
ma. Incapaz de hacerles frente, cancelada
esa agencia compulsiva que teja sus mimbres, la fantasa de la propiedad se disuelve
y el inquilino, al borde del desahucio, se
convierte en el fantasma de su propia casa.
En esta coyuntura de crisis, la trama
no hablaba tanto de desocupar o evacuar

una presencia ajena del espacio propio como

de ocupar un espacio que se presentaba de
entrada como extrao. Este es el argumento de Okupados de Fernando Herrero y
Eduardo Sainz (2011), la primera pelcula
espaola estrenada en redes sociales, que
hace del trauma de la ocupacin la presencia
paranormal a conjurar: los fantasmas son
fantasmas de un grupo de jvenes que vivan
en la casa que ahora habita la familia y que
murieron antes de ser desalojados. Lo que
no se puede evacuar en Okupados es cierta
fantasmagora, cierta ocupacin previa que
no coincide con la ocupacin fsica de la casa
(la de sus actuales inquilinos) y que persiste
una vez los okupas han sido expulsados.
En todos los casos, la problemtica es la
misma y consta de dos secuencias:
a) La presentacin de la interioridad
del evento, la ausencia de una amenaza
exterior a la casa, de otro mundo o de otra
dimensin: muy claramente en El orfanato
(Juan Antonio Batona 2007), donde el
misterio al final no requera una explicacin
trascendente y se resolva en el plano de una
normalidad reprimida, pero tambin en
REC (2007) y REC 2 (2009) de Paco Plaza y
Jaume Balaguer, un crucenada casual en
este contexto de fin de la historiaentre
relatos de muertos de muertos vivientes y
casas encantadas en el que el reto no era
impedir que los zombies (afuera) entraran
en el inmueble, sino conseguir escapar de
su adentro maldito. El mismo problema se
repetir en Extraterrestre (2011) de Nacho
Vigalondo y en Los ltimos das (2013) de
los hermanos David y lex Pastor, que narra
las consecuencias de una extraa epidemia
por la que los barceloneses desarrollan un
miedo cerval a los espacios abiertos que les
impide salir de casa.
b) La problemtica del encierro, la
imposibilidad de escapar de la casa que
se deriva de ella: cmo librarse de una

Vctor M. Pueyo
hipoteca que, a travs de esa lgica del
crdito ausente, era al mismo tiempo el
afuera y el adentro, donde el hechizo era
paradjicamente la nica manera de vivir
por afuera de sus lmites?
Creo que es precisamente en esta ltima pelcula, REC de Plaza y Balaguer, donde se resuelve la apora de la especificidad
de la produccin cinematogrfica espaola
con respecto a las narrativas globales que
le sirven de soporte. Esta especificidad no
consiste solamente en el solapamiento entre
los relatos de zombies y los relatos de casas
encantadas, donde desempleados y desahuciados son protagonistas cosanguneos
de un cine perpetrado bajo la arquitectura
simblica del ladrillazo. Esta especificidad
glocal concierne, adems, a otra interseccin de gneros que surge de la lgica del
contagio. Me refiero a la interseccin que
se produce entre los gneros de la multitud
y los gneros de la subjetividad alienada
(pelculas de posesiones diablicas, abducciones, secuestradores de cuerpos, etc.) que
prodigaron su xito a mediados y finales de
los setenta. Esta interseccin entre el cuerpo
vaco o cuerpo puro del zombie (cuerpo
humeano o incluso husserliano) y el cuerpo lleno o cuerpo endemoniado (cuerpo
kantiano) del cine que sola cifrar el apocalipsis en trminos religiosos permanece
ausente, me atrevera a decir, del grueso del
cine internacional que explota los mismos
recursos temticos. Por lo que se refiere a
REC de Plaza y Balaguer, impregna cada
plano y precipita cada golpe de guin: en
lo temtico, el virus es el resultado de aislar
cierta sustancia qumica del cuerpo de una
nia endemoniada, la nia Medeiros; en
su forma, la pelcula abandona el habitual
desarrollo horizontal de la huida (campos
abiertos, carreteras, una cinematografa de
exteriores) para dejarse atravesar por un eje

39
vertical que no es simblicamente neutro.
La respuesta est arriba, en el ltimo piso,
donde los protagonistas buscan la salvacin
pero slo encuentran la explicacin de su
castigo. Entre los recortes de peridico que
dan cuenta de la noticia de la nia Medeiros (primera portadora del virus), basta
el titular de uno de ellos para identificar
correctamente el binomio que, a mi juicio,
define la especificidad del caso espaol:
Qumica e Iglesia.
No es ni mucho menos el nico
ejemplo. Otros largometrajes como Una
de zombis (2003) de Miguel ngel Lamata,
El sndrome de Lzaro (2007) de Csar del
lamo o Juan de los muertos (2012) de Alejandro Brugus ya presentaban, seriamente
o en clave de parodia costumbrista, a los
muertos vivientes como vehculos de un
demonio interior. A la lgica inmanente
del neoliberalismo en su fase multitudinaria
y global (el capitalismo sin afuera) se superpona la lgica trascendente del capitalismo
de la alienacin: el capitalismo con adentro.
El cuerpo hueco del zombie se rellenaba
entonces de otras ansiedades, si se quiere,
previsibles en Espaa. No era el neoliberalismo espaol precisamente el horizonte que
preservaba (y normalizaba) el fantasma de
viejos demonios preexistentes? No segua
posedo por las fuerzas vivas del franquismo, siquiera escamoteado o consagrado bajo
la precaria forma de un muerto viviente?
No era ste el horizonte de modernidad
inconsumada que Guillem Martnez ha
llamado recientemente Cultura de la
Transicin?20
Sea como fuere, dentro de este clima
de claustrofobia comparecen algunas de las
claves bsicas de lo que significa pensar la
poltica en el territorio de la inmanencia. Si
no hay un afuera de la ideologa, parecan
narrar estas pelculas, el nico margen de

40

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

maniobra disponible consista en ocupar

sus lugares y hacerlos habitables; intentar
decir: mi casa, mi calle, mi plaza. Por supuesto tambin (y esto era un tpico de la
publicidad desde haca muchos aos) mi
banco. No en vano, era slo a partir de la
existencia de estas casas encantadas y de
sus vecindarios fantasma que la problemtica de la ocupacin, tal y como se presenta
en los diferentes Occupy (desde Occupy
Wall Street hasta Occupy London), se
haca sbitamente tangible. Se trataba, no
por casualidad, de ocupar los espacios vacos
que haba dejado el horizonte despolitizado
del neoliberalismo (literalmente, las casas
abandonadas por la especulacin inmobiliaria), de producir actividad paranormal en
sus habitaciones. Fue lo que sucedi el dos
de agosto de 2011 en Madrid, uno de los
momentos ms recordados del movimiento
ciudadano del 15 de mayo.21 Cuando las
autoridades comprendieron que exista el
riesgo de que la multitud volviera a ocupar
la plaza das antes desalojada, un gran contingente de polica se adelant e impuso
un cerco alrededor de ella. Los manifestantes contemplaron esta decisin como un
triunfo, porque slo confirmaba una cosa:
que la plaza estaba ya ocupada. No slo en
el sentido, bastante inmediato, de que la
polica estaba ah porque el fantasma de la
multitud segua en ella, sino ante todo en
otro sentido mucho ms determinante: la
polica haba hecho la plaza literalmente
suya, exclusivamente suya; la haba convertido en su lugar de reposo, como si de hecho
hubiera sido obligada a acampar en ella o
a someterse a su hechizo normalizador. Las
redes sociales bautizaron esta escena indita
como acampada polica (#acampadapolica). Lo que esta escena testimoniaba no era
tanto la disrupcin de un orden previo, que
en todo caso permaneca intacto, como el

hecho de que esa disrupcin coincidiera con

el orden, de que el lenguaje de la represin
se hubiera plegado totalmente al de las demandas populares hasta fundirse con l. Era
en este encuentro entre la polica y la poltica, en los trminos que propone Jacques
Rancire,22 donde las demandas populares
haban encontrado su razn de ser.
Pues lo que su inesperado xito demostraba, tanto como el xito del nuevo
cine de terror, es que no haba ni poda haber
una ficcin poltica basada en dos lenguajes
contrapuestos (e.g., el lenguaje del poder y
el lenguaje de la subversin, el lenguaje del
consumismo y el lenguaje de cierta alternativa new age a su hegemona): toda poltica
pasaba ahora por la ocupacin y la saturacin del lenguaje realmente existente. Si la
retrica de la publicidad, por ejemplo, llevaba aos instando al consumidor a considerar
que determinado banco era su banco, que
otro supermercado era su supermercado o
que en aquel mundo sin lmites ni costuras
esta marca era su marca y su mundo, no era
exactamente eso lo que las protestas globales
estaban reivindicando a pies juntillas, la
posibilidad de hacer realidad este mandato
y poder decir, con una ambiciosa vocacin
de literalidad, mi banco, mi casa o mi
mundo? Apenas unos meses despus (el
tres de febrero de 2012), como si se tratara
de una prolongacin de la secuencia abierta
por acampada polica y en medio de un
aluvin de recortes sociales, la polica local
de Jerez de la Frontera acampaba en la comisara de la misma localidad para reclamar
el pago de sus salarios.23 No era la poltica
la que adoptaba los medios de la polica,
entrando de lleno en la lgica violenta de
la accin-represin, sino la polica (ahora
literalmente) la que mostraba su inadecuacin a las dinmicas violentas de su propio
funcionamiento lgico.

Vctor M. Pueyo

Conclusiones
En este ensayo he pretendido abordar tres de
los enclaves bsicos que conciernen al mencionado boom del cine fantstico espaol:
a) la ntima solidaridad que existe entre
determinadas narrativas de terror (muertos
vivientes, catstrofes y casas encantadas) en
virtud de su pertenencia a un mismo panorama de fin de la historia que las hace
legibles en su conjunto; b) la manera en que
el cine espaol establece un marco particular
de apropiacin y despliegue de este dispositivo ideolgico del fin de la historia, que
tiene un carcter local y que permanece, sin
embargo, radicalmente ligado a los nuevos
procesos globalizadores en su fase de estado
de excepcin (donde el terror es hegemnico
porque acta, precisamente, como territorio
de la naturalizacin del error); c) la aparente
paradoja de que estas narrativas, insufladas
de neoliberalismo, expongan las herramientas de su superacin en el desarrollo de sus
propias premisas y como resultado de la
complicacin de sus lneas argumentales,
de la explotacin de sus ms ntimas contradicciones. Las acampadas, las decisiones
asamblearias, las deliberaciones acerca del
estatuto comn de los recursos naturales y
sociales, las ocupacin de viviendas y espacios pblicos; todos estos elementos, lejos
de ser una invencin de los movimientos
ciudadanos a partir de 2011, amueblaban
una historia que se nos vena contando
desde haca varios aos de una manera tan
ntida que slo la condescendencia de un
establishment acadmico acostumbrado a
pasar por encima de los gneros menores
podra haber soslayado, como en definitiva
hizo.
No me resisto a notar un hecho crucial: al margen del hecho evidente (y por
lo dems inevitable) de que las prcticas

41
que emergan de estos movimientos estaban modeladas por la matriz ideolgica
posfordista, estas prcticas eran tanto ms
eficacesy de ah su relativo xito, su
masivo efecto de contagiocuanto ms
se ajustaban a ese molde, cuanto menos
violentaban su lgica interna. Era en esa
adecuacin a sus lmites donde la respuesta
resultaba eficaz, donde produca desgarros
e interrupciones. Las mayores conquistas de
los nuevos movimientos sociales, y el 15M
en Espaa no ha sido una excepcin, han
consistido en su capacidad de ocupar estos
espacios imaginarios, de saturar sus zonas de
friccin: de apelar al centro (tanto si hablamos del centro poltico como si hablamos
del centro urbano) y no a la periferia, de
apelar a una multitud sin nombre (hablando
de personas o de seres humanos) en lugar
de entregarse a la nostalgia castrante de un
afuera melanclico.
Creo que el modelo del campamento
como eje simblico de ese escenario de
guerra permanente, como emblema del
estado de excepcin que propone y elude,
resulta elocuente a este respecto. El campamento no es relevante porque suponga, o
quiera suponer, la reproduccin a escala de
otro mundo posible realizado dentro de
sus lmites, sino porque su levantamiento
ocupa y resignifica uno de los lugares imaginarios centrales (si no el lugar central) en
la constitucin de la trama simblica de un
mundo de cuya posibilidad no cabe dudar:
este mundo. Hacer poltica en su idioma,
seguir colonizando sus sntomas, vestir
la camisa de fuerza de la ideologa con la
elegancia del que viste su propia piel, es
definitivamente el retoy el regaloque
nos impone el visionado de este terror de
la inmanencia o terror sin otro del nuevo
cine espaol. Al menos, en la medida en que
es capaz de mostrar que el regreso a las viejas
lgicas del alter-mundismo, en la poltica

42

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

como en la ficcin, en la realidad como en

el cine, es el proyecto de un mesianismo
obsoleto. Desde el fondo de un paisaje no
tan lejano, La ideologa alemana parece
todava querer diagnosticar las razones de
esta obsolescencia:
El comunismo no es para nosotros
un estado de cosas que tiene que
establecerse, un ideal al cual la realidad tiene que ajustarse. Llamamos
comunismo al movimiento real que
extingue el presente estado de las
cosas. Las condiciones de este estado
resultan de las premisas que existen
ahora. (37)

Notas
Scott Bukatman, por ejemplo, afirma con
rotundidad: most science-fiction is unflaggingly
conservative in its language and iconography
(6). Pueden consultarse, a este respecto, los
trabajos de Ken Gelder (35-38) y, en general, el
volumen de Ian Colrich.
2
El libro de Fukuyama se ha convertido en
un inesperado referente del anlisis marxista.
Sobre los efectos del fin de la historia, ver
285-328.
3
Se ha hablado de un cierto boom del
cine de terror espaol, sobre todo tras la aparicin de El orfanato de Juan Antonio Bayona y
REC de Plaza y Balaguer (2007), ambas con
remake hollywoodiense inmediato, que haban
sido precedidas, a su vez, de sendas pelculas
de Guillermo del Toro sobre la guerra civil:
El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del
fauno (2004). Para un anlisis documentado de
este fenmeno, vase Lzaro-Reboll (Spanish
Horror 233-70 y Now Playing 6-83). Sobre
la razonable influencia de Alejandro Amenbar
en la revitalizacin del cine de terror, ver Jordan
(150-56). Para una visin de conjunto del cine
fantstico o de terror en Espaa, ver Labanyi y
Pavlovi (259-90).
4
Para esta primera fase del terror neoliberal,
vase el libro de Tudor.
1

Me refiero a Gramtica de la multitud de

Virno y a Imperio y Multitud de Hardt y Negri,
obras capitales del marxismo post-autonomista
en Italia. Su modelo se ha visto reforzado por la
erupcin de los nuevos movimientos sociales, de
vocacin claramente multitudinaria.
6
Puede verse el buen artculo de Sofa
Reding.
7
Lo que no significa que no exista ese
proletariado mundial que, lejos de verse mermado, ha incrementado su nmero durante las
ltimas dcadas. Subrayar la importancia de un
imaginario de la multitud (tambin en los pases
del tercer mundo) significa establecer precisamente su importancia en el nivel imaginario,
pero no necesariamente su correspondencia
con las relaciones de produccin locales sobre
las que este imaginario se superpone, acta
o reacciona. Sobre la tendencia a la asimetra
entre los diferentes niveles de una formacin
social, vase el concepto de althusseriano de
desarrollo impar (Resch 39-41). Una crtica
de las debilidades de la problemtica de Hardt
y Negri puede leerse en Lewis.
8
Muchos textos podran servir como referencia para entender la crisis de la burbuja
espaola; destaca el panorama que el propio
Muoz Molina traza en su reciente Todo lo que
era slido.
9
La informacin apareci en El sol sale
por el oeste de Canal Extremadura el 23 de
enero de 2012 y el nombre de su protagonista
es Jos Escobar.
10
Este modelo de fin de la historia tiene
como consecuencia la reescritura de clsicos
nacionales en clave zombie. El ttulo de la monografa de Kim Paffenroth (History Is Dead: A
Zombie Anthology) es tan explcito como puede
serlo: si la historia est muerta, toda revisin de
los cnones nacionales pasar por la produccin
de una narrativa zombificada. Al resucitar en
un momento histrico sin historia, los clsicos
se convierten en muertos vivientes. La editorial
Quirk Books de Filadelfia se adelanta a esta
tendencia con el mash-up de Jane Austen/Seth
Grahame-Smith Pride and Prejudice and Zombies
(2009), cuya secuela-homenaje a George Romero, Dawn of the Dreadfuls (2010), ver la luz al
5

Vctor M. Pueyo
ao siguiente de la mano de Steve Hockensmith.
Son slo los primeros ttulos de una largusima
lista de versiones Z de clsicos literarios. Espaa
y el canon espaol no han sido ajenos a estas
inercias editoriales: desde el Lazarillo Z (2009)
hasta el Quijote Z (2010), pasando por La casa
de Bernarda Alba zombi (2009) o la reciente
publicacin de un 1936 Z. La Guerra Civil zombi
(2012) por parte de Javier Cosnava.
11
El mejor ejemplo de estos relatos de
supervivencia fue el best-seller de Max Brooks
The Zombie Survival Guide: Complete Protection
from the Living Dead (2003). Brooks trata el
apocalipsis como un estado de hechos consumado, al igual que el sorprendente artculo
de Munz, Hudea, Imad y Smith, que aplica
modelos matemticos para predecir el comportamiento de un hipottico virus zombie. Este
paradigma, amplificado en World War Z (2006)
y ahora tambin llevado a la gran pantalla, tuvo
su rplica espaola en las novelas de Manuel
Loureiro Apocalipsis Z (2007) y sus secuelas Los
das oscuros (2010) y La ira de los justos (2011),
que se convirtieron asimismo en superventas a
las pocas semanas. Si algo consiguen escenificar
estos discursos de supervivencia es hasta qu
punto el paraje post-apocalptico de lo que solamos llamar mundo es, en su propia dinmica
imaginaria, desde su propia lgica constitutiva,
un estado de excepcin: el estado, digamos, de
guerra por defecto en el que insisten Hardt y
Negri (La multitud 15-31), pero tambin, acaso,
su lmite sancionador.
12
Vase Homo Sacer (15-30).
13
En una entrevista a Yotan Marom en la
edicin digital de The Nation (9 de enero de
2012).
14
La marcha zombie de Madrid se ha venido
repitiendo todos los aos desde el comienzo de
la crisis, al calor de una gran acogida meditica
y contemplando un incremento de participacin
sucesivo en cada una de sus ediciones <http://
www.marchazombi.es/>
15
Roddick es un poco ms especfico a la
hora de establecer las causas materiales que
explican la pertinencia de la catstrofe en los
setenta: a sort of post-Watergate depression, a
national inferiority complex after the Vietnam

43
debacle, or even a bread and circuses attitude
caused by the erosion of democracy and the
Western materialist living (244).
16
En su versin electrnica del 15 de marzo
de 2012.
17
Pienso en la cuestin de los comunes
como realidades (recursos naturales, productos
y servicios) cuyo marco de existencia parece exceder y desafiar la dialctica propiedad pblica/
propiedad privada. Para evaluar la interseccin
de la problemtica de los comunes con la crisis
de la burbuja espaola ver Martn-Cabrera.
18
El dato lo proporciona el diario Pblico,
en su edicin del once de febrero de 2008:
<http://www.publico.es/espana/170299/callessin-gente>
19
Se ha hablado de casas encantadas para
alegorizar la llamada Cultura de la Transicin
como discurso ocupado. Vase Resina y Ulrich.
20
El concepto de Cultura de la Transicin
(CT) acuado por Martnez tiene la virtud de
producir un marco de referencia que sirve para
ordenar, catalogar e identificar los sntomas
del fallido proceso de democratizacin espaol
a partir de 1978, de otra manera dispersos
e inconexos. Es, sin embargo, un concepto
igualmente fallido en tanto tiende a pensarse
desde afuera del objeto que critica, partiendo
de una especie de limbo simblico desde el que
una auto-proclamada generacin post-CT
adquiere su cuota de legitimidad y se prepara
para asumir el relevo. La eleccin de la palabra
cultura (no por casualidad, el trmino favorito
de la CT) en detrimento de ideologa resulta,
en este sentido, reveladora. Uno puede entrar
y salir de la cultura (inventando subculturas,
produciendo contraculturas), pero no puede entrarni salirde la ideologa. Un ejemplo y un
sntoma de esta teorizacin dbil del legado de
la transicin es la posicin de Zapata (141-50).
21
Al tratarse de un evento virtual, la fuente
que mejor lo recoge es el propio hashtag de Twitter: <https://twitter.com/#!/acampadapolica>
22
Rancire distingue la polica (el orden
constituido que se presenta a s mismo como
lgico) de la poltica (la dislocacin de este orden
en trminos de la universalizacin de la parte
que no tiene parte en l). Ver Rancire (35-60).

44

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

La informacin apareci ese mismo da en

el diario 20 minutos: http://www.20minutos.es/
noticia/1297777/0/
23

Obras citadas
28 Days Later. Dir. Danny Boyle. Perf. Cillian
Murphy, Naomie Harris, Brendan Gleeson. DNA Films, 2002. DVD.
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Power and Bare Life. Trad. Daniel HellerRoazen. Stanford: Stanford UP, 1998.
Impreso.
Barnola, Jorge, ed. La casa de Bernarda Alba
zombi. Web. Accedido 13 jul. 2013.

<http://www.juntadeandalucia.es/averroes/iesmm/lengua/bernardazombi.pdf>
Brooks, Max. The Zombie Survival Guide: Complete Protection from the Living Dead. New

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Drag Me to Hell. Dir. Sam Raimi. Perf. Alison
Lohman, Justin Long, Lorna Raver. Universal Pictures, 2009. DVD.
El espinazo del diablo. Dir. Guillermo del Toro.
Perf. Marisa Paredes, Eduardo Noriega,
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El orfanato. Dir. Juan Antonio Bayona. Perf.
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Vctor M. Pueyo
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