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Revista on-line de música y arte sonoro

SULPONTICELLO
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Musikontext / II Época, N° 19, Febrero 2011

El profesor de orquesta (1)
Presentamos un artículo en dos partes en el que su autor Florian Popa,
clarinetista y estudioso de la fenomenología de la música, proporciona
unas pautas para la comprensión de esta perspectiva filosófica de análisis,
enfocada en este caso al músico de orquesta.
Autor: Florian Popa

Fenomenología de la música
1

Cuando llega el momento en que una persona que toca un instrumento, decide ser profesor de
orquesta, lo primero que debe hacer es reflexionar seriamente sobre la complejidad del
significado y finalidad de la música, con la dificultad añadida que implica que el hecho de tocar
en una orquesta es una responsabilidad compartida con otros profesores bajo la coordinación
de un director. La interpretación musical se desarrolla sobre una partitura que encierra a través
de la notación musical una codificación del pensamiento filosófico de un compositor, que nos
quiere transmitir un mensaje sobre sus experiencias sentimentales y filosóficas, valores
intrínsecos a cualquier obra de arte.2
La música, a través de sus formas de expresión, tiene términos y contenidos que pueden ser
nombrados y explicados, pero asimismo hay otros que no se pueden explicar, solo se pueden
sentir.3
1

La fenomenología afirma que la percepción es/debería ser un proceso de descripción rigurosa de
nuestra experiencia con datos sensibles no basada en teorías, suposiciones o presuposiciones, solo a
priori, esa parte de nuestro conocimiento que poseemos independientemente de cualquier experiencia.
La contribución nueva e interesante que la fenomenología aporta a las artes es este enfoque de
espectador como organizador activo de las percepciones, no como receptor pasivo de objetos
invariables. (Lewis Rowell. Thinking about of Music. 1983. The University of Massachusetts Press,
Amherst).
2
Esa interpretación como “lenguaje de un mundo espiritual”, como un “sánscrito misterioso” o
jeroglífico por la falta del esclarecedor lenguaje de las palabras, no fue el único intento de iluminar la
esencia de aquella música instrumental absoluta, sin objeto ni concepto”. (Dahlhaus C. La idea de la
música absoluta. Idea Books. 1999 Barcelona)
3
Las obras de arte son depositarias de energía psíquica, y transmiten esta energía de acuerdo con la
cualidad de la atención que se les presta. Los efectos de esta energía pueden ser descritos como
sensaciones de felicidad, conciencia despierta, tranquilidad o la voluntad de abandonar nuestras
cuestiones personales para entregarnos a la experiencia universal. Esta energía es extremadamente
efímera y volátil, y frecuentemente se disipa en el momento en que la recibimos. (Del Campom P.,
coord. La música como pro ceso humano. Esta r crea tivos, estar conectados. Autora: Silvia Nakkach.
Amarú Ediciones, Salamanca, 1997)

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gracias a su creatividad que es sinónimo de inspiración. Autora Silvia Nakkach. En otras palabras. Por esto los intérpretes tenemos que hacer uso de nuestra creatividad y conocimientos a través del pensamiento convergente para poder dejar fluir el mensaje que decodificamos. Este tipo de análisis creativo recibe la denominación de fenomenología de la música. La música como p roceso humano. que desde el Ser interior apunta hacia una energía que es más que uno mismo. La interpretación de esta composición se hace a través de la estética musical y se concreta por medio del análisis creativo. estar conectados. por separado. Coord. un vehículo de cultivo virtudes humanas. 1997) 5 La creatividad como estado de conciencia es una acción positiva. por los oyentes. carente de los límites de la palabra. la música es posiblemente la más satisfactoria. Estar creativos. que se manifiesta en el estilo de un compositor o intérprete. (Del Campo P. Además todo este conocimiento. P. Como toda sadhana. en algo espontáneo. (Del Campo P.6 En música. así como nuestras experiencias en la vida diaria y en nuestra proyección de futuro. se da uno cuenta de que lo estudiado anteriormente. Por lo tanto cuando se llega a ser profesional de la música. en otras palabras. La música como proceso humano.sulponticello. que suele ser inconfundible para los profesionales y para los melómanos. creatividad extrema propia de los genios. Coord. al mensaje codificado en la partitura como resultado de las experiencias vividas por el compositor. 4 De todas las artes.4 La música es un arte que participa sin duda de una realidad multidisciplinar. no es suficiente con tocar las notas. Copyright © 2010 SUL PONTICELLO – www.. (Del Campo. la perduración en tiempo. en realidad es un conjunto de conocimientos que deben ser ampliados mucho más. es decir. hay que atender al sentimiento. Amarú Ediciones. tiene que ser complementado inexorablemente con la creatividad tanto por los compositores e intérpretes como. profundo y real. 1997). comparable a un monolito indivisible. la creatividad y la interpretación dan la patente. Salamanca. que no es una ciencia exacta. dejando una esfera de acción entre elector y el público para transformar la concepción y la recepción según sus naturalezas y necesidades.5 Sin embargo hay una creatividad extrema resultado del desarrollo de las habilidades correspondientes a las llamadas siete inteligencias que componen el cerebro. Autor Sir Yehudi Menuhin. una condición equilibrada de la que forman parte nuestra herencia del pasado antiguo. Es un estado de gracia.com página/2 . La música y el proceso creativo humano. podemos afirmar que el acto creativo es un acto filosófico que el compositor plasma en una composición.Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ issn: 1697-6886 ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ Para interpretar una partitura. La música co mo pro ceso humano. Amarú Ediciones. hace falta mucho más que eso. La música y el proceso creativo humano. También es un estado elevado de conciencia que unas veces aporta revelación y otras evita una vida de búsqueda. Salamanca. coord. Amarú Ediciones. la creatividad se pone al servicio del desarrollo personal y genera una especie de con ectividad de ca rácter espiritual. En realidad todas las personas son creativas. 6 La creatividad se apoya en grandes cantidades de originalidad e inspiración. no menos. Salamanca 1997). lleva un mensaje universal desde el compositor al intérprete y al oyente en un continuo fluir. Autor : Sir Yehudi Menuhin.

Por esto los intérpretes tienen que apoyarse en la tradición interpretativa que representa la experiencia de anteriores intérpretes transmitida de generación en generación. antes de que sea ejecutada. Como se deduce de la definición de la música. Filosófico. La idea de la música absoluta. La escritura musical. como acto de una vivencia artística del compositor. aunque las respuestas a las preguntas que plantea la música . al final. Estético. C. Wagner atribuye exclusivamente a Beethoven la capacidad lingüística individualmente determinada. Antes de que el compositor la traslade al papel. en la Novena sinfonía. que representa al compositor como emisor de la música a través de una composición plasmada en una partitura por medio de un código que es la escritura musical como lenguaje. Oyente.7 2. saber. (En 1851. en la década de 1870.Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ issn: 1697-6886 ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ La fenomenología musical es la ciencia que estudia el fenómeno de los sonidos no interpretables.son difíciles de concretar. (Dahlhaus. fenomenológico. sonidos que son así por sí mismos y no admiten ser interpretados.com página/3 . pero más tarde.sulponticello. alcanza una determinación individual: una determinación que no obstante. Está contenida en su imaginación. una cadena que puede tener un modelo esquemático formado por los siguientes componentes: 1. porque como determinación sin objeto. que representa al intérprete que es el canal de transmisión. que hay que investigar y conocer para tener verdaderamente conciencia del acto creativo e interpretativo. la visión personal de la experiencia filosófica. la composición solamente está en dependencia con la mente del autor. es decir. no transmite en modo alguno las intenciones exactas de los compositores. reconoce también la importancia de Bach para el desarrollo del carácter lingüístico de la música instrumental). en ópera y drama. 3. a través del intérprete. la música como acto creativo en su parte inicial no es material en su estructura y forma organizativa. como expresión más individualizada sin contenido objetivo.8 7 En la filosofía de la historia musical de Wagner es Beethoven quien ha desarrollado la capacidad lingüística de la música instrumental hasta el punto en que la expresión musical. valorar. 1999) 8 Como intérpretes nuestra relación con una composición se asemeja a la del compositor con el cosmos. Idea Books. La música es una estructura controlada de un material sonoro que comunica. Son siempre los mismos sea quien sea el intérprete. hay tres puntos que confluyen en una realidad filosófica. como decodificador y reconstructor sucesivo del mensaje filosófico del compositor.ser. Copyright © 2010 SUL PONTICELLO – www. Desde el momento que está escrita pasa a depender de la imaginación del lector y cuando la pieza se toca queda subordinada a las leyes universales. había requerido palabras. Barcelona. que es el receptor del mensaje del compositor y por lo tanto realiza un acto estético cuyo fin es un acto filosófico. siendo inexacta. había caído en una contradicción interna.como se puede deducir de las palabras de Wagner sobre la “melodía infinita”-. en realidad. Los tres puntos mencionados en la definición de música representan. en vez de quedar limitada al sentimiento in abstra cto. La música antes de plasmarse en una partitura es de naturaleza etérea en el pensamiento del compositor y por lo tanto material filosófico.

A.sulponticello. mentalidad. Editorial Gedisa S. queda en evidencia que los conceptos filosóficos generan y determinan los valores estéticos y formales en la música. está influida y determinada siempre por el factor espacio-tiempo. La referencia representa las capacidades creativas del hombre de tener una suma de posibilidades con las cuales puede medir el proceso de expansión o comprensión de la música. que es la orquesta. Puntos de referencia. Tanto el intérprete como el oyente tendrán mejor comprensión del mensaje de una composición (vivencias resultantes) a través de sus ilusiones esenciales. dos sonidos (un intervalo) ya crean un sistema referencial y de orientación. el receptor u oyente. por último. Como crear. el intérprete como canal de transmisión y decodificador y. sensibilidad. Con lo expuesto hasta este momento. los músicos dependen tanto del director como de las leyes de un juego colectivo reglado con precisión y que no se puede transgredir. actitud. Un sonido no es nada. Barcelona 2001) Copyright © 2010 SUL PONTICELLO – www.Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ issn: 1697-6886 ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ Para llegar a una interpretación lo más cercana a la intención creativa del compositor. (Pierre Boulez.9 Por lo tanto. Así que podemos decir del sistema referencial que representa un producto de origen. En su aplicación como herramienta de investigación y análisis de la música. es un proceso de medición y por lo tanto de referencia intelectual. La condición humana. asimismo. las preguntas que se plantean en el momento de la interpretación y percepción de este mensaje son: ¿En qué medida se llega a descifrar este mensaje y en qué medida corresponde a las intenciones del compositor? Las respuestas dependerán siempre de la competencia profesional del director y de los profesores componentes de la orquesta. interpretar y escuchar música ha sido siempre una necesidad primaria para los seres humanos. tenemos que analizar el acto interpretativo a través de la fenomenología de la música.. 9 En la ejecución de una obra orquestal tradicional. flexibilidad y talento. en cuanto tienen más experiencias o más referencias. Este sistema referencial no es consciente. la fenomenología está determinada por la condición humana a través de elementos como la ilusión. la sociedad que genera la música está compuesta por el compositor a través de su composición.com página/4 . En las obras orquestales la responsabilidad final la tiene el director por medio de su instrumento. De lo anteriormente argumentado se deduce que a través de la fenomenología se decodifica el mensaje filosófico del compositor encerrado y codificado en una partitura. como conclusión.

Thinking about of Music.12 B) Valores Para que el significado. lo interior y lo exterior: En el caso de la música entre los hechos tonales “y algo más”. tenga un sentido nos servimos de los valores que atribuimos a la composición. para el oyente o el espectador en la significación tra scend ente de lo vivido estéticamen te. Meyer nos recuerda que los significados no son observaciones subjetivas sino “conexiones reales que existen objetivamente en la cultura y no conexiones arbitrarias impuestas por la mente caprichosa del oyente particular”. Amherst. quiero decir “digno. The University of Massachusetts Press. The University of Massachusetts Press. Thinking about of Music. 1983) 13 Al decir valor. Eso quiere decir que hay una verdad de la música que es diferente de la verdad del autor.com página/5 . para determinar el significado de una composición. Meyer sobre la naturaleza del significado musical. (Rowell. 2000) 11 Debe haber un cierto significado intersubjetivo de la música que es el mismo para todos y que cada uno debe poder captar cualquiera que sea su opinión sobre la música que lo conlleva. Idea Books. (Rowell.-Claude. Escritos sobre la música. Al iniciar el tema. A) Significado10 Las preguntas que genera el concepto recogido en “significado de la música” son: ¿Se refiere a hechos reales? ¿Es la música un material auditivo etéreo?11 ¿Qué es lo que representa? La respuesta sería: el significado de la música representa una asociación entre la realidad armónico-tonal organizada y el mensaje filosófico encerrado en la composición. Lewis.Claude. Lewis. implica una especie de asociación entre lo intrínseco y lo extrínseco. (Piguet. la propiedad inherente a una obra de arte de producir una experiencia buena o placentera en lo que la contemplan. Amherst. Escrito s sobre la música. buena o verdadera. (Piguet. J.13 10 La expresión estética es más un significado trascendente de lo que ha hecho el artista –cuadro. decimos que tiene a nuestro juicio dignidad. que se ha de poder desvelar. y que se debe ceñir a un cierto condicionamiento de la música en nosotros y en los sonidos.Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ issn: 1697-6886 ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ Significado y valores Para determinar y cuantificar el nivel de comprensión “musical” la fenomenología se vale de términos como: significado y valores. y todo el valor humano del arte está ahí: reside. presentamos una afirmación muy lúcida de Leonard B. música o poema-. que debería ser valorada por que es hermosa. Cuando le atribuimos valor a una obra musical o a una de sus propiedades. en su sentido más amplio. con especial referencia a sentimientos o imágenes. 1983) Copyright © 2010 SUL PONTICELLO – www.sulponticello. J. agradable. utilizamos términos como: “expresa”. entonces. Antes de considerar que es éste algo más y como se refiere a él la música. 2000) 12 El significado. merec edor”. Por esto. merecimiento. Idea Books. “simboliza” o “representa”. Semejante definición es coherente con el uso general de la expresión valor estético.

en un cierto tempo y que los músicos sacan a la luz por medio de sonidos. por lógica tiene que haber una presión horizontal. Tonales Armónicos Texturales Dinámicos Temporales Estructurales En síntesis. Por ello. Idea Books. La octava es considerada el intervalo musical en el que se resuelve la tensión. Esto demuestra que los intervalos musicales tienen un valor filosófico-estético que se traduce en expresión.-Claude.sulponticello. nace la necesidad de un sistema referencial de medición del antagonismo creado por estos dos términos y esta referencia es el intervalo de octava. determinados por el factor tiempo real sobre la conciencia humana. quinta descendente. 14 La música no está hecha con sonidos. carácter activo. 3. J. modelar y acentuar los sonidos. mantienen y conducen el despliegue melódico. junto con el tempo. Escritos sobre la música . Si es verdad que la obra musical se puede concebir en la imaginación hasta en los menores detalles. influencia que recibe la denominación de presión vertical.com página/6 . Como la relación de presión vertical y horizontal determinan la asociación armonía-melodía. (Piguet. es una imagen que con la ejecución y sólo con la ejecución se comunica al oyente por una cierta manera de ligar.Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ issn: 1697-6886 ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ Para poner en evidencia éstos valores los intérpretes y directores de orquestas tienen que tener y hacer uso de sus conocimientos y dominio de los componentes en la aplicación de la práctica orquestal interrelacionada con la rama filosófica de la fenomenología de la música. Los valores que atribuimos a las composiciones para cuantificar el sentido de las mismas son: 1. El intervalo de quinta. 4. Este proceso fenomenológico representa un conjunto de elementos que ejercen una cierta influencia sobre la conciencia humana. tiene un carácter atribuido en música a la introversión: la cuarta ascendente tiene un carácter activo. ni siquiera un objeto real. En otros términos la música no es un objeto físico. el intervalo de cuarta. 2. tiene un carácter de extroversión: quinta ascendente. 6. tiene un carácter pasivo. De lo expuesto se deduce. Si tenemos una presión vertical. no cabe duda que para la mayoría de las personas. podemos afirmar que así como la octava tiene un carácter resolutivo. de hecho no se realiza más que por la ejecución y es en la ejecución donde se presenta como un lenguaje de imágenes melódicas en el que el verbo es movimiento armónico que. la música es simplemente bella. igual que el lenguaje se compone de formas verbales que el escritor o el orador hacen aparecer por medio de las palabras escritas o habladas. 5. 2000) Copyright © 2010 SUL PONTICELLO – www. la cuarta descendente. por lo que adquiere una gran importancia referencial. que controlando la lógica de las presiones vertical y horizontal podemos afirmar que: la música representa y es el equilibrio entre la presión vertical y la presión horizontal en fase filosófica y por lo tanto la música es pensamiento trascendental.14 El conjunto y cantidad de elementos que trabajan de manera sucesiva. carácter pasivo. recibe la denominación de presión horizontal y se asocia con las líneas melódicas. Se hace con melodías y armonías ordenadas por el ritmo. que en música se asocia con las armonías.

se puede afirmar que un semitono puede ser considerado el intervalo más lejano. los sonidos. estructura que proporcionan y determinan las formas musicales. Es lo que se llama medir el tiempo. en efecto. de manera que influyó de forma determinante sobre las formas musicales. Idea Books. que puede constituir una medida autónoma del tiempo es una cadencia de energía. toda nuestra energía vital es cadencial. hacia el punto inicial de la composición. en nosotros. Con el contraste de tempo. el tempo tiene una dirección que lleva el discurso musical.sulponticello. E. Sólo tenemos una manera.com página/7 .15 El tempo es en realidad. el catalizador de todas las reacciones musicales. condicionada por el latido de nuestro corazón. La información auditiva. En efecto. No obstante. el contraste de tempo fue F. nuestra cadencia respiratoria adopta espontáneamente dos formas medidas y constantes: es binaria cuando estamos activos en el mundo. Por último. de alguna manera. porque una cadencia de energía crea un ciclo de tiempo análogo al que crea en el mundo la rotación aparente del sol alrededor de la tierra. es decir. Todo sucede como si el discurrir de nuestra vida en el tiempo del mundo estuviera condicionado por una medida interna del tiempo basada en último análisis. no es rápida o lenta más que en relación con una marcha normal que sería la de nuestra motricidad natural. si no fuera él mismo una criatura que corporal y psíquicamente se temporalizase. verdaderamente. porque una cadencia de energía vital es un fenómeno global de dos movimientos de sentido inverso que. nuestra actividad puede ser rápida o lenta. cadencia respiratoria que establece la unidad de tiempo con la que se mide.Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ issn: 1697-6886 ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ Por lo expuesto se puede afirmar que. Escritos sob re la mú sica. El primero que utilizó. 15 El hombre no tendría conciencia del tiempo en el mundo. se equilibran puesto que nos hacen abandonar un cierto estado orgánico para volver a llevarnos a él. es decir cuando estamos replegados sobre nosotros mismos en presencia del mundo: Esas dos cadencias elementales nos proporcionan así las dos unidades de tiempo sobre las que se puede fundar el tiempo musical. para adquirir sentido necesitan tener una estructura en la que basarse. y la única cosa. pero. 2000) Copyright © 2010 SUL PONTICELLO – www. sobre la duración de nuestra cadencia cardiaca (sístole-diástole) que marca nuestro pulso. es ternaria en el reposo y en el sueño. Ahora bien. de calificar el discurrir continuo de una existencia en la duración: es medirlo por las etapas de duración que esta existencia nos hace recorrer. por el carácter antagónico que genera. Sobre el fondo de esa medida interna del tiempo. la masa sonora puesta en movimiento hacia el clímax tiende a reencontrarse en el reposo inicial. A su vez la estructura y la forma están influenciadas por el ritmo (pulso) y el tempo. el tiempo que mide su curso debe ser también un tiempo interno: es en nuestra misma actividad psíquica donde hay que buscar su origen. Si la música es un acontecimiento psíquico. También puede ir en dirección inversa. hacia un punto máximo denominado clímax. toda nuestra actividad psíquica (nuestra actividad de sentimiento) toma forma sobre el fondo de nuestra cadencia respiratoria. la quinta es un intervalo generador y una referencia de oposición. en fin. de hecho. En ausencia de toda influencia exterior y de toda intervención de nuestra voluntad. Schubert. así como la razón de sus estructuras. (Ansermet.

Amherst. se denomina continuidad sinfónica. La exposición musical es la representación de un conflicto temático. The University of Massachusetts Press. su porte en el gesto lo que obra en el público. The University of Massachusetts Press. sino que al contrario lo lleve allí con naturalidad. solo acumulación o relajación de la tensión. a través del oído miden permanentemente los puntos de identidad sonora. unidad de tiempo denominada anacrusa real de pulso. J. no hay repeticiones. No se debe confundir exposición y reexposición con repetición. término que es de uso común entre los directores de orquesta. 1983) 18 Cuando el ritmo desencadena un movimiento sostenido y obstinado. Las Bodas. (Rowell. Como conclusión. Idea Books. la exposición de una composición musical es lo contrario de la reexposición de la misma. clímax. Lewis. Thinking about of Music. la reexposición.-Claude. en su vuelta al punto inicial. intercalados con áreas de tensión o de actividad menor. sino de toda nuestra música. 1983) 17 psicológica) de reiteraciones es obviamente mucho mayor en la música. Pero la sumisión al ritmo es la dominación del elemento motor. Lo esencial. se denomina reexposición. determinan la duración y forma de una obra musical. Amherst. cada cambio de pulso se realiza por medio de la unidad de tiempo anterior al cambio real.18 El pulso es la unidad de fuerza que caracteriza un movimiento. lo es y debe para el oyente. (Ansermet. el cuadro del bosque de Boris Godunov. el abandono a nuestros nervios. La suma de estas referencias individuales y locales interrelacionadas. Escritos sobre la música. entonces.com página/8 . es que esta ocupación de la mirada no esté en contradicción con lo que sucede en el oyente ni le distraiga. los profesores. La consagración de la primavera. y no hablo únicamente de la música rusa. (Piguet.16 El principio de las composiciones se denomina exposición. E. tal como. fatalmente. Escritos sobre la música. si se quiere. Lewis. acaba por sujetar todos los demás elementos de la música y nos envuelve como los grandes períodos de Tristán. Thinking about of Music. 2000) 19 El director es el centro de atención para sus músicos y. con la posibilidad de tener una determinada duración en el tiempo. constituyen de ello ejemplos incontestables. profundamente influida por la aportación rusa. dejando aparte a Musorgsky. La música en su aspecto estético tiene un sistema referencial de ritmo o pulso. fenomenológicamente. representa la convergencia temática. La vuelta al punto de reposo inicial de una obra musical. Es lo que ocupa la mirada del oyente. (Rowell. Otro sistema referencial es la tonalidad inicial. es su porte o. mientras la música provoca su actividad interior. en el trabajo de una orquesta. proceso que se desarrolla a través de la 16 La mayor parte de los objetos de arte tiene puntos altos. mientras la exposición representa la divergencia temática. Más que su propio gesto.17 Esta tensión para ser puesta de relieve necesita de una intensidad que es sinónimo de la fuerza extrínseca de la música como referencia. la Suite Escita. El conflicto o contraste temático y su complejidad. resumiendo. Estamos en eso. en el que toda la obra está dominada por la piedad. y por lo tanto. porque en la música.19 Por todo lo expuesto.Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ issn: 1697-6886 ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ Este clímax justifica la consideración cíclica de la música.sulponticello. 2000) Copyright © 2010 SUL PONTICELLO – www. Idea Books. porque. tiene un principioacumulación de tensión-eliminación de tensión que descansa finalmente en el punto de reposo inicial.

que tienen la misma importancia o más que las partes audibles. no es sólo una función óptica. Así. asimila los fenómenos que le impresionan o le interesan. Dicha medición a través de la conciencia. De la misma manera. no es instantánea. El hombre precisa de un tiempo de reconocimiento y procesamiento que varía de persona a persona. sino lo que contiene el texto. (Piguet. es una tarea asumida por el director de orquesta que. Y por lo tanto la velocidad de la respiración física. como unidad de criterio referencial. la cual sólo tendrá valor en la medida en que se cumpla esa comunicación. El gesto del director imprime a la ejecución de la orquesta ese impulso bajo el cual las notas revelan su sentido y eso la justificará. se sabe de dónde viene y a dónde va. Esto nos lleva a la siguiente conclusión: el hombre. El trabajo de una orquesta. es y representa sobre todo el contenido filosófico de la música que se tiene que decodificar. tiene que ser perfectamente coordinada con la velocidad de pulso-impulso (anacrusa-articulación) del director. en función de cómo se ha llegado y de cómo se sale de la misma. devenido intérprete. Escritos sob re la mú sica. que no hay licencias en el trato de los silencios musicales. J. el profesor de orquesta tiene que adaptarse rápidamente a reconocer los gestos del director a través de la articulación de la medida. Idea Books. le corresponde a éste experimentar y poner en práctica. por naturaleza. el compositor ha fijado la sustancia musical de la obra pero esa sustancia no toma vida más que en una cierta calidad de movimiento que como parte perteneciente al ejecutante. tanto la respiración física como la respiración musical son comunes a todos los profesores.sulponticello. la homogeneidad de una orquesta viene dada por la funcionalidad gestual proporcional que ejerce el director. Las fermatas tienen una estructuración de tiempo. tienen su lógica como en el rubato. de los fenómenos en general y de la música en particular. lo que está escrito no es más que unos datos con un sentido y es este sentido el que se trata de descubrir y de comunicar por medio de la ejecución. generando así los principios de identidad y diferencia que confieren el sello de calidad a la música. 20 La realidad a la que el músico se enfrenta entonces no es el texto. que es estructurado. Todas las medidas tienen en común la primera parte de la articulación que va a ser un golpe hacia abajo coincidiendo con la fuerza de la gravedad. se extiende de la misma manera en las distancias o formulas rítmicas. Por lo tanto. cualquiera que sea. que garantiza la homogeneidad rítmica del pulso del conjunto. determinado. en la organización de los sistemas referenciales. Como criterio imperativo. Esto confirma que la percepción mental.20 Las medidas articuladas por medio de la géstica del director adquieren un carácter de figura métrica.-Claude. tiene la función y responsabilidad de poder unificar los criterios formales (derivados de la fenomenología de la música) de los profesores a través de la batuta. Resulta que el brazo del director.com página/9 . Las licencias en el pulso no son aleatorias. 2000) Copyright © 2010 SUL PONTICELLO – www. en la articulación de una medida. En suma.Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ issn: 1697-6886 ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ conciencia. se puede afirmar.

lo que influye en la disciplina de orquesta. porque ésta determina la homogeneidad expresiva y de conjunto de una orquesta. se suelen considerar como columna vertebral de la misma los siguientes puestos por instrumentos: concertino. Por lo general un concierto contiene: una 1ª parte con una obertura sinfónica más un concierto de gran envergadura y una 2ª parte con una obra de grandes dimensiones sinfónicas. combina bien con la trompeta. Copyright © 2010 SUL PONTICELLO – www.com p á g i n a / 10 . violoncello 1º.sulponticello. y propicia la transición y unión entre viento-metal y viento-madera. Es evidente que el resultado y la calidad de interpretación de una obra orquestal depende de la autoridad de un director. Estas consideraciones filosóficas de la fenomenología. en la misma medida que las consideraciones formales. los profesores tienen que conocer algunos de los problemas que se dan en las orquestas derivados de la complejidad instrumental y. la afinación. de simultaneidad y homogeneidad tímbrica como: Es interesante saber que la trompa por su espectro sonoro no combina bien con el trombón. la cual deriva de su actitud postural y moral que no debe transmitir. tener paciencia a la hora de trabajar en los ensayos. Como en el artículo del aspecto formal de la fenomenología musicalligado al profesor de orquesta. también tienen problemas de colocación en la orquesta. temor e inseguridad. que difiere en longitud de un instrumento a otro. Sin minimizar en ningún momento la importancia de ningún instrumento o puesto dentro de la orquesta. de índole filosófica y estética. de ninguna manera. El clarinete gracias a sus armónicos impares realiza la unión tímbrica entre los instrumentos de viento-madera y la viola es el instrumento de cuerda que establece la unión tímbrica entre las cuerdas.. son imprescindibles en la formación y práctica de la profesión de músico de orquesta. los instrumentos de cuerda. se van a analizar detenidamente aspectos de la práctica orquestal.Revista on-line de música y arte sonoro SULPONTICELLO ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ issn: 1697-6886 ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕∕ ∕ ∕∕ ∕ La articulación del impulso (1ª parte) y resolución (las demás partes de la articulación) tiene que tener una cierta proporción. oboe 1º y timbal. así. Aparte de los sistemas referenciales. de arco individual. en este punto mencionaremos aspectos inherentes ligados a la estética de la interpretación: instrumentales y musicales. excepto el 1º y 2º violín. Los instrumentos de cuerda tienen problemas en general con el arco. el fagot y el clarinete. Los conciertos de las orquestas sinfónicas contienen por lo general un repertorio estándar que se repite cada dos o tres años y que incorpora paulatinamente obras que a su vez se transforman en repertorio estándar. el contrabajo es el instrumento de cuerda con el arco más corto y el de la viola es el arco más largo. No obstante todos los instrumentos de una orquesta tienen un problema de distancia unos con otros y en relación con el director. Por ej. de arco sinfónico.

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