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MICHAEL KENNETH ALPERT

A Trompa Natural para o Trompista Moderno

So Paulo
2010

ii

MICHAEL KENNETH ALPERT

A Trompa Natural para o Trompista Moderno

Tese de Doutorado apresentada Escola


de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo para obteno do ttulo de
Doutor em Msica.
rea de Concentrao: Musicologia
Orientador: Prof. Dr. Gilmar Jardim

So Paulo
2010

iii

FOLHA DE APROVAO
Michael Kenneth Alpert. A Trompa Natural para o Trompista Moderno. Tese de Doutorado
apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para obteno
do ttulo de Doutor em Msica, rea de Concentrao: Musicologia.
Orientador: Prof. Dr. Gilmar Jardim

Data de Aprovao:

/ 2010

BANCA EXAMINADORA

Prof.(*) Dr.(*)
Instituio:

Prof.(*) Dr.(*)
Instituio:

Prof.(*) Dr.(*)
Instituio:

Prof.(*) Dr.(*)
Instituio:

Prof.(*) Dr.(*)
Instituio:

iv

DEDICATRIA

minha mulher
Lucimara, meu filho
Felipe, e meus pais Eleanor e
Morton.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, colega e amigo de muitos anos, Prof. Dr. Gil Jardim.

Prof Dra. Mnica Lucas por sua abnegada e extensiva ajuda na traduo,
refinamento e formao de texto.

Noara e Camilo por suas tradues.

A todos os colegas trompistas do passado e presente.

vi

RESUMO
Michael Kenneth Alpert. A Trompa Natural para o Trompista Moderno. Tese de
Doutorado apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutor em Msica, rea de Concentrao: Musicologia.

A proposta deste trabalho a de discutir aspectos do som da trompa, que est profundamente
enraizado no instrumento histrico, anterior ao sculo XIX. o som da trompa que inspira os
msicos, atrai os ouvintes e estimula os compositores. seu som que mantm o msico
estudando por horas para adquirir as habilidades necessrias para tocar bem. Nos ouvintes, o
som da trompa evoca herosmo e nobreza, saudosismo e romantismo e, por dcadas, foi a voz
bsica destes sentimentos em filmes e trilhas sonoras. Os compositores tm mantido uma
relao sempre cambiante com este instrumento que, por sua vez, continua a se modificar, e as
inovaes que eles propuseram afetaram diretamente o som do instrumento. Esta pesquisa ir
explorar as tcnicas que os trompistas tm disposio para dar colorido ao som do
instrumento. A maioria destas tem suas razes na execuo da trompa natural e esta a
justificativa para a abordagem utilizada neste trabalho: aplicar as tcnicas da trompa natural na
execuo da trompa de vlvulas. O timbre da trompa natural bastante afetado pela posio da
mo. A sonoridade resultante pode ficar abafada, emudecida, metlica, clida e rica ou aberta
e brilhante. A ornamentao em forma de trinados labiais, grupetos e mordentes um
resultado da habilidade do executante, assim como arpejar fcil e fluentemente ao longo da
extenso do instrumento, tambm um exemplo de habilidade tcnica. Esta fluncia
apresenta-se como um aspecto da cor da tonalidade. A afinao, seja ela diatnica, justa, em
quartos de tom ou seguindo a srie harmnica naturais, tambm enfeita a cor do som. Na
trompa, a afinao seguindo a srie harmnica obtida simplesmente tocando-se as notas
naturais do instrumento. Como msico de orquestra, acredito que o posicionamento correta da
mo e o treinamento da flexibilidade na trompa natural beneficiaram-me na obteno das
cores e no balano desejados na msica tocada em meu instrumento de vlvulas. Enquanto
solista e msico de cmara, os benefcios e novos usos dessas tcnicas foram ainda mais
evidentes. Este trabalho pretende ento demonstrar, pela proviso de exemplos da literatura e

vii
da prtica profissional, como as tcnicas da trompa natural podem melhorar a performance da
trompa de vlvulas moderna.
Palavres-chave: Trompa Natural Trompa de vlvulas (chaves) As voltas - Tcnica de mo
- As Sries Harmnicas Flexibilidade - Sonoridade Afinao Textura Interpretao.

viii

ABSTRACT
Michael Kenneth Alpert, The Natural Horn for the Modern Performer. Doctoral
Thesis presented at the School of Communications and Arts at the University of So Paulo for
the conclusion of Doctorate degree in the area of Musicology.
The purpose of this document is to discuss aspects of horn sound deeply rooted in the pre19th-century historical instrument. It is the sound of the horn that inspires players, draws
listeners, and stimulates composers. Sound keeps the performer practicing for hours to learn
the skills required to play well. To listeners, the horns sound evokes heroism and nobility,
wistfulness and romance; for decades it has been an essential voice for such qualities in
motion picture sound tracks. Composers have maintained an ever-changing relationship with
an instrument that continues to evolve; their innovations directly affect the sound of the horn.
This inquiry will explore techniques that horn players could use to color the horns sound.
Most of these techniques have their roots in natural horn performance, thus the reason for the
manner of my approach: applying natural horn techniques to modern valved horn performance
practice. Sound colors are not only characterized by timbre, but also through facility and
intonation. Natural horn timbres are largely affected by hand position. The resulting sonority
can be muffled, muted, brassy, warm and rich, or open and bright. The players ability to
provide ornamentation through lip trills, turns, and mordents is a result of his or her facility.
The ability to arpeggiate fluently and easily throughout the range of the instrument is another
example of facile technique. This fluency exhibits itself as aspects of tone color. Intonation,
whether it be diatonic, just, quartertone or natural harmonic, also colors sound. For the horn,
natural harmonic intonation is simply achieved by playing the unadjusted notes of the
harmonic series. As an orchestral player, I find that the right hand and flexibility training on
my natural horn has been of great benefit in creating, on my valved horn, the colors and
balance desired in the music. As a soloist, orchestral and chamber player, the benefits and new
uses of these techniques are even more pronounced. This document is designed to
demonstrate, by providing examples from the literature and professional practice, how natural
horn skills can enhance modern valved horn performance.
Key words: Natural Horn Valved Horn Crooks Hand Horn Harmonic Series
Flexibility Sonority Intonation Texture Interpretation.

Lista de Figuras

ix

Figura no. 1: Jean-Baptiste Lully............................................................................................6


Figura no. 2: Francisco Cavalli...............................................................................................6
Figura no. 3: Conde Frantisek Antonin von Sporck...............................................................7
Figura no. 4: Trompa Parforce................................................................................................8
Figura no. 5: Waldhorn...........................................................................................................8
Figura no. 6: J. S Bach............................................................................................................9
Figura no. 7: Corno da tirarsi................................................................................................10
Figura no. 8: Lituus...............................................................................................................10
Figura no. 9: Jan Zelenka......................................................................................................12
Figura no. 10: Johann Heinichen..........................................................................................12
Figura no. 11: Johann Hasse.................................................................................................12
Figura no. 12: J.J. Quantz......................................................................................................12
Figura no. 13: G. F. Handel...................................................................................................15
Figura no. 14: Antonio Vivaldi.............................................................................................15
Figura no. 15: G. P. Telemann..............................................................................................15
Figura no. 16: Mtodo de Dauprat para agudo (cor solo) e outro baixo (cor basse)...16
Figura no. 17: Giovanni Punto..............................................................................................17
Figura no. 18: W. A. Mozart.................................................................................................17
Figura no. 19: L.v. Beethoven...............................................................................................18
Figura no. 20: Conde Esterhzy19
Figura no. 21: Castelo Esterhzy..19
Figura no. 22: J. Haydn.........................................................................................................19
Figura no. 23: Franz Pokorny................................................................................................20
Figura no. 24: Ernst zu Oettingen-Wallenstein.....................................................................20
Figura no. 25: Antonio Rossetti............................................................................................21
Figura no. 26: Frderic Duvernoy.........................................................................................23
Figura no. 27: Louis Dauprat................................................................................................23
Figura no. 28: Jaques-Franois Gallay..................................................................................23
Figura no. 29: Trompa com 2 chaves Stlzel........................................................................24
Figura no. 30: Trompa com 3 chaves Prinet...24
Figura no. 31: Gioachino Antonio Rossini...25
Figura no. 32: Csar Frank27
Figura no. 33: Friederich Gumbert27
Figura no. 34: Johannes Brahms...29
Figura no. 35: Adolf Borsdorf...............................................................................................30
Figura no. 36: Carl Reinecke....30
Figura no. 37: Frantisek Skroup............................................................................................31
Figura no. 38: Mikhail Glinka...32
Figura no. 39: Rudolph Bay..................................................................................................32
Figura no. 40: Giuseppe Verdi..............................................................................................33
Figura no. 41: Trompa com chaves da poca de Antonin Dvorak......................................104

Exemplos Musicais
Exemplo 1: Francisco Cavalli, Le Nozze de Teti e di Peleo..................................................06
Exemplo 2: Jean-Baptiste Lully, La Princesse dElide........................................................07
Exemplo 3: Progresso de trompa09
Exemplo 4: J.S. Bach, Cantata, Mer hahn em neue Oberkeet BWV 212.............................11
Exemplo 5: J.S. Bach, Cantata, Wie schn leuchtet der Morgenstern, BWV I11
Exemplo 6: J.S. Bach, Cantata de Natal, BWV 248............................................................11
Exemplo 7: J.S. Bach, Cantata,Wr Gott nicht mit uns diese Zeit, BWV 14....12
Exemplo 8: J.S. Bach, Missa Symbolum Nicenum (Missa em Sib), BWV 232.....12
Exemplo 9: Heinrich Reinhardt, Concerto para Trompa em Mib........................................13
Exemplo 10: A. J. Hampel, Lection pro cornu.15
Exemplo 11: G. F. Handel, Trompa obligato da ria Va tcito de Giulio Cesare................16
Exemplo 12: W. A. Mozart, Concerto para Trompa em Mib, K.495...................................17
Exemplo 13: L.v. Beethoven, Sonata para Trompa e Piano, op.17.....................................19
Exemplo 14: J. Haydn, Divertimento a Tre per il corno da caccia, variao III.................20
Exemplo 15: J. Haydn, Sinfonia n 31, Hornsignal em R................................................20
Exemplo 16: A. Rossetti, Concerto em r menor.................................................................21
Exemplo 17: H.Berlioz, Symphonie Fantastique, mvto.V, Songe dune du Sabbat.............24
Exemplo 18: G. Rossini, Prlude, Thme et Variations...26
Exemplo 19: J. Brahms, Trio para Piano, Violino e Trompa, Op. 40..................................29
Exemplo 20: G.Verdi, Otello, ato I.......................................................................................33
Exemplo 21: Srie Harmnica..............................................................................................39
Exemplo 22: Mapa dos posies para a mo direito.............................................................41
Exemplo 23: Diagrama das vlvulas acionadas para as tonalidades.....................................48
Exemplo 24: L. v. Beethoven, Sexteto em Mi-bemol, op.81b, Allegro con brio..................91
Exemplo 25: L. v. Beethoven, Sonata para Trompa e Piano, op. 17...................................92
Exemplo 26: W. A. Mozart, Aria Per Pieta bem mio de Cos fan Tutte, K.588...................92
Exemplo 27: L. v. Beethoven, Symphony No. 3 em Mi bemol Maior, op.55........................93
Exemplo 28: W. A.Mozart, Concerto em Mi bemol Maior para Trompa, K. 447...............93
Exemplo 29: W.A. Mozart, Quinteto para Trompa ,Violino, duas Violas, Violoncelo........94
Exemplo 30: J. Brahms, Trio para Piano, Violino e Trompa, op. 40...................................95
Exemplo 31: B. Britten, Serenata para Tenor Solo, Trompa e Cordas, op. 31....................97
Exemplo 32: G. Ligeti, Trio para Violino, Trompa e Piano.................................................98
Exemplo 33: S. Ferraz, Elegia Fragmento...........................................................................99
Exemplo 34: J. Brahms, Sinfonia No. 1, Finale....................................................................99
Exemplo 35: G. Ligeti, Hamburgisches Konzert fr Horn solo und Kammerorchester.....101
Exemplo 36: J. Corigliano, Concerto para Clarinete e Orquestra....................................101
Exemplo 37: L. Foss, Symphony No. 3, Symphony of Sorrows..101
Exemplo 38: B. Britten, Serenade for Tenor Solo, Horn, and Strings, op.31,Elegy...........100
Exemplo 39: V. Persichetti, Parable para Trompa Solo.....................................................102
Exemplo 40: P. Dukas, Villanelle........................................................................................103
Exemplo 41: P. Dukas, Villanelle........................................................................................103
Exemplo 42: G. Schuller, Studies for Unaccompanied Horn Estudo XII....104
Exemplo 43:, A. Dvorak, Sinfonia No. 9 (5), O Novo Mundo, IV mvto..........................105
Exemplo 44: Z. Kodly, Dances of Galanta.......106

xi
Exemplo 45: C. Saint-Sans Morceau de Concert, op.94.....106
Exemplo 46: Gordon Jacob, Concerto for Horn and Strings, movimento III.....................107

NDICE
RESUMO.............................................................................................................................viii
ABSTRACT............................................................................................................................x
INTRODUO: UMA PROPOSTA DE ESTUDO............................................................01
Captulo 1 - Informaes histricas.06
1.1 1700-1750...........................................................................................................07
1.2 J. S. Bach............................................................................................................09
1.3 Dresden...............................................................................................................12
1.4 Hampel e Haudek...............................................................................................14
1.5 Handel, Telemann e Vivaldi...............................................................................15
1.6 1750 1800........................................................................................................16
1.7 Leutgeb e Punto..................................................................................................17
1.8 Esterhzy............................................................................................................19
1.9 Subia: Oettingen- Wallerstein..........................................................................20
1.10 O Sculo XIX....................................................................................................21
1.11 Frana - Trompas de vlvulas versus trompas naturais.....................................23
1.12 Alemanha...........................................................................................................27
1.13 Inglaterra...........................................................................................................29
1.14 Bomia..............................................................................................................32
1.15 Rssia32
1.16 Itlia...33
1.17 Concluso relacionada perspectiva histrica..................................................34
Captulo 2 - Princpios Bsicos............................................................................................37
2.1 Diferenas entre a Trompa Natural e a Trompa de Vlvulas..............................37
2.2 O Instrumento......................................................................................................38
2.3 As Sries Harmnicas.........................................................................................38
Captulo 3 - Tcnica da Trompa Natural.39
3.1 Tcnica de mo....................................................................................................39
3.2 As voltas..............................................................................................................41
3.3 Sonoridade e Afinao........................................................................................42
3.4 Conceitos de Afinao.........................................................................................43
3.5 Conceitos de Articulao.....................................................................................45
3.6 Conformao da Cavidade Oral..........................................................................45
3.7 Projeo da Dinmica..........................................................................................46
3.8 Notas problemticas............................................................................................46
3.9 Trinados...............................................................................................................47

xii
3.10 Introduo s notas e Exerccios.......................................................................48
3.10.1 D, Mi e Sol........................................................................................48
3.10.2 R........................................................................................................54
3.10.3 F........................................................................................................57
3.10.4 L e Si.................................................................................................62
3.10.5 R#, D#, Si e F#..............................................................................66
3.10.6 Sib e Fa#.............................................................................................70
3.10.7 Lb......................................................................................................74
3.10.8 L........................................................................................................76
3.10.9 Sib, Si e D.........................................................................................82
3.10.10 F, R e Rb......................................................................................86
Captulo 4 - Aplicando tcnicas da trompa natural msica originalmente composta
para esta....................................................................................................................91
4.1 Flexibilidade........................................................................................................91
4.2 Tcnica de mo....................................................................................................92
4.3 Uso do Timbre.....................................................................................................90
4.4 Textura................................................................................................................95

Captulo 5 - Aplicando Tcnicas da Trompa Natural Musica Composta para a Trompa de


vlvulas.................................................................................................................................96
5.1 Obras com uso prescrito da tcnica de trompa natural........................................96
5.1.1 Uso da afinao harmnica natural......................................................96
5.1.2 Uso de Portamento (Tcnica da Mo Direita)....................................100
5.1.3 Uso do Timbre e do Portamento.........................................................102
5.1.4 Uso da Tcnica da Mo Direita..........................................................102
5.1.5 Usos do Timbre e da Coluna de Ar....................................................103
5.1.6 Uso da Tcnica da Mo Direita e Variaes de Timbre.....................103
5.2 Aplicao de tcnicas de trompa natural em peas sem prescrio de uso
desta...................................................................................................................104
5.2.1 Uso da Flexibilidade e facilidade.......................................................104
5.2.2 Uso da Ornamentao.........................................................................106
5.2.3 Uso do Timbre....................................................................................107

Captulo 6 - Respostas ao Questionrio.............................................................................108

xiii
6.1 Atravs da prtica com a trompa de mo voc desenvolveu habilidades
especiais. Quais das essas habilidades tiveram um efeito direto sobre a sua prtica
com a trompa de vlvulas? (Liste os benefcios ou prejuzos)................................109
6.2 Quais, se for o caso, tcnicas especficas da trompa natural voc tem usado
na sua execuo da trompa de vlvulas?.................................................................125
6.3 Voc pode dar exemplos especficos dessas tcnicas na literatura para
trompa? Por favor, considere a msica destinada trompa natural, bem como
peas compostas expressamente para trompa de vlvulas......................................119
6.4 Como voc compara a posio da mo direita para a prtica da trompa
aberta entre os dois instrumentos, trompa natural e com vlvulas?........................122
6.5 Voc notou alguma mudana na posio da mo direita na prtica da trompa
de vlvula, resultante do desenvolvimento da tcnica da trompa lisa?...................128
6.6 Voc usa variaes das posies de mo da trompa aberta em sua prtica?
Em caso positivo, explique o seu mtodo...............................................................129
6.7 Faa um comentrio a respeito da firmeza ou relaxamento da mo direita na
tcnica da trompa....................................................................................................132
6.8 Descreva da melhor forma possvel como voc ensina a tcnica da mo direita
na trompa moderna..................................................................................................134
P 6.9 H estudos ou exerccios para desenvolver a tcnica da mo direita na trompa
de vlvula?..............................................................................................................138
6.10 Qual marca/modelo de trompa de vlvula voc toca mais frequentemente?
O formato da campana pequeno, mdio ou grande?............................................139
6.11 Qual marca/modelo de trompa lisa (do perodo clssico) voc usa?
O formato da campana pequeno, mdio ou grande?............................................140
6.12 Compare os tamanhos das campanas destes dois instrumentos (natural e de
vlvula)....................................................................................................................141
6.13 A prtica da trompa lisa influenciou de algum modo a sua escolha com
relao marca/modelo de trompa de vlvula?......................................................141
6.14 Em caso negativo, a prtica da trompa lisa ser levada em considerao na
compra futura de uma trompa de vlvula?..............................................................142
6.15 O Concerto para Clarinete de John Corigliano e Elegy, da Serenade para

xiv
Tenor, Trompa e Cordas de Benjamin Britten, utilizam portamento de mo
direita; isto ,, dinmicas com tcnica de mo. Que outros compositores/ composies

voc encontrou, para a trompa de vlvulas, que exigem uma dinmica

com a tcnica de mo direita?.................................................................................143


6.16 Qual porcentagem de tempo em sua prtica instrumental destinada
trompa lisa?.............................................................................................................144
6.17 Avaliao Das Respostas.................................................................................144
6.18 Os participantes desta pesquisa...145

Concluso.............................................................................................................................147
Referncias Bibliogrficas...151
Referncias Musicais..................................................................................................158
Anexo - ndice de Extratos Orquestrais por
Volta/Tonalidade.................................................................................................................162

INTRODUO: UMA PROPOSTA DE ESTUDO


Existem muitas razes para se tocar trompa natural em pleno sculo XXI: alguns
aprenderam o instrumento e desenvolveram uma boa tcnica a fim de tocar com outros
instrumentos de poca a msica de cmara e orquestra, ou para tocar o grande e rico
repertrio, escrito nos ltimos 250 anos, no instrumento para o qual este foi originalmente
concebido. Outros praticam a trompa natural como veculo para se alcanar uma melhor
tcnica na trompa de vlvulas, devotando certas horas de estudo neste instrumento menos
eficiente e tecnicamente mais exigente - que sendo menos estvel, obriga o trompista a
ganhar um grande controle, necessrio realizao de determinadas passagens. Outros,
ainda, estudam o instrumento para ter uma melhor compreenso da msica escrita para
trompa natural quando a tocam no instrumento moderno, descobrindo quais cores o
compositor tinha em mente ao escrever para diferentes bombas, quais notas eram abertas ou
fechadas em certa altura, ou como uma passagem devia ser articulada sem as vlvulas, e
como estes fatores podem influenciar uma interpretao na trompa moderna.

Sejam quais forem as razes que fazem trompistas em diversas situaes optarem
pela trompa natural, seus esforos tm, ao longo dos ltimos anos, resultado em uma
"escola" ou sistema de execuo. O aparecimento de novos livros e a re-edio de tratados
antigos e a oportunidade de ouvir e aprender com os instrumentistas que se especializaram
nesta rea tornaram possvel voltar a estudar a trompa natural de maneira sria e
sistemtica. Msicos que comearam a tocar trompa h quinze ou vinte anos teriam obtido
grandes benefcios de livros que apresentassem claramente informaes bsicas e conselhos
prticos, bem como a perspectiva histrica.

Com este trabalho, desejo proporcionar uma abordagem sistemtica para o estudo
da trompa natural em aulas particulares ou em grupo, apresentando o material em uma
ordem lgica e prtica. Se no se dispe de uma trompa natural, os exemplos musicais
apresentados no presente trabalho podem ser reproduzidos na trompa moderna, sem o uso
das vlvulas, a fim de simular uma trompa natural.

Atualmente, muitos trompistas de vlvula aprendem as tcnicas da trompa natural,


num esforo para entender a verdadeira inteno de compositores que escreveram

2
especificamente para este instrumento. O estudo da trompa natural est se tornando uma
fonte de grande prazer e conhecimento musical para trompistas modernos, para os quais
tm se aberto um grande leque de alternativas no que diz respeito tanto interpretao
historicamente informada das composies dos perodos Barroco e Clssico, como tambm
de obras do romantismo e do sc. XX.

Performances em trompas de vlvulas, de obras que foram concebidas para trompa


natural, podem ser enriquecidas se o trompista estuda e compreende o idioma da trompa
natural. O maestro europeu Nikolaus Harnoncourt discute o uso da trompa natural pelos
trompistas de vlvula em sua orquestra moderna como se segue:

s vezes usamos trompas naturais nos ensaios, mas na performance, optamos


sempre pelas trompas de vlvula. Fao com que os instrumentistas experimentem os
instrumentos antigos com tcnicas de bouch (tcnicas de abafamento feitos com a mo
dentro de campana) porque este um bom aprendizado para eles. Mas quando se trata de
um concerto ou de uma gravao, eles transferem o que descobriram para o instrumento
moderno.1

Corroborando a opinio de Harnoncourt, de que a compreenso das caractersticas


da trompa natural permite a trompistas modernos um embasamento histrico, til na
interpretao de composies originalmente destinadas s trompas sem vlvulas, o
trompista Jean Rife, natural de Boston, afirma:

A abordagem da msica antiga no uma tentativa de recriar alguma coisa, mas


sim uma nova maneira de olhar a msica. O que podemos aprender sobre a msica
atravs dos instrumentos originais ou cpias? O que podemos aprender sobre o
compositor e sua poca? Esta investigao abriu maneiras novas e provavelmente mais
autnticas de se tocar e ouvir a msica antiga. Toda essa informao me ajuda a encontrar
onde me encaixo como intrprete, um criador de performances musicais. 2

muito improvvel que os trompistas de vlvula atuais iro tocar as composies para
trompa natural exclusivamente na trompa sem vlvula. No entanto, espera-se que o material
desta pesquisa lance alguma luz sobre a msica composta para a trompa natural, a fim de
1

Apud. JOHNSON, Stephen. Making it Nex. In: Gramophone 69 , mai. 1992, p. 26


NUSSBAUM, Jefferey. Jean Rife: An Interview. In: Historic Brass Society Newsletter, v. 3, ago. 1991, p.
7-8
2

3
auxiliar os trompistas de vlvula na compreenso do colorido original da frase, das nuances
dinmicas [dynamic shading] e das marcaes de articulao idiomticas para a trompa
natural, quando executarem estas obras no instrumento moderno.

Os executantes de trompas com vlvulas posicionam a mo direita dentro da


campana para recriar o som tradicional do instrumento. A mo tambm proporciona um
auxlio acstico para a produo do som. Ela freqentemente colocada na posio mais
vantajosa para executar toda a extenso do instrumento. Para alguns msicos, um ligeiro
movimento da mo direita usado enquanto se toca o instrumento, e este comumente
empregado para se fazer ajustes na afinao. Para outros, no h movimento dinmico
significativo da mo direita, que deve ser posicionada de maneira idntica, tanto para tocar
a trompa aberta quanto a manuseada. Apesar alguns msicos discorrerem sobre a
mudana da posio da mo para criar efeitos de cor, desconheo qualquer material escrito
detalhando a tcnica. Em minha bibliografia, os artigos sobre a tcnica da mo direita
abordam predominantemente posies de mo parada e possvel combinaes de dedilhado.
O que a literatura de fato d conta, embora minimamente, so as mudanas da cor do som
por meio da forma da cavidade oral. Nesse sentido, parece ser possvel afirmar que a
tcnica de mo adequada constitui uma tradio oral, sendo assunto abordado no ambiente
da aula, na relao direta entre professor e aluno.

na maneira empregada para mudar alturas que reside a principal diferena tcnica
na execuo da trompa natural e da trompa com vlvulas. Na primeira, a mo, juntamente
com a embocadura e a cavidade oral, so as ferramentas que definem a altura do som: o
executante ou compositor escolhe o comprimento do instrumento. Uma vez posicionado, o
comprimento do instrumento est estabelecido de forma fixa. Na trompa de vlvulas, o
comprimento do instrumento muda constantemente, com o movimento das vlvulas. Assim,
o trompista de vlvulas utiliza tanto embocadura quanto o comprimento do instrumento
para definir a altura do som.

Com o desenvolvimento da trompa de vlvulas, o hbito de se usar a mo direita para


definir a altura do som desapareceu por completo. Apesar disso, a possibilidade de aplicar
essa tcnica ainda continua a existir. Se um desses msicos descobre a funcionalidade da
mo direita, esta pode se tornar um recurso extra em suas habilidades tcnicas. Durante a

4
transio do instrumento natural para o instrumento com vlvulas, os melhores executantes
foram aqueles cujos professores fundamentaram sua educao nas tcnicas da trompa
natural. Dois exemplos brilhantes destes so Dennis Brain, na Inglaterra, e Philip Farkas,
nos Estados Unidos.

At meados do sculo XX, a nfase dada execuo da trompa natural na educao


do estudante esteve perdida nas principais escolas de msica, especialmente nos Estados
Unidos, onde havia tambm relativamente poucos instrumentos originais disponveis. Por
conta do mercado limitado, no se dispunha de novos fabricantes de trompa natural.
Durante este perodo, muitos dos melhores msicos, que ento se tornaram os melhores
professores, no trilharam um caminho que envolvesse um conceito geral de execuo na
trompa natural. Devido a isso, foram deixadas de lado as tradies orais do ensino de
muitos pontos refinados da tcnica do instrumento.

Recentemente, um novo interesse pelos mtodos de trompa natural possibilitou a


msicos e professores uma compreenso mais profunda sobre a prtica histrica do
instrumento. Desta maneira, estudar a trompa natural com um professor informado pode ser
um componente significativo no desenvolvimento de um estudante, uma vez que se
combinam o desenvolvimento de habilidades tcnicas com uma compreenso histrica do
mtodo. Numa era dominada por professores, msicos e estudantes de trompa de vlvulas,
os estudos de trompa natural voltaram a ser includos nas abordagens pedaggicas de
muitos dos principais estdios de ensino.

Muitos dados apresentados neste trabalho so fruto de minha experincia prpria e


do meu estudo da tcnica de trompa natural, que evoluiu a partir de trs fontes principais. A
primeira e mais importante foi a escuta de performances de grandes msicos que tocam
instrumentos do final do sculo XVIII e do sculo XIX como Hermann Baumann, Lowell
Greer e Andrew Clark. A segunda delas foi o estudo dos mais importantes mtodos de
grandes professores de trompa natural, especialmente aqueles de Louis-Franois Dauprat,
Frdric Duvernoy e Jacques-Franois Gallay. A terceira foi a execuo e prtica do
repertrio orquestral do incio do sculo XVII msica do sculo XXI. Estes trs fatores
me levaram a desenvolver fortes habilidades como msico e a obter um conhecimento
completo da histria de meu instrumento e seu repertrio.

5
Assim, o presente trabalho tem como objetivo oferecer ao trompa moderno
informaes necessrias ao estudo e execuo musical na trompa natural. No primeiro
captulo, apresento informaes histricas, que discorrem sobre o desenvolvimento da
trompa desde seu surgimento e a lenta transio para a trompa de vlvulas, que durou a
maior parte do sc. XIX.. No segundo captulo, so discutidas as principais diferenas entre
a trompa lisa e a de vlvulas. O terceiro captulo discorre sobre aspectos tcnicos da trompa
natural, como afinao, articulao, projeo, apresentando uma vasta srie de exerccios
para auxiliar o trompista moderno a trabalhar nestas questes. Os captulos 4 e 5 so
dedicados, respectivamente, interpretao dos repertrios originalmente concebidos para
a trompa natural e de vlvulas. O trabalho se conclui com um questionrio, respondido por
trompistas que se dedicam trompa natural e de vlvulas, envolvendo tanto questes
tcnicas como de repertrio.

No anexo final, apresentada uma seleo de extratos

orquestrais organizados de acordo com a volta/tonalidade requerida.

CAPTULO 1: INFORMAES HISTRICAS


A introduo da trompa natural na sala de concerto foi, em si, uma mudana radical
em sua identidade. At o sc. XVII, enquanto seu
o papel principal se referia ao domnio da caa,
seus executantes no tinham necessidade de ler
msica e, assim, os compositores tinham poucas
oportunidades para descobrir o potencial deste

Jean Baptiste Lully


Figura 1

instrumento. Com pouca msica disponvel para se


tocar, os trompistas no tinham como se sustentar

Francisco Cavalli
Figura 2

enquanto profissionais. Tambm no lhes era dado incentivo para que


desenvolvessem sua tcnica e os compositores mantiveram-se desconfortveis com sua
incluso na orquestra. A primeira apario da trompa na msica notada a pequena
fanfarra Erminio (1633) de Michelangelo Rossi, Le Nozze de Teti e di Peleo(1639) de
Cavalli3, e La Princesse dElide (1664) de Jean-Baptiste Lully. Entretanto, a nica funo
da trompa nessas peras era tocar fanfarras, enquanto a orquestra permanecia em silncio.
A pera de Lully demanda cinco trompas e Howard Mayer Brown afirma que essas tinham
que danar no palco tambm4. Depois disso, no houve desenvolvimento significativo at o
Conde Franz Anton Sporck5 ouvir a ento recm inventada cor de chasse em Versailles
durante seu Grand Tour na dcada de 1680.

Exemplo 1: Le Nozze di Teti e di Peleo, Atto 1, scena 1. Chiamata All Caccia. In: The French Horn (London:
Benn, 1960; 2nd edn, 1973, p. 80.
3

MORLEY-PEGGE, Reginald. The French Horn. London: Benn, 1973, p. 80 (1 ed. 1960)
BROWN, Howard Mayer e Stanley Sadie (ed.), Performance Practice. New York: W.W. Norton & Co. Inc,
1989, vol. 2: Music after 1600, p. 91 (2 vols.)
5
MORLEY-PEGGE. Op. cit., p. 16
4

Exemplo 2: Airs ds Valets de Chiens et ds Chasseurs avec ds Cors de Chasse In: The French Horn,
London: Benn, 1960; 2nd edn, 1973, p. 81.

1.1 1700-1750
O Conde Frantisek Antonin von Sporck, um nobre rico de
Lissa na Bomia (agora Leszno, Polnia), impressionou-se tanto
com a trompa que mandou seus dois criados, Wenzel Sweda e
Peter Rolling, aprender a toc-la em Paris. Na posio de dono de
um dos maiores estabelecimentos de caa do perodo, o interesse
principal de Sporck estava no potencial do instrumento ao ar
livre, mas ele tambm era um msico dedicado, que produziu a
primeira troupe de pera da Bomia e uma orquestra que tocou
Conde von Sporck
Figura 3

em Praga e Kuks, ao norte de Hradec Krlove6, assim como em


Lissa. O Conde Sporck tambm fundou a Ordem de Santo

Huberto, santo patrono da caa7. A Missa de Santo Huberto ainda tocada no dia 3 de
novembro e trompas parforce so tradicionalmente utilizadas durante este servio8. As
trompas comearam a aparecer em seu conjunto musical desde seu incio, mas o
6

POSTOLKA, Milan. Count Franz Anton Sporck In: SADIE, Stanley. New Grove Dictionary of Music and
Musicians, ed., 20 vols. London: MacMillan, 1980, vol.18, p.26.
7
BRCHLE, Bernhard e Kurt Jantezky. The Horn. London: B.T. Batsford, Ltd., 1988, p. 38.
8
Id Ibid, p. 44.

8
instrumento no aparece em nenhuma das msicas sobreviventes deste repertrio de corte.
Assim, o real legado do Conde Sporck reside no papel que exerceu ao levar a arte da
execuo da trompa Europa Central e, possivelmente, por inspirar os fabricantes de
instrumentos de metal de Nuremberg a construir trompas, na dcada de 1680. No certo
que o conde teve alguma conexo com o primeiro uso registrado de trompas na posio de
membros efetivos da orquestra, na apresentao da pera Diana rappacificata con Venere e
con Amore de Carlo Agostino Badia, encenada em Viena no ano de 17009, pois, neste
momento, outros estavam tambm pensando em incluir trompas em suas partituras. Elas
reaparecem apenas cinco anos depois na pera Octavia, de Reinhard Kaiser. Johann
Mattheson, que ouviu trompas em suas produes em Hamburgo, posteriormente escreveu
em seu tratado de 1713 que: Amveis e esplndidas trompas de caa tm entrado
ultimamente em voga na Alemanha, e que aquelas em F so as mais teis, e que seu som
preenche melhor que os gritantes e ensurdecedores trompetes10.

Por volta de 1700, os irmos Johann e Michael Leichnambschneider, em Viena,


foram os primeiros a comprimir um simples parforce enrolado em um formato to
compacto, que seu dimetro foi reduzido metade. O
instrumento resultante foi a
Waldhorn trompa natural
duplamente enrolada em f. Ela
se tornou o modelo mais
freqentemente

utilizado

durante o perodo barroco,


Trompa Parforce

sucedido

pela

Waldhorn

Figura 4

triplamente

enrolada em r,

Waldhorn
Figura 5

tambm a mais popular de sua poca. Diferentemente da parforce, a Waldhorn foi


concebida para uso camerstico, sendo assim munida com um tubo de dimetro interno
mais largo e uma curva de campana tambm alargada, o que resultou em um som mais
aveludado. Finalmente, a Waldhorn tornou-se um integrante regular da orquestra do sculo
XVIII.
9

HIEBERT, Thomas. The Horn in the Baroque and Classical Periods. In: Cambridge Companion to Brass
Instruments, Cambridge University Press, 1997, p. 104.
10
CARSE, Adam. Musical Wind Instruments. New York: Da Capo Press, 1965, p. 213. (1 ed. London:
MacMillan Publishers, Ltd., 1939)

9
Ao escrever partes para trompa, os compositores do sculo XVIIII freqentemente
demandavam instrumentos na tonalidade da composio para que as notas abertas
fundamentais do instrumento fossem empregadas no reforo da tnica e da dominante. A
escrita para trompa tpica do estilo composicional deste sculo se utiliza das notas abertas
numa maneira que ficou conhecida como progresso de trompa ou quintas de trompa.
Esta progresso, mostrada no Exemplo 3, foi a base da importante funo de
acompanhamento do instrumento. Duas trompas tocando parciais forneceram a base
harmnica para muitas composies.

Exemplo 3: progresso de trompa

Durante o sculo XVIII, passaram confeccionados tudis, de maneira a dar trompa


a possibilidade de tocar diferentes tonalidades. Este desenvolvimento pode ser traado
desde a ustria do incio do sculo XVIII, especialmente os irmos Liechnambschneider
em Viena. Por volta de 1740, seu uso j era uma prtica comum entre os trompistas.

1.2 J. S. BACH
J. S Bach, o mais celebrado dos compositores europeus,
foi o primeiro a utilizar a trompa regularmente e, em 1713,
incluiu o instrumento na sua Cantata de Weimar Was mir
behagt (BWV 208). Ele a usou novamente no Concerto de
Brandenburgo no.1 (BWV 1046), uma composio baseada em
movimentos que haviam sido compostos isoladamente em
Johann Sebastian Bach
Figura 6

Weimar, mas que foram reunidos em Cthen, destinados


provavelmente a serem executados por msicos visitantes. Ao

mudar-se para Leipzig, entretanto, Bach comeou a escrever para trompas em uma base
mais regular, o que sugere que havia trompistas disponveis nesta cidade. provvel que
eles fossem originalmente trompetistas e, desta maneira, sentiam-se confortveis ao
tocarem a tessitura aguda que os compositores tinham que empregar quando escreviam
melodicamente para a trompa barroca.

10
As composies para trompa de Leipzig variam numa gradao que vai de dois
pequeninos obbligatos na Cantata Pastoril (BWV 212, 1742) a longos movimentos de
cantata para pares de trompas em f, tais como os coros de abertura de `Wie schn leuchtet
der morgenstern (BWV 1, 1725) e o quarto movimento do Oratrio de Natal (BWV 14,
1735). Em Wr Gott nicht mit uns diese Zeit (BWV 14, 1735), o dificlimo obbligato para
trompa contralto em Si bemol sobe at o dcimo oitavo harmnico, mas o obbligato mais
famoso de Bach para o instrumento o Quoniam da Missa em Si menor (BWV 232). Todas
estas partes limitam-se quase que inteiramente s notas da srie harmnica, mas Bach
tambm escreveu algumas outras obras onde a linha da
trompa solo escrita na tonalidade do concerto e inclui
muitas notas cromticas que no so possveis na
trompa barroca tal como a conhecemos. Isso leva a crer
que seu trompista tinha algum conhecimento rudimentar
de abafamento com a mo, mas tambm possvel que,
Corno da tirarsi
Figura 7

ao escrever para corno, Bach tivesse em mente um


instrumento que no aquele que conhecemos. O

Lituus
Figura 8

primeiro movimento da Cantata Also hat Gott die Welt geliebt (BWV 68, 1725), por
exemplo, inclui um extenso obbligato em R menor para corno. Nela, o termo pode ser
uma abreviao de cornetto, um instrumento que utilizado no coral final da cantata. O
termo tambm aparece alhures: Halt im Gedchtnis Jesum Christ (BWV 67, 1724) inclui
um Corno da tirarsi (uma trompa de vara) que tambm , s vezes, abreviada como
corno e aparentemente era capaz de tocar notas impossveis numa trompa natural, a
menos que esta fosse abafada com a mo. Nenhum instrumento desse tipo sobreviveu, mas
alguns

trompetes

parecem ter tido varas j no sculo XV e a Tromba da tirarsi

(trompete de vara) tambm aparece nas partituras de Bach. Outros instrumentos


mencionados por ele so Corne par force, Corno da caccia, Corne de chasse e Lituus.
Enquanto esses podiam estar descrevendo diferentes formatos de trompa, principalmente
numa poca em que o instrumento estava se desenvolvendo rapidamente, eles tambm
podem ter sido empregados para distinguir as diferentes maneiras de segur-lo. MorleyPegge em 196011, um dos autores cautelosos em relao ao assunto: At novas
evidncias aparecerem, ns podemos apenas arriscar palpites.

11

Apud, MORLEY-PEGGE, Reginald. The French Horn, p. 140.

11
No. 16 Aria Es nehme zehntausend Dukaten

Exemplo 4: Cantata, Mer hahn em neue Oberkeet BWV 212, J.S. Bach. Bach Studien fr Waldhorn, Heft
2, Friedrich Hofmeister, Leipzig, 1958, p. 32.

Exemplo 5: Cantata, Wie schn leuchtet der Morgenstern, BWV I, J.S. Bach. Complete Horn Repertoire,
vol. I, Musica Rara, 1987, p. 3.

Exemplo 6: Cantata de Natal, BWV 248, J.S. Bach. Complete Horn Repertoire, vol. III, Musica Rara, 1987,
p. 42.

12

Exemplo 7: Cantata,Wr Gott nicht mit uns diese Zeit, BWV 14, J.S. Bach. Complete Horn
Repertoire, vol. III, Musica Rara, 1987, p. 10.

Exemplo 8: Missa Symbolum Nicenum (Missa em Sib), BWV 232, J.S. Bach. Complete Horn Repertoire, vol.
III, Musica Rara, 1987, p. 34.

1.3 DRESDEN
A situao de Bach em Leipzig era bastante diferente daquela em Dresden, onde a guilda
dos

trompetistas

impedia

seus

profissionais

de

tocarem trompas.
Jan Zelenka
Figura 9

Johann Heinichen

Johann Hasse

Figura 10

Figura 11

Como
J.J. Quantz
Figura 12

resultado,

13
uma escola separada de trompistas se desenvolveu, trazendo oportunidades para
executantes de trompa baixo experimentarem abafamentos rudimentares com a mo. J em
171712, ou seja, em um perodo contemporneo a Bach, temos evidncias de que os
trompistas de Dresden gabavam-se de um grande virtuosismo tcnico. Este virtuosismo
pode ser notado nos concertos de Johann Heinichen, Jan Zelenka e Johann Hasse, assim
como naqueles de uma coleo extraordinria de concertos e obras de cmara para trompa
solo que sobrevivem na Universidade de Lund na Sucia13. Escritos por compositores que
parecem ter trabalhado na rea de Dresden durante a primeira metade do sculo XVIII,
essa ltima coleo inclui obras muito interessantes para trompa aguda, escritas por J.J.
Quantz, outras por Christoph Frster, um dos irmos Graun, e por um compositor chamado
Reinhardt, cuja execuo demanda uma tcnica muito desenvolvida. H tambm peas
escritas por alguns dos prprios trompistas de Dresden. Entre elas, inclui-se um concerto de
Johann Knechtel, que substituiu Johann Schindler na orquestra da corte em 173414, e uma
pea annima, possivelmente escrita por Anton Hampel15.

Exemplo 9: Heinrich Reinhardt, Concerto para Trompa em Mib, 1o movimento. The Early Horn, John
Humphries, p. 85.

1.4 HAMPEL E HAUDEK


Hampel, que se especializou em tocar partes para trompa baixo, juntou-se
orquestra da corte de Dresden em 1737, substituindo Andreas Schindler. Ele e seu colega
mais novo, o executante de trompa aguda Karl Haudek, nasceram na Bohemia (Hampel em
Praga e Haudek em Dobrs), mudaram-se para Dresden quando tinham por volta de 27 anos

12

HIEBERT, Thomas. Virtuosity, Experimentation and Innovation in Horn Writing from Early 18 th Century
Dresden. In: Historic Brass Society Journal, v. 4, 1992, p.116.
13
RASMUSSEN, Mary A. A Contribution to the History of the Baroque Horn Concerto. In: Brass Quarterly,
v. 5 n. 4, 1962, p. 135-152.
14
HIEBERT, Thomas.Virtuosity, p. 122.
15
RASMUSSEN, Mary A. Op.cit., p.22.

14
16

de idade , e l permaneceram para o resto de suas vidas, conseguindo distinta reputao


como duetistas e professores. Ambos ensinaram tambm a Giovanni Punto e a nomeao de
um dos pupilos de Punto, Heinrich Domnich, para o posto de professor de trompa do
conservatrio de Paris em 1795 garantiu que a tradio Saxo-Bomia tivesse uma
influncia majoritria na escola de trompa francesa do sculo XIX.

Hampel tambm exerceu um importamte papel no desenvolvimento da


Inventionshorn e da non-transposing mute17, e embora no estivesse provavelmente
sozinho nas experimentaes com o uso da mo na campana em meados do sculo XVIII,
sua imortalidade foi assegurada quando Domnich o creditou como o nico inventor da
tcnica em 180718. Sobre a primeira vez que Hampel tentou imitar o hbito de alguns
obostas suavizarem seus instrumentos ao colocar um tecido na campana, Domnich escreve:
Ele ficou surpreso com o fato do instrumento elevar-se em meio tom. Em uma inspirao luminosa
ele percebeu que tirando e inserindo alternadamente um tampo de algodo, podia cobrir
continuamente qualquer escala diatnica ou cromtica. Com isso, comps algumas novas msicas para
a trompa que incluam notas at ento estrangeiras ao instrumento. Logo depois, percebendo que sua
mo podia substituir o tampo com vantagens, ele o descartou totalmente.

Apesar de a afirmao de Domnich apresentar uma verso claramente muito


simplificada do processo, particularmente da maneira como o tom mudado, o exame das
composies de Hampel no deixam nenhuma dvida de que ele sabia como usar a tcnica
de mo.19 Uma pea annima atribuda a Hampel na coleo da Universidade de Lund
tambm apela para a tcnica ela inclui, por exemplo, um movimento descendente de duas
oitavas em Sol Maior. Autores como Morley-Pegge afirmam que a escrita desta pea
assemelha-se linguagem do manuscrito de exerccios de autoria de Hampel, Lection pro
cornui20 perdido durante a Segunda Guerra Mundial.21 Outro exemplo precoce da tcnica
de abafamento pode ser achado em um volume de duetos escritos por Haudek,

16

Apud, HIEBERT, Thomas. Virtuosity, p. 122.


FRLICH, Joseph. Horn. In: ERSCH, J. S. and J.G. Grber (ed.). Allgemeine Encyclopdie der
Wissenschfen und Knste: 3 sections. Leipzig: F.A. Brockhaus, 1837, p. 7 (2 v. H-N)
18
DOMNICH, Heinrich Mthode de Premier et de Second Cor (Paris Conservatoire, 1807), Preface, p. iv;
traduzido em Morley-Pegge, The French Horn, p. 88.
19
Id. Ibud, MORLEY-PEGGE. Op.cit., p.78.
20
MORLEY PEGGE, Reginald. The French Horn, p. 202.
21
Cf. catlogo de Breitkopf de 1769, p.361. In; Journal of the Historical /brass Society, v. 32 p.42
17

15
22

recentemente reapareceridos em Londres . Isto sugere que, se Hampel algum dia entendeu
a tcnica de mo como sendo sua prpria inveno, no temeu dividi-la com seu colega.

Exemplo 10: Anton Joseph Hampel, Lection pro cornui, Morley Pegge, The French Horn, p. 203.

1.5 HANDEL, TELEMANN E VIVALDI


A

Saxnia

tambm

influenciou

desenvolvimento de escolas de trompa em outros lugares


da Europa durante a primeira metade do sculo XVIII.
Handel, que nasceu na regio, foi o primeiro a escrever
para a trompa na Inglaterra (Water Music, c. 1717) e

G. F. Handel
Figura 13

muito embora nveis extremos de virtuosismo fossem

A.Vivaldi
Figura 14

requeridos apenas de alguns de seus conterrneos, deve ter havido algum


em Londres capaz de lidar com partes difceis como as do obbligato da
ria Va tacito (Giulio Cesare, 1724). Telemann, que havia estudado e
trabalhado em Leipzig, tambm escreveu algumas obras para trompa ao
longo de suas viagens, e possvel que Vivaldi tenha sido influenciado a

G. P. Telemann
Figura 15

22

usar o instrumento por um de seus alunos, o violinista de Dresden


J.G.Pisendel.

HAUDEK, Karl, 28 Duets. In: The Rare Brass Series. London Gabrieli Brass Edition, 1994. (ed.
Christerpher Larkin)

16

Exemplo 11: G. F. Handel, trompa obligato da ria Va tacito de Giulio Cesare

1.6 1750 1800


As mudanas que ocorreram no estilo
musical na metade do sculo XVIII tiveram um efeito
profundo no uso da trompa, uma vez que as texturas
orquestrais ganharam um significado mais importante. Os
compositores comearam a se aperceber que, da mesma
maneira que se misturava com a trompa aguda ou com
partes floreadas de clarino, o instrumento podia ser
associado s madeiras, cordas e vozes, obtendo, com as

Figura 16: Mtodo de Dauprat para agudo


(cor alto) e outro baixo (cor basse).

notas de registro mdio, uma textura orquestral ou camerstica. Conseqentemente, a partir


de 1760, a maioria dos conjuntos orquestrais ou camersticos demandavam um par de
trompas, com um trompista agudo (cor solo) e outro baixo (cor basse). interessante
notar que essas novas e numerosas inovaes, que rapidamente se tornaram uma parte vital
da tcnica solstica, esto completamente ausentes nas partes orquestrais na segunda metade
do sculo, XVIII. Estas ltimas no parecem levar em conta a tcnica da trompa de mo, j
muito desenvolvida na poca.

17

1.7 LEUTGEB E PUNTO


As carreiras de Giovanni Punto e seu contemporneo
Joseph Leutgeb nos dizem muito sobre a escola de trompa da
segunda metade do sculo XVIII, uma vez que Punto viajou
extensivamente, ganhou fama internacional e deixou uma marca
permanente na profisso atravs de sua docncia, e que Leutgeb,
por sua vez, conhecido hoje primariamente por sua conexo com
os concertos de Mozart.

Giovanni Punto
Figure 17

Leutgeb conheceu Leopold, pai de Mozart, quando se juntou orquestra do


Prncipe-Arcebispo de Salsburgo em 1763, mantendo contato com esta famlia quando
mudou-se em 1777 de volta para Viena, sua cidade natal, para tocar o negcio de seu
padrasto. Embora nunca tenha provavelmente figurado como um dos virtuoses de sua
poca, ele era certamente um executante refinado e musical cujo verdadeiro talento, de
acordo com o Mercure de France, no residia na pirotecnia, mas em
sua habilidade para tornar um simples adagio to musical e to
preciso quanto a mais suave das vozes23. Mozart nunca pediu a ele
que se aventurasse nas linhas virtuossticas que seus contemporneos
freqentemente exigiam. Nenhum retrato dele sobreviveu e pode-se
W.A. Mozart
Figura 18

somente supor que ele tenha tocado um instrumento Bomio. A


durao de sua relao com Mozart nos d uma viso fascinante da

maneira como sua idade pode ter afetado sua tcnica. Tornou-se progressivamente claro
que a demanda das obras tardias de Mozart para Leutgeb refletiam um estilo tecnicamente
mais simplificado.

Exemplo 12: W. A. Mozart, Concerto para Trompa em Mib, K.495, c. 36-40.


23

Mercure de France (maio 1770). In: Fitzpatrick, Horace. The Horn and Horn Playing and the AustroBohemian Tradition from 1680 to 1830. Oxford University Press: London, 1970. p. 164.

18
Em contraste, Giovanni Punto, o trompista baixo para quem
Beethoven escreveu sua sonata para trompa, foi durante grande parte
de sua vida um virtuose viajante, e sendo o mais famoso dentre os
trompistas do sculo XVIII, divulgou a arte da tcnica de mo por toda
a Europa. Detido pela Revoluo Francesa, ele finalmente se sediou
em Paris. Nascido no ano de 1749 em Zehusice, a cento e vinte
quilmetros a leste de Praga, italianizou seu nome original, Josef
Stich, para Giovanni Punto, aps ter escapado da servido. Foi aluno

Beethoven
Figura 19

de Hampel e Haudek, e, em 1768, comeou a viajar pela Europa, visitando a Inglaterra duas
vezes na dcada 1770 e causando grande impresso em Franz Joseph Frhlich (trompista e
editor de um mtodo de trompa, Hornschule) por seu controle de dinmica, variedade de
cor tonal, grande controle sobre a articulao e por seu brilhante som prateado, que
nenhum de seus predecessores possuia24 Apesar disso, o autor annimo de New
Instructions25 no ficou impressionado com a tcnica de mo: O senhor Ponto[...] usa
constantemente esse mtodo, por meio do qual so expressos os sons, o que no poderia ser
feito com qualquer outra [tcnica]: mas arbitrado por juzes do instrumento que a
principal beleza, o som, grandemente prejudicado por meio dele. Charles Burney, da
mesma maneira, no estava convencido: com toda a destreza, ele tocou algumas dessas
novas notas com uma dificuldade similar aquela de algum possudo por um pesadelo,
quando tenta gritar mas no consegue26. Em defesa de Punto, entretanto, outros abraaram
a tcnica de mo com entusiasmo. Ao escutar Willem Spandau (famoso virtuose holands)
tocar um concerto no Covent Garden, John Hawkins comentou que, embora uma parte da
composio estivesse escrita em D menor, todos os intervalos pareciam estar perfeitos
como em qualquer outro instrumento de sopro; esta melhora foi conseguida ao colocar-se a
mo direita no fim da campana do instrumento e temperando-se os sons pela aplicao de
seus dedos em diferentes partes do tubo.27

24

FRHLICH, Joseph. Horn, In: ERSCH, J.S. and J.G. Grber, Allgemeine Encyclopdie Encyclopdie der
Wissenschaften und Knste. Leipzig: F.A. Brockhaus, 1837, p. 7.
25
New Instructions for the French Horn. London: Longman and Broderip, c. 1780, p. 4.
26
BURNEY, Charles. In: Abraham Rees. Cyclopeadia, or Universal Dictionary of Arts, Sciences and
Literature, 39 vols. London: Longman, Hurst, Rees, Orme & Brown, 1819, v. 18 (sem nmero de pginas).
27
HAWKINS, John. A general History of the Science and Practice of Music. London: Novello, Ewer & Co.,
1875, v.2, p. 612 (1 ed. London: T. Payne, 1776; 3 volumes)

19

Exemplo 13: Beethoven, Sonata para Trompa e Piano, op.17, c. 10 20.

1.8 ESTERHZY
A
servios

famlia
de

uma

Esterhzy
srie

de

gozou

dos

requintados

trompistas mesmo antes de haver atrado


Haydn para a corte em 1761. No dia 9 de abril
de 1763, ao par de trompas formado por

Conde Esterhzy
Figura 20

Johannes Knoblauch e Thaddus Steinmller,


juntou-se Carl Franz, um virtuose renomado

J. Haydn
Figura 22

por conseguir obter quatro oitavas no instrumento e para quem


Haydn provavelmente escreveu o brilhante Divertimento a tre para trompa, violino e
violoncelo. A chegada de Franz Reiner no ms de agosto do mesmo ano fez com que
Haydn tivesse um quarteto notvel sua disposio. No final deste ano ele havia composto
a Cassation para quatro trompas concertantes e cordas e a sinfonia conhecida hoje como a
de n 72. Reiner deixou o grupo logo depois, e foi
apenas quando Johann May e Franz Stamitz foram
indicados, aps a morte de Knoblauchs em 1765,
que Haydn passou a contar novamente com uma
seo composta por quatro trompas28. Desta vez, o

Castelo Esterhzy
Figura 21

28

resultado foi a Sinfonia n 31, Hornsignal, em R


Maior, que contm passagens virtuossticas para

LANDON, H.C. Robbins. Haydn at Esterhza, 1766-1790. Apud: Anthony Baines. Brass Instruments:
Their History and Development. London: Faber, 1978, p. 42-44

20
todos os quatro instrumentistas, alm de outras obras, entre as quais se incluem as sinfonias
n. 48 em D Maior e n. 51 em Si bemol que exigem muito desses instrumentos.

Exemplo 14: J. Haydn, Divertimento a Tre per il corno da caccia, variao III. Verlag Doblinger, Munchen,
1957.

Exemplo 15: J. Haydn, Sinfonia n 31, Hornsignal em R.

1.9 SUBIA: OETTINGEN- WALLERSTEIN


A msica tambm era muito apreciada na corte
Oettingen-Wallerstein em Harburg e, entre 1745 e 1766,
Franz Pokorny escreveu alguns concertos e sinfonias em
que figurava a performance dos trompistas Friederich
Domnich, o pai de Heinrich, e Johann Trchmidt. A
Franz Pokorny
Figura 23

ascenso do Conde Kraft, em 1773, deu um impulso

Ernst zu OettingenWallerstein
Figura 24

21
adicional para a msica praticada nesta corte e suas nomeaes incluram
os grandes trompistas Josef Nagel, Franz Zwierzina e Carl Trschmidt,
filho de Johann29. Antonio Rosseti, mestre de capela da corte e o mais
eminente de seus compositores, aproveitou-se disso e escreveu concertos
Antonio Rossetti
Figura 25

extremamente trabalhosos para eles tocarem, dedicando um dos seis


concertos remanescentes a Nagel e Zwierzina.

Exemplo 16: A. Rosseti, Concerto em r menor, c. 15 26. N. Simrock, Hamburg London, 1969.

1.10 O SCULO XIX


O contexto no qual os trompistas trabalhavam comeou a mudar no incio do sculo
XIX: apareceram muitos livros didticos, as partes orquestrais comearam a requerer a
tcnica de mo e a popularidade dos solistas viajantes subitamente minguou. Alm disso,
com a revoluo industrial, foi desenvolvida uma tecnologia que permitiu a inveno das
vlvulas.
A partir de uma perspectiva moderna, a reao bvia inveno das vlvulas teria
sido, tanto da parte de compositores quanto de executantes, aquela de abandonar
imediatamente a tcnica de mo o quanto antes possvel. Como escreveu Friederich
29

MURRAY, Sterling E. Oettingen. In: SADIE, Stanley (ed.). New Grove Dictionary of Music and Musicians
London: Macmillan, 1980, vol. 13, p. 507-8 (20 vols.)

22
30

Schneider na Allgemeine Musikalische Zeitung no ano de 1817 : Como os solos de


trompa iro beneficiar-se desta inveno fcil de imaginar: basta pensar na monotonia
eterna das passagens tocadas em trompa na msica de concerto at o momento. Contudo,
diferentemente do que podemos imaginar, a batalha pela supremacia da trompa de vlvulas
sobre a natural foi duramente travada, e embora as vlvulas propusessem um avano
imediato, por muito tempo muitos msicos e compositores ainda preferiram a trompa antiga
por um tempo bastante longo. A Frana foi particularmente vagarosa neste processo: o
Conservatrio de Paris aceitou a presena da trompa de vlvulas apenas em 1903.
Executantes ingleses tambm mostraram relutncia considervel mudana. Msicos
alemes, diferentemente, adaptaram-se muito rpido mudana. Mesmo assim, a
supremacia do instrumento de vlvulas esteve longe de ser completa por muito tempo. Na
verdade, em alguns lugares fora da Europa, a trompa natural sobreviveu bem at o sculo
XX. Morley-Pegge afirma que um primo de W. F. H. Blandford a ouviu sendo tocada em
Goa por volta de 192031.

A trompa foi apenas um entre muitos instrumentos cujo desenvolvimento foi


bastante afetado pela Revoluo Industrial. O piano, anteriormente um instrumento de
intensidade suave, subitamente tornou-se imensamente poderoso, perfeito para a
performance do virtuose em grandes salas de concerto e capaz de rivalizar com orquestras
que, por sua vez, haviam aumentado em tamanho e em volume sonoro. O violino e sua
tcnica tambm mudaram consideravelmente. Estes dois instrumentos podiam agora
oferecer intensidade sonora, o que serviu perfeitamente s idias sustentadas pelos
compositores romnticos durante determinado perodo. Eles eram tocados por intrpretes
cuja personalidade atraa, no mnimo, tanta ateno quanto sua extraordinria habilidade
tcnica. Franz Liszt encabeou um exrcito de virtuoses do teclado que capturavam os
coraes e mentes do pblico por toda a Europa. O glamour e mistrio que circundaram
Nicol Paganini dotaram o violino de um entusiasmo que poucas platias podiam ignorar.
Comparado a esses, os trompistas viajantes subitamente pareceram desinteressantes e os
solos para madeiras e metais, que haviam aparecido regularmente em concertos durante

30

Allgemeine Musikalische Zeitung (Leipzig, 26 November 1817), col. 816. Apud. Friederich Schneider, In:
Historical Brass Society, v.23, 1993, p. 76
31
Morley-Pegge/Blandford Correspondence, carta de Morley-Pegge a Blandford ( 23 ago. 1921). Bate
Collection, Oxford University Music Faculty. Apud: Frank Hawkens, The Morley-Pegge/Blandford
Correspondence, Historical Brass Society Journal, v9, 1995, p. 12634

23
todo o perodo clssico, desapareceram quase que completamente dos programas de
concerto na dcada de 1830.

1.11 FRANA:TROMPAS DE CHAVES VERSUS TROMPAS LISAS


Embora as primeiras trompas de Sporck tivessem sido tocadas em Versailles, a
ateno s se voltou para a Frana no final do sculo XVIII, quando emergiu uma escola de
msica para a guarda nacional a partir das inevitveis

circunstncias da Revoluo

Francesa. Em 1795, esta escola se transformou no Conservatrio de Paris e a sua abertura


para 351 estudantes e 115 professores marcou o incio de uma instituio que viria a
exercer um efeito considervel nos padres de execuo e ensino de trompa em toda a
Europa. Seu principal impacto, entretanto, foi, inevitavelmente, na Frana, porque, apesar
da tradio bomia ter sido representada pelo ensino de Heinrich Domnich, o trabalho de
Frderic

Duvernoy,

Louis

Dauprat

Jaques-Franois

Gallay

asseguraram

desenvolvimento de uma escola francesa distinta que foi apenas levemente influenciada
pela inveno da trompa de vlvulas.
O trao mais caracterstico da escola de
trompa do Conservatrio de Paris foi a
objeo

consistente

dos

professores

ao

instrumento de vlvulas e sua msica. O


maior problema, em sua concepo, residia no
Frderic Duvernoy

Lois Dauprat

Figura 26

Figura 27

fato do instrumento homogeneizar o colorido

tonal. Argumentos similares se alastraram na Alemanha, mas no


chegaram a inibir a difuso do instrumento. Na Frana, contudo, a
trompa de vlvulas foi largamente proscrita at o final do sculo. Louis
Dauprat, um dos primeiros professores franceses, adquiriu uma trompa
com vlvulas em 1827, mas logo a abandonou, comentando que com
Jaques-Franois Gallay
Figura 28

vlvulas o instrumento

perderia seu carter e as verdadeiras qualidades de seus sons naturais e manipulados. A maioria
desses ltimos sons tem um charme que lhes particular e que servem, por assim dizer, como sombras

24
e nuanas que contrastam com os sons naturais. Deve-se ento presumir que, longe de ganhar ao ser
renovada, a trompa perdeu bastante.32

Pierre-Josef Meifred introduziu a trompa de vlvulas no Conservatrio de Paris em


um concerto em 1828 e lhe foi permitido que l desse aulas do instrumento a partir de 1833,
mas seu isolamento foi reforado em 1842 quando foi substitudo por seu antigo pupilo, o
brilhante trompista natural Jacques-Franois Gallay.

O raciocnio de Meifred era claro e razovel, e ele explicava em seu mtodo que no
via a trompa de vlvulas como uma substituta da natural, mas como um instrumento novo e
diferente que tinha utilidade considervel nos registros mdios e graves. Uma vez que, para
ele, abandonar a tcnica de mo significaria a perda do carter especial que d trompa
seu charme indefinvel33, ele sugere maneiras de tocar notas manuseadas na trompa de
vlvulas, uma prtica requerida no
quinto

movimento

da

Sinfonia

Fantstica de Berlioz, por exemplo,


onde, no compasso de nmero 9, no
solo da terceira trompa, est marcado
bouch
Trompa com 2 chaves
Stlzel
Figura 29

(tampado
Finalmente,
importante

avec

les

cylindres

com

vlvulas).

Meifred

considerava

que

os

compositores

Trompa com 3
chaves Prinet
Figura 30

tivessem a oportunidade explorar o potencial do novo instrumento. Ele pode ter sentido
que havia esperana, quando as Six Mlodies (c.1840) para trompa de vlvulas e piano de
Gounod foram seguidas em 1854 pelo Andante de Saint-Sans para trompa de vlvulas de
rgo. Sua aposentadoria em 1864, entretanto, ocorreu mais ou menos na poca da morte
de Gallay e o Conservatrio, ao invs de preencher dois cargos, os unificou e os entregou a
Jean Mohr, um dedicado professor de trompa manual cujo mtodo, datado de 1871 34,
refletia a prtica parisiense de ignorar completamente a existncia da trompa de vlvulas.

32

DAUPRAT, Op.cit., p. 13.


MEIFORD. Op.cit., p. 4
34
MOHR, Jean. Mthode de Premier et de Second Cor. Paris: Lon Escudier, 1871
33

25

Exemplo 17: H.Berlioz, Symphonie Fantastique, mvto.V, Songe dune du Sabbat, c. 9 11.

Os trompistas franceses eram, entretanto, menos unidos em sua opinio a respeito


da trompa mista, uma tcnica de instrumento natural do incio do sculo XIX em que os
executantes se especializavam na prtica do registro mdio, ignorando, quando possvel, as
notas muito agudas e muito graves, transpondo todas as partes para os tudis de F, Mi,
Mib e R. O principal defensor deste estilo foi Frderic Duvernoy, um trompista de grande
segurana e potncia35 que, at 1816, era o professor de trompa mais velho do
Conservatrio. A tcnica tambm foi adotada pelo pupilo de Punto, Luigi Belloli, que, na
posio de primeira trompa do La Scala de Milo, era o principal trompista italiano do
incio do sculo e cujos concertos demonstravam um alto grau de manuseio do som dentro
de uma pequena tessitura, algo muito prprio ao estilo.

O aluno de Belolli, Giovanni Puzzi, transitava entre o cor bassi e a trompa mista,
mas embora a nica composio importante neste estilo tenha sido o Prlude, Thme et
Variations (Pchs de Vieillesse, vol.9), que Rossini escreveu para Eugne Vivier em
1857, Domnich considerava a trompa mista como uma grande ameaa distino j
consolidada entre os executantes de trompa aguda e seus colegas
menores, aqueles da trompa baixo. Enquanto Duvernoy, reconhecendo a
forte convico de seus colegas, taticamente tenha omitido qualquer
referncia trompa mista em seu mtodo, recomendando que os
estudantes continuassem a praticar mantendo seus papis de trompistas
Gioachino Antonio
Rossini

agudos ou baixos, Domnich no fazia segredo sobre sua hostilidade

Figura 31

trompa mista, descrevendo o instrumento como um desastroso

desenvolvimento que foi introduzido em quase todas as orquestras. Alm disso, muitos
anos de trabalhos e estudos incessantes tinham sido necessrios para aprender a pureza do
som e a acuidade de altura nos dois extremos do instrumento. Agora,

35

Morley-Pegge/Blandford Correspondence, carta de Morley-Pegge (23 ago 1921). Frank Hawkens. Op.cit.
p. 232

26
desprovidas tanto das notas agudas quanto baixas, as trompas mistas [...] no so capazes de tocar
no tudel em D, nem naqueles em L e Si bemol. Como conseguem? Quando vo tocar uma pea em
Si bemol, ao invs de usarem o instrumento correto nesta tonalidade, usam a trompa em Mi bemol.
Usam uma em R se a pea est em L, e se est em D, preciso que usem que usem aquela em F. 36

Para ele, ainda, um compositor que tenha escrito num destes tons para trompa
convencional que espera expressar
o barulho da guerra, a glria da vitria, ou a pompa do triunfo, dispe das trompas em uma maneira
que elas o faam sem a ajuda da mo em suas campanas, mas como as trompas mistas so obrigadas a
transpor [...] as notas sonoras freqentemente se tornam notas de mo e sons brilhantes se transformam
em acentos escuros e lgubres. Alm disso, na escala fictcia, que resulta da transposio, o artista deve
s vezes mudar a segunda parte, tocando notas completamente destitudas de afinao, que podem ser
tocadas somente por um bobo tremulante37.

Exemplo 18: G. Rossini, Prlude, Thme et Variations, c. 11 26, International Music Co., 1963.

Embora o uso da trompa mista tenha desaparecido rpido, ele contribuiu para a
permanncia da prtica da trompa natural na Frana, em parte por que seus expoentes eram
muito habilidosos na tcnica de mo, em parte por ter reforado a intransigncia do
Conservatrio de Paris face mudana.
Fora do Conservatrio, esta opinio principiou a mudar gradualmente. O
preconceito em relao ao cor pistons to profundamente enraizado que os artistas mais
hbeis desdenharam este instrumento, escreveu F. J. Ftis em 1865. Ele continua dizendo
que

36

DOMNICH, Heinrich. Mthod de Premier et de Second Cor (Paris Conservatoire, 1807), preface p. vii.
Apud. COAR, Birchard. A Critical Study of the Nineteenth Century Horn Virtuosi in France. Cambridge
Campanion to Brass Instruments. Cambridge: Cambridge University Press, 1997 (ed. Trevor Herbert and
John Wallace)p. 27
37
Id. Ibid., p. 27.

27
Eles esto convencidos que o cor pistons inferior trompa natural, mas se alguns homens
talentosos como Mohr, Pacquis e Baneux a estudassem, eles logo teriam provas de que sua qualidade
sonora no perdeu nada de sua pureza [...] Alm disso, a resistncia adoo da trompa de vlvulas na
orquestra em Paris e nas provncias da Frana me parece um grande absurdo 38.

Presso adicional veio da parte dos compositores, uma vez que a popularidade das
peras de Wagner no deixaram alternativa aos msicos parisienses alm daquela de se
usar vlvulas. Quando compositores franceses como Halvy, Mayerbeer a Massenet
comearam a escrever para o instrumento, a posio do conservatrio
j estava bastante isolada. A deciso Csar Frank de incluir quatro
trompas em sua Sinfonia (1886-8) foi como um novo cravo lacrando o
caixo filosfico do Conservatrio e, em 1898, o sucessor de Jean
Mohr, o devotado executante de trompa natural Franois Brmond,
curvou-se ao inevitvel, organizando um curso informal semanal de
trompa de vlvulas. Cinco anos depois, ele encerrou a oposio oficial

Csar Frank
Figura 32

do pas nova trompa, decretando que as peas-chave da competio

anual do Conservatrio deveriam a partir de ento ser tocadas no instrumento de vlvulas39.

1.12 ALEMANHA
Embora os msicos alemes tenham sido relativamente rpidos na adoo de
trompas com trs vlvulas rotatrias para uso na orquestra, no o fizeram sem certo que
houvesse crticas. Adolf Friedrich Borsdorf, famoso trompista da
Queens Hall Orchestra e importante professor, lembra que a trompa
natural ainda era utilizada nos templos catlicos de Dresden, quando
havia estudado nesta cidade no ano de 187940. Brahms escrevia todas as
suas linhas para trompa natural. Joseph Lewy, um dos principais
Friederich Gumbert
Figura 33

38

divulgadores da trompa de chaves, insistia em 1850 que a tcnica de


mo devia ser vista como um

elemento essencial da tcnica do

FTIS, F.J. In: Revue et Gazette Musicale, 1865, pp. 215-16. Apud. COAR, Virtuosi, p. 131.
MORLEY-PEGGE, The French Horn, p. 4.
40
Morley-Pegge/Blandford Correspondence, letter from Blandford, (23 ago. 1921). Apud. Hawkens. Op.cit.,
p. 32
39

28
instrumento de vlvulas.

41

Franz Schubert declarou a mesma coisa em 1865, depois de

censurar regentes por tolerar o uso de trompas de vlvulas afinadas em F para substituir
todos os tudis possveis das trompas naturais42. Friederich Adolf Gumbert, primeiro
trompista do Teatro e da Gewandhaus em Leipzig, expressou a mesma opinio em 1879:
Se algum tem um som bobo, grosseiro e indistinto na trompa de vlvulas, ele no far melhor
numa trompa natural [...]. Se algum procura um efeito colorido e variado, no qual os sons manuseados
podem ser mais vantajosos, como os abafadores dos instrumentos de corda, as vlvulas da trompa no
so um obstculo, uma vez que se pode fazer uso da mo tanto na trompa de vlvulas quanto na trompa
natural.

43

Ele acrescentou, entretanto, que Jean Dsir Artt, professor de trompa no


Conservatrio de Bruxelas, e Adolf Lindner, a primeira trompa do Leipzig Gewandhaus de
1854, conseguiam manter a qualidade preciosa de seu som natural quando tocavam o
instrumento de vlvulas44. Richard Wagner tambm afirmou que alguns trompistas (entre
os quais provavelmente se inclua Joseph Lewy) tinham aprendido a superar a inegvel
perda de beleza sonora que se seguiu introduo das vlvulas 45, e, por esta razo, estava
feliz em reservar notas manuseadas para efeitos especiais, embora contasse principalmente
com o uso de vlvulas.
Adam Wirth, o responsvel pelo ensino de trompa do Real Instituto em Wrzburg,
pensava diferentemente, afirmando, em 1877, que a trompa de pistes tinha chegado a um
estado de perfeio em relao sua tessitura, assim como igualdade de seus sons.
Apesar disso,
abusa-se sempre dela. Esse instrumento freqentemente usado de uma maneira contrria ao seu
carter, tanto por compositores quanto por maestros arranjadores. A trompa natural era um dos
melhores instrumentos para se cantar [...] e, ao mesmo tempo, um dos instrumentos mais aptos a
produzir efeitos magnficos na orquestra, quando usado da maneira correta [...]. Escuta-se
freqentemente [...] que a trompa perdeu algo da beleza de seu som por conta do mecanismo que
adotou, que algum dia pensaria-se que ela devesse soar como um trompete ou um trombone. O
41

LEWY, J.R. Douze Etudes por l Cor chromatique et l Cor simple (Leipzig: Breitkopf e Hrtel, 1850). In:
MORLEY-PEGGE. Horn, p. 211.
42
SCHUBERT, Franz. ber den Gebrauch und Missbrauch der Ventilinstrumenten in Verbindung mit
andere Instrumenten, Neue Zeitschrift fr Musik, vol. 61,(Leipzig: Kahnt, 18th August 1865, p. 296). Apud.
Howard Rasch. A Historical Perspective. In: Historical Brass Society Journal, v.12, 1997, p.65 (trad. por
John Zimmer)
43
GUMBERT, Friedrich. Praktische Horn-Schule. Leipzig: Forberg, 1897, p. 3.
44
Id. Ibid., p. 3.
45
WAGNER, Richard. In: Tristan und Isolde (Leipzig, 1860). London: Dover, 1982 (prefcio da partitura).

29
problema no o som do instrumento, mas a maneira distorcida em que ele utilizado. justo dizer
que quanto mais simples a linha de trompa, melhor ser seu som46

Apesar de tudo, com conselhos, os estudantes deveriam comear pela trompa


natural antes de aprender a usar as vlvulas, uma idia que Carl Klotz sugeriu em 1863 e
que daria aos principiantes a chance de adquirir aquele lindo e suave som, to peculiar ao
instrumento simples, preferencialmente quele som barulhento, tremulante e grosseiro,
to comum aos executantes da trompa moderna47.
Brahms foi um grande defensor da trompa natural e sua
msica apresenta um entendimento minucioso deste instrumento. A
respeito de sua preferncia pela trompa natural para o seu Trio de
Trompa, Brahms explicou teria declarado que se o msico no for
obrigado a misturar as notas abertas com as manuseadas, ele nunca
aprenderia a unificar som de seu instrumento nas formaes de
Johannes Brahms

msica de cmara48. A trompa de vlvulas tende a se sobrepor

Figura 34

acusticamente ao violino e ao piano, e em seu Trio, uma juno mais


compatvel pode ser obtida utilizando-se uma trompa natural. Pode-se supor que Brahms
estava bastante consciente deste elemento quando escolheu a combinao desses
instrumentos para esta composio, e facilmente imaginvel que o esprito da trompa
natural esteja manifestado nele.

Exemplo 19: J. Brahms, Trio para Piano, Violino e Trompa, Op. 40, c. 8 28. Edition Peters.

46

WITH, Adam. Praktische, systematisch geordnete Hornschule, op 43. Offenbach: Andr, 1863, p. 4.
KLOTZ, Carl. Praktische Schule fr das einfache u. Chromatische Horn. Offenbach: Andr, 1863, p. 4
48
BOZARTH, George, S. Brahms. In: Bozarth. Cobbetts Cyclopedic Survey of Chamber Music. London:
Garland Pub. Inc., 1963, p. 201
47

30

1.13 INGLATERRA
Os msicos ingleses trilharam um caminho intermedirio na disputa entre a trompa
natural e a de vlvulas. Os instrumentos de banda que se tornaram mais importantes no
mercado ingls no meio do sculo XIX estavam invariavelmente equipados com as trs
vlvulas, mas Algernon Rose49 sugere que o sucesso definitivo das trompas modernas tinha
muito a ver com as necessidades militares: no exrcito preferiu-se uma trompa com
vlvulas a nenhuma trompa, j que partes bem arranjadas de trompa contribuem muito para
fazer uma banda militar soar bem e vencer as dificuldades da trompa natural tomava o
mesmo perodo de tempo que o soldado era obrigado a servir. Na Londres de 1880, o
pblico do Grand Method, um volume que combinava os esforos de Dauprat, Gallay a
Meifred50, constitua evidncia de que ainda havia grande apoio trompa natural fora do
exrcito. Meifred estava escrevendo para o instrumento moderno, mas, no todo, esse
manual coletivo era hostil s vlvulas que ao serem constantemente utilizadas vo destruir
a peculiaridade sonora da trompa natural e reduzi-la categoria de um ordinrio saxhorn.
A despeito disso, o instrumento de trs vlvulas foi ganhando terreno e seu progresso foi
provavelmente auxiliado pela chegada a Londres, no ano de 1879, de um renomado msico
alemo, Adolf Borsdorf, e, trs anos depois, pela de seu compatriota, Franz Paersch, que
fora destinado para Buxton e depois para a Hall Orchestra.

Embora a chegada de Borsdorf seja vista como um evento importante na histria da


trompa na Inglaterra, ele era, na verdade, apenas um entre um grupo de msicos do
continente

que

trabalharam

durante

sculo

XIX.

desaparecimento da figura do trompista viajante e das orquestras


particulares, que eram um trao da Europa setecentista, deixou muitos
msicos numa situao de busca de alternativas de emprego. Embora a
opo de juntar-se a uma classe de msicos autnomos desenvolvida
Adolf Borsdorf
Figura 35

em Londres fosse uma alternativa um tanto annima em relao


aclamao internacional atribuda a Punto, Trschmidt e Palsa, ela

ainda se apresentava como uma opo atraente para msicos estrangeiros. Msicos como
Steglich e Eckhoff tocaram na orquestra da Sociedade Filarmnica e, em meados do sculo,
49

ROSE, Algernon. Talks with Bandsmen. London, Tony Bingham, s.d., (c. 1996), p. 88 (1 ed. London:
William Rider, 1895)
50
MEIFRED, GALLEY e DAUPRAT, Grand Method for the French horn. London: Lafleur, 1880, p. 1.

31
o aluno de Dauprat, Antoine Pacquis, encontrava-se ativo na capital, ganhando a fama de
ltimo dos grandes executantes de trompa natural deste pas. Em 1862, embora no
estivesse acostumado trompa de vlvulas, deu uma demonstrao desta. Esta
demonstrao se deveu provavelmente ao fato de estar trabalhando na
poca como representante ingls da marca Raoux, de Paris. Membro da
Orquestra de Halle entre 1871 e 1874, tentou em vo tocar as partes de
trompa de Wagner no instrumento natural e, de acordo com Borsdorf,
finalmente jogou a msica no cho e danou sobre ela. Hall tentou
Carl Reinecke
Figura 36

acalm-lo, mas ele meramente expressou, Eu no ligo. Esta no a


maneira de escrever para o instrumento, e executou outra dana

guerreira51. Em 27 de janeiro de 1872, outro msico estrangeiro, Fritz Wendland, fez uma
rara participao solo no Crystal Palace52, onde tocou um noturno para trompa e orquestra
de Carl Reinecke. Isto o levou a ser nomeado como primeira trompa da Philharmonic
Society e tambm da Manns Crystal Palace Orchestra. A chegada de Borsdorf da Saxnia
para tocar na banda de palco do Covent Garden teve um efeito significativo sobre a escola
de trompa na Inglaterra.

No deve ter sido fcil para os trompistas ingleses entender o que atraa seus
colegas do continente para Londres, j que em meados do sculo XIX, ganhar a vida como
trompista em Londres era algo difcil. Dois destes, Giovanni Puzzi e Henry Jarret,
morreram em uma situao financeira bastante estvel, mas conseguiram seu dinheiro como
empresrios, no como trompistas. Quanto aos outros, havia trabalho suficiente para
garantir a sobrevivncia de um pequeno nmero de msicos, desde que continuassem
trabalhando. Parar significava um desastre quase que certo. No havia absolutamente
nenhum tipo de benefcio para msicos aposentados, no importava quanto tempo se havia
trabalhado na orquestra.

51

Morley-Pegge/Blandford Correspondence; carta de Blandford a Morley-Pegge (25 set. 1945). In: Hawkens.
Op.cit. p. 145
52
Programa de concerto, British Library. In: Morley-Pegge, The French Horn, p. 87

32

1.14 BOMIA
Os trompistas de Praga no se preocuparam em mudar to cedo
para o novo instrumento. Joseph Kail, a primeira trompa do Teatro
Nacional de Praga desde 1826, tinha vivenciado a experincia de
ajudar Riedl e Uhlmann em seus experimentos com vlvulas em Viena
e logo comeou a ensinar trompete e trombone de vlvulas no
Conservatrio de Praga53. Duas canes com obbligati de trompa de
Frantisek Skroup

vlvulas

compostas

por

Frantisek

Skroup,

datadas

de

Figura 37

aproximadamente 1840, foram publicadas em Praga e seu op. 6 e 15


foram ambos os impressos para trompa em Mi bemol. Como estas duas peas tm sua
armadura de clave nesse tom, provvel que o editor esperasse que fossem tocadas num
instrumento de vlvulas. Liebes Thal, do op. 15, funcionaria, entretanto, mais facilmente
na trompa natural se fosse transposta de R bemol para Mi bemol e, dessa maneira, pode ter
sido concebida para um instrumento sem vlvulas.

1.15 RSSIA
Alemanha tambm exerceu enorme influncia sobre a msica russa na segunda
metade do sculo XIX. Friederich Homilius, a primeira trompa do teatro Imperial de So
Petersburgo, havia anteriormente tocado numa banda militar em
Dresden54 e tambm figurava entre os docentes do Conservatrio de So
Petersburgo quando este foi fundado em 1862. A escrita para trompa de
Glinka claramente destinada ao instrumento natural, mas as partes para
trompa de compositores mais tardios foram modeladas pela escrita
Mikhail Glinka

alem, sendo provavelmente executadas em instrumentos que estavam

Figura 38

afinados em F com vlvulas rotatrias de construo alems.

53
54

NDL, Karl. Posthumous Papers. In: BRCHLE and Janetzky, A Pictorial History, p. 253.
PIZKA, Hans. Dictionary for Hornists, Mnchen: Pizka, 1986, p. 187

33

1.16 ITLIA
O trompista e diplomata dinamarqus Rudolph Bay registrou seu prazer ao ouvir o
executante de trompa natural Antonio Tosoroni no ano de 1822 em Livorno: Eu nunca
ouvi virtuosismo como o dele. Seu tratamento magistral do instrumento era
como o de uma flauta55. As primeiras trompas de vlvula italianas foram
possivelmente manufaturadas no mesmo ano. Apesar disso, um
instrumento de Lorenzo dallAsta mas com vlvulas iguais s de
Uhlmann est preservado no Museo Civico de Bolonha56. A despeito do
Rudolph Bay
Figura 39

entusiasmo com que Tosoroni aderiu ao novo instrumento, Bay ficou


inconformado com a mudana quando o ouviu tocar novamente vinte anos

depois. Tosoroni se encontrava agora empregado na Grande Capela Ducal de Florena e


sua brilhante tcnica lhe permitia tocar um concerto pra violino na trompa, mas
no havia nenhum trao daqueles sons suavemente fundidos do passado em Livorno; sua trompa,
por Deus, havia se tornado um instrumento de vlvulas e, seu bocal, precisamente do tamanho de um
dedal por meio do qual espremia as notas agudas como um rouxinol; havia se tornado uma chaleira
desajeitada, rosnando notas graves como um urso.

Diz-se que Tosoroni publicou o primeiro mtodo de trompa com vlvulas da Itlia,
Metodo per Corno da Caccia a 3 pistoni57, na poca de seu segundo
encontro com Bay, mas outros estavam menos convencidos da adoo
das vlvulas. O Metodo dIntruzione par Corno da Caccia de Raniero
Cacciamani58, que se seguiu ao anterior, em 1860, inclui exerccios para
trompa natural antes de progredir para o instrumento com vlvulas e
Renato Meucci diz, j em 1881, que alguns msicos italianos hesitavam
Giuseppe Verdi
Figura 40

em abandonar completamente o instrumento antigo em favor do novo;


ao dar aulas, alguns deles sentiram que a prtica de um devia ser

55

BAY, Rudolph, Bays Efterlade Papers, v.3: Musicalsk Rejse, 1842-3, p. 41. Apud.: MEIFRED,GALLAY
e DAUPRAT. Grand Method, p. 22
56
PELLITI, Enrico. The Pelliti Firm: Makers of Brass Instruments in 19 th Century Milan. In: Historical Brass
Society Journal, v.6, 1994, p. 328, nota 32 (trad. Renato Meucci)
57
TOSORONI, A. Metodo per Corno a 3 pistoni (Milan: Lucca, depois de 1840), In: BRCHLE, Bernhard e
Daniel Lienhard. Horn Bibliographie, Wilhelmshaven: Neinrichschofen, 1983, v. 3, p.23.
58
CACCIAMANI, Raniero. Methodo dIstruzione par Corno da Caccia. Milan: Ricordi, c. 1860

34
59

alternada com a do outro . Algo desta conexo com a tcnica da trompa natural est clara
no Otello (1887) de Verdi, j que, com exceo dos ornamentos iniciais, a passagem
mostrada no exemplo poderia ter sido vista na poca de Dauprat como uma escrita
exemplar para trompa natural. Mesmo o R grave e o R bemol esto aproximados
estilisticamente, descendentemente e por graus.

Exemplo 20: Verdi: Otello, ato I, Miniature Score, p. 94 (IMC edition)

1.17 PERSPECTIVA HISTRICA: CONCLUSO


Aps a inveno da vlvula, houve muita resistncia em relao sua adaptao j
cromtica, madura e desenvolvida trompa natural. Robert Schumann comps o primeiro
solo para trompa de vlvulas em 1849, Adagio e Allegro em L bemol, op.702. Berlioz,
Schumann, Brahms, Bruckner, Strauss e Wagner foram formados com a compreenso dos
mtodos de trompa natural. Beethoven e Schubert, aps 1814, tiveram o cuidado de compor
msica que pudesse ser tocada na trompa natural, mas que tambm fosse eficaz nos dois
recm-inventados instrumentos de vlvulas. Mais tarde, na Alemanha, as peras de Richard
Wagner e os poemas sinfnicos de Richard Strauss trouxeram a trompa de vlvulas para o
primeiro plano da sonoridade orquestral.

Entre o ltimo grupo de compositores e msicos a renunciar ao domnio da trompa


natural estavam os franceses. No final do sculo XIX, Camille Saint-Sans escreveu duas
peas para trompa natural solo (ou violoncelo) e orquestra: Romance em Mi Maior, op.67
de 1866 (pub.1885) e Romance em F Maior, op.36, de 1874. O Conservatrio de Paris
59

PELLITI. Op.cit. p. 328, nota 35

35
manteve a trompa natural em seu currculo at 1903. Apenas dois professores de trompa de
vlvulas haviam lecionado no Conservatrio at ento: Pierre-Joseph Emile Meifred (17911867) e Franois Brmond (1844-1925). Ambos, Meifred e Brmond, foram alunos dos
grandes mestres de trompa natural Dauprat Louis-Franois (1781-1868) e Jacques-Franois
Gallay (1795-1864), respectivamente. Meifred ensinou trompa de vlvulas juntamente com
a trompa natural de 1832 at sua aposentadoria em 1864, que foi tambm o ano da
aposentadoria e da morte de Gallay. Em 1891 Brmond se tornou professor de trompa no
Conservatrio e comeou a ensinar trompa de vlvulas em 1897. Em 1903, quando o
currculo da trompa natural foi abolido, Brmond passou a ensinar apenas a trompa de
vlvulas. Os franceses tinham uma slida tradio no ensino da trompa natural.

Entre 1864 (aposentadoria de Brmond) e 1897 (admisso de XXX), o


Conservatrio de Paris no disps do curso de trompa de vlvulas, detendo apenas o ensino
de trompa natural. Os franceses consideravam a trompa de vlvulas como um instrumento
distinto da trompa natural. Durante esses anos, surgiram algumas das melhores
composies para trompa escritas no sculo XIX: da primeira nona sinfonia de Anton
Bruckner, da segunda quarta sinfonia de Johannes Brahms, da quarta sexta sinfonia de
Pyotr Il'yich Tchaikovsky, da segunda quarta sinfonia de Gustav Mahler e os poemas
sinfnicos de Richard Strauss, Macbeth, Don Juan, Tod und Verklrung, Till Eulenspiegels
Streiche lustige, Also Sprach Zarathustra Dom Quixote e Ein Heldenleben. Essa
impressionante lista de composies compe o repertrio bsico das obras de trompa
tocadas nas orquestra sinfnica profissional.

A partir dessas observaes, parece possvel concluir que a opinio duradoura que
considerava a trompa natural como superior sua contraparte valvulada advm
principalmente de dois fatores:
A primeira so os relatos que afirmam que a trompa natural tinha uma qualidade
vocal lrica que no poderia ser igualmente alcanada pelo instrumento de vlvulas. A
segunda que a fora pedaggica da altamente desenvolvida arte da performance da
trompa era demasiadamente forte para suportar uma mudana radical. O surgimento das
vlvulas desafiou significativamente o mtodo pedaggico da trompa e seu carter como
uma forma de arte. Com referncia primeira observao, vale apresentar seguinte crtica

36
da performance de Joseph Leugeb a partir de uma fonte contempornea da poca - o
Mercure de France, de maio de 1770:

"O Sr. Leutgeb, primeiro Cor de Chasse de Vossa Alteza Serenssima, o arcebispo de Salzburgo,
apresentou dois concertos com toda arte que possvel. Ele extrai deste instrumento entonaes que
no cessam de surpreender os espectadores. Seu talento est acima de todos para cantar o adagio to
perfeitamente quanto a mais doce, mais interessante e mais precisa voz poderia fazer." 60

Quanto segunda condio, deve-se notar as diferenas pedaggicas entre os dois


tipos de trompa. Na trompa natural, a mo direita altera o som no final do instrumento, de
forma similar cavidade oral de um cantor. Para ambos, o trompista e o cantor, a origem do
som est em uma vibrao entre o aparelho respiratrio e o sistema que define o som, sendo
a embocadura o ponto de partida para o trompista, assim como as pregas vocais o so para
o cantor. Educar a mo direita para definir o som da trompa pode ser comparado ao treino
dos lbios e da cavidade oral para se definir o som da voz. Hoje entende-se que as artes
vocais so completamente diferentes das artes instrumentais, mas para a trompa natural
existe uma ligao forte. Esta conexo pedaggica com as artes vocais encontrada no
apenas na tcnica da mo direita. Os trompistas, antes do surgimento das vlvulas,
freqentemente estudavam canto ou violino antes da trompa. Ouvido e musicalidade
excelentes eram qualidades necessrias para o msico antes que se iniciasse na trompa. A
arte da trompa com vlvulas foi completamente redefinida quando essas pr-condies
deixaram de ser absolutamente necessrias, embora ainda desejveis. Quando
reconhecemos que a inveno destas alterou completamente o mtodo como o instrumento
era ensinado, juntamente com as qualidades em razo das quais a trompa foi consagrada,
no difcil entender por que o instrumento com vlvulas encontrou resistncia nas escolas
de trompa com as tradies mais fortes na trompa natural. Numa tentativa de combinar o
que ele percebeu ser as melhores qualidades das trompas naturais e de vlvulas, Meifred, no
Conservatrio de Paris, desenvolveu uma tcnica "que combinava a tcnica de mo com o
uso de vlvulas, incentivando a utilizao de notas abertas e fechadas em toda a tessitura do
instrumento, para alcanar um equilbrio e para obter efeitos expressivos.61 Os trompistas
no adotaram esse mtodo por diversas razes ele pode ter surgido cedo demais (logo aps
60

FTIS, J. Revue et Gazette Musicale, 1865, p.215 . Apud. COAR. Virtuosi, p 131
SNEDEKER, Jeffrey. Meifred, (Jean) Joseph (Pierre) Emile. In: SADIE, S. (ed.) New Grove Dictionary, p.
277.
61

37
a inveno das vlvulas); sua localizao geogrfica, em um pas de tradio conservadora
(e se o grande trompista austraco, Franz Strauss, tivesse defendido tal estilo?); ou ainda a
pura dificuldade em executar a tcnica.

O trompista moderno que pretende adentrar no estudo e na pesquisa da trompa


natural, pode extrair da vastssima e documentada histria, uma linha pedaggica que
melhor se conforme aos objetivos pretendidos. com isso em mente que este trabalho vem
tona; ele representa uma busca pela continuidade de um processo que foi abandonado por
mais de um sculo. Dvidas com relao aos benefcios do estudo da trompa natural podem
ser resolvidas ao testemunharmos o grande nmero de trompistas renomados, em todo o
mundo, que tm se dedicado ao estudo deste instrumento e o benefcio que este estudo
trouxe para suas carreiras.

38

CAPTULO 2 - PRINCPIOS BSICOS


Segue-se abaixo uma viso geral dos princpios de se tocar trompa lisa, endereada
a trompistas modernos. Estas prescries devem servir como guia para ajudar estudantes
num incio seguro, sem cair nas armadilhas vivenciadas por instrumentistas que comearam
por si prprios, vinte anos atrs.

2.1 DIFERENAS ENTRE A TROMPA NATURAL E A TROMPA DE


VLVULAS:
A trompa natural e a trompa de vlvulas diferem em um aspecto significativo. Na
trompa natural muda-se o comprimento (length) do tubo alterando as bombas enquanto na
trompa de vlvulas, muda-se o comprimento do mesmo atravs de um mecanismo de
vlvulas. A velocidade com que essas mudanas podem ocorrer as leva a serem tocadas de
duas maneiras diferentes. Na trompa natural, o instrumentista conta com a embocadura e
com a mo dentro da campana para ajustar instantaneamente a altura do som. Na trompa de
vlvulas o msico ajusta a altura do som atravs da embocadura, do comprimento do
instrumento (combinao de vlvulas), e da mo dentro da campana. O trompista de
vlvulas, devido facilidade em mudar o comprimento do instrumento, eliminou a
necessidade de ajustar as notas atravs da mo na campana.

Na trompa natural, aspectos como a flexibilidade dos arpejos, a preciso dos


harmnicos acima do 12 parcial, a facilidade da mo direita na campana, os ajustes da
cavidade oral para influenciar o tom e entoao, a preciso em dobrar os harmnicos mais
baixos, e a execuo de ornamentos, de trinados, por exemplo, grupetos, escalas fluentes ou
fraes de escalas, etc. fazem parte da tcnica avanada dos trompistas agudos. Com o uso
de vlvulas, o instrumento se estende muito alm das capacidades da voz humana, trazendo
mais consistncia ao som, uma tessitura maior, e um som mais volumoso ao longo dessa
tessitura.

39

2.2 O INSTRUMENTO
Primeiramente, e talvez o mais importante, seja achar e adquirir uma , rplica de
trompa lisa caso seja possvel. Os problemas especficos requerem solues diferenciadas
caso o estudante apenas esteja aprendendo tcnicas de trompa lisa numa trompa moderna.
O tamanho da abertura da campana no , de forma geral, muito diferente dependendo do
tipo de instrumento utilizado. O peso e a conseqente ressonncia da trompa atual um
fator importante. Muitos fabricantes de trompa no mundo todo tm projetado e fabricado
trompas lisas de acordo com as especificaes de seus predecessores.

Em ter os instrumentos histricos, nota-se uma grande variedade de modelos de


trompa lisa. Os instrumentos remanescentes, fotografias dos sculos XVIII e XIX mostram
inmeras experincias em modelos. Contudo, h duas configuraes mais comuns: a
primeira conhecida como orquesterhorn, possui voltas (vrios tamanhos de tubos que so
usados para mudar a tonalidade) e uma volta de afinao localizada junto ao corpo do
instrumento. A outra, conhecida como inventionshorn, possui um tudel fixo, uma campana
grande e poucas voltas, que so inseridas no corpo do instrumento para mudar tonalidade e
tambm como volta de afinao. A inventionshorn deriva do modelo bomio-autraco
atribudo a Joseph Hampel, o pai da tcnica da trompa lisa, e data de cerca de 1740-1750.
Ambos os modelos de instrumentos so aceitveis; o primeiro produz um som brilhante e
claro, mais estvel nos harmnicos abertos e o segundo possui uma sonoridade mais
melodiosa, com um timbre mais projetado com grande espao na campana para
movimentao da mo.

2.3 AS SRIES HARMNICAS


A maneira pela qual a trompa lisa funciona fundada sobre a srie harmnica da
nota d escrita. Quase todas as partes de trompa lisa so baseadas na escrita na tonalidade
de d. A volta que utilizada, entretanto, que levar a msica a soar na tonalidade correta.
Assim, as partes contm anotaes que especificam a tonalidade final: "trompa em mi
bemol", "corno em sol" , etc. Isso realmente necessrio e conveniente para os trompistas,
dado que s preciso aprender uma nica configurao de posies de mo, pois a escrita
est sempre na mesma tonalidade.

40
A primeira coisa que um estudante deve memorizar a srie harmnica de d. Esta
composta de notas que esto disponveis sem qualquer alterao no posicionamento da
mo direita na campana. Como percebemos na figura 1 abaixo, a 7, 11, 13 e 14
posies (tambm chamados de harmnicos ou parciais e denominados como quartos de
tom) so desafinados em relao a escala temperada e no podem ser tocados com aposio
aberta de mo, como todas as outras.

Exemplo 21

3 TCNICA DA TROMPA NATURAL


3.1 TCNICA DE MO
Cada trompista e cada tipo de trompa pressupe posies exatas da mo na
campana, que devem ser gradualmente aprendidas e decididas para cada trompista e para
cada tipo de trompa. O ouvido deve ser o guia. Morley-Pegge apresenta uma interessante
lista comparativa entre diferentes posies de mo de oito trompistas diversos entre 1803 e
1911.62 Nela, possvel observer que cada trompista defende, surpreendentemente,
diferentes configuraes. Todas so vlidas, embora sejam pessoais, e esto sujeitas a
alteraes, conforme a mudana de concepo sonora. O conceito de trompa lisa
definitivamente no uma cincia objetiva. Este desafio torna o aprendizado mais criativo
e interessante.
O mapa abaixo est organizado para demonstrar alguns dos princpios bsicos
necessrios para a compreenso prtica deste processo. Entendendo-o, o trompista moderno
tambm poder usar melhor as funes da mo direita na msica contempornea. A mo
direita necessita cobrir a campana parcialmente e talvez de modo um pouco mais relaxado
do que o usual. Quando ela cobre ou fecha a abertura da campana, sendo inserida
gradualmente, a afinao da nota abaixa. O trompista deve deixar isso acontecer. Ele deve
evitar compensar a afinao com o lbio, em qualquer direo. Ele deve aprender a deixar a
62

MORLEY-PEGGE.The French Horn., p. 99

41
mo trabalhar. O abaixamento da afinao continua at que a mo cubra totalmente a
campana, fazendo soar meio tom acima do prximo harmnico inferior. A abertura
totalmente fechada o que atualmente se denomina trompa bouch. Embora isso no seja
claramente perceptvel em nosso limitado sistema de notao, a distncia entre cada nota da
srie harmnica progressiva. Duas notas quaisquer da srie no so exatamente
eqidistantes entre si. Esta a escala natural, simplesmente perfeita. Ns, seres humanos,
no somos perfeitos, e nossos instrumentos tambm no, motivo pelo qual importante
descobrir compromissos vlidos. O movimento da mo direita que abaixa uma nota dada
em meio tom o que atualmente se denomina trompa eco, meio bouch ou trs quartos
bouch. A razo para que haja tantos nomes para este procedimento so as diversas
posies da mo para abaixar cada um dos variados harmnicos em um semitom. Isso pode
ser facilmente observado atravs do mapa das posies da mo direita, abaixo.
importante comear a aprender essas posies para cada nota coberta, trabalhando para
abaixar cada harmnico.

Exemplo 22

3.2 AS VOLTAS
Como j mencionado, a tonalidade da composio geralmente prescreve o tamanho
da volta necessria. Excees acontecem quando trompas em afinaes distintas da
tonalidade da composio so utilizadas para obter efeitos timbrsticos e harmnicos

42
especficos. As afinaes mais comuns so, nessa ordem, mi bemol, r, f e mi, tanto para
solos quanto para msica de cmara. Outras afinaes, encontradas principalmente no final
do sculo XVIII incluem d grave, sol, l, si bemol grave, si bemol agudo, d agudo e
ocasionalmente si, l bemol, f sustenido e r bemol. Outras afinaes so incomuns,
ocorrendo geralmente em peras. Contudo, na prtica, essa diversidade no chega a afetar a
tcnica da trompa lisa, pois neste instrumento, o trompista s precisa aprender as posies
de mo para a tonalidade de d, que sempre a tonalidade notada. Entretanto, h diferenas
que requerem um ouvido muito verstil e sensvel. Este deve ser muito bem treinado e estar
sempre atento, visto que, para alguns sons notados na parte, podemos ter at quatorze
diferentes sonoridades e sensaes labiais distintas! O trompista moderno vivencia
situaes enigmticas similares, quando tem que transpor ou quando solicitado a tocar
uma parte em si bemol para tuba wagneriana. Com isto, totalmente possvel para um
trompista moderno dominar este aspecto da trompa lisa.

3.3 SONORIDADE E AFINAO

interessante especular por que Mozart, Beethoven e Brahms teriam escolhido este
instrumento para papis importantes, em detrimento de instrumentos como o trombone, por
exemplo, que na poca era um instrumento menos limitado e harmonicamente mais verstil.
A resposta parece bvia, especialmente aps ouvir grandes intrpretes, como Hermann
Baumann ou Lowell Greer, tocando trompa lisa nos concertos de Mozart. A natureza
quente do som, o legato extraordinrio, e o timbre prximo voz. Esses grandes
compositores certamente se encantaram com o desafio proporcionado pelas limitaes
idiossincrticas, ao mesmo tempo em que se sentiram atrados pelo potencial sonoro da
trompa natural.

Com relao sonoridade, cabe ao msico algumas escolhas importantes, que


surtiro efeito em todo os outros aspectos da tcnica. Caso haja preferncia por um som
mais aberto, mais prximo ao som da trompa moderna, a posio da mo direita dever ser
parecida com a configurao utilizada atualmente na mo direita. A limitao para essa
escolha pode ser observada tocando o si bemol 3 com a mo inteiramente fora da campana.
Essa nota deve servir como parmetro para a afinao, porque um dos harmnicos fora da

43
afinao temperada, sobre os quais se tem pouco ou nenhum controle. Por isso, e por que
ele uma nota da regio mdia do instrumento, sugerimos que seja a base para afinar a
trompa. Em primeiro lugar, deve-se afinar o si bemol 3 (que soa mi bemol 3 com a volta
em f). Em seguida, afina-se o d 4 (que soa f 3 usando a volta em f). Essa nota deve ser
afinada posicionando-se a mo corretamente. Essa ser a posio de mo bsica para a
maioria das notas abertas e vai determinar um som basicamente aberto. As notas fechadas
vo ser dominadas a partir com estas, e o efeito geral vai ser o de um timbre bem
equilibrado, que combine as diferentes qualidades de notas.

Caso o msico escolha uma qualidade sonora distante e suave, advinda de uma
maior cobertura com a mo, o processo de afinao dever se iniciar igualmente com o si
bemol 3 (ou seja, o stimo harmnico). Para isso, o instrumentista deve deixar as pontas
dos dedos da mo direita tocarem o interior da campana com a mo levemente aberta e em
seguida afinar a volta adequadamente. Essa posio da mo afetar ligeiramente a afinao
e a nota ter um timbre um pouco mais aberto. Depois, o trompista procurar encontrar qual
a poro da campana que deve ser fechada para obter o d 4 e com isto, obter uma
sonoridade bsica mais fechada. Embora essa qualidade de som possua um carter mais
voclico, os trompistas modernos costumam demorar mais tempo para se acostumarem a
esta como sendo a sonoridade de referncia na projeo do instrumento. Contudo, essa
configurao bsica de mo requer menor movimentao entre os vrios posicionamentos
e, desta forma, facilita a tcnica. A primeira opo sonora oferece um som mais aberto e
claro, mas com menos mistrio, e a segunda, um som menos unificado porm com uma
tcnica de mo mais rpida. Cada uma das configuraes possui suas virtudes prprias, e
ambas devem ser experimentadas. O msico deve encontrar um resultado final que se situe
entre esses dois extremos.

3.4 CONCEITOS DE AFINAO


Afinao uma preocupao constante para trompistas, em todos os tipos de
trompa. Entretanto, para o executante da trompa lisa, a afinao envolve intensa
concentrao, conhecimento e flexibilidade. Esse aspecto do aprendizado, que consiste em
ajustar as notas na trompa lisa, um dos maiores benefcios para o msico, quando este

44
retorna para a trompa moderna (em que os problemas de afinao so menores).
Primeiramente o trompista deve se sentir confortvel com a sensao dos parciais do 7, 11
e 13 harmnico. Esses harmnicos devem ser ajustados pela mo para obter o cromatismo
desejado. Em seguida, preciso encontrar a posio da mo que ajustar a afinao desses
trs parciais at a altura desejada. O stimo harmnico, o sib3, requer uma leve cobertura
para se chegar nota l. Em seguida, deve-se soprar firmemente o l, crescendo e
diminuindo enquanto os olhos permanecem fixos no afinador. O f 4 e l bemol 4 tambm
so notas que requerem cobertura completa, mas oferecem menor sensao de insegurana
do que o l 3. Essas trs notas provm de harmnicos baixos. Esses harmnicos se situam
em lugares ou ns definidos, com os quais no estamos familiarizados; desta forma, todas
as notas cobertas que derivam deles so difceis de serem sentidas e afinadas. necessrio
estudar cada uma delas com ateno redobrada, transformando-os exerccios em si.

Outras dificuldades notrias de afinao so representadas por notas com posies


entre a trompa eco e a trompa bouch. Destas, a mais difcil o r 3, que exige muito
exerccio. interessante observar que, sobretudo obras do perodo clssico (entre as quais
os concertos de Mozart, de Haydn e a sonata op. 17 de Beethoven) no se encontre esta
nota escrita, pois ela uma nota muito difcil na trompa lisa. Entretanto, o r passa a se
tornar comum na msica para trompa a partir da metade do sculo XIX: um bom exemplo
o Trio para trompa, violino e piano de Brahms (op40).

Outro problema, embora menos bvio, de entonao a dificuldade de discernir


entre a afinao e o timbre de uma nota. Como o timbre flutua devido aos diferentes
posicionamentos de mo, o ouvido pode facilmente se confundir. Ouvimos um som externo
distintamente em cada ouvido, e o som captado ressoa tambm no interior de nosso corpo,
gerando vibraes sonoras de nosso crnio, dentes e tmpanos. Simultaneamente, devemos
dirigir nossa ateno para o som emanado da campana para nosso ouvido direito, assim
como para todos os sons que reverberam de todos os lados. Na trompa moderna, todo som
produzido tem qualidade semelhante, e, nela, a questo dos timbres menos problemtica,
ao menos no que diz respeito percepo das notas. As diferenas entre os matizes
timbrsticos das notas das variadas posies da mo direita na trompa natural podem
produzir confuso. Por isto, a percepo da afinao torna-se uma tarefa rdua, porm de
enorme importncia. O afinador eletrnico pode ser uma ferramenta muito til nesse

45
processo de aprendizado, e sempre deve ser usado como ponto de referncia, sem no
entanto tornar sua presena uma necessidade que beire a dependncia. Outra ferramenta til
so os dispositivos de gravao.

3.5

CONCEITOS DE ARTICULAO
Quando o trompista ajusta a nota para cima ou para baixo com a mo, trabalhando

o mesmo harmnico (por exemplo, partindo da nota D 4 indo para a nota Si 3 e retornando
para o D), o resultado ser um glissando, gerando um efeito de Doo waa63, e por isto
este movimento deve ser combinado com um ataque preciso de lngua. O trompista deve
dominar o legato de forma segura, como se fosse um trombonista tocando duas notas
ligadas de uma posio para outra. O som do glissando deve ser contnuo de uma nota a
outra, utilizando harmnicos prximos (por exemplo, partindo da nota D 4 indo at o R 4
e retornando novamente para o D). O movimento rpido e delicado da lngua pode ser
criado articulando-se uma consoante sutil, como d ou l, similar articulao criada
pela interrupo da coluna de ar pela vlvula. Isto no ser necessrio quando h mudana
de harmnico, mas pode se tornar desejvel em muitos casos, como opo ao som ligado
entre notas e para uniformizar o som de uma passagem. Nesse caso, tambm, o
desenvolvimento de uma tcnica especfica necessria para o domnio da tcnica da trompa
de mo fornecer ao trompista moderno uma importante ferramenta para uma articulao
mais verstil. Dennis Brain foi um mestre neste tipo de articulao: em sua execuo, o que
soava como um legato perfeito era, muitas vezes, uma passagem articulada.

3.6 CONFORMAO DA CAVIDADE ORAL


Eldon Matlick descreve sucintamente o uso da vocalizao para desenvolver a
afinao64. Muitos mtodos tambm fazem referncia a esta tcnica. As vogais "a", "i", "o",
"u", pressupem formas diferentes para a cavidade oral. Na mudana da vogal "a" para "u",
entram em jogo sucessivamente a parte de trs da (palato mole e dorso da lngua) e a parte
da frente da boca (palato duro e ponta da lngua). O trompista no utiliza as cordas vocais
quando toca, mas pode exercitar a emisso das vogais, sem utilizar a trompa, a fim de
63

Tipo de efeito sonoro em que a mudana da mo direita de dentro para fora da campana claramente
perceptvel, seja em uma nota nica, seja na ligao entre dois sons.
64
MATLICK, Eldon. Teaching Horn Tone. In: The Instrumentalist, v. 7, mai. 1988, p. 40

46
aprender a formar a cavidade oral, que auxiliar no controle da afinao. Sendo assim,
como o desenvolvimento desta tcnica essencial para se controlar a afinao e, ela
fundamental na execuo musical sem o auxlio das vlvulas.

3.7 PROJEO DA DINMICA


Para aplicar essas tcnicas a um trecho musical, o trompista necessita de pleno
domnio das mesmas, alm de uma disposio para enfrentar desafios. A chave o uso
adequado do ar. Uma nota D 4, soar muito mais projetada do que um Si 3. Que bouch.
O trompista deve compensar essa diferena, variando a quantidade de ar, sempre atento
quantidade necessria a cada nota.O Si bemol 3 (que tocado com a mo fora da campana)
e o Lab 3 (tocado com a mo dentro da campana) so exemplos de situaes extremas. O Si
bemol necessita de menos quantidade de ar (som mais macio) enquanto o L bemol
necessita de uma quantidade muito maior de ar (som mais spero). A habilidade para
compensar o ar rapidamente de fundamental importncia para o instrumentista de trompa
natural. Se isso no ocorrer, a diferena de timbres ficar prejudicada, parecendo haver um
grande desnvel de uma nota para outra. Uma vez dominada esta tcnica, a sonoridade
resultante ser to ou mais macia do que a da trompa moderna. Nos estgios avanados de
tal coordenao, a prtica continua sendo necessria, porm a tendncia a de tornar estas
modificaes na coluna de ar naturais, exatamente como ocorre com o processo de
aprendizagem do dedilhado. O domnio da tcnica de mudana dinmica rpida (devido s
diferentes posies da mo), tambm muito til na msica moderna, alm de fornecer
diversas opes de articulao na msica barroca e clssica.

3.8

NOTAS PROBLEMTICAS
Um conjunto de notas problemticas so aquelas que se situam abaixo do D 2. Um

bom exemplo o sol 1 escrito na sonata op. 17 de Beethoven. O fechamento da mo parece


no ser a melhor maneira de produzir esta nota, e tende a sufocar excessivamente o som.
Essas notas so comumente chamadas notas fictcias. Fictcio significa artificial ou
manipulado; esta uma perspectiva para compreender estes sons. Elas so manipuladas
pela abertura ou pelo relaxamento da embocadura, da mandbula ou da cavidade oral;
contudo, para o trompista natural, isto no consiste em um artifcio. Ele aprende a torcer o

47
d natural para baixo, produzindo uma escala cromtica que se estende por um intervalo de
4, at o sol (como no concertino de Weber).

O passo seguinte equilibrar a qualidade do som em toda a tessitura da trompa


natural. A tcnica de torcer o som para baixo pode ser utilizada pelo trompista em outros
lugares para corrigir problemas de afinao. Este j era um procedimento padro para os
trompistas de caa, quando estes deixaram de cumprir exclusivamente o papel prtico de
sinalizar as caadas e passaram a tocar junto com as cordas e obos. Para o trompista
moderno, esta habilidade serve como ferramenta para muitas nuances do jazz e consiste em
um exerccio valioso para ganhar flexibilidade, para fortalecer e para obter um maior
controle da embocadura em todos os registros, especialmente na regio grave.

3.9

TRINADOS
O trinado na trompa natural apresenta poucos problemas novos para o trompista que

tenha desenvolvido a tcnica de trinado de lbios e lngua. Entre estes, incluem-se os


trinados de tom inteiro entre harmnicos abertos (como entre D 4 e R 4) e entre
harmnicos vizinhos fechados (como Si 4 e D 5, como ocorre no Concerto de
Brandenburgo n 1). Quando harmnicos vizinhos, necessrios ao trinado, no distam um
tom ou um semitom,
Quando duas notas de um trinado necessitam posies de mo distintas, o trompista
tem de aprender a enganar o ouvido do ouvinte. Um exemplo deste tipo de trinado a
segunda entre L 3 e Si 3. Essas duas notas requerem duas posies de mo ligeiramente
diferentes para estarem afinadas. O msico pode comear o trinado lentamente, corrigindo
as diferenas a fim de obter um intervalo afinado, para que o ouvinte perceba quais so as
notas em jogo. Rapidamente, ele acelera o trinado, deixando a mo direita numa posio de
compromisso entre as notas. Outro trinado comum aquele entre o F# 4 e Sol 4. Este
trinado deve ser iniciado com um F# em posio coberta e com um sol aberto,
transformando-se rapidamente em um trinado de lbio entre o 11 e o 12 harmnicos, com
uma posio levemente aberta para o F# e um pouco fechada para o Sol. Se a resoluo do
trinado estiver afinada, o ouvinte aceitar o procedimento.

48

3.10 INTRODUO S NOTAS E EXERCCIOS


Os seguintes exemplos musicais foram estruturados para o aprendizado da trompa
natural de uma maneira sistemtica; comeando com exerccios instrutivos projetados para
se aprender as notas destacadas, seguidas por exemplos de excertos orquestrais que
empregam estas notas.
A trompa natural um instrumento no-transpositor e geralmente empregar voltas
na tonalidade da composio (ou numa tonalidade prxima). Embora as tonalidades dos
seguintes exemplos orquestrais vo de L a D baixo, os trechos podem ser praticados com
qualquer volta, para o estudo da linguagem da trompa natural. Se no houver uma trompa
natural disponvel, estes exemplos podem ser tocados na trompa de vlvulas sem utiliz-las.
o grfico a seguir mostra as vlvulas a serem usadas na trompa dupla em Si-bemol/F, a
fim de atingir as vrias tonalidades dadas nos seguintes exerccios e excertos.

Tonalidade/Trompa em -

Vlvulas acionadas

Polegar/2 vlvula

Sol

Polegar /1 e 2 vlvulas

Nenhuma vlvula/aberto

Mi

2 vlvula

Mi bemol

1 vlvula

1 e 2 vlvulas

1 e 3 vlvulas

Exemplo 23

3.10.1

Estas notas abertas so parte da srie harmnica, e so produzidas apenas com um delicado
ajuste, para garantir a afinao. Geralmente, as notas Mi so baixas.

49

50

51

52

53

54

3.10.2

Esta nota o nono parcial da srie harmnica. Como este R ligeiramente alto na
maioria das voltas, pode ser necessrio que ele seja ligeiramente coberto. Ao aprender as
notas alteradas da trompa natural, recomendvel o uso de um afinador ou de um
instrumento de teclado bem afinado, a fim de se descobrir quanto ajuste necessrio em
cada volta.

55

56

57

3.10.3

Esta nota produzida abaixando o dcimo primeiro parcial (F #) e mais coberta


do que a nota R discutida na seo II.

58

59

60

61

62

3.10.4

O L produzido abaixando um pouco o bemol do stimo parcial (Sib).


O Si produzido abaixando um pouco o oitavo parcial (D).

63

64

65

66

3.10.5

As notas R # 3 e 4 so produzidos respectivamente com um ligeiro abaixamento do


quinto parcial (nota Mi) e do dcimo parcial, Mi.
O D # produzido abaixando nono parcial, R, muito alto.
As notas Si 2 e 3 so produzidas respectivamente abaixando o segundo parcial (nota D) e
o quarto parcial, D.
As notas F# 2 e 3 so produzidas respectivamente abaixando o terceiro parcial (nota Sol) e
o sexto parcial, Sol.

67

68

69

70

3.10.6

Essas notas so sons baixos na srie harmnica (stimo e dcimo primeiro parciais),
e requerem que se tire a mo da campana, para subir a afinao. Alguns professores de
trompa do sculo XIX, como Duvernoy, sugeriram que o F# fosse tocado totalmente
fechado, abaixando o 12 parcial Sol.

71

72

73

74

3.10.7

O Lb 3 produzido fechando-se completamente a campana, abaixando o stimo


parcial Sib em um tom. Se este Lb estiver muito alto, possvel curvar levemente os dedos
no interior da campana, abaixando tambm a nota com os lbios.
O Lb 4 o dcimo terceiro parcial da srie harmnica e precisa ser coberto.

75

O pedal Sol 1 no oitavo compasso deste trecho obtido atravs de um abaixamento


significativo do segundo parcial Do 2. Beethoven tambm utiliza esse pedal Sol no
primeiro movimento de sua Sonata Op. 17 para trompa e piano.

76

3.10.8

O L 4 a nota mais controversa da trompa natural, pois pode ser tocado tanto por
um abaixamento significativo do dcimo quarto parcial (L#) ou pela elevao significativa
do dcimo terceiro parcial (Lb). Recomenda-se aprender ambas as posies, para que se
possa selecionar a forma mais adequada em uma dada composio. Para auxiliar no
abaixamento da afinao na maneira fechada, deve se curvar os dedos no interior da
campana fechada pela mo.

77

78

No seguinte exerccio, deve-se alternar entre o L 4 fechado e aberto, esforando-se


para igualar a afinao.

79

80

81

82

3.10.9

Essas notas abertas constituem os 14, 15 e 16 parciais da srie harmnica.

83

84

85

86

3.10.10

87

88

89

90

91

APLICANDO TCNICAS DA TROMPA NATURAL


MSICA ORIGINALMENTE COMPOSTA PARA ESTA.
Antes de iniciar este captulo, reitero que o intrprete pode escolher o instrumento

de sua preferncia - a trompa natural ou a trompa de vlvulas para executar o repertrio


solo da msica anterior ao surgimento da trompa valvulada. Na msica posterior a este
surgimento, a trompa natural deve ser utilizada quando o compositor especifica este
instrumento para sua composio. Neste captulo, concentrar-me-ei em aspectos da
execuo do repertrio originalmente concebido para trompa natural na trompa de vlvulas.
Quando o executante toca em conjunto, freqentemente obrigado a utilizar a trompa de
vlvulas, mas, como solista, pode escolher o instrumento preferido para uma composio
especfica.

Nos itens abaixo, voltados para a prtica, os exemplos esto organizados nos
seguintes tpicos: flexibilidade, uso da tcnica da mo, timbre e textura. Cada exemplo
serve como ponto de partida para passagens semelhantes ou para tratar de problemas com
os quais o msico se depara na literatura para trompa.

4.1 FLEXIBILIDADE
Muitas vezes necessrio articular rapidamente uma passagem arpejada. Isto pode
ser feito tanto alterando-se as vlvulas dentro da passagem quanto mantendo a mesma
combinao de vlvulas, normalmente a que imita a volta original. Cada abordagem tem
um som resultante distinto. Mudando-se as vlvulas, cada nota ganha mais clareza. Ao
tocar a passagem utilizando o mesmo comprimento de tubo, ou seja, sem alterar as
vlvulas, a passagem ganha maior uniformidade timbrstica.

Ex. 24: Ludwig van Beethoven Sexteto em Mi-bemol, op.81b,


Allegro con brio, c.16.

92

Ex. 25: Ludwig van Beethoven Sonata para Piano e Trompa, op. 17, c. 148.

4.2 TCNICA DE MO
Neste exemplo de Cos fan tutte de Mozart, a trompa cria um efeito de som na ria ,
Per Pieta bem mio. Nesta pea, em que Fiordiligi canta seu amor em crise, o trecho da
trompa representa o seu corao batendo enquanto ela canta "caro bene". A passagem
poderia ser tocada tanto com vlvulas quanto sem, criando-se uma trompa-Mi e utilizando
movimentos leves da mo. Contudo, a velocidade e agilidade necessrias, assim como a
prpria natureza da passagem exposta me levam a concluir que mais seguro executar a
passagem na trompa-Mi da minha trompa de vlvulas, evitando assim os dedilhados
desajeitados que resultam da transposio. Esta opo recria ainda o efeito desejado por
Mozart: a fluncia entre as notas mantida usando o mesmo comprimento de tubo e a sutil
mudana de timbre no F semi coberto confere "batida do corao" um pouco mais de
vibrao.

Ex. 26: Wolfgang Amadeus Mozart, Aria Per Pieta bem mio de Cos fan Tutte,
K.588; No.25 Rondo, compasso76.

4.3 USO DO TIMBRE


No exemplo 26, o L bemol no final do solo poderia realizado com auxlio do
bouch, que contribui para se atingir a mudana de dinmica piano subito. Uma tima
maneira para se executar o piano subito mantendo a ligadura fechar a nota na trompa em

93
F. Entretanto, no necessrio tocar a passagem inteira na trompa em F. possvel
comear usando os dedilhados da trompa dupla para a passagem, criando um timbre de
trompa em F, e ento, no ltimo sol agudo, mudar para trompa em F aberta. Isso prepara
o movimento da mo para o L-bemol 4 bouch.
(+)

Ex. 27: Ludwig van Beethoven. Sinfonia No. 3 em Mi bemol


Maior, op.55, Allegro con brio, compasso 408.

O trecho a seguir (Ex. 27), extrado do Concerto para trompa em mi bemol, K.447,
de Mozart, explora as qualidades timbrsticas da trompa. Mozart escreve notas longas na
passagem do solo porque elas so interessantes, j que cada uma delas tem um timbre
diferente; a primeira nota, totalmente fechada, a cappella por um compasso. Na trompa
de vlvulas, fica difcil dar sentido a esta passagem, porque o sentido de tantas notas longas
deixa de ficar claro para o executante e para o pblico. Muitas vezes usamos a expresso
dinmica para auxiliar a fluncia desta passagem. Mas por que no considerar as intenes
do compositor, alterando o timbre das notas, conforme prescrito na tcnica da trompa.

Ex. 28: Wolfgang Amadeus Mozart Concerto em Mi bemol Maior para


Trompa e Orquestra, K. 447. Mvt. 1 Allegro. compassos 95-103.

Na passagem seguinte, tambm de Mozart, o si bemol totalmente aberto, enquanto


o d sustenido totalmente fechado. Compositores clssicos muitas vezes escrevem um Si

94
bemol para a trompa em uma dinmica forte pouco aps a metade do primeiro movimento,
em forma sonata. Muitas ele vezes este Sib funciona como dominante na estrutura
harmnica dominante e de longa durao. O som da campana totalmente aberta d a essa
nota uma qualidade caracterstica. Este um exemplo interessante, pelo fato de Mozart
chamar a ateno para o som totalmente aberto do si bemol e depois para o som totalmente
fechado do d sustenido. O timbre desta passagem to encantador que vlido considerar
a adio desses efeitos na execuo da obra na trompa de vlvulas.

Ex. 29: Wolfgang Amadeus Mozart Quinteto em Mi bemol para Trompa ,Violino, duas Violas, e Bass
(Violoncello), K.407 (386c), Allegro, compassos 88-91

A escrita de Brahms para metais freqentemente tida como tendo sido


influenciada por sua experincia de aprendizado na trompa natural quando menino: quase
toda nota que ele escreveu para trompetes ou trompas pode, em teoria, ser tocada em
instrumentos sem vlvulas. Alm disso, sua preferncia, quando adulto, pela trompa natural
tambm refleti seu srio interesse pela msica do passado: enquanto Wagner desenvolvia
teorias a respeito da "obra de arte do futuro", Brahms preparava assiduamente edies
acadmicas de manuscritos de msica barroca francesa, reunindo uma coleo que inclui
manuscritos autgrafos de Mozart e Schubert, e construindo um crculo de amigos que
inclua alguns dos musiclogos mais eminentes da poca. Ele homenageou abertamente
tanto Handel quanto Haydn em conjuntos de variaes, e seu carinho especial pela msica
de Bach claro em seu preldio coral para rgo, no uso da Cantata n . 150 como base do
final da quarta sinfonia, e na magnfica escrita fugal do Requiem Alemo.

possvel supor que, ao escrever para a trompa de mo, muito tempo depois de a
maioria dos instrumentistas profissionais alemes terem adotado as vlvulas, Brahms estava
mantendo a tradio, ou antes uma afeio pela trompa natural. evidente que ele no se
opunha idia de que suas composies poderiam tambm ser tocadas com vlvulas. Isto
certamente est comprovado em seu Trio para Piano, Violino e Trompa, op. 40.

95
H muitos exemplos no Trio para trompa onde a mo fechada pode ser utilizada
com grande vantagem para o equilbrio e para o colorido. Ao se tocar o Trio com piano e
violino moderno, a trompa natural s vezes no forte o suficiente nas sees fortes. Mas,
o uso exclusivo da trompa de vlvulas pode oferecer ao trompista um entendimento mais
profundo dos lugares em que Brahms gostaria que o som fosse mais moderado. A seguir,
apresento um exemplo de uma passagem deste autor em que se pode utilizar o efeito da
trompa de mo: possvel tocar a primeira passagem (a melodia, molto p), com a mo
aberta, porm velada, e a segunda passagem (acompanhamento, pp), maneira da trompa
natural, utilizando a tcnica da mo.

Ex. 30: Johannes Brahms, Trio para Piano, Violino e Trompa, op. 40.

4.4 TEXTURA
Muitas vezes na literatura sinfnica para duas trompas, h passagens em que as
trompas esto em oitavas e subitamente, quando aparece a nota r, a segunda trompa salta
uma oitava para tocar em unssono com a primeira. Uma das principais razes para isto o
fato de o R 3 ser raramente utilizado na escrita orquestral clssica para trompa, por causa
de sua natureza bouch e por sua dificuldade de produo; o R 4, diferentemente, um
harmnico aberto. Na maiora dos casos, este um efeito especial, e deve ser tocado como
escrito. Contudo, s vezes, ele chama muita ateno para a mudana de textura na
orquestrao. Isto acontece especialmente nos acompanhamentos de solos. Em casos como
este, a segunda trompa, mesmo tocando em um instrumento de vlvulas, deve manter o
unssono escrito.

96

5 APLICANDO TCNICAS DA TROMPA NATURAL


MUSICA COMPOSTA PARA A TROMPA DE VLVULAS
Na trompa de vlvulas, pode-se dividir o emprego da tcnica de trompa natural em dois
grupos bsicos: no primeiro, situam-se as obras em que a tcnica de mo prescrita pelo
prprio compositor; no segundo, inserem-se passagens que, embora no tenham sido
originalmente concebidas para a tcnica da trompa natural, se beneficiam muito de seu
emprego. Discorrerei a seguir sobre as obras do primeiro grupo.

5.1 OBRAS COM USO PRESCRITO DA TCNICA DE TROMPA


NATURAL
Ao me referir s obras nas quais o prprio compositor sugere o emprego da tcnica de
trompa natural, detendo-me nos seguintes tpicos: uso da afinao harmnica natural, uso
do portamento (tcnica da mo direita), uso do timbre e do portamento, usos do timbre e da
coluna de ar, descritos a seguir.

5.1.1 Uso da Afinao Harmnica Natural


Dois compositores da msica do sculo XX que usaram com sucesso a afinao
harmnica natural so Benjamin Britten (1913-1976) e Gyrgy Ligeti (b.1923). Em
1943 Britten escreveu a Serenade, op.31 para Peter Pears e Dennis Brain; ambos
inspiraram seu trabalho. O primeiro e ltimo movimento da obra, Prlogo e Eplogo, so
escritos para trompa solo e usam a notao convencional para indicar os tons a serem
tocados. Britten informa o trompista solo que a passagem "deve ser tocada em harmnicos
naturais." O L 4, no terceiro compasso antes do final, convencionalmente tocado como
um si-bemol baixo (ou um l-sustenido alto) ao invs de um l-natural baixo. Esta
passagem pode ser tocada em uma trompa natural ou em uma trompa de vlvulas.

97
A passagem pode ser tocada na trompa em F aberta da trompa valvulada. Com
respeito afinao, o resultado igualmente bom. Mas, quando o executante toma a trompa
natural para tocar esta passagem, o pblico informado de que algo fora do comum est
prestes a acontecer, ficando de certa forma preparado para a sonoridade extica das notas f
e si-bemol. A prescrio original de Britten que o prlogo e o eplogo sejam tocados na
trompa de vlvulas (em f), utilizando apenas os harmnicos. Contudo, na prtica, como o
pblico no est informado a respeito das diferenas de sonoridade e afinao resultantes, a
trompa natural torna-se uma ferramenta muito eficaz para evidenciar para a inteno do
compositor, j que acrescenta performance um aspecto visual.

Ex. 31: Benjamin Britten Serenata para Tenor Solo,


Trompa e Cordas, op. 31; Prologo.

Gregory Ligeti escreve audaciosamente para violino e trompa com afinao


harmnica natural em seu Trio para Violino, Trompa e Piano, escrito em 1982. A pea foi
estreada por Saschko Gawriloff, violino, Hermann Baumann, trompa, e Eckart Besch,
piano, em 7 de agosto de 1982. Ligeti comps a obra para trompa dupla em F/B-bemol ou
trompa tripla, ad libitum.

98
Ele emprega a tcnica da trompa natural na textura e na afinao; convida o
intrprete a utilizar tcnicas da trompa natural, alm daquelas indicadas na partitura. Na
introduo da obra, Ligeti diz que "a tcnica da trompa natural pode ser usada em outras
passagens alm daquelas que esto especificadas, por exemplo, ao longo de todo o primeiro
movimento."65 Ele usa o glissandi harmnico natural em diversas tonalidades (ou voltas),
sendo o primeiro em Si-natural (H basso) ou com todas as trs vlvulas do lado F
pressionadas, utilizando, com isso, o maior comprimento possvel da trompa dupla. Os
efeitos Bouch, fechar "eco" (meio-bouch), surdina straight, e campana para cima com "a
mo para fora da campana" tambm so tcnicas empregadas; cada uma destas obtendo um
efeito especfico de timbre. Ligeti usa a notao B (Si bemol) para indicar o uso de uma
uma nica volta volta para a passagem abaixo do colchete. Ao longo da obra, ele utiliza
as denominaes das tonalidades em alemo, seguidas por sua traduo em ingls.

Ex. 32: Gygry Ligeti Trio para Violino, Trompa e Piano (1982), Lamento. Adagio,
compasso 51.

O compositor brasileiro vivo, Silvio Ferraz, comps um sexteto de sopros intitulado


Elegia Fragmento, escrito para instrumentos do sculo XVIII, que inclui dois clarinetes,
duas trompas naturais e dois fagotes. O compositor explicou que sua inteno era a de
temperar sua composio com as sonoridades dos instrumentos histricos, em
comemorao aos 250 anos do nascimento de Mozart. Ele incorpora uma seleo de
fragmentos de obras de Mozart, na composio (da o nome Elegia Fragmento) e para
reforar essa idia, ele escreve para uma formao clssica de sexteto de sopros com
instrumentos do sculo XVIII.
No que diz respeito s partes da trompa, o estilo de escrita no parece, inicialmente,
particularmente idiomtico para a trompa natural, porm, depois de ter apresentado e
gravado este trabalho, considero sua escrita

65

muito eficaz, oferecendo uma grande

LIGETI, Gygry. Trio for violin, horn and piano (1982). Schott: Mainz, 1984.

99
diversidade tcnica. Pode-se observar que se a pea fosse executada em trompas modernas,
todas as notas fechadas da trompa natural poderiam receber a indicao bouch ou mesmo
tocadas como notas abertas. Contudo, sem as notas fechadas da trompa natural, a obra corre
o risco de perder uma grande parte de seu efeito musical. Estes so fatos a serem
considerados, caso esta obra seja realizada na trompa moderna.

Ex. 33: Silvio Ferraz Elegia Fragmento (2006), Lento, compassos 52 61


.
As sinfonias de Brahms, escritas para trompa natural, foram, e so, raramente
executadas com esta instrumentao. As obras esto repletas de sutilezas de timbre e
fraseado, quando concebidas no estilo da trompa de mo. Em sua primeira sinfonia, Brahms
indica uma "chamada de trompa alpina" para trompa em D. O pblico austraco deve ter
tido familiaridade com este tipo de passagem e com seus harmnicos naturais. No contexto
da prtica performtica atual, ainda podemos evocar essa referncia, embora de uma
maneira mais limitada. especialmente caracterstico da sonoridade da trompa alpina
manter os escritos r3 e sol4 altos, e o f-sustenido4 baixo, enfatizando a distncia entre o
sol e o f sustenido.

Ex. 34: Johannes Brahms Sinfonia No. 1, Finale, compasso30; chamada de trompa alpina.

O Hamburgisches Konzert fr Horn solo und Kammerorchester (mit zwei


Bassetthrner vier und obligaten Naturhrnern) de Ligeti, composto em 1998/99 no s
utiliza a tcnica da trompa natural, como ainda requer o uso da prpria trompa natural, alm

100
da trompa de vlvulas, na parte de solo. A obra foi estreada por Marie Luise Neunecker
com o ASKO Ensemble de Amsterdam, em 20 de janeiro de 2001. J a partir do ttulo
(orquestra de cmara, corno de basseto, trompas naturais obbligatti), as intenes de Ligeti,
assim como na Elegia Fragmento de Silvio Ferraz, so as de evocar sons do passado.
Novamente, a maior parte da tcnica da trompa natural na pea no est relacionada com o
uso da mo. O uso de harmnicos naturais em quatro voltas diferentes das trompas naturais
significativa. Ele cria mudanas timbrsticas apenas silenciando as trompas naturais e
fechando com a mo a ltima nota tocada pelas quatro trompas naturais no movimento
final, indicando que a parte dever soar meio tom acima.

Ex. 35: Gyrgy Ligeti Hamburgisches Konzert fr Horn solo und Kammerorchester (mit zwei
Bassetthrner und vier obligaten Naturhrnern) (1998/99) III. Aria, Aksak, Hoketus, compassos 23-26.

5.1.2 Uso de Portamento (Tcnica da Mo Direita)


Alguns compositores efetivamente escrevem portamentos de mo direita. Esta no
uma tcnica difcil, se executada corretamente. Descrevo alguns elementos-chave para a
produo deste efeito: a mo afeta a altura o som de modo contnuo, conforme se afasta ou
se aproxima da campana. Assim, para um determinado portamento que requeira a abertura
da mo, o movimento perto da campana deve comear devagar e depois gradualmente se
acelerar. Opostamente, se o portamento vai do aberto ao fechado, a mo deve se mover
mais rpido no incio e mais lentamente perto do fim. Para fazer a transio gradual entre

101
duas notas suavemente, o trompista deve usar uma nica combinao de vlvulas que
permita a execuo afinada tanto da nota aberta quanto da nota fechada. A escolha uma
combinao de vlvulas muito longa ou muito curta pode fugir da inteno do compositor.
O fluxo de ar deve mudar, de modo a acomodar o aumento ou a diminuio da resistncia
causada pela mudana na posio de mo. Esta tcnica pode ser bem observada nos
exemplos a seguir.

Ex. 36: John Corigliano Concerto para Clarinete e Orquestra (1977), I. Cadenzas, folha de
ensaio 8. (A instrumentao inclui seis trompas, um executante no palco e cinco fora do palco de maneira que
"cerquem o pblico, e estejam nos camarotes da platia)

Ex. 37: Lucas Foss Symphony No. 3, Symphony of Sorrows (1991) , III. Wasteland.
Voices singing out of empty cisterns, Trompa I, compassos 487-504.

Ex. 38: Benjamin Britten Serenade for Tenor Solo, Horn, and Strings,
op.31,Elegy, compassos finais.

5.1.3 Uso do Timbre e do Portamento

102
Parable, de Vincent Persichetti (1950), utiliza a tcnica de fechamento para criar
mudanas timbrsticas. As mudanas na posio de mo requeridas para este trecho so
precisas e rpidas, mas uma vez mudada, a mo permanece nessa posio durante toda a
passagem. O trecho tambm utiliza o portamento de modo bastante eficaz, dado o contexto
de tristeza e dor expresso na pea.

Ex. 39: Vincent Persichetti Parable para Trompa Solo (Parable VIII), op.120 (1950),

compassos 1-8.

5.1.4 Uso da Tcnica da Mo Direita


Em Villanelle (1906), de Paul Dukas (1865-1935), o compositor utiliza vrias tcnicas de
trompa natural. Ela foi escrita como pea de graduao para os alunos de trompa do
Conservatrio de Paris. Villanelle, escrita apenas trs anos aps o fim formal do currculo
de trompa natural, oferece o melhor exemplo de uso dinmico da tcnica de mo na trompa
de vlvulas. A abertura inteira escrita para trompa sem vlvulas e deve ser tocada na
trompa de vlvulas porque no h tempo suficiente para trocar de instrumento no decorrer
da pea. Ao executar essa pea, descobri como o meu conceito de cada instrumento trompa de vlvulas e trompa natural - diferem. Na trompa natural, minha posio de mo
est sempre de prontido para mudanas, permanecendo tambm mais fechada para deixar
menos evidentes as mudanas timbrsticas entre as notas abertas e fechadas. Realizar a
abertura de Villanelle com a posio de mo que uso na trompa natural (levando em
considerao a diferena de proporo entre a campana de trompa moderna e da trompa
natural), faz com que a passagem funcione razoavelmente bem. Ela funcionaria
perfeitamente, se a campana da trompa moderna tivesse a mesma dimenso que a campana
da trompa para qual Dukas concebeu a pea. Levei algum tempo para reposicionar minha
mo para executar satisfatoriamente a abertura de Villanelle. A escrita de Dukas para a

103
tcnica da trompa sem vlvulas avanada, equiparando-se ao nvel tcnico requerido por
algumas das grandes peas para trompa natural.

Ex. 40: Paul Dukas Villanelle (1906), compassos 46-49.


5.1.5 Usos do Timbre e da Coluna de Ar
Uma passagem em Villanelle faz uso do eco na trompa. No final desta passagem, no
meio de uma nota longa, Dukas solicita ao trompista a mudana da trompa fechada para a
aberta, "open (pp!)". Antecipando a descrena do executante, ele escreve entre parnteses
uma exclamao - pp!. Este efeito uma tcnica da trompa natural - alterar o fluxo de ar
para manter a dinmica constante (e pp!) - combinada com uma tcnica da trompa de
vlvulas, j que seu uso necessrio para manter a afinao. A coordenao desses dois
efeitos deve ser perfeita.

Ex. 41: Paul Dukas Villanelle (1906), compassos164-168.

5.1.6 Uso da Tcnica da Mo Direita e Variaes de Timbre


O compositor e ex-trompista Gunther Schuller explora o uso da tcnica da mo
direita no dcimo estudo de seu Studies for Unaccompanied Horn. As alteraes rpidas
entre as posies aberta, bouch e eco (frequentemente considerada como semi-fechada)
exigem grande flexibilidade e sutileza na mo direita, muito comuns na trompa natural.
Neste estudo, o objetivo desenvolver a habilidade de movimentos e a coordenao da mo
direita do trompista moderno.

104

Ex. 42: Gunther Schuller Studies for Unaccompanied Horn Estudo XII (1962), compassos 1 - 12.

5.2 Aplicao de tcnicas de trompa natural em peas sem prescrio de


uso desta ofereo a seguir aplicaes inovadoras e possivelmente controversas da tcnica
da trompa natural no repertrio trompstico. Nos captulos anteriores, indiquei mtodos
eficazes e seguros para a prtica da performance trompstica, e espero que com esses
exemplos, incentive compositores a escreverem msica que facilite a prtica, a partir do
conhecimento da histria da trompa. Com estes exemplos, o compositor fazer uso de
diferentes tcnicas disponveis para os executantes. Meu ponto de partida que os
compositores escreveram o que eles desejavam ouvir e deixaram para o executante criar o
som. Na maioria dos casos, revelo escolhas que tm funcionado para mim, pessoalmente.
Novamente, estes exemplos representam uma classe de passagens semelhantes e atuam
como um ponto de partida na literatura. Os tpicos tratados sero o uso da flexibilidade e
facilidade e ornamentao.

5.2.1 Uso da Flexibilidade e facilidade


As obras de Dvorak so grandes exemplos da questo
sobre

que

compositor

parece

pensar

que

os

instrumentistas vo fazer em relao ao que est escrito na


parte versus o que os trompistas deveriam ter realmente feito.
Em primeiro lugar, um ponto importante: isto no escrita

Trompa com chaves da poca de Antonin Dvorak


Figura 41

para trompa natural, escrita para trompa de vlvulas. Talvez Dvorak tivesse a idia de que
seus trompistas mudariam as voltas na trompa de vlvulas, como a da ilustrao adaptada
com um tudel (lead-pipe) removvel como a trompa natural, tocando em uma variedade de

105
tons para se adequar melhor tonalidade da msica. Isso poderia ser feito, mas a realidade
que a trompa rapidamente descartou o uso de tudeis (lead-pipes) para alterar tonalidades
e transps tudo para F, no importando se estivessem tocando em uma nica trompa em F,
uma nica trompa em Bb, e no incio do sculo XX, uma trompa dupla.

Muitas obras de Dvorak poderiam facilmente explorar o uso da tcnica da trompa


natural para facilitar vrias passagens em tonalidades complicadas. Um desses casos o
famoso dueto soli da 1 e 2 trompa em sua nona sinfonia, "O Novo Mundo". Como no caso
citado anteriormente, em referncia ao solo de Mozart, Cos fan Tutte", as peas esto em
E' (transpostas para um semitom abaixo), tornando os dedilhados do trecho mais
complicados de controlar (transpor o dedilhado entre a 1 [D #] vlvula e 2 / 3 vlvulas [C
#]), sendo agravado pelo ritmo acelerado em direo ao final da frase. A 1 e a 2 parte,
ambas podem ser tocadas apertando-se a 2 vlvula e tocando todos os harmnicos abertos
parciais.

Ex. 43: Antonin Dvorak, Sinfonia No. 9 (5), O Novo Mundo, IV. Allegro com fuoco, mm. 192
196.

Em Dances of Galanta de Kodly, no contexto do tempo, Allegro molto vivace,


o crescendo e o movimento harmnico arpejado, me indicam que devo procurar uma
combinao de dedilhado que permita que a passagem seja tocada com pouca ou nenhuma
alterao nas vlvulas. Para as trompas II e IV, que so simplesmente a trompa em F aberta.
Se as trompas I e III tocam a passagem na trompa em F aberta o "f-sustenido" poderia ser
baixo; tambm, o trompista est trabalhando mais alto nas sries harmnicas. Visto que o
movimento to rpido, os problemas de entonao leve podem no ser perceptveis no
contexto da passagem. O executante teria de decidir se est confortvel nos harmnicos
mais altos e confortvel com as entonaes. Aviso como cada nota nesta passagem est nas

106
sries harmnicas e apenas o F sustenido, o 11 harmnico, muito baixo. O Si bemol
final da trompa I fica convenientemente baixo no acorde de stima dominante.

Ex. 44: Zoltn Kodly Dances of Galanta, m.597

5.2.2 Uso da Ornamentao


Um

exemplo

de

ornamentao

tomado

de

Morceau

de Concert, op.94, de Camille Saint-Sans. Esta pea, escrita para trompa de vlvulas,
apela para uma rpida escala tnica para o d agudo. A passagem pode ser dedilhada,
mas no tempo da pea, tambm eficaz tocar todas as notas na trompa em F aberta at o
"l". Nesse ponto, a trompa em Bb pode ser empregada e a escala continua do "si" ao "d".
Uma passagem semelhante foi escrita por Mozart em seu Quinteto em Mi bemol para
Piano, Obo, Clarinete, Fagote e Trompa, K.452. O trompista natural pode aplicar tcnica
semelhante ao realizar essa passagem, exceto quando tocar a passagem de Mozart na volta
em mi bemol, nenhum alvio seria obtido instantaneamente empregando uma volta menor.

Ex. 45: Camille Saint-Sans Morceau de Concert, op.94, Allegro non troppo, sete
compassos depois de nmero 10.

5.2.3 Uso do Timbre

107
Do Concerto for Horn and Strings de Gorden Jacob, essa passagem do ltimo
movimento interessante para se aplicar o uso do eco onde o 'pp' comea, ecoando o
compasso anterior. Se controlado corretamente, pode-se conseguir um suave (soft); timbre
ainda razoavelmente aberto nestas notas at chegar silenciosa (con. sord.) frase onde a
mo poderia fechar a abertura da campana um pouco mais intensamente para dar um carter
de som ainda mais distante.

Ex. 46: Gordon Jacob Concerto for Horn and Strings, movimento III, 6 compassos antes da
letra O.

6 RESPOSTAS AO QUESTIONARIO

108
Para finalizar este trabalho, fiz uma pesquisa prtica com instrumentistas que se
dedicam trompa natural. Esta pesquisa se deu em forma de questionrio, em que lancei
aos instrumentistas questes que se referem experincia destes com a trompa natural.
Inclu no formulrio instrumentistas que se dedicam a ambos instrumentos, assim como
msicos que tocam apenas a trompa natural. Entre os intrpretes que responderam o
questionrio, h msicos brasileiros, europeus e norte-americanos. Com isto, as
consideraes obtidas representam uma amostra bastante variada do universo de trompistas.
o objetivo deste questionrio o de reunir informaes sobre as tcnicas desenvolvidas
individualmente pelos executantes, sem a pretenso de fazer uma anlise estatstica dos
dados. O contedo desta pesquisa serve para compartilhar e comparar as informaes
recolhidas, no sentido de enriquecer o universo tcnico de msicos que se dedicam
trompa lisa.

Procedimento de entrevista e pblico alvo


Inicialmente, selecionei vinte e quatro trompistas profissionais que tm uma
experincia significativa com a trompa natural. O fato de todos os questionrios terem sido
respondidos foi bastante recompensador, e com isso, considero que a pesquisa tenha sido
um sucesso. Todas as vinte e duas respostas so excelentes, pois apresentam ideias e
opinies distintas sobre a interpretao na trompa natural. Essas diferenas podem ser o
resultado dos muitos e variados caminhos que conduziram esses instrumentistas ao
interesse e estudo da trompa natural. Valeu notar que a maioria dos trompistas chegou
trompa natural aps aprender a trompa de vlvulas, embora pelo menos um instrumentista
tenha iniciado seus estudos diretamente na trompa natural e um as tenha estudado em
paralelo. Dentre as respostas ao questionrio, 3 vieram de trompistas residentes Brasil, 14
de msicos atuantes nos Estados Unidos e 7 na Europa.

Com relao s questes apresentadas, apresento coletivamente as respostas


individuais dos instrumentistas, seguidas de um resumo geral de seus contedos (Veja lista
de participantes na pagina 144 [6.18]).

Habilidades Relacionadas (trompa natural ao trompa de vlvulas):

109

6.1 Atravs da prtica com a trompa de mo voc desenvolveu habilidades especiais.


Quais das essas habilidades tiveram um efeito direto sobre a sua prtica com a trompa de
vlvulas? (Liste os benefcios ou prejuzos)

Divido as respostas nas seguintes categorias:

Melhoria da Tcnica da mo direita:

Apenas para sons fechados. (J.M.)

Ajustes de mo direita de afinao (L.G.)

Minha mo direita costumava ser "estpida". Agora eu toco com as duas mos. (L.G.)

Mais habilidade com a mo direita em diversas formas de uso da mo. Mo direita mais
relaxada. (K.L.)

Posies mais flexveis das mos. (D.H.)

Salvo a tcnica de trompa de mo, as habilidades [de tocar trompa] so idnticas. (Vide o
Methode de Dauprat, com o anexo de Meifred para vlvulas.) (R.J.K.)

Aperfeioou a minha mo direita para a tcnica de trompa de mo e afinao na trompa de


vlvulas. (J.P.)
As habilidades motoras da minha mo direita tm melhorado. (W.R.)

A trompa soa mais limpa, mais eficiente. (J.S.)


Eu nunca fui bom na tcnica de mo, at estudar a trompa natural. Minha tcnica de trompa
de mo melhorou, e isto est diretamente ligado ao estudo da trompa natural. A trompa
natural tornou fcil entender que a tcnica abaixa o som meio grau acima do harmnico
imediatamente inferior. No tenho mais medo de usar a minha mo direita para alterar a

110
altura do som ou o timbre na trompa de vlvulas, algo que eu observo que meus alunos
hesitam em fazer. (M.S.)

Aperfeioou a tcnica da trompa de mo. (K.T.)

Mais conscincia da posio de mo. (F.R.W.)

Aps o contato com a trompa natural, a aquisio da tcnica da mo direita muito til
para a performance no instrumento moderno. (C. B.)

[ver comentrio de R.S. sobre Ornamentao]

Melhorias com relao Embocadura:

Firmar a embocadura no registro baixo tocando em longas voltas (ou seja, D e Si bemol
baixo). (A.C.)

Relaxamento da embocadura no registro agudo, ao tocar peas barrocas agudas com a mo


para fora da campana. (A.C.)

Consolidar notas descentradas. Uma vez que todas as trompas tm um gremlin em algum
lugar, isso valioso. (L.G.)
Maior preciso e confiana nas notas longas pianissimo abelhadas [buzz].(P.K.)

Tcnica de lbios, flexibilizando-os para cima e para baixo. (H.P.)

Fora. (J.P.)

Nem sempre contar com uma grande quantidade de ar, mas usar um lbio flexvel e uma
embocadura cuidadosa. (L.S.)

Capacidade de tocar os ataques limpos em uma trompa longa e tocar com razovel

111
preciso nas sries harmnicas. Ambos se traduzem em uma melhor
preciso na trompa de vlvulas. (R.S.)

Maior preciso, aumentando a segurana no lbio sepecialmente nas notas longas


pianssimo abelhadas [buzz] (J.S.)
A coluna de ar no a nica parte da execuo que mais focada na trompa natural;
sinto que o centro da minha embocadura tambm est mais controlado, mais justo. O alvo
[bullseye] mais estreito na trompa natural, portanto, preciso ter uma projeo mais
precisa. Isso se traduz em uma melhor preciso na trompa de vlvulas. fcil,
no entanto, usar uma abertura muito focada na trompa de vlvulas, o que gera um
som menos ressonante. (M.S.)

Maior preciso. (K.T.)

Maior preciso (ao passar de tubos longos para tubos mais curtos). (F.R.W.)
Maior sensibilidade de embocadura e abertura da trompa de mo. (G.W.)

No h alteraes de embocadura de uma trompa para outra. Inclusive possvel o uso do


mesmo bocal para as duas. Fica a gosto do trompista. (J.T.)

observao: As respostas mais comuns indicaram melhora na tcnica da mo direita,


embocadura mais resistente, melhor som, articulao, flexibilidade, preciso, afinao e
fluxo de ar. Foram indicadas, ainda, melhor compreenso do contexto histrico do
repertrio, da estrutura harmnica das peas tocadas, melhor colorido de som, timbre e
fraseado. interessante notar que no foi mencionado nenhum tipo de prejuzo.

Aumento da Flexibilidade:

Flexibilidade de som. (H.P.)

Sinto que a minha ligadura de lbio tornou-se melhor depois de trabalhar na trompa natural;
eu sou forado a praticar mais! (M.S.)

112
Melhoria na flexibilidade. (K.T.)
Maior flexibilidade. (F.R.W.)

Com o treino na trompa natural, a flexibilidade fica mais gil e as notas mais centradas na
trompa de vlvulas.(J.T.)

Ornamentao:

Melhor habilidade tcnica para realizar ornamentao e trinados de lbio. (L.S.)

Habilidade para usar a mo para fazer alguns dedilhados alternativos, trinados, dinmicas,
e outros efeitos de maneira mais fcil, ou realizvel. (R.S.)

Uso de trinados de lbio em semitons e outras ornamentaes de "lbio" (notas


ornamentais, etc). (K.T.)

Pelo fato de no ter o auxlio de vlvulas na execuo dos ornamentos na trompa natural,
toda a tcnica de flexibilidade deve ser intensamente trabalhada, sempre observando a
firmeza da embocadura. Quando se pratica os ornamentos na trompa natural e usa-os na
trompa de vlvula, verifica-se que eles ficam mais precisos.(J.T.)

Coluna de ar:

Aumento da eficincia do controle do ar (velocidade do ar) para acelerar as mudanas de


registro com mudana de embocadura mnima. (P.K.)

Na minha experincia, as pessoas so muito obcecadas pela tcnica de mo direita, e


tambm demasiado presas s questes de embocadura. A mo direita fcil.
O verdadeiro desafio o ar. Toda volta diferente, exigindo uma diferente quantidade,
velocidade, volume de ar. Voltas em Si b baixo e D tm fome, e necessitam de enormes
quantidades de ar, no muito rpido. Voltas altas falam rapidamente, mas no aceitam
muito ar. E ns temos que ajustar muito rpido. As peas do sc. XIX francs, com toda a

113
sua tcnica de trompa de mo so de vrias maneiras menos difceis do que uma pera de
Mozart. Regentes no entendem isso. (J.R.)

Em relao coluna de ar, deve se prestar ateno na mudana entre a trompa natural e de
vlvulas, pois um pouco diferente.(J.T.)

Na trompa natural, acho que necessrio usar uma coluna de ar mais direta, focada. Isto
algumas vezes til, outras vezes, prejudicial para minha prtica na trompa de vlvulas.
Quando quero um som clssico, eu uso o mesmo tipo de tcnica da
trompa natural; quando eu toco Brahms, isto no ajuda! (M.S.)

Som:

Maior ateno ao som. (K.L.)

Maior controle da cor do som. (D.H.)

Som bem focado. (J.P.)

Cada uma das trompas possui caractersticas peculiares devido presena ou ausncia das
vlvulas ou sua extenso tubular, e conseqentemente h uma distino de timbre e
sonoridade entre elas.(J.T.)

Cor/Timbre:

Decises sobre quando tocar uma nota com tcnica de trompa de mo para efeito
dramtico, caso esta seja a vontade do compositor. (A.C.)

Conscincia do colorido do som em diferentes voltas. (J.H.)

Conscincia de quais notas eram originalmente fechadas. (J.H.)

114
Melhor compreenso da forma como as vrias voltas do instrumento eram originalmente
destinadas a acolher e intensificar o contedo artstico/ musical. Quando um trompista olha
para um D, ele se beneficia com o conhecimento de qual timbre aquele harmnico deveria
apresentar, como uma funo da srie harmnica completa de cada volta. Alm disso,
uma nota "aberta", ou sujeita a algum grau de ocluso? Uma nota apenas uma freqncia
afinada, mas o timbre conta a histria inteira do som do instrumento e da frase. (R.J.K.)

Adoro os sons; as vrias maneiras de usar diferentes voltas mudam o som da orquestra e o
equilbrio em peas como o Trio de Brahms. (J.R.)

Sensibilizao para os efeitos especiais das notas fechadas e das notas abertas. (L.S.)

Usar a cor das tonalidades (voltas altas deveriam soar pequenas mas claras). (L.S.)

Meu conceito de som se tornou mais refinado. Estou ciente de uma paleta mais ampla de
cor / timbre na trompa. (J.S.)

Mudanas de timbre necessrias na trompa natural inevitavelmente afetam as escolhas de


fraseado (o que pode facilmente ser exagerado). (J.S.)

[ver comentrios de S.G. sobre Interpretao]

Benefcios na Articulao:

Articulaes, por exemplo, no perodo Clssico (Mozart, Rosetti, Haydn).


Decises musicais de quando ligar/no ligar notas ditada por possibilidades de executar
repertrio na trompa natural. (AC)

Melhor ataque e ligaduras mais naturais. (H.P.)

Mais preciso no ataque e na articulao; diferenciao na articulao (trabalhando com a


trompa moderna com maestros como Harnoncourt e Koopman, que so muito precisos, e
pedem articulaes especficas que so mais fceis na trompa natural). (L.S.)

115
A capacidade de ser mais sutil e expressivo com articulaes. (R.S.)

Refinamento e conscincia de como a articulao pode variar - surgiu do trabalho


com voltas diferentes. A trompa lisa me guiou para um legato mais suave, e para um
staccato mais claro (vs. acentuado). (J.S.)

Interpretao:

Habilidades valiosas incluem sombrear ou colorir o som para se ajustar tonalidade


requerida pelo compositor. Uma ajuda adicional so as percepes fornecidas pela
articulao e fraseado da trompa natural. Encontrei esta ajuda em Mozart, em particular.
(S.G.)

Desenvolvi meu gosto atravs do estudo da trompa natural, ao longo de um perodo de 20


anos. (L.G.)

Conhecimento das intenes dos compositores. (D.H.)


Aplicao da leveza do estilo para interpretao e tcnica na execuo da trompa de
vlvulas. (P.K.)

Me d dicas sobre o que o compositor pode ter ouvido e me guia para novas maneiras de
olhar para as peas. (J.R.)

..., maior viso interpretativa, especialmente no que diz respeito aplicao de


efeitos bouch interpolados, [ao ato de] de parar em pontos importantes, [e desenvolver]
um sentido mais apurado de nuance. (W.R.)

Conscincia de diferentes estilos (clssico / barroco / romntico) e de ter o som adequado a


eles. (L.S.)

116
Admirao pelas habilidades de compositores como Mozart e Beethoven na escrita para a
trompa natural. (L.S.)

Sinto que tenho uma melhor compreenso do estilo clssico a partir do estudo da trompa
natural. Ao olhar para uma parte, agora automtico para mim ouvir as cores tonais
do instrumento para o qual uma pea foi escrita, algo que eu no conseguia antes de estudar
a trompa natural. Alm disso, o repertrio para o instrumento (principalmente clssico) me
deu razo para estudar mais msica clssica do que eu faria de outra forma. O repertrio
para trompa natural do sc. XX permite explorar a tcnica de trompa de mo que tantas
vezes ocorre no repertrio da trompa moderna. (M.S.)

A trompa de mo beneficiou especialmente os estilos de poca. (G.W.)

Quando se estuda as msicas do perodo clssico ou romntico primeiramente na trompa


natural, com a tcnica da mo direita, o trompista consegue perceber as nuances
timbrsticas das notas fechadas, semi-fechadas e abertas dentro das concepes da
interpretao da msica e ao aplicar esses conhecimentos na execuo da trompa de
vlvulas a interpretao fica mais completa e com dinmicas mais prximas da poca. (J.T.)

Conhecimento das sries harmnicas:

A afinao melhorou, principalmente a partir da compreenso do funcionamento das sries


harmnicas e da conscincia do controle oferecido com o uso mais ativo da mo direita.
(J.S.)

Muitos estudantes de trompa no compreendem as sries harmnicas e como elas


influenciam tudo o que fazemos na trompa. O estudo da trompa natural nos obriga a
reconhecer os harmnicos e seu lugar na nossa vida musical. (M.S.)

Tessitura:

Produo de notas agudas - procurar por todas aquelas notas, que so to prximas entre si

117
na trompa natural, deve ajudar a tocar a trompa de vlvulas. (J.H.)
Treinamento auditivo:

Desenvolvi uma melhor noo de intervalos e harmnicos em tonalidades diferentes. (J.M.)

Melhor senso de altura do som assim como da afinao e maior ateno ao som da trompa.
(K.L.)

Ouvido. (D.H.)

Entonao. (J.P.)

Reconhecimento de tonalidades e acordes. (H.P.)

Maior conscincia da afinao [e] melhor preciso,....(W.R.)

Conscientizao da tonalidade e afinao mais cuidadosa. Capacidade de tocar afinado


quando muitas notas precisam ser ajustadas com embocadura e com a mo. (R.S.)

Tocar na afinao clssica nos torna consciente da importncia do tom na preciso!


Aprender a abelhar [buzz] em uma freqncia diferente me ensinou o quanto dependemos
de pequenas variaes em nossa embocadura. Alm disso, quando a mo direita (trompa
natural) to ativa na criao de tom/ entonao, voc se torna mais forte em tom
relativo.Voc tambm se acostuma a corrigir as notas com com a mo direita. (M.S.)

A trompa natural beneficiou meu ouvido. (G.W.)

Compreenso de transposies:

118
Entender porque ns transpomos e como podemos fazer isso mais facilmente so
razes significativas para o estudo da trompa natural. Eu transpunha verticalmente
antes de tocar a trompa natural; agora, eu combino solfejo e intervalo linear
pensado para transpor. importante saber onde minhas notas esto em relao tonalidade
- isto algo que todo trompista natural DEVE saber, mas qualquer trompista de vlvulas
pode mais ou menos escapar sem saber. Mesmo tocando trompa de vlvulas, agora eu
insisto em partes originais e uso o meu ouvido mais do que fazia antes de estudar trompa
natural. (M.S.)

Quando mudamos a tonalidade da trompa natural, necessrio que haja um treinamento


auditivo e tcnico em relao s sries harmnicas das diferentes afinaes. A prtica
constante das diferentes tonalidades d ao trompista uma grande relao de transposio
intervalar e conseqentemente uma grande apurao auditiva. O trompista natural deve ter
muita ateno troca dos crooks de afinao, principalmente as com grandes diferenas
intervalares, para que no haja confuso auditiva com as sries harmnicas. Deve se ter
muita pacincia ao iniciar esses estudos, pois com o treino, o ouvido se adequar, trazendo
inmeros benefcios ao trompista. (J.T.)

Comentrios gerais:

Minha experincia com a trompa natural provavelmente no alterou minha execuo na


trompa de vlvulas mais do que, ou tanto quanto, meu estudo de piano, ou o meu estudo de
yoga, ou assistir s aulas de canto. Eu acho que muito vlido, mas (J.R.)

Gostaria de salientar que tambm em estudos de concertos clssicos na trompa de vlvulas


utilizo a tcnica da mo para resolver problemas tcnicos de passagens mais rpidas e com
ligaduras grandes, antes de utilizar as vlvulas. Pois esta tcnica de estudo diminui
drasticamente problemas com apoio, ar e sries harmnicos.(J.T.)

Efeitos negativos:

119
Dificuldade na capacidade de se tocar muito forte na trompa de vlvulas. (A.C.)

Aps um longo perodo de prtica na trompa de mo, voc realmente precisa praticar para
obter uma trompa dupla de grande dimetro para tocar afinado. (J.H.)

Quando volto a tocar trompa de vlvulas aps tocar trompa natural, tenho que me lembrar
de usar um maior volume de ar na trompa de vlvulas. (J.P.)

s vezes difcil para mim, quando uso a trompa de vlvulas e toco uma pea que eu
estudei na trompa natural, lembrar de usar as vlvulas. (W.R.)

A prtica da trompa natural enfatiza mais a sutileza, os aspectos detalhados do ar,


projeo e articulao, e eu sempre tenho que mudar de marcha de volta para
o ar maior, mais quente, e um som mais apropriado para uma grande orquestra.
Esta capacidade desaparece se no for praticada regularmente. Ou seja, voc no pode
tocar com um som de grande projeo se voc no praticar dessa maneira. (R.S.)

Eu no sinto que tenha havido quaisquer efeitos negativos na aprendizagem da trompa


natural - exceto pelo ataque de fadiga na sala de estudo! (M.S.)

[ver as observaes de M.S. sobre embocadura e coluna de ar]

6.2 Quais, se for o caso, tcnicas especficas da trompa natural voc tem usado na sua
execuo da trompa de vlvulas?

Articulao para a msica do perodo clssico (Mozart, Rosetti, Haydn)


Tcnica de mo, o uso de sopro-livre, preciso. Ouo com freqncia as pessoas lutando
para criar ou manter um alto nvel de desempenho sem qualquer ajuda da mo direita.(L.G.)

Uso mais seletivo de partes mais especficas da mo direita, incluindo at os dedos; uso
mais suave do ar, ao contrrio do alcance mais direto do volume de som encontrado na
Literatura romntica tardia. (S.G.)

120
Mudanas rpidas entre as notas aberta e fechadas. Muitos compositores tm escrito obras
para mim com passagens que lidam com esta tcnica. (J.M.)

1) s vezes, uso uma posio de mo parcialmente fechada para uma nota longa
especialmente delicada . 2) Glissandos em jazz e msica contempornea. (K.L.)
Mo parada, eco, glissando de mo. (D.H.)

Uso um aro de bocal estreito em ambos os instrumentos, moderno e antigo, embora o meu
bocal "moderno" tenha uma forma de copo convencional, moderna. Acho que o aro estreito
auxilia numa articulao mais limpa. (J.H.)

A trompa moderna apenas uma coleo de trompas naturais muito mais cilndricas do que
a concepo original, e deve ser tratada como tal, se algum deseja conhecimento completo
do instrumento e das suas capacidades. (R.J.K.)

Maior conhecimento das mudanas de cor na trompa natural, aplicvel interpretao


na trompa de vlvulas. (P.K.)

A resposta "mo-fechada" - uma tcnica de mo direita mais refinada em geral. (J.P.)

A passagem da trompa natural para a moderna foi difcil de aprender para mim, mas
foi uma questo de ar. No incio, passei semanas apenas na Trompa Clssica, em seguida
novamente na Trompa Barroca, e depois voltava para a de vlvulas. Agora eu posso
facilmente mudar de uma volta para outra ou de uma trompa para outra. Esta experincia
foi inestimvel para mim, porque agora posso pegar um aluno de trompa de vlvulas e
sentir como ele precisa soprar, guiando-o muitas vezes para maior eficincia, melhorando
sua execuo. (J.R.)

Aplico tacitamente efeitos significativos de mo fechada, entendidos dramaticamente, onde


sinto que o compositor queria uma mudana de timbre, tanto parando uma nota que no
est necessariamente marcada bouch, quanto enfatizando um timbre mais metlico no meu
som. Aplico a tcnica de trompa de mo a composies para trompa de vlvulas somente

121
quando solicitado pelo compositor. [Para ambas as composies] a mudana timbre
especificada pelo compositor. (W.R.)

Usando menos ar e mais lbios em notas agudas. Usando grande quantidade de ar nas notas
baixas/voltas baixas. Melhores trinados e ornamentao. Pensando em alcanar as partes
agudas na trompa normal na mesma maneira "fcil, leve das voltas altas da trompa natural.
(L.S.)

Articulao em ligaduras, s vezes, de modo que elas sejam firmes, mas soem ligadas.
Campana meio fechada (trompa eco) para passagens suaves ou veladas. Uso da mo para
fazer trinados de lbio de tons inteiros ou de semitom funcionarem nos harmnicos em que
a nota aguda mais prxima uma tera menor ou maior. (R.S.)

Tecnicamente, no uso nenhuma (por que as tcnicas no se encaixam na trompa de


vlvulas); no entanto, o conhecimento da trompa natural tem possibilitado alguns efeitos
teis e inteligentes em determinadas passagens complicadas, por exemplo, o l b agudo no
1 movimento da 3 sinfonia de Beethoven. Isto pode ser exagerado ou superenfatizado.
Por outro lado, as sries harmnicas nas trompas de vlvulas se comportam de forma
similar; dedilhados alternativos, etc, podem ser colocados em uso. Alm disso, a
conscincia das cores trazidas pelos efeitos diferentes das voltas aproxima o estilo e a
harmonia do grupo. (J.S.)

Quando a nota est apenas um pouco alta, eu curvo meus dedos a fim de abaixar a afinao
e tornar o timbre mais redondo. (M.S.)
Trinados de lbio de semitom. Ornamentao de lbios tercinas com graus conjuntos.
(K.T.)

Na msica moderna, s vezes so solicitados a trompa fechada ou glissandos de mo. Alm


disso, alguns compositores exigem que voc utilize o mesmo dedilhado (ou seja, um
comprimento de tubo especfico ou uma trompa natural especfica) durante a execuo de
certas passagens na trompa dupla. (F.R.W.)

122

6.3 Voc pode dar exemplos especficos dessas tcnicas na literatura para trompa? Por
favor, considere a msica destinada trompa natural, bem como peas compostas
expressamente para trompa de vlvulas.

Sinfonia N 41 de Mozart, movimento lento, acorde de sol bemol maior com 7, com a
campana fechada (Mi bemol e R bemol escritos). (A.C.)

Uso a minha mo direita a todo momento, em todo o repertrio, ou melhor dizendo, eu no


evito o uso minha mo, agora bem-educada, s porque a msica no da poca da trompa
natural. (L.G.)

Sinfonias de Brahms, especialmente. (S.G.)


Possivelmente, qualquer nota longa exposta em uma sinfonia ou pera. (K.L.)

Os concertos para trompa de Mozart: Mozart utiliza as limitaes da trompa de mo to


habilidosamente que impossvel frasear mal se voc entender o instrumento para o qual
ele estava escrevendo. (J.H.)

Peas escritas para voltas baixas (R, D, Si b baixo) geralmente devem ser tocadas em
verses suaves das dinmicas indicadas, porque os instrumentos tinham muito mais
caractersticas sutis misturadas do que a trompa moderna, e normalmente funcionavam na
textura do conjunto, mais do que o timbre de Mahler, por exemplo. (R.J.K.)

No h nenhuma indicao de trompa fechada em nenhum dos manuscritos de Brahms


(contudo, como ele detestava a homogeneidade da trompa de vlvulas, ele no escrevia
para ela). Qualquer indicao para a utilizao da mo constitui retoques do editor e
obscurece a verdadeira inteno de Brahms. (R.J.K.)

Nas peas para trompa natural, praticamente todo o repertrio para o instrumento (Mozart,
Haydn, Beethoven, Rosetti, Schubert, etc). Em peas para trompa moderna,
determinados elementos da trompa natural podem ser revelados e desenvolvidos na
Sonata de [Wolfgang] Plagge, na Serenade de Britten, e no Concertino de [Lar-Erik]
Larsson, por exemplo. (P.K.)

123
Movimentos para trompa-L na Criao de Haydn e movimentos para Si b baixo na mesma
pea. [veja comentrio de L.S. para Q1.2] Trio de Brahms, 3 movimento, meio fechado
para tocar abaixo do violino. [ver Ex. 30 ]. Tocar os trinados no l 3 no Concerto de Mozart
em Mi bemol na trompa em F aberta, com a mo um pouco fechada. As articulaes da
trompa natural tm influenciado muito minha articulao em muitas passagens da msica
do estilo barroco e clssico. Eu no tenho certeza se isto devido fluncia da trompa
natural, ou devido s idias musicais que eu tomo da prtica com outros msicos dedicados
aos instrumentos antigos. (R.S.)

Beethoven 3 / 1 movimento, L b agudo. Uso da trompa em F aberta no final do 1


movimento da sonata para trompa de Beethoven. Escolhas de dinmica/fraseado
nos concertos de Mozart. Som mais aberto nas passagens em estilo "trompa de caa"
em vrias sinfonias. O uso de volta em L mudou a minha atitude com relao ao sentido
de como a 7 de Beethoven deve soar: mais leve, no to forte. Uso de volta em D
para a cor do som na 1 de Brahms (4 movimento). (J.S.)

Concertino de Weber, Sonata de Dauprat op.3, Concerto de Gallay, Sonata de Cherubini;


muitos exemplos do repertrio clssico completo utilizam trinados de lbio de semitom. A
maioria trinados de semitom no F mdio e acima. (K.T.)

Articulaes de Mozart. Fraseado e intensidade de frases do Trio de Brahms, muitos outros,


mas em geral uma referncia excelente se no toc-lo na trompa natural. (G.W.)
Veja Notas fechadas na trompa: algumas consideraes estticas. Por William
Rogan. Historic Brass Society Journal, vol.8, 1996, pp.53-68.

Literatura:
Shlomo Biederman - Concerto para Trompa e Orquestra (1999), especialmente o
segundo movimento. Primeiro mundo, por Thomas Hiebert e Tulare County
Sinfonia, 1999.

124
Johannes Brahms Trio para Piano, Violino, e Trompa, op.40.

Benjamin Britten - Serenade para Tenor Solo, Trompa e Cordas, op.31


Anders Eliasson (b.1947) Concerto per corno ed archi: Farfalle e ferro.
Registrado por Sren Hermansson, Caprice CAP21422, Stockholm, 1995.
Ostrobothnian Chamber Orchestra, Juha Kangas, conducting. Recorded
Dec. 8-9, 1992. Escrito para Sren Hermansson.

Lars- Erik Larsson, Concertino for Horn and Strings, op.45, no.5 (1955)

Gyrgy Ligeti Trio for violin, horn and piano (1982)

Gyrgy Ligeti Hamburg Concerto for Horn and Chamber Orchestra (1998/99)
Folke Rabe (b.1935) Naturen flocken och slkten [Nature, herd, and relatives]:
Concerto for Horn and String Orchestra (1991). Reimers: Stockholm.
Recorded by Sren Hermansson, Phono Suecia PSCD67, Stockholm,
1994. Escrito para Sren Hermansson.
Lowell Shaw Fripperies
Conferir Partituras selecionadas (pp.94-95) de Extended Techniques for the Horn: a
Practical Handbook for Composers and Performers, de Douglas Hill.

Tcnica Da Mo Direita:
Em geral, as observaes indicam que a tcnica da mo direita dos trompistas utilizada na
trompa de vlvulas tem sido reforada por suas habilidades na trompa de mo. H uma

125
variedade de respostas de como esse uso se traduziu em prtica. melhor deixar os
trompistas falarem por si.

6.4 Como voc compara a posio da mo direita para a prtica da trompa aberta entre
os dois instrumentos, trompa natural e com vlvulas?

Depende de qual instrumento voc est tocando (modelo) da trompa natural, e


do tamanho da campana de sua trompa moderna tambm. Ento, eu no posso responder
esta questo com exatido, mas posso dizer que a minha mo fica mais aberta na trompa
moderna. Depende do repertrio, mas geralmente, a posio da mo permanece a mesma.
Tendo em conta as diferentes formas e tamanhos da campana muito difcil dizer com
preciso. (A.C.)

Na trompa lisa, a minha mo direita fica mais na parte de baixo da campana, tendo o
movimento de abertura e fechamento de baixo para cima. Na trompa de vlvula, a posio
mais ao lado da campana, tendo o movimento de abertura e fechamento da direita da
campana para o centro.(Lu.S.)
Trompa natural campana mais coberta nas notas abertas, menos coberta nas notas
fechadas. (L.G.)

A posio da trompa de vlvulas mais coberta, com ngulo menos reto na mo. Os
dedos ficam tambm mais rigidamente juntos [na trompa de vlvula]. (S.G.) [Steven Gross
toca uma Trompa barroca com uma campana pequena e trompas de vlvulas com campanas
grandes e mdias.]

A posio permanece a mesma. (J.M.)


Depende da pea e da tonalidade, mas em geral, na trompa natural (para obras
do final dos sculos XVIII e XIX), uso uma posio ligeiramente mais fechada
do que na trompa de vlvulas. (K.L.)
[Trompa moderna] mais aberta, ligeiramente mais afastada para fora. (D.H.)

126
Um pouco mais aberta na trompa de vlvulas do que na trompa de mo. A maioria dos
mtodos de trompa de mo franceses do sculo XIX pediam para os trompistas, mesmo a
despeito da diferena entre as notas abertas e fechadas, colocarem a mo um pouco mais
para dentro da campana. Na trompa de vlvulas tal posio conduziria a um tom fraco e
frouxo no registro superior. (J.H.)

No h razes cientficas para se variar a posio de mo para acomodar coisa nenhuma,


mas ideais pessoais de som e diferentes dimetros de campana. (R.J.K.)

Mais fechada e para dentro da campana na trompa natural. (P.K.)

Eu tento usar essencialmente a mesma posio de mo direita para ambas. (J.P.)

A trompa moderna mais aberta, mo um pouco mais para fora do que na trompa natural.
A trompa natural exige a mo direita mais profundamente inserida na campana, para
camuflar as diferenas de qualidade entre notas abertas e "manipuladas"; o que uma regra
que funciona bem com mos pequenas. Neste aspecto, eu tive que "camuflar", j que minha
mo no se encaixa profundamente na campana por causa de seu tamanho. (H.P.)

No totalmente, mas a mo deve ser flexvel para corrigir a afinao na surdina no


fechamento da campana. (H.P.)

Uso mais dedos na trompa natural, de resto, a posio igual. (J.R.)

essencialmente a mesma posio, embora mais fechada para tocar a trompa natural, e
como seguro a trompa natural relativamente mais alta do que a trompa de vlvulas, o efeito
que a mo esquerda compensa isometricamente para o movimento na mo direita. (W.R.)
Muito semelhante (na trompa moderna eu prefiro um som aberto e claro). (L.S.)

Idntica, na maioria dos casos. (R.S.)

A posio da trompa natural tende a ser mais fechada. (J.S.)

127
Afirmo que a posio de mo aberta" para trompa natural e trompa vlvulas deve ser a
mesma. Eu acredito que a tcnica de mo para trompa natural deve ser exatamente
a mesma, a principal diferena que as gradaes de fechamento que so utilizadas
em vez do todo aberto ou todo fechado como o caso principalmente da trompa de
vlvulas. Claro que na trompa natural, em muitos casos (embora nem sempre), a idia era (e
) minimizar a diferena sonora entre as notas abertas e aqueles que foram fechadas a uma
maior ou menor extenso, enquanto notas fechadas na msica escrita para trompa de
vlvulas foram feitas para soar o mais "fechadas" (stopped) possvel. Ao reproduzir o 7
modo de ressonncia (ou seja, o Si b "harmnico") na trompa natural, a mo direita
geralmente completamente retirada da campana. (D.S.)

Minha posio de mo na trompa de vlvulas mais afastada e a palma mais aberta do


que na trompa natural. Alm disso, eu giro a mo um pouco no sentido anti-horrio. (M.S.)

Trompa moderna - completamente em linha reta; mo muito pouco em concha; rgida.


Trompa natural mo mais em concha e fechada; muito flexvel. (K.T.)

Isso depende da msica para trompa natural. Quando h muitos ls escritos,


por exemplo, e eles so tocados melhor abertos, eu afino a trompa natural bem
alta e fecho uma boa parte com a mo, de modo que eu seja capaz de abrir o suficiente
sempre que o l aparea. Neste caso, a posio de mo na trompa natural
deve ser mais fechada do que na trompa de vlvulas moderna. (F.R.W.)

Quando comecei a praticar seriamente a trompa natural, claro que muitas das noes de
posicionamento da mo direita auxiliaram-me na concepo de emisso e compreenso do
som que os compositores, principalmente no sc. XVIII experimentavam com a nova
tcnica de conseguir o cromatismo e efeitos desenvolvidos naquela poca. Penso que tanto
Mozart como Beethoven tiveram trompistas amigos com quem relacionaram e com certeza
os consultavam a respeito de como e quais sons seriam melhores de escrever para o
instrumento. Levo tudo isso em considerao hoje em dia. Sim, de modo geral utilizo de
posio de mo aberta na minha prtica atualmente o que me ajuda muito principalmente
em timbre e afinao.(C.B.)

128
6.5 Voc notou alguma mudana na posio da mo direita na prtica da trompa de
vlvula, resultante do desenvolvimento da tcnica da trompa lisa?

Desenvolvi mais preciso na articulao. No em particular, e em ambos os casos, no


existe apenas uma nica posio (A.C.)

Por algum tempo, sim, mas eu achei que no havia futuro em ter uma mo direita educada
em um mundo (sees) de instrumentistas com mos direitas de peixe morto". Agora eu
uso a posio padro de mo aberta, mas ajusto os tons com a mo direita. (L.G.)

Sim, ver a resposta de S.G. Q2.1. (S.G.)


Pessoalmente, no; mas tive vrios alunos que tiveram de se adaptar
um pouco quando chegaram posio de mo. muito importante ser capaz de tocar com a
campana completamente fechada, sem ter que mover a mo mais para dentro da campana.
(J.M.)

No muito; ela est apenas mais relaxada. (K.L.)

No extensivamente, talvez uma mudana discreta. (D.H.)

No de fato, embora assim como muitos trompistas de vlvulas, eu use ela para corrigir a
afinao. (J.H.)

Sim, o conhecimento sobre a afinao, projeo sonora e tcnica de efeitos ficam mais
apurados, j que para tocar a trompa lisa, voc necessariamente precisa ter o conhecimento
de cada movimento e abertura da mo, alm da posio de dedos utilizados na prtica.(J.T.)
No. (P.K.)

Minha posio de mo direita na trompa de vlvulas um pouco mais reta e mais afastada
na campana do que antes de eu aprender a trompa natural. (J.P.)

129
No mudou totalmente, eu j tive aulas antes de trompa de mo, como acredito ser
necessrio. No importa se o estudante utiliza uma nica trompa natural em F ou uma
vienense em F sem usar as vlvulas. As dimenses so idnticas. (H.P.)

No. (J.R.)

Sim. Eu descobri que a minha tcnica de mo direita se tornou mais econmica no punho e
base da mo, com um mnimo de movimento. (W.R.) No. (L.S.)

Aprendi os dois instrumentos ao mesmo tempo, e a posio de mo para ambos se


desenvolveu em conjunto. (R.S.)

No de fato, mas eu a movimento muito mais do que eu fazia anteriormente. (J.S.)

No, exceto se uma passagem fechada est chegando, ento eu reverto para uma posio de
mo. (M.S.)

No. (K.T.)

No de fato. (F.R.W.)

Mudou, com a maior variedade, a partir do conhecimento e uso da trompa de mo. (G.W.)

6.6 Voc usa variaes das posies de mo da trompa aberta em sua prtica? Em caso
positivo, explique o seu mtodo.

Sim, ver o mtodo de trompa natural de Francis Orval editado por Marc Reift.
Sim, isso complicado de explicar; depende de qual trompa eu uso. (L, D)
Sim. Tambm uso seis posies diferentes de trompa fechada. Trs posies de trompa de
vlvulas aberta. No consigo realmenteexplicar, isto deve ser mostrado em uma aula. As
tcnicas / estticas devem ser desenvolvidas. (L.G.)

No. (J.M.)

130
Sim: depende da afinao (se eu quero trazer o tom para cima ou para baixo) e se
estou tocando forte ou suave; para tocar forte eu tendo para posies mais abertas, para
tocar suave prefiro as posies mais fechadas. (K.L.)

Sim, para cor e mistura, dependendo da posio da campana em relao ao meu corpo,
e para a projeo em especial no Brass Quintet e para sons suaves no Woodwind Quintet
e outros grupos de cmara. (D.H.)

Sim. Para entonao correta, da mesma forma que eu uso uma variedade de posies de
mo. Os 7 harmnicos so muito baixos, e exigem uma posio aberta, assim como os 5 e
10 harmnicos so levemente altos, e a mo sai. Os 9 harmnicos so altos, a mo entra
um pouco. (J.H.)

O refinamento da afinao em qualquer trompa repousa numa tcnica de mo flexvel para


uma manipulao delicada. As sries harmnicas sempre precisam da nossa ajuda para
superar aspectos "no-musicais" da matemtica da fsica e a mo um meio muito mais
fcil de regular (e muito menos cansativo) a afinao do que "soprar" as notas mais alto ou
mais baixo, em qualquer trompa. (R.J.K.)

Sim, por razes de cor e afinao. (P.K.)

Eu geralmente minimizo as alteraes de mo na prtica da trompa de vlvulas, devido


desigualdade de som resultante. Fao isso um pouco, para efeito de afinao,
principalmente nos 5 harmnicos e nos registros extremamente baixos (abrindo mais).
(J.P.)

No, em princpio no, mas h alguns pequenos ajustes de acordo com a msica,
com o espao, com o estilo (a msica italiana mais brilhante, mais aberta, outras
msicas exigem som mais escuro, mais fechado). Isso muito individual e
depende antes de musicalidade do que da tcnica de mo ou de diferentes posies
de mo. Todos estes ajustes so variveis. No bom fixar tudo, descrevendo uma ou
outra posio. (H.P.)

131
No totalmente, mas a mo deve ser flexvel para corrigir a afinao e realizar a surdina e o
som fechado. (H.P.)

O que significa "aberto"? Procuro uma boa afinao, guiado por uma afinao relativa s
notas fechadas. (J.R.)

Sim. Tendo em conta que a trompa essencialmente fora de tom, necessrio corrigir para
entonao em todos os momentos. Minha familiaridade com a trompa natural tem facilitado
isso para mim. Mais uma vez, mantenho um mnimo de movimento, movendo a base da
minha mo, usando um movimento flexvel de punho. (W.R.)

No, exceto pela correo da afinao ou (muito raramente) na troca da 2 trompa para a
1trompa com um som muito mais escuro do que os meus colegas. (L.S.)

Elas variam apenas na quantidade de abertura para efeitos de mudanas de cor


ou, mais ou menos, projeo, embora s vezes a minha mo esteja mais curvada,
e outras vezes mais reta. Poderia tambm ser para cor e volume na trompa de vlvulas, mas
pode contribuir com a entoao na trompa de mo, uma vez que muitas notas abertas
precisam ser ligeiramente corrigidas. (R.S.)

Sim. Ela ir variar com base no fraseado ou na afinao e, ocasionalmente, em sentido


geral, de acordo com o estilo de uma determinada pea. Tento fazer disso uma parte
intuitiva do que eu estou fazendo, ao invs de um caminho "padro" racionalizado. O que
eu NO tenho uma posio de mo de "Mozart vs. uma posio de "Beethoven", etc,
etc. (J.S.)

Na maioria das vezes eu uso minha posio de mo direita "padro" na trompa de vlvulas.
Quando uma passagem fechada segue imediatamente outra aberta, no entanto, eu mudo a
minha mo para uma posio de trompa natural (mais interior da campana e um pouco
curva). Tento abrir a mo mais do que eu faria na trompa natural, a fim de compensar

132
as diferenas de afinao e timbre entre esta nova posio e a minha posio de mo
normal. (M.S.)

s vezes cubro mais a campana com minha mo direita a fim de produzir um som mais
escuro ou menos projetado, mas no fao isso com freqncia. Novamente, quando a
afinao est ligeiramente alta, curvo meus dedos a fim de traz-la para baixo e tornar o
timbre mais redondo; isto uma tcnica de trompa natural. (M.S.)

Trompa moderna - no. Trompa natural - apenas "aberta" e "mais que aberta" (para o Si b
alto, o f sustenido etc.) (K.T.)

Na trompa natural, sim, claro. Na trompa moderna, prefiro mudar menos


e segurar a entonao principalmente com os lbios e com a escolha de
dedilhados. (F.R.W.)

6.7 Faa um comentrio a respeito da firmeza ou relaxamento da mo direita na tcnica


da trompa.

Relaxado melhor, por razes bvias de longo prazo. (A.C.)

A mo direita est sempre relaxada. (Isso simples.) (L.G.)

Obviamente, muito mais flexvel. Tornamo-nos "a mo direita analfabeta" na trompa de


vlvulas. (S.G.)

Para notas que exigem um maior fechamento da mo direita, principalmente nas notas
graves, o que fao fechar os dedos durante a execuo das mesmas com a mo
fechada.(Lu.S.)

Claro que voc tem que ser mais flexvel com a mo direita ao tocar a trompa natural.
(J.M.)

133
A mo direita deve ser o mais relaxada possvel, uma vez que deve segurar o
instrumento (quando se est em p ou se a campana no est no joelho minhas posies
normais) e fazer o fechamento total da campana em notas totalmente fechadas. (K.L.)

Manter a forma, mas evitar a tenso ou flexo. (D.H.)

Obviamente, mo e pulso devem estar bastante flexveis, mas como acredito que algum
pode estar visando o mnimo movimento possvel, o atletismo no uma considerao
primria! (J.H.)

Geralmente dedos juntos, mas com a mo em posio relaxada e flexvel. "Firmeza"


no deve implicar ou gerar tenso. (P.K.)

Maleabilidade a chave. Se ela estiver muito rgida, no estar de acordo com a forma da
campana. (J.P.)

Se a mo est posicionada da maneira certa, continua muito flexvel e uma excelente


ferramenta para ajuste de entonao. (H.P.)

Necessita de ambos. Nem rgida, nem flexvel. (J.R.)

Ver acima [resposta P 3]. essencial que o pulso seja malevel e que a seja mantida uma
atividade mnima.(W.R.)
Tendo a usar uma mo razoavelmente firme, pois no tenho uma grande habilidade para
movimentos pequenos ou flexveis. (L.S.)

A mo tem de estar viva e flexvel todo o tempo na trompa de mo, e embora


no se mova tanto quanto na trompa de vlvulas, ela ainda deve ficar sensvel e livre, no
rgida na campana. (R.S.)
A mo direita deve ser capaz de se mover para dentro para e fora da campana muito
facilmente (por isso a trompa segurada com a esquerda). Ela deve estar livre para se
mover em cada nota se necessrio, mas coordenada o suficiente para que esses movimentos

134
sejam realizados suave e livremente; no forados e abruptos. Em geral, melhor que o
punho seja mantido reto, mas mesmo assim ele deve ser capaz de se adaptar ao que
necessrio. Experimentei, estudando o mtodo de Orval, seis posies (especialmente
movendo o polegar ao redor) e achei que ocasionalmente elas tambm podem ser teis.
(J.S.)

Toco com uma mo direita relaxada, mas firme. No creio que deva haver
mais tenso do que o necessrio para segurar o instrumento e usar a
mo direita de forma adequada. (M.S.)

Extremamente flexvel e fluida; no devem haver "posies" definidas; basta deslizar a mo


em uma passagem cromtica ou diatnica [para trompa natural]. (K.T.)

Na trompa natural, ela precisa de ser muito relaxada e flexvel, e no firme e/ou tensa.
Para algumas notas, uma abertura entre o polegar e o dedo seguinte pode ser uma
vantagem, na trompa natural. (F.R.W.)
Sinto que a mo tem de ser flexvel e relaxada para que se possa us-la para mais cor
e presena. (G.W.)

[Ver mtodo de trompa natural de Francis Orval.]

6.8 Descreva da melhor forma possvel como voc ensina a tcnica da mo direita na
trompa moderna.

Dependendo do modelo e da trompa voc est tocando uma campana pequena ou grande,
por exemplo. Alm disso, o ensino depende do tamanho da mo do aluno. Mas no
recomendo fechar muito, porque seno o som tem uma tendncia a ser
"abafado". Mostro as posies e toco os sons: mo mais para dentro, mas aberta; posio
normal com leve palming [introduo da palma da mo na campana]. A palma da mo est
mais para fora, porm em forma de concha. O padro de introduo de "Mr. Farkas
[mtodo de Farkas], ensinado em quase todos os lugares, com algumas novas prticas da
trompa natural. (S.G.)

135
Certifique-se de que voc pode tocar totalmente fechado sem mover a mo mais para dentro
da campana. Treine diariamente passagens abertas-fechadas-abertas rpidas. Toque as
sinfonias de Mahler, por exemplo, pois ele usa esta tcnica freqentemente.(J.M.)

A mo direita deve ser curvada como se fosse para natao, em uma posio relaxada, e
deve ser introduzida cerca de "1:00" dentro da campana para ser capaz de suportar
o instrumento com facilidade. Para fechar a campana, preciso mover principalmente o
punho.(K.L.)

Comece com a mo em forma como para a natao, polegar um pouco recuado, colocado
na campana at a articulao do polegar com o dedo mdio em "4:00", ou em
"2:00" se a campana no estiver apoiada na perna ou se estiver de p.(D.H.)

Mo ligeiramente em concha, os dedos juntos, sem abertura entre o polegar e o dedo


indicador, campana apoiada em um ponto esquerda da articulao do polegar. No deixar
o ar escapar atravs dos dedos, etc. No deixe a mo mole.
Manter a abertura de 1.5 centmetros entre a palma da mo e o lado da campana. (J.H.)

Demonstrar, em seguida pedir para repetir. (R.J.K.)

Manter a mo naturalmente alinhada com o pulso; dedos juntos, sem espao ou aberturas.
Mo inserida verticalmente na campana, articulao do polegar alinhada com os outros
dedos; mantenha a ponta dos dedos em contato com a parede interna da campana (as unhas,
para os dedos grandes). (P.K.)

Mo razoavelmente reta; dedos juntos; nenhuma abertura entre o polegar e o dedo


indicador; dependendo do tamanho da mo, manter a palma relativamente "alta"; escorregar
a mo para dentro na parte afastada da campana at palma/polegar tocar a campana; unha
contra a campana, mas no necessariamente os dedos. (J.P.)

Insira a mo direita bem relaxada, sem vir-la para qualquer direo especfica, para o
exterior ou para o interior. Abra a mo como se fosse pegar uma bola de tnis, os dedos
quase fechados (lado a lado), o polegar dobrado, o peso da campana repousando sobre a

136
junta do polegar - parece desconfortvel, mas permite uma ao bem rpida
da mo direita (fechando a campana ao dobrar a palma da mo) e uma reao rpida para a
mo fechada ou em surdina; dedos 3,4 e 5 na parede [da campana]. Nenhum mtodo de
ensino especial, mas com permanente advertncia aos estudantes para manterem a posio
de mo-direita correta. (H.P.)

Com os dedos juntos, traga a mo para onde ele est afinado com as notas fechadas; confira
se o estudante est tirando o som que ele deseja. Normalmente, eu toco um pouco as
posies escolhidas por eles, encontro o que eles querem, ento mostro-lhes o que eu fiz.
Costas da mo contra a campana, de forma que no haja vazamento de ar. A mo de cada
pessoa diferente, por isso fazemos concesses. (J.R.)

Apresento as propriedades histricas e estticas da trompa para meus alunos,


familiarizando-os com um consenso de abordagens sobre o fechamento da campana, com
base em um levantamento das posies de mo recomendadas pelos professores do sculo
XIX e compilado por Reginald Morley-Pegge (The French Horn). Utilizando esse quadro
como um guia, meus alunos tm a experincia da tcnica em suas trompas de vlvulas,
atravs da msica composta para a trompa natural. Mesmo que eles no sejam to bem
sucedidos na tentativa, a experincia til para torn-los cientes da esttica e histria do
instrumento natural e da msica composta para ele, o que auxilia no ensino da flexibilidade
da mo direita. (W.R.)
Mostro uma imagem de um mtodo antigo. Mostro um aperto-de- mo com o polegar em
cima da mo razoavelmente reta. Mostro como a trompa fechada pode ser alcanada
movendo a mo o mnimo possvel, bastando fech-la. (L.S.)
No falo muito sobre isso, exceto para o estabelecimento de uma boa posio desde o
incio. s vezes peo para os alunos fecharem a campana, a fim de obter cores diferentes
com as posies de mo, ou para corrigir a afinao. O comentrio mais freqentemente
feito sobre a mo posio o de abrir mais para no abafar o som. Eu tambm gosto de ter
certeza de que no h aberturas ou vazamentos entre os dedos. O som deve sair de um lugar
apenas. Quando ensino a tcnica de trompa de mo, o principal ponto a criao de um
bom fechamento, que torne a boa entonao possvel. E depois h a parte do eco de trompa,
da Vilanelle de Dukas, em que falamos sobre o meio fechamento e sobre a afinao.(R.S.)

137
Pulso reto, posio de aperto-de-mo (palma perpendicular ao solo), posicionada na
campana de modo que trs dedos toquem a campana (meio do polegar, meio do indicador,
base do dedo indicador) e o som atravese a palma da mo. Desta forma, no faz diferena
se voc est senta ou de p. (J.S.)

A mo direita deve estar um pouco em forma de concha, mas com os dedos planos, como
se voc estivesse segurando gua com eles. Ela deve ser inserida verticalmente no lado
mais distante da campana, com os dedos contra a parede at as juntas dos dedos, que devem
agir como uma dobradia. O peso da campana repousa principalmente na primeira junta do
polegar. Para baixar o tom fechando a campana, deve-se simplesmente ser capaz de "fechar
a porta" e conseguir um fechar apertado. Eu me oponho firmemente prtica que
encontramos de rechear a campana com a mo, para as notas bouch.. (K.L.)

Dedos juntos e retos; polegar alinhado ao lado do 1 dedo (sem espaos); muito
ligeiramente em concha, como na natao (bem reto); posicione as costas da mo contra
a parede da campana; polegar em posio de "uma hora". (K.T.)

Coloque a mo direita no interior da campana de tal forma que a trompa prolongue


a parte da campana mais longe do corpo, como uma parede contnua".
Mantenha os dedos fechados, ou seja, no deixe buraco entre o polegar e o prximo
dedo. (Dick Merewhether escreveu algo sobre isso em seu livro, The
Horn, the Horn, ..., e o problema na extenso extrema, se existir este este buraco). Toque
um sol aberto na trompa em F, extenso mdia. Em seguida feche a campana com a mo e
toque novamente, desta vez dedilhado meio grau abaixo (ainda na trompa em F). A
afinao deve corresponder, e dizer-lhe o quanto voc deve ter sua mo direita
aberta/fechada durante a execuo aberta. Isto baseado em uma posio de p ou sem
apoio na perna, de modo que a mo direita tambm ajuda a segurar o instrumento. O
problema encontrar o ponto onde o som agradvel e vibrante, ressonante e claro.
(Lembre-se, eu toco na Europa!) (F.R.W.)

A mo deve ter a capacidade de segurar gua ou ser semelhante a um nado crawl,


mas, nom ff, abrir ainda mais. (G.W.)

138
Acabo por me orientar pela prpria histria e evoluo do instrumento. Tambm pela
experincia de haver trabalhado com o prprio professor que hoje me faz essas perguntas.
Alm de recorrer aos tratados e mtodos de que dispomos como Dauprat, Hampel,
Vandenbrock. Contatos com outros trompistas que tocam trompa natural, Adalto Soares,
Michiel, Tony Halstead.(C.B.)

6.9 H estudos ou exerccios para desenvolver a tcnica da mo direita na trompa de


vlvula?

Observao: vrios trompistas comentaram que eles no usam nenhum estudo em


particular ou exerccios para ensinar a tcnica da mo direita, reconhecendo que esta uma
funo constante na prtica e deve ser sempre praticada corretamente.

16 Etudes for Valved Horn or Hand Horn por Andrew Clark, pub. Mitre Music.
(A.C.)

No, apenas excertos: Borodin - Polovetsian Danse, Mahler - Symphonies, Schreker Chamber Symphony, et alia. (L.G.)

Qualquer coisa que no seja muito simples (estudos, solos, etc) pode ser utilizado. Pode-se
solicitar que um estudo inteiro seja realizado com a tcnica de mo; pode-se tambm
solicitar que frases sejam executadas alternando a campana aberta e fechada. (K.L.)

48 Etudes de Reynold, o que tem a tcnica de trompa de mo. Tambm um ou dois do


Maxime-Alphonse (Livro 4 ou 5), estudos que tm mudanas rpidas entre notas abertas e
fechadas. (P.K.)

Uso um exerccio de escala cromtica de semitons, repetindo as notas, primeiro abertas e


depois fechadas, para trabalhar movimentos rpidos e eficientes e as posies de mo
fechada. (J.P.)

139
No, exceto os estudos que incluem tcnica de mo direita simplesmente como parte do
estudo. (W.R.)

Nenhum, alm dos estudos habituais de tcnica aberta e fechada (por exemplo, Maxime
Alphonse, parte 2) e de deixar os alunos realizarem os estudos normais com a tcnica de
mo (tambm para transposio e dedilhados na trompa em F). (L.S.)

Nada que seja especifico para a mo direita na trompa de vlvulas. existem alguns estudos
no mtodo de D. Ceccarossi que tm vrias passagens fechadas e em eco. mas eu
nunca os usei. (R.S.)

Apenas alguns exerccios de trompa de mo, incluindo o uso do First Book of


Practical Studies, de Robert Getchell, que ajuda o aluno a compreender o quanto a mo
afeta a entonao e o timbre. Os alunos o utilizam eventualmente. (J.S.)

Certifique-se de que a tcnica de mo funciona perfeitamente, com a afinao de excelente


qualidade. Notas abertas deve soar abertas. (K.T.)

No de fato. Mas eu deveria encontrar algum. (F.R.W.)

Acredito que o advento da trompa moderna seja uma evoluo da trompa natural e por isso
mesmo alguns dos princpios da mesma deve ter continuidade com a tcnica do
posicionamento da mo direita na trompa com vlvulas.(C.B.)

Instrumentos:
6.10 Qual marca/modelo de trompa de vlvula voc toca mais frequentemente?
O formato da campana pequeno, mdio ou grande?

Modelo da Trompa - Formato da Campana


Alexander 102 compensating Medium
Alexander 103 Medium
Alexander 107 Bb/F-alto (2) Medium

140
Alexander 200 Medium
Alexander 307 - full triple Medium
Conn 8D (2) Large
Conn 28D Medium
Conn 12D
Geyer (2) Medium
Holton 104 (2) Tuckwell model Large
Holton 179 modified large Lawson leadpipe Large
Holton 279 Large
Kortesmaki (Karl Hill) Geyer wrap Small
Paxman 20L Large
Paxman 20M Medium
Paxman B-flat/F-alto Large
Rauch Medium
E. Schmid double (2) Medium
Yamaha 667VS Medium
Yamaha Schmidt 863 Medium
Paxman 25 Large double bore

6.11 Qual marca/modelo de trompa lisa (do perodo clssico) voc usa?
O formato da campana pequeno, mdio ou grande?
Modelo da Trompa - Tamanho da Campana

Bauer (instrumento original) Large


Besson (London) 1875 Large
Courtois (2) Small
Courtois Neveu, c.1830 Small
Finke Small
Greer Baroque Horn (2) Small
Greer Bohemian Model Large
Halari c.1830 Paris Small
Huschauer, c.1770 Small

141
Jungwirth Small-Medium
McCracken Small
Meinl-Lauber (2) Small
Millereau Small
Paxman Small
Raoux (3) Small
Raoux rue Serpent, c.1850 Medium
Rauch Raoux Small
Reynolds Contempora (formerly a valved horn) Medium-Large
Schmid Small-Medium
Seraphinoff Baroque Horn Small
Seraphinoff Courtois c.1820 Small-Medium
Seraphinoff Courtois cor basse Large
Seraphinoff Halari (2) Small
Seraphinoff Raoux 1825 orchestral (3) Small
Seraphinoff Raoux cor solo Small
Webb-Halstead Small-Medium
Soares Raoux Orchestral Large

6.12 Compare os tamanhos das campanas destes dois instrumentos (natural e de


vlvula)

Tamanho no o nico fator aqui: contorno, espessura e mtodo de fabricao,


tambm contam. Cada deciso sobre o que usar baseada em diversos critrios, como
o repertrio, o programa, e outros. (A.C.)

6.13 A prtica da trompa lisa influenciou de algum modo a sua escolha com relao
marca/modelo de trompa de vlvula?

Resumo: A maioria dos participantes disse: "No." Eles reconhecem as duas diferentes
funes e no se referem s qualidades dos instrumentos. Alguns revelaram sobre alguma
influncia; a seguir, os seus comentrios:

142
Observao: A maioria dos trompistas usa uma trompa de vlvulas com uma campana
mdia a grande, e uma trompa natural com a campana pequena. Dois trompistas usam uma
trompa clssica com um tamanho mdio de campana. Um utiliza uma Trompa clssica, de
Bauer, com campana grande (instrumento original). Dois usam trompas de campanas
grandes de fbricas contemporneas, como o modelo da Bohemian, por Greer e
Contempora, por Reynolds, ex-trompista de vlvulas.

De certa forma sim. Fui formado na trompa 8D. (Agora toco os modelos Alexander / Geyer
/ Holton.)

No particularmente. Talvez, subconscientemente.

No, no diretamente.

Em termos de buscar um som compacto, bem focado, sim, mas eu no estava tentando
replicar a sensao da minha trompa natural.

Eu toco numa campana Geyer por causa da minha escolha do som.

No, pois j havia decidido meu modelo de trompa com vlvula e meu contato com trompa
natural se deu muito depois.

6.14 Em caso negativo, a prtica da trompa lisa ser levada em considerao na compra
futura de uma trompa de vlvula?

Apenas num ponto em que tocar a trompa natural tenha influenciado minhas preferncias
tonais e expressivas.

Indiretamente, o som da trompa natural o timbre que eu prefiro, por isso eu poderia
procurar novamente por uma campana mdia.

Compositores/Composies

143

6.15 O Concerto para Clarinete de John Corigliano e Elegy, da Serenade para Tenor,
Trompa e Cordas de Benjamin Britten, utilizam portamento de mo direita; isto ,,
dinmicas com tcnica de mo. Que outros compositores/composies voc encontrou,
para a trompa de vlvulas, que exigem uma dinmica com a tcnica de mo direita?

Jan Bach - Laudes for Brass Quintet (1971)


Muito jazz, incluindo Fripperies, Julius Watkins, Vincent Chauncy
Shlomo Biederman Concerto para Trompa e Orquestra
Dana Wilson - Deep Remembering
Douglas Hill peas solo
Persichetti Parable
Schuller Concerto para trompa No. 2 (1975/76)
Kirchner
Alec Wilder
Edgar Cosma Sonata
Randall Faust
Thea Musgrave
Folke Rabe Concerto para Trompa
Anders Eliasson Concerto para Trompa
Wagner Ring
Fred Fox Connex para coro de metais
Mark Schultz Dragons - em Sky, etc.
Buyanofsky Espaa
Amram Blues e Variations for Monk

Informaoes Pessoais:

6.16 Qual porcentagem de tempo em sua prtica instrumental destinada trompa lisa?
Respostas:

144
Menos que 10% 10/24
10 - 25% 7/22
25 - 50% 3/22
50 - 75% 3/22
75 - 90% 0/22
Mais que 90% 1/22
(um no respondeu a essa pergunta.)

6.17 Avaliao Das Respostas:


Cem por cento das questes foram devolvidas a tempo de cumprir o prazo estabelecido para
este trabalho. Este , sem dvida, um EXCELENTE ndice de participao.

6.18 Os participantes desta pesquisa foram os seguintes trompistas:


Celso Benedito, Universidade Federal da Bahia (C.B.)

Andrew Clark, Guildhall School of Music and Dance, Royal Academy of Music,
Orchestra of the Age of Enlightenment, Amsterdam Baroque Orchestra, England,
U.K. (A.C.)

Lowell Greer, William Cummings House, Toledo, OH (L.G.)

Steven Gross, University of California -- Santa Barbara, Cincinnati Chamber Orchestra,


Ventura, CA (S.G.)

Douglas Hill, University of Wisconsin, Madison, WI (D.H.)

John Humphries, Epsom-Surry, UK (J.H.)

R.J. Kelley, Teaneck, NJ (R.J.K.)

Peter Kurau, Eastman School of Music, Rochester, NY (P.K.)

145
Karen Libischewsky, Heidelberger Sinfoniker, Das Kleine Konzert, Freiburger
Barockorchester, 6th Floor Orchestra, Concerto Brandenburg, Florilegium, Concerto
d'Amsterdam, Utrechts Barok Consort, Ensemble Matheus, Nachtmusique, Halcyon
Ensemble. (K.L.)

James Mosher, Boston University, Boston, Mass. (J.M.)


Johnny Pherigo, Western Michigan University, Kalamazoo, MI (J.P.)

Hans Pizka, Kirchheim, Germany (H.P.)

Jean Rife, New England Conservatory, Massachusetts Institute of Technology, Boston,


MA (J.R.)

William Rogan, Stetson University, DeLand, FL (W.R.)

Lucca Soares, Orquestra Jazz Sinfnica de Estado de So Paulo (Lu.S.)

Louise Schepel, Residentie Orkest, Voorburg, The Netherlands (L.S.)

Richard Seraphinoff, Indiana University, Bloomington, IN (R.S.)

Jeffrey Snedeker, Central Washington University, Ellensburg, WA (J.S.)

David Sprung, San Francisco Opera Orchestra (on leave), Palm Coast, FL (D.S.)

Michelle Stebleton, Florida State University, Tallahassee, FL (M.S.)

Jaqueline Teor, (J.T.)

Kristin Thelander, University of Iowa, Iowa City, IA (K.T.)


Frydis Ree Wekre, Norwegian State Academy of Music, Oslo, Norwary (F.R.W.)

Gail Williams, Northwestern University, Evanston, IL (G.W.)

146

147

9 CONCLUSO
Muito se pensou para que este trabalho chegasse a este formato final. Seu objetivo geral
o de apresentar as razes pelas quais o trompista moderno, seja ele estudante ou
profissional, deva se aventurar no estudo de um instrumento to primitivo como a trompa
natural um instrumento sem vlvulas, restrito a tocar em um comprimento nico, prdeterminado, de tudel ou volta, com notas que necessitam ser moldadas, flexibilizadas e
tencionadas, e ainda assim so emitidas pela campana com sucesso restrito. Levando em
considerao estas circunstncias, esta pesquisa resultou em um trabalho dividido em
quatro partes principais: na primeira, apresentei uma viso histrica do instrumento; em
seguida, ofereci uma introduo didtica trompa lisa, incluindo exerccios progressivos e
excertos orquestrais; a terceira parte inteiramente dedicada aplicao das tcnicas da
trompa natural na interpretao na trompa moderna; finalmente, apresento respostas de 24
trompistas profissionais (brasileiros, norte-americanos e europeus) a um questionrio
envolvendo questes tcnicas da trompa lisa e sua aplicao na trompa de vlvulas. Com
este questionrio, fica comprovado que a convico de que o estudo de trompa natural
benfico para o trompista moderno no constitui apenas minha opinio pessoal, mas uma
idia compartilhada por diversos trompistas de prestgio nacional e internacional.

O panorama histrico apresentado no incio deste trabalho pareceu-me a maneira


mais lgica de proceder, j que ele contribui para expandir os horizontes do estudante de
trompa com respeito trompa e seu repertrio desde seu surgimento; tornando-se parte da
motivao do estudo. O trompista que se dedicar ao estudo da trompa lisa poder conhecer,
atravs da abordagem prtica, a histria do instrumento. Quanto maior a admirao pelo
instrumento, maior ser o interesse em relao sua histria. O instrumentista que tem uma
relao ntima com seu instrumento pode facilmente imaginar o apelo que o instrumento
possa ter tido junto aos compositores e ao pblico dos sculos XVIII e XIX. As nicas
ferramentas necessrias para o trompista que deseja viajar alguns sculos na direo do
passado so uma boa tcnica de trompa natural e uma boa imaginao!

O comentrio acima pode parecer levemente romantizado para um texto cientfico,


mas constitui, para muitos instrumentistas uma das principais qualidades que os atrai para o
estudo da trompa natural. Sentimo-nos como se estivssemos assoprando sculos de poeira,

148
para descobrir em primeira mo o funcionamento deste instrumento ancestral, e como ele
deve ter soado aos ouvidos de nossos antepassados musicais. Esta sensao pode ser
ampliada se, ao abrirmos uma fotocpia de um mtodo do sc. XVII ou XVIII, como os de
Heinrich Domnich ou Frdric Duvernoy, imaginarmos trompistas de sculos passados
lendo e interpretando exatamente as mesmas lies e exerccios. Esta sensao avassaladora
nos faz sentir que no apenas estudamos um instrumento histrico, mas que passamos a
constituir uma parte integral de sua histria. No fundamental possuir um conhecimento
vasto da histria da trompa para dominar o instrumento, mas certamente este conhecimento
adiciona muito sabor inclinao natural para tocar a trompa.

Minha inteno, no captulo 3, no a de competir com os tratados extensos e muito


bem elaborados de Dauprat, Domnich e Duvernoy, mas a de apresentar um mtodo
introdutrio para o estudo da trompa natural. Comparado com escolas dos scs. XVIII e
XIX, os presentes exerccios tm a vantagem de poderem ser praticados em todas as
tonalidades na trompa moderna, simplesmente ativando-se as vlvulas. Como pudemos
verificar na tabela de dedilhados (exemplo 22), um procedimento simples, como a escolha
correta de vlvulas, permite tocar diversas tonalidades. Por outro lado, algumas
desvantagens resultam do uso de instrumentos com dimenses diversas daquelas dos
instrumentos setecentistas ou oitocentistas. As campanas menores dos instrumentos antigos
facilitam a tcnica da mo direita, exigindo movimentos menores. As voltas com medidas
mais estreitos permitem ao trompista obter um som mais centrado no registro agudo.
Levando em conta estas diferenas, estes exerccios podem ser tocados tanto na trompa
natural como no instrumento moderno. Os exerccios apresentados no captulo 2 podem
trazer grandes benefcios, mesmo quando o estudante tem sua disposio apenas a trompa
de vlvulas. A sensao da extenso de tubo na trompa, resultante das diversas
combinaes de vlvulas, aproxima-se de certa maneira da sensao do uso de diferentes
comprimentos de voltas na trompa natural. Nestes exerccios, minhas intenes principais
so a de criar intimidade com os movimentos da mo direita e a de desenvolver a
flexibilidade de lbios em todas as tonalidades. Os excertos camersticos e orquestrais
foram includos no intuito de evidenciar, por parte de compositores, aplicaes intencionais
das irregularidades timbrsticas resultantes da interpretao na trompa natural. Desta forma,
possibilita ao estudante desenvolver maior conscincia das intenes do compositor, que

149
pode ser aplicada na interpretao deste repertrio no instrumento moderno. Este aspecto
desenvolvido mais profundamente nos captulos 4 e 5.
O compositor assim como o intrprete - est interessado em capturar a ateno do
ouvinte. Manter-se fiel inteno do compositor a melhor maneira para o intrprete
encontrar solues, no que diz respeito s questes de interpretao. O intrprete tem
diversas maneiras de chegar a concluses no que diz respeito s decises de interpretao;
dentre estas, as mais relevantes so as prprias habilidades do intrprete e as preferncias
por essas habilidades, alm do conhecimento do intrprete acerca dos aspectos histricos da
composio. O conhecimento dos seguintes pontos pode orientar nas decises com respeito
a obras especficas: para quem a obra foi composta; em que circunstncia a obra foi
apresentada (em que local e em que pas); em que ano foi composta; para qual instrumento
foi composta; para qual instrumentista foi composta; quais eram os sistemas de notao da
poca. Respostas a estas questes podem conduzir a solues efetivas no que diz respeito s
escolhas interpretativas. Vrios fatores contribuem para uma deciso final, tendo em vista
que o mais importante que a apresentao seja bem sucedida, e, para isso, necessrio
escolher a abordagem mais confivel. Esta abordagem pode ser obtida a partir de
informaes obtidas nas respostas das questes acima e com um estudo minucioso da
partitura. A histria da literatura da trompa, que oferece um contexto para interpretao,
importante na interpretao musical do repertrio antigo, mas tambm til para se
encontrar referncias histricas na msica moderna. Esse foi o mpeto que me levou
seleo de muitos dos exemplos apresentados no captulo 4 e 5. Meu propsito o de ser o
mais fiel possvel inteno do compositor, atendendo s expectativas da audincia com
relao afinao, preciso e eufonia, e levando ainda em conta minhas prprias
habilidades de interpretao.

O conhecimento da tcnica de execuo na trompa natural d ao intrprete


ferramentas que possibilitam uma interpretao mais segura. Atravs da aplicao da
tcnica de trompa natural, nesses exemplos, o intrprete aprende a planejar a interpretao
mais facilmente e com maior confiana (Cos fan Tutte e Danas de Galanta), aumentando
seus efeitos dramticos (Concerto para Trompa e Quinteto de Mozart), realando a
sonoridade com harmnicos no ajustados (Serenade de Britten e no Trio para Trompa e
Hamburg Concerto de Ligeti), cantando em voz baixa no instrumento (Monoceros de

150
Plagge), ou deixando todo o som ressoar no auditrio (Concerto para Trompa de Plagge).
Esses exemplos fornecem um trampolim para a aplicao das tcnicas da trompa natural ao
repertrio para a trompa moderna. Todas as aplicaes acima se valem de procedimentos
antigos, aplicados de maneiras novas, e com isso ampliam o universo tcnico do trompista
que aprende esse processo. A partir de minha experincia prpria, possvel afirmar que os
trompistas que tm alguma experincia com a trompa natural adotam estas prticas; aqueles
que ainda no tiveram esta experincia, rejeitam-nas. Minha esperana que com um
interesse renovado na trompa natural, estas tcnicas passem a ser mais amplamente
adotadas por trompistas.

Pelas respostas ao questionrio respondido por trompistas, no captulo 6, foi


possvel observar que o grupo de instrumentistas profissionais que optou por se dedicar a
este intrumento busca, em primeiro lugar, refinar seu conhecimento da trompa moderna,
assim como sua interpretao do repertrio. Apesar das excees trompistas que optaram
por se dedicar unicamente trompa natural ainda so excees! -, a motivao de todos os
instrumentistas que responderam ao questionrio e que os levou a experimentear a trompa
natural semelhante: facilitar a interpretao na trompa moderna, de vlvulas.
interessante notar que a maioria das respostas foram bastante prximas, apesar das
variaes no que diz respeito metodologia de estudo de cada trompista. Com isso,
possvel concluir que todos estes instrumentistas esto de acordo, no que se refere s
dificuldades tcnicas especficas da trompa moderna: articulao, produo do som,
flexibilidade, registros grave e agudo. Permanece em aberto a questo de como estudar este
instrumento to complexo, visando obter os melhores resultados. Evidentemente, o estudo
da trompa natural tem se revelado uma ferramenta pedaggica nova, que oferece um grande
campo de possibilidades novas, teis para dominar o instrumento moderno. Assim, ao
mesmo interessante e inspirador testemunhar estes resultados to positivos nas respostas
dadas por um grupo heterogneo de instrumentistas bem-sucedidos.

151

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LIGETI, Gygry. Trio for violin, horn and piano (1982). Schott: Mainz, 1984.

LIGETI, Gygry. Hamburgisches Konzert fr Horn solo und Kammerorchester (1998/99).


Schott: Mainz, 2000.
LULLY, J. Airs ds Valets de Chiens et ds Chasseurs avec ds Cors de Chasse, The
French Horn London: Benn, 1960; 2nd edn, 1973, p. 81.

MOZART, Wolfgang Amadeus. Cos fan Tutte, K.588. Eulenburg: London-Zrich.

MOZART, Wolfgang Amadeus. Quintet in E-flat for horn, violin, two violas, and bass
(violoncello), K.407 (386c). Brenreiter: Kassel, 1958, 1986.

MOZART, W. A. Concerto para Trompa em Mib, K.495, John Chambers, I.M.C., New
York, 1960.

MOZART, W. A. Concerto em Mi bemol Maior para Trompa e Orquestra, K. 447, John


Chambers, I.M.C., New York, 1960.

PERSICHETTI, Vincent. Parable for solo horn (Parable VIII). Elkan-Vogel: Bryn Mawr,
PE, 1973.
REINHARDT, H. Concerto para Trompa em Mib, 1o movimento, fonte: The Early Horn,
John Humphries, p. 85.
ROSSETI, A. Concerto em r menor, c. 15 26. N. Simrock, Hamburg London, 1969.
ROSSINI, G. Prlude, Thme et Variations, c. 11 26, International Music Co., 1963.
Saint-Sans, Camille. Morceau de Concert, op.94. Remick Music: NY, 1937.

161
SCHULLER,G. Studies for Unaccompanied Horn, Oxford University Press, London, 1962.

VERDI, G. Otello Ato I, Ricordi, Milan, 1952.

162

ANEXO: NDICE DE EXTRATOS ORQUESTRAIS


POR VOLTA/TONALIDADE
Compositor

Composio

Pgina

Volta em L:
Beethoven

Sinfonia No. 7
1o mvto...............................................................62
4o mvto...............................................................56

Haydn

Sinfonia No. 45 A Despedida (1 trompa)


4 mvto...............................................................57

Mozart

Sinfona No. 29
4o mvto...............................................................62

Volta em Sol:
Mozart

Sinfonia No. 40
3o mvto...............................................................61

Ravel

Pavane for a Dead Princess...............66

Rossini

Abertura de O Barbeiro de Savilha............................90

Volta em F
J. S. Bach

Concerto Bradenburgus No. 1, BWV 1046


1o mvto...............................................................56
3o mvto...............................................................79
4o mvto...............................................................85

Beethoven

Sinfonia No. 3 Erioca


1o mvto...............................................................72

Beethoven

Sinfonia No. 6 Pastoral


3o mvto...............................................................60
5o mvto...............................................................56

Beethoven

Sinfonia No. 8
3o mvto...............................................................80

Chopin

Concerto para Piano


3o mvto...............................................................57

Handel

Msca Aqutica; Sute em F Maior

163
o

4 mvto...............................................................61
6o mvto...............................................................81
Haydn

Sinfonia No. 45 A Despedida (2 trompa)


4 mvto................................................................60

Volta em Mi
Beethoven

Abertura de Fidelio.....................................................60

Beethoven

Sinfona No. 2
2o mvto................................................................84

Beethoven

Sinfonia No. 7
2o mvto................................................................65

Brahms

Sinfonia No. 1
2o mvto................................................................65

Brahms

Sinfonia No. 4
2o mvto................................................................62

Mendelssohn

Sonho de uma Noite de Vero


7. Noturno...........................................................72

Mendelssohn

Sinfonia No. 4 Italiano


3o mvto................................................................72

Rossini

Abertura de O Barbeiro de Savilha.............................60

Rossini

Abertura de Guilherme Tell........................................90

Volta em Mib
Beethoven

Abertura Egmont........................................................57

Beethoven

Concerto para Piano No. 5 Imperador


1o mvto................................................................70

Beethoven

Sinfonia No. 3 Eroica


1o mvto................................................................72
3o mvto................................................................53, 84.
4o mvto................................................................79

Beethoven

Sinfonia No. 5
3o mvto................................................................61

164
Krommer

Partita em Mib Maior


2o mvto................................................................89
4o mvto................................................................89

Mozart

Concerto para Piano No. 22


1o mvto.................................................................66

Mozart

Serenata em Mib Maior K. 375


1o mvto.................................................................78

Mozart

Sinfonia Concertante, K. 364 para Violino e Viola


1o mvto.................................................................79

Schumann

Sinfonia No. 3
1o mvto.................................................................81

Wagner

Abertura de Das Rheingold..........................................54

Volta em R
J. S. Bach

Missa em Si Menor, BWV 232


ria Quoniam tu solus......................................84

Beethoven

Sinfonia No. 2
3o mvto.................................................................65

Beethoven

Sinfonia No. 7
3o mvto.................................................................69

Beethoven

Sinfonia No. 9 Coral


1o mvto.................................................................60

Brahms

Sinfonia No. 2
1o mvto.................................................................68,76

Haydn

Sinfonia No. 31 Sinal de Trompa


2o mvto..................................................................86

Rossini

Abertura de Semiramide...............................................87

Volta em D
Beethoven

Sinfonia No. 5
4o mvto..................................................................61

Brahms

Sinfonia No. 1
4o mvto..................................................................72

165
Brahms

Sinfonia No. 3
4o mvto..................................................................65

Schubert

Sinfonia No. 9 O Grande


1o mvto..................................................................65