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Introduccin a la terminologa de Genette

Ernst Rudin
Partiendo de su anlisis de la novela En busca del tiempo perdido (Marcel Proust), Grard
Genette ha elaborado una de las metodologas ms coherentes y completas para el estudio
de la prosa narrativa. Su obra central, Figures III (1972), est dividida en cinco captulos:
Ordre, Dure, Frquence, Mode y Voix. Rimmon mantiene el mismo orden, pero
rene los tres primeros de estos factores bajo el ttulo "tiempo".

Tiempo

Orden (anacronas: analepsis y prolepsis)

Duracin (pausa, alargamiento, escena, resumen, elipsis)
Frecuencia

Orden
Las relaciones entre el orden temporal de la cadena de sucesos en la historia y el orden
(pseudo) temporal de su disposicin en el relato.

Anacrona
Discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato.
Los dos recursos de anacrona ms importantes son la analepsis y la prolepsis. Genette
prefiere estos trminos neutros a retrospeccin y anticipacin (usados por Todorov ), ya
que estos ltimos tienen connotaciones psicolgicas demasiado subjetivas.
Los conceptos relato primero, amplitud, alcance (y los atributos externa, interna,
mixta, homodiegtica, heterodiegtica, completiva y repetitiva) tambin forman parte
de la terminologa de Genette. Voy a ejemplificarlos sobre todo para el caso de la analepsis,
pero la mayora de ellos se aplican tambin, mutatis mutandis, a las prolepsis.

Analepsis
La evocacin de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato
(Genette: Toute vocation aprs coup d'un vnement antrieur au point de l'histoire o l'on
se trouve).
Relato primero: El relato bsico que encuadra la analepsis (o la prolepsis) se llama relato
primero o narracin primera (rcit premier). Hay analepsis que corresponden a una frase
breve insertada en el relato primero. En otros casos, la analepsis lleva el peso de la historia,
mientras que el corto relato primero queda reducido a su funcin de marco (ej. "El otro", de
Borges) o sirve para adelantar la solucin (ej. El tnel, de Sbato).

Amplitud: define la duracin de la analepsis en la historia. en el primer captulo de Don

Segundo Sombra, por ejemplo, Fabio da un repaso a su biografa desde que lo separaron de
su madre a los Seis, siete, ocho aos? (46), hasta el momento actual, en que tiene
catorce aos. La amplitud de la analepsis estara, por consiguiente, entre ocho y seis aos.
Alcance: designa la distancia que mide entre el relato primero y la analepsis.
Analepsis externa: es, en toda su amplitud, anterior al punto de partida del relato primero. Si
en Don Segundo Sombra, Fabio recordase a sus catorce aos su niez temprana al lado de
su madre, en vez de los aos que vivi separado de ella, podramos hablar de analepsis
externa.
Analepsis interna: el punto de partida de la analepsis interna es posterior al del relato
primero.
Analepsis mixta: se inicia en un tiempo anterior al punto de partida del relato primero y llega
a unirse con este punto o a ir ms all.
Analepsis homodiegtica: se refiere al mismo asunto o a los mismos personajes que el
relato primero.
Analepsis completiva y analepsis repetitiva: si una analepsis interna homodiegtica llena
un vaco creado previamente por la supresin de un lapso de tiempo de la historia, hablamos
de analepsis completiva. La analepsis repetitiva, en cambio, remite a una serie de sucesos
recurrentes (cfr. Rimmon, 177).
Analepsis heterodiegtica: si el asunto de la analepsis difiere del asunto del relato primero,
hablamos de analepsis heterodiegtica.

Prolepsis
La anticipacin de un acontecimiento posterior al momento en que se encuentra el relato.
Ejemplo clsico: "Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel
aureliano buenda haba de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer
el hielo" (Cien aos de soledad Gabriel Garca Mrquez).

Duracin
La relacin entre el tiempo que duran los sucesos de la historia y la extensin del texto. Les
rapports entre la dure variable des [...] segments digtiques, et la pseudo-dure (en fait,
longueur de texte) de leur relation dans le rcit (Genette, 78). Las relaciones entre la
duracion variable de los sucesos (o segmentos diegticos) y la pseudo-duracin (extensin
del texto) de su relato en el relato (Rimmon, 175).

Observacin general (anisocronas, aceleracin y desaceleracin)

No hay ninguna manera de medir la duracin del relato. la nica medida disponible es el
tiempo de la lectura y ste vara de lector a lector [...] (Rimmon, 179). Puesto que la medida
absoluta para definir la duracin del relato no existe, lo ms provechoso para el anlisis
literario es examinar los cambios de tempo (de ritmo, de velocidad narrativa) en un texto.
Genette llama estos cambios anisocronas; las divide en dos formas bsicas: aceleracin y
desaceleracin, y en los cuatro tipos: pausa, escena, sumario (o resumen), y elipsis. Para
completar el cuadro, Seymour Chatman aade un quinto tipo: el stretch o alargamiento.

Pausa
La pausa es la forma mxima de desaceleracion. No pasa nada en la historia (en cuanto a
accin); el texto est dedicado a una digresin de tipo filosfico o psicolgico. Hay pausa, por
ejemplo, cuando el narrador de Juan Darin (Horacio Quiroga) remata una pregunta del
inspector al joven Juan Darin con la observacin :
El inspector preguntaba esto porque si Juan Darin estaba viendo
efectivamente lo que l haca en la selva cuando era animal salvaje e iba a
beber despus de haber comidio, vera tambin que las piedras que encuentra
un tigre o una pantera que se acercan muy agachados al ro pasan a la altura
de los ojos.

Alargamiento
Para completar el cuadro, Seymour Chatman crea un tipo de desaceleracin anlogo a lo
que es el resumen en el campo de la aceleracin. Habla de alargamiento cuando el tiempo
del relato es ms extenso que el tiempo de la historia.
Mientras que los ejemplos abundan para el resumen (o sumario), es difcil encontrar
ejemplos para el alargamiento. Por razones ya expuestas en las observaciones generales
arriba, no se puede trazar una frontera clara entre el alargamiento y la escena; comprobar, en
otras palabras, que el tiempo de lectura para la descripcin muy detallada de una accin sea
ms extenso que la accin misma. Por ello, el trmino se encuentra poco.

Escena
En la escena no hay ni aceleracin, ni desaceleracin, sino identidad entre el tiempo de la
historia y el tiempo del relato. Por lo que queda dicho arriba (observaciones generales), esta
identidad no es ni absoluta ni comprobable, sino puramente convencional. El encuentro entre
el inspector y Juan Darin es, en gran parte, escena.

Sumario o resumen
El tiempo del relato es menos extenso que el tiempo de la historia. El prrafo que sigue a la
escena entre Juan Darin y el inspector corresponde al tipo sumario :
Mas las voces fueron corriendo de boca en boca, y Juan Darin comenz a
sufrir sus efectos. No le respondan palabra, se apartaban vivamente a su paso,
y lo seguan desde lejos de noche.

A diferencia de la visita del inspector, descrita minuto por minuto y segundo por segundo,
aqu el narrador resume las acciones de semanas y meses en pocas palabras.

Elipsis
La forma mxima de aceleracin. Una duracin diegtica que no se ve reflejada en el relato o
que slo se insina; un tiempo que pasa en la historia, pero que no se cuenta.
Elipsis determinada e indeterminada: Genette distingue entre la elipsis determinada, cuya
duracin se menciona (ej. pasaron cinco aos) y la elipsis indeterminada, cuya duracin no
se especifica (ej. pas el tiempo).
Elipsis explcita e implcita: la elipsis explcita es aquella que encuentra su expresin en el
texto (ej. despus de muchas semanas..., unas horas mas tarde..., etc.); hablamos de
elipsis implcita, en cambio, cuando podemos inferir el paso del tiempo aunque no se indique
expresamente. Hay una elipsis implcita en Juan Darin, cuando, despus de la muerte de la
madre del protagonista y un comentario del narrador acerca de la posicin que tiene Juan en
el pueblo, un prrafo comienza :
Aprontbase el pueblo a celebrar una gran fiesta, [...]
Sabemos que hay un lapso de tiempo entre la muerte de la madre y la preparacin de la
fiesta, pero el texto no lo menciona explcitamente.
Elipsis hipottica: cuando la presencia de una elipsis es dudosa o se revela slo
posteriormente por medio de una analepsis, hablamos de elipsis hipottica. Ejemplo:
Pas el tiempo. el nuevo nio necesitaba un nombre: se le puso Juan Darin.
Necesitaba alimentos, ropa, calzado: se le dot de todo, para lo cual la madre
trabajaba da y noche. Ella era an muy joven, y podra haberse vuelto a casar,
si hubiera querido; pero le bastaba el amor entraable de su hijo, amor que ella
devolva con todo su corazn.
La primera frase es una elipsis explcita indeterminada. La tercera, despus de los dos
puntos, corresponde al tipo resumen, y la ltima, al tipo pausa.

Modo

Distancia (discursos: relatado, indirecto, indirecto libre, directo, directo libre, monlogo
interior)
Perspectiva (focalizacin: cero, interna, externa)

Distancia
Categoriza las maneras en que un acto de habla (o de pensamiento) puede reflejarse en el
texto (los grados de narracin que existen entre el relato puro y la representacin).

Basndome mayormente en Genette, distingo aqu entre: discurso relatado, estilo indirecto,
estilo indirecto libre, estilo directo, estilo directo libre y monlogo interior.

Observaciones generales
El concepto de distancia se basa en la distincin entre digesis y mmesis, esbozada ya en el
tercer libro de La repblica, en el cual Platn habla de dos modos narrativos:

Relato puro, digesis: la narracin, en la que el poeta habla por s mismo y que se
suele considerar "ms distante" (relato puro, digesis, telling, discurso indirecto).
Mmesis, imitacin: la representacin, en la que el poeta cede la palabra a los
personajes, creando as la ilusin de cercana (imitacin, mmesis, showing, discurso
directo).

Al contrario de muchos tratadistas posteriores, Platn rechaza la mmesis en la narrativa.

Los textos narrativos y ms si de novelas y de literatura moderna se trata no suelen
pertenecer a uno de los dos polos, sino que usan con frecuencia ambos modos y adems el
espacio intermedio.
El trmino mmesis no refleja una mmesis autntica, sino la ilusin de mmesis creada por el
texto. Si aplicamos el trmino mmesis a la literatura, no estamos hablando de mmesis
autntica, sino ms bien de una ilusin de mmesis. A diferencia de lo que ocurre en una
puesta en escena teatral, el texto, de por s (incluso si se trata de un texto dramtico), no
imita ni representa la historia directamente, sino que siempre se queda en texto.
Todo lo que puede hacer una narracin es crear una ilusin de mmesis, pero lo hace
mediante la digesis. Por esta razn, la distincin crucial no est entre el contar y el mostrar,
sino entre diferentes grados de contar (Rimmon, 183).
Discurso exterior y discurso interior: los trminos tratados aqu no se suelen aplicar slo a
los actos de habla, las intervenciones dirigidas por un personaje a otro (discurso exterior),
sino tambin a los pensamientos expresados por un personaje (discurso interior).

Discurso relatado (discurso contado o discurso narrativizado)

El narrador informa sobre el acto de habla (discurso exterior) o de pensamiento (discurso
interior) de un personaje, pero sin reproducir el vocabulario, ni la forma verbal, ni el estilo
usados por el personaje. Dicho de otro modo: el acto de habla se integra al discurso del
narrador como un elemento ms y sin diferenciarse exteriormente de este discurso.
En la noche, y con el pretexto ms balad, inici la pelea. de su boca salan a
borbotones palabras vulgares, viles adjetivos. (Rosario Castellanos, Tres
nudos en la red)
Sacha y vera hablaron a leskof de su visita a casa de ornsom. leskof manifest
poca simpata por el profesor. (Po Baroja, El mundo es ans)

Inquira nuestros planes; le gustaba censurarlos o reformarlos. [...] profetizaba,

dogmtico y sombro, el ruinoso fin. (Borges, "La forma de la espada")

Estilo indirecto (discurso indirecto o discurso transpuesto)

El narrador reproduce el contenido de un discurso exterior o interior de un personaje en su
propia voz (y no en la del personaje).
Despus, mientras se secaba, el forastero le suplic con los ojos llenos de
lgrimas que se casara con l. ella le contest sinceramente que nunca se
casara con un hombre tan simple que perda casi una hora, y hasta se
quedaba sin almorzar, slo por ver baarse a una mujer. (Garca Mrquez, Cien
aos de soledad)

Estilo indirecto libre

Variante del estilo indirecto, en la que dentro del discurso del narrador, y sin anunciarse la
intervencin por un verbo (como hablar, pedir o manifestar), se expresa el contenido de una
intervencin de un personaje en el estilo y vocabulario propios del personaje (y no del
narrador).
Genette ha sealado la ambigedad de este tipo; muchas veces es difcil distinguir si un
discurso de este tipo es interior o exterior, si pertenece al narrador o al personaje. Parte del
atractivo de este tipo reside, precisamente, en su ambigedad y en el hecho de que el
discurso del narrador se vea afectado por la voz de uno de sus personajes.
Le sirvieron el caf pero no el barack, la mujer extrajo los ojos de la mata de
pelo para adoptar la expresin que convena al retardo; estaban buscando una
nueva botella en la bodega, el seor tendra la bondad de esperar unos pocos
minutos. (Cortzar, "Reunin con un crculo rojo")
Monlogo narrado: una variante del estilo indirecto libre es el monlogo narrado, en el que
un narrador omnisciente expresa los pensamientos del personaje.

Estilo directo (discurso dramtico)

Reproduce la intervencin de un personaje "mimticamente". El narrador slo interviene en el
habla para estructurarla mediante prrafos, comillas, guiones, signos de puntuacin, y para
marcarla con los llamados verbos de lengua (contestar, decir, preguntar, etc.).
Quin es ese muchacho? le pregunt De dnde ha salido?
Se llama Juan Darin respondi el maestro y lo cri una mujer que ya ha
muerto; pero nadie sabe de dnde ha venido.
Es extrao, muy extrao... murmur el inspector, [...] (Quiroga, "Juan Darin")
Creo que necesito unas vacaciones dijo Juliana volvindose a Esteban,
despus de un minucioso examen frente al espejo que le devolvi una imagen
demacrada y terrosa.

Sabes que no tenemos dinero para tirarlo as.

No te apures. En Tehuacn tengo una prima [...] (Castellanos, "Tres nudos en
la red")
En el ejemplo siguiente, las partes en cursiva corresponden al estilo directo; las subrayadas,
al discurso relatado:
'El arma que prefiero es la artillera', me confes una noche. Inquira nuestros
planes; le gustaba censurarlos o reformarlos. Tambin sola denunciar 'nuestra
deplorable base econmica'; profetizaba, dogmtico y sombro, el ruinoso fin. C
st une affaire flambe, murmuraba. (Borges, "La forma de la espada")

Estilo directo libre

La representacin "mimtica" de los enunciados de un personaje sin verbos de lengua y sin
intervencin explcita del narrador (un discurso directo en el que el narrador renuncia a su
papel de mediador). Veamos, por ejemplo, el principio de la novela Larva, de Julin Ros:
Majareta, esta majadera desnuda! Majareta perdida... Seguir sus pasos. S, le
pisar los talones, no sea que le d la psicopataleta de nuevo y meta la pata.
Como cuando le daba el ataque de celos, a las tantas, z se las piraba
completamente pirada. Perdida por Londres, toda la noche bajo la lluvia.
Tambin ahora ligera de ropa. Ahah, y hachispada! Esta vamp va vampirada...
Stream of consciousness: una variante del estilo directo libre, carcterstica para la
literatura del siglo XX, es el monlogo interior (monologue intrieur, stream of consciousness)
.
Monlogo interior: se inicia de manera expresa en Les lauriers sont coups (1888), de E.
Dujardin, que lo defini por su objetivo de evocar el flujo ininterrumpido de pensamientos
que atraviesan el alma del personaje a medida que surgen y en el orden que surgen, sin
explicar el encadenamiento lgico(...), por medio de frases reducidas al mnimo de relaciones
sintcticas, de forma que da la impresin de reproducir los pensamientos tal como llegan a la
mente. Esta falta de lgica y articulacin coherente constituye la diferencia esencial frente al
soliloquio. Rasgos peculiares de este monlogo interior son, aparte de la no interferencia del
narrador, la afluencia incontrolada del inconsciente, la emergencia desorganizada y confusa
de imgenes, sensaciones, sentimientos e ideas expuestas sin ilacin lgica y con
distorciones sintcticas, por medio de libres asociaciones, con la consiguiente alteracin o
disolucin del tiempo y del espacio (Estbanez Caldern).
Los ejemplos ms mencionados de monlogo interior son el monlogo de Molly Bloom (con
que termina el Ulysses, de James Joyce) y los tres primeros captulos de The sound and the
fury, de William Faulkner.
Discours immdiat: Genette prefiere el trmino discurso inmediato (discours immdiat) al de
monlogo interior, puesto que, para l, lo caracterstico del monlogo interior no es su
interioridad, sino el hecho de que est libre de cualquier tutelaje por parte del narrador.

Perspectiva (focalizacin, punto de vista, enfoque)

El foco, el ngulo de visin del narrador; el personaje cuya ptica orienta el enfoque
narrativo. Genette prefiere el trmino focalizacin y distingue tres tipos bsicos : focalizacin
cero, focalizacin interna y focalizacin externa.

Observaciones generales
No hay que confundir la perspectiva (el punto de mira del narrador; el personaje que orienta
la pespectiva narrativa) con la voz (la identidad del narrador).
La focalizacin no tiene que mantenerse constante a lo largo de un texto narrativo, sino que
puede cambiar.

Focalizacin cero (narracin autorial omnisciente, visin por detrs)

El narrador conoce los sentimientos ms ntimos de sus personajes y sabe ms que todos
ellos. Las novelas realistas del siglo XIX suelen mencionarse como ejemplos (Balzac en
Francia, Galds en Espaa). El cuento Juan Darin, de Horacio Quiroga, sera otro
ejemplo.

Focalizacin interna
El narrador filtra su relato por uno de los personajes, cuya ptica se convierte en punto de
vista de referencia. Genette advierte que la focalizacin interna casi nunca se aplica
rigurosamente a un texto narrativo, ya que eso impedira cualquier descripcin del personaje
desde fuera y cualquier anlisis de sus sentimientos y pensamientos por el narrador. Hay
grados de focalizacin interna y la gran mayora de los textos que pertenecen a este tipo
tiene momentos de mayor y de menor focalizacin.
Foco, personaje focalizador: en Reunin con un crculo rojo, Jacobo es claramente el
foco, el personaje focalizador del cuento. Tres nudos en la red, en cambio, queda cerca de
un cuento con narrador omnisciente, aunque no creo que lo sea. gueda es el centro
focalizador y temtico, pero su focalizacin es trazada levemente y hay momentos en que el
foco cambia a Esteban o a Juliana.
Focalizacin variable: si en un texto de focalizacin interna el foco no se queda en un slo
personaje, hablamos de focalizacin variable.
Focalizacin mltiple: si un mismo acontecimiento es contado por varios personajes,
hablamos de focalizacin mltiple. Ars longa, vita brevis, de Virgilio Piera es un buen
ejemplo.

Focalizacin externa (focalizacin neutra)

El narrador queda ajeno a los hechos narrados y no comunica su punto de vista. Los
ejemplos mencionados por Genette son: las primeras pginas de muchas novelas de
aventuras (Walter Scott, Jules Verne, Alexandre Dumas), las novelas policacas de Dashiel

Hammett y los cuentos "The killers" y "Hills like white elephants", de Ernest Hemingway.
Estos ltimos emplean lo que Norman Friedman llama el modo dramtico y se leen casi
como obras de teatro. Se componen, en primer lugar, de habla directa, y las intervenciones
del narrador son comparables a acotaciones escnicas: una mera y escueta descripcin de
lo que est pasando, sin comentarios ni juicios de valor. Dos novelas espaolas con
focalizacin externa que se suelen mencionar con frecuencia son: Realidad, de Benito Prez
Galds y El Jarama, de Rafael Snchez Ferlosio.

Voz

Tipos de narracin segn el tiempo (ulterior, anterior, simultnea, intercalada)

Niveles narrativos: extradiegtico, intradiegtico, metadiegtico

Tipos de narracin segn el tiempo

Los adjetivos ulterior, anterior, simultnea e intercalada, definen el tipo de narracin segn el
tiempo (la posicin de la instancia narradora con relacin a la historia).

Narracin ulterior
Con mucho, el tipo ms frecuente. El narrador cuenta un hecho pasado. El juguete rabioso,
de Roberto Arlt empieza as:
Cuando tena catorce aos me inici en los deleites y afanes de la literatura
bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tena su comercio de remendn
junto a una ferretera de fachada verde y blanca, en el zagun de una casa
antigua en la calle Rivadavia entre sud amrica y Bolivia.
Doy la primera frase del texto como ejemplo y no para sugerir que la primera frase indique
siempre el tipo de narracin. Hay narraciones ulteriores cuyo primer verbo est en presente:
En un lugar de la mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme....
Las novelas no suelen basarse en slo un tiempo gramatical. Para saber a qu tipo de
narracin un texto pertenece, hay que conocerlo entero.

Narracin anterior
El tipo menos frecuente. puede ocurrir en profecas o sueos predictivos insertados en una
novela. Genette no menciona ninguna novela entera. podramos pensar a primera vista que
la ciencia ficcin pertenece a este tipo, pero la impresin es falsa. Los relatos de este gnero,
aunque se desarrollan en un tiempo futuro, no suelen corresponder a la categora de
narrracin anterior. El clsico ingls, Nineteen eighty-four, puede servir de ejemplo. George
Orwell publica en 1949 una novela predictiva que tiene lugar en 1984. El autor y el libro son
claramente anteriores a la historia, pero la posicin del narrador no lo es.

Narracin simultnea

La historia se cuenta en el momento en que se desarrolla. El flujo de conciencia es el modelo

tpico. La novela Les lauriers sont coups, de Edouard Dujardin, suele mencionarse como
primer representante de este tipo. Ulysses, de James Joyce, La muerte de Artemio Cruz, de
Carlos Fuentes, o El limonero real, de Juan Jos Saer, seran otros ejemplos. Tambin en el
cuento "No se culpe a nadie", de Julio Cortzar, la posicin temporal de la voz es simultnea.
Cito un fragmento :
Sin ganas silba un tango mientras se aparta de la ventana abierta, busca el
pull-over en el armario y empieza a ponrselo delante del espejo. No es fcil, a
lo mejor por culpa de la camisa que se adhiere a la lana del pull-over, pero le
cuesta hacer pasar el brazo, poco a poco va avanzando la mano hasta que al
fin asoma un dedo fuera del puo de lana azul, pero a la luz del atardecer el
dedo tiene un aire como de arrugado y metido para adentro, con una ua negra
terminada en punta. De un tirn se arranca la manga del pull-over y se mira la
mano como si no fuese suya, pero ahora que est fuera del pull-over se ve que
es su mano de siempre [...]

Narracin intercalada
La narracin est fragmentada y se inserta en distintos momentos de la accin. Los gneros
paradigmticos son los textos en forma de diario y la novela epistolar. Ejemplos: Lettres
persanes, de Montesqieu, Les liaisons dangereuses, de Pierre Choderlos de Laclos, Cartas
marruecas, de Jos de Cadalso, Mrs. Caldwell habla con su hijo, de Camilo Jos Cela, o los
cuentos "Lejana" y "Sobremesa", de Julio Cortzar.

Comentario
Los tiempos gramaticales empleados en un relato suelen ser un indicio del tipo de narracin
(tiempos del pasado en una narracin ulterior, futuro en una narracin anterior, y presente en
una narracin simultnea). Pero hay que ir con cierto cuidado, puesto que en una narracin
ulterior, por ejemplo, puede perfectamente aparecer el presente marcando el habla directa,
el presente histrico o una pausa narrativa, como en la siguiente observacin del narrador
de El tnel:
Volv a casa con la sensacin de una absoluta soledad.
Generalmente, esa sensacin de estar solo en el mundo aparece mezclada a
un orgulloso sentimiento de superioridad: desprecio a los hombres, los veo
sucios, feos, incapaces, vidos, groseros, mezquinos; mi soledad no me
asusta, es casi olmpica.
Pero en aquel momento, como en otros semejantes, me encontraba solo... (el
subrayado es mo)
El factor tiempo es importante tambin para las categoras genettianas de orden, duracin y
frecuencia, que tratan alteraciones o mecanismos temporales dentro del acto narrativo. Aqu,
en cambio, en la categora voz, tiempo se refiere a la posicin en que se coloca el narrador o
la narradora frente a la historia. Los dos conceptos de tiempo estn relacionados y se
condicionan mutuamente. Un cambio en el orden de la narracin puede influir en el tipo de la

narracin. As, visto en su totalidad, El tnel, de Ernesto Sbato, es una narracin ulterior: el
protagonista-narrador cuenta su historia rememorndola (en el saln de primavera de 1946
present un cuadro llamado maternidad...). Pero, puesto que esta historia se presenta en la
forma de una analepsis larga, insertada en un relato primero, en el segmento de este relato
primero el protagonista hoy, en la crcel la narracin suele ser simultnea: "No es de eso,
sin embargo, de lo que quiero hablar ahora".
El tipo, la posicin temporal de la instancia narradora, no se mantiene necesariamente fija a
lo largo de un relato, sino que puede variar. En la mayora de las novelas (E l tunel entre
ellas), esta alternancia es leve y uno de los cuatro tipos prepondera claramente. No obstante,
tambin existen novelas que no podemos atribuir a un tipo, porque dos o ms tipos tienen un
peso parecido. As ocurre con La nieve del almirante, cuya primera parte tiene la forma de un
diario (narracin intercalada), mientras que las crnicas de la segunda parte son
narraciones ulteriores. Y en Jardn, para mencionar otro ejemplo, los tipos ulterior, simultneo
e intercalado entran en juego.

Niveles narrativos
Genette distingue tres niveles de narracin (niveles diegticos o niveles narrativos):
extradiegtico, intradiegtico (o diegtico) y metadiegtico.

Nivel extradiegtico
El nivel extradiegtico no tiene que ver con el argumento principal de la ficcin, sino con su
narracin (con el hecho, por ejemplo, que en La forma de la espada, un tal Borges nos
cuente lo que le ocurri con el ingls).

Nivel intradiegtico
Los sucesos narrados en un relato primero (el encuentro entre Borges el narrador y el
ingls en la finca de ste).

Nivel metadiegtico
El nivel de la narracin dentro de la narracin (el cuento del ingls en La forma de la
espada; los cuentos del Decameron o de Las mil y una noches).

Metalepsis
Transgresin de niveles narrativos. Cuando la transicin [de un nivel narrativo a otro] no est
marcada y la separacin de los niveles se transgrede, el efecto producido es de una
excentricidad que puede ser cmica o fantstica, la cual tiende a convertir al narrador o al
lector, o incluso a los dos, en un elemento de la digesis. Cuando el narrador se dirige al
lector con un comentario del tipo 'mientras el personaje x hace y, ser util explicar que...',
trata la narracin cmo si fuera contempornea a la digesis y debiera, por esta razn,
rellenar los 'tiempos muertos' (Rimmon, 189).

Extrado de: http://www.elneto.com/hispa/genette/Z2conceptos.htm