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M986
CDU 069.53
Sumrio
APRESENTAO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
04
. . . . . . REALIDADES
. . . . . . . . . ATRAVS
. . . . . . . DE
. . EXPOSIES
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CRIANDO
Tereza Scheiner
07
39
61
69
89
MUSEOGRAFIA E PBLICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Denise Coelho Studart e Maria Esther Valente
3.
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Apresentao
As exposies constituem-se no principal instrumento de comunicao do museu
com seus pblicos, sendo um fenmeno cada vez mais estudado. A partir do sculo XX, os
museus comeam a abandonar a prtica de expor a totalidade de suas colees, surgindo
1
Posteriormente, torna-se
DAIFUKU, Hiroshi. Le collection: entretien et mise em reserve, UNESCO, 1959). Citado por
Mrcia Portela na dissertao de mestrado O que os olhos no vem. Reservas tcnicas museolgicas
na cidade do Rio de Janeiro defendida no Programa de Ps-Graduaa em Memria Social e
Documento em 1998.
4.
muselogos,
conservadores,
arquitetos,
programadores
visuais,
educadores, etc.. A preparao e a montagem de uma exposio pode ser um processo muito
prazeroso e enriquecedor, mas pode trazer muitas situaes de conflito.
Entre as atribuies da Coordenao de Museologia do MAST, uma refere-se
especificamente concepo, desenvolvimento e montagem de exposies.Freqentemente, somos
procurados por instituies museolgicas e no museolgicas para o estabelecimento de parcerias
objetivando a montagem de museus, contudo, ao iniciarmos o processo de negociao percebemos que
trata-se no da montagem de um museu, mas da realizao de uma exposio temporria e/ou
itinerante. O desconhecimento sobre o tema entre os no profissionais de museus bem geral.
coordenadora
do
Programa
de
ps-graduao
em
Museologia
Patrimnio
7.
Nota Biogrfica
Palestrante
Nascida no Rio de Janeiro, Tereza Scheiner formada em museologia pelo Museu
Histrico Nacional (MHN/1970) e em Geografia pela Universidade do Estado do Rio de
Janeiro (UERJ/1977). Especialista em Metodologia do Ensino Superior pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e em Antropologia pela George Washington University
(G.W.U/ Washington), tambm mestre (1998) e doutora (2004) em Comunicao pela
UFRJ. Com vasta experincia profissional, membro atuante do International Council Of
Museums - ICOM, no qual j ocupou cargos diversos inclusive Vice-Presidente do
ICOFOM, publicou e organizou vrios livros, alm de inmeros trabalhos. Atualmente,
professora adjunto da Escola de Museologia da UNIRIO.
8.
Proposta
Planejamento
Ante-projeto
Programao
Projeto completo
Fig. 01
A etapa inicial, que a da concepo, vai gerar uma proposta de exposio, sem a
qual no se consegue dimensionar que tipo de exposio deseja-se fazer - ou quando, para
quem e onde deve ser feita. O momento essencial desta etapa a elaborao do conceito da
exposio, ou seja, da idia matriz, a partir da qual todo o trabalho vai ser realizado. No h
exposio sem conceito, e definir este conceito implica num processo duplo de elaborao
mental: a sntese lgica e o processo criativo. um processo integrado, que pressupe um
conhecimento (ou reconhecimento) razovel do tema a ser tratado e um profundo domnio
das metodologias expositivas: nesta etapa, aplicam-se ao mesmo tempo conhecimentos de
Teoria da Museologia e de Museografia. A elaborao do conceito tambm importante para
9.
10.
11.
museu virtual (por exemplo, o Museu da Pessoa) passa por esse processo cada vez que est
preparando uma exposio; apenas no se est trabalhando com a tridimensionalidade.
A etapa 4, produo da exposio, vai incluir a adaptao dos espaos, a
preparao do acervo, a confeco dos implementos exploratrios e dos materiais accessios,
as instalaes e finalizao de todo o conjunto. uma etapa que pode tambm levar alguns
meses. Segue-se a Fase II - montagem da exposio, que j conhecemos bem com todos os
seus percalos (fig. 02).
III- EXPOSIO
inaugurao
Exposio aberta
Matrias nas mdias
II -MONTAGEM
Exposio pronta
Montagem da exposio
Fig.02
Controle de Visitao
Estatsticas de visitao
Atividades culturais,
eventos,gincanas, visitas
guiadas, etc
Fig.03
A fase a seguir (Fig. 03) a da exposio propriamente dita. Essa terceira grande
fase do processo de exposio muitas vezes negligenciada pelas equipes de alguns museus,
colocada em segundo plano, e at compreendemos o porqu: porque as duas fase anteriores
so to desgastantes, to complexas, que a abertura da exposio gera uma sensao de
completude, de que o nosso filho nasceu... e pensamos ento que o filho pode andar
sozinho. Na verdade, no assim: se o museu no tiver um programa de manuteno da
exposio, enquanto ela estiver em cartaz, podem-se gerar vrios problemas, inclusive de
relacionamento com a sociedade, colocando em risco todo o trabalho realizado.
12.
13.
14.
IV - DESMONTAGEM
V - AVALIAO
Relatrio de avaliao
Prestao de contas
Agradecimentos
Fig.04
A desmontagem (fig. 04) quase um projeto a parte. Quem trabalha com exposies
sabe dos cuidados que se tem que tomar nesta fase. Problemas que no aconteceram na
montagem, ou enquanto a exposio estava aberta, podem acontecer na fase de
desmontagem, se ela no foi planejada, programada, detalhada e se todo o processo no
controlado.
A fase a seguir - fase de avaliao - a menos sofisticada, a mais difcil para ns,
porque no gera produtos de criao cultural; mas absolutamente necessria, e fundamental
do ponto de vista institucional e administrativo. Nesta fase, alm de elaborar todos os
relatrios de avaliao necessrios, fundamental prestar contas de todos os gastos at o
ltimo centavo, fazer agradecimentos, devolver os materiais emprestados. E tudo isso com a
presena das mdias, que tambm precisam estar sensveis a como que o museu avaliou
aquele trabalho. Essa uma fase que muitos museus suprimem: fazem um relatrio rpido,
porque a instituio tem que apresentar um relatrio, incluem uma prestao de contas rpida,
mas no avaliam qualitativamente o trabalho realizado. E ficam com uma imagem distorcida
dos resultados, achando que o que deu certo ontem, pode ser repetido amanh. Todo museu
que acha desnecessrio fazer um momento de avaliao, tende a errar mais. Esse momento de
avaliao pode ser um seminrio interno, um workshop, um conjunto de reunies
administrativas o mtodo no importa, o importante que a equipe do museu se rena e
troque idias, avalie o que deu certo, o que no deu certo, de maneira muito aberta. Este no
um momento fcil, principalmente no que se refere necessidade de autocrtica. Quando
recebemos uma crtica pelos jornais ainda podemos nos fazer de vtimas e dizer que a
imprensa no trm idia das nossas dificuldades. Mas quando sentamos com os colegas e
temos que admitir que exatamente o ponto do projeto que foi colaborao nossa que no
esteve bem, que aquele momento da exposio no ficou bem resolvido, que aquele item de
15.
segurana ou da conservao no foi bem cuidado como deveria ser, esse momento muito
difcil.
Quando os museus passam sempre, de maneira pausada e reflexiva, por essa fase de
avaliao qualitativa, isso traz um amadurecimento fantstico para a equipe. assim que se
constituem as equipes interdisciplinares. Inter um casamento - ns somos e seremos sempre
multidisciplinares em nossas instituies, enquanto no sentarmos para brigar sobre as
diferenas e negociar os caminhos a seguir. Podemos ter trs pessoas trabalhando num
projeto de exposio, se no temos a coragem de dizer aquilo que nos aflige, nos preocupa,
nos di, no projeto seguinte continuamos a calar, e com o tempo j nem sequer conseguimos
respirar perto do colega - porque a coisa no dita vira sombra e nos ameaa. s vezes, no se
consegue trabalhar em conjunto por uma bobagem que foi dita h trs ou cinco anos atrs.
Essas so questes delicadas, que podem influenciar de maneira negativa o desempenho da
equipe.
H uma outra questo delicada que ns, museolgos, costumamos detectar nos
museus - em todos os museus, e mais particularmente, no Brasil, nos museus de cincias: a
relao delicada e sutil que precisa acontecer entre o muselogo e o cientista. Quem trabalha
em museus de cincias conhece bem isto. No pode deixar de existir uma relao muito
estreita entre o muselogo e o cientista. E essa relao deve ser levada adiante com muito
respeito, com muito cuidado, um lado no pode atropelar o outro, tem que se encontrar o
caminho do meio, para que haja a compatibilizao da linguagem cientfica com a linguagem
museolgica. Se esta no acontecer, o pblico, ao entrar na exposio, sente um
estranhamento, ainda que no saiba definir bem o que seja. O visitante percebe que h na
exposio alguma coisa que no se encaixa. Qualquer especialista em exposies, com um
olhar j treinado, perceber que no h sintonia entre as linguagens que h uma ciso entre a
linguagem cientfica e a linguagem museolgica. Isso no pode acontecer, porque a
exposio tem que ter um contexto s, ela no pode segmentar as linguagens. E quando falo
em linguagem, lembro que no estou falando s da linguagem escrita, estou falando da
linguagem de comunicao como um todo, desde o uso do espao, das cores, das formas, ao
uso dos objetos. Tudo - os elementos acessrios, o timing da exposio, o tempo que ela vai
ficar em cartaz, o horrio de abertura -, tudo isso configura aquilo que chamamos linguagem
da exposio. E se no h sintonia na equipe, essa falta de sintonia aparece no produto final.
Estou me referindo aos museus de cincias, mas isto acontece tambm entre historiadores e
muselogos; ou entre arquitetos e muselogos; educadores e muselogos; antroplogos e
muselogos; muselogos e muselogos. No um problema especfico da rea das cincias
exatas, nem das cincias naturais.
Gostaria agora de colocar algumas questes de carter geral, relacionadas a cada
uma destas fases:
16.
17.
fundamental dotar esse espao com programas de adequao ao uso pblico, que implicam
nas mesmas etapas j descritas anteriormente: elaborao de conceito, planejamento,
programao, etc. A nica diferena que, s vezes, no haver a etapa de montagem. Digo
s vezes, porque dentro desse espao geogrfico pode-se criar um centro de visitao que, na
maior parte dos casos, vai ser um museu tradicional ortodoxo, com vitrines, objetos e todos os
demais quesitos de um museu tradicional.
De todos os modos, devemos garantir as formas de acesso e a circulao do pblico
nesse espao. O espao geogrfico ser um museu no significa que as pessoas possam andar a
esmo em qualquer lugar: preciso haver um circuito de visitao, requisitos de segurana para o prprio patrimnio, para o pblico, para a equipe que trabalha no local. So os
mesmos cuidados que tomamos com o museu tradicional, s que num espao geogrfico.
Deve-se ainda planejar e instalar as facilidades que devero ser oferecidas ao pblico sanitrio, loja, bar, restaurante, centro de visitao (um pequeno museu dentro do museu
muito comum nos dias de hoje), instrumental para interpretao. A interpretao uma
atividade que precisa acontecer quase em todos os horrios em que o stio est aberto
visitao. Estes so os requisitos bsicos para quem trabalha com parques nacionais, ou com
museus de stio em reas patrimoniais j definidas - como o caso de Ingapirca (fig. 05).
18.
19.
20.
Sobre este stio arqueolgico, que um museu a cu aberto, criou-se este espao,
aproveitando algumas paredes da velha Medina. Um espao configurado arquitetonicamente
com finura, competncia e capricho, um espao sutil e delicado, de extremo bom gosto e
muito bem realizado do ponto de vista museogrfico (fig. 09 e 10).
Num espao aberto, com excesso de luz, foram colocados anteparos feitos com telas
de nilon - material barato, de fcil substituio, leve, bonito, resistente contra insetos,
resistente contra o tempo e que coa a luz, fazendo com que esse espao, que tem mais de 5000
lux na parte externa, tenha a luminosidade controlada e apresente do lado interno, ndices de
luminncia adequados para exposies 250 a 400 e poucos lux (fig. 11). O capricho na
organizao inclui uma sintonia elegante entre o que original e o que no original,
deixando claras as diferenas, do ponto de vista tcnico - mas criando um contexto visual
uniforme: quem v de longe o conjunto, v um elemento s - como no caso dessa portada (fig.
12).
21.
Aqui h uma outra soluo bem sucedida: a sintonia entre o objeto de coleo e o
objeto museogrfico. O capitel o objeto, tendo como sustentao uma barra de ao
imitando a coluna; um contexto elegante, onde a coluna (esse equipamento, como diriam os
arquitetos) aparece, mas no a ponto de fazer oposio ao objeto (fig. 13). Notem que h um
piso falso. E que o equipamento arquitetnico no est, em nenhum momento, preso a nada
que seja original - est sempre preso em alguma coisa aposta original; equipamento sobre
equipamento, criando um contexto harmonioso, onde o visitante pode apreciar sem
problemas todo o conjunto.
22.
23.
Nesta imagem (fig. 16), vemos a iluso dada pela recriao de um mosaico original,
feita por meio de uma fotografia, projetada e impressa sobre um tapete de material plstico. A
sensao que temos de estar andando sobre o mosaico. um elemento absolutamente
cnico. Essa conjugao entre acervo, equipamento arquitetnico e elemento cnico muito
feliz nesse projeto. Outra soluo feliz a destes espaos de circulao, fechados com
pranchas feitas de tela de nailon, apenas encaixadas em espaos que originalmente
configurariam portas (fig. 17 e 18). No h pregos nem furos, nenhuma interferncia no
acervo: um processo totalmente seguro e muito sutil.
24.
Trouxe alguns exemplos de ecomuseus. O Creusot (fig. 19) tem como sede
uma casa senhorial, assim como o Museu de la Bresse (fig. 20). Ambos tm uma
museografia interna agradvel, bonita, bem resolvida, mas em nada diferente a
qualquer museu municipal, de qualquer lugar da Europa, ou mesmo do Brasil. A
nica caracterstica especfica que poderamos apontar a presena do homem,
como sujeito e objeto das exposies. O ponto de partida para as exposies sempre
o homem. Esta uma caracterstica especifica dos ecomuseus. Mas as exposies
que esto dentro dos ecomuseus poderiam estar dentro de qualquer museu
tradicional ortodoxo: no h uma museografia especfica dos ecomuseus isso so
mitos, so fantasias.
25.
Uma das antenas do ecomuseu de Seixal o moinho de mar de Corroios, uma casa
histrica, patrimnio nacional (figs. 22 a 25). Essa exposio poderia estar em qualquer
museu tradicional ortodoxo. A nica caracterstica que no especfica de ecomuseus,
especfica dos espaos culturais musealizados: este equipamento que est aqui original do
moinho. O moinho trabalhava com o movimento das mars - como alguns moinhos, em
outros lugares, com o movimentos de rios e quedas dgua. A esto algumas demonstraes
da moagem e da peneiragem de gros.
26.
27.
28.
29.
30.
Fig. 33
31.
Fig. 34
Fig. 35
32.
A
EXPOSIO
DRAMATICIDADE
COMO
ESPAO
CNICO:
EMOO
Fig. 36
O recurso cnico uma das melhores possibilidades que se tem para usar nas
exposies. O exemplo (fig. 36) mostra insetos encapsulados em mbar, dando efeito de
quase transparncia - um recurso que no caro e que pode ser realizado por um bom
carpinteiro, com o uso de rels. A instalao em backlight uma instalao normal, com uma
ou vrias caixas de luz montadas em madeira ou metal - e o resultado magnfico.
A imagem a seguir mostra resultados mais sofisticados. um exemplo de como a luz
cnica pode fazer da exposio um grande momento dramtico na vida do museu, da equipe
do museu e do visitante (fig. 37).
33.
O nosso Museu Nacional de Belas Artes (fig. 38) tambm tem espaos ambientados
de maneira dramtica. fantstica essa galeria, ainda que muito tradicional. A soluo aqui
utilizada ficou belssima, com a cor vermelha ao fundo, dando destaque ao branco das
esculturas.
34.
Este exemplo (fig. 39 e 40) mostra uma exposio sobre teatro baiano, feita no antigo
Palcio do Governo, hoje uma casa de cultura em Salvador. Aqui nota-se o uso de uma luz
cnica fantstica. Vejam as portas da casa. A luz azul em nada onera o projeto, o custo quase
o mesmo da luz branca. s vezes deixamos de usar a luz cnica porque no lembramos de
chamar um bom iluminador, ou no sabemos que podemos chamar um iluminador.
III - A ESCOLHA DO ACERVO
A grande questo da escolha do acervo que ns, profissionais,
mitificamos o objeto: vivemos agarrados em nossos acervos, temos uma relao reificada
com os objetos. E nem sempre isso bom na hora de trabalhar os projetos, porque temos uma
tendncia a mitificar o objeto, achando que uma exposio s pode ter sucesso quando tem
objetos tridimensionais; ou que s o objeto tradicionalmente reconhecido como objeto de
coleo pode dar status a uma exposio. Muitas exposies no tm acervo sado das
reservas tcnicas, mas esto cheias de objetos musealizados para aquela situao especfica.
Nelas, o acervo pode ser constitudo pela reproduo de objetos, como no caso das
exposies do Exploratorium, de S. Francisco (Califrnia, EUA) ou de muitas exposies
fotogrficas ou de arte contempornea. Esta uma situao que existe em todo o mundo.
Existem especialistas do ICOM que ainda no admitem que museus
exploratrios sejam museus, acham que para se fazer uma exposio o acervo deve ser
composto de originais sados de reservas tcnicas. Lembremos que cada implemento do
Exploratorium objeto de acervo, foi feito para ser acervo: no h objetos sados de reservas todo o museu povoado por implementos construdos por fsicos, por mecnicos, por
matemticos, por bilogos, e disso que o museu se faz. Essa um discusso terica que no
vai ter fim na museologia nacional e nem internacional, mas que pode vir a prejudicar o
desenvolvimento de projetos. Deixemos esta pendncia para a rea acadmica, para as
grandes discusses plenrias, para os trabalhos publicados, porque na poca dos projetos no
se tem tempo para este tipo de preocupao. Que no tenhamos medo de tirar partido dos
recursos acessrios como objetos expositivos, permitindo que atuem como vozes
autorizadas do discurso da exposio, seja de maneira explcita, seja de maneira metafrica.
Naquele projeto especfico, que estamos desenvolvendo, tais recursos tero o valor de
objetos.
35.
Figs. 44 e 45
36.
37.
38.
39.
Nota Biogrfica
Palestrante
Ruth Beatriz Silva Caldeira de Andrada, formada em Histria pela PUC/RJ e em
Museologia pelo Curso de Museus do Museu Histrico Nacional, com Curso de
Especializao em Museus e Comunidade. Exerce atualmente o cargo de Coordenadora
Tcnica do Museu Histrico Nacional, onde trabalha desde 1986.
40.
2-
3-
41.
42.
43.
Coordenadoria
Tcnica
Departamento
De Dinmica Cultural
Diviso
Educativa
Diviso
de Museografia
Diviso
de Pesquisa
Departamento
de Numismtica
Diviso
de Medalhstica
Diviso
de Filatelia
Diviso
de Moedas
Departamento
de Acervo
Diviso
de Controle
Diviso
de Conservao
Diviso
de Restaurao
Diviso
de Arquivo Histrico
Diviso
de Biblioteca
Diviso
de Reserva Tcnica
Fig.01
Comeamos a fazer um primeiro levantamento, fizemos uma primeira listagem com
tudo o que tnhamos sobre o assunto, resultado...surgiu a nossa frente uma rica coleo com a
qual levantamos alguns temas, estabelecemos um roteiro, fizemos um projeto incluindo
maquete, apresentamos direo, e tivemos a aprovao.
Com relao a exposies solicitadas pela Direo , sabemos que o tema j est
aprovado; desta forma, iniciamos um primeiro levantamento do acervo, apresentamos uma
primeira proposta museogrfica a partir de uma proposta conceitual e museolgica, podendo
esta vir de diversos lugares.
Proposta feita por um membro da equipe necessita de aprovao, assim elaboramos
um ante projeto, fazemos levantamento de custos, apresentamos um esboo de projeto
museogrfico. A partir da aprovao, partimos para o detalhamento de todas as etapas.
Propostas externas ou seja, projetos que muitas vezes s solicitam o espao, ou a
parceria para um apoio tcnico, recebem um tratamento diferenciado. A partir de anlise
conjunta, feita pelo corpo diretivo e pela equipe tcnica, o projeto aprovado e a partir da
acompanhado pela equipe do Departamento . Este acompanhamento varia conforme o
envolvimento anteriormente acertado.Em alguns projetos funcionamos como parceiros, em
outros apenas hospedamos a exposio, em outros apoiamos em todas as etapas de
desenvoilvimento .
A metodologia - a mesma de sempre:
Levantamento de acervo;
44.
45.
46.
Fig.02
Fig. 03
47.
48.
Fig.04
Esta exposio pertence a um outro momento, o que facilmente percebido se
analisarmos seu material. As vitrines, por exemplo, so de wall , material no to nobre
quanto a madeira, os vidros so bem mais finos, possuem dimenso bem menor
proporcionando uma rea expositiva inferior exposio anterior. Se analisarmos com
ateno, percebemos que no uma exposio construda com materiais prprios para uma
mostra de longa durao.
Como pontos em comum com o mdulo Colonizao e Dependncia podemos
apontar a adoo de um conceito, a seleo de conjuntos de objetos que representam ou
simbolizam o assunto tratado, a construo de uma circulao que privilegia a surpresa ou
seja, no se consegue ver de imediato toda a exposio. Os assuntos vo sendo tratados um a
um.
Mais um aspecto desse circuito, em um terceiro momento, foi no ano 2000 - o
mdulo Memria do Estado Imperial.
49.
Fig. 05
Com um tratamento museogrfico completamente diferente das exposies
anteriores, esta exposio apresenta uma histria mais factual do que anlitica, no possue
grande quantidade de vitrines e deu prioridade apresentao de obras bidimensionais e a
itens do acervo sistemticamente procuradas pelo pblico. Os Primeiros Sons da
Independncia, A Sesso do Conselho de Estado, O Juramento Constitucional da Princesa
Isabel, o sabre de D.Pedro I. Sente-se falta de uma grande obra que, infelizmente, nossos
musegrafos no tiveram como solucionar sua colocao O Baile da Ilha Fiscal, ltimo
baile do Imprio, de Aurlio Figueiredo que, por suas dimenses, s pode ser exposto em
outra galeria do Museu .
Apesar de apresentar grandes diferenas em relao a conceito e museografia, uma
exposio com a qual os professores se identificam. Visualmente toda colorida e bastante
diferente, mas tambm tem princpio, meio e fim. Ela inicia com a chegada de D. Joo VI no
Brasil, em 1808, at o final do segundo reinado e aborda de forma ligeira a Repblica.. Como
as outras, tem entrada e sada separadas, possibilitando ao pblico uma visita independente.
O mdulo que apresenta as carruagens possui uma unidade temtica de acervo, se
localiza no trreo, em uma galeria nica e tambm considerado exposio permanente.
Finalizando, temos uma exposio permanente que fica em uma galeria de entrada, o
chamado Hall dos Arcazes , e que tambm guarda uma unidade de acervo . A nossa coleo
de cusquenhos e o Ptio dos Canhes, Ptio Epitcio Pessoa que uma exposio que existe
desde 1940, o nico espao do Museu que guarda a museografia dessa poca.
50.
Possui tambm uma unidade de acervo que, por sua fora e dimenso, terminou por
dar nome ao mesmo. o nico espao do Museu que ainda cor de rosa.
Fig.06
Analisando todo esse conjunto de exposies do museu possvel perceber
semelhanas com relao ao conceitual ou a unidade de acervo ou at mesmo, uma unidade
museogrfica.
A mais recente exposio de longa durao a de numismtica. Embora faa parte
do circuito permanente do Museu Histrico Nacional, sendo um acervo diferenciado e uma
coleo que possue itens representativos de todo o mundo e de um perodo histrico que vai
da antiguidade aos dias de hoje, logicamente no poderia apresentar somente a histria do
Brasil. Sua leitura global, associa a histria moeda e ao dinheiro de todas as formas. Fica
claro para o pblico a presena de um especialista em sua curadoria.
51.
Fig.07
Resumindo tudo o que foi falado at o momento, esses espaos permanentes do
Museu Histrico foram elaborados seguindo uma proposta conceitual modular que, embora
construdos sob diferenciadas direes, com diferentes curadorias e , ao longo de vinte anos,
guardam sempre uma unidade que pode ser conceitual ou relativa a seu acervo.
Exposies Temporrias:
Dentre nossas exposies temporrias, eu separei alguns exemplos. O primeiro que
quero apresentar uma exposio temporria internacional, que recebemos de Portugal,
tendo como aspecto interessante o fato de ter duas curadorias. Essa exposio, de um pintor
portugus famoso - Jos Malhoa-1855-1933 - que inicialmente, nem conhecamos e, sobre o
qual fomos aprendendo medida que o trabalho se desenvolvia., teve duas curadorias, uma
portuguesa e uma brasileira, e uma mesma equipe de museografia trabalhando distncia.
Isso inicialmente, se constituiu em certa dificuldade. O acervo era oriundo de diversos
museus brasileiros e portugueses, alm de instituies particulares tambm de ambos os
paises. Foi uma exposio com uma dificuldade bastante grande porque a curadora principal
estava em Portugal e pouco se comunicou conosco. Um parnteses gostaria de comentar o
ttulo que do em Portugal para curador - comissrio cientfico - e sempre o comissrio
cientfico um estudioso do assunto. Assim, nosso comissrio cientfico, escreveu um
tratado sobre Malhoa, nos entregou textos, deu algumas orientaes sobre as cores com que
Malhoa trabalhava, selecionou acervo, organizou um catlogo maravilhoso, e depois
trabalhamos aqui com uma curadora brasileira. Nossa curadora brasileira D. Ecyla
Castanheira Brando conhecia a obra de Malhoa e nos ajudou a unir os acervos com
coerncia, a fazer um roteiro a partir do catlogo, a determinar as cores. Fomos construindo
52.
tudo com muito vagar, e quando finalizamos uma proposta de roteiro e uma planta enfim, um
projeto museogrfico, mandamos para Portugal e obtivemos a aprovao. Acabou sendo
uma exposio de mdio porte , porque ficou acomodada em uma galeria de 600 m2, com as
pinturas e alguns objetos em cermica pertencentes a amigos de Malhoa. Inspirados em uma
das obras mais famosos do artista, O fado, nossos musegrafos conceberam uma
cenografia para abertura da exposio. O resultado foi excelente.
Fig.08
Fig.09
53.
Fig.10
54.
Fig.11
A dos leques ficou interessante. Em sala propositadamente escurecida, em funo de
sua conservao, os leques ficaram todos suspensos em caixas de acrlico iluminadas por fita
especial. Resumindo, essa foi uma exposio com uma curadoria, de um funcionrio da casa,
duas concepes museogrficas de tcnicos tambm do museu, o que importante - autoria
diferenciada de projetos museogrficos. Ressalta-se que a equipe de montagem, inclusive os
responsveis pelos projetos museogrficos, trabalhou igualmente nas duas exposies.
Trataremos agora de uma outra exposio, Comunicao Escrita no Encontro dos
Sculos, dentro do mesmo programa, ou seja, apresentao de uma coleo de nosso acervo,
com curadoria de um tcnico da casa, Jorge Cordeiro. Como neste momento nossos recursos
eram menores, preferimos apresentar o acervo em detrimento a uma concepo museogrfica
mais elaborada. Assim, optamos por manter o mesmo tablado onde foram colocados os
manequins da exposio anterior (a de induentria), para apresentar o mobilirio de
escritrio, as vitrines permaneceram no mesmo local, onde mudamos apenas a forrao .
Em vitrines com minuteria, foi possvel trabalhar com materiais frgeis como
papel e tecido.
Uma outra exposio sobre a qual gostaria de falar, Memria Compartilhada
Retratos da Coleo no Museu Histrico Nacional . O processo de criao est todo
publicado em catlogo e esta foi concebida a partir de uma curadoria coletiva, resultando em
uma experincia bastante interessante. A idia desta exposio surgiu a partir do comentrio
55.
da nossa diretora sobre a grande quantidade de retratos que temos em nosso acervo, guardado
em reserva tcnica, e que merecia ser exposto. medida que ns comeamos a separar este
acervo e a fazer uma listagem, os colegas da reserva tcnica comearam a enviar retratos
no s pintados em telas ou madeira. Os retratos apareciam em superfcies e objetos de
diversas naturezas . Comeamos a perceber que tnhamos todo tipo de retrato: retratos em
leque, em copo, em caixinhas de porcelana, retratos at em maaneta. Decidimos que no
poderia ser uma exposio s de retratos em leo e tela, tnhamos de ampliar. Durante a
elaborao do projeto, em nossa primeira conversa, o espao escolhido era apenas uma
galeria com cerca de 200 m2, mas terminamos fazendo uma exposio que ocupou trs
galerias com um total de aproximadamente 1000m2 . Foi um projeto coletivo, na verdade de
uma equipe curatorial, que deu um bom resultado e acabamos depois conseguindo
financiamento para publicar um catlogo.
Figs.12 e 13
56.
Fig.14
Um outro exemplo bem recente foi resultado de um trabalho de pesquisa de uma de
nossas historiadoras. Esta mostra, que tambm no estava no programa, foi um projeto
oriundo de parcerias. So coisas que simplesmente acontecem, so s vezes exposies que
no esto na nossa grade mas que surgem da oportunidade. Normalmente, temos uma
programao feita com bastante antecedncia. No momento, temos exposies programadas
e j em andamento para 2006, entretanto, s vezes conseguimos aproveitar uma
oportunidade, um espao ou uma sala vazia ou um trabalho realizado por um colega, e isso
resulta em um bom trabalho.
57.
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59.
60.
Roberto Conduru
61.
Nota Biogrfica
Palestrante
Graduado em Arquitetura e Urbanismo (UFRJ, 1986), especialista em Histria da
Arte e Arquitetura no Brasil (PUC-Rio, 1988), mestre em Histria Social da Cultura
(PUC-Rio, 1994) e doutor em Histria (UFF, 2000).
Professor adjunto de Histria e Teoria da Arte na Universidade do Estado do Rio de
Janeiro UERJ, desde 1995, atua nos Programas de Ps-graduao em Artes PPGARTES e
em Educao ProPEd, e nos cursos de graduao em Artes. Tambm colabora como
professor de Histria da Arte e Histria da Arquitetura no Curso de Especializao em
Histria da Arte e Arquitetura no Brasil da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro PUC-Rio, desde 1992.
Autor de Willys de Castro (Cosac Naify, 2005) e Vital Brazil (Cosac Naify, 2000),
co-autor de Brazils Modern Architecture / Arquitetura Moderna Brasileira (Phaidon, 2004)
e A Misso Francesa (Sextante, 2003), co-organizador de Um Modo de Ser Moderno Lucio
Costa e a Crtica Contempornea (Cosac Naify, 2004) e Polticas Pblicas de Cultura do
Estado do Rio de Janeiro (Rede Sirius, 2003), alm de ensaios sobre arte (Abraham Palatnik,
Amador Perez, Ana Holck, Antonio Dias, Cezar Bartholomeu, Cristina Salgado, Eduardo
Sued, Bienal Internacional de So Paulo, arte afro-brasileira) e arquitetura (Affonso Eduardo
Reidy, Francisco Bolonha, Jorge Machado Moreira, Lucio Costa, Oscar Niemeyer,
Neoclassicismo, arquitetura militar luso-brasileira) publicados em livros, jornais, revistas e
catlogos, no Brasil e no exterior.
Curador de Awon Olod Os Senhores da Caa (Galeria Mestre Vitalino
MFEC/IPHAN, 2003/2004), Exu O Senhor das Portas (Galeria Gustavo Schnoor
UERJ, 2003) e Identidade por um Fio (Galeria Mestre Vitalino MFEC/FUNARTE,
2002), foi membro da comisso curadora da Galeria Cndido Portinari UERJ entre 2001 e
2003 (exposies realizadas: Amador Perez, Ana Holck, Artur Barrio, Cezar Bartholomeu,
Cristina Pape, Cristina Salgado, Daniel Feingold, Eduardo Coimbra, Gisele Ribeiro, Luis
Andrade e Ricardo Basbaum).
Membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte, do DOCOMOMO e dos
conselhos editoriais dos peridicos Anais do Museu Histrico Nacional (IPHAN/MinC),
Arcos (ESDI/UERJ), Concinnitas (ART/UERJ) e Rio de Janeiro (SR-3/UERJ), j colaborou
na produo de Gvea (PUC-Rio) e Arquitetura Revista (FAU/UFRJ).
62.
e formos pensar a exposio como um discurso, logo iremos concluir que todos
os elementos de uma exposio so constituintes do seu discurso: os objetos em exibio, os
textos de apresentao e os explicativos, as imagens complementares, as legendas das peas,
a ficha tcnica, o aparato de segurana das peas e do pblico (tanto os equipamentos quanto
o pessoal), o mobilirio, o edifcio, os agentes envolvidos (curadores, tcnicos e demais
autores), as instituies que realizam, promovem e patrocinam a mostra.
Assim, interessante lembrar a nomenclatura que vem se consolidando,
distinguindo museografia e expografia, para diferenciar os modos de enunciar do museu, da
instituio, e os meios de enunciao da exposio, do evento. importante pensar que a arte
um dos paradigmas desses modos de escrever. Alm de sempre ter sido o modelo dos
demais objetos e aes humanas, a obra de arte tambm se configurava como exemplo
mximo dos modos de exibio, de dar a ver. Obviamente, com as transformaes da
modernidade, medida que a arte se alterou, tambm foi mudando o discurso da exposio.
Uma nova arte propiciou e exigiu novas instituies e novos modos de expor.
Um dos traos caractersticos da modernidade a substituio do modo artesanal de
fabricar o ambiente da vida humana pela tecnologia industrial. Passagem do artesanato
indstria que implicou mudanas no s no fazer artstico, nos modos de representar e no
surgimento de outros tipos de obra, como tambm, sobretudo, na redefinio do estatuto da
arte. A partir do campo artstico, depois de tantas resistncias, projetos, tentativas, fracassos e
desiluses relativas possibilidade de reverter ou de redirecionar esse processo, mais do que
a troca de um modo de fabricar por outro, o que se verifica a crise no mbito da produo do
real. Diante do declnio incontornvel do artesanato e da impossibilidade de a indstria
prover uma lgica minimamente aceitvel de gesto ambiental, a arte passa a funcionar no
mais como exemplo para as demais aes, coisas e lugares, e sim como paradigma crtico dos
modos de agir e de pensar humanos. No pode, portanto, ser entendida como uma unidade
formal que identifica artefatos e culturas um estilo , constituindo um conjunto nada coeso
de respostas de vieses artsticos aos problemas postos socialmente. Longe de serem modelos
de ideao e fazer para outros objetos, espaos e aes, modernamente as obras de arte e o seu
vir-a-ser so referncias problemticas para os demais artefatos e prticas humanas.
Aprofunda-se, portanto o significado crtico da arte, radicalizando sua funo negativa no
campo cultural.
Na modernidade, tempo de tantas mudanas, novidades e acmulos, no causa
surpresa a nsia por documentar e arquivar, o contnuo proliferar de instituies de guarda,
conservao, estudo e divulgao da arte. Em perodo no qual as destruies no so
menores, ganham fora as instituies produtoras de memria e histria relativas ao
patrimnio artstico-cultural, tanto o antigo quanto o moderno. Sendo os processos de
63.
constituio em arte diversos e inusitados (obras efmeras e virtuais, por exemplo), novos
desafios so postos continuamente para as prticas de colecionar, arquivar, preservar,
descartar. Frente ao volume do que gerado e aniquilado, e inexistncia de parmetros
certos, definitivos, com os quais julgar o que proposto como arte, multiplicam-se veculos
tanto de registro e informao quanto de disputa, balizamento e valorao do que
produzido: jornais, revistas, catlogos e livros, impressos ou disponveis na rede eletrnica,
entre outros formatos. Verdadeiros oceanos de informao e juzo que, por vezes, parecem
mais confundir do que esclarecer.
Circulao intensa de dados e idias que faz lembrar como, no passado, as obras de
arte viviam circunscritas, muitas vezes em segredo, no plenamente acessveis, presas que
estavam a stios sagrados, a cmaras morturias, altares em templos e recintos palacianos,
enquanto na modernidade foram conquistando outros lugares para sua ao. Na
modernidade, liberando-se dos enquadramentos monrquicos e religiosos, a arte passou a
vislumbrar a possibilidade de experimentar uma condio efetivamente prpria e pblica no
redesenho do circuito de arte, que foi se adaptando s demandas e particularidades da
produo artstica.
Entre os espaos desenvolvidos na modernidade especialmente para atender aos fins
e meios da arte, destaca-se o museu. Ainda que suas referncias remontem Antigidade e
no seja uma instituio exclusiva ao campo artstico, o museu a instituio por excelncia
da arte na modernidade. A princpio, no museu de arte, a arte no estaria mais a servio de
instituies no artsticas (polticas, religiosas, econmicas). A instituio deveria ser
pensada em funo da arte, ou, melhor, do jogo da arte, da interao entre o pblico e as obras
de arte, sendo propriamente uma instituio artstica. A arte no abandonava sua condio
ritualstica e espetacular, mas as redirecionava para si: o espetculo e o ritual da arte. Nesse
sentido, impossvel no perceber os esforos do sistema de arte para se adaptar s demandas
e particularidades da arte na modernidade. Se, inicialmente, os museus dedicaram-se a
colecionar e exibir as obras de arte do passado, consideradas ento como os modelos que
deveriam orientar a nova arte, logo foram criados museus dedicados especialmente
produo contempornea. Tendo como referncia o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque,
surgiram mundo afora museus de arte moderna e, depois, quando se sentiu a prpria
modernidade recomeando, museus de arte contempornea, ou com designaes
semelhantes.
Em paralelo aos museus espaos de fixao da arte desenvolveram-se os Sales,
especialmente os da Frana, e as Bienais (primeiramente a de Veneza). Se os valores da arte
eram consolidados nas colees e nas exposies permanentes dos museus e revistos nas
exposies retrospectivas dos grandes mestres e de escolas regionais ou nacionais, a
emergncia crtica do novo acontecia nos Sales e Bienais. Entretanto, se existiu, a liberdade
da arte foi breve, pois, logo, museus, sales e bienais se mostraram abrigos dbios,
instituies prprias arte, mas, tambm, de enquadramento e domesticao.
64.
Basta pensar na barraca armada por Gustave Courbet, no Salo dos Independentes e
nos eventos das vanguardas artsticas do incio do sculo XX, que so referncias at hoje,
para concluir que as exposies temporrias se insurgiram como exerccios de mobilidade,
como tentativas de escape ao controle, como tticas contra as estratgias de dominao de
museus, colees, sales, bienais, galerias, escolas. Nos museus, de acordo com a lgica de
seus departamentos, em consonncia com os vcios da historiografia da arte, a produo
artstica acaba enquadrada em sees tipolgicas, geopolticas e/ou cronolgicas. Nos sales,
deve submeter-se aos parmetros previamente estabelecidos por jris e a lgica de
competio, prticas no mnimo estranhas arte na modernidade. Nas bienais, seguindo o
modelo das exposies universais adotado pela Bienal de Veneza, difcil escapar das
representaes nacionais, ou seja, da viso da arte como construtora de identidades
geopolticas. Mesmo que a partir do exemplo da Documenta de Kassel tenham surgido outros
tipos de eventos artsticos que procuram escapar dos antigos e novos dispositivos de
enquadramento do sistema de arte, a idia do efmero como instante crtico das verdades
estabelecidas se mostrou, ironicamente, tambm efmera. Tornada uma manobra rotineira,
reiterativa, a mobilidade contempornea transforma a exposio eventual em outro momento
e lugar da domesticao da obra de arte, sobretudo no formato das megaexposies.
Sucedneas atuais das pirmides, templos e palcios, as grandes mostras de arte tm
enfrentado situaes de grande questionamento dos seus modelos, mas tambm de expanso,
com o boom das bienais desde meados do sculo XX (So Paulo, Sidney, Havana, Istambul e
Joannesburgo, entre muitas outras) e de outros megaeventos.
Especificao das prticas institucionais da arte que conduz questo da expografia.
Se o aparato expositivo inerente a muitas instituies, artsticas e no artsticas, existem
diferenas nas intenes que determinam modos distintos de expor. De uma transparncia
inicial, quando pouco era visto e quase nada dito sobre as prticas expositivas, pode-se falar
na opacidade atual, quando as obras de arte pouco interessam diante do que podem render
como elementos de outra obra a exposio. Um meio especfico de enunciao crtica da
arte e da cultura, a exposio de arte deve ser pensada no como um simples dispositivo de
amostragem de obras, mas como uma obra em si, uma unidade construda com diferentes
tipos de objetos, cujos significados esto alm da mera soma dos mesmos e que deve ser
analisada em suas particularidades discursivas e ritualsticas. No limite, possvel falar em
uma arte de expor.
No que tange linguagem, inicialmente a expografia era informada pelos princpios
da arte anterior, pr e ps-renascentista o objeto ntegro em um campo homogneo, a figura
em um fundo, ambos entendidos enquanto toalidade independentes. Mas desde o
modernismo, as diversas experincias artsticas criaram novos paradigmas de exposio.
Seja na incorporao da moldura e do pedestal s obras, como no Peixe de Constantin
Brancusi, ou em sua eliminao, como no Relevo de canto complexo de Vladimir Tatlin,
seja nas apropriaes de objetos estranhos ao mundo da arte, como nas colagens de Picasso e
nos readymades de Duchamp, iniciaram-se o questionamento e a renovao dos modos de
expor. De Merzbau de Kurt Schwitterz aos seus desdobramentos recentes, a instalao
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Nota Biogrfica
Palestrantes
Carla Gruzman graduada (1984) em Psicologia pela Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro - PUC/RJ e mestre (2003) em Tecnologia
Educacional nas Cincias da Sade pelo NUTES/UFRJ. Ingressou na Fundao
Oswaldo Cruz em 1994 para integrar a equipe de desenvolvimento do Projeto
Museu da Vida da Casa de Oswaldo Cruz. Desde janeiro de 2004 exerce a
funo de Coordenadora do Centro de Educao em Cincias do Museu da Vida.
Maria Paula de Oliveira Bonatto bacharel em cincias pela Southwest Missouri
State University (1981) e tem mestrado em Filosofia da Educao pela Fundao Getlio
Vargas - RJ (1991). Atualmente, pesquisadora para o desenvolvimento de tecnologias para
a educao da Fundao Oswaldo Cruz. Tem experincia na rea de Educao no formal em
Museus de Cincias, com nfase em Sade e meio ambiente, atuando principalmente nos
seguintes temas: educao ambiental, amaznia, jogos interativos e centros de cincias.
70.
Este trabalho est pautado no artigo Espao Biodescoberta: uma exposio interativa em
biologia publicado na Revista Histria, Cincia, Sade-Manguinhos (Gabriel e Teixeira;
1999), alm de considerar tambm parte da minha dissertao de mestrado, onde realizei
uma investigao sobre a avaliao qualitativa numa exposio itinerante (Gruzman;
2003)
71.
ambas as instituies possuem uma misso particular a ser desempenhada junto sociedade.
Deste modo, iluminam suas aes de acordo com os objetivos a serem alcanados.
Podemos afirmar que a organizao de exposies no mbito do museu uma das
principais formas de comunicao entre a instituio e o pblico visitante. O planejamento
das exposies, segundo Hooper-Greenhill (1998), guiado a partir de uma poltica do
museu apoiada em sua misso institucional. Assim, estabelece os princpios e os planos de
ao concretos que servem como marco para o desenvolvimento das exposies previstas em
um perodo determinado, sejam elas permanentes, temporrias ou itinerantes.
O que estou trazendo para a reflexo a observao da presena de planos de
proposio que se articulam numa instituio. As vrias reas que compe um museu
possuem cada qual uma especificidade e iro desempenhar as suas funes a partir das suas
competncias. Estes distintos saberes e intenes dos atores envolvidos na concepo de uma
exposio sero partilhados e negociados ao longo do processo. Por outro lado, esta inteno
de promover algo aliada s escolhas necessrias que sero realizadas o que estamos
chamando de intencionalidade - podem ser apresentadas de forma explcita ou manifestar-se
nas aes cotidianas de maneira desapercebida. Neste sentido, o lugar de onde estamos
falando (a instituio que pertencemos; o campo de conhecimentos no qual estamos
inseridos; o compromisso com os estudos que realizamos; as nossas competncias
profissionais; etc.) ir permear os grupos envolvidos no planejamento e desenvolvimento das
exposies.
Outra questo que gostaria de abordar trata da percepo dessas intencionalidades
qual a relao que se estabelece com a ao educativa?
Podemos situar algumas aes que constituem o processo de concepo de uma
exposio e por meio da qual estaremos construindo uma dada narrativa: a) a elaborao de
um roteiro; b) a pesquisa dos contedos para a produo dos textos; c) a pesquisa,
identificao e seleo dos objetos e demais elementos que iro compor a exposio; d) a
organizao espacial dos vrios nveis de informao e tambm destes em mdulos temticos
e setores; e) o delineamento do fluxo de visitantes e possveis circuitos da exposio; f) a
apresentao de um projeto de design que integre os diferentes elementos; entre outros. No
desenvolvimento dessas aes, quando realizamos os recortes de contedo, as opes de
linguagens, a indicao do tipo de participao que queremos das pessoas ou constitumos o
elenco de objetos e suportes de informao, estamos tambm qualificando a exposio para
um determinado pblico, ou para diferentes pblicos. De alguma forma esse pensamento,
essa idia, est presente.
Ao identificarmos a contribuio de diferentes atores sociais que negociam suas
intencionalidades ao longo do perodo de planejamento e elaborao de uma exposio,
podemos considerar este processo de concepo um dos momentos das prticas educativas?
72.
73.
mas por reas temticas visando integrao de diferentes campos do conhecimento. Assim,
um dos pressupostos para o desenvolvimento das exposies de longa durao j esto
apontados desde o incio:
... a nfase na constituio de temticas, fenmenos complexos e atividades humanas, em
relao aos quais possvel examinar as contribuies das diferentes reas do
conhecimento. (Fundao Oswaldo Cruz, 1994. p. 6)
A elaborao da proposta conceitual e organizacional do Museu incorporou o
conhecimento adquirido a partir das aes realizadas pela Fiocruz voltadas para a
preservao de memria, desenvolvimento cultural e educao e divulgao em cincias. A
inaugurao do Museu da Vida ocorreu em 25 de Maio de 1999, data na qual a Fundao
Oswaldo Cruz iniciou as comemoraes de seu centenrio (1900-2000).
O Museu da Vida tem por objetivo informar e educar em cincia, sade e tecnologia
de forma ldica e criativa, garantindo o acesso do pblico a seus espaos museolgicos, por
meio de exposies de longa durao, temporrias e itinerantes, atividades culturais,
multimdias, teatro, vdeo, jogos etc. Visa ainda o desenvolvimento de atividades de ensino,
formao e capacitao de recursos humanos e atividades de pesquisa em suas reas de
competncia. Por ser um Departamento da Casa de Oswaldo Cruz3, o Museu assume
caractersticas nicas, refletindo a cultura, a misso e o compromisso social da instituio.
Seus temas centrais so a vida enquanto objeto do conhecimento, sade como qualidade de
vida e a interveno do homem sobre a vida.
Desde a aprovao do projeto inicial o Museu passou por algumas adequaes em
relao ao desenvolvimento de suas reas expositivas. Atualmente, o circuito de visitao do
Museu da Vida integra o Centro de Recepo, destinado a informar e orientar o visitante, e
quatro reas de exposio de longa durao: a Biodescoberta, que aborda o conhecimento
cientfico a respeito da vida e da biodiversidade; o Parque da Cincia, que discute a energia, a
comunicao e a organizao dos fenmenos vitais; o Cincia em Cena, dedicado
articulao entre os campos da arte e cincia e o Espao Passado e Presente, voltado para a
histria institucional e para a arquitetura do Castelo Mourisco parte do conjunto de
construes histricas da FIOCRUZ. Compreendendo um total de 25.000m2, ocupa
diferentes edificaes e espaos do campus de Manguinhos.
74.
Biodescoberta
O Espao Biodescoberta abriga uma exposio de longa durao que tem como tema
central a biodiversidade e o conhecimento cientfico sobre a vida, apresentado a partir de suas
dimenses histrico-culturais. Teve sua origem na Exposio Vida4, mas sua proposta tomou
rumos diferentes ao priorizar alguns temas e agregar outras informaes.
Ocupa a antiga Cavalaria, um dos prdios do ncleo arquitetnico histrico da
Fundao Oswaldo Cruz. Construda entre 1904 e 1906, esta edificao foi destinada
guarda e a atividades de inoculaes de material virulento em cavalos, para a produo de
soros. No reconhecimento do seu valor histrico e arquitetnico, foi tombada pelo Instituto
de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional em 1980.
Neste sentido, assim como vocs do MAST, tivemos que ter alguns cuidados,
redobrando a nossa ateno no que diz respeito integrao da cenografia expositiva ao
prdio e com a manuteno de sua integridade. Foi preciso tambm lidar com algumas
limitaes e desafios no movimento de criao/adaptao para a instalao desta exposio
interativa num prdio histrico tombado.
Para facilitar a leitura do prdio como um monumento histrico, reservamos uma
sala para apresentar a histria da edificao: o que era uma cavalaria e qual era a dinmica de
funcionamento numa instituio de sade.
Para compreender a concepo e o desenvolvimento desta exposio algumas
indagaes devem ser consideradas: Por que Biodescoberta? Quais os compromissos
institucionais que nortearam a elaborao desta exposio? Quais os objetivos pretendidos?
Que opes terico-metodolgicas foram definidas? Que motivaes levaram s escolhas
realizadas?
O processo de criao da Biodescoberta se deu em meio aos debates sobre
as contribuies dos Museus de Tecnologia e dos Centros de Cincia com suas exposies
interativas. Estes buscavam uma participao mais ativa e menos contemplativa do pblico
por meio da organizao de mdulos e setores que continham diferentes suportes e recursos
educacionais.
75.
76.
desta nova orientao pedaggica e uma reflexo crtica sobre a relao da organizao dos
contedos curriculares com os objetivos educacionais.
No mbito da educao no formal, no caso da nossa exposio, a adoo de um
tema transversal se deu pela necessidade de selecionar e organizar os contedos a serem
abordados. Alm disso, o nosso no comprometimento com a estrutura de organizao
curricular formal nos permitiu uma maior liberdade de ao na configurao da exposio.
A Biodescoberta compreende trs grandes setores que so subdivididos em nove
mdulos. O primeiro composto por um rol de entrada, que apresenta as temticas que sero
tratadas no decorrer da exposio, e uma pequena sala (histria da edificao). O segundo
setor aborda a biodiversidade em trs momentos: a biodiversidade no mundo, no Brasil e no
Rio de Janeiro. O terceiro setor dedicado aos temas que deram origem a biologia como
disciplina, se dividindo nos seguintes mdulos: A Evoluo das Espcies; Classificao; O
Mundo Invisvel; As Clulas; A Diversidade Humana; Reproduo; e Gentica.
Os mdulos temticos apresentados no possuem uma uniformidade de linguagens,
isto , a organizao dos objetos, suportes e recursos educativos orientada a partir do
entendimento de que h mltiplos interesses e estilos de aprendizagens entre os visitantes.
Assim, alguns mdulos contm jogos mecnicos, outros apresentam vdeos, muitos possuem
hipertextos; h tambm painis pintados, objetos em vitrines, animais vivos; outros possuem
ainda rea de atividade com lupas e microscpios, alm de painis com textos explicativos.
Cada um das linguagens contm em si um contedo especfico, mas ao mesmo tempo est
inserida na temtica do mdulo. Procuramos elaborar uma concepo museogrfica
amigvel, capaz de deixar os visitantes vontade e descontrados, prontos a interagirem com
a exposio.
Outra importante referncia foi a opo pela mediao humana. A proposta
pedaggica do Museu da Vida est fundamentada numa abordagem construtivista
interacionista baseada nos trabalhos de Piaget e Vygotsky, alm de incorporar os estudos
realizados por Paulo Freire. Os dois primeiros autores afirmam que o processo de
desenvolvimento cognitivo, afetivo e moral, ocorre a partir de uma postura ativa do sujeito
em interao com o meio. Por este vis de compreenso o conhecimento, como campo de
estudo, no se vincula somente ao sujeito ou ao objeto, levando a teoria construtivista a
centrar seu olhar sobre a relao entre os dois. Desta forma, pretende lidar com um sujeito
ativo, que ao interagir com o meio ambiente promove um movimento de duplo sentido:
constri o mundo e ao mesmo tempo modificado por este, construindo a si prprio.
Freire (1984a) lana um novo olhar sob a educao, tradicionalmente entendida
apenas como transmisso de contedos por parte do educador. Prope uma outra concepo
da relao pedaggica, na qual o dilogo parte essencial, pois acredita que o educador
tambm um aprendiz: aprende no cotidiano de sua prxis, junto a outros e de diferentes
maneiras, descobrindo novas dimenses e possibilidades da realidade na vida. Neste sentido,
77.
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79.
Ao chegar ao Parque, em nossa rea externa, a primeira coisa que salta aos olhos
uma escultura gigante, modelo de uma clula animal. Esta ampliao de quatro milhes de
vezes em relao real, pode ser explorada por crianas e adultos atravs de escaladas entre
as organelas feitas de concreto ou como um escorrega. No centro deste equipamento
projetamos filmes que mostram imagens de clulas reais. A clula tem sido um tema
recorrente quando se fala de vida e sade. Um exemplo desta recorrncia que acabo de citar
a explorao do mesmo conceito, que se d tanto no espao da Biodescoberta, apresentando
variaes sobre este tema. Enquanto na Biodescoberta observamos uma clula vegetal, sob o
enfoque da biodiversidade e da reproduo, no Parque da Cincia apresentamos uma clula
animal, sob o enfoque da importncia das transformaes de energia e da comunicao para a
organizao da vida. Estas intercesses entre temas reforam a necessidade de enfoques
multidisciplinares que contribuam para a promoo da sade e para a compreenso da vida.
No Parque enfocamos a clula como unidade transformadora de energia, atravs de
suas organelas especializadas, ou atravs das molculas que processam informaes,
mostrando que a clula uma entidade essencialmente comunicante. Atravs de nosso tema
central que a energia, chamamos a ateno para como esta energia se processa em nosso
corpo.Mostramos que a energia luminosa processada atravs de clulas sensveis luz que
permitem nossa viso, bem como que gastamos energia na produo de pensamentos, ou para
produzir os movimentos, com a utilizao de nossos msculos. Estes so processos que
comeam no interior das clulas envolvendo usinas minsculas de energia chamadas
mitocndrias. As projees de vdeos e filmes no equipamento clula mostram diferenas
entre o modelo e o que se observa na vida real. Assim sempre esclarecemos que o modelo no
a coisa em si, embora a cincia tenha se desenvolvido propondo modelos, que esclarecem
aspectos a serem compreendidos, tanto no mundo macro, como no micro, e no nano
(molculas).
Alguns educadores argumentam que falar de clulas, ou oferecer um escorregador
em forma de uma clula para crianas pequenas no apresenta o tema, pois uma criana
pequena no est preparada para compreender representaes de um mundo que no pode
ver, como o caso das dimenses microscpicas. Observamos que esta insero no mundo
infantil se d primeiro pela incluso de uma nova palavra em seu vocabulrio: clula. Quando
e como ela vai elaborar o significado deste termo realmente vai diferir de criana para
criana, considerando as repercusses das novas palavras em seu universo de amizades,
famlia e mesmo na escola. O contexto social tem um peso muito grande na valorizao
daquilo que se apreende como importante em um museu.
Uma caracterstica das atividades em museus a de introduzir reflexes e palavras
do vocabulrio cientfico para pessoas de todas as idades, muitas vezes adiantando processos
de aprendizado que acontecem na escola formal. Parece-nos que esta liberdade para inverter a
ordem acadmica abre novas possibilidades cognitivas para os diversos tipos de pblico.
80.
Outro exemplo desta estratgia pedaggica no formal pode ser exemplificada com
o uso do o equipamento Tubo de Kundt. Este um experimento muito interessante do ponto
de vista experimental e do ponto de vista da construo da cincia., que estaria disponvel a
um aluno somente em uma boa escola de graduao em Fsica, ou em cursos de
ps-graduao. No Tubo de Kundt se pode observar que sons produzem vibraes no ar, que
estas vibraes apresentam padres, os quais geraram o conceito de onda sonora. Estas
vibraes podem ser sentidas pelo tato quando tocamos com os dedos na superfcie do tubo.
Crianas bem pequenas passam timos momentos neste equipamento e tm a chance de
conversar sobre fenmenos observados no tubo, chegando percepo de conceitos
diferentes daqueles priorizados pelo pessoal do 3o. Grau. Assim, antes de observar o
equipamento conversamos sobre a relao entre hipteses e a observao do comportamento
do som no Tubo de Kundt.. Estimulamos grupos infantis com falas como:_ Quando eu ligar
este equipamento um som vai entrar por este tubo cheio de bolinhas de isopor. O que voc
acha que vai acontecer? As respostas que recebemos so do tipo: _ As bolinhas vo ficar
azuis! Ou:_ As bolinhas vo derreter! Estas respostas, mostram as possibilidades da
imaginao nas mentes curiosas destas crianas, pr requisito fundamental para se construir o
mentes cheias de potencial para o raciocnio cientfico e abertas percepo.
Para organizar melhor nosso pensamento apresentamos as caractersticas bsicas
que diferenciam a experincia museal da educao formal, tema bastante recorrente em
nossos estudos sobre educao em museus.
Nas escolas: contedo programtico j est fechado, com tempos de estudo
pr-determinados, estimulando e priorizando avaliaes feitas pelos educadores. Em
centros de cincias (museus, parques ou sales de experimentos), a organizao das
atividades marcada pela interatividade dando s pessoas a oportunidade de participao
ativa atravs de contedos explcitos, ocultos ou apenas sugeridos. O tempo de visitao,
diferente da sala de aula, determinado pelo visitante, que vai explorar um assunto segundo
seu interesse. Na escola o raciocnio tende a ser convergente, pois professores costumam
ensinar com o objetivo de direcionar respostas para uma futura avaliao. Nos museus de
cincias o raciocnio tende a ser divergente: uma coisa leva outra, da nossa dificuldade
de avaliar, porque ao perceber algo novo a pessoa abre um leque de pensamentos e
comparaes entre objetos e idias que esto relacionadas, o que tende a gerar novas dvidas
e perguntas, mais do que respostas e certezas. Na experincia museal as avaliaes so mais
frequentemente feitas pelo visitante, que alm de se divertir deve tornar-se sensvel aos
temas apresentados durante a exposio.
Os Parques de Cincias no Mundo, em seu processo histrico, apresentam-se
marcados pela diversidade de atividades ao ar livre ou em galpes criados principalmente a
partir dos anos 60. Entre estes podemos citar o Exploratorium, nos Estados Unidos- um
grande salo com experimentos diversificados, espao que deu incio idia de centros de
cincias e parques. Na ndia o governo federal criou um programa de apoio ao ensino de
cincias com base em 13 parques espalhados por todo o pas, os quais deveriam atender s
81.
escolas prximas. Estes Parques seriam ncleos de referncia para experimentos e atividades,
parte de um Projeto Nacional de Educao em Cincias. Pases como o Brasil e ndia esto
em vantagem quanto ao clima, que estimula o uso de reas externas, acessveis durante
grande parte do ano. Por outro lado, temos intempries como sol e chuva fortes, umidade
permanente e um baixo investimento em manuteno, o que torna os equipamentos de
parques muitas vezes indisponveis ao pblico durante boa parte do ano.
Podemos citar alguns critrios que devem ser considerados para a criao de um
Parque de Cincia: equipamentos devem necessitar poucas intervenes de manuteno e
devem ser resistentes proporcionando segurana e conforto tanto para o visitante como para o
mediador que oferece atendimento. Outro aspecto importante a clareza de conceitos.
necessrio que a pessoa que concebe um parque se pergunte: _ o que queremos dizer com
este equipamento? Que conceitos ele apresenta? Que requisitos so necessrios para se
abordar este conceito? Qual o investimento financeiro que esta construo exige? O que este
investimento vai acrescentar na apresentao dos temas do espao de visitao? Assim, para
criarmos atividades e equipamentos para um Parque de cincia devemos ter clareza de
objetivos, alm de propiciar o lazer e a brincadeira sensibilizando para reflexes sobre
princpios cientficos.
preciso ter conscincia de que no pretendemos ensinar a Cincia num Parque de
Cincia, e sim sensibilizar de uma forma muito especial e afetiva para alguns princpios, o
que estimular a busca por informaes, fatos, aspectos histricos, imagens, filmes. Esta
sensibilizao que vir a propiciar possibilidades de um verdadeiro aprendizado e gosto
pela cincia.
A tradio dos Parques de Cincia mostra que mais fcil trabalhar com princpios
da Fsica clssica, porque propiciam a construo de experimentos de observao imediata,
como o levantar pesos com o uso de alavancas, ou atravs da construo de equipamentos que
tm como caracterstica poder estar funcionando a qualquer momento. J para princpios
mais abstratos como os ligados ao mundo das molculas, onde a fsica, qumica e biologia
apresentam interfaces diversas, as situaes experimentais so mais complexas. Isto torna a
abordagem ldica mais difcil e exige mais tempo e reflexo para esta elaborao no sentido
de se evitar a transmisso de conceitos errneos.
O Parque da Cincia do Museu da Vida tem como misso principal a promoo
da sade abordando o tema organizao da vida com nfase em energia e comunicao.
Nossa estratgia principal apresentar as interfaces entre as cincias, mostrando que todas as
disciplinas contribuem para a compreenso do funcionamento de sistemas vivos. Nosso
desafio apresentar estas idias de forma que crianas e adultos possam se divertir,
despertando a percepo para novos aprendizados. Outro desafio estabelecer relaes com
a sade, pois estamos trabalhando com a idia de preveno em sade, misso de nossa
instituio Fundao Oswaldo Cruz. Esta misso est ligada s possibilidades de
compreenso de como a vida est organizada e como manter esta organizao antes de se
82.
chegar doena. Algumas perguntas-chave nos orientam neste processo: o que estar vivo?
O que estar bem? Como funcionam meu corpo, o crebro, como acontecem nossa
percepo, viso, audio, fala...O que fundamental para estarmos vivos? Por isso estamos
trabalhando com as idias em torno do conceito de energia, suas transformaes e
codificaes que permitem transportar-se como informao bioqumica, mantendo-nos
vivos.
Com este enfoque, buscamos abordar conceitos relativos ao mundo nanoscpico, ou
seja das molculas, conhecendo suas formas e comportamentos, como o DNA, as vitaminas,
as enzimas, gorduras, o papel dos principais metais em nosso organismo, como o Ferro em
nosso sangue. A traduo destas idias para cada tipo de visitante se d de formas diversas.
Dentre nossos visitantes temos a oportunidade de atender universitrios, estudantes de
cursos de especializao, grupos de pesquisadores da prpria Fiocruz. As possibilidades de
reflexo em torno dos temas so muito variadas, variando tambm a profundidade junto a
cada grupo de visitantes segundo seus objetivos. Nossa equipe trabalha de forma permanente
para entender cada vez melhor nossos temas e criar formas ldicas de explor-lo. As
discusses entre a equipe so importantes para que todos compartilhem suas vises bem
como suas experincias junto ao pblico.
As diretrizes pedaggicas que nortearam o trabalho de concepo do Parque seguem
a linha de discusso do Centro de Educao do Museu da Vida. Privilegiamos o enfoque
histrico sempre que possvel atravs de personagens, fatos ou objetos histricos que
ilustram os conceitos. A multidisciplinaridade est presente tanto na exibio da rea
externa, quanto na rea interna, embora na ltima estejam destacados os conceitos da rea da
biologia ligados ao mundo microscpico. A interatividade deve estar sempre pressente, no
apenas a partir de propostas de educao ativa como tambm atravs de desequilbrios e
acomodaes cognitivas que certos equipamentos de observao sugerem.
O Museu da Vida como um todo fez a opo pela mediao humana no ambiente das
exposies e trabalhamos todos os aspectos j citados na preparao de nossos mediadores.
Estes podem ser profissionais de diversas reas como fsica, biologia, qumica, histria,
pedagogia, comunicao, artes plsticas, alunos de ensino mdio e universitrio. Nossa
orientao para os mediadores da exposio que conversem com os visitantes,
estabelecendo contato e facilitando a fala e a expresso do visitante. Estamos assim
estimulando a expresso oral sobre o que esto vendo ou oferecendo a escuta sobre suas
explicaes para certos fenmenos. Saber o que o visitante pensa sobre cada conceito, facilita
o estmulo interatividade, ampliando a relao que no se limita aos objetos da exposio
propiciando encontro entre os visitantes e a oportunidade de conversarem entre si.
As inspiraes tericas para estas aes pedaggicas esto voltadas para o universo
da educao no formal, buscando a compreenso de como se d o aprendizado e de como
promover a interatividade. Isto buscamos em autores como:
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86.
de transmitir cada conceito da forma mais correta possvel, embora a popularizao nunca
chegue a ser to objetiva como a comunicao de um especialista em linguagem tcnica. O
mais importante que estamos construindo uma linguagem e disponibilizando imagens e
informaes para um pblico que normalmente no teria acesso exatamente porque grande
parte das informaes permanecem no universo dos especialistas. No mbile de elementos do
sangue transformamos em esculturas algumas vises que so do universo da microscopia e
eletrnica, as quais exigem condies muito especiais para serem visualizadas. Superamos
ento a limitao de ter que mostrar bactrias como monstrinhos com bocas enormes e
dentes grandes por no saber como elas so. Modelando imagens de microscopia eletrnica
mostramos que bactrias e vrus tm tamanho, tm forma, tm caractersticas de textura...
Pergunta : Alm do modelo vocs trabalham com alguma imagem real ?
Paula responde - Trabalhamos sempre que possvel com imagens reais, procuramos
mostrar as imagens que serviram de base para a construo daquele modelo, atravs de
impresses ou em telas de computadores. Para citar nosso acervo que utiliza fotos ou
imagens, temos jogos dispostos em painis que podem ser rotativos ou simples bases
metlicas para a montagem de quebra-cabeas. Estas imagens so comparadas com as vises
obtidas nas atividades de microscopia. Em um mesmo painel posso jogar O Todo e as
Partes- jogo que um ensaio para se olhar ao microscpio, observando as mesmas coisas em
aumentos diferentes; ou outro jogo, o Micrografias, que um jogo da memria simples
com micrografias que so fotos de microscopia eletrnica, Um grande painel apresenta
situaes de transformao de energia, atravs de placas rotativas onde certas imagens, como
o brao de um trabalhador, podem ser vistas em verso microscpica de tecidos da pele,
msculos e sangue.
Obrigada pela oportunidade, nosso telefone de contato 3865-2137, e o e-mail para
correspondncia bonatto@fiocruz.br.
Referncias bibliogrficas
BONATTO, M.P. Parque da Cincia, Fiocruz: onde a sade o tema. in Educao para a
Cincia. Curso para treinamento em Centros e Museus de Cincia . CRESTANA, S.
Hamburger, E.W. Silva D.M. orgs. Editora Livraria da Fsica Ltda. So Paulo- 2002.Pgs
337-340.
__________ Parque da Cincia Fiocruz: Construindo a multidisciplinaridade para
alfabetizar em cincias da vida. in Implantao de Centros e museus de Cincia/
Implementation of Science Centers and Museums. Guimares, V., Silva, G.A.orgs.
Universidade Federal do Rio de janeiro- RJ- Brasil- 2002,Cap. 3 , Pgs. 137-150. (inclui
verso em ingls).
LURIA A.R.. Desenvolvimento Cognitivo, Editora cone- 1990- So Paulo
PIAGET J. Biologia e conhecimento; Coleo Psicologia da Inteligncia, Vozes,
Petrpolis-1973
FREIRE, P.Ao Cultural para a Liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1974.
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Nota Biogrfica
Palestrante
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deixado pela Mona Lisa ao ser roubada do Louvre em 1911, diante do qual uma fila de
espectadores experimentavam o choque de ver o assalto mais famosa das obras de arte.
Os museus sempre foram, desde o seu nascimento, um problema para a arte. O
prprio aparecimento dessas instituies artsticas advertia sobre uma falha cultural
importante. Se, por um lado, apontava para a construo da idia de patrimnio cultural de
uma nao dando novo sentido s antigas colees reais ou privadas , por outro, indicava a
necessidade de criao de um espao institucional especfico, capaz de abrigar a experincia
autonomizada da fruio esttica, culturalmente insituvel. No apenas aquela arte mais
recente, criada como ato potico, em contraste vigoroso com a cultura (com o quadro de
valores partilhados por um certo grupo), mas tambm as obras-primas de todos os tempos,
que agora eram percebidas de forma independente do contexto de sua realizao.
Todos sabemos que grande parte das colees dos principais museus europeus teve
sua origem nos saques coloniais ou nas campanhas militares como a de Napoleo, que
contava com o respeitado pintor acadmico Gros para indicar que obras deveriam ser levadas
para o futuro Museu do Louvre. Tambm no nenhuma novidade o fato dos museus e
colecionadores americanos terem se aproveitado de seu poderio econmico para, durante e
aps as guerras mundiais que abalaram a Europa, adquirirem peas importantes para seus
acervos. Mas no devemos ver isto como um pecado original a ser expurgado. Devemos, isto
sim, enfrentar que a questo da descontextualizao e do deslocamento de significados
sempre foi intrnseca aos museus.
Retirar uma escultura do centro de uma praa e lev-la para uma sala de exposio
no envolvia apenas o gesto negativo do saque, mas igualmente a elevao desse objeto
categoria autnoma da Arte. Os museus contribuem, dessa forma, para a construo da noo
de arte absoluta, que deve ser experimentada em sua integral singularidade, independente dos
quadros de significao que a originaram. S assim podem converter os objetos de outras
culturas e outros tempos em patrimnio cultural universal. Foi exatamente sobre esse dado
destruidor dos museus e colees que incidiu a famosa instalao do artista Marcel
Broodthaers, originalmente montada para a Documenta de Cassel de 1968, Museu de Arte
Moderna: Departamento das guias.
Ao reunir, sob o tema simultaneamente vago e objetivo das guias, uma srie
desconexa de objetos das mais variadas procedncias, todos cercados dos recursos
caractersticos da linguagem das exposies (bases, molduras, vitrines, etiquetas,
iluminao, sinalizao etc.), o artista mostrou que tudo pode ser musealizado. A lgica das
relaes est muito menos na sua coerncia interna do que no carter cientfico e
pretensamente objetivo do discurso museolgico. Ou seja: a linguagem expositiva, em sua
formidvel arbitrariedade, capaz de reunir objetos que possuam referncias mais ou menos
explcitas guia (fato que jamais poderia, por si s, justificar uma relao real entre eles, at
pela diversidade de significados que esse assunto teria em cada um deles), e nos convencer
desses elos absolutamente ficcionais apenas por sua prpria apresentao.
94.
Nessa farsa deliberada, o museu expe a sua faceta destruidora. Tudo convertido
em signo de seu discurso particular que, este sim, afirma-se em toda sua vacuidade. Abaixo
de vrias de suas guias, rigorosamente numeradas e catalogadas, uma etiqueta nos afirma,
em vrios idiomas, que aquele objeto no uma obra de arte. Aps a experincia de visitar o
Departamento das guias de Broodthaers, no sobra muita coisa. Qual o sentido, ento, das
exposies? Por que insistimos, cada vez mais, na sua relevncia, inclusive didtica? Para
que enchemos as mostras de textos, etiquetas explicativas, listeners, vdeos, e todo um
aparato discursivo se este , em ltima instncia, a afirmao de um vazio? Quando toda e
qualquer tentativa de recontextualizar o objeto ali apresentado s pode se afirmar como
farsa?
Isso nos lana num problema cultural central para a contemporaneidade, que atinge
no apenas os museus de arte, mas os museus em geral. Estes se acostumaram a retirar das
experincias artsticas mais recentes elementos que se converteram em receitas de sucesso
fcil. A arte contempornea, preocupada com uma relao mais imediata e ntima com o
espectador, valorizou obras nas quais fosse exigida uma participao mais ativa. claro que a
prpria requisio do juzo j impunha, desde sempre, a necessidade de participao ativa do
espectador. Sem ele, no havia obra. Mas o problema de uma relao mais direta, na qual o
pblico devia tocar na obra, vesti-la, entrar nela, entre outras experincias sensveis, no era,
em sua origem, uma questo meramente de conquista facilitada de um pblico resistente. Ao
contrrio, se o pblico, especialmente no Brasil, j resistia s conquistas pictricas modernas,
no foi sem assombro que se viu (e ainda se v) obrigado a interagir de forma direta com os
mais estranhos objetos artsticos.
O problema dos Parangols de Hlio Oiticica, por exemplo, dizia respeito a uma
determinada concepo poltica do fenmeno artstico, fundamentando-se numa postura
crtica diante das limitaes da prpria vertente construtiva a qual se vinculou (seu arraigado
formalismo e racionalidade linear) e dentro do campo cultural. A participao do espectador
juntava-se ao antiformalismo dos Parangols para construir a utopia de uma cultura
organizada de forma ativa e existencial (de certa forma, at anrquica) por cada um de ns, na
qual negava-se a autoridade das prprias instituies.
Certamente no foi gratuito o fato da diretoria do MAM carioca ter proibido a
entrada dos passistas da Mangueira, vestidos com Parangols, no recinto do museu durante a
inaugurao da mostra Opinio 65. Ainda hoje, a exibio dessas obras nos museus se faz de
maneira sempre ambgua. Na maioria das vezes, opta-se por rplicas que podem ser vestidas
pelos espectadores, j que a exibio pura e simples das peas penduradas pareceria
insignificante. Entretanto, aqueles poucos que se dispem a vesti-los, no encontram no
museu um clima propcio para danar ou apenas circular com aquelas roupas coloridas.
Apesar de, atualmente, os museus estarem razoavelmente preparados para uma participao
mais ativa e dinmica do seu pblico, os Parangols essas obras que j se tornaram clssicos
da arte brasileira ainda sofrem alguma ordem de interdio ou constrangimento no espao
museal.
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98.
MUSEOGRAFIA E PBLICO
99.
Nota Biogrfica
Palestrantes
Denise Coelho Studart Museloga, Doutora e Mestre em Museum Studies pela
University College London, Inglaterra, e tem cursos de especializao em Estudos Especiais
de Crtica de Arte e Conservao de Obras de Arte na Universit Internazionale dellArte, na
Itlia. Denise realizou pesquisas e trabalhou em museus europeus (entre eles o Museu
Britnico e o Museu de Cincias, em Londres, e La Cit des Sciences et de lIndustrie em
Paris) e em diversos museus brasileiros (Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro,
Museu de Arte Popular Casa do Pontal, Centro Cultural Banco do Brasil e Museu de
Astronomia e Cincias Afins). Especializou-se em exposies interativas, desenvolvendo
pesquisas sobre exposies voltadas para o pblico infantil e famlias.
Foi Coordenadora do Comit de Educao e Ao Cultural do ICOM - International
Council of Museums, no Brasil (CECA-Brasil), de 2002 a 2005. Desde 2006 membro do
Conselho Consultivo do Comit Brasileiro do ICOM. Em 2002 ingressou por concurso
pblico no Museu da Vida, Casa de Oswaldo Cruz, Fiocruz, como Tecnologista Pleno. Foi
Secretria Geral e membro do Comit Organizador do 4th Science Centre World Congress,
realizado em abril de 2005.
Faz parte da equipe de coordenao do Observatrio de Museus e Centros Culturais,
projeto emconvnio com o Departamento de Museus - DEMU / IPHAN. Atualmente
coordena o Ncleo de Avaliao e Estudos de Pblico do Museu da Vida. reas de interesse e
atuao: educao no-formal, estudos de pblico, avaliao, comunicao em museus e
exposies interativas.
100.
Introduo
Na palestra de hoje, Esther e eu (Denise) faremos uma apresentao conjunta. Na
primeira parte da apresentao, inicialmente, darei um breve panorama do desenvolvimento
da instituio museu e como ela foi se modificando ao longo dos sculos at chegar aos dias
atuais. Em seguida, abordarei o museu como espao de comunicao, como espao de
educao no formal, como espao de aprendizagem, a focando no pblico, no visitante, na
experincia museal, para ento falarmos sobre exposio, que um meio caracterstico dos
museus de comunicar e educar. Alm desses tpicos, falarei um pouco tambm sobre
avaliao, que muito importante para o processo de concepo de uma exposio.
Na segunda parte da apresentao, Esther vai falar do conceito de transposio
museogrfica e da exposio como unidade de estudo: a lgica do discurso, do espao e do
gesto. Ela ir concluir falando sobre as diferentes abordagens usadas em museus e
perspectivas atuais, para depois abrirmos para o debate.
1 parte - Denise Coelho Studart
Inicialmente, gostaria de fazer um breve histrico da evoluo dos museus para
refletirmos um pouco sobre como essas instituies e suas exposies foram se modificando
ao longo do tempo. Muitos de vocs provavelmente j conhecem a histria dos museus, mas
para quem no conhece importante ter a noo das mudanas ocorridas no campo
museolgico/expogrfico ao longo dos sculos. Vamos mostrar alguns exemplos de museus
no passado e exemplos mais recentes.
Comearei a falar de museus a partir do sculo 16, mas poderamos ter comeado
muito antes. Poderamos falar do Templo das Musas na Grcia Antiga, local dedicado s
deusas/musas das artes (msica, poesia, dana, teatro, astronomia, entre outras) e do
Mouseion de Alexandria (existente do sculo 3 a.C. ao sculo 3 d.C.) o museu mais famoso
do mundo antigo , que reuniu pela primeira vez dentro de um mesmo conceito de instituio
cultural e educativa uma universidade, uma biblioteca e colees de histria natural, arte e
cincia.
No entanto, para a discusso de hoje, nos interessa pensar o museu a partir do
Renascimento. Nessa poca, os gabinetes de curiosidades operavam como um microcosmo
da natureza e da arte e eram reservados a poucos privilegiados, convidados dos prncipes e
aristocratas. Ainda no existia o conceito de pblico/visitante, que hoje uma questo
fundamental para quem trabalha com museus e exposies. Em termos expositivos,
diferentes categorias de objetos eram ali guardadas e expostas, de acordo com o gosto de cada
colecionador. Era um local de descoberta do mundo. Esses gabinetes de curiosidades so
tambm chamados pelos historiadores de wunderkammer (sala das maravilhas, em alemo)
ou studiolo (gabinete ou pequeno ateli, em italiano). Existem vrios exemplos desses
gabinetes/museus na Europa.
101.
MILES, Roger S.; ALT, M; et al. (1988) The Design of Educational Exhibits.
London: Unwin Hyman.
102.
vitrines por todos os lados: nas paredes, no centro da sala, fileiras de vitrines e armrios de
vidro cheios de objetos. No aparece nenhum visitante na fotografia. Aqui, os objetos so
expostos em profuso. Esse um exemplo de museografia focada no objeto, na repetio de
espcimes, do ponto de vista dos estudiosos/especialistas. Ainda hoje encontramos alguns
museus que exibem vrios objetos similares juntos para fins de estudo (isso muito comum
em exposies arqueolgicas). No existe um modelo certo ou errado, tudo vai depender do
objetivo da exposio. No entanto, atualmente, comumente reconhecido que a exposio
o meio de comunicao por excelncia do museu, sendo por isso vital o uso de diferentes
abordagens comunicativas e educativas para dialogar com os mais diversos pblicos que
visitam os museus.
Agora vou dar alguns exemplos de museus que se deslocaram de uma museografia
hermtica, que usava uma linguagem para estudiosos/especialistas, para um conceito de
museografia mais didtica. Falarei um pouco sobre um tipo de trabalho museogrfico que no
muito conhecido no Brasil, com o qual eu trabalhei na minha tese de doutorado: exposies
planejadas para o pblico infantil. Eu mesma, quando comecei a minha pesquisa, fiquei
impressionada em saber que o primeiro museu dedicado exclusivamente a crianas, o
Brooklyn Childrens Museum, nos Estados Unidos, havia sido criado no final do sculo 19
(1899). Esse museu realizava um trabalho com as crianas do bairro, com a escola, realizava
atividades ps-escolares, exposies com linguagens e formas, objetivando estimular o
interesse das crianas, realmente um exemplo de trabalho museolgico e expogrfico
pioneiro, com propostas e abordagens explicitamente educativas. Muitos desses trabalhos
podem ser considerados ainda atuais nos dias de hoje. Surgia uma nova concepo de museu.
A funo principal das colees nesses museus era no sentido de desenvolver uma ao
educativa. Para tanto, objetos da coleo poderiam ser manipulados, se considerado
necessrio para um trabalho educativo eficaz. Hoje em dia, diferentes concepes de museus
coexistem na nossa sociedade. Um outro exemplo de museu educativo acontece na Holanda,
no incio do sculo 20, em 1904: o Museu para a Educao (The Museum for Education), em
The Hague, que desenvolvia um trabalho muito prximo s escolas.
Falaremos agora de exemplos de museus que foram pioneiros no uso de novas
abordagens comunicativas. O Deutsches Museum, em Munique, Alemanha, um museu de
cincias pioneiro da interatividade. Todos que trabalham em museus de cincias deveriam
conhecer um pouco da histria desse museu. O Deutsches Museum foi o primeiro museu a
utilizar demonstraes ao vivo e expor mquinas que funcionavam diante do visitante,
criando uma atmosfera de museu dinmico. Tudo isso era muito novo na poca. Esse
museu influenciou muitos outros museus de cincias devido s suas abordagens interativas.
Outro exemplo do uso de interatividade o Palais de la Decouverte, em Paris,
Frana, inaugurado em 1937. Este espao tambm trabalha com a idia da interatividade
iniciada pelo Deutsches Museum, por meio do uso de demonstraes, etc. Quando entramos
no mundo dos museus de cincias, sempre existe aquela discusso sobre o que um museu
de cincias, o que centro de cincias, se o museu ou centro de cincia tem coleo ou no
103.
tem. Alguns centros de cincia preferem no ser chamados de museu. J outros fazem
questo de ser assim chamados, para serem legitimados enquanto instituio
tradicionalmente respeitada por seu valor cultural. Na verdade, os centros de cincia esto
bastante focados em sua vocao educativa e de divulgao cientfica. Mas, na realidade,
museus e centros de cincia tm muitas semelhanas, principalmente no que diz respeito aos
objetivos educativos e comunicativos. Um bebe da fonte do outro.
Aps esses ltimos exemplos de museus pioneiros da interatividade e de um trabalho
museolgico voltado para a educao, entramos nos anos 1960. A dcada de 60 viu o
surgimento de museus de comunidade, como por exemplo o Anascotia Museum, criado em
1967, em Washington, EUA, que realizou um trabalho pioneiro com a comunidade negra que
habitava na vizinhana. Questes sociais sero trabalhadas na Mesa de Santiago do Chile
(1972), onde foi introduzida a idia de patrimnio integral.
Voltando aos museus de cincia, em 1969, inaugurado o Exploratorium de San
Francisco, nos EUA, um centro de cincia revolucionrio que influenciou sobremaneira a
abordagem expogrfica e educativa dos centros de cincias que surgiram nas dcadas
seguintes.
Hoje em dia, faz-se uma crtica influncia do Exploratorium em outros centros de
cincia pelo mundo afora, pelo fato de seus aparatos interativos terem sido copiados em
centenas de outros centros como uma frmula, a ser repetida. O prprio Exploratorium
editou cadernos os Cook books nos quais os aparatos interativos eram explicados e
podiam ser copiados na ntegra. Ou seja, a crtica que feita diz respeito ao fato de que, no
importa se voc est na ndia, no Japo, etc., voc pode estar em qualquer lugar do mundo e
essas exposies so iguais. No h, em geral, nenhum esforo para contextualizar esses
aparatos interativos, essas exposies, realidade do pas, cidade ou bairro onde esto
localizados. inegvel que os experimentos cientficos tm seu valor intrnseco como
instrumento didtico. Porm a no contextualizao desses experimentos pode esvaziar
essas exposies de sentido/significados para a populao local. Fazendo uma analogia
com as cadeias de franquias, pode acabar parecendo um Mac Donald: voc copia o mesmo
produto em vrios lugares do mundo. As franquias j perceberam que necessrio
customizar os produtos de acordo com o gosto/realidade local.
Nos anos 1970, surgem em vrios museus nos Estados Unidos as salas de
descoberta (discovery rooms). No sei se temos alguma aqui no Brasil. Visitei uma dessas
salas em um museu no Canad. As salas de descoberta so espaos didticos, com
colees que podem ser manipuladas pelos visitantes, com mesas e cadeiras (ou mesas baixas
e almofadas para crianas) onde grupos de famlia (em geral, os principais freqentadores
desses espaos) podem manipular objetos, obter informaes e conversar sobre esses objetos
em um ambiente informal. Essas salas tambm necessitam de planejamento museogrfico, s
que elas tm um propsito claramente educativo.
104.
105.
106.
no educar. Em parte, concordo que o museu no deva ter como misso ensinar, mas
creio ser essencial que tenha objetivos educativos. Como disse Margaret Lopes em um artigo
no boletim do CECA-Brasil7, preciso desescolarizar o museu. Isso quer dizer, em linhas
gerais, que o museu no uma escola, portanto deve usar abordagens educacionais e
comunicacionais diferentes daquelas usadas na escola.
Muitos estudos de pblico mostram que pessoas visitam museus porque querem
conhecer ou aprender mais sobre um assunto, ampliar a sua viso de mundo. As funes do
museu so mltiplas; entre elas temos as funes de preservao, comunicao, pesquisa,
educao e lazer. Na minha opinio, os museus tm uma misso cultural de ampliar a viso de
mundo das pessoas, de estimular o multiculturalismo, o respeito entre diferentes culturas,
divulgar conhecimentos novos e antigos, promover a incluso cultural, entre outros aspectos.
Mas a misso cultural est intimamente ligada misso educacional. O museu deve estar
inserido no sistema educacional e por isso to importante a sua relao com a escola e a
pesquisa.
Hooper Greenhill8, pesquisadora inglesa, enfatiza que existem dois tipos principais
de abordagens comunicativas usadas nas exposies de museu: uma abordagem transmissora
e uma abordagem cultural. Em linhas gerais, a abordagem transmissora entende a
comunicao como um processo de envio de mensagens de uma fonte de informao para um
receptor passivo, com objetivo de controle. uma comunicao linear, fechada, poderamos
dizer autoritria tambm. J numa abordagem cultural, a comunicao moldada por meio de
um processo contnuo de negociao, o qual envolve os indivduos que, a partir de suas
experincias, constroem ativamente seus prprios significados. So concepes diferentes de
comunicao.
Sabemos que uma comunicao bem-feita, preocupada com o pblico ao qual ir
atender, tem grandes chances de estimular a aprendizagem e, portanto, ter um resultado
educativo. Ento por que essa discusso?
Muitas exposies so planejadas sem a formulao de objetivos educacionais e,
portanto, acabam por ter a prpria comunicao prejudicada. Sensibilizar, emocionar,
suscitar a observao, o dilogo, a reflexo, a cooperao, so todos objetivos educativos que
podem ser usados no planejamento de exposies.
107.
Roger Miles, que foi coordenador da rea de educao do Museu de Histria Natural
de Londres, escreveu um livro, j mencionado anteriormente, chamado The Design of
Educational Exhibits. Ele diz que para realizar exposies educativas, necessrio seguir
algumas etapas. Mas, sobretudo, fundamental colocar no papel os objetivos educativos que
os curadores esperam obter com a exposio. No possvel, portanto, fazer uma exposio
educativa sem objetivos educacionais claros. Friso esse ponto pois vemos algumas
exposies nas quais temos a impresso de que os curadores nem pararam para pensar: que
objetivos desejo alcanar com essa exposio?
Os objetivos da exposio, como falei anteriormente, podem ser de ordem afetiva,
outros de ordem cognitiva; existe uma gama de objetivos: sensibilizao esttica, interao
social, etc. importante especificar os objetivos da exposio no momento em que a equipe
est comeando o planejamento, pois esses objetivos iro guiar o desenvolvimento da
exposio, auxiliar nas escolhas, e tambm vo ser teis para a posterior avaliao da
mesma.[para sua posterior avaliao.]
Roger Miles trabalha o planejamento de uma exposio educativa em etapas que
podem ser assim resumidas:
1. Objetivos educacionais so especificados para pblico(s)-alvo(s)
2. Exposio desenhada
3. O pblico-alvo exposto a prottipos da exposio (avaliao formativa). O
comportamento e apredizagem so observados/avaliados
4. Etapa 1 comparada aos resultados da avaliao
5. Se houver problemas, os componentes problemticos da exposio devem ser
ajustados. Os mdulos problemticos so modificados/ redesenhados
Esse tipo de modelo para o desenvolvimento de uma exposio trabalhoso e requer
mtodo e um cronograma bem-planejado. Alguns museus, nos EUA e na Europa, incluem
avaliao como um item do oramento da exposio.
No que se refere ao tema avaliao, existem diferentes tipos. As mais usadas nos
museus so: avaliao preliminar (front end evaluation), avaliao formativa (formative
evaluation), e avaliao somativa (summative evaluation).
A avalio preliminar tem o objetivo de verificar as idias dos visitantes sobre um
determinado tema de exposio. Isso fica no estgio planejamento. Depois desse estgio
preparatrio, quando os mdulos expositivos comeam a ser desenhados, so realizadas as
avaliaes formativas, em prottipos, para testar a comunicao e compreenso dos
108.
109.
A experincia museal foi definida por John Falk e Lynn Dierking10 como a
interao de trs contextos: o contexto pessoal, o contexto social, e o contexto fsico. Esse
conceito muito interessante e til para todos aqueles que planejam programas e exposies
para o pblico de museus.
O contexto pessoal nico. Ele incorpora interesses pessoais, motivaes,
experincias prvias, conhecimentos, educao, classe social, visitas que o indivduo j tenha
feito a museus em outros pases ou outras cidades. Alm disso, cada indivduo chega ao
museu com uma agenda pessoal, com expectativas prprias sobre o que vai encontrar no
museu.
Toda visita a um museu acontece dentro de um contexto social. Voc pode visitar
museus com a escola, com a famlia, com os amigos, com o cnjuge, ou mesmo sozinho.
Dependendo do contexto social no qual voc visita um museu, a sua experincia vai ser
completamente diferente. Se pararmos um pouco para pensar, percebemos que isso realmente
acontece. Isto , visitas a um mesmo museu podem oferecer experincias museais
completamente diferentes uma da outra, dependendo do contexto social no qual voc se
encontrar em cada uma delas.
O contexto fsico se refere arquitetura, ao espao, ao ambiente. Se o local claro ou
escuro, silencioso ou barulhento, quente ou frio, confortvel ou desconfortvel. Tudo isso
mexe com as emoes e a percepo das pessoas. Voc pode estar em uma exposio
maravilhosa, mas se ela for desconfortvel, no tiver lugar para sentar, se voc estiver com
frio l dentro, se no tiver banheiro perto, se estiver com sede e no tiver um lugar prximo
para beber gua, esses fatores podem transformar a sua experincia em algo desagradvel,
cansativo. Por isso, muito importante levar em considerao esses aspectos.
De forma geral, muitos idealizadores, quando concebem uma exposio, pensam
somente no contexto fsico (o espao arquitetnico disponvel, os objetos, o texto, a luz, etc),
e no costumam levar em considerao que existe o contexto pessoal, relativo a cada
indivduo, e um contexto social, no qual vo existir inmeras categorias de visita. Se
planejarmos nossos programas e exposies com esse conceito de experncia museal em
mente, temos mais chance de acertar, de chegar mais prximo do visitante, agrad-lo.
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ele tambm um conhecimento, que ser no ato da leitura relacionado com a inteno do autor
e que ao final produzir uma outra e terceira verso que corresponde ao entendimento que o
leitor ou observador fez dessa relao. Nesse sentido e como Denise anunciou anteriormente,
o visitante vem de diferentes lugares e est imbudo de um saber prprio.
Isso explica que o visitante, ao interagir com uma exposio, no vai captar
exatamente a primeira inteno do autor; ento a exposio para o pblico a quem dirigida
um terceiro produto. No momento em que o visitante l a exposio, ele no capta exatamente
aquela primeira inteno. Ele vai reelaborar uma terceira inteno, ou seja, um terceiro
produto, que a relao dele com a exposio. Entretanto ao se considerar um visitante (um
leitor) a quem se est transmitindo e produzindo a exposio, se oferece um caminho, um
limite que a inteno da mensagem. Nesse caso, a interao entre a inteno da exposio
e a inteno do visitante que define as margens de interpretabilidade. Isso significa que apesar
da exposio ter inmeras formas de interpretao, o visitante no est autorizado a
interpretar qualquer coisa.
interessante notar este aspecto como um contraponto a uma tendncia,
correntemente aceita, de que o sujeito ao ler um texto, no caso a exposio, pode interpretar
qualquer coisa. certo que se podem fazer interpretaes individuais e variadas. Entretanto,
como a exposio ou o texto tm uma inteno, essas mdias lanaro mo de recursos que
estaro sempre dirigindo o individuo, para o mais prximo possvel de uma determinada
interpretao. Existem limites, nunca se deixa completamente solta a apresentao de uma
exposio, porque sempre se deseja que o visitante apreenda o que foi projetado para ele,
sempre se quer que o visitante receba a inteno que foi pensada inicialmente para ser
apresentada.
Mas para que o processo da relao do autor com o leitor (visitante) seja eficiente,
importante que se tenham bem claros e estruturados os limites de intencionalidade voltados
para o pblico, tendo em vista que a execuo de uma exposio implica um longo processo
em que muitos elementos esto em jogo e, se no bem-cuidados, corre-se o risco de perder o
fio condutor de uma apresentao, abrindo-se espao para interpretaes fora de sentido.
Quanto ao percurso de uma exposio, Davalon nos informa sobre a estrutura da
exposio que pode nos ajudar a melhor entender esse processo. Ele divide a produo da
exposio em trs lgicas. A primeira, a lgica do discurso, est relacionada com a operao
da linguagem que envolve aspectos da produo da estrutura do contedo, que nada mais
que o esboo inicial da exposio e que corresponde aos textos e ao contedo bruto que ser
concretizado em uma exposio. A segunda, a lgica do espao, se refere colocao do
primeiro texto em um espao, e que pode ser arranjado de acordo com as diversas operaes
de linguagem a ele relacionadas. Entre a concepo e a finalizao da exposio, acontece a
realizao da montagem da exposio. nesse tempo que se d a lgica do espao. A terceira,
a lgica do gesto, caracterizada pela mobilizao do comportamento do visitante ao colocar
seu conhecimento em interao com a exposio finalizada. Nesse momento, so as marcas
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Termo usado com freqncia a partir dos anos 70, quando foi resgatado por
Ducan F. Cameron em seu clebre artigo (1971) The Museum, a Temple or the
Frum. Curator, v.14,n.1, p.11-24..
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uma relao mais prxima com o pblico se efetive. Em virtude da demanda, as exposies
no devem permanecer limitadas a espaos de contemplao, mas devem incorporar outras
formas de apresentao que as transformem em locais de estmulo ao debate. Essa tendncia
tem sido observada em museus mais comprometidos, onde se privilegia o debate em que
cientistas de diferentes vertentes se apresentam para promover discusses.
A museografia das exposies tem que levar hoje em considerao essa nova
realidade. Os musegrafos e curadores tm como desafio contextualizar as colees
existentes no museu, adaptando-as s questes mais atuais e explorando os temas que
articulem a cincia e a sociedade em uma perspectiva mais humana, multidisciplinar e
multicultural. Devem, tambm, estar voltados para o uso de modelos que facilitem ao
visitante a oportunidade da crtica. Com isso, as montagens expositivas so cada vez mais
complexas, medida que os profissionais conscientes de seu papel social tm que considerar
critrios de ordem cognitiva, ou seja, do processo de apreenso dos conhecimentos
veiculados; de ordem emocional, a exposio tem que ser um meio esttico, agradvel e de
interao; alm dos contedos disciplinares elaborados de maneira interdisciplinar. O
conjunto desses e mais outros aspectos presentes na exposio deve, portanto, conduzir o
visitante a uma variedade de experincias: da surpresa, da descoberta, da socializao. E
ainda, da possibilidade que ele (o visitante) possa tambm dar seu feed back sobre o que viu, e
se posicionar e participar desse lugar como um espao de debate. A forma de apresentao da
exposio e de explorao de um tema o instrumento que vai permitir, ou no, a mudana de
comportamento e atitude dos indivduos. Portanto, importante que o pblico se sinta
implicado na exposio.
A nova orientao da instituio museu alargou o seu campo, abraando diversos
setores nas exposies: as culturas populares; as minorias tnicas, o trabalho, o meio
ambiente e as polticas do momento. no museu, onde se testemunha a cultura em sua
diversidade, que pode ser oferecida ao visitante a oportunidade de adotar uma posio crtica
sobre aquilo a que est sendo submetido. As apresentaes podem assim ser objeto de
discusso. Mas para tal precisam ser provocativas, abordando os temas de diferentes pontos
de vista, de diferentes abordagens disciplinares e evitando a fragmentao e as reprodues
em formas pasteurizadas de conhecimento, reforando o que foi dito por Denise sobre os
science centers, modelo disseminado pelo mundo em um formato seriado como plantas
idnticas sem considerar as diferenas nacionais e culturais.
Dessa maneira, os museus enquanto espaos pblicos democrticos contribuem para
que cada um possa forjar sua prpria opinio sobre o que apresentado, participando de um
mundo mais sensvel, mais humano, curioso, mais aberto, mais respeitoso, mais diverso e
mais responsvel pelo futuro.
A inteno de minha fala foi abordar, mesmo que apressadamente e de maneira
bastante limitada, o que est hoje implicado na misso da instituio museolgica e que tem
relao com um entendimento de cultura compreendida por uma rede de relaes. E tambm
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como o processo das relaes impressas na cultura vai permeando a instituio museolgica
como parte desse empreendimento, tomando para si, entre muitos outros, o elemento da
diversidade, o elemento da identidade, to importantes no mundo globalizado. Deixo aqui
essas palavras mais como meio de reflexo, entendendo que a exposio no o museu, mas
seu principal instrumento de comunicao, por onde veicula sua forma de ver o mundo.
Aproveitamos ainda, Denise e eu, para agradecer a possibilidade de participao no
programa MAST Colloquia e esperamos ter, de alguma forma, contribudo para a discusso
do tema proposto sobre museografia e pblico.
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