Para responder a esos interrogantes hay que considerar en primer lugar los lmites de una teora de la literatura como

pura produccin y las insuperables contradicciones en las que sta desemboca inevitablemente. Las reflexiones bien conocidas presentadas
por Marx a propsito de la literatura y del arte griego
en un fragmento de su Introduccin a la crtica de la
economa poltica son, a este respecto, sintomticas.
No es difcil comprender que el arte griego y la
poesa pica guarden relacin con ciertas formas
de desarrollo social. La dificultad estriba en el
hecho de que ellos nos proporcionan todava un
placer esttico y tienen en cierto aspecto el valor
de norma y de ideal inaccesible. (Marx, Contribucin a la crtica de la economa poltica. El texto citado est casi al final de la famosa Introduccin de 1857 que suele publicarse junto a la
Contribucin de la crtica de la Economa Poltica. Traduccin de Marat Kuznetsov, Mosc, editorial Progreso, 1989, pag. 154.)

Cmo en otros trminos- las obras que han sido

histricamente producidas, en relacin con un condicionamiento social e ideolgico determinado, pueden
suscitar un inters transhistrico aparentemente
independiente de esta situacin temporal? Cmo
podemos an leer los poemas homricos en condiciones que ya no tienen nada que ver con las que los han
engendrado? Para que esta pregunta tenga un sentido, es preciso que la literatura, y el arte en general,
sean reducidos a productos, expresiones materiales

de su poca que, por ese hecho, parecen condenadas a

desaparecer con ella. Es conocida la solucin esbozada por Marx para este problema: se apoya en una
interpretacin nostlgica, puramente conmemorativa, de lo que l llama el encanto eterno del arte griego, cuya realidad parece que slo puede ser captada
de nuevo en pasado, como el recuerdo conservado por
una sociedad que ha llegado al estado adulto, la nuestra, de las fases preliminares que han precedido su
desarrollo. Se trasluce aqu un tema que ha atravesado todo el siglo XIX, haciendo a los griegos, en la perspectiva global de un evolucionismo histrico, los representantes por excelencia del pueblo-nio. Pero,
an sin mantener ese paradigma histrico, encontraramos el siguiente presupuesto: en la misma constitucin de la obra de arte en general y de la obra literaria en particular, hay algo que la condena a caducar y
a no existir ya ms que como una supervivencia en
ausencia del contenido social en relacin con el cual
ha sido producida; ya slo subsiste, entonces, por la

*.- Este texto apareci originalmente en Comment la littrature agit-elle?, Centre de recherches sur la lecture littraire de Reims, ditions Klineksieck, Pars, 1994, pp. 17-28. La traduccin es de Juan Pedro Garca del Campo. Las citas originariamente en francs son traducidas directamente; para las citas que proceden de otro idioma (Marx, Hegel, Digenes Laercio) acudimos a la traduccin castellana
ms utilizada. En cuanto a las citas de Borges, recuperamos no sin dudar la conveniencia- la literalidad del original castellano.

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Estticas de la resistencia

A la pregunta cmo acta la literatura? Responderemos aqu simplemente: reproducindose. Pero

qu es para la literatura reproducirse? En qu se
relaciona el proceso de su reproduccin con su naturaleza y en qu ayuda a comprenderla mejor?

pgina 5

por Pierre Macherey

YOUKALI, 7

PARA UNA TEORA

DE LA REPRODUCCIN LITERARIA*

Estticas de la resistencia
pgina 6

YOUKALI, 7

mediacin de su envoltorio material, como una obra,

inscrita en el cuerpo literal de su texto pero vaciada de
su significado vivo y por definicin efmero, y testimoniando enigmticamente por esa alteracin que su
tiempo ha pasado para siempre. Lo que significa an,
en otros trminos, que esas obras no han sido producidas como tales sino que, precisamente, se han
convertido en obras en condiciones totalmente diferentes, que son las de su reproduccin.

bilidad o el cambio de las estaciones del ao que

dominaban el proceso de su devenir. De este modo, el destino no nos entrega con las obras de arte
su mundo, la primavera y el verano de la vida tica
en las que florecdn y maduran, sino solamente el
recuerdo velado de esta realidad. (Hegel, Fenomenologa del Espritu, traduccin de Wenceslao
Roces, Madrid, FCE, 1981, pp. 435-436).

En efecto, siendo el arte, segn Hegel, la fase inicial y

preparatoria del despliegue del Espritu, a la espera de
su pase a nuevos estadios que le acercarn progresivamente al conocimiento y al dominio completos de s
mismo, debe ser totalmente arrojado al pasado de la
vida espiritual de la que slo representa una etapa
preliminar en el momento en que sta ha sido definitivamente superada.
Un libro tiene su verdad absoluta en la poca Es
una emanacin de la intersubjetividad, una relacin de rabia, de odio, o de amor entre los que lo
han producido y los que lo reciben A menudo
me han dicho sobre los dtiles y sobre las bananas: no puede usted decir nada de ellos: para
saber lo que son hay que comerlos en el sitio, justo
cuando se acaban de coger. Y yo siempre he considerado a las bananas como frutos muertos cuyo
autntico sabor vivo se me escapaba. Los libros
que pasan de una poca a otra son frutos muertos.
Haba que leer el Emilio o las Cartas persas cuando los acababan de cocer. (Sartre, Ecrire pour
son poque, fragmentos abandonados de Qu es
la literatura?, publicado en Temps modernes en
junio de 1948, cf. Contat/Rybalka, Les crits de
Sartre, Pars, Gallimard, 1970, pp. 673-674).

Por tanto, no es una u otra forma de arte, una u otra

literatura, como la de la Grecia antigua, la que sera
consagrada a semejante pensamiento conmemorativo, sino que es el arte como tal el que encontrara su
destino esencial en esa existencia fantasmagrica propia de un monumento conservado artificialmente, al
margen de una relacin efectiva con las condiciones
concretas de su edificacin.
Este anlisis, tal como Marx lo parece retomar por
su cuenta, procede de una inspiracin hegeliana en
relacin con una especulacin que gira alrededor del
tema de la muerte del arte. En la Fenomenologa del
Espritu, y tambin a propsito del arte griego aunque
presentado como una produccin espiritual y no slo
material, se encuentra un anlisis que anuncia el de
Marx:

De forma totalmente natural Sartre reencuentra la

metfora hegeliana de los frutos desprendidos del
rbol para explicar el compromiso, no objetivo sino
subjetivo o, mejor, intersubjetivo, de la obra literaria
en su poca, con la que hace cuerpo hasta el punto de
perder su sabor vivo si se pretende exportarla, ms
an en el tiempo que en el espacio. Y en otro texto
escrito poco ms o menos en el mismo momento,
Sartre desarrolla esta tesis dndole la vehemencia de
un manifiesto, l tambin en situacin:

Las estatuas son ahora cadveres cuya alma vivificadora se ha esfumado, as como los himnos son
palabras de las que ha huido la fe Ahora, ya slo
son lo que son para nosotros, bellos frutos cados
del rbol, que un gozoso destino nos alarga, cuando una doncella presenta esos frutos; ya no hay ni
la vida real de su existencia, ni el rbol que los sostuvo, ni la tierra y los elementos que constituan su
sustancia, ni el clima que constitua su determina-

Escribimos para nuestros contemporneos; no

queremos mirar nuestro mundo con ojos futuros
sera el camino ms seguro para matarlo-, sino
con nuestros ojos de carne, con nuestros verdaderos ojos perecederos. No deseamos ganar nuestro
proceso en segunda instancia y no buscamos una
rehabilitacin pstuma: es aqu mismo y en nuestra vida donde los procesos se ganan o se pierden No es corriendo tras la inmortalidad como

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A ese sacrificio consentido por el autor responde

simtricamente el compromiso asumido por el lector,
que debe consentir en ir a ver a su lugar, en el sentido
de una posicin histrica, qu gusto han podido tener
para sus contemporneos las obras del pasado, sumergindolas de nuevo en su contexto originario para
restituirlas su significado autntico. Se tratara entonces de volver a ser un griego leyendo a Homero o un
italiano de la Edad Media leyendo a Dante, etc. Marguerite Duras, comentando, en carne viva, como haba que hacerlo, los fragmentos publicados en Temps
modernes de la obra esbozada por Sartre sobre
Tintoretto, ha captado bien los mecanismos de esa
proyeccin.
Nada, empieza Sartre. Esta vida se ha devorado.
Algunas fechas, algunos hechos, y despus el cacareo de los viejos autores. Y Sartre. Con sus msculos de hierro, Sartre subleva la Historia, hace mila-

Estticas de la resistencia

Y muy lcidamente Duras remarca: Inevitablemente, se piensa en Michelet (id., pag. 188). Esta potica
de la identificacin y de la adhesin, profundamente
romntica en su espritu, mantiene as a su manera la
idea hegeliana segn la cual el arte como tal mantiene
una relacin privilegiada con tiempos que han pasado
porque siempre est hecho para tiempos destinados a
hacerse pasado, siendo la aceptacin de ese destino lo
que define lo que hay de inmediatamente vivo y de
esencialmente sabroso en su presente mismo. Y es
por eso que tambin los que, teniendo consciencia de
ese destino, persisten en interesarse por lo que queda
de las obras cuando sus tiempos han pasado histricamente, deben saber plegarse a la necesidad de vivir
o de pensar por medios que deben ser ficticios- en
ese pasado.

A la pregunta Por qu escribir? Sartre responde en

consecuencia: Uno de los principales motivos de la
creacin artstica es ciertamente la necesidad de sentirnos esenciales en relacin al mundo, lo que a sus
ojos implica que la creacin se hace inesencial en
relacin a la actividad creadora (Sartre, Quest-ce
que la littrature? en Situations II, Pars, Gallimard,
1948, pag. 90): la creacin significa aqu el objeto
creado por esta actividad, o incluso su resultado. Proyectndose absolutamente a s mismo en su obra, el

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Esa es, en efecto, la condicin para que el acto literario revista un carcter absoluto: es preciso que su
autor sacrifique a su poca su propio deseo de inmortalidad que, por otra parte, no sera ms que un
ensueo abstracto, propiamente burgus segn el
trmino utilizado por el mismo Sartre; y por esa donacin de s es por lo que se hunde en lo ms profundo
de la dinmica de su tiempo, en ese punto en que se
impulsa hacia delante de s mismo, hacia otros tiempos para los que ser preciso que otros ms siembren
y recolecten nuevas obras. Esta voluntad extrema de
abrazar su tiempo ha sido sutilmente analizada por D.
Hollier en su Politique de la prose (J.P. Sartre et lan
quarante) (Pars, Gallimard, 1982). Por volver a la
pregunta que nos ocupa aqu: cmo acta la literatura?, la respuesta propuesta por Sartre sera entonces la siguiente: sabiendo que necesita renunciar a
reproducirse en otras condiciones que aquellas que
estn para siempre fijadas a su produccin, y esto de
forma que se identifique ms estrechamente con el
acto originario que le da su irremplazable sabor de
fruto extico.

gro, hace resurgir las aguas de la Repblica de

Venecia, atraviesa cuatrocientos aos hacia atrs,
se hace veneciano (Le squestre de Venise:
Sartre, artculo publicado en Nouvel Observateur, en 1958, retomado en Outside, Pars, editorial P.O.L., 1984, pag. 187).

YOUKALI, 7

nos haremos eternos: no seremos absolutos por

haber reflejado en nuestras obras algunos principios descarnados lo bastante vacos y lo bastante
intiles como para pasar de un siglo a otro, sino
porque habremos combatido apasionadamente en
nuestra poca, porque la habremos amado apasionadamente y habremos aceptado desaparecer del
todo con ella. (Sartre, Presentacin de los tiempos modernos, retomado en Situations, II, Pars,
Gallimard, 1948, pp. 14-16).

YOUKALI, 7

que, a su vez, la inciten con una llamada simtrica e

inversa (id., pag. 101). Tanto como decir que el autor
y el lector participan, por la reciprocidad misma de
sus posiciones, en el acto creador comn que es aqul
por el que la obra existe con su significacin, la que, a
su vez, da a su unin toda la carga de realidad de la
que es susceptible.
He aqu un ejemplo del margen de libertad que Sartre
pensaba poder conceder a sus lectores. Se trata de sus
textos filosficos inacabados (los Cahiers pour une
morale) que quera que tras su muerte fueran publicados tal como estaban:
Representarn lo que, en un momento dado, he
querido hacer y he renunciado a terminar, y es definitivo. Mientras que, estando vivo queda una
posibilidad de que los retome o que diga en algunas palabras lo que quera hacer con ellos. Publicados tras mi muerte, esos textos permanecen
inacabados, tal como son, oscuros, puesto que en
ellos formulo ideas que no estn desarrolladas.
Corresponder al lector interpretar dnde habran
podido conducirme. (Situations X, Pars, Gallimard, 1975).

As, habindose ausentado definitivamente el autor

de los mrgenes de su texto, slo le quedar al lector
reconstituir lo que l mismo habra podido pensar si
hubiera tenido la posibilidad, o la intencin, de terminarlos.

La mejor respuesta a Sartre, sobre ste como sobre

otros puntos, la encontraremos en Foucault, que ha
mostrado lo que de ilusorio comporta esta concepcin
de la obra como espejo en el que autor y lector reflejan y construyen al mismo tiempo su relacin recproca, para dar a sta una objetividad fingida apoyada en
la ilusin de un sentido comn compartido.
Un libro se produce, acontecimiento minsculo,
pequeo objeto manejable. A partir de ese momento es tomado en un juego incesante de repeticiones; sus dobles, alrededor de l y bien lejos de
l, empiezan a pulular; cada lectura le da, por un
instante, un cuerpo impalpable y nico; circulan
fragmentos suyos a los que se hace valer por l,
que pasan por contenerle en su totalidad, y en los
que finalmente resulta que encuentra refugio; los
comentarios le despliegan, otros discursos en los
que al fin debe aparecer l mismo, confesar lo que
ha rechazado decir, librarse de lo que aparentemente finga ser Para quien escribe el libro es
grande la tentacin de reglar todo ese deslumbramiento de simulacros, de prescribirles una forma,

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Estticas de la resistencia

escritor que la da sentido acepta a la vez perder l

mismo los beneficios de esta donacin que, por ser
total, debe tambin rsele de las manos. Y es aqu
donde interviene el lector, cuya posicin es de algn
modo inversa y complementaria a la del autor: el acto creador no es sino un momento abstracto e incompleto de la produccin de una obra; si el autor existiera solo, podra escribir tanto como quisiera que nunca
la obra como objeto vera la luz y tendra que deponer
la pluma o perder las esperanzas. Pero la operacin de
escribir implica la de leer como su correlato dialctico
y estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos. Es el esfuerzo conjugado del autor y del lector
el que har surgir ese objeto concreto e imaginario
que es la obra del espritu. No hay arte sino por y para
otro (id., pag. 92). Pero esta colaboracin, para ser
efectiva, requiere una condicin: valer nicamente
para un solo tiempo, que marca la obra en su constitucin y constituye su tiempo propio en el que simultneamente deben operarse su produccin (en el sentido de la escritura) y su reproduccin (en el sentido
de la lectura). Leer a Homero hoy es hacer revivir por
todos los medios el vnculo que le liga a su poca y
hacerse uno mismo una especie de contemporneo
suyo. Y as, precisa an Sartre, para el lector, todo
est por hacer y todo est ya hecho (id., pag. 96). No
podra decirse mejor que la obra, considerada como
tal, lleva todo su futuro en su pasado, del que no
puede salirse sino hacindose un fruto muerto. Si el
acto de lectura es libre y creador es en la medida en
que se efecta reconociendo su identidad con la libertad creadora del autor con la que se funde: As, el
autor escribe para dirigirse a la libertad de los lectores
y la pide que haga existir su obra. Pero no se detiene
ah y exige adems que le devuelvan esa confianza que
les ha dado, que reconozcan su libertad creadora y

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Se puede considerar que es, entre otras, la lectura de

Borges, la que ha colocado a Foucault en esta va. La
concepcin que acaba de ser esbozada sostiene la
fbula terica Pierre Menard autor del Quijote que
se encuentra en el libro Ficciones. Esa fbula gira alrededor del tema de la segunda mano, es decir, de la
cita: Pierre Menard, del que Borges ha hecho un poeta
simbolista francs, consigue, a costa de un intenso
trabajo, reescribir, idnticos, ciertos pasajes de la obra
de Cervantes.
No quera componer otro Quijote -lo cual es fcilsino el Quijote. Intil agregar que no encar
nunca una transcripcin mecnica del original; no
se propona copiarlo. Su admirable ambicin era
producir unas pginas que coincidieran -palabra
por palabra y lnea por lnea- con las de Miguel de
Cervantes. (Borges, Ficciones, Madrid, Alianza
editorial).

Esta reproduccin desemboca en la realizacin de un

doble literalmente exacto, que es precisamente la obra
original, puesta a distancia de su propio texto mediante un desfase nfimo y a la vez infinito. Pierre Menard,
que simboliza aqu al autor absoluto, es igualmente
lector, crtico, traductor, editor, incluso, a pesar de lo
que diga Borges, simple copista. Estos son los trminos con los que explica su intervencin:
Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por
el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no

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Este texto est extrado del prefacio escrito en el

momento de la reedicin de esa obra que haba aparecido primero en Plon en 1961, con otro prefacio,
muy desarrollado, que Foucault decidi hacer desaparecer en el momento de la reaparicin de su libro en
las ediciones Gallimard: el nuevo prefacio, muy conciso, tiene precisamente por objeto justificar ese cambio
de presentacin.
Lo que resulta remarcable en esta concepcin del
discurso como acontecimiento, que se produce ms
que ser producido, es que da literalmente la vuelta a la
relacin tradicionalmente instalada entre produccin
y reproduccin: el acontecimiento, que es cualquier
cosa menos el acto de un sujeto que sera su Autor,
precede a la obra que, en si misma, slo es su repeticin, en una relacin que no es de la identidad compacta sino la de la insensible diferencia. As, la obra,
con los efectos de sentido que se le aaden, no es,
hablando con propiedad, el resultado de una produccin sino de una reproduccin que se apoya en el
acontecimiento aleatorio del discurso que la soporta.
Si tomamos en serio esta hiptesis, hay que llegar a
decir que las obras no son en absoluto producidas
como tales sino que slo empiezan a existir a partir del
momento en que son reproducidas, teniendo esta
reproduccin el efecto de dividirlas en s mismas, cruzando la fina lnea de su discurso de forma que se hace
aparecer en l todo un espacio de desviacin y de
juego en el que se insina una posibilidad indefinida
de variaciones. En lugar de ser producida una sola

vez, en su lugar y en su tiempo, la obra no tiene entonces realidades en plural- sino en esa reverberacin
que la constituye al mismo tiempo que la dispersa.

YOUKALI, 7

de lastrarles con una identidad, de imponerles una

marca que les dara a todos un valor constante. Yo
soy el autor: mirad mi cara o mi perfil; a eso es a lo
que debern parecerse todas esas figuras repetidas
que van a circular bajo mi nombre; las que se alejen no tendrn ningn valor; y es por su grado de
parecido por lo que podris juzgar el valor de las
dems. Yo soy el nombre, la ley, el alma, el secreto, la balanza de todos esos dobles Yo querra
que ese objeto-acontecimiento, casi imperceptible
entre tantos otros, se vuelva a copiar, se fragmente, se repita, se simule, se despliegue, desaparezca
finalmente sin que aqul a quien le ha tocado producirlo pueda nunca reivindicar el derecho de ser
su dueo, de imponer lo que quera decir ni de
decir lo que deba ser. En pocas palabras, querra
que un libro no se arrogue ese estatuto de texto al
que la pedagoga o la crtica sabrn reducirle perfectamente; que tuviera el descaro de presentarse
como discurso, a la vez batalla y arma, estrategia y
choque, lucha y trofeo o herida coyunturales y vestigios, encuentro irregular y escena repetible.
(Foucault, Histoire de la folie, Pars, Gallimard,
1972, pp. 7-8).

Estticas de la resistencia

escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buena

ley me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto ms difcil que el de Cervantes. Mi
complaciente precursor no rehus la colaboracin
del azar: iba componiendo la obra inmortal un
poco la diable, llevado por inercias del lenguaje
y de la invencin. Yo he contrado el misterioso
deber de reconstruir literalmente su obra espontnea. Mi solitario juego est gobernado por dos
leyes polares. La primera me permite ensayar
variantes de tipo formal o psicolgico; la segunda
me obliga a sacrificarlas al texto original y a
razonar de un modo irrefutable esa aniquilacin...
A esas trabas artificiales hay que sumar otra, congnita. Componer el Quijote a principios del siglo
XVII era una empresa razonable, necesaria, acaso
fatal; a principios del XX, es casi imposible. No en
vano han transcurrido trescientos aos, cargados
de complejsimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote. (id.).

El Quijote de Menard es el mismo que el de Cervantes

precisamente en la medida en que es otro: revela su
identidad a travs de sus transformaciones, manifestando la parte de historicidad que trabaja su texto en
profundidad en lugar de marcar solamente, y de una
vez por todas, su constitucin inicial, incluso si deja
intacta la trama aparente.

YOUKALI, 7

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La historia contada por Borges explota una idea muy

antigua que se remonta a la poca en la que la poesa,
ms cercana de sus fuentes orales, reconoca ms iniciativa de lo que hoy es habitual a la memoria creadora y performante de su reproductor, que no era un
simple lector. En su Vida de Crisipo, el filsofo estoico antiguo, Digenes Laercio relata una ancdota
cuyo contenido es tan absolutamente real, tan absolutamente imaginario, como el del relato de Borges:
Usaba abundantes citas. Hasta tal punto que un
da cit toda entera la Medea de Eurpides y uno
que tena la obra en la mano y al que le preguntaron lo que haba en ella respondi: la Medea de
Crisipo. (Vidas, doctrinas y sentencias de los filsofos ilustres, libro VII).

La aportacin especfica de Borges a esta tradicin

consiste en haberla utilizado l mismo para constituir
una potica de la reproduccin hacindola jugar
como modelo de escritura: para componer sus propios textos de ficcin, cosa que ha empezado a hacer
bastante tarde, cuando tena ya una carrera de poeta
y de ensayista, ha referido imaginariamente esos textos a otros escritos previos de los que, supuestamen-

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te, slo iba a hacer el informe y la recensin, como si

se produjeran reproduciendo y reproducindose. Esta
operacin es clarificadora por el efecto de disociacin
que induce: lejos de reconocerse en la intencin del
autor, percibidas ellas mismas a la manera de un sentido autntico por el lector, las obras ya slo se reflejan dispersndose, y evocando por esta dispersin su
distancia interior, mediante efectos de reverberacin
que parecen no tener ni principio ni fin. La nocin de
obra original sucumbe a ese desdoblamiento: el escritor aparece como no siendo sino su propio plagiador,
como si toda la literatura estuviera ella misma hecha
de falsificaciones. Todo estilo podra explicarse por la
puesta en accin de un mimetismo semejante: Victor
Hugo sera ese autor que perseguido ya por el fantasma de identificacin que obsesiona tanto a su crtico
como a su lector, escribe como Victor Hugo; es decir,
a su manera, como si estuviera citndose a s mismo.
Precisamente es por esa conformidad con un modelo
imaginario por lo que se considera que una obra pertenece a su autor, que no es en s mismo ms que una
proyeccin de ese modelo. Pero esta imagen del autor
se agota a su vez en la representacin que se da de ella
a travs de su obra: desde el principio es desmultiplicada en una pluralidad de figuras ms o menos conformes con lo que se considera que constituye su original. Sobre una heteronimia como esa Pessoa ha
edificado todo un arte potico. El mismo principio ha
sugerido a Borges una tcnica paradjica de lectura
fundada en la regla del anacronismo deliberado y de
las atribuciones errneas. Con esta indicacin termina la historia de Pierre Menard:
Esa tcnica puebla de aventura los libros ms calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Cline o a Ja-

El texto literario no esconde entonces su forma autntica tras de s como un tesoro o como una especie de
carta escondida cuya intangibilidad tendra que ser
preservada a cualquier precio. La lleva por delante de
s misma, abriendo el campo de sus propias modificaciones y de su exuberante proliferacin. As, su prime-

A travs de estos anlisis, lo que est en cuestin es la

nocin misma de obra literaria. En efecto, la literatura no consiste en una coleccin de obras terminadas,
producidas a ratos, despus registradas definitivamente en un repertorio, para ser a continuacin ofrecidas al consumo de lectores a los que estara reservada la tarea de asegurar su recepcin. Est, ms bien,
constituida por textos que, en los lmites que les especifican, como dispositivos de geometra variable, llevan estampada la marca que conduce a su reinscripcin en nuevos contextos en los que volvern a figurar
como textos nuevos. Podra incluso decirse que, desde
este punto de vista, la literatura no existe como tal sino en calidad de ficcin histrica suscitada por ese
otro gnero literario que es la Crtica. Pero lo que existe, y de manera perfectamente real, es lo literario en
tanto que forma un corpus en estado de permanente
reevaluacin que en cada poca se redefine en condiciones diferentes: lo literario, es decir, no un conjunto
de monumentos o de cosas terminadas cuya naturaleza ya slo podra ser inventariada como una realidad
de hecho puramente emprica, sino un complejo de
procesos que articulan dinmicamente entre s el trabajo de la escritura y el de su reproduccin, independientemente de un ideal normativo que pretendiera
sustituir ese movimiento que se desarrolla sin cesar
por la ilusin de una identidad, de una estabilidad o
de una permanencia.

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De todo esto se derivan un cierto nmero de enseanzas que pueden ser generalizables. Si un texto est
siempre frente a s mismo en una relacin de autocita, sucede exactamente lo mismo en lo que concierne
a su relacin con otros textos. Nunca se escribe, salvo
como puro ensueo, en una pgina completamente
en blanco: la realizacin de un texto se apoya necesariamente en la reproduccin de textos anteriores a los
que esa reproduccin se refiere implcita o explcitamente. Cada libro contiene en s el laberinto de una
biblioteca. Desde este punto de vista, la literatura misma, en su conjunto, podra ser considerada como un
solo texto, indefinidamente cambiado, modulado y
transformado, sin que uno solo de sus estados pudiera definitivamente ser aislado y fijado. Se escribe sobre lo escrito, es decir, tambin, encima: el palimpsesto no debe ser slo considerado como un gnero literario que permite dar cuenta de la constitucin de
ciertas obras, sino que define la esencia misma de lo
literario, que coincide con el movimiento de su propia
reproduccin. El artculo que Proust consagr al estilo de Flaubert introduca esta idea en la forma de una
teora del plagio: siendo la nica lectura autntica de
un texto la que se apoya en la captacin de sus anomalas estilsticas, da inevitablemente lugar a la realizacin de otros textos que desarrollan, como haciendo
eco, sus nuevas singularidades. Proust desvela as lo
que confiere su principio negativo a los hechos literarios: no hay reglas universales de la belleza o del buen
narrar, ancladas en las estructuras estables de un
mundo esttico definitivamente ordenado. En oposicin a un universalismo intemporal, la experiencia
estilstica, tal como es compartida por el escritor y por
su lector, se apoya en este examen de lo singular
diramos incluso de lo irregular- que abre en los textos el campo indefinidamente abierto de sus modificaciones. Y esto resulta del hecho de que no hay escritura primera que no sea tambin una reescritura,
como tampoco puede haber lectura que no sea ya una
relectura.

ra figura, lo que comnmente se denomina su original, no sera sino borrador o documento, es decir,
ante-texto. Y slo habra texto a partir del momento
en que se iniciase su proceso de reproduccin con la
aparicin de las variantes que dibujan poco a poco su
estructura, deformndola y reformndola de nuevo.
Para pensar esto lo mejor que se puede hacer es evocar el modelo musical de la variacin, y uno de sus
momentos culminantes: las variaciones Goldberg de
Bach, en las que un aria inicial se absorbe y se prolonga, como hasta el infinito, en el ciclo de sus transformaciones, para resurgir al fin, no ya como era al principio sino como si resultase de todo ese trabajo interno en cuyo transcurso parece ser lentamente elaborado, sin emerger hasta que ese trabajo llega a su trmino y hasta ser, en fin, encontrado, conocido, hallado.
Pero este final es slo relativo porque el ciclo, cumplindose y cerrndose sobre s mismo, se abre de
nuevo como si se volviera a lanzar hacia otros ciclos,
ellos mismos en resonancia con el precedente.

YOUKALI, 7

mes Joyce la Imitacin de Cristo no es una suficiente renovacin de esos tenues avisos espirituales? (op. cit. ).