ArKeopatías 

 
 
 
COMPENDIO 2 
Recopilación de artículos del extinto sistema de boletines 
“Arquitectura Prehispánica en dosis controladas”  
[Números 11 al 20] 
 Boletín 14
ÍNDICE 1. La Arquitectura y la Arqueología. La tradición de casas
grandes
Beatriz Braniff
Boletín 11 2. El objeto arquitectónico como objeto arqueológico II
1. La escritura del dios Alejandro Villalobos
Jorge Luís Borges 3. Sobre Mónica Contreras
2. Los Viejos Monumentos Ulises García
Tatiana Haddad 4. Tres museos de sitio
3. Materiales y sistemas constructivos del golfo Revista Enlace
Juan A. Siller, Nieves Sánchez, Emilio Moreno y Luís Guardado 5. Tres Cerritos, Michoacán
4. Las cuarenta casas Mini Guía
Mini Guía

Boletín 15
Boletín 12 1. Arquitectura Azteca
1. Aztecas en el Gugenheim Elizabeth Baquedano
Clara Sola 2. El objeto arquitectónico como objeto arqueológico III
2. La construcción del museo nacional de antropología Alejandro Villalobos
Mónica del Villar 3. Sobre la arquitectura
3. La terrible belleza de una civilización perdida Augusto Quijano
Ignacio Padilla 4. Huandacareo, Michoacán
4. Principios fundamentales de la museología científica Mini Guía
moderna
Jorge Wagensberg
5. Cempoala Boletín 16
Jaime Cortés 1. Entrevista a Alejandro Villalobos
2. La lección arquitectónica de Arnold Schwatzeneger
Cuautemoc Medina
Boletín 13 3. Xochicalco
1. Diseño Precolombino Silvia Garza y Norberto González
Cesar Sondereguer 4. Coyuxquihui, Veracruz
2. El objeto arquitectónico como objeto arqueológico I Mini Guía
Alejandro Villalobos
3. Entre concepto y ejecución
Horst Hartung Boletín 17
4. El Rey, Quintana Roo 1. Cuicuilco
Mini Guía Javier López y Carlos Córdova
2. Entre el mito y la historia. Las migraciones de los mexicas
Michel Graulich
3. La Ciudad Ideal construida
Juan Miró

Boletín 18
1. Para una historia cultural de la arquitectura
Johanna Lozoya
2. Agentes que producen daños y alteraciones en los materiales
pétreos
Ricardo Prado
3. Hacia un plan integral de protección y desarrollo para el valle
de Teotihuacan
Ilan Vit y Juan Miró
4. Templo Mayor
Mini Guía

Boletín 19
1. Tecnología y diseño en el México prehispánico
Oscar Salinas
2. Notas acerca de la redacción y el discurso I
Norberto de la Torre
3. Mixcoac, D.F.
Mini Guía

Boletín 20
1. 3D en la arquitectura
Efrén Espinosa
2. Estas ruinas que ves
Jorge Ibargüengoitia
3. Notas acerca de la redacción y el discurso II
Norberto de la Torre
4. Cerro de la estrella, D.F.
Mini Guía
Boletín No. 11
Enero 2005
La escritura del dios°
Jorge Luis Borges
La cárcel es profunda y de piedra; su forma, la de un
hemisferio casi perfecto, si bien el piso (que también es
de piedra) es algo menor que un círculo máximo, hecho
que agrava de algún modo los sentimientos de opresión
y de vastedad. Un muro medianero la corta; éste, aunque
altísimo, no toca la parte superior de la bóveda; de un
lado estoy yo, Tzinacán, mago de la pirámide de
Qaholom, que Pedro de Alvarado incendió; del otro hay
un jaguar, que mide con secretos pasos iguales el tiempo
y el espacio del cautiverio. A ras del suelo, una larga
ventana con barrotes corta el muro central. En la hora sin
sombra (el mediodía), se abre una trampa en lo alto y un
carcelero que han ido borrando los años maniobra una
roldana de hierro, y nos baja, en la punta de un cordel,
cántaros con agua y trozos de carne. La luz entra en la
bóveda; en ese instante puedo ver al jaguar.
He perdido la cifra de los años que yazgo en la tiniebla;
yo, que alguna vez era joven y podía caminar por esta
prisión, no hago otra cosa que aguardar, en la postura de
mi muerte, el fin que me destinan los dioses. Con el
hondo cuchillo de pedernal he abierto el pecho de las
víctimas y ahora no podría, sin magia, levantarme del
polvo.
°
Tomando del libro “El Aleph”. Alianza Editorial. Madrid, España. 2000.
La víspera del incendio de la Pirámide, los hombres que
bajaron de altos caballos me castigaron con metales
ardientes para que revelara el lugar de un tesoro
escondido. Abatieron, delante de mis ojos, el ídolo del
dios, pero éste no me abandonó y me mantuve silencioso
entre los tormentos. Me laceraron, me rompieron, me
deformaron y luego desperté en esta cárcel, que ya no
dejaré en mi vida mortal.
Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún
modo el tiempo, quise recordar, en mi sombra, todo lo
que sabía. Noches enteras malgasté en recordar el orden
y el número de unas sierpes de piedra o la forma de un
árbol medicinal. Así fui debelando los años, así fui
entrando en posesión de lo que ya era mío. Una noche
sentí que me acercaba a un recuerdo preciso; antes de
ver el mar, el viajero siente una agitación en la sangre.
Horas después, empecé a avistar el recuerdo; era una de
las tradiciones del dios. Éste, previendo que en el fin de
los tiempos ocurrirían muchas desventuras y ruinas,
escribió el primer día de la Creación una sentencia
mágica, apta para conjurar esos males. La escribió de
manera que llegara a las mis apartadas generaciones y
que no la tocara el azar. Nadie sabe en qué punto la
escribió ni con qué caracteres, pero nos consta que
perdura, secreta, y que la leerá un elegido. Consideré
que estábamos, como siempre, en el fin de los tiempos y
que mi destino de último sacerdote del dios me daría
acceso al privilegio de intuir esa escritura. El hecho de
que me rodeara una cárcel no me vedaba esa
esperanza; acaso yo había visto miles de veces la
inscripción de Qaholom y sólo me faltaba entenderla.
Esta reflexión me animó y luego me infundió una especie
de vértigo. En el ámbito de la tierra hay formas antiguas,
formas incorruptibles y eternas; cualquiera de ellas podía
ser el símbolo buscado. Una montaña podía ser la
palabra del dios, o un río o el imperio o la configuración
de los astros. Pero en el curso de los siglos las montañas
se allanan y el camino de un río suele desviarse y los
imperios conocen mutaciones y estragos y la figura de
los astros varía. En el firmamento hay mudanza. La
montaña y la estrella son individuos y los individuos
caducan. Busqué algo más tenaz, más vulnerable. Pensé
en las generaciones de los cereales, de los pastos, de
los pájaros, de los hombres. Quizá en mi cara estuviera
escrita la magia, quizá yo mismo fuera el fin de mi busca.
En ese afán estaba cuando recordé que el jaguar era uno
de los atributos del dios.
Entonces mi alma se llenó de piedad. Imaginé la primera
mañana del tiempo, imaginé a mi dios confiando el
mensaje a la piel viva de los jaguares, que se amarían y
se engendrarían sin fin, en cavernas, en cañaverales, en
islas, para que los últimos hombres lo recibieran.
Imaginé esa red de tigres, ese caliente laberinto de
tigres, dando horror a los prados y a los rebaños para
conservar un dibujo. En la otra celda había un jaguar; en
su vecindad percibí una confirmación de mi conjetura y
un secreto favor.
Dediqué largos años a aprender el orden y la
configuración de las manchas. Cada ciega jornada me
concedía un instante de luz, y así pude fijar en la mente
las negras formas que tachaban pelaje amarillo. Algunas
incluían puntos; otras formaban rayas trasversales en la
cara interior de las piernas; otras, anulares, se repetían.
Acaso eran un mismo sonido o una misma palabra.
Muchas tenían bordes rojos.
No diré las fatigas de mi labor. Más de una vez grité a la
bóveda que era imposible descifrar aquel texto.
Gradualmente, el enigma concreto que me atareaba me
inquietó menos que el enigma genérico de una sentencia
escrita por un dios. ¿Qué tipo de sentencia (me
pregunté) construirá una mente absoluta? Consideré que
aun en los lenguajes humanos no hay proposición que no
implique el universo entero; decir el tigre es decir los
tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que
devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la
tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la
tierra. Consideré que en el lenguaje de un dios toda la
palabra enunciaría esa infinita concatenación de los
hechos, y no de un modo implícito, sino explícito, y no de
un modo progresivo, sino inmediato. Con el tiempo, la
noción de una sentencia divina parecióme pueril o
blasfematoria. Un dios, reflexioné, sólo debe decir una
palabra y en esa palabra la plenitud. Ninguna voz
articulada por él puede ser inferior al universo o menos
que la suma del tiempo. Sombras o simulacros de esa
voz que equivale a un lenguaje son las ambiciosas y
pobres voces humanas, todo, mundo, universo.
Un día o una noche –entre mis días y mis noches, ¿qué
diferencia cabe?– soñé que en el piso de la cárcel había
un grano de arena. Volví a dormir, indiferente; soñé que
despertaba y que había dos granos de arena. Volví a
dormir; soñé que los granos de arena eran tres, Fueron,
así, multiplicándose hasta colmar la cárcel y yo moría
bajo ese hemisferio de arena. Comprendí que estaba
soñando; con un vasto esfuerzo me desperté. El
despertar fue inútil; la innumerable arena me sofocaba.
Alguien me dijo: No has despertado a la vigilia, sino a un
sueño anterior. Ese sueño está dentro de otro, y así
hasta lo infinito, que es el número de los granos de
arena. El camino que habrás de desandar es
interminable y morirás antes de haber despertado
realmente.
Me sentí perdido. La arena me rompía la boca, pero grité:
Ni una arena soñada puede matarme ni hay sueños que
estén dentro de sueños. Un resplandor me despertó. En
la tiniebla superior se cernía un círculo de luz. Vi la cara y
las manos del carcelero, la rodaja, el cordel, la carne y
los cántaros.
Un hombre se confunde, gradualmente, con la forma de
su destino; un hombre es, a la larga, sus circunstancias.
Más que un descifrador o un vengador, más que un
sacerdote del dios, yo era un encarcelado. Del
incansable laberinto de sueños yo regresé como a mi
casa a la dura prisión. Bendije su humedad, bendije su
tigre, bendije el agujero de luz, bendije mi viejo cuerpo
doliente, bendije la tiniebla y la piedra.
Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar.
Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sí si
estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus
símbolos; hay quien lo ha percibido en una espada o en
los círculos de una rosa. Yo vi un Rueda altísima, que no
estaba delante di mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino
en todas partes, aun tiempo. Esa Rueda estaba hecha de
agua, pero también de fuego, y era (aunque se veía el
borde) infinita. Entretejidas, la formaban todas las cosas
que serán, que son y que fueron, y yo era una de las
hebras de esa trama tota, y Pedro de Alvarado, que dio
tormento, era otra. Ahí estaban las causas y los efectos y
me bastaba ver es Rueda para entenderlo todo, sin fin.
¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de
sentir! Vi el universo y vi. los íntimos designios del
universo. Vi los orígenes que narra el Libro del Común.
Vi las montañas que surgieron del agua, vi los primeros
hombres de palo, vi las tinajas que se volvieron contra
los hombres, vi los perros que les destrozaron las caras.
Vi el dios sin cara que hay detrás de los dioses. Vi
infinitos procesos que formaban una sola felicidad y,
entendiéndolo todo, alcancé también a entender la
escritura del tigre.
Es una fórmula de catorce palabras casuales (que
parecen casuales) y me bastaría decirla en voz alta para
ser todopoderoso. Me bastaría decirla para abolir esta
cárcel de piedra, para que el día entrara en mi noche,
para ser joven, para ser inmortal, para que el tigre
destrozara a Alvarado, para sumir el santo cuchillo en
pechos españoles, para reconstruir la pirámide, para
reconstruir el imperio. Cuarenta sílabas, catorce
palabras, y yo, Tzinacán, regiría las tierras que rigió
Moctezuma. Pero yo sé que nunca diré esas palabras,
porque ya no me acuerdo de Tzinacán.
Que muera conmigo el misterio que está escrito en los
tigres. Quien ha entrevisto el universo, quien ha
entrevisto los ardientes designios del universo, no puede
pensar en un hombre, en sus triviales dichas o
desventuras, aunque ese hombre sea él, Ese hombre ha
sido él y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de
aquel otro, qué le importa la nación de aquel otro, si él,
ahora es nadie. Por eso no pronuncio la fórmula, por eso Los viejos monumentos
dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad. M. Arq. Tatiana Haddad 1

A Ema Risso Platero

Entre las actividades que realizo en mi trabajo esta la de
identificar el patrimonio edificado en los 124 municipios
del estado de Jalisco. Realmente disfruto conocer
poblaciones, caminar los pueblos y tomar fotografías
como turista japonés en Paris.

Jalisco esta lleno de poblaciones y lugares muy

hermosos y en cierta manera abandonados,
desconocidos, perdidos entre las montañas, los valles y
los lagos. En algunos lugares se observa la fuerte
presencia de la subcultura del brasero que envía dinero y
regresa de vacaciones para modificar y destruir
inmuebles típicos e imponer la arquitectura de desecho
angelina o texana.

En otros pueblos sus habitantes conservan

orgullosamente la manifestación edificada de sus raíces.

Cuando camino no solamente me gusta observar la

arquitectura, es interesante también contemplar a la
gente. Rápidamente soy identificado, en algunas
ocasiones me preguntan ¿es para el periódico?, los
niños piden ser retratados y hasta de vez en cuando
alguna mujer dibuja una sonrisa coqueta e inocente.

1
Texto tomado de un mensaje enviado por Internet a:
restauradores@yahoogrupos.com.mx
Hay poblaciones que dejan marcadas en mi mente gratas están, pues su trabajo se encuentra en las grandes
impresiones y me gusta establecer un dialogo con los ciudades o en el norte.
viejos monumentos.
De noche habla la oscuridad, las sombras y la naturaleza
Imagínense un puente colgante con sus viejos fierros y aunque algunas veces existe alboroto como aquella
cables remachados y una hermosa viejita, de 80 ó 90 noche en Bolaños cuando un mariachi femenil toco y
años cargando un costal lleno de leña posiblemente para canto toda la noche, haciendo sentir en mi corazón la
calentar su morada y cocinar sus alimentos, "no me tome esperanza de un futuro mejor para los que algún día,
fotografías joven, ya estoy muy dada al catre" me dice inanimados o no, seremos viejos.
con su sonrisa llena de surcos y pliegues comparables a
los del valle inmediato, a mi me parece lo contrario,
estaría cargando tal vez 15kgs. sin quejarse y con paso
firme aunque algo encorvado, "pase usted señora, que le
vaya muy bien", alcance a decir, "que Dios te bendiga
muchacho", aquellas palabras me tocaron el corazón y la
humedad en mis ojos hizo presencia.

Tal vez soy un sentimental exagerado, el caso es que

pocas veces he sentido tal sinceridad de algún
desconocido.

"No me tome fotografías joven, estoy muy dado al catre"

me dice un viejo Templo ya jubilado con sus cubiertas
colapsadas, su piedra patinada por el tiempo y la
presencia incluso de un árbol en la torre. Las piedras
también hablan y me dicen de un pasado glorioso
cuando las minas de bolaños estaban en su máximo
apogeo. Esos viejos monumentos me parecen más vivos
que nunca con su historia y deterioro comparables a
aquel valle y a las arrugas de la viejita cariñosa.

De día hablan las viejas construcciones y alguna que otra

vieja persona ya que los muy jóvenes están en las
escuelas, algunos otros en sus casas pero la mayoría no
 Materiales y Sistemas Constructivos
empleados por las culturas del Golfo de
México
Mtro. Juan Antonio Siller
Arq. Nieves Sánchez Gómez
Arq. Emilio Moreno Chazzarini
Arq. Luis Guardado Sánchez
Octubre de 1998
Universidad Cristóbal Colón
Abstract
La presente investigación documental se refiere a los
materiales y sistemas constructivos utilizados en la región
denominada del Golfo de México por los especialistas en
estudios mesoamericanos. El enfoque principal es hacia el
Estado de Veracruz, lugar que presenta una importante
ocupación desde el quinto milenio a.C., y que sería escenario
del desarrollo de grandes culturas como la olmeca, la
huasteca, la cultura de El Tajín (también conocida como del
Veracruz Central) y la cultura nahua-otomí.
This documentary investigation refers to the building materials
and techniques used in the region referred as Gulf of Mexico
by mesoamerican scholars. The main focus is in the State of
Veracruz, which presents signs of human occupation as early
as the fifth millennium AC, and serves as scenery for the
development of great cultures such as the olmecs, the
huastecs, the culture of El Tajín (also known as Central
Veracruz), and the nahua-otomi cultural complex.
Introducción
Las culturas mesoamericanas se caracterizan por la
evidente creencia de que la apariencia es la esencia de
todo y que los procesos de la vida pueden ser
controlados por medio de exhibiciones artísticas
dramáticas. Estas culturas no estaban especialmente
interesadas en la tecnología ni en manipular materiales y
procesos estructurales, a diferencia de los antiguos
peruanos, quienes se preocupaban por las técnicas de la
metalurgia, la manufactura de textiles, y tendían a pensar
más en términos de la estructura de las cosas que en su
apariencia. Una de las mayores diferencias entre el arte
mesoamericano y el andino es que la escena dramática y
las figuras de tamaño real, tan frecuentes en
Mesoamérica, son poco comunes en el Perú.
Esta diferencia entre la exhibición como opuesta a la
estructura se ilustra especialmente en la arquitectura. La
arquitectura andina de piedra generalmente consiste en
bloques cuidadosamente cortados y embonados,
quedando su estructura visible. En Mesoamérica, la
mayoría de los muros, y principalmente en el Golfo,
consistían en un núcleo de fragmentos de piedra o
rellenos rodeados por un muro de contención. Gruesas
capas de estuco generalmente cubrían estos muros, que
además eran decorados por pinturas, esculturas o estuco
modelado.
La mayor parte de la arquitectura mesoamericana está
concebida como telón de fondo para ritos y estaba
ricamente ornamentada. En contraste, los bien
construidos muros incaicos son dejados "al desnudo".
Las estructuras mesoamericanas más notables
transforman la puerta de un templo en las fauces abiertas
de un grotesco monstruo mitológico, transformando
prácticamente a la arquitectura en escultura. La mayoría
de los centros ceremoniales mesoamericanos fueron
trazados donde podían dominar las procesiones y
representaciones dramático religiosas, con pirámides,
plataformas para la danza y canchas de juego de pelota
como focos principales.
Generalmente los monumentos en Mesoamérica no se
preservaban en su forma original, debido a la creencia en
creaciones y destrucciones cíclicas. La mutilación,
destrucción, quema ritual, traslado y reenterramiento
ritual de los monumentos son comunes en los sitios
olmecas, teotihuacanos y mayas. Este patrón de uso y
enterramiento de monumentos es tan importante como
su creación y destrucción.
Debido a que en Mesoamérica solo existían herramientas
de piedra y no había animales de carga, la construcción
de monumentos era más laboriosa que en otras partes
del mundo. La construcción de edificios parece haber
sido una estrategia para congregar gente en torno a
enormes proyectos de construcción que estaban
dedicados en apariencia a los gobernantes y los dioses,
pero en realidad, estas obras eran para el pueblo, puesto
que creaban y consolidaban la solidaridad comunal y un
sentido de identidad. En su mayor parte, los estados
antiguos construyen grandes obras arquitectónicas
ornamentadas con escultura porque dichos proyectos
literalmente crean la solidaridad requerida en la
organización del Estado.
El objetivo de la presente investigación se centrará en los
materiales y sistemas empleados en la arquitectura de la
Costa del Golfo durante los períodos Formativo, Clásico
y Postclásico, así como los mecanismos económicos que
controlaron los recursos que habrían de condicionar su
forma.
La zona del Golfo de México
El área donde se desarrollaron las culturas del Golfo de
México forma parte de la llanura costera, que se extiende
desde el Norte de Tampico, Tamaulipas, hasta el borde
donde hacen frontera los estados de Tabasco y
Campeche. Las zonas ocupadas por los grupos
prehispánicos se caracterizaban por encontrarse dentro
de las tierras bajas, si bien es cierto que, con frecuencia,
se asentaron en algunos puntos de la sierra. Toda esa
área es irrigada por una amplia red hidrológica formada
por importantes ríos como el Pánuco, Tuxpan, Cazones,
Tecolutla, Nautla, Papaloapan, Coatzacoalcos, Grijalva y
Usumacinta, entre otros muchos que, alimentados por
corrientes secundarias, forman grandes pantanos y
numerosas lagunas a lo largo de la costa. Esta aparente
homogeneidad geográfica del área es interrumpida por
algunos macizos montañosos como los de Otontepec,
Tantima, Chiconquiaco y los Tuxtlas, así como por zonas
semiáridas que en conjunto jugaron un importante papel
en el desenvolvimiento y concepción culturales.
Aunque el máximo desarrollo de la zona corresponde al
período clásico, algunos lugares llegaron a ser ocupados
hace unos 7,000 años por lo menos, para entonces solo
es posible identificarlos como grupos de recolectores,
cazadores y pescadores de los ríos y en las lagunas,
como sucedió hacia la zona de los ríos Tecolutla - Nautla Período Grupos Humanos
y tal vez en la cuenca baja del Pánuco. Tuvieron que
transcurrir varios milenios antes de que los habitantes de Cultura Remojadas.
la costa del Golfo comenzaran a definir las expresiones Formativo Inferior
1er. Desarrollo Olmeca
culturales a partir de las cuales es factible reconocerlos; 2200 - 800 a.C.
(Fase San Lorenzo).
arquitectura, escultura, cerámica, conocimientos e
ideología en general. Así, en el período formativo Olmecas
Formativo Medio
sobresale la cultura Olmeca, en el clásico las llamadas Fase La Venta y Fase Tres
800 - 200 a.C.
culturas de Veracruz Central y Huasteca, y en el Zapotes.
Postclásico sobresaldrán los Totonacos en el centro de Desintegración del foco de
Veracruz, en tanto que en el norte continuaría la cultura Formativo Superior
cultura Olmeca y
Huasteca con diferentes logros y concepciones bastante 200 a.C. - 0
"Diáspora".
distintas a las del período anterior.
Protoclásico
"Diáspora".
Breve sinopsis histórica del Golfo 0 - 200 d.C.

Los estudiosos de la Arqueología mesoamericana han Nacimiento de la tradición

Clásico
establecido una división geográfica de la misma en 5 del Veracruz Central y de la
200 - 650
zonas principales: Occidente (los estados actuales de Huasteca.
Michoacán, Jalisco, Nayarit. Colima, Sinaloa y Guerrero); Epiclásico Repunte del centro del
el Altiplano (Estado de México, Guanajuato, Querétaro, 650 - 900 Tajín.
Distrito federal, Morelos, Puebla y Tlaxcala); Oaxaca; la
Zona Maya (Yucatán, Campeche, Quintana Roo, Postclásico Cultura Huasteca y
Chiapas, y Centroamérica hasta el Salvador), y por 900 - 1521 Totonaca.
supuesto el Golfo (Veracruz, Tabasco y Tamaulipas). La
secuencia cronológica del Golfo se desarrolló de la En estas regiones se dará un desarrollo ininterrumpido
siguiente manera: de diferentes culturas, relacionadas entre sí y herederas
continuas de los avances anteriores. Algunos rasgos
comunes a todas ellas son los siguientes:

El conocimiento y utilización de una vasta gama de

técnicas para la producción agrícola;
El uso del bastón plantador o huitzoctli y el azadón de
madera o huictli;
El cultivo del maíz, frijol, calabaza, chile, chía y tomate, y
la preparación de tortillas de maíz con cal; El cultivo y
trabajo del algodón;
La fabricación de terrazas o terraplenes y obras
hidráulicas de diversa índole;
La edificación de complejos urbanos y plataformas
piramidales escalonadas;
El uso del estuco para el recubrimiento de superficies
arquitectónicas; y
El trazo de patios en forma de "I" para el juego de pelota
Otro rasgo importante, compartido por los grupos
mesoamericanos, es la producción regular de un amplio
excedente, lo que dio origen a fenómenos sociales
relevantes, como el surgimiento de un estrato dirigente
de organizadores de la producción, desligados de los
medios de producción directa y mantenidas mediante un
sistema de distribución. La existencia de grandes centros
urbanos, la multiplicación y complicación de las funciones
religiosas y la progresiva militarización de los señoríos
fueron factores que agudizaron la estratificación. La capa
más numerosa, la de los tributarios, tuvo que mantener
una sociedad llena de gastos. La contradicción entre
tributarios y tributados fue profunda. Paralelamente
surgió y se consolidó una extensa red comercial y una
capa de comerciantes prósperos, rodeados de riquezas y
algunos privilegios, pero sin las prerrogativas y el status
de la nobleza.
Entre los años 6000 y el 1000 a.C. en Mesoamérica
surgieron en forma independiente modos de vida nuevos,
fundados en la domesticación de gramíneas y otras
plantas comestibles (amaranto, calabaza, frijol, aguacate,
chiles, chayotes, etc.) y la creación de aldeas
permanentes. Mesoamérica es una zona muy
diversificada donde colindan medios naturales de
grandes contrastes entre los que sobresalen la selva
tropical lluviosa que cubre Chiapas, Tabasco, Quintana
Roo, Guatemala y Honduras; las costas marinas de Baja
California, Nayarit y Guerrero; las estepas y zonas
montañosas con sus tres regiones clave, Tamaulipas, el
Valle de Tehuacán y la región de Oaxaca.
En la región de las estepas tropicales, entre 6500 a 5000
a.C. en las fases culturales de Tamaulipas, Tehuacán y
Oaxaca, los vestigios arqueológicos evidencian cultivos
tempranos de frijol, calabaza y chile, a los que añadieron
en etapas posteriores el zapote y las más antiguas
mazorcas de maíz cultivado. En esta etapa, que abarca
de 5000 a3000 a.C., los campamentos eran
semipermanentes, pues los cultivos se realizaban
durante las fértiles temporadas de lluvia. En la sierra de
Tamaulipas, durante la fase denominada La Perra (3000
a 2200 a.C.) aparecen obras textiles hechas de fibras de
maguey y yuca, resaltando el tejido de esteras. Hacia
1200 a.C., surge la primera alta civilización de
Mesoamérica, la de los olmecas, y se establece a partir
de estas fechas y hasta el 900 a.C. un patrón cultural
mesoamericano.
El Formativo en el Golfo
Los ancestros de quienes iban a conformar la cultura
olmeca procedían del Norte de Sudamérica, quizá de
Colombia y Ecuador. Aquellos primeros grupos pudieron
haber penetrado hacia el territorio mesoamericano, vía la
Costa del Pacífico de Guatemala y Chiapas. Las
ocupaciones indican que fue allá en donde se gestaron
algunas de las características que han hecho posible
identificar sus antecedentes.
Tales grupos denominados proto-olmecas, dejaron sus
huellas en cerámica fechada alrededor de los años 1500
al 1400 a.C. De aquellas partes de la costa, algunos
probablemente avanzaron tanto al interior del actual
estado de Chiapas, como hacia el Istmo de Tehuantepec.
De esta manera, pudo haber comenzado una primera
separación de grupos: mientras unos remontaban la
cuenca del Grijalva rumbo a la costa del Golfo de México,
otros tal vez, la alcanzaron a través del Istmo. Pero de
éste último, algunos más pudieron penetrar hacia el valle
de Oaxaca; posteriormente pasarían a lugares de los
actuales estados de Puebla, Morelos, Guerrero y de la
cuenca del Valle de México.
Aquellos proto olmecas, quizá numéricamente pocos,
deben haberse fusionado con los habitantes locales sin
dejar más huellas que algunas formas cerámicas como
los tecomates, la decoración de "mecedora" y la cocción
diferencial, conocidos de antiguo por ellos. Con el
tiempo, al darse diferentes relaciones con los grupos de
la costa del Golfo, otros conceptos serían incorporados a
su cultura material e ideológica.
Por el contrario, los que penetraron hacia la Costa del
Golfo se integraron de tal modo con los pobladores
locales que al correr de los años devendrían en las
expansiones que se reconocen ahora como olmecas. No
obstante, se conservaron ciertas formas cerámicas y
técnicas decorativas semejantes a las ya señaladas que
erróneamente se tienen como olmecas. Aquellos grupos
parece que arribaron a la Costa del Golfo alrededor de
los años 1350 y 1300 a.C.; unos cien años más tarde es
posible que hubieran desarrollado buena parte de las
características de la cultura olmeca. Para entonces, ya
se habían extendido por un amplio territorio localizado
entre los actuales estados de Veracruz y Tabasco.
Los olmecas llegaron a ocupar desde la llanura costera
hasta las primeras estribaciones de la sierra y desde la
cuenca del río Papaloapan hasta la del río Santana, al
Sur del Blasillo - Tonalá. Ese territorio se conoce como
área olmeca metropolitana o área nuclear olmeca, pues
en ella se han reconocido los sitios más importantes de
dicha cultura. Sin embargo, sus manifestaciones e
influencias se dejan sentir desde el centro de Veracruz
hasta la cuenca del Usumacinta. Con menor importancia,
sus huellas se encuentran tan lejos como la Huasteca
por el Norte, sin que sea dado hablar de una extensión
de lo olmeca; una apreciación válida por cuanto
corresponde a sus manifestaciones en el área maya.
Por otro lado, fuera del área nuclear, su presencia llegará
tan lejos como Centroamérica, Chiapas, Oaxaca, Puebla,
Morelos, Guerrero y la cuenca del valle de México; sin
embargo, piezas como algunas hachas encontradas en
Etzalán, Jalisco, no significa una extensión de portadores
de dicha cultura. En cuanto al área nuclear, los sitos más
sobresalientes son San Lorenzo, aparentemente el más
antiguo, Laguna de los Cerros, Potrero Nuevo, San
Martín, Las Limas y Tres Zapotes, entre otros varios
lugares de Veracruz, y sin olvidar el más importante de
Tabasco, La Venta.
Se supone que un edificio típico olmeca consistía de una
construcción de materiales perecederos: postes de
madera, paredes de carrizo repelladas con lodo, techos
de palma y pisos de tierra apisonada, con o sin una
subestructura. Las subestructuras o basamentos eran de
tierra compactada, ya sea arcillas o arenas de origen
local. En algunos casos, se utilizaron piedras como
recubrimiento, y para la fabricación de los monolitos
esculpidos y las "columnas basálticas". Las
subestructuras pueden tener forma piramidal, como los
edificios C1 y D1 de La Venta, o pueden ser plataformas
de planta rectangular.
Los geólogos han determinado que el basalto usado para
hacer la mayoría de los monumentos en San Lorenzo y
La Venta proviene del área de los Tuxtlas. En 1960, el
arqueólogo Alfonso Medellín Zenil descubrió Llano del
Jícaro, una cantera de basalto olmeca, así como un sitio
– taller. La cantera, cerca de los Tuxtla, está a solo 7
kilómetros del centro olmeca de Laguna de los Cerros, y
era controlado por él. Las excavaciones de 1991 en
Llano del Jicaro proporcionaron datos acerca del proceso
de manufactura de monumentos. Un gran altar sin
terminar encontrado en el sitio demostró que los
monumentos eran conformados en su forma básica en el
sitio de extracción del material, y luego eran
transportados a los centros para su terminación. Sin
embargo, la pregunta es ¿Cómo fueron transportadas
estas enormes piedras para altares y cabezas colosales
desde los Tuxtlas, a través de colinas, ríos y pantanos
del territorio olmeca hasta San Lorenzo y la Venta?
Es difícil conocer la traza arquitectónica de los
asentamientos prehispánicos correspondientes a los
períodos más tempranos de Mesoamérica, ya que en la
mayoría están cubiertos por ocupaciones posteriores. El
caso de la antigua ciudad de la Venta es único, puesto
que conserva el trazo arquitectónico original: nunca tuvo
una ocupación posterior a lo que se considera su auge
olmeca.
Como todos los sitios olmecas conocidos, San Lorenzo
impresiona mucho menos que las ciudades mayas de
Yucatán. Por una razón: ésta mantenía tan solo a unos
pocos miles de habitantes, menos de los 100,000 o más
de las ciudades mayas. Los edificios principales eran
poco más que montículos de tierra cubiertos por hierbas,
carentes de cualquier tipo de fachada de mampostería y
probablemente estaban coronados por construcciones de
troncos y cubiertas de palma. Todo el sitio de San
Lorenzo es un gran montículo, completamente artificial
en su origen. Del mismo modo, las crestas en forma de
dedos que sobresalen de los lados de la gran meseta
pueden ser consideradas también como montículos. Ya
que no existió en absoluto el uso de la piedra para la
arquitectura, la línea entre lo que se considera una
construcción en forma de plataforma y lo que parezca ser
otra cosa es a menudo ambigua. Pero en muchos casos,
particularmente es el de lo que deben haber sido
plataformas habitacionales, no cabe ninguna duda.
Se supone que la mayoría de los montículos en San
Lorenzo son plataformas que servían de base a
viviendas ancestrales, ahora desaparecidas. Hay cerca
de 200 de éstos en el mapa, y es muy probable que
falten aún otros por descubrir. Son elevaciones poco
pronunciadas en la superficie, frecuentemente de menos
de un metro de altura, y generalmente rectangulares en
planta. Su distribución recuerda la situación clásica
maya, a menudo se encuentran dos montículos en
ángulo recto, o tres delimitando un patio.
Ahora se sabe que los grandes centros olmecas que se
desarrollaron en San Lorenzo, La Venta y Laguna de los
Cerros, y los centros pequeños tales como Tres Zapotes,
no eran meros sitios religiosos despoblados, sino
asentamientos dinámicos donde vivieron artesanos y
campesinos, especialistas religiosos y dirigentes. La
arquitectura olmeca incluye tanto edificios públicos
religiosos como residencias de la élite y casas comunes.
Los edificios públicos religiosos fueron casi siempre
plataformas de tierra, sobre algunas de las cuales se
construían grandes estructuras de tipo habitacional. En
La Venta se observan después del 900 a.C. tales
plataformas alineadas alrededor de grandes plazas e
incluyendo un nuevo tipo de arquitectura, un alto
montículo piramidal, o en el caso específico de La Venta,
tronco - cónico.
Mientras que a primera vista los montículos se
distribuyen por toda la superficie de San Lorenzo, hay
concentraciones significativas de montículos
habitacionales en algunas áreas. De hecho, pueden
definirse dos patrones lineales Norte - Sur. Uno de estos
corre al sur desde el extremo de la cresta Noroeste,
continua entre una línea de lagunas por el lado poniente
del sitio, y se extiende hasta la cresta Suroeste. La otra
línea comienza al este del grupo B, y se extiende al Sur
de forma similar a lo largo de la cresta Sureste, la cual
tiene tantas plataformas habitacionales que ha sido
bautizada como la "Calle Principal" (Main Street). Hay
dos claustros más, uno en la base de la cresta Sur
Central, y otro justo al Noreste del Grupo A.
San Lorenzo es en realidad un domo de sal que con el
paso del tiempo recibió una gran cantidad de escombro
por ocupaciones, lo que elevó su masa. Toda esta
construcción masiva descansa sobre un meseta natural.
Muy por debajo de San Lorenzo hay una serie de capas
de piedra. Las más profundas son bentonitas del
Oligoceno (cenizas volcánicas consolidadas, sumergidas
en el manto freático, usadas de manera extensiva como
relleno en la fase San Lorenzo) éstas están cubiertas por
la formación de El Encanto, del Mioceno temprano,
integrado por capas de lutita (arcillas sedimentarias
consolidadas) alternando con capas muy delgadas de
estratos bentoníticos. Encima de esto, y directamente
bajo los niveles culturales más primitivos, hay muchos
metros de gravas ferrosas y arenas que pudieran
pertenecer al Plioceno y/o al Pleistoceno. La meseta de
San Lorenzo está soportada por uno de los profundos
domos de sal que son muy comunes en la altamente
tectónica cuenca del Coatzacoalcos. Fotografías aéreas
indican que esta elevación ha estado modificando los
ríos Tatagapa y Coatzacoalcos hacia el oeste y el este
respectivamente, probablemente a lo largo de un período
de muchos miles de años.
Durante las primeras excavaciones se creía que la
meseta de San Lorenzo era de origen natural, y que las
hondonadas que la cruzaban por los lados Norte, Oeste y
Sur eran resultado de la erosión. Ahora se sabe que esto
era un error. Por ejemplo, las crestas de los Grupos C y
D, que sobresalen de San Lorenzo por el Oeste, son
obviamente artificiales ya que cada una es un reflejo de
la otra. Exactamente el mismo tipo de reflejo simétrico se
observa en las crestas Suroeste y Sureste, con la
diferencia de que al sur del montículo C4-35, la planta del
Suroeste no se completó. Las excavaciones en la cresta
del Grupo D han arrojado que ésta es artificial hasta una
profundidad de 7 metros bajo el nivel del suelo, mientras
que los depósitos culturales de la plataforma Noroeste
alcanzan casi la misma profundidad. La mayoría de la
construcción de estas crestas es anterior a la misma fase
San Lorenzo. Así, las hondonadas delimitadas por las
plataformas son artefactos también, aunque una cierta
cantidad de erosión desde el abandono del sitio las ha
agrandado.
La traza arquitectónica de La Venta exhibe un patrón que
requirió planeamiento y organización. Con base en
fechas radiométricas y material cerámico, se asume que
la traza arquitectónica corresponde al período
comprendido entre el 600 y el 400 a.C. Aún no se define
si esta organización arquitectónica rigió su traza en siglos
anteriores a los mencionados. El arreglo de los edificios
de La Venta obedece a alineaciones en ejes norte - sur,
formando espacios (¿plazas?) alargados entre cada
alineación. En La Venta se han definido 10 complejos
arquitectónicos: A, B, C, D, E, F, G, H, I y la "Acrópolis
Stirling". Se estima que la extensión máxima de esta
antigua ciudad cubrió 200 ha; desgraciadamente poco
más de la mitad de los vestigios arquitectónicos han sido
destruidos desde los años cincuenta.
Los edificios de La Venta eran simples construcciones de
barro que parecen haber sido protegidas en su época por
un recubrimiento de piedras pulidas y tierras
compactadas y coloreadas. Tenía el sitio, como elemento
principal, una gran "pirámide" de extraña forma,
dominando un conjunto arquitectónico orientado de norte
a sur y limitado en el extremo opuesto por una pirámide
escalonada. Esta pirámide de barro, de unos 130 metros
de diámetro y 30 de altura, tiene una forma que se
acerca más bien a la de un cono truncado y en cuyos
costados van alternando diez lomos con diez
depresiones simétricamente repartidos, forma que, a
decir de los arqueólogos, pudo haber sido inspirada por
los conos erosionados tan abundantes en la región de los
Tuxtlas.
Complejos C y A de La Venta
El complejo A es el grupo arquitectónico más pequeño de
La Venta y es considerado el recinto ceremonial del sitio.
Cerrándose alrededor de esas dos masas principales, se
integraban plazas mediante la combinación simétrica de
plataformas bajas, escaleras y unas extrañas
empalizadas formadas por grandes columnas monolíticas
de basalto empotradas verticalmente en el piso y muy
próximas una de la otra. Estas empalizadas remataban,
en medio de las dos plazas, con unos recintos totalmente
cerrados formados por esas mismas columnas
basálticas. En esta unidad arquitectónica se descubrieron
más de 20 ofrendas pequeñas, las cuales tenían vasijas
de cerámica, cuentas y figurillas de piedra, hachas
votivas y otros objetos portátiles. Asimismo, en este
conjunto arquitectónico se encontraron "ofrendas
masivas". Se trata de construcciones subterráneas, de
cerca de 8 m de profundidad y aproximadamente 20 m
por lado, dentro de las cuales se depositaron bloques de
serpentina verde formando un diseño abstracto –
imaginativamente llamados "máscaras de jaguar", y cuya
presencia oculta debió representar para los olmecas un
contacto mágico con las fuerzas del agua, de la tierra y
del cielo.. Estos mosaicos fueron inmediatamente
tapados con arenas de diferentes colores, sobre las
cuales se construyó un montículo de adobe circundado
por las columnas de basalto.
Por otro lado, los "pavimentos" son también depósitos
subterráneos a menor profundidad que los anteriores,
donde también se dispusieron toneladas de bloques de
serpentina en forma de pavimento, sin formar un diseño
abstracto como los primeros. La función y el simbolismo
de estas singulares construcciones son desconocida,
pero se deduce que su importancia es ritual y que
posiblemente están asociados a la Madre Tierra. Dentro
del montículo piramidal que limitaba el conjunto al Norte,
se han descubierto algunas "tumbas". Dentro de la
estructura A-2, se encontró una tumba que consistió de
un recinto con paredes y techo formado por columnas de
basalto, provenientes sin duda de las empalizadas
mencionadas. Dicho depósito funerario contenía restos
óseos deteriorados e incompletos de dos individuos
jóvenes sobre una capa de pigmento rojo.
Asimismo, se encontraron otros depósitos menos
elaborados clasificados también como "tumbas", sin
restos óseos, pero que por la disposición de los
materiales asociados se interpretaron de esta forma.
Tumba con columnas de basalto
Si bien la arquitectura de San Lorenzo y La Venta
todavía era de barro, pronto empezarían a surgir en otras
regiones, durante el Formativo superior, los primeros
intentos de arquitectura en piedra. La evolución de los
elementos arquitectónicos que rigieron en toda
Mesoamérica, tuvo un importante escenario en el área
nuclear olmeca. Desde la compactación de los
basamentos y plataformas de barro, la extracción y el
corte de las piedras, los inicios de las escaleras y de los
pilares, y la construcción de habitaciones con materiales
perecederos principalmente de origen vegetal; hasta la
concepción de los primeros centros ceremoniales, de los
basamentos para los templos y de las tumbas.
El Golfo en el Clásico
Mientras que los grupos que en el período clásico se
asentaron en el Centro de Veracruz se presentan claras
diferencias en sus desarrollos, formas de expresión y
estilos artísticos, en la Huasteca (de Norte a Sur y de
Oriente a Poniente) las manifestaciones culturales
reflejan mayor homogeneidad. En cuanto al área
ocupada por los grupos del Centro de Veracruz, puede
considerarse que se extendía desde la costa del Golfo
hasta las primeras estribaciones de la sierra, y de la
cuenca del río Papaloapan hasta a la del Cazones.
En ese territorio se ha reconocido un estilo artístico
integrado por varias tradiciones culturales que, aun
cuando empezaron a revelarse varios siglos antes de la
era cristiana, alcanzan su apogeo durante el Clásico.
Aunque es posible apreciar diferencias entre esas
tradiciones, paradójicamente los conocimientos actuales
no permiten establecer límites regionales; en cambio, con
frecuencia se presentan marcados traslapes
interzonales. A pesar de ello, podría hacerse referencia a
la zona de Cerro de las Mesas. Allí, durante el Clásico,
se da un estilo escultórico en lápidas y estelas de gran
calidad estética que ha sido ligado con expresiones de la
costa del Pacífico de Chiapas y Guatemala. también es
posible hacer referencia a la zona de Remojadas -
Tlalixcoyan - Apachital, reconocible por su excepcional
escultura menor hecha de barro, en la que sobresalen las
caritas sonrientes. Éstas, aunque aparentemente se
comienzan a fabricar desde el Protoclásico, alcanzan su
máximo apogeo hacia finales del Clásico temprano y
Clásico tardío, en gran medida relacionadas con el culto
a la muerte y a los muertos.
En estas esculturas y en otros aspectos se aprecian
claros nexos con Teotihuacán, tanto en lo técnico -
especialmente en aquellas manufacturadas con las
extremidades articuladas -, como en lo ideológico. Para
el Clásico tardío no deben olvidarse las esculturas
menores hechas de barro y fabricadas en molde de la
zona de Nopiloa. Asimismo, no deben olvidarse las
grandes esculturas, también hechas en barro, del
período Clásico tardío _ Epiclásico, que probablemente
se continúan hasta el Postclásico allá en la Mixtequilla.
Mención especial debe hacerse del Norte de Veracruz
Central por su característico estilo arquitectónico a base
de nichos y cornisas voladas y la escultura en bajo
relieve que alcanza un lugar sobresaliente durante el
Clásico tardío y Epiclásico.
Estas consideraciones geográfico - culturales no podrían
aplicarse a los llamados "juguetes" con ruedas, ni a la
trilogía de yugos - palmas - hachas, toda vez que su
difusión no se restringe a los límites señalados para
Veracruz Central. En efecto, en el caso de los "juguetes"
con ruedas, su presencia se deja sentir hasta
Centroamérica por el sur y el área de Pánuco por la
costa del Golfo de México, aunque su probable origen
esté en la zona de Remojadas con una cronología que
iría del Clásico al Postclásico tardío. En cuanto a los
yugos - palmas - hachas, su distribución en la costa del
Golfo alcanza desde el área de Tampico - Pánuco a la
cuenca del medio y bajo Usumacinta. Hacia el norte y
centro de México se encuentran en la Sierra Gorda de
Querétaro; por el sur en El Salvador en Centroamérica, si
bien en las partes más alejadas de Veracruz Central son
más comunes los yugos e incluso las hachas.
Cronológicamente esta tradición fue bastante prolongada
pues aparentemente se inicia en el Clásico temprano, o
tal vez en el Protoclásico, y termina en el Clásico tardío.
Aunque estas zonas geográficas -culturales les tuvieron
vínculos artísticos, políticos, económicos y religiosos, con
frecuencia resulta imposible determinarlos con claridad.
Por el contrario, sus nexos con otras áreas culturales
pueden reconocerse, pero resulta muy difícil cuantificar
su impacto y relevancia. Xochicalco, Cholula,
Teotihuacán y Cacaxtla dan cuenta de tales relaciones; a
la inversa, Remojadas - Tlalixcoyan, Matacapan, Nopiloa,
entre otros varios lugares de Veracruz Central, dejan ver
esos nexos en la cerámica, en la arquitectura o en el
culto de ciertos dioses. Tláloc y Huehueteótl que llega a
la costa del Golfo desde el Altiplano Central; Xipe,
Mictlantecúhtli y el dios Gordo, que son aceptados en el
centro de México, enfatizan tales relaciones. Aunque
debe aclararse que Xipe podría ser originario del estado
de Guerrero, según algunos investigadores.
Durante el período Clásico, política, económica y
urbanísticamente no se encuentra en el sur de Veracruz
Central nada semejante a El Tajín o Yohualinchán. En El
Tajín, aunque la actividad constructiva se inició alrededor
del año 100 d.C., su máximo esplendor incide entre los
siglos VII y X. De las distintas épocas, por su importancia
arquitectónica destacan el conjunto del Tajín Chico, el
Edificio de las Columnas, los Juegos de Pelota Norte y
Sur, el grupo del Arroyo y la Pirámide de los Nichos,
entre otros. Esta última estructura es un ejemplo único
del dominio del claroscuro a través del juego de
volúmenes; luz y sombra. Celosías, xicalcoliuhquis en
planos remetidos, grecas escalonadas, mosaicos de
piedra y la talla de relieves en los edificios dan a esta
ciudad un lugar excepcional en la arquitectura
mesoamericana.
Los numerosos edificios que componen el centro
ceremonial de El Tajín se hallan dispuestos en una
sucesión escalonada de plataformas artificiales rodeadas
de cerros, en medio de una fértil zona tropical. De
acuerdo con algunos investigadores este sitio llegó a ser
capital de un amplio territorio exigido por un poder
centralizado, y la base de su desarrollo pudo haberse
fundamentado en la adecuada explotación agrícola de
tres valles aluviales: Espinal, San Pablo y Coatzintla.
La transformación de los asentamientos en la costa de
Veracruz desde el Formativo al Clásico se aprecia en
sitios como Matacapan y Tetela, cerca de Tierra Blanca.
Independientemente de la estructuración del espacio en
aldeas, pueblos y centros urbanos, estamos convencidos
de que el proceso de urbanización en la costa se
consumó considerablemente después de que esto tuvo
lugar en el Altiplano central. Poco se sabe sobre la
arquitectura de esta época en el centro de Veracruz. Los
sitios mejor estudiados se encuentran prácticamente
fuera del área. Matacapan destaca por su influencia
teotihuacana en el estilo arquitectónico; El Tajín
sobresale por la Pirámide de los Nichos que le ha hecho
famosos. Entre Matacapan al Sur y El Tajín al Norte, el
patrón constructivo es repetitivo y consta de edificios de
base cuadrada o rectangular con uno o varios cuerpos
sobrepuestos; tienen un talud de adobe o de canto
rodado amacizado con tierra; el talud contiene un núcleo
de tierra compactada. Las paredes llevan un aplanado de
tierra arcillosa y su acabado final consta en algunos
casos de una delgada capa de estuco. Los diferentes
cuerpos no representan mayores complicaciones para
mejorar la fachada, como el talud y tablero en
Teotihuacán o en los nichos de El Tajín. Sobre el último
cuerpo se levantaba el santuario o los aposentos de los
gobernantes. Estas construcciones tal vez eran de
materiales perecederos como las casas de la gente
común, con muros de bajareque revestidos con una capa
arcillosa y la techumbre de palma. La escasez de datos
sobre la arquitectura en el Clásico nos ha llevado a
concluir que El Tajín es esta síntesis o la materialización
de un proceso social y cultural que se inicia con las
comunidades agrícolas asentadas en aldeas y culmina
con una sociedad estratificada con características.
El sitio arqueológico de El Tajín se encuentra en el norte
del Estado de Veracruz a unos 14 km de Papantla y 16
km de Poza Rica (20º28’35" latitud Norte y 97ª22’39" de
longitud Oeste). Esta ciudad se desarrolló entre el siglo
VII y el XII d.C. Dos barrancas al Este y Oeste limitan el
sitio en la parte central; al otro lado se identifican muchas
terrazas que sirvieron para casas - habitación y
pequeñas huertas. La parte central se ensancha en
dirección Norte; desde la parte Sur asciende el terreno
constantemente hacia el Norte y divide el núcleo de la
ciudad en varios segmentos. Las diferencias altimétricas
y la consecuente nivelación de los terrenos por muros de
contención servían al mismo tiempo de barrera
arquitectónica para estructurar el universo urbano. En la
parte Sur predominan los edificios que se identifican con
el culto, las grandes fiestas populares, las asambleas
masivas y, sobre todo, con el juego de pelota, de los
cuales existen 14, aunque no todos se ubican en este
sector. El siguiente nivel altimétrico está ocupado por una
serie de edificios residenciales y su espacio se identifica
como de acceso restringido. Allí vivía muy
probablemente la burocracia estatal y religiosa. El tercer
nivel, de mayor restricción todavía, representa la
concentración del poder religioso y civil que se manifiesta
en el importante Templo de las Columnas y plataformas
para las residencias del grupo gobernante.
Independientemente de la estructuración por niveles
altimétricos se puede observar varios espacios con
orientaciones preferenciales, y otro espacio en el centro
con orientación indefinida. Los edificios que se orientan
hacia los 20º noroeste se encuentran en el sur y los que
se orientan hacia los 45º noreste están en el Norte de la
antigua ciudad. El complejo arquitectónico normativo del
Sur es el conjunto que se ha llamado "Grupo del Arroyo"
que cuenta con la plaza más grande del asentamiento,
que bien puede haber servido tanto para las grandes
reuniones como para el intercambio. Por la disposición
clásica de estos edificios, el sistema constructivo y la
solución formal de la fachada, se ha supuesto que ésta
es la parte más antigua de la ciudad. En esta fase del
desarrollo urbano no existía todavía la escasez del
espacio central, donde se encuentra la Pirámide de los
Nichos. Además, el sistema constructivo de los edificios
de esta Plaza, aunque muestra algunos avances
tecnológicos, se asemeja más a los sistemas
constructivos de la Época Clásica en la Costa del Golfo.
La parte Sur del asentamiento, desde el punto de vista
urbano, se identifica con el centro al que concurre una
población agrícola dispersa para sus fiestas religiosas o
para algunas actividades comerciales.
Durante el Clásico medio, El Tajín era un centro
ceremonial y no una ciudad por la falta de estructura
interna.
Todo cambia cuando en el Norte del asentamiento se
empieza a nivelar el terreno e inicia la construcción de
los grandes muros de contención, creando así espacios
artificiales que posteriormente son ocupados por edificios
para una población administrativa encargada de articular
las funciones entre el campo y la ciudad.
Los edificios mejoran la calidad de la construcción y hay
adelantos en la tecnología constructiva, experimentando
con techumbres novedosas que se parecen a losas
coladas sin la utilización de un elemento que trabaje a
tensión, como es la varilla en la losa armada moderna.
Sin embargo, existe suficiente evidencia arqueológica de
que estas techumbres han estado de pie por un tiempo
considerable. La parte central, no definida es la más
moderna, representada por una serie de construcciones
de buena calidad, pero sin la posibilidad de desarrollar su
espacio exterior; son edificios que de alguna manera se
estorban entre sí urbanísticamente. Tal es el caso de la
Pirámide de los Nichos, el edificio mejor construido, de
mucha importancia sólo por su costo, pero que se
construyó al final y por eso fue orillado al lado Oeste del
muro de contención Norte y al Edificio 11, y en lado Sur
del complejo arquitectónico exterior, al menos de su
fachada principal, donde se encuentra la escalera con
alfardas decoradas con xicalcoliuhqui (grecas).
Los juegos de pelota son de gran importancia en El Tajín,
no solo por el número (14), sino también porque ahí se
encuentra todavía la mayor parte de los bajorrelieves que
relatan episodios del ritual del juego de pelota, sobre las
jerarquías sociales y la importancia que tuvo Quetzalcóatl
al menos en la época de florecimiento de El Tajín. Ahí,
como en muchos otros relieves, aparecen las bandas
entrelazadas tan características para el estilo artístico de
El Tajín y muchas piezas del complejo yugo - hacha -
palma.
La arquitectura de El Tajín es de especial interés para
toda Mesoamérica, no solo por el elemento formal y tal
vez estructural de los nichos, sin también por el juego de
los proporciones entre los taludes de los diversos
cuerpos superpuestos de los basamentos de los edificios
y los diferentes sistemas constructivos empleados en la
edificación.
Los nichos caracterizan el estilo arquitectónico de El
Tajín. Su empleo difiere bastante en las fachadas de los
edificios y nunca se repite idénticamente. La Pirámide de
los Nichos, llamada así con justa razón, es la que más
nichos tiene en sus cuatro fachadas: 365. Según las
últimas investigaciones, este edificio fue construido
durante una sola fase, tal vez con el propósito de servir
como mausoleo a uno de los más importantes
gobernantes. Refuerza esta hipótesis la existencia de un
tiro de aproximadamente 14 m de profundidad a partir del
piso del templo en la cima del basamento. Otro
argumento es la técnica constructiva del edificio mismo.
Las recientes exploraciones demostraron que los taludes
de los diferentes cuerpos arrancan todos de un solo
nivel, de tal manera que resultan grandes muros de
contención que dan una solidez extraordinaria al edificio.
En alguna de las exploraciones se perforó un túnel en el
lado poniente del edificio, abajo de la serie de nichos del
primer cuerpo. El túnel demostró que la tierra vegetal fue
removida antes de comenzar la construcción que se
levanta sobre el suelo natural, de un compacto barro
amarillo; el núcleo del edificio se compone de grandes
piedras rodadas, sin ningún otro material que las ligue
entre sí. A poca distancia apareció el talud, que forma la
parte inferior del segundo cuerpo y más adelante el que
corresponde al tercero. Prolongando el túnel hasta cinco
metros de profundidad, se encontró un relleno formado
por piedras de río, lajas y lodo, que corresponde a la
estructura primitiva, pero los derrumbes fueron tan
grandes, que no se pudo continuar la exploración. Se
perforó entonces otro túnel a la altura de los cuerpos
segundo y tercero, aprovechando el hueco de los nichos,
y se pudo apreciar que la subestructura está formada por
un solo cuerpo, sin descansos y construido con lajas
superpuestas.
Los nichos de la pirámide exterior están construidos de la
siguiente forma: sobre un muro en talud, revestido de
piedra, se levanta un paramento vertical, también
revestido de piedra, que constituye el fondo del nicho;
pequeños apoyos de piedras superpuestas van formando
resaltes hasta llegar a las dimensiones del claro que
forma el mismo nicho; sostienen enormes losas que
aparecen como labradas, pero que realmente presentan
este aspecto por haber sido obtenidas de una formación
sedimentaria en un lugar cercano. Otras lajas, colocadas
sobre la anterior, en número de seis o siete, ligeramente
salientes una sobre otra, forman el esqueleto de la
cornisa, cuyo aspecto definitivo de un plano inclinado, se
obtiene por medio de un grueso aplanado de estuco.
Este sistema de construcción ha sido causa de
numerosos derrumbes, pues al romperse algunas de las
losas, ceden los apoyos de la del piso siguiente,
rompiéndose también la losa que sostiene, ocasionando
la destrucción del edificio, por lo que ha sido necesario
hacer grandes trabajos de restauración, con el objeto de
asegurar su estabilidad.
Una serie de edificios como el 15, el 12 y el 5 solo llevan
nichos en el primero y en el último cuerpo del basamento
y se conectan entre sí por un largo talud. Sin embargo, la
forma y el tamaño de los nichos varían bastante. En la
temporada de 1989 apareció una novedad formal en el
edificio 12. En este caso los apoyos de las grandes lajas
que forman la cornisa de los nichos son columnitas.
El nicho formado así tiene en el fondo el caracol cortado
asociado con Quetzalcóatl. Este edificio es anterior a la
Pirámide de los Nichos, pero posterior por ejemplo al
edificio 15 que se encuentra al lado Este del edificio 5 y
del Juego de Pelota Sur.
De los 14 juegos de pelota que se han identificado hasta
la fecha solo tres llevan relieves en algunas partes de la
pared de la cancha; éstos son los formados por los
edificios 5 y 6 (Juego de Pelota Sur); 24 y 25 (Juego de
Pelota Central); 17,27,13,14,34 y 35. La forma de los
edificios y de la cancha puede variar considerablemente
en tamaño, altura de la pared y del talud, lo que hace
sospechar si efectivamente se jugaba en esta cancha,
aunque las gradas en el edificio indican un uso para
actos públicos.
Generalmente los juegos de pelota tienen dos paredes
de mayor o menor tamaño que delimitan la cancha
lateralmente y dos taludes en cada edificio que
conforman el juego de pelota. Algunos juegos de pelota
muestran un pequeño muro al paño exterior de cada
edificio, que encierra y delimita un espacio en la
cabecera de ambos lados del juego de pelota.
Los templos y los altares de El Tajín, en su concepción
básica, no difieren del patrón mesoamericano.
Generalmente tienen una escalera con alfardas al frente
o una escalera en cada lado para subir al primer cuerpo,
como en el caso del edificio 12. Los edificios alargados
de la Plaza del Arroyo llevan tres escaleras al frente con
sus respectivas alfardas, razón por la cual se supone que
en este caso se trata de un basamento de edificios
públicos.
El Tajín Chico tiene un carácter predominantemente
residencial, lo que no excluye la presencia de edificios
religiosos; pero el edificio A con sus pasillos internos
indica un espacio arquitectónico interno de habitación
permanente. Este edificio restaurado hace mucho tiempo
presenta algunos problemas de interpretación
constructiva. Es de dudar si el arco maya que ahora se
aprecia en la construcción fue hecho por los arquitectos
de ayer o bien por el restaurador de ahora. Se tienen en
cambio muchos ejemplos en El Tajín que demuestran sin
duda cómo los arquitectos mesoamericanos cubrían un
vano con base en grandes lajas apoyadas
horizontalmente en muros o techumbres planas,
colocadas con una revoltura de grava, arena y cal que se
aprecia ahora como un conglomerado bien cimentado.
En el edificio I existen todavía tantos fragmentos de la
antigua techumbre que se puede pensar en su
restauración completa. La cubierta de lajas es patente en
el Edificio D (túnel) y prácticamente en la construcción de
todos los nichos, pero excepto la dudosa "bóveda maya"
en el edificio A de El Tajín Chico no se ha encontrado
ninguna evidencia constructiva que se asemeja a esta
solución de cubrir un vano.
Novedosa y poco característica es la construcción de un
enorme xicalcoliuhqui. Se combina así el estilo
arquitectónico con la devoción hacia Quetzalcóatl. Algo
semejante se encuentra en Tonina, un monumental
xicalcoliuhqui en uno de los principales muros de
contención del sitio arqueológico. Esta estructura
demuestra un mejor manejo de la piedra, con sillares de
cortes rectos y de mayor tamaño, sin junta.
Después del gran desarrollo sociocultural de los olmecas
en el Formativo se nota poco avance en la concepción
plástica de los artistas y urbanística de los arquitectos
mesoamericanos. Es hasta finales del Clásico, y
principios del Posclásico, ligado a los mencionados
movimientos de los náhuas y totonacas, cuando se
introducen notables cambios en la región. El Tajín en
este sentido es el ejemplo más destacado y mejor
logrado que inicia este cambio cultural en la región,
reuniendo a su manera tradiciones locales con
extralocales, lo que lo hace inconfundible.
Otro sitio que indudablemente fue construido por el
mismo pueblo que produjo El Tajín es Yohualinchán. Se
asienta en una meseta natural que baja el macizo de la
cordillera en suave pendiente, y aunque esta meseta no
es completamente plana, se logró corregir la inclinación
del terreno por medio de trabajos de aterrazados y
construcción de terraplenes para conseguir superficies a
nivel.
De esta forma se construyeron cuatro terrazas que van
descendiendo de Sur a Norte, con diferencia de cuatro,
seis y nueve metros; de estas plataformas las más
regulares son las dos primeras, la tercera ya está en
pendiente y la cuarta es irregular.
Los monumentos están construidos con bloques
naturales de la piedra propia de la localidad que, por su
constitución geológica especial, permite obtener sillares
de grandes dimensiones casi sin labrarlos; el trabajo no
es tan cuidado como en El Tajín, en el que parte de la
piedra está labrada; pero la forma general de la
construcción es la misma. También aquí se ofrecen
todavía restos de aplanado teñido de rojo, sobre todo en
el interior de los nichos. La decoración está formada
también, como en Tajín, por cuerpos escalonados, cada
uno de los cuales se compone de una gran parte central
decorada con nichos sostenida por un talud y coronada
por una cornisa compuesta por un solo plano inclinado.
El Postclásico en el Golfo
Cuando se habla de los totonacos y los huastecos como
las más destacadas culturas de la Costa del Golfo, para
los últimos siglos anteriores al contacto europeo,
pasando por alto la presencia de cualquier otra cultura,
se repite un grave error que se arrastra desde hace
mucho tiempo. Pocas veces se indica que junto a ellos
compartían territorio y elementos de la cultura material e
ideológica nahuas, tepehuas y otomíes.
Para la Costa del Golfo, con base en el estudio de las
fuentes de los siglos XVI y XVII, y algunas veces por las
evidencias arqueológicas, puede señalarse la presencia
de esos grupos en el Veracruz Central o Totonacapan y
la Huasteca en diferentes épocas; en el caso de las
nahuas, tal vez desde el período Clásico. No obstante, su
claro impacto cultural sólo es evidente a partir de los
periodos Epiclásico y Posclásico temprano, si se acepta
que los toltecas eran de filiación náhua.
Por el contrario, hasta ahora, nada se sabe de la
arqueología tepehua ni de la otomiana, aparte del
impacto mexica. Es probable que ese desinterés haya
sido acrecentado aún más con la escasez de datos y la
poca atención que se concedió a esos grupos en las
fuentes del siglo XVI y aún posteriores. Aparentemente,
el peso político, económico y cultural de huastecos y
totonacos en el ámbito mesoamericano era mucho mayor
que el de sus vecinos nahuas, tepehuas y otomíes.
Huastecos, totonacos, tepehuas, nahuas y otomíes se
desarrollaron en una área geográfica que comprende un
amplio abanico ambiental, desde las costas y llanura
costera, a las sierras; climas que van del tropical lluvioso
a los de carácter semidesértico, con temperaturas que
oscilan entre los 18ºC y 40ºC, y una media anual
ligeramente superior a los 24ºC. En esa área, los
abundantes pantanos, lagunas, ríos y arroyos, jugaron un
papel de primer orden entre los grupos humanos que ahí
se establecieron, no sólo desde las épocas más
tempranas, sino a lo largo de todo el proceso de
civilización.
La explotación de los manglares, así como del medio
costero a través de la pesca, la recolección de moluscos
y la caza, no sólo de aves marinas, sino de diferentes
tipos de mamíferos y reptiles, puede apreciarse en casi
todos los asentamientos mesoamericanos localizados a
lo largo de la Costa del Golfo. Asimismo, todas las
corrientes interiores y aun el mar fueron de gran
trascendencia como vías de comunicación e intercambio
cultural, de materias primas y objetos suntuarios. Tierra
adentro, en la agricultura tuvo enorme importancia el
cultivo de maíz y algodón, así como la recolección y la
caza, bien que la explotación de otros recursos naturales
obligó al desarrollo de varias rutas que comunicaban la
costa y la llanura costera con las sierras y los altiplanos,
tal como se describe en las fuentes históricas y se
evidencia en el registro arqueológico.
En los tableros del juego de Pelota Sur y en el Edificio de
las Columnas, quizá construcciones tardías de los siglos
X - XI d.C. de El Tajín, aparecen elementos no muy
"tajinescos". Tal vez menos de dos siglos antes (entre
850 y 900), los totonacos comenzaron a llegar a la zona.
Más tarde se dejó sentir la presencia tolteca en diversas
localidades del área; de la sierra a la llanura costera.
Como consecuencia de ello, y por la posible construcción
de pueblos fortificados con presencia tolteca, los
totonacos se vieron impelidos a vagar constantemente de
un lugar a otro, entre la sierra y la costa.
En las partes altas Tuzapan es uno de los asentamientos
totonacos más interesantes, en donde se ha detectado la
presencia tolteca. Ahí, la planeación y urbanización se
refleja en las calles empedradas, drenajes, pozos,
temazcales y arquitectura monumental. Hacia la llanura
costera, las más claras manifestaciones toltecas se
evidencian en algunas esculturas de Castillo de Teayo,
territorio huasteco, pero fronterizo con el Totonacapan.
Vestigios de aquella cultura se aprecian también en la
cerámica y escultura asociadas a las ocupaciones más
tempranas de Cempoala.
A esta época de fuerte influencia tolteca pertenece
Castillo de Teayo. El basamento, que aún conserva su
templo en la parte superior, se levanta en la plaza
principal del poblado de Teayo, puesto que alrededor de
ella fue fundado en 1872. Se compone de tres cuerpos
piramidales truncados que dejan entre sí angostos
pasillos y que se levantan sobre una plataforma o tal vez
otro cuerpo no descubierto; los cuerpos son poco
inclinados y la escalera se encuentra en el lado
occidental limitada por anchas alfardas que, como en las
construcciones de época reciente, se interrumpen en la
parte alta por una moldura para levantarse verticalmente
formando una especie de pedestal; a cada lado de la
escalera se encuentran como en Tenayuca, una
superposición a modo de contrafuerte de tres cuerpos.
El basamento piramidal estaba destruido en partes
dejando al descubierto el núcleo que está constituido por
grandes lajas unidas con mortero de cal y arena lo que
ha permitido su conservación en un relativo buen estado.
Los taludes están revestidos de grandes lajas
rectangulares colocadas en hiladas horizontales, en
general rompiendo juntas y unidas con mortero cal y
arena, además los paramentos con excepción del
occidental, tienen cuatro hiladas de piedras empotradas,
distribuidas simétricamente y que sobresalen del paño
general con el objeto de sostener el aplanado de estuco
que cubría toda la estructura.
Los escalones están construidos con tres hiladas de lajas
de las que la superior es ligeramente saliente, las huellas
y los peraltes tienen la misma dimensión de 26 cm y
presentan restos de aplanado.
El piso conserva el revestimiento original de estuco.
Sobre él se levantan los muros del templo que es
relativamente pequeño, está situado en el centro de la
plataforma, es de planta rectangular, y los muros están
construidos de lajas unidas con mortero de cal y arena, la
entrada se abre frente a la escalera, es decir, hacia el
poniente.
En cuanto a las características de la arquitectura del
Totonacapan, de acuerdo con García Payón y Medellín,
en un principio, sin que trascendieran, los totonacos se
inspiraron en modalidades de El Tajín: cornisas,
columnas, frisos con grecas hechas con mosaicos de
piedra, tal como se estilaban en los dos últimos periodos
constructivos de aquellas urbes (entre 800 - 1000 d.C.).
Ejemplo de ello serían Oceloapan y Manantiales, cerca
de Misantla, así como El Cuajilote, hacia Tlapacoyan.
La presencia de cementerios y estructuras de juego de
pelota en ciertos centros político - religiosos, a menudo
iba ligada con el urbanismo, sin embargo, se carece de
investigaciones detalladas de los sitios de Totonacapan
que presentan tales elementos. De todas maneras, las
características que pueden señalarse como
componentes de los centros urbanos de esa área cultural
son el trazo, la arquitectura pública, los espacios abiertos
para diferentes fines, el intercambio, los servicios y el
ceremonialismo. La economía de estos centros urbanos
estuvo basada en la intensificación agrícola, que en
algunos casos se combinaba con el riego.
Por desgracia, sólo en algunas fuentes se describen las
particularidades de ciertos pueblos. Con frecuencia,
estas fuentes enfatizan el carácter disperso que algunos
pueblos presentaban en las montañas, o más
concentrados y con calles en las partes planas. Hasta el
momento, los estudios más completos que se conocen
acerca de la traza de las ciudades totonacas provienen
de Cempoala. Y de ella, la descripción más
impresionante que registran las fuentes quizá sea la de
Torquemada.
Arqueológicamente, los trabajos más recientes indican
que, con base en una sólida infraestructura, ahí se había
desarrollado una compleja planeación, con áreas
diferenciadas de acuerdo con sus propósitos y
necesidades: de gestión, producción, intercambio,
consumo y de carácter simbólico, distribuidas en 12
sistemas amurallados, que fueron reconocidos en 1891
por la Expedición Científica encabezada por Francisco
del Paso y Troncoso. La ciudad contaba con palacios,
pequeños templos alineados en un corredor que iba
hacia el área de mayor circulación; espacios abiertos,
acaso de intercambio y comercio de productos no sólo
regionales, sino llevados de lugares distantes: cerámica
de la Mixteca, alabastro de Puebla, cacao y sal de
Campeche, mantas finas de la Huasteca, así como
metalurgia primorosamente trabajada en Centroamérica,
la Mixteca y Michoacán.
Además de los edificios monumentales, cuyas funciones
eran de carácter administrativo y ritual, no faltaban los
grandes basamentos para templos, que en ciertos casos
fueron hechos de materiales perecederos. El sistema de
construcción consistía en un núcleo de tierra con piedras
de relleno y muros de cantos rodados y arcilla con
acabados de estuco. Los pisos de las casas se
apisonaban en el interior y se estucaban en el exterior,
desde donde desplantaban los muros de contención. Si
en verdad los techos de las tumbas imitaban los de las
casas, cuya apariencia no es muy distinta a la que
generalmente presentan las actuales construcciones
indígenas de la costa y la llanura costera, entonces
puede suponerse que las viviendas de Cempoala y otros
lugares de Totonacapan tenían techos de dos y cuatro
aguas, hechos de vigas que sostenían una estructura de
varas que se forraba con palma, "tan bien y
extrañamente puesto que hermoseaba y defiende las
lluvias como si fuese teja".
La mayoría de las casas habitación era de forma
rectangular, de un solo cuarto y sin divisiones interiores.
Para protegerse de las inundaciones, se ponían sobre
plataformas, en cuyo frente tenían una escalinata con
alfardas para subir a un vestíbulo -espacio abierto-, por
donde se accedía a la casa. Las residencias de mayor
rango tenían jardines, agua corriente, y contaban con
ductos para desalojar los desechos, mientras que en
parte posterior se realizaban los enterramientos.
Con base en los resultados de los últimos
reconocimientos de superficie y excavaciones
practicadas por Brüggemann, se ha planteado que
Cempoala pudo estar organizada en calpulli, de manera
semejante a Tenochtitlan, con una economía basada en
la intensificación agrícola por irrigación, aprovechando
las aguas del Actopan; en tanto que los espacios entre
barrio y barrio, comunicados por senderos, pudieron
haberse utilizado para el cultivo de frutales y hortalizas,
interpretación bastante plausible dada la descripción que
acerca de particular dejara Torquemada, quien, además,
se refiere a los calpulli como "salas grandes de
comunidad y cabildo".
Las obras hidráulicas no eran muy complejas; el control
de agua se hacía por medio de acueductos que se
derivaban del río y se vaciaban en depósitos o en
cisternas; de ahí a través de otros acueductos, pasaba a
otras cisternas hasta que finalmente se descargaba en
un canal, principalmente en los lados noreste y este de la
ciudad. Ahí, según Brüggemann, hay mejores
condiciones para el cultivo de riego. Cabe destacar, que
el agua de lluvia, por la posible disposición inclinada de
los techos, se captaba y aprovechaba principalmente
como agua potable, según se pudo observar en las
evidencias de las últimas exploraciones.
El espacio temporal que marcan los periodos Clásicos
terminal y Posclásico temprano en la Huasteca ha
quedado marcado por su clara integración al ámbito
mesoamericano. A ese lapso corresponden importantes
cambios que se dejan sentir en casi todos los órdenes
culturales, y pueden apreciarse tanto en los datos
arqueológicos como en los de las fuentes históricas.
Hacia el Clásico terminal ocurrió una migración que,
procedente de la costa de Tabasco y Campeche, llegó a
Pánuco.
Un poco más tarde, entre los siglos X - XII, se define la
frontera sur de la Huasteca por medio de un tipo de
escultura que ha sido localizado sobre una línea
imaginaria que parte de la cuenca baja del río Tuxpan a
Cacahuatengo, pero que incluso puede encontrarse en
sitios como Tamtok, San Luis Potosí. Se trata de
esculturas cuya iconografía se inscribe dentro de un
estilo híbrido de Veracruz central y la Huasteca.
Después del siglo X los centros político - religiosos de la
cuenca baja del Pánuco, comenzaban a conformarse en
pueblos grandes nucleados, con plazas y estructuras
cuadrangulares, a veces con canchas para la práctica del
juego de pelota. Los poblados llegaban a cubrir
superficies hasta de 220 hectáreas, con montículos de
unos 30 m de altura, aunque suelen tratarse de cerros
adaptados. En ciertos casos, se han detectado canales y
terraceados, aunque las evidencias y formas de
fechamiento de tales huellas no han sido definidas.
El Tamuín se localiza a ocho km. al Sureste de la
población del mismo nombre, a orillas del río del mismo
nombre y abarca una superficie aproximada de diecisiete
has, con una gran cantidad de montículos adaptados
agrupados alrededor de plazas. En la plataforma Sur,
que se eleva unos 5 m sobre el nivel general del terreno,
se distribuyen simétricamente varios montículos; su eje
principal corre de Norte a Sur en una extensión de 50 m
de largo por 17 de ancho y 6 m de altura. Tiene acceso
por una escalinata limitada por alfardas que se desarrolla
en el lado norte del monumento, toda aplanada con
estuco de muy buena calidad y con pinturas que casi han
desaparecido. Seguramente conocían los principios de la
hidráulica, ya que se han encontrado canales aplanados
con estuco que terminan en depósitos circulares.
En otras poblaciones huastecas se emplearon
basamentos de planta circular o rectangular con las
esquinas redondeadas, construidos con lajas
acomodadas en taludes, en ciertos casos superpuestos,
sobre los que se conservan los restos de escaleras
rudimentarias. A este tipo de construcciones pertenecen
algunas de Cuetlamayan, la mayoría de las de Buena
Vista, el montículo de Las Flores, etc.
La segunda parte del Posclásico (de 1250 a 1500
aproximadamente) sería otro momento en que se
dejarían sentir cambios cualitativos en todos los órdenes
de la cultura. Para ese lapso, las relaciones con el centro
de México y otras áreas culturales se dan por distintas
causas y razones. En el siglo XV, las conquistas mexicas
llegaron por el sur de la Huasteca a Tuxpan; hacia el pie
de la sierra a Tzicóac y por la llanura costera a
Temapache.
La Casa Habitación
Las investigaciones en torno a la vivienda
mesoamericana de Veracruz, marcan al jacal de "un
agua", descansando en dos árboles y el suelo, como lo
más primitivo; todavía se usa en los trabajos del monte
lejos de los poblados. El paso siguiente fue volverlo de
"dos aguas", y sucesivamente: pequeñas horquetas, uso
de horcones, agregado de la cerca para las paredes,
puerta, y agregado de otras "dos aguas" en el techo.
El primer problema lo constituyen los palafitos existentes
en las cuencas de los ríos Papaloapan y Coatzacoalcos,
dada su gran difusión mundial y su antigüedad en
Europa, desde los tiempos del neolítico. A los palafitos
parece aplicarse un párrafo de la Relación de
Coatzacoalcos, hecha por Cangas y Quiñones en 1580,
refiriéndose a las habitaciones "armadas sobre pilares de
madera". De no hallarse al norte, como parece, los
popolocas serían el grupo más norteño con tal elemento
circuncaribe.
En la Huasteca, y en la vieja provincia de Quautochco, se
hallan casas con una o las dos cabeceras redondeadas,
mostrando su íntima relación con el "caney" antillano,
vivienda de los arawak que corre hasta Yucatán; pero
curiosamente, queda interrumpida en el territorio de
popolocas y totonacas. Hoy la casa de planta rectangular
tiene marcado predominio en Veracruz; pero
posiblemente la casa circular o con cabeceras
redondeadas, haya sido la característica de las culturas
del Golfo.
Las viviendas, generalmente llevan su puerta en el Este y
los lados menores a Norte y Sur, para ofrecer menos
resistencia contra los vientos. Algunos casos donde tal
principio no se cumple, obedecen a causas recientes,
como en Cosoleacaque y Misantla. En este último lugar,
por el brote de la guerra de castas, terriblemente
reprimido, las casas de los indígenas tenían a fines del
siglo XIX, la puerta en lado contrario al del camino.
Las viviendas eran construidas sobre una pequeña
terraza. Cuatro horcones sostenían las vigas y éstas el
techo, realizado con material de la región (palma, zacate,
hojas de árboles o yerbas); los amarres con bejucos
especiales; la cerca fue de varas. Pérez de Arteaga
informó de las viviendas que tenían en Misantla los
totonacas de 1579; "casas de paja, cercan un cercadillo
de cañas y luego cúbrenla con paja sin piedra ni tierra ni
otra cosa porque entre el aire por otras partes porque
hace gran calor". En Zempoala seguramente usaron ese
tipo de habitación, porque Arias Hernández en 1571,
refiriéndose a los restos de población dijo: "sus casillas
son la pared de cañas y lo demás paja y palillos como
todos los indios".
A ese tipo siguió la vivienda con pared embarrada. Se
creería que es un sistema impuesto por el frío de la
Meseta, cuando los pueblos costeños la ocuparon; pero
el arquitecto Álvaro Aburto lo piensa como defensa
contra el calor externo, aún cuando posteriormente
también resultara útil contra el frío. En Tlacotalpan había
casas con varas nada más y otras con embarrado,
mismo que usaban en Tuxtla, Cotaxtla y, según la
Relación de Huejutla, las casas de la población y su
comarca tenían paredes de "palo y barro y cubiertas de
paja, y la madera de caña maciza que la cogen de la
ribera de sus ríos".- En la provincia de Coatzacoalcos, en
1599, dijo Solís "la cubierta de arriba de un jacal de paja
por de fuera, y de dentro los pilares y maderas de muy
gruesos morrillos de palo, y el cimiento de ella es de
caña embarrada con lodo que parece piedra, que es el
uso que se tiene en esta provincia, por ser tierra caliente,
y así en toda ella se tiene por la mejor". Las casas con
embarre son dominantes todavía en la Huasteca y en el
Sur de Veracruz; el Centro, más radicalmente
transculturizado, solo conserva estas paredes en las
cuencas de los ríos al margen de las vías de tránsito
intenso; pero es entre los huastecos donde lo conservan
de floreciente y bella manera. El adobe fue usado en
Teotihuacán2 en la época totonaca de la gran urbe
(pirámide).
En la carta del Ayuntamiento de la Villa Rica, cuando los
españoles todavía no despegaban de la costa,
informaban al rey, entre otras cosas, de las viviendas:"...y
en las partes donde no alcanzan piedra, hácenlas de
adobes y encálanlos por encima y las coberturas de
encima son de paja...". En la región de Zempoala,
todavía está en uso el adobe para sus viviendas. Tal vez
las paredes hechas con piedra y lodo, principiaron a
usarse para personas de alto estrato social. Los
totonacas de Xonotla, Pue., informaron que sus casas
eran de varas, salvo "las del gobernador y algunos
principales que son de piedra y lodo las paredes, y las
caladas de blanco"; pero en la provincia de Jalapa ya
estaba extendido este uso.
2
Nota del editor de “endosis”: Probablemente el texto se refiera a El Tajín, Veracruz.
Habitaciones cuyas paredes estuvieron hechas de
mampostería no perecen haber sido usadas. Ni el palacio
de Chicomácatl en Zempoala, ni los edificios de
Tepetzelan tenían otra cosa que muros de pequeña
altura, completados con cerca de madera. Solo algunos
adoratorios las tuvieron (Castillo de Teayo, Tuzapan,
Zempoala, Quautochco). Queda el caso totonaca de
Hueytlalpan, donde se dijo los indígenas tenían casas de
piedra y cal, siendo grandes o chicas, de acuerdo con las
posibilidades de los dueños. Las de Papantla se dieron
como de tapia, cubiertas con paja. De la Huasteca
quedan contradictorias noticias.
Mientras para desanimar a Cortés, las gentes de Garay
tomadas prisioneras en la Villa Rica, informaban en la
Huasteca "no había edificios de piedra, sino que todas
las casas eran de paja, excepto que los suelos de ellas
tenían algo alto y hechos a mano"; para culparlo en
España, dieron un informe, publicado por Pedro Mártir,
según el cual Cortés destruyó la ciudad de Pánuco,
compuesta por unas "catorce mil casas de piedra en su
mayor parte, con palacios reales y templos magníficos" e
igual suerte dio a Chila, ciudad de unas veinte mil casas.
Del sur faltan datos y las ruinas arqueológicas conocidas
no han entregado pruebas de conservar restos de
mampostería considerable.
El patrón de casa totonaca, descrita en la relación de
Matlatlan y Chila, como cuadradas con puertas muy
chiquitas; además esa entrada baja y angosta, no tenía
puerta o la cerraban con simples varas que cualquiera
podía pero no debía quitar.
Al piso de la vivienda se le concedió importancia: lo
rellenaban y alisaban, renovándolo cada año, según
parece cuando la fiesta del maíz nuevo: los totonacas,
con tierra de color amarillo, los huastecas, de color
blanco, y los popolocas de rojo.
Lo indispensable fue, un fogón con tres tenamales que
los popolocas colocaban en el suelo, por una esquina del
jacal; parece que totonacas y huastecas llegaron a
levantarlos en horquetas formando un huacal de varas
para rellenar con tierra. El molendero de Norte y centro,
pues en el Sur parece no haberse usado. a red totonaca
para el sobrante de los alimentos, colgando sobre el
fogón. El o los tinajeros (horquetas de varios brazos) que
huastecas y totonacas ponían para la olla con agua, en el
interior, y los popolocas en el exterior, a un lado de la
puerta. Para comer, se hacía en el molendero; donde no
lo había, sobre un petate puesto en el suelo. La cama de
rajas de otate para dormir, entre huastecas y totonacas;
entre los popolocas fue más usada la hamaca; pero en
los tres casos, el tapanco (tarima de rajas de otate sobre
las vigas), también servía como cama para los hijos y las
visitas, al cual subían por la escalera formada con
muescas en una vara de cierto grosor.
Costumbre también muy extendida fue la de dormir en
petate sobre el suelo y sigue practicándose; Schuller la
encontró entre los huastecas de San Luis Potosí,
utilizando por cabecera los barquitos en forma de canal,
vieja práctica de los totonacas en la región de Misantla.
No aparecen como afectos al urbanismo: Bravo de
Lagunas, en su Relación de Jalapa, dijo: "vivían
derramados en esa forma porque están en sus casas
entre sus sementeras como es general en toda la Nueva
España". Sin embargo, se agrupaban por barrios, tal vez
de origen totémico; los totonacas y tepehuas en tres
barrios invariablemente. Cuando existen cuatro en
alguna de sus poblaciones aborígenes, debe
sospecharse la presencia náhuatl. Los popolocas de
Soteapan actualmente hacen sus viviendas, con rajas de
madera, dentro de corrales característicos que simulan
un barrio cercado por una empalizada. De la provincia de
Coatzacoalcos, dice su relación, tenía 76 pueblos "mal
poblados y mal ordenados". Torquemada también afirmó
la costumbre de poblar barrios desordenados, tanto en
Guatemala, como en las provincias totonacas y en la de
Meztitlán.
Conclusión
El advenimiento de los mexicas al conquistar éstos el
territorio veracruzano, terminó el período de culturas del
Golfo de México, con la introducción de las tradiciones,
tanto espirituales (costumbres, idioma, instituciones)
como tecnológicas (que en materia de construcción
finalmente derivaban del mismo tablero talud
teotihuacano) del Altiplano. Además, terminó de afianzar
el militarismo del Posclásico al favorecer los
emplazamientos elevados que permitían una defensa
más adecuada de las rutas comerciales que ahora
dominaban.
Sin embargo, los vestigios que sobrevivieron a la Colonia
y los demás períodos históricos ocurridos en el territorio,
demuestran una gran influencia del singular medio en el
que se desarrollaron. Mientras que en el Altiplano, o en
Oaxaca, la disponibilidad de piedra de orígenes diversos
(sedimentaria caliza, volcánicas intrusivas y extrusivas)
que le permitieron alcanzar una maestría en el trabajo de
ese material, en el Golfo, los habitantes solo utilizaron la
dura piedra basáltica en los monumentos dedicados a las
divinidades y los gobernantes, como las colosales
cabezas y los altares olmecas, o las estelas de influencia
maya, y aunque este material presenta una gran
dificultad para el labrado, esto no representó un
obstáculo para su utilización.
En las regiones en que solo se disponía de piedra
sedimentaria, mucho más porosa y suave, el material se
utilizó en lajas que condicionaron el uso de un aplanado
para poder asegurar el acabado polícromo que
respaldara su interés por la apariencia final. Y finalmente,
en las zonas costeras o fluviales, donde ni siquiera se
encontraron yacimientos significativos, utilizaron piedras
de canto rodado, obtenidas de los lechos de los ríos.
Además de los materiales constitutivos de los núcleos de
los basamentos, los materiales utilizados para adherirlos
fueron también característicos de la región. Los
concheros hallados en los asentamientos costeros
atestiguan el conocimiento de la composición química de
los caparazones de los moluscos, los cuales eran
aprovechados hasta la última partícula, como alimento, y
como material constructivo.
Esta sabiduría se pudo transmitir a todo el mundo
mesoamericano gracias al establecimiento de las rutas
comerciales, abiertas desde épocas remotas, hasta
alcanzar regiones tan distantes como la Península de
Yucatán, y el Norte y Occidente del país. Y es esta
tradición del Golfo, con toda la variedad de formas
dispersas por la región, la que debe protegerse de las
inclemencias del clima, que cada día se transforma más,
y de la rapiña de especuladores y profanadores del
patrimonio. Es a través de la divulgación de los valores
tecnológicos de estas culturas, que será posible lograr la
conservación de todo el tesoro patrimonial veracruzano.
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SERRA, MARI CARMEN. La etapa de centros ceremoniales.
En Atlas Histórico de Mesoamérica. Larrouse. 2ª Edición.
1993.
________________________________
Participantes:
Arq. Nieves Sánchez Gómez.
Egresada de la Universidad Cristóbal Colón. Desde 1996
ocupa el cargo de Directora de la Licenciatura en Arquitectura
de la UCC. Estudiante del Tercer Semestre de la Maestría en
Restauración de Monumentos y Sitios, coordinada por el
ICOMOS y la UCC.
y
Arq. Emilio Moreno Chazzarini.
Egresado de la Universidad del Estado de Morelos. Director
de la Licenciatura en Arquitectura de la UCC en los períodos
1981-1987 y 1993-1996. Actualmente es Coordinador del
Bufete de Arquitectura de la UCC. Estudiante del Tercer
Semestre de la Maestría en Restauración de Monumentos y
Sitios, coordinada por el ICOMOS y la UCC.
Arq. Luis Guardado Sánchez.
Egresado de la Universidad Cristóbal Colón. Coordinador de
Difusión, Vinculación y Promoción de la Academia de la
Licenciatura en Arquitectura de la UCC. Alumno del Tercer Las Cuarenta Casas
Semestre de la Maestría en Restauración de Monumentos y
Sitios, coordinada por el ICOMOS y la UCC. Chihuahua, México
Arqlogo. Arturo Guevara Sánchez

Cómo llegar: El sitio arqueológico se ubica a 336 Km. al

noroeste de la ciudad de Chihuahua, Chihuahua. Para
acceder se toma la carretera que se dirige a Cd.
Cuauhtémoc y a Soto Maníes, posteriormente se desvía
rumbo a Estación Babícora y se continúa por el camino
de terracería que lleva a la Mesa del Huracán, al pasar
18 Km. se ubica el pueblo de Vallecito, allí se localiza la
zona de Las Cuarenta Casas.

Las Cuarenta Casas: Es un área donde se encuentran

varias cuevas que en su interior tienen construcciones.
La más famosa es la cueva de las Ventanas. Las
Cuarenta Casas ha recibido este nombre porque se
desconocía el número de cuevas con construcciones, y
la población se refería a un número indeterminado
aludiendo a cuarenta, por decir muchas. La cantidad de
cuevas es menor, pero su nombre ha sido respetado.

Historia del sitio: El poblamiento del actual estado de

Chihuahua debió haberse iniciado a lo largo de la Sierra
Madre Occidental, Cuando grupos de recolectores se
desplazaban desde el norte buscando las áreas donde
abundaban las plantas comestibles. Uno de esos grupos
produjo las primeras evidencias conocidas en la Cueva
de las Ventanas, cuando aún carecía de las
construcciones que ahora se ven. A medida que estos
pobladores dominaban las técnicas agrícolas ocuparon
los márgenes de los ríos y dieron origen a la cultura de
Paquimé, en las cercanías de lo que ahora es Casas
Grandes, Chihuahua.
La ocupación más tardía de Las Cuarenta Casas ocurrió
durante el apogeo de Paquimé (1205 a 1260 d.C.), fase
que lleva el mismo nombre. De esta época datan las
construcciones; es decir, cuando la zona de las Cuarenta
Casas se utilizó como punto intermedio para las rutas
que el grupo paquimé estableció para comunicarse con
las costas del Océano Pacífico y el Golfo de California.
Las Cuarenta Casas fue una guarnición que protegió a
los grupos afines establecidos en la región, además de
salvaguardar las rutas comerciales. Sus pobladores
cultivaron maíz y calabaza, su alimentación se
complementaba con la cacería de especies menores, -
como conejos- y con la recolección de plantas silvestres
comestibles –bellotas, semillas de yuca y hojas de
maguey. Lo anterior se comprueba por los restos que
fueron localizados en las excavaciones arqueológicas.
Paquimé, centro regional, debió tener frecuentes
problemas con grupos vecinos hostiles, lo que explica la
presencia de muchos puntos de vigilancia en áreas muy
extensas. Asediado por esos grupos o quizás por
problemas internos, el asentamiento decayó, fue
abandonado y algunos de sus habitantes emigraron.
Hacia 1340 d.C. fue atacado intensamente y vencido por
sus enemigos, quienes lo tomaron y destruyeron los
santuarios como signo de dominio.
A la caída de Paquimé las rutas de comercio dejaron de
funcionar, los grupos que las custodiaban dejaron de
hacerlo y muchos de los sitios de la sierra fueron
abandonados. Los habitantes de las cuevas del área de
Las Cuarenta Casas se retiraron a las cercanías en
busca de sitios de acceso más sencillo. La Cueva de las
Ventanas fue reocupada, ocasionalmente, para celebrar
ritos.
Parte del grupo original que habitó el área de las cuevas
existió a la llegada de los primeros europeos, quienes
nos informaron de algunas de sus costumbres; entre
ellos se nombraban jovas, mismo con el que se referían
a una familia amplia, ahora extinta.
Recorrido: Del conjunto de cuevas la única que ha sido
parcialmente restaurada es la Cueva de las Ventanas. Es
un sitio arqueológico pequeño construido con fuertes
muros de adobe colado, en los que pueden verse
pequeñas puertas en forma de “T”, que caracterizan a la
arquitectura prehispánica de la región. Se trata de una
estructura escalonada de la que sólo se permite visitar
los recintos de la planta baja, que están distribuidos de
tal forma que se aprovecho al máximo el espacio que
brinda la cueva.
Cueva de la Ventanas. Recinto 2. El Recinto 1 está casi
totalmente destruido y debió quedar hacia el lado del
talud de la cueva. El Recinto 2 tenía en su parte superior
la torre de vigilancia del asentamiento, que contaba con
un gran número de ventanitas. En este recinto se
encontró, incluso, un pequeño canal y un urinario, los
únicos en el sitio. Debieron usarse en época de invierno
ya que en la región éste es muy crudo.
Recinto 3. Es grande y alargado, por estas
características debió haber sido el área donde se
efectuaban la mayoría de las actividades cotidianas. Por
tener una banqueta tallada en la roca madre sirvió para
efectuar algún tipo de ceremonias, como se hace en las
kivas, recintos de los indígenas que habitan el suroeste
de los Estados Unidos, desde la época prehispánica. Las
Cuarenta Casas tiene importantes afinidades con los
sitios de aquella región.
El Recinto 3 está parcialmente techado con vigas de pino
y presenta los restos de ventanas que quizá
complementarían las de la torre de vigilancia. Se
encontraron vestigios de una puerta de tamaño normal,
las demás son de un metro de altura. En este último
recinto y casi en todos los demás pueden verse los
restos de fuertes pisos de estuco bien acabados.
Recinto 4. Está casi totalmente destruido, carece de
techumbre, los restos de los muros señalan que su
tamaño fue mayor a los del fondo de la cueva y que tuvo
funciones semejantes a las del Recinto 3.
Recinto 5. Es de planta irregular y se construyó sobre
una gran roca. Gracias a las antiguas fotografías del sitio
se sabe que en su interior albergaba una granero de
forma casi ovoidal, cubierto con una especie de tapa de
hierbas tejidas. Su altura total debió ser de dos metros,
actualmente se encuentra totalmente destruido y sólo fue
posible observar los restos de sus muros en el piso del
recinto; éstos fueron hechos con hierba seca trenzada y
cubierta de lodo. Graneros como éste han sido
localizados en sitios semejantes de la Sierra Madre
occidental.
Recinto 6. Los recintos que siguen en el recorrido son los
que fueron construidos en el fondo de la cueva,
adosados a la pared rocosa y que debieron ser de
carácter habitacional. El número 6 se encuentra en el
lado sur y conserva su techo de vigas de pino en buenas
condiciones. Por encontrarse adyacente a los recintos 3
y 7 es muy oscuro y frío.
Recintos 7 y 8. El 7 es semejante al interior, no se
conserva resto alguno que lo distinga. El 8 carece de
techumbre y tiene acceso a una pequeña oquedad que
hizo las veces de patio interior. Uno de sus moradores
debió dedicarse al tallado de flechas, quizás como
actividad complementaria a la de agricultor, ya que aquí
se encontraron varias piezas que antiguamente eran
utilizadas para alisar las varas que se empleaban para
manufacturar dichos proyectiles.
Recintos 9 y 10. Ambos se encuentran muy deteriorados
e incluso el 10 probablemente fue apuntalado por sus
últimos habitantes. Se encontraron vestigios de
pequeñas estufas inmuebles así como escalones de
tierra compactada que daban paso a los recintos largos
que se encuentran al frente.
Recinto 11. Básicamente es igual a los anteriores, pero
por alguna razón grupos indígenas de cultura semejante
a la de los constructores lo visitaron y pintaron algunos
diseños zoomorfos sobre sus paredes; se trata de figuras
estilizadas que parecen representar alguna ave muy
alargada, ya que se distingue un pico. Cabe la posibilidad
también, que los pintores hayan sido sus habitantes
originales que regresaron para celebrar algún tipo de
ritual que no podía hacerse en otra parte.
Recinto 12. En este recinto fue posible detectar el Horario: de 10:00 a 17:00 horas.
enterramiento de un individuo, posiblemente un dirigente Servicios: Estacionamiento y custodios.
local, que fue colocado en el pequeño espacio entre el
muro y la roca madre de la cueva. Tenía una ofrenda La información de esta miniguía se basa, a la fecha de
publicación de la misma, en los trabajos del arqueólogo Arturo
pequeña de maíz, una vasija para beber y una bolsa de
Guevara Sánchez. INAH 1991.
cuero que contendría pinole, costumbre de los pueblos
prehispánicos de México. El sujeto tenía, asimismo, una
cuenta de piedra semipreciosa para que pudiera ingresar
al inframundo. El hombre estaba envuelto en un petate y
amarrado por fuera, formando un paquete mortuorio
semejante a los que se ven representados en algunos de
nuestros antiguos códices.

Recintos 13 y 14. El 13 está muy deteriorado y quizá tuvo

grandes dimensiones. El 14 es más pequeño y está
aislado, fue construido sobre el fondo rocoso y por sus
pequeñas dimensiones pudo haber sido utilizado sólo
para dormir, así como para aislar temporalmente a
algunas personas, de acuerdo con las creencias de sus
habitantes, como se hacía con las jovencitas que tenían
su primera menstruación. Esta costumbre es practicada
por grupos indígenas del área, incluso se registra hasta
épocas más recientes.

Desde el Recinto 14 es posible observar lo que fueron

los pisos de los recintos de la planta alta, aunque están
deteriorados, puede notarse, incluso, la presencia de
formas modeladas con arcilla cerca del centro de cada
piso; su forma es rectangular y de escasa altura, se trata
de las estufas inmuebles que se utilizaban en el sitio y en
toda la región.

Información general
Días de visita: Martes a Domingo.
Boletín No. 12
Febrero 2005
Aztecas en el Guggenheim∗
Clara Solá-Morales
El diseño de TEN arquitectos (Enrique Norten) y J.
Meejin Yoon para la exposición “el imperio Azteca”,
inaugurada recientemente en el Museo Guggenheim de
Nueva York, transforma el emblemático edificio de Frank
Lloyd Wright en una intervención tectónica que pretende
mediar entre objeto, sujeto y espacio.
El proyecto responde a dos condiciones
predeterminadas: por un lado, la propuesta curatorial que
incluye unas 450 piezas de tamaños, texturas y
volumetrías completamente dispares; por otro, un edificio
que, además de ser un ícono de la arquitectura moderna.
La intervención incide en el edificio a través de un muro
continuo que invade el helicoide. Este objeto
zigzagueante unifica el espacio expositivo, generando a
través de un sistema flexible un sinnúmero de
configuraciones espaciales. El edificio se explica como
espacio y circulación, siendo el primero de carácter
central y el segundo perimetral. Sin embargo, en el
museo el espacio expositivo se basa en la estructura que
soporta la circulación continua. Así, la propuesta
transforma el edificio al suprimir la estructura,
∗ edificio.
Texto tomado de la “Revista Arquine” No.30, Invierno 2004, ed. Arquine S.A. de C.V.
neutralizando su ritmo para crear una línea serpenteante
que propone una circulación intrincada pero continua.
La configuración del muro permite, por otro lado, generar
planos frontales a la circulación en cualquier punto de la
rampa –situación inexistente en el recorrido habitual del
museo-, creando un juego de vistas cruzadas a lo largo
de la rampa que enriquece la lectura de la exposición y
establece una jerarquía entre las piezas expuestas.
La cinta ondulante es también una estrategia para
multiplicar la superficie expositiva del museo. El muro se
desdobla en bandas a distintas alturas que se vuelven
autónomas y que, en su movimiento independiente
generan los espacios expositivos. El proyecto crea una
piel suave y continua, no-uniforme, que permite organizar
los objetos a su debida escala.
Respondiendo a momentos específicos y puntales dentro
del discurso curatorial, el diseño se adapta para generar
desde la diferencia momentos claves para su dramatismo
y espectacularidad.
La tectonicidad de la intervención juega un papel
primordial en la experiencia espacial. La superficie
creada por una felpa gruesa y oscura se opone
drásticamente al tradicional interior etéreo del edificio:
absorbe su luz, lo enmudece. La densa materialidad y su
opaco color acompaña a los objetos; su textura contrasta
con la solidez de las piezas. Negando la envolvente, el
sereno y oscuro zigzag reivindica la pureza y
singularidad de la rampa. Su sutil desdoblamiento realza
las piezas al tiempo que convive silenciosamente con el
 La Construcción del Museo Nacional de
Antropología°
Entrevista con Pedro Ramírez Vázquez
Mónica del Villar∗
Arqueología Mexicana:
Don Pedro, usted ha dicho que, en cuanto expresión del
conocimiento, la arquitectura comunica los valores
profundos de la cultura de los pueblos y las
civilizaciones; en el caso del Museo Nacional de
Antropología, ¿cómo concreta esa relación entre
arquitectura y comunicación y su propósito didáctico?.
Pedro Ramírez Vázquez:
Concretamente, el Museo Nacional de Antropología es
un género de edificio de especial interés dentro de la
arquitectura, porque la arquitectura no es sino definir los
espacios en los que el hombre desarrolla determinada
actividad. Esa actividad no siempre la lleva a cabo en la
soledad, sino en convivencia con la familia, con un grupo
o con quien habita junto con él esos espacios. Esto es
más claro en un museo, porque no solamente es la
relación de uso del espacio para mostrar un pasado o un
presente sobre un tema determinado sino que esos
espacios se van a convivir con especialistas, con gente
interesada o con personas a quienes se les va a
interesar. Como toda obra arquitectónica, es una
responsabilidad de comunicación entre quienes habitan
°
Entrevista tomada de la revista Arqueología Mexicana, No. 24, marzo-abril 1997,
editorial raíces
∗
Mónica del Villar. Licenciada en Ciencias Políticas por la UNAM. Maestría en la
Universidad de Stanford. Directora Editorial de Arqueología Mexicana.
esos espacios. En el museo es todavía más importante,
porque la atmósfera de esos espacios tiene que ser
congruente con el propósito de mostrar las herencias, los
testimonios.
Dentro de este concepto de la arquitectura -como una
disciplina de servicio al usuario, a quien la habita-, para
el Museo Nacional de Antropología nos afloraron, al
menos en mi generación de arquitectos, las enseñanzas
que han definido a la museografía mexicana con una
característica muy propia y ya de gran influencia en el
exterior. Me refiero a la museografía eminentemente
didáctica que inician en México Daniel Rubín de la
Borbolla, Miguel Covarrubias, Carlos Pellicer, Fernando
Gamboa, y que es muy diferente a la museografía que se
ve todavía en viejos museos europeos y muchos de los
modernos americanos, el coleccionismo: "Vengan a ver
lo que tengo, vengan a ver lo que he reunido".
La museografía mexicana parte del propósito de que los
testimonios, los vestigios, las piezas, transmitan al
espectador una lección muy clara sobre la trascendencia
de esos documentos, de esos testimonios: su valor
histórico, temático, la hazaña técnica que representaron
en su momento o, bien, el valor estético. Cuando todo
esto se logra transmitir en el museo, es cuando se
cumple el objetivo tradicional de la museografía
mexicana.
Lo principal es el tema, el guión para mostrar ese tema.
Definida la temática, se analizan los requerimientos para
mostrar debidamente todos los testimonios: cómo deben
exhibirse para apreciarse, qué espacio requieren, qué
iluminación, etcétera. Logrado eso, se define el espacio
arquitectónico: ¿dónde va a estar esa serie de soluciones
parciales?, ¿cómo se deben mostrar? Eso que define el
espacio es la arquitectura, y el que en última instancia se
ocupa de la realización de los espacios es el arquitecto.
Esas fueron las ideas básicas de las que se partió para
afrontar el proyecto del Museo Nacional de Antropología.
Para mí, la arquitectura de un museo se piensa al último;
no se parte, como es habitual, sobre todo ahora en la
arquitectura internacional de museos, de encargar a un
arquitecto un museo en abstracto y, luego, ya terminado,
se le define un destino y se busca, como si fuera un
decorador, a un museógrafo para ver como coloca qué.
AM: ¿Es verdad que, desde que era estudiante de
arquitectura, su ilusión consistía en construir "el gran
Museo Nacional de Antropología" de este país?
PRV: Yo le construí su casa al Lic. Adolfo López Mateos,
siendo él secretario del Trabajo. Un domingo, en una de
las conversaciones habituales del dueño de la casa con
el arquitecto, me dijo: "En la antigüedad, para un
arquitecto habrá sido una gran ilusión construir una
catedral; para usted, ¿cuál sería?" Le respondí: "El
Museo Nacional de Antropología". Allí quedó; no volví a
tratar el tema con él. Cuando lo declararon presidente
electo, fui a felicitarlo a su casa por la designación y,
para sorpresa mía, al abrazado me dijo: "se nos va a
hacer el museíto".
AM: ¿Cómo se resuelve la propuesta oficial para la
construcción del MNA?
PRV: El propósito nacional de construir el Museo
Nacional de Arqueología de México lo expresó don Justo
Sierra, secretario de Instrucción Pública, en un Congreso
Internacional de Americanistas que tuvo lugar en 1910.
Por la Revolución y todo lo demás, no fue posible
realizarlo. Don Jaime Torres Bodet, como secretario de
Educación Pública, le planteó desde el principio de su
administración al presidente López Mateos que México
tenía pendiente ese compromiso. Así, en 1962 se realizó
nuevamente en México un Congreso Internacional de
Americanistas, y en él don Jaime insiste en que se tome
la decisión de construido y se haga pública. De tal
manera, se logra hacer oficial el compromiso de construir
el museo.
AM: ¿Cuanto tiempo le tomó su concepción, desarrollo e
instalación?
PRV: Dos años de planeación, con 19 meses de
construcción; esta última se inició en febrero de 1963 y
terminó el día en que se inauguró con todo instalado, el
17 de septiembre de 1964. Hay que tener cuidado en no
considerarlo como resultado de una capacidad de
improvisación; únicamente las obras profundamente
meditadas pueden ser terminadas rápidamente.
AM: ¿Tuvo influencias o inspiración de museos del
extranjero?
PRV: Fui asesorado por mi maestro Ignacio Marquina,
arquitecto y arqueólogo. Él me orientó a que visitara
muchos museos del mundo. Visitamos 58 museos
nacionales importantes. De cada museo, fuimos viendo
cuál era su relación con el público, sus tareas de
investigación, de educación, de difusión, de catalogación
y archivo, de conservación, de restauración, de
exhibición de cada tipo de vestigio que se va a mostrar
en un museo. Con esa matriz vimos qué era
recomendable y qué debíamos evitar para el museo en
México.
De allí se fueron derivando muchas experiencias que
luego se convirtieron en soluciones en el Museo de
Antropología. Le voy a relatar dos. En el Museo del
Louvre, la continuidad de las salas impide visitarlas en
forma aislada, como sucede siempre con una pieza de
interés general, como el ir a ver La Gioconda, expuesta,
me parece, en la sala número seis. Para verla es
necesario cruzar otras salas, lo que implica una pérdida
de tiempo e interrupciones innecesarias al público que se
encuentra en ellas. De allí derivamos la conclusión de
que debíamos buscar que las salas se pudieran visitar
tanto dentro de una secuencia como en forma aislada y
directa, como se da en el Museo de Antropología y en la
mayor parte de los museos en que hemos participado.
Hubo otra ocasión en que, visitando el Palacio Pitti en
1959, después de la quinta o sexta sala, le dije a mi
señora: "Vámonos; ya me cansé"; y ella me dijo:
"¡¿Cómo que vámonos?!, ¿a eso vienes? Mira, en las
otras salas me dicen que hay Boticellis". Ella sabe que a
mí me interesa mucho Boticelli. Le respondí: "Aunque
estuviera Boticelli pintado, yo ya me voy; estoy muy
cansado y agobiado". Es necesario tener descansos de
lo que se ve, salir al exterior, hacer pausas. De allí que,
en las salas de arqueología del Museo de Antropología,
la circulación obligue a que, después de visitar dos salas,
se salga al patio, se descanse y se relaje uno antes de
continuar. En las salas de etnografía, el efecto se
consigue visualmente a través de las celosías verticales,
que permiten contemplar el patio y el bosque de
Chapultepec.
AM: ¿En qué medida se convierte en un proyecto
interdisciplinario y quiénes intervienen destacadamente
en él?
PRV: Todos los servicios educativos y de investigación
los veía el Arq. Ricardo de Robina, toda la
instrumentación técnica, el Arq. Jorge Campuzano y todo
el aspecto conceptual y de solución museográfica de las
colecciones, de la instalación y el comportamiento del
público, el Arq. Rafael Mijares y yo. Todo eso lo
empezamos a concretar para el programa del Museo
Nacional de Antropología con la orientación de don
Ignacio Marquina, el auxilio del Arqlgo. Luis Aveleyra -en
esa época director del museo- y la investigadora Zita
Canessi.
Con ese equipo iniciamos ya el estudio particular sobre el
museo. De acuerdo con don Jaime Torres Bodet, con
Alfonso Caso e Ignacio Bernal, con Román Piña Chán y
Alberto Ruz y con la gente de etnografía también (ahora
no puedo recordar todos los nombres), Ignacio Marquina
designa al equipo asesor. Ese equipo determina el
número de salas, el alcance de cada una y a su asesor
científico. Con ellos nos entrevistamos constantemente
para definir sus requerimientos, para darles forma a esas
salas. Muchas veces nos decían: "¿De qué espacio
dispongo?"; y respondíamos: "No piense en espacio;
piense en lo que necesita para transmitir el valor de esa
cultura".
Un ejemplo es éste: "Si usted considera necesario traer
la Pirámide del Sol, me lo pone allí; yo veo si me la
puedo traer o no o cómo sustituyo ese requerimiento que
tiene usted”, y así surge, en la Sala Teotihuacana, la
reproducción del Templo de Quetzalcóatl y la gran foto
de fondo de la Pirámide del Sol. En ese caso se llegó a la
conclusión, con los asesores, de querer hacer una sala
que no pretendiera ser exhaustiva, sino promotora; que
cause una serie de impactos tales que el visitante diga:
"Esto está muy cerca. Hay que ir a Teotihuacan"; por eso
este espacio tiene un énfasis espectacular, como lo es
Teotihuacan mismo.
AM: ¿De dónde surge la idea del gran patio central con
sus proporciones y criterio estético de la arquitectura
maya y el imponente paraguas que lo cubre?
PRV: Para tener un museo nacional con 23 salas a las
que se pueda llegar directamente, se requiere un espacio
central distribuidor muy grande. Eso nos lleva a un gran
patio, que además es una tradición arquitectónica no sólo
mediterránea sino de nuestra propia arquitectura
prehispánica. Pensamos en un patio como el
Cuadrángulo de las Monjas de Uxmal, que es un espacio
que tiene aperturas para mantener el contacto con el
exterior; no es cerrado y sus edificios están aislados en
las esquinas; así es el patio del MNA, para mantener el
recuerdo del bosque en el que está inserto. Esa es una
lección de la arquitectura prehispánica. Ello permite que
los grupos se manejen en un gran espacio con
tranquilidad y sin el agobio de las multitudes. En época
de lluvias, se pierde esa gran libertad de movimiento de
un grupo; entonces, si mi problema es cuando llueve y si
cuando llueve me protejo con un paraguas, pues le
pongo un paraguas al espacio.
La solución arquitectónica se va definiendo; nunca pensé
en hacer un "paraguotas" (mide 82 x 54 m), fue
consecuencia de una serie de análisis de necesidades.
El paraguas crea un espacio protegido y libre al mismo
tiempo. Por razones constructivas, la forma del techo nos
da una pirámide invertida que, con lluvia, captaría mucha
agua; entonces le doy una salida al centro, libre para que
el agua caiga y, además, vamos a ponerle un efecto de
agua recirculada. Por otra parte, el agua es uno de los
cuatro elementos de la naturaleza siempre presentes en
las culturas primitivas. Por esa razón, en ese espacio
están el agua, la tierra, el viento (con el caracol que debe
funcionar a las 12 del día y no siempre lo ponen a
funcionar) y el fuego (con copal en algunas ceremonias).
Ya resuelto así el patio, en la parte baja tenemos sólo los
accesos libres a cada sala. En la parte alta, las salas
etnográficas requieren una gran cantidad de luz natural.
Como no queremos que el público que está arriba
distraiga con sus flujos de circulación la solemnidad del
patio, entonces recurrimos a una celosía de aluminio con
elementos verticales que actúan como persianas.
Además, había que proporcionar ese piso superior, lleno
de contrastes de luz y sombra, con relación a la parte
inferior, que es muy escueta. Hicimos muchos ensayos y
recordé la preciosa proporción de la arquitectura Puuc en
Uxmal: la parte baja sólo tiene los accesos y es lisa,
mientras que la parte alta, sin ser celosía, tiene una gran
riqueza plástica de luces y sombras por los tallados.
Entonces trazamos la proporción con compás y es la
misma. Sí hay un apoyo en raíces arquitectónicas
prehispánicas, pero con el uso de otros materiales. Fue
un poco tratar de actuar como supongo que habría
actuado un arquitecto prehispánico si hubiera tenido el
aluminio, el cristal, el mármol, la tecnología actual.
En esa forma surge la concepción del museo, siempre
teniendo en cuenta que iba a ser el continente en
congruencia con un contenido.
AM: Si se buscaba pluralidad y equidad en la
representación de nuestras culturas antiguas, ¿por qué
se da el predominio de la Sala Mexica sobre las otras
salas?
PRV: Ello obedece a las decisiones del consejo técnico
presidido por Marquina y a la opinión fundamental de don
Alfonso Caso. Reconociendo los grandes valores que en
muchos sentidos tienen la cultura tolteca, la olmeca, la
maya, la reflexión de don Alfonso Caso fue esta: la
cultura mexica es la que estaba viva en el momento de la
Conquista; cronológicamente, es nuestra raíz genética
más cercana, entonces debe ser la principal, porque es
el arranque de lo que somos ahora, es el abuelo
identificado; lo anterior son antecedentes. Por eso su
ubicación central predominante en muchos sentidos.
En las otras culturas, cada sala tiene en su ingreso una
altura libre de unos 3.50 m; en esa área están los
antecedentes, la información general de esa cultura; se
pasa a un segundo espacio de 6 m de altura, en donde
están las hazañas, lo trascendente de esa cultura. Y no
por el tamaño; en la Sala del Preclásico todo es
pequeño; pero ese cambio de ambiente ejerce un efecto
en el público: cuando circula de una parte que tiene
techo a 3 m a una que lo tiene a 6 m, lo hace frenar,
intuir que eso es más importante. Allí, la arquitectura, con
su diferencia de altura en el espacio, está colaborando a
que se comprenda esa cultura, con guía o sin guía; esa
es la atmósfera del espacio que se crea. Hay una
muestra más clara: la Sala Mexica toda es de una gran
altura; allí no establecimos la diferencia porque, siendo la
más cercana a nosotros, todo es importante.
Antes de llegar a la Sala Mexica, se han visitado seis
salas; lo más lógico es pensar que la gente ya se cansó y
diga: "Ya vámonos"; pero a mí me dijo don Alfonso Caso
que era indispensable que todos vieran esa sala. Así, al
salir de la Sala Tolteca se encuentra un cristal de una
sola pieza a través del cual se ve al fondo la Piedra del
Sol, invitando a la gente a no retirarse. A través de los
objetos, no con letreros, se guía al público, se le
manipula; dicen: "Veamos eso y nos vamos". Van a
entrar de prisa y yo quiero que entren despacio y con
respeto. Entonces, para entrar levanto 70 cm el piso con
una rampa de mármol: o van lentos o se caen. Entran a
la sala con respeto, bajan la voz por el espacio, quieren ir
directo a ver la Piedra del Sol; no pueden, tienen que dar
la vuelta y bajar otra rampa para ver lo que don Alfonso
Caso me dijo que tenían que ver primero: el entorno
físico, el medio humano, las formas de vida, etcétera,
hasta llegar en su momento a la Piedra del Sol. Es la
arquitectura, no la museografía, es la arquitectura con la
museografía la que maneja el espacio y cumple con el
propósito que señaló el asesor científico.
AM: ¿Por qué se habla de que en el vestíbulo del museo
está la presencia de lo barroco?
PRV: Primero, es una entrada francamente clara y libre
para el público, todo encristalado, para que la gente que
va a un día de campo en Chapultepec y se tropieza con
el museo sienta la libertad para entrar. Por eso les digo
que el museo debe salir a la calle, para eso está el Tlaloc
afuera. Entra libremente al edificio -allí no hay taquillas-,
a espacios públicos diferentes a las salas de exhibición:
exposiciones temporales, el auditorio, la tienda, las
oficinas.
El área de arriba es pública, es donde están la biblioteca
y espacios para estudiantes e investigadores cuyo flujo
de movimiento distraería el ámbito del vestíbulo.
Queremos que sientan que están en el museo, pero que
no distraigan a los visitantes de abajo, que vean sin ser
vistos; esa es una vieja solución arquitectónica de origen
islámico: es el harem, o son los coros de monjas de la
arquitectura colonial. A eso obedece la celosía de
madera, manejando plásticamente en forma
contemporánea la x, que aparece mucho en la
arquitectura maya, pero que allí la hacemos en tres
dimensiones con materiales contemporáneos y con gran
sencillez que requiere un ámbito de ese tipo.
AM: ¿Qué refleja la fachada exterior con el uso del
mármol blanco?
PRV: El blanco tiene una connotación de cultura
occidental, de raíz griega, y lo he manejado en otros
museos también: la pureza del blanco. Tuve la fortuna de
tener como maestro en la secundaria a Carlos Pellicer.
En su última clase, en la que nos hizo un relato tan vivo y
extraordinario de la vida ateniense en la Acrópolis, me
hizo entender lo que era la arquitectura; no era
construcción, sino ámbitos para comunicar, para convivir.
Entonces fue cuando tomé la decisión de estudiar
arquitectura, porque mi familia era de abogados.
Lo demás se debe a que tenían que ser grandes
paramentos sólidos sin ventanas para resolver el
ambiente interior y evitar que aquello fueran unas
paredes frías.
Entonces pensamos en la necesidad de un material que
en sí tuviera valores de textura y de color, lo cual nos lo
dio el mármol de Santo Tomás, Puebla, utilizado en la
Colonia para pavimentos, pero que hasta entonces no se
había utilizado en muros de arquitectura.
Aquí lo empezamos a usar para lograr esa riqueza de
textura o de variante de color muy tenue, muy discreta,
que le da además el valor pétreo de nuestra cultura
prehispánica. Recuerda el mismo tipo de despiece de los
muros de piedra maya, la línea horizontal continua y la
vertical sin continuidad.
AM: ¿Tiene predilección por alguna ciudad prehispánica?
PRV: Todas tienen valores extraordinarios. La gran
magnitud de Teotihuacan en su trazo, el solo hecho de
que gran parte de su construcción sea contemporánea
de la Muralla China.
La gran riqueza de la arquitectura maya, sobre todo del
área Puuc, que es una riqueza técnica; hay que ver que
en sus acabados es prefabricada: cada fachada con su
rica ornamentación, cada elemento de su ornamentación
es un sillar, y el conjunto quiere decir que hubo un diseño
previo, hubo una producción en serie, un sistema de
armado; eso es prefabricación. En Chichén Itzá, la
maravilla del equinoccio: haber puesto a dibujar al Sol,
porque él fue el dibujante del arquitecto allí, sin
computadora y sin rayo láser. Todos los sitios tienen un
impacto de enseñanza extraordinaria: Monte Albán,
Tajín, Xochicalco, Palenque, todos.
AM: ¿Usted volvería a construir el mismo museo
actualmente?
PRV: En el concepto básico sí. Algunas salas cambiarían
su disposición interna, en función de nuevos hallazgos de
trascendencia.
El Museo nunca ha pretendido ser exhaustivo; debe ser
demostrativo, selectivo, indicativo de nuestras culturas,
para que en cada lugar se aliente la realización de los
museos de sitio. En ese sentido, hay que actualizarlo, y
esto se logra con nuevos conocimientos; pero, como es
un ámbito de comunicación, los recursos utilizados para
comunicar cambian y evolucionan mucho. Al principio,
para permitir la mejor comprensión de una época, se
apoya uno en un mural; por eso buscamos a los mejores
pintores de México en ese momento. Esos son
elementos de apoyo para la comprensión de la cultura
que se exhibe. Todo eso se va enriqueciendo. En ese
sentido, el museo tendrá que tener cada vez mayor
énfasis en un carácter de espectáculo.
vitrinas, pero quisimos que al instante se sintiera la
sensación que tuvo el arqueólogo al descubrirla.
Hacemos bajar al visitante con una luz muy tenue y va
entrando a la atmósfera del descubrimiento de la tumba,
conviviendo con el arqueólogo; la ve así, sube, sale y no
la olvida nunca.
En la Sala Oaxaca, hay una urna que se encontró bajo
tierra y puesta en el piso. Ahí se baja por una escalerita y
esa preciosa urna está en el piso; y, para verla bien, hay
que hincarse y asomarse, como se asomó el arqueólogo
o como se asomó un sacerdote que la colocó allí. Esa
urna pudo haber estado en una vitrina, arriba, con un
relato, pero no se vive. El propósito es que la pieza se
pueda vivir, respetando su carácter de personaje; son
personajes, no son cosas. Eso es la museografía
didáctica mexicana como determinante de la
arquitectura.

AM: ¿Cómo ve al museo ahora, al cumplir sus 33 años?

PRV: Como un alivio de conciencia, lo que ayuda mucho
para atenuar algunos de los impactos que se tuvieron
cuando se inauguró. Conservo algunos artículos sobre
"el elefante blanco" que se había construido, sobre los
excesos de espacio, sobre el dispendio del Museo
Nacional de Antropología.

AM: ¿Quisiera usted agregar algo más?

PRV: Esto es lo fundamental en cuanto a las ideas
rectoras del museo. Hay un aspecto muy claro del valor
de la museografía concebida por el arquitecto. En la Sala
Maya, la Tumba de Palenque podía haber estado al
mismo nivel de la gran estela, con esquemas y dibujos
estupendos de la pirámide y su escalinata, una serie de
 "La terrible belleza de una civilización
perdida"∗
Los aztecas. Debate en Gran Bretaña
Ignacio Padilla°
Descendientes como son de celtas, anglos y sajones, los
británicos de hoy son diestros como nadie en el difícil
arte de disimular su sentimiento bárbaro de la vida. Su ya
mítica civilidad es sólo eso: un mito, la fachada con la
que disfrazan, regulan y finalmente legitiman su atávica
beligerancia, su culto al caos, esa desmedida pasión por
lo cruento que ha llevado a Albión a merecer el epíteto
de pérfida. No por nada es en este lado del Canal de La
Mancha donde reina todavía el más bizarro matrimonio
entre civilización y barbarie. Insular e imperial,
reaccionaria y rebelde, la tierra que dio origen al recio
gentleman victoriano es también foro de movimientos en
extremo subversivos, especialmente en lo que hace a la
música pop. Con la esgrima, el box y el rugby, fueron los
ingleses quienes regularon la manera de golpear-se y de
matarse como Dios manda, por no mencionar el carácter
casi cavernario de los deportes nacionales de escoceses
e irlandeses. Fueron ellos quienes sistematizaron el
exterminio al inventar los campos de concentración
durante la guerra anglo-boer de principios del siglo XX. Y
fueron también ellos quienes, en un siglo marcado por
sangrientas guerras de religión, dieron rango
caballeresco a la piratería y al saqueo.
∗
Tomado de la revista M, Vol. 01/No. 1, Primavera 2004. CONACULTA. INAH. INBA
° los mexicanos somos exclusivamente herederos del
El autor era en ese momento Agregado Cultural de la Embajada de México en Gran
Bretaña (N. del E.)
No es entonces sorpresa que los británicos hayan
descubierto en los aztecas, en una primera fase de la
magna exposición en la Royal Academy of Arts, el reflejo
no del todo aceptado de su propia fascinación por la
sangre. Bastaría para confirmarlo observar la hiperbólica
y abundante prensa que originó esta exposición en el
Reino Unido durante el mes de noviembre, poco antes y
poco después de su apertura oficial. Todas las variantes
anglófonas de la sangre y la violencia fueron empleadas
para describir esta otrora inocente reunión de piezas
arqueológicas. The Sunday Times, por ejemplo, se refirió
al azteca como "un imperio marcado con sangre"; el Daily
Telegraph hizo hincapié en que los aztecas "eran
caníbales cuyas víctimas sabían que después de la
muerte su carne iba a ser sazonada con una deliciosa
salsa de chocolate”. The Observer reparó en el
"descomunal sacrificio humano" de los aztecas, los
cuales, en opinión del Evening Standard, atrajeron
multitudes gracias a su desmedida sed de sangre.
Demasiado aprisa, en fin, se agotaron los adjetivos y aun
los neologismos a los que es tan propensa -y en los que
es tan ingeniosa- la prensa británica.
Y mientras la prensa se regodeaba en ese noviembre
rojo, los representantes mexicanos en el país'"
comenzamos a recibir un alud de cartas y llamadas
telefónicas en las que furibundos paisanos pedían,
exigían, clamaban por una vindicación oficial contra
todos aquellos británicos que afirmaban que, a juzgar por
su herencia arqueológica, los aztecas eran cruentos y
belicosos. Convencidos aún de que la culpa de todos
nuestros males la tienen los españoles, así como de que
taimado emperador Moctezuma y del poético
Nezahualcóyotl, estos indignados compatriotas pedían,
en suma, lo imposible: sancionar y transformar una
experiencia cultural y estética mediante una acción
diplomática. Algún motivo debieron tener la prensa
británica y los primeros visitantes a la exposición para
haber percibido a los aztecas como una civilización
violenta, y creo que no está nadie para juzgarles. Si esto
se debió principalmente a una reacción lógica ante
ciertas prácticas que a cualquiera en su sano juicio le
parecerían sangrientas, eso no impide que esa primera
reacción, como las que vinieron luego, puedan y deban
ser consideradas como una revitalización del poder de
ciertas obras o conjuntos artísticos para sacudir a las
conciencias tranquilas o intranquilas del mundo.
Nada debía estar más lejos de nuestros propósitos que el
de juzgar aquí el arte producido por cierta cultura, sea
azteca, sea británica, por la medida en que reflejan las
costumbres de sus ancestros, por su historia o por
haberse aficionado a rituales en apariencia discordantes
con lo que comúnmente consideramos aceptable,
civilizado, bueno. La belleza, bien lo sabemos, puede
surgir también de lo terrible. Para que una obra de arte
sea en verdad sublime, hay que alejarla del rasero del
moralismo. Mal parado suele quedar el arte cuando,
sobre todo ahora, se le filtra con los ojos de la moral o de
lo políticamente correcto. Por fortuna, fue en contra de
esa enfermiza axiología que esta exposición fue
conscientemente curada y presentada al público
británico. El propósito de esta agrupación de obras no
fue única ni prioritariamente el de informar. Esta
exposición fue hecha también para la mirada, sus
curadores británicos y mexicanos tuvieron el cuidado de
presentar sobre todo la belleza misma de los objetos,
más allá de las características o la motivación de quienes
las produjeron, más allá, en fin, de la intención del artista
o del artesano que dio forma a una piedra o a un
conjunto plumado en un tiempo determinado. En
términos estéticos, Aztecs es una exposición que
trasciende la intención del curador o del artista, es una
exposición profundamente respetuosa de la
intencionalidad de la obra de arte, a la cual se le permite
decir todo lo que quiere y puede decir por sí misma, no
sólo como mensaje de una nación, un individuo o una
cultura.
Si hemos de analizar esta recepción de Aztecs desde un
punto de vista menos teórico, la balanza sigue
inclinándose a favor de la exposición. En simples
términos de mercadotecnia, la reacción desmedida, la
lectura inicialmente gore de los primeros visitantes,
permitieron a la postre que casi medio millón de
individuos, en su mayoría europeos que nunca habían
tenido contacto con esta cultura o con su arte, se
enfrentaran no sólo con la confirmación de su morbo o de
sus pesadillas arqueológicas, sino con todo un universo
de expresiones artísticas donde, además de la muerte y
la sangre que sin duda muchos de ellos buscaban,
pudieron hallar profundas reflexiones en torno a la
naturaleza, el tiempo, el espacio, el cosmos.
Una vez atenuado el fervor de la primera impresión, una
vez liberada la prensa de la necesidad de dar al Reino
Unido un juicio tan fresco como apresurado, la propia
exposición comenzó a generar entre el público, la prensa
y los especia-listas un constructivo debate donde, si bien
nadie se atrevió a negar el hecho de que las prácticas de
los aztecas podían a veces ser violentas, los propios
europeos iniciaron una intensa reflexión sobre el arte de
allá y el arte de acá. De esta suerte, lo que en un
principio fue apreciado como una explosión de sangre y
vísceras, derivó, en palabras de The Times, en una
muestra de "la terrible belleza de una civilización
perdida".
Al cabo quedó claro que las obras presentadas eran
obras de hombres para los hombres, y que era esta
humanidad la que interpelaba a otras culturas, a otros
espíritus. De pronto, a través de la reflexión de esa
segunda mirada que se vuelve prioritaria en toda
experiencia artística, los británicos descubrieron
finalmente el íntimo vínculo que los aztecas establecían
entre la muerte y la vida, entre el mundo y el trasmundo,
entre el dolor y la celebración de la existencia, del
nacimiento, de la muerte. Y descubrieron también con
cuánta facilidad podían ellos reconocerse en esos
binomios, tan naturales, tan manidos, tan arraigados no
sólo entre los aztecas, sino en el arte que durante siglos
ha generado en Europa un sinfín de pasajes y ritos
judeocristianos, griegos, latinos o bárbaros, pasajes que,
cómo negado, tienen también una fuerte carga de sangre
y crueldad.
La presencia del arte azteca entre los británicos fue
entonces un catalizador prodigioso de un sano debate
entorno a la experiencia creativa y, sobre todo, al
carácter esencial de la belleza contenida en lo terrible.
En esta reflexión, prácticamente ninguna cultura quedó
libre de ser confrontada con su irremediable vínculo
mortal y violento. También la sangre, la muerte e incluso
la violencia, nos hacen humanos. Si en efecto somos
seres para la muerte, no hay lugar en el mundo para una
cultura o un artista que no haya expresado alguna vez su
natural inquietud hacia aquello que delinea nuestra
humana condición.
El arte que no promueve la reflexión del espectador, la
obra que no impacta ni comunica ni sacude a quien la
percibe, está destinada irremediablemente a perecer.
Cuando contemplé el efecto que esta exposición tuvo
entre los británicos en un lapso de cinco meses, descubrí
con gratitud y asombro la perseverancia del arte sobre el
tiempo. Y entonces me pregunté si esta experiencia
invaluable no debiera también indicamos el momento de
recuperar con estos azorados y bárbaros europeos
nuestra capacidad de asombro, esa inocencia, a veces
pueril y a veces sabia, con la que alguna vez pudimos o
debimos mirar la herencia de los aztecas. Muchos
mexicanos asistimos a esta exposición para
asombrarnos, pero también lo hicimos para reparar con
inquietud en cuán ciegos nos hemos vuelto a cuanto
tienen aún por decimos esas obras, más que objetos,
que damos por sentadas desde niños. Quizá nosotros
mismos hemos terminado por ser indiferentes a lo que
esta civilización aún quiere proponemos en estas obras
milenarias. Poco nos estremecen hoy en día los aztecas,
acaso porque se nos enseña a mirados como una
explicación fáctica, incuestionable, inanimada y no
siempre cierta de lo que somos. De ahí que esta
exposición, y el hecho de que haya provocado el terror,
la fascinación y la autorreflexión de una cultura como la
británica, me parezca ahora un acontecimiento
invaluable, una inyección de vida para esos objetos que
van dejan-do otra vez de ser sólo objetos cuando se les
ha mirado ya desde otra orilla.
 Principios fundamentales de la
museología científica moderna°
Jorge Wagensberg
El título es deliberadamente excesivo. En realidad lo que
presento no son más que trece hipótesis de trabajo
extraídas de los aciertos y errores (mucho más de estos
últimos, claro) después de veinte años de "hacer museo"
en el Museo de la Ciencia de la Fundación "la Caixa", en
Barcelona. Hoy tenemos la oportunidad de volver a
empezar, pues próximamente abriremos un nuevo
museo con una superficie que quintuplicará la anterior.
Por lo tanto, las hasta ahora tácitas hipótesis de trabajo
se convierten en adelante y para el nuevo proyecto, en
explícitos y deliberados principios museológicos. Aquí
están, por si a alguien pueden ser útiles.
1. Un Museo de Ciencia (MC) es un espacio dedicado a
crear en el visitante estímulos a favor del conocimiento y
del método científicos (lo que se consigue con sus
exposiciones), y a promover la opinión científica en el
ciudadano (lo que se consigue con la credibilidad y
prestigio que sus exposiciones dan al resto de las
actividades que se realizan en el museo: conferencias,
debates, seminarios, congresos...)
Enseñar, formar, informar, proteger el patrimonio,
divulgar son otras vocaciones del museo, aunque
ninguna de ellas es prioritaria. Lo prioritario es crear una
diferencia entre el antes y el después de la visita, que
°
Tomado de la revista M, Vol. 01/No. 1, Primavera 2004. CONACULTA. INAH. INBA
cambie la actitud ante todas esas actividades y otras
relacionadas con la ciencia como: viajar, pasear por una
librería, preguntar en clase, seleccionar canales de
televisión, etc. El museo provee más preguntas que
respuestas. Una manera de medir los efectos de una
visita consiste en tomar nota de cuántas más preguntas
tiene el visitante al salir, con respecto a las que tenía al
entrar. Por otro lado, el estímulo a favor de la creación de
opinión pública científica es un requerimiento del sistema
democrático que nos hemos regalado a nosotros
mismos. La ciencia es la forma de conocimiento que más
influye en la vida del ciudadano. Pero en una
democracia, todos los votos valen igual. Por lo tanto, el
alejamiento entre científico y ciudadano es una
contradicción esencial de la democracia moderna. Hay
un dato nuevo: los científicos ya no quieren estar solos.
Los museos modernos de ciencia, otra realidad
relativamente nueva, pueden ayudar mucho como
escenario para el encuentro entre sociedad y comunidad
científica.
2. El público de las exposiciones de un MC es universal,
sin distinción de edad a partir de los 7 años, ni de
formación, ni de nivel cultural, ni de ninguna otra
característica. No existen visitantes de "diferente clase".
Ello es posible porque las exposiciones se basan en
emociones y no en conocimientos previos. El resto de las
actividades, en cambio, sí dependen de la historia del
ciudadano; pueden tener objetivos específicos y pueden
dirigirse a sectores particulares; pueden atender a un
nivel, interés o competencia
Un museo tiene la obligación de conocer su audiencia y
de preocuparse por sus vacíos.
3. El elemento museológico y museo gráfico prioritario es
la Realidad, esto es, el objeto real o el fenómeno real. El
texto, la voz, la imagen, el juego, la simulación, la
escenografía o los modelos de ordenador son elementos
prioritarios en otros medios como las publicaciones, la
TV, el cine, el parque temático, las clases, las
conferencias, el teatro... Pero en museografía son sólo
elementos complementarios. Una exposición nunca debe
basarse en tales accesorios, es decir, una exposición de
accesorios de la realidad puede ser muchas cosas, pero
no una exposición.
Una buena exposición nunca es sustituible por un libro,
una película o una conferencia. Una buena exposición da
sed, sed de libros, películas, conferencias. Una buena
exposición cambia al visitante. Un buen Museo de la
Ciencia es, sobre todo, un instrumento de cambio social.
4. Los elementos museográficos se emplean,
prioritariamente, para estimular según el máximo de las
siguientes tres clases de interactividad con el visitante:
1) Interactividad manual o de emoción provocadora
(Hands On)
2) Interactividad mental o de emoción inteligible (Minds
On)
3) Interactividad cultural o de emoción cultural (Hearts
On)
La tercera es muy recomendable, la primera es muy
conveniente y la segunda es sencillamente
imprescindible. Interactividad significa conversación.
Experimentar es conversar con la naturaleza. Reflexionar
es conversar con uno mismo. Un buen rincón de museo
dispara también la conversación entre los visitantes.
La genuina interactividad manual da la oportunidad a tal
conversación: una respuesta de la naturaleza (sin
intermediarios) sugiere una nueva manipulación, una
provocación a la naturaleza, otra pregunta a elegir y
decidir por el visitante. El visitante se introduce en la piel
del científico. Pulsar un botón para poner en marcha un
proceso preprogramado es sólo una caricatura.
Interactividad mental significa practicar la inteligibilidad
de la ciencia, distinguir lo esencial de lo accesorio, ver
qué hay de común entre lo aparentemente distinto (la
diferencia siempre es evidente, lo común digno de
investigación). Interactividad mental es alejarse de un
experimento del museo asociando ideas con la vida
cotidiana, con otros casos que puedan responder a la
misma esencia. El gozo de cada una de estas
convergencias es la base de la emoción que se
experimenta en un museo de la ciencia. Un buen museo
de la ciencia es una concentración de emociones
inteligibles garantizadas. Un buen museo de la ciencia se
hace levantando emociones, pero no emociones de
cualquier clase, sino emociones sobre la inteligibilidad
del mundo. Es, diríamos, el método de la emoción
inteligible.
La ciencia es universal, pero no la realidad en la que
aquélla se manifiesta. La interactividad cultural da
prioridad a las identidades colectivas del entorno del
museo. Eso evita los museos clónicos, provee de
emociones culturales a los propietarios de tal cultura y de
un valioso punto de vista al forastero.
5. Los mejores estímulos para que el ciudadano siga al
científico, se inspiran en los mismos estímulos que hacen
que el científico haga ciencia.
Resulta que la ciencia ya es bastante emocionante y
divertida; no es necesario recurrir a alicientes de otro tipo
de espectáculos (en general, es a la inversa). El
museólogo debe "sacar" al científico sus verdaderos
estímulos (que, por supuesto, nunca confiesa en sus
publicaciones).
6. El mejor método para imaginar, diseñar y producir
instalaciones museo gráficas en un MC es el propio
método científico (basado en los principios de
objetividad, inteligibilidad y dialéctica).
Se trata de que la museología científica sea científica. Se
trata de ser todo lo objetivo, todo lo inteligible y todo lo
dialéctico posible. No hay que olvidar la crítica
sistemática de todo lo que se expone. El humor ayuda a
desdramatizar tanto la verdad vigente como su eventual
crítica. No sólo hay que mostrar los resultados de la
ciencia, sino el método empleado para obtenerlos. La
imagen de que la ciencia lo puede todo y de que nunca
se equivoca, domina en la comunidad. De hecho, ocurre
lo contrario; la ciencia no tiene por qué tener éxito con
cualquier proyecto imaginable y, si la ciencia progresa,
es justamente gracias a sus errores, que son mucho más
la regla que la excepción. Eso ayudará al visitante a
valorar. El visitante es un ciudadano adulto.
7. El contenido de un MC puede ser cualquier pedazo de
la realidad desde el Quark hasta Shakespeare, con tal
que los estímulos y método expositivo sean científicos.
La prioridad corresponde siempre al objeto o al
fenómeno real para cuyo conocimiento se usa luego la
disciplina científica que convenga, porque "la naturaleza
no tiene la culpa de los planes de estudio previstos en
escuelas y universidades".
Todo puede ser mirado con ojo científico, pero, a
diferencia de otras formas de transmisión de
conocimiento (como un libro), una exposición no tiene
por qué cubrir un tema o una cuestión intensiva o
extensivamente. En otras palabras, en un museo no tiene
por qué estar todo. La realidad disponible en cada caso,
manda.
8. El museo es un espacio colectivo (aunque se pueda
disfrutar individualmente). Esto define una jerarquía de
valores en el espacio museográfico respecto del número
de visitantes que pueden acceder a él simultáneamente:
Nivel A: Acceden todos los visitantes (es la escenografía
general, la iluminación, los murales, los cuerpos
centrales emblemáticos, audiovisuales, cine, sonido
general, etc.)
Nivel B: Accede un grupo de visitantes entre los que es
posible una conversación (5 ó 6 personas, una familia, se
trata de un módulo de experimento, un objeto, un
pequeño ámbito...)
Nivel C: Accede un solo visitante en privado (textos,
ilustraciones, ordenadores).
Los objetos reales ilustran, los fenómenos demuestran y
las escenografías y emblemas sitúan. Los accesorios
museográficos no deben poblar el nivel B, fundamental
en un MC.
9. El concepto "hilo conductor" es sólo una de las
opciones posibles. En ningún caso es obligatorio.
Un museo se basa en la realidad y hay realidades como
una selva, por ejemplo, que pueden recorrerse sin
necesidad de seguir un hilo conductor.
10. Hay temas especialmente museográficos y temas
que se tratan mejor con otros medios.
Por ejemplo: para mostrar la Sinfonía Concertante para
violín y viola de Mozart, es mejor un concierto.
11. Existe un rigor museográfico y existe un rigor
científico. El museo ha de ser museográficamente
riguroso (no hacer pasar reproducciones por objetos
reales, no sobrevalorar ni infravalorar la trascendencia, la
singularidad o el valor de una pieza) y científicamente
riguroso (no emplear metáforas falsas, no presentar
verdades que ya no están vigentes, no esconder el grado
de duda respecto de lo que se expone). El rigor
museográfico se pacta entre el museólogo y los
diseñadores, y el rigor científico se pacta entre el
museólogo y los científicos expertos en el tema.
¡No hay que confundir el rigor científico con el rigor
mortis!
12. En un MC se trata al visitante como un adulto, en
todos los sentidos, como eventualmente se trataría a un
científico o a un futuro científico. Un ciudadano es
museológicamente adulto en cuanto sabe leer y escribir.
El visitante siempre tiene derecho a rehacer su verdad
por sí mismo. No se deben enviar mensajes especiales
garantizados o blindados por la tradición o la autoridad
científica.
No existe la ciencia para provincias o para el tercer
mundo. Da lo mismo si son iguales (que lo son) o no.
Sencillamente, siempre hay que actuar como si lo fueran
(para que lo acaben siendo en el caso de que no lo
sean).
13. El papel de un MC en una sociedad organizada
democráticamente es el de escenario común y creíble
entre cuatro sectores: 1) la sociedad misma entendida
como el ciudadano de a pie, que se beneficia de y sufre
la ciencia, 2) la comunidad científica donde se crea el
conocimiento científico 3) el sector productivo y de
servicios donde se usa la ciencia y 4) la administración
donde se gestiona la ciencia.
Y eso sólo se gana con prestigio. Es decir, sólo se gana
con años. Un MC es un ser vivo que, como todos los
seres vivos, se obliga a sí mismo a durar en el tiempo,
pero que, además, debe luchar por su credibilidad y
prestigio en todo lo que hace.
 Cempoala, Veracruz
Cómo llegar
El sitio se localiza en el estado de Veracruz y se accede
a él por la carretera federal No. 180.
Cempoala
Deriva del nahua y significa lugar de veinte o veintena y
alude, posiblemente, a las actividades comerciales que
se hacían cada veinte días, o a los veinte poblados que
integraron el señorío de la antigua ciudad.
Historia del sitio
El origen del sitio se fecha, aproximadamente, hacia el
año 1200 d.C. Su población era autosuficiente y sus
actividades primordiales eran la agricultura y la
recolección, la caza y la pesca; esta última aprovechando
los afluentes del río Actopan. La cohesión social en este
periodo se fundamenta en los lazos consanguíneos; la
división social del trabajo se repartía con base en
el sexo y la edad adecuadas a la participación.
Los datos históricos a partir de 1519 son de suma
importancia, ya que Cempoala se alió a la corona
española y junto con los tlaxcaltecas, formó la infantería
en la posterior conquista de Tenochtitlán en 1521. En
1520 se libró una batalla en recinto del Sistema
Amurallado IV, los actores del drama fueron Hernán
Cortés y Pánfilo de Narváez, quien, enviado por el
gobernador de Cuba, Diego de Velázquez, debía hacer
capitular al conquistador; no sólo fracasó en su empresa
sino que, además, fue apresado por el extremeño. Estos
hechos fueron la causa del deterioro de la ciudad y su
posterior abandono, este proceso se vio acelerado por la
organización de los ingenios azucareros inducidos por
Rodrigo de Albornoz y Pedro Moreno en 1529. Los pocos
totonacos sobrevivientes fueron desplazados a Jalapa en
1660 por orden del virrey Gaspar de Zúñiga y Acevedo,
dejando en el olvido durante mucho tiempo a la antigua
ciudad.
Recorrido
El Pimiento
Se compone de tres cuerpos piramidales sobrepuestos
arquitectónicamente con base en un talud suave y
sencillo, y sin tableros, sólo las alfardas tienen este
remate en la sección posterior. La fachada y escalinatas
se orientan hacia el oeste, y la sección superior contiene
restos de un altar y una figura zoomorfa (batracio adulto),
hacia el norte; posiblemente tuvo techumbre de hojas
recubriendo todo el recinto.
La parte frontal de las escalinatas presenta un pasillo
para integrarse a un pórtico de planta rectangular que
sostuvo un techo apoyado en pilastras o columnas
semicirculares, lo más interesante es que la parte
exterior tuvo como elemento decorativo una cantidad
considerable de pequeñas "caritas" (bustos de calaveras)
representativas de la muerte; la parte alta del techo
contaba con almenas de barro en su perímetro. Este
edificio presenta hasta dos subestructuras; es decir, dos
fases constructivas. El tercer cuerpo tiene al frente del
pórtico un altar circular con 16 cráneos humanos
(posiblemente decapitados), ofrendados al sol poniente o
a Venus, representando a la estrella vespertina. Esta
estructura forma parte de sistema amurallado que
integraba 11000 metros cuadrados.
Palacio de Moctezuma.
Es similar al anterior. El segundo cuerpo presenta
almenas que encierran el recinto superior del posible
adoratorio: su fachada se orienta al oeste.
Templo de la Cruz.
Es casi idéntico al Templo del Pimiento. Su fachada está
orientada al oeste y del pórtico almenado destacan
algunas secciones de pintura mural al fresco con motivos
celestes aún no identificados; es el único elemento
explorado hasta el momento. En el centro se levanta un
pequeño altar cuadrangular que en sus esquinas
presenta asas de vasijas domésticas empotradas, lo cual
da la idea de que sirvieron para amarrar algún tipo de
ofrenda zoomorfa para sacrificio. La sección de los
remates superiores de las alfardas sirvieron como sostén
a las figuras de coyotes en actitud de acecho, con sus
largas lenguas colgantes y confeccionadas en barro
cocido.
Las Caritas.
Son dos basamentos sobrepuestos que en su parte
superior contienen, en el recinto abierto, dos fajas
decorativas; la inferior con pintura mural al fresco que
alude al Sol, la Luna ya Venus como estrella matutina. La
faja superior a partir de la mitad de los muros contuvo
gran cantidad de "caritas" o calaveritas en barro, de 12 a
15 cm. Se les ha asignado una función calendárica. La
parte superior de los muros presenta un canal en el que
fueron encontrados restos de osamentas humanas, este
inmueble servía de morada para los guerreros muertos
en la guerra, deificados como estrellas que habitan en el
cielo.
Sistema Amurallado IV.
Es propiamente la parte más conocida y apta para la
visita. Consta de una gran muralla almenada que
circunda un área de 75 000 m2. Este sistema fue el
centro rector y administrativo de Cempoala. Durante el
siglo XVI contaba con cuatro accesos dirigidos hacia los
cuatro puntos cardinales, estos accesos se componían
de plataformas alargadas en sentido al eje del muro
almenado, tenían escalinatas en ambos lados,
flanqueadas por alfardas de talud sencillo con pedestal
es que portan estandartes en la base. Al sistema lo
conforman El Templo Mayor, emplazado hacia el norte;
Las Chimeneas al extremo oriental, ubicado sobre una
plataforma baja con planta en forma de "F"; por el oeste
se yergue la Gran Pirámide con sus accesos al norte y
sur; al sur, una estructura almenada que se orienta hacia
la actual entrada al sistema del Templo Mayor o IV;
aparecen, además, otras estructuras de menor
dimensión.
Templo Mayor.
Se construyó en cuatro etapas, la última consta de 13
cuerpos. Se pueden apreciar sectores mostrando restos
de las anteriores. El acceso a los sectores se ubica hacia
el lado sur, las alfardas son sencillas y rematan en
tableros simples de forma cúbica.
Este edificio presenta almenas escalonadas
perimetralmente por los lados oeste, norte y este. La
planta del recinto superior es muy alargada y muestra
tres recintos con un santuario central al fondo, el claro
estaba techado de palma, mismo que fue incendiado
durante el enfrentamiento con Pánfilo de Narváez.
Las Chimeneas.
Este inmueble se compone de siete cuerpos, sobre los
que se desplanta el recinto superior, también almenado
por tres lados. La planta es rectangular y su fachada se
orienta al oeste, de este lado hay un recinto o pórtico de
acceso similar al de La Cruz y al del Pimiento. Los pilares
o columnas tuvieron originalmente un alma de madera
que, al desaparecer, dejaron la impronta de la oquedad,
motivo por el cual los lugareños lo conocen con el
nombre de Las Chimeneas. Durante las excavaciones
iniciales del sitio, el arqueólogo José García Payón
localizó en una de las subestructuras una figura de barro
en posición similar a los chac moles mayas, por lo que
asociaron el sitio a esa cultura.
Enfrente a este edificio se concentran dos estructuras
pequeñas que sirvieron como altar y braseros; y una
mayor circular que se asocia al culto gladiatorio de
ascendencia mexica, aunque cabe la posibilidad de que
funcionó como un posible estanque de agua pluvial.
Tanto el Templo Mayor como Las Chimeneas tienen
parte de sus cuerpos inferiores adosados e integrados a
la gran plataforma en forma de "F", en la cual se aprecian
parte de los arranques y huellas de las habitaciones en
que se aposentaron los españoles.
El templo pequeño, ubicado al suroeste del Templo
Mayor, es un basamento en talud con recinto superior
abierto y muros coronados por almenas de barro
semejantes a puntas de flecha decoradas con un
trenzado al centro. Su acceso se ubica al lado oriente y,
al igual que Las Caritas, tenía calaveras empotradas al
interior; sobre las alfardas reposaron las figuras de
grandes coyotes hechos de barro cocido en actitud de
acecho.
La Gran Pirámide.
Se encuentra hacia el extremo noroeste del Sistema
Amurallado IV. Esta gran estructura está compuesta por
tres cuerpos en talud que dejan secciones amplias hacia
el frente de la fachada. Se orienta al este y tiene tramos
de escalinatas seccionadas al centro por ligeros taludes.
El aposento superior estuvo techado con palma; aquí es
donde se acuartelaron los españoles durante la batalla
de Narváez contra Cortés. Hacia el norte de esta
estructura hay vestigios de un monumento más pequeño
de planta circular y, hacia el sur, otro en planta
cuadrangular. El conjunto tuvo una función relacionada
con los organismos militares de la orden de los
Caballeros Águila, semejantes a los aztecas, siendo la
Gran Pirámide el Templo del Sol.
El Dios del Aire.

Ubicado dentro del perímetro del poblado actual, formó

parte de un complejo sistema amurallado de 40 000 m2.
En la actualidad sólo se conserva una estructura de
planta circular con un alojamiento rectangular al frente.
Tiene cinco cuerpos en ligero talud y el acceso se hace
por el lado este a partir de una escalinata flanqueada por
alfardas sencillas rematadas por tableros cúbicos. La
parte superior del basamento tuvo un santuario y recinto
circular con techumbre de palma. Al frente del
basamento había un pórtico almenado con figuras de
coyotes, con un fogón central y, más adelante, un
pequeño altar cuadrangular que contaba con una
columna central decorada con un cráneo humano y, a
unos cuantos metros al sur, se hallaba una pequeña
tumba de planta circular. La función asignada a este
templo está relacionada con Ehecatl-Quetzalcoatl, es por
esto que se le llama el Dios del Aire.

_________________________________
AUTOR: arqlgo. Jaime Cortés Hernández

INFORMACiÓN GENERAL
Días de visita: de lunes a domingo.
Horario: de 8 a 17:30 horas.
Servicios: sanitarios y custodios.

La información de esta miniguía se basa, a la fecha de

publicación de la misma, en los trabajos de los arqueólogos
Jürgen K. Brüggemann, José García Pavón, Francisco del
Paso y Troncoso, y Jesús Galindo Villa. INAH 1992
Boletín No. 13 un criterio ahistórico de la realidad cósmica: un mundo
Marzo 2005 basado en un eterno retorno que se repite cíclicamente.
De ahí el relato cosmogónico, siempre repetido pero con
las variaciones lógicas de los continuados relatores; de
Diseño precolombino° ahí el progresivo aumento del ceremonial: funerarios,
César Sondereguer∗
diseño de templos, cerámica votiva, textilería simbólica
hasta acceder, en el Formativo, al complejo ceremonial
integral: el Centro de Culto.
La magia, la religión, los mitos:
Causas generadoras del diseño visual amerindio
De esta manera va surgiendo una semiótica
trascendente plasmada en los Géneros Plásticos. El arte,
La magia fue, para el hombre americano precientífico, la
no premeditado como tal sino como volición mística,
fuerza idealista del supuesto poder de hacer posible o
como obra de culto, será consecuencia de la inmanencia
verdadero todo aquello que, incomprensible para su
poética de la naturaleza humana.
mente espantada por los fenómenos naturales y de
acuerdo con su primitivo animísmo místico es en realidad
Tres animales principales que, de acuerdo con épocas y
todo lo contrario: imposible y falso. Es así que, en
culturas serán metáforas cósmicas, poblarán las
aquellos principios evolutivos, el carisma persuasivo de
mitologías: el jaguar, símbolo de la Tierra, el Agua y el
los chamanes impone un pensamiento mágico, como
Poder; la serpiente como el Agua o la Tierra y el ave
respuesta a los misterios cósmicos, elaborando
como el Cielo son los más adorados. Junto también a un
paulatinamente una mitología con rituales cultísticos,
enorme zoológico sagrado, el hombre considerará a
funerarios y agrarios.
estos animales con poderes superiores a los humanos,
por lo tanto buscará metamorfosearse con ellos para
Es probable que el chamán creara los mitos e inventara
poseer la autoridad que les atribuye. Por medio de la
su relato considerando a los fenómenos cósmicos
ilusión creada al ingerir alucinógenos se sentirá
dioses. Al mismo tiempo, estos primeros grupos
simbiotizado, sobre todo con el felino, o los concebirá
sedentarios, sin descuidar el factor principal de su vivir, la
como alter ego.
agricultura, van componiendo una suerte de poesía
mística, un arte narrativo expositor de una elemental
Toda esta parafernalia, será la genitora de los diseños
cosmogonía. Tal sistema ideológico se va estableciendo
visuales; las castas gobernantes las diseñadoras y
en Amerindia mancomunado con lo agrario, conformando
promotoras de ellos.
°
Texto tomado del libro “Diseño Precolombino”, editorial GG/México, 1998 En Amerindia, diseñar morfologías fue la praxis para
∗
Profesor titular de la cátedra Diseño y Arte Precolombino de la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. transmutar un pensamiento mágico en uno visual, o sea,
la coherente fusión de ambos conceptos: el ideológico
gestor y la creación de su corporeidad visual de acuerdo
con una serie de pautas compositivas preestablecidas.
Proceso generativo de los diseños
Todos los diseños fueron creados para ser plasmados en
los Géneros Plásticos. Tal criterio involucra una primera
elección. Nosotros, al no poseer casi nunca bocetos de
aquella génesis formal, obramos a la inversa de la
creación: hemos retrocedido hacia una gran síntesis en
los dibujos que presentamos, para acercamos
hipotéticamente a aquel origen.
En cuanto a los epígrafes nos hemos limitado a señalar
solamente el Género Plástico, la Cultura, el Estilo, el Tipo
de Obra y el Material3.
Para "explicarse" de alguna manera la terrible
fenomenología de la naturaleza, el hombre inventó los
mitos. Estos, constituyen Pensamientos Cosmovisivos
que "explican" mágicamente, por la participación de tales
mitos deificados, el por qué y el para qué de la realidad.
Los dioses -idea mítico-mágica-religiosa- han creado el
mundo -idea cosmogónica- Para investigar la actividad
de esos dioses y la periodicidad de los efectos de sus
actos, el hombre, después de siglos de evolución
intelectiva, política y socio-económica, estudia el Cielo -
astronomía- inventa una matemática y una numerología,
aplicándola a sistemas calendáricos y adivinatorios.
3
De esta clasificación se ha excluido la Arquitectura por haber desarrollado, sobre
este Género Plástico, un Catálogo particular.
Este proceder va desarrollando simultáneamente, una
Concepción Dogmática sobre los mitos-dioses, la "vida"
de ultratumba y con ceremonias cada vez más
complejas.
Primero será el chamán -brujo de la aldea- con
supuestos poderes mediúnicos y sanadores, el que
imprecará a los dioses y ofrecerá votos para lograr
beneficios de ellos. Luego de siglos, serán las castas
institucionalizadas de los sacerdotes, intermediarios de
los dioses, quienes rogarán por esos beneficios, harán
sacrificios sobre si mismos o terceros e inventarán un
complejo ritual.
Lo cierto es que, compulsados por tales imperativos
mítico-mágico-religiosos ya convertidos en dogmáticos,
crearán Pensamientos Visuales que serán ejecutados
con diseños constitutivos de ideografías y signos de una
semiótica simbólica y comunicante. Tales convenciones
conceptuales, visuales y abstractas serán realizadas por
medio de una estructuración esotérica matemática, como
entidad normativa, denominada Geometría Sagrada y el
establecimiento de cánones morfoproporcionales.
Finalmente, la plasmación se hará en algún Género
Plástico de acuerdo con un Modo Estético y un Estilo.
Geometría sagrada
Hemos comprobado que las altas culturas amerindias
crearon, sobre fundamentos místicos, desarrollos
matemáticos, numerológicos (cábala) y geométricos para
una estructuración fáctica de las obras de culto.
Al igual que otras culturas del planeta, la Geometría
Sagrada en América fue un sistema esotérico de valores
mágicos, similar al pitagórico hermético de tan secular
vigencia en el "Viejo Mundo", que estableció en cada alta
cultura una normativa de cánones proporcionales y
subyacentes signos de alusión mítico-cósmica y
cabalística adivinatoria.
Esta geometría regidora fue celosamente guardada en
secreto por las castas sacerdotales.
Para ese clero, tales normas fueron cerrados sistemas
mágico-religiosos, generadores vitales de sagradas
formas y de imágenes icónicas metafóricas de
connotación cósmica.
La detección y estudio de tales sistemas -ya comenzado
a realizar por nosotros- demuestra la necesidad de una
prolija investigación teórica para acreditar los criterios
armónicos de las distintas concepciones estéticas
habidas en Amerindia.
Tenemos la convicción, que en este universo subyacente
de las obras culto-artísticas, se encuentra el verdadero
pensamiento estético de los intelectuales precolombinos.
Estas ideas, plasmadas morfoespacialmente y - por una cuadrícula, construida con una medida módulo,
expresadas plásticamente -se supone que también hubo
música y danza- constituyen una semiótica compuesta
de ideografías y signos.
Este lenguaje pudo haber tenido tres destinatarios: los
dioses, los sacerdotes, y en algunos casos, el mismo
pueblo, como obra didáctica.
Toda la arquitectura ceremonial participa de esta
semiología al igual que la escultura, la pintura, el dibujo,
la cerámica, la textilería y la orfebrería. De acuerdo con
estas comprobaciones es indudable que, en las obras
artísticas de Amerindia, no todo lo que se ve es tal cual
como se ve y que, como norma, se encuentran
pensamientos trascendentes plasmados visualmente -
pero codificados- que evidencian el alto nivel intelectual
habido en la América antigua.
Morfoproporcionalldad
Se refiere a las estructuras compositivas geométricas
detectadas en las obras, pertenecientes a una entidad
más compleja y vasta llamada Geometría Sagrada. Los
sistemas morfoproporcionales regulan el espacio y las
proporciones de las formas relacionadas con dicho
espacio.
Tal regulación geométrica, comprobada en obras de
todos los Géneros Plásticos, de acuerdo con épocas y
culturas son las siguientes pautas:
- el cuadrado como unidad fundamental, cuya causalidad
es cósmico-metafísica;
más diagonales que al cruzarse con verticales y
horizontales generan puntos claves -gnomones- que
establecen la conducción espacial de la composición;
- por un rectángulo general, (o varios) -que se consigue
rebatiendo la diagonal de un cuadrado- y dentro del cual
se encierra la forma;
- por un rectángulo áureo, (o varios) -que se consigue
rebatiendo la diagonal de la mitad del lado del cuadrado
y dentro del cual se encierra la forma.
Se informa que el orden observado para presentar los
métodos compositivos es cronológico -otra característica
descubierta- y se creó, posiblemente, en cada una de las
altas culturas.
Se refiere a la primordial aptitud y posterior concepto
metafísico morfoespacial fundamental conque se concibe
y plasma un pensamiento visual.
Se refiere a lo MONUMENTAL y a lo INTIMISTA.
Los Modos Estéticos se sustancian en la Fase: El Por
Qué / Expresión y constituyen una entrada a la
Iconología.
Lo MONUMENTAL, como presentación de una síntesis
formal idealista, -figurativa, abstracta o concreta-
simétrica, estática y solemne -hierática- de volición
eternal.
El monumentalismo, cuyos volúmenes de potente masa
generan centrífuga y expansiva espacialidad -abierta o
limitada- de perpetua estabilidad; donde, la reflexión,
establece sus normas constructivas, tallando la sagrada
piedra perennizadora de entes simbólicos de idealidad
eternal, con rotunda petricidad -expresión de la materia
lítica- y serena poesía -inmanencia del SER-.
El Concepto Monumental es independiente del tamaño
de la obra, y se manifiesta sólo en arquitectura y
escultura.
Para designar una gran arquitectura o escultura, que
pueden ser o no monumentales, se deben usar los
términos enorme o colosal pues, lo Monumental -como
concepto modal estético- trata de su particular
concepción morfoespacial y no de su dimensión física ni
de una construcción conmemorativa4.
Lo INTIMISTA, como representación -figurativa, abstracta
o concreta- de contenidos naturalistas -anatómicos o
vegetales- y captaciones psíquicas; de formas dinámicas,
-casi siempre asimétricas- de intereses visuales
detallados, focales y sobrecargados: barrocos;
generadores de una espacialidad centrípeta y limitada,
con expresionista vitalidad cambiante y una atmósfera de
dramático claroscuro; siendo su impulso realizativo la
espontaneidad que el modelado, la técnica más usada,
permite para corporeizar lo palpitante y sensible, lo
dinámico y lo vivo5.
Se evidencia ahora que sendos Modos Estéticos son
antípodas morfoespaciales y expresivos, y que
establecen, tanto en Amerindia como en todo el planeta,
las dos aptitudes modales básicas de la metafísica
plástico-expresiva.
4
Ej: Pirámides del 501 y la Luna, teotihuacanas; Fortaleza de Sacsahuaman, inca;
Ciudad de Machu Picchu; Centro de Culto de Monte Albán; Esculturas líticas: olmeca,
teotihuacana, azteca, inca.
5
Ej: Toda la cerámica, la orfebrería, la textilería, el dibujo y la pintura; gran parte de la
escultura y, en menor cantidad, de la arquitectura amerindias.
Hibridez modal.
Se presentan obras, que muestran una conformación que
participa de lo Monumental por su característica general
integrada al bloque pero, también de lo Intimista por
losdetalles de elementos focales.
El Modo HIBRIDO se lo observa, tanto en la arquitectura
como en la escultura6.
Teoría de los estilos plásticos precolombinos
Definición de los estilos
Se refiere a cada uno de los criterios morfoespaciales:
Primarios y Coparticipantes Expresivos. A los
particulares pensamientos visuales y a la personal
manera de plasmarlos formalmente, como morfología de
fundamentos y contenidos ideológicos.
Tales criterios muestran las distintas idiosincrasias
fácticas y morfoexpresivas, o sea, la articulación
dialéctica morfológica, compositiva y sensible, de la
materia utilizada por el autor.
El Estilo arraiga en la insita naturaleza del creador, .en su
SER; arraiga en un autóctono código o sistema de las
pautas morfoespacíales de cada cultura.
El Estilo desoculta un pensamiento visual que ha sido
corporizado de acuerdo con una determinada modulación
subjetiva, -factor psicológico- y con una convencional
concepción de formas, espacios y cromatismos, -factor
proporcional-.
6
Ej: Estelas de Copán; escultura tolteca; Pirámide Templo de Chichén Itzá.
Tal concepción, cuya finalidad es arribar a una particular
armonía expresivo-formal, es consecuencia de un ideal
colectivo, producto de una estructura estético-mística
creada por cada cultura.
En síntesis, la conjunción de causas ontológicas,
ecológicas y culturales produjo, en la América antigua,
efectos formales y armónicos propios de cada cultura,
estableciendo tales armonías como la Estética de cada
pueblo7.
7
Hay que aclarar que el concepto de estilo entre los profesionales que estudian
Amerindia, se compadece con una equivocada opinión generalizada y con un
pretendido criterio clasificatorio fuera de tema. Primero, tal falacia idiomática utiliza la
palabra estilo por el concepto arte. Se habla de estilo tal o cual, cuando correctamente
se tendría que decir arte tal o cual. Por ejemplo ellos dicen "estilo maya". Me pregunto
que se quiere afirmar cuando se tergiversa estilo por arte puesto que, de acuerdo con
un prolijo análisis estético, los mayas, que dominaron todos los Géneros Plásticos, se
expresaron con los siguientes estilos: Figurativo: Naturalista o Idealista - Abstracto:
Geométrico - Barroco - Expresionista- y a su vez, cada Centro con variaciones
autóctonas. Ni hablar de las demás culturas, ya que cada una plasmó sus obras con
varios estilos y de acuerdo con el Género Plástico utilizado.
Segundo, tal criterio no explicita filosóficamente la idiosincrasia del concepto de estilo
y, mucho menos, la cantidad y definición de los estilos habidos en Amerindia.
Tercero, un estilo plástico estéticamente hablando, no designa ni a una cultura ni a
sus idiosincrasias sino su ontológica manera de expresarse, manipulando formas,
cromatismos y materiales. Se evidencia así lo absurdo de estas opiniones que, sin
embargo, son plétora en la bibliografía precolombina.
La palabra estilo ha degenerado en un falso y generalizado concepto al igual que la
palabra monumental.
El arte -la obra de culto-artística- de Amerindia es demasiado original, complejo y
profundo para dejarlo abandonado al criterio nacido de una miope opinión, a la falta
de formación humanista, filosófica y artística, de algunos "estudiosos". Es
imprescindible la reflexión interdisciplinaria de antropólogos, historiadores de arte y
estetas para arribar a una comprensión plausible del fenómeno artístico amerindio. No
pretendo nada extraordinario: me refiero al desarrollo de similares estudios a los
realizados en Europa para su secular arte.
Así quedará descubierto lo ontológico: el SER de los pueblos y su inmanencia, el SER
del Ente: la colosal obra legada.
Cada cultura hegemónica y aún a veces, cada Centro
Ceremonial, -Ej: cultura maya- se expresó como un
enorme organismo de espíritu colectivo, cual si fuera un
solo artista de personal estilo, lo que denominaremos
cultura-autor.
En el arte visual amerindio se pueden identificar los
siguientes:
Estilos Primarios:
FIGURATIVO: NATURALISTA o IDEALISTA
ABSTRACTO: FIGURATIVO o GEOMETRICO
CONCRETO
Coparticipantes expresivos:
PURISTA - BARROCO EXPRESIONISTA
SUPERREALlSTA
Estilos primarios
Son aquellos que presentan la originaria concepción
morfológica de un pensamiento visual, o sea, un reflector
ontológico de una ideología formal, intuitiva o conceptual,
del autor.
FIGURATIVO: NATURALISTA. -Es toda obra de
cualquier Género Plástico, -menos Arquitectura- que
explicite formalmente rasgos característicos del modelo,
anatómicos y/o psíquicos. Con tal obra se pretende una
representación aproximada, interpretada plásticamente,
de un modelo real: humano, animal o vegetal. Es un
retrato. Este estilo es cuantitativamente menor en
Amerindia pero de gran excelencia cualitativa. El
Naturalismo representa a una realidad, interpretándola.
FIGURATIVO: IDEALISTA. -Es toda obra de cualquier
Género Plástico, -menos Arquitectura- que muestre
elementos formales connotados con la realidad y que, en
su aspecto morfológico, han sido reelaborados
interpretativa mente. Tal tratamiento formal, no pretende
cambiar demasiado las proporciones reales ni abstraer o
quitar elementos de esa realidad humana, animal o
vegetal. El resultado será una imagen más o menos
idealizada, de acuerdo con un determinado criterio
estilístico. El Idealismo presenta una sublimación, un
ente arquetípico conceptualmente diseñado8.
Bipolaridad de lo
FIGURATIVO: IDEALISTA.
- Solamente de forma: se refiere a cuando se reelaboran
formas idealizándolas pero, la sustancia temática y
representativa continua transmitiendo una realidad.
Solamente de contenido: se refiere a cuando se conserva
la aproximación naturalista de la forma pero, el contenido
ideológico apunta o presupone una idealidad,
generalmente mítica.
ABSTRACTO: FIGURATIVO. -Es toda obra de cualquier
Género Plástico, -menos Arquitectura- compuesta con
formas figurativas pero, todos los elementos que
conforman su íntegra corporeidad, no son sólo
significantes por sí mismos sino que, ensamblados,
8
Se debe aclarar, que toda obra es básicamente una idealización formal ya que, toda
interpretación plástica, en primera instancia, es siempre subjetiva y por ende una
expresión ideal. La plena objetivación no pertenece a la naturaleza del arte por eso,
cuando se describió el estilo FIGURATIVO: NATURALISTA, se habló de
"representación aproximada".
componen una nueva entidad plástica, una nueva
imagen metafórica, de ideas y personaje: mítica y mágica
mente real para ese pueblo; como proyección eidética o
conceptual, sublimadas, dogmáticas y alegóricas. En
síntesis, la reunión de formas figurativas -naturalistas o
idealistas- conformando juntas una nueva corporeidad
abstracta, ideográfica y simbólica.
ABSTRACTO: GEOMETRICO. -Es toda obra de
cualquier Género Plástico, realizada con formas
geometrizadas tomadas de figuraciones. Su diseño,
PURISTA, BARROCO o HIBRIDO está compuesto por
polígonos y/o círculos, poliedros y/o esferas. Son una
nueva visualización metafórica, geométrico-ideográfica,
originada en formas naturales.
CONCRETO. -Es toda obra de cualquier Género
Plástico, concebida con un diseño absolutamente
inventado, cuya morfología es geométrica pero sin
ninguna connotación, ni siquiera implícita, con alguna
figuración natural. El ejemplo más cabal de este estilo es
la obra escultórica inca; sus intihuatanas –los
monumentos al sol- y las abundantes tallas líticas por el
territorio peruano. También, diseños textiles de la cultura
huari.
Estilos coparticipantes expresivos
Son aquellos que acompañan, vivaz y patentemente, al
concepto morfoespacial Primario.
PURISTA. -Es toda obra de cualquier Género Plástico,
figurativa, abstracta o concreta, que presenta un
pensamiento formal despojado, de gran claridad
volumétrica y espacial, producto de una expresiva
síntesis y nitidez. En una obra PURISTA, la rotundez de
su masa total se percibe instantáneamente pues no
posee recovecos. Es la antítesis BARROCO; es, por lo
general, una intelectualizada y drástica morfología
contraria a la voluta sensual y a lo formal retórico. El
Modo MONUMENTAL se identifica con este Estilo.
BARROCO. Es toda obra de cualquier Género Plástico,
figurativa, abstracta o concreta, conformada por cantidad
de complejos y puntuales elementos morfoespaciales.
Tal sobrecarga formal muestra meandros de plenos
iluminados y vacíos en sombra, o sea, un "clima"
morfoespacial contrastado por el claroscuro. Abundan
sensuales arabescos de foliadas volutas donde, un
EXPRESIONISMO dramático y misterioso o una
violencia estentórea y ominosa suelen estar presentes.
Es antítesis del estilo PURISTA.
Hibridez estilística: ensamble PURISTA-BARROCO. –Es
toda obra de cualquier Género Plástico, figurativa,
abstracta o concreta que muestre una evidente y
compacta masa general pero, en cuya superficie, se
desarrolle un lenguaje formal de carácter detallista,
puntual, con elementos barrocos.
EXPRESIONISTA. -Es toda obra de cualquier Género
plástico, figurativa o abstracta, que impacta con violento
efecto y cabal énfasis emotivo, primando una rotunda
fuerza expresiva. Esta, es una aflorante transmisión de
profunda subjetividad, propia del artista, pero que en el
arte visual amerindio, patentiza una convención social y
estilística que los artistas interpretan. (Culturas
arquetípicas: olmeca, chapín, agustiniana, aguada,
Occidente de México, maya, mochica, azteca.) Por lo
común, tales imágenes modeladas, talladas, pintadas o
dibujadas- abundan en idealizaciones de hondo
dramatismo, con personajes de pronunciada
expresividad psicológica. Aquí, son enfáticos los
contrastes de formas, luces y colores, torturadas líneas y
determinadas morfologías muy exageradas.
SUPERREALlSTA. -Es toda obra de cualquier Género
Plástico, figurativa o abstracta, que transgrediendo
formas y/o colores, -con respecto a lo real- ha
estructurado una alucinante figuración inventada, parcial
o totalmente. Es una fantástica imagen deformada, con
agregados o carencias, aparentemente absurdos pero
que, metafóricamente, pueden ser coherentes. Se
muestran imágenes o escenas trastrocadas en tiempo y
espacio, de índole simbólica y/o caricaturesca. Tal obra
crea una supuesta realidad enigmática, de presencia y
apariencia onírica. Muchas, fueron producto de prácticas
con alucinógenos y se visualizan trágicas, místicas o
humorísticas.
Coparticipación expresiva de estilos en amerindia.
Estilos Primarios
Estilos Coparticipantes
Los Estilos que siguen están relacionados con formas
naturales, y se encuentran en los siguientes Géneros
Plásticos: Escultura, Orfebrería, Dibujo, Pintura,
Textilería, Cerámica. En Arquitectura sólo se encuentra
el Abstracto: Geométrico.
FIGURATIVO: NATURALISTA con BARROCO y/o
EXPRESIONISTA.
FIGURATIVO: IDEALISTA con PURISTA, BARROCO,
EXPRESIONISTA y/o SUPERREALlSTA.
ABSTRACTO: FIGURATIVO con PURISTA, BARROCO,
EXPRESIONISTA y/o SUPERREALlSTA.
ABSTRACTO: GEOMETRICO con PURISTA y/o
BARROCO.
El Estilo Concreto no está relacionado con formas
naturales. Se lo encuentra sólo en Arquitectura,
Escultura, Cerámica y Pintura.
CONCRETO con PURISTA. HIBRIDO y/o BARROCO.
Como se ha visto, los Estilos se relacionan con las
formas y su espacialidad conjuntamente a su expresión
particular. Hay obras que presentan superposición de
estilos; tal situación enriquece el lenguaje plástico,
aumenta su expresión y su mensaje metafórico;
imponiéndose como un ente multifacético en sus
contenidos metafísicos.
Los Estilos son una expresión ontometafísica que
desoculta el SER de cada cultura de la América antigua.
Sus creadores, teocráticos o militares, explicitan la
pretención de plasmar ese SER colectivo.
Es obvio, a esta altura del análisis, que la percepción
cognoscitiva del Arte Visual Precolombino es sumamente
compleja. Con la responsabilidad de muchos años de
observación reflexiva de la integral obra amerindia, se
está tratando de armar una crítica con la mayor
coherencia y objetividad humanamente posibles. Este
ensayo no pretende ser dueño de la verdad y propone la
hipótesis de una posible realidad estética cercana a
aquella verdad. En este sentido aspira a ser un aporte
introductorio a una hermenéutica, que sólo podrá
desarrollarse como tal, cuando se enriquezca con otros
aportes particulares y/o interdisciplinarios.
Glosario
Definición de conceptos pertenecientes al corpus teórico
del libro "Estética Amerindia" de César Sondereguer.
(Los ejemplos de Modos Estéticos y Estilos son
arquetípicos)
ABSTRACCION PLÁSTlCA
Se refiere a toda síntesis formal, producto de un
particular concepto morfológico, alejado de lo Naturalista,
que hace referencia a lo metafísíco expresivo y responde
a una interpretación propia de cada Cultura autor. Tal
abstracción, que persigue transmutar un Pensamiento
Visual en diseño simbólico -signal y/o ideográfico- y ser
plasmado en algún Género Plástico, se presenta en
Amerindia en los Estilos: Abstracto: Figurativo y
Abstracto: Geométrico.
ALTO RELIEVE
Se refiere a formas modeladas o talladas -figurativas,
abstractas o concretas- presentadas sobre un soporte
que hace de fondo. Tal presencia es frontal,
bidimensional -alto y ancho-. A veces, lo excento de las
formas, pueden llegar a sugerir cierta profundidad pero
que sólo es virtual.
ARQUITECTONICO-ESCULTORICO, Concepto
Es la cualidad de ciertas obras tectónicas que patentizan
en su plasmación el doble concepto de lo arquitectónico
y lo escultórico fusionados. Tal criterio, aparentemente
dual, no lo es tal: conforma una nueva corporeidad
morfoespacial independiente. Se observa su presencia
en Amerindia y otras culturas del planeta.
Ej. Las Pirámides Templo, Mesoamérica - el "Portal del
Sol", Tiwanaku - el Templo de Kandariya Mahadeva.
India - la ciudadela de Machu Picchu. Perú - obras de
Gaudí o de Wright. etc.
ARTE PLASTICO
Se refiere a toda obra realizada con materiales dúctiles, -
barro, madera, piedra, oro, etc.- a los cuales se los
manipula y transforma por medio de técnicas
artesanales. Cuando su esencia ontológica y su SER
expresivo-poético se manifiestan en tal creación -en
general pieza única- se percibe su cualidad y calidad de
obra de arte, de lo contrario será una pieza artesanal y,
como norma, seriada.
ASTRONOMICO-MATEMATICA
Es una obra visual, dibujada o tallada -calendario- o
arquitectónica-urbanística, concebida para registrar
observaciones astronómicas, solares, planetarias, de
fenómenos siderales y/o establecer alineaciones de
campo para la medición del tiempo.
BAJO RELIEVE
Es un hecho plástico contrario al Alto Relieve pues sus de cánones morfoespaciales, cromáticos y estilísticos
formas modeladas o talladas -figurativas, abstractas o autóctonos.
concretas- se realizan debajo del nivel del soporte.
DISEÑO
CANON Desde un punto de vista epistemológico la finalidad del
Se refiere a una medida de proporción morfológica y de Diseño es, en primera instancia y con criterio amplio, un
su Espacialidad; a una regla preestablecida y medio establecedor de bases visuales para la definición
convencionalizada para estructurar obras plásticas y de tipos formales. También, es un dibujo-boceto
urbanizaciones. Esta teoría la designa proyectual, de búsqueda estructuradora de un
Morfoproporcionalidad. En Amerindia hubo tantos Pensamiento Visual, o sea, un medio fáctico para
cánones morfoespaciales como altas culturas elaborar gráficamente una idea morfoespacial y/o
hegemónicas. cromática. El Diseño en Amerindia, como disciplina
proyectual de concreción de una estructura
CINETISMO morfoespacial -temática y tipológica- es esencialmente
Se refiere al “movimiento" virtual lineal, cromático o conceptual y se percibe dependiente de numerosos
compositivo de algunas obras textiles pictóricas y fundamentos. Estos, aluden también a la imposición de
pinturas sobre ceramios. un dogma Mítico-Religioso y en función de explicitar ese
dogma morfológicamente. Fueron realizados con un
CLAROSCURO criterio Ideográfico, Signal-Semiótico, Cósmico-
Se refiere al contraste lumínico producido entre volumen Cosmogónico, Astronómico-Matemático y siempre
y fondo, entre salientes y vacíos, en una escultura, alto Estético-Plástico. El Diseño Proyectual no posee
relieve o arquitectura amerindios de Estilo Barroco. En autonomía expresiva hasta quedar plasmado en un
pintura no existió su praxis. Género Plástico, constituyendo tal hecho su
conformación definitiva.
COSMICA, COSMOGONICA
Es toda obra visual concebida para formular una EIDETICO
determinada cosmovisión fenoménica, o sea, un Se refiere a proyectar un pensamiento visual en una
concepto mítico-ideológico sobre fenómenos naturales o imagen plástica de manera espontánea y expresiva. Tal
de la creación del mundo. proceder se observa en los garabatos de los niños, en
los dibujos o pinturas rupestres y en numerosas
CULTURA AUTOR manifestaciones dibujadas, pintadas o modeladas de
Se refiere a una alta cultura mitogenética y hegemónica Amerindia y otros sitios del planeta. La manera opuesta
creadora de obras plásticas, con diseños emanados de de plasmar una obra plástica es conceptualmente, donde
su casta gobernante pero de acuerdo con una tradición se han racionalizado sus formas en función del tema.
ESTILOS PLASTICOS
De acuerdo con la “Teoría de los Estilos Plásticos
Precolombinos" del autor, se refiere a los particulares
pensamientos visuales y a la personal manera de
plasmarlos formalmente, como morfología de
fundamentos y contenidos ideológicos, conque se
manifiesta la cultura autor. Tales criterios metafísicos
desocultan las distintas idiosincrasias fácticas y
expresivas, o sea, la articulación dialéctica morfológica,
compositiva y sensible, con una determinada modulación
subjetiva de la materia utilizada. Esta concepción, cuya
finalidad es arribar a una singular armonía entre idea,
forma y realización fue, en Amerindia, consecuencia de
un ideal, impuesto colectivamente por las castas
gobernantes, como producto de una estructura estético-
mística creada por cada cultura autor. Los estilos
plásticos se denominan: Primarios, Figurativo: Naturalista
o Idealista; Abstracto: Figurativo o Geométrico y
Concreto. Coparticipantes: Purista, Barroco,
Expresionista y Superrealista.
FORMA-ESPACIO
Forma y Espacio son inherencia de la Materia que sin
ellas no seria aprehensible. De acuerdo con esta
definición, al Espacio no se lo concibe como continente
de la Materia sino como inmanencia de ella y que,
fusionado con la Forma, van a crear el hecho
Espacialidad. Esta, se presenta de manera natural,
perceptual, o creada plásticamente, conceptual; de
manera tridimensional: arquitectura, escultura, cerámica,
orfebrería, o bidimensional: dibujo, pintura, textilería.
Forma-Espacio generan su Espacialidad para SER en el
Tiempo.
GENERO PLÁSTICO
Se refiere a cada una de las expresiones visuales, de
realización manipulada, con materiales dúctiles -
vegetales o minerales- cuya manipulación lo transforma y
plasma en objetos artesanales o artísticos; de acuerdo
con su concepción morfoespacial, bidi o tridimensional;
por su material y técnica realizativos; por su función y
utilidad. En Amerindia tales expresiones fueron:
Arquitectura - Escultura - Cerámica - Pintura - Dibujo -
Textilería - Orfebrería.
GEOMETRIA SAGRADA
Se refiera a los fundamentos religiosos, matemáticos, -
numerológicos (cábala) y geométricos- para una
estructuración fáctica de las obras de culto. Las altas
culturas hegemónicas establecieron cánones
proporcionales y subyacentes signod de alusión mítico-
cósmica y cabalística adivinatoria. Todos los Géneros
Plásticos ceremoniales debieron estar compuestos con
esta Geometría regidora de sistemas mágico – religioso -
compositivos, estructuradores de las imágenes icónicas9.
IDEALISMO
Cualidad de ciertas obras que manifiestan un criterio
subjetivo, donde lo deseado como ideal mítico-
morfológico, supera o transforma la realidad. (En
esencia, todas las obras visuales y sus Estilos son
idealistas puestos que plasman una interpretación de la
realidad, menos el estilo concreto cuyo idealismo es sólo
formal). Pero, aquí el concepto de idealismo se refiere a
9
Los estudios compositivos demuestran que en tal universo, subyace en las obras
culto-artísticas, reside el verdadero pensamiento estético-mágico de los intelectuales
precolombinos.
cuando tal tendencia filosófica es cualitativa
cuantitativamente muy importante.
IDEOGRÁFICA
Se refiere a cierto tipo de imágenes muy
conceptualizadas, cuya formalidad y esmerado diseño
pretende establecer un lenguaje morfológico trasmisor de
ideas. En Amerindia, los fundamentos y contenidos
ideográficos fueron en general Mítico-cósmicos.
ICONOGRAFÍA
Se refiere a todo acervo plástico, artesanal o artístico.
ICONOGRÁFICO
Se refiere al método analítico descriptivo vinculado al
aspecto antropológico e histórico y relacionado con el
entorno cultural de la obra visual plástica. Es una
descripción morfológica.
ICONOLOGÍA
Se refiere al estudio e interpretación de todo acervo
plástico.
ICONOLÓGICO
Se refiere al método analítico interpretativo de los
aspectos simbólico y expresivo, metafísico, semiológico y
estético de la obra visual plástica. Es una interpretación
morfológica.
LINEA MUERTA
Se refiere a la utilización de una línea de grosor
constante e inexpresivo, utilizada para enmarcar formas
pintadas que, al estar limitadas, potencializan su
y intensidad cromática. Ej. Ornamentación sobre cerámica,
nasca. Perú.
LINEA VIVA
Se refiere a la línea como expresión ontológica, de
valoración gráfica y plena de vital dinamismo. Es la línea
de un artista que plasma un dibujo dándole carácter de
Género Plástico autónomo. Ej. Dibujo sobre cerámica
maya. Mesoamérica.
MITICO RELIGIOSA / O
Son imágenes sagradas o ruegos a los dioses. Las
primeras, fueron en Amerindia personajes zoo o
antropomorfos que simbolizaban fuerzas cósmicas y/o
arquitectura ceremonial y funeraria; pintura corporal,
mural o sobre cerámica; indumentaria, joyas. Los
segundos, los ruegos, se refieren a sahumar, textiles,
obras votivas, danzas, música.
MORFOPROPORCIONALlDAD
Se refiere a los cánones, a las subyacentes estructuras
compositivas geométricas detectadas en las obras,
pertenecientes a una entidad más compleja y vasta
llamada Geometría Sagrada. Los sistemas
morfoproporcionales regulan las proporciones de las
formas relacionadas con su Espacialidad, estableciendo
estructuras canónicas.
NATURALlSMO
Cualidad de ciertas, imágenes cuya creatividad responde
a una interpretación lo más fiel posible de una realidad
anatómica o psicológica. Es un retrato.
ONTOLOGIA
En síntesis, es parte de la Metafísica, como ciencia
primera y general, que trata de los entes creados por el
hombre. Se refiere a la naturaleza fundamental del SER
del ente, del creador y de sus propiedades
trascendentales.
PENSAMIENTO VISUAL
Se refiere a una visión mental -y de simultánea
elaboración intelectual- de un proyecto morfoespacial y/o
cromático, bidi o tridimensional. Está correlacionado con
el concepto de Diseño pues se le da forma con esbozos
dibujados o mediante maquetas para ser plasmados en
un Género Plástico, de acuerdo con un Modo Estético y
algún Estilo.
PRESENTACION
Se refiere al criterio dogmático e idealista con que se
plasma una imagen. En Amerindia, una deidad se
presentaba, no era su representación, sino la imagen del
dios en sí, el dios mismo. Establecida esta particular
concepción para ciertas imágenes, es imposible
designarlas representación.
REPRESENTACION
Es lo contrario a Presentación puesto que la imagen
plasmada pretende captar, tanto física como
psíquicamente, al personaje tomado como modelo. Es
una representación naturalista y aproximada interpretada
plásticamente. Es un retrato.
SEMIOLOGIA
Se refiere a los estudios analíticos e interpretativos del
sentido de los signos, glifos e ideografías habidos en
Amerindia, donde constituyeron sistemas significantes.
SIGNAL-SEMIOTICO
Se refiere a los signos en sí, a las ideografías y sus
morfologías, que actuaron como lenguaje gráfico y, en
algunos casos, también fonético. Fueron creados por las
altas culturas: olmeca, maya, teotihuacana, zapoteca,
mixteca, azteca, chavín, mochica, nasca, tiwanakota e
inca.
SIGNO
Se refiere a una abstracción de forma -significante de un
concepto- realizado de acuerdo con un diseño conciso y
plasmado plásticamente. Según se observa en Amerindia
estos fueron generados por dogmas mitológicos,
cósmicos, cosmogónicos y metafísicos; también por
criterios pragmáticos: matemáticos, semánticos y
fonéticos. Se los puede identificar solos o conformando
una compleja ideografía.
SIMBOLO
La obra de culto artística amerindia es mayoritariamente
simbólica y apunta a un sentido hermético, impuesto por
las castas gobernantes. El símbolo visual es una síntesis
formal que, diseñada volitiva y conceptualmente,
reemplaza complejos conceptos e involucra varias ideas
simbiotizadas. De ahí la dificultad de aprehensión de los
símbolos amerindios. Estos pertenecen a concepciones
dogmáticas mítico-religiosas que, como norma, penetran
la esencia de lo cósmico.
SUB GÉNERO
Se refiere a cada una de las variaciones realizativas,
conceptuales y técnicas, de cada Género Plástico.
En Arquitectura se refiere al diseño funcional: Religioso-
Ceremonial-Civil-Astronómico-Militar.
En Escultura se refiere al diseño morfoespacial: Incisión-
Relieve- Tridimensión-Lapidaria.
En Cerámica se refiere al diseño formal, al tipo de obra:
Vasijas - Vasijas escultóricas- Esculturas cerámicas,
Urnas - Pipas - Instrumentos musicales - etc.
En Pintura se refiere al tipo de soporte:
Sobre: Cerámica - Cuero - Papel - Tela. Mural: al Fresco,
Rupestre. Textil: Bordado - Tejido - Teñido. Plumaria:
montaje de plumas sobre tela.
En Dibujo se refiere al tipo de soporte:
Sobre: Calabaza - Cerámica - Cuero - Hueso - Metal -
Papel Rupestre - Sellos - Tela.
En Textilería se refiere a la función:
Simbólica - Indumentaria - Ornamental.
En Orfebrería se refiere al diseño morfoespacial: Relieve
- Tridimensión.
El objeto arquitectónico como objeto
arqueológico I°
Alejandro Villalobos Pérez∗
Como mencionamos en el apartado primero, es Viollet Le
Duc el primer tratadista que sistemáticamente se ocupa
de los estudios integrales de la arquitectura en relación
estrecha a las manifestaciones culturales, en este caso,
del pueblo francés. Las costumbres, la indumentaria y
todas las expresiones de la cultura, forman parte de lo
que él mismo llamara "acción razonada del estudio de la
arquitectura". Para el caso mexicano, el primer estudioso
de la arquitectura que vincula estas manifestaciones al
espacio urbano es Ignacio Marquina y como parte del
equipo de trabajo del Dr. Manuel Gamio; esta situación
es aplicada en su obra monumental Arquitectura
Prehispánica donde integra aspectos relacionados
básicamente con la cerámica de los grupos o sitios
estudiados, naturalmente, el objeto es establecer rangos
del conocimiento más amplios y, por supuesto, el de dar
a conocer expresiones materiales no arquitectónicas de
los sitios expuestos en forma gráfica y documental.
En este terreno, resaltan por su importancia, los estudios
recientes de Paul Gendrop en lo que él llamara Análisis
Estilístico de la Arquitectura Maya, con Anterioridad su
Arte Prehispánico en Mesoamérica tomaba la misma
orientación que Marquina sin llegar a distraer
poderosamente la atención fijada de antemano en
°
Tomado del material didáctico de la clase “Introducción a la arqueología”, impartida
en el posgrado de la Facultad de Arquitectura, UNAM.
∗
Investigador de tiempo completo del CIEP, FA, UNAM.
Arquitectura Prehispánica, posteriormente, el texto
Arquitectura Mesoamericana en coautoria con Doris
Heyden y publicado por Aguilar en la serie dirigida por
Pierre Luigi Nervi, constituyen el acervo mas importante
de Gendrop en el campo de la urbanística y arquitectura,
asociada a las manifestaciones culturales prehispánicas.
Finalmente, en materia arquitectónica, los trabajos de
George F. Andrews tuvieron origen en la investigación
urbana por métodos utilizados por los arqueólogos
aplicando el sistema llamado Patrón de Asentamiento, su
obra, hasta nuestros días ha sido orientada hacia el
estudio de los llamados "Estilos Arquitectónicos Mayas"
con énfasis en el Área Yucateca del Puuc. Una nueva
preocupación sobre la clasificación de sitios
arqueológicos de estas áreas, le han llevado a establecer
sistemas como el llamado "Ranking Maya Sites" donde a
partir de parámetros numéricos determina rangos por
dimensiones y características de estos asentamientos y
su arquitectura. Es precisamente de este género de
trabajos de donde se ha partido para delinear y
configurar muchas de las estrategias de análisis aquí
presentes.
Por el lado de la investigación arqueológica, las
contribuciones de García Cook (1985), Betty Meggers
(1969), Noemí Castillo (1980), Lorenzo-Mirambell (1983)
y Noel Morelos (1985) han sido las que, por su
importancia se incluyen en el presente documento como
parte de los sistemas de estudio a desarrollar en los
apartados subsecuentes.
En ellos se llevará a cabo la relación de lo que se han
denominado "analogías", por carecer de otro calificativo
que describa el proceso empleado a efecto de esclarecer
nuestras hipótesis de trabajo. Para algunos autores el
término "analogía" se refiere a un sistema comparativo
de sucesos equiparables, ya sea por continuidad o
contemporaneidad; en otros casos: "...es necesario tener
siempre que las analogías requieren de precauciones
sumamente minuciosas y que, en todo caso, únicamente
sirven para formular hipótesis, pero jamás son
probatorias” (de Gortari; 1970:30).
La instrumentación de nuestra perspectiva por la vía de
"analogías" se refiere a una herramienta metodológica
alternativa para el estudio del fenómeno arquitectónico y
urbano en Mesoamérica, las hipótesis han sido
planteadas de antemano, por el momento, nos queda la
tarea de establecer los niveles de acción en los que el
arquitecto restaurador puede incurrir como parte de un
equipo interdisciplinario; incluso trayendo a este
documento experiencias en el campo directo de trabajo.
Por, último, y como una visión global de la problemática
que esta Exposición ha enfrentado, es necesario dejar
establecido que los factores comunes están dados por la
propia materia de trabajo, aún cuando ésta haya sido,
hasta ahora, un Gran Torre de Babel donde los
arqueólogos, los arquitectos y restauradores hablamos
mucho y nos decimos poco.
PRIMERA ANALOGIA: ESPACIO-SITIO
En atención a los escritos que, en esta materia nos
preceden, nos permitimos "aclarar ciertas
denominaciones al mismo tiempo de proponer reuniones
sobre terminología urbana y arquitectónica en
Mesoamérica" esto no es una preocupación reciente
,existen Intentos (que en eso han quedado) sobre
Diccionarios Arquitectónicos para el caso
mesoamericano, sin embargo, y concretamente aplicado
al' caso que hoy nos ocupa, se ha Integrado en el
presente documento un glosario de términos
arquitectónicos y urbanos, por el momento, utilizados en
esta Exposición.
Uno de los aspectos a definir antes de iniciar el contacto
con la materia del apartado es aquel denominado
"elemento"; los arquitectos tenemos la costumbre de
llamar "elemento” a cualquier cosa, una puerta, un muro
y, según la escala, podemos atribuir ese calificativo a un
edificio o conjunto arquitectónico. En arqueología las
cosas son muy distintas en lo que toca a este aspecto:
operativamente, elemento es un género específico de
artefactos particularmente asociados con los espacios
arquitectónicos, su función es la de proveer datos e
información relacionados a procesos culturales implícitos
en la producción de estos espacios contenidos y sus
estructuras continentes (Morelos; 1985: 84-85); el papel
que los elementos juegan en este contexto es al nivel de
componentes de un sistema activo en interacción con
otros “elementos”, subsistemas o sistemas
progresivamente más complejos.
En estas condiciones, los elementos identificados y
asociados a espacios culturales, por sí mismos, no
indican forma de organización alguna, por ello es
necesario llevar a cabo la identificación del papel que
estos juegan dentro del sistema arquitectónico (también
llamado “espacial”) para reconocer al propio sistema
como indicador. Si bien es cierto que “…la estructura
espacial es un reflejo de cómo se organiza la
sociedad…” (Serra;1980:171/Morelos; Op.Cit.:85), esto
es aplicable en tanto usuario y constructor son la misma
persona, consideremos que esta afirmación está
preferentemente dirigida a asentamientos tempranos, no
por ello extensiva a los asentamientos urbanos, donde se
presume que existen grupos especializados en la
producción de espacios útiles, en cuyo caso las formas
de organización del espacio son el producto de un
proceso histórico donde la arquitectura (como sistema
integrado por multitud de componentes), aplica –y poco
experimenta- soluciones constructivas adecuadas a los
recursos materiales, humanos, técnicos y sociales del
contexto próximo.
Para abundar sobre este tema en particular, la llamada
Teoría Integrada de la Arquitectura propone: “la palabra
elemento denota una unidad que es parte de una forma
arquitectónica..." (Norberg SChulz; 1979:86) la acción de
este género de elementos es identificable al nivel
intrínseco como elemento-sistema y extrínseco como
elemento-componente de un sistema más amplio, sin
embargo, a la forma arquitectónica le es atribuible la
condición de "resultante" de la interacción del objeto
(edificio-sistema) y su contexto fenoménico.
Esta tendencia no recomienda la descripción aislada de
los sistemas arquitectónicos o su trabajo por el sistema
de, categorías y los califica de "disecciones" de objetos
(ldem:85), éstas llevan al arquitecto a un análisis no sólo
fragmentario, sino desintegrador de unidades
preestablecidas por la organización intrínseca al objeto-
sistema arquitectónico, al nivel urbano o de su
procedimiento constructivo.
El análisis arquitectónico es una aproximación
progresiva, ordenada y minuciosa de los componentes
de un determinado asentamiento y de su arquitectura; la
consideración del espacio circundante como entorno y
estímulo material que contribuye a la producción de
edificios, provee datos para posteriores visiones de la
propia arquitectura como subsistema del contexto. La
disección puede estar referida a la desintegración de los
edificios y la eventual identificación de cada elemento
componente y su papel en el sistema, en la mayoría de
los casos, esta serie de identificaciones se refieren
directamente al tema de la estabilidad o espacialidad,
ocupando un lapso de tiempo proporcionalmente mayor
que aquel dirigido al primer nivel descrito.
En estas condiciones, un primer bosquejo de integración,
con base en la analogía Espacio-Sitio, puede plantear un
estudio contextual de mayores dimensiones que el
tradicionalmente utilizado, esto es posible atendiendo,
por ejemplo, las propuestas de objetivos y atribuciones
planteadas por algunos arquitectos:
"...entender de una manera genérica como puede influir
el medio ambiente en cualquier solución arquitectónica.
[...]. Con lo que se confiere a la arquitectura, por un lado,
y en cuanto a su ubicación, los fundamentos de trazo que
repercuten en los principios de organización del espacio
de todo un asentamiento." (Icaza;1990: 23-24)
Los estudios arqueológicos al nivel regional, establecen
parámetros que implican territorios definidos,
independientemente de las relaciones culturales que
establecen los sitios o asentamientos ubicados en su
interior; a primera vista, la región -en su forma de
integración geográfica- obedece a patrones establecidos
por elementos de la ecología, es decir, por "...Ias
interrelaciones entre los organismos vivos y su medio
ambiente..." (Odum;1963:3, en, Walson; 1974: 104).
Por su parte, el enfoque ecológico resalta el papel de la
agricultura como forma de producción directamente
relacionada con el medio ambiente; sin embargo, ha
limitado los estudios arqueológicos en este sentido;
atendiendo las propuestas de Mc Clung, cuando afirma:
"...el uso del potencial ecológico aquí aplica la interacción
entre variables, algunas de las cuales son implícitamente
físicas [...], biológicas [...] y culturales. (Mc Clung;
1979:22), y continúa: "El potencial ecológico de una
región, determinado por la interacción de un número de
variables, está relacionado con la capacidad de producir
recursos suficientes para mantener un cierto número de
habitantes."
Entre los recursos mencionados, es necesario incluir
aquéllos directamente relacionados con la producción de
espacios culturales, me refiero a todo género de
materiales de construcción (incluyendo, por supuesto, al
agua), así como los agentes medioambientales que
condicionan formas y funciones resultantes en la
arquitectura, su conjunto y los usuarios.
Mientras los urbanistas, proponen el estudio de sitio
cuando en éste ya se encuentra configurado un
asentamiento, en nuestro caso, la tarea que se considera
importante no es la de describir los elementos presentes
de un sitio o su asentamiento contenido, sino establecer
los niveles de aproximación necesarios para la
explicación de las relaciones que guardan -en una escala
progresiva- una región ecológico-cultural, su medio
ambiente, el sitio, la infraestructura y el asentamiento
(Lynch:1962:45).
En poco o nada se asemeja esta propuesta a los
"estudios territoriales" donde la perspectiva productiva o
de enlace por comunicaciones determina el rumbo de la
toma de decisiones; al atender consideraciones en
rumbo a una región cultural prehispánica, presumimos
que el estudio de factibilidad territorial ha sido tarea de
quienes decidieron sobre su ubicación, emplazamiento y
configuración específica.
Para el urbanista los aspectos relativos a la geografía
física establecen un rumbo esencial para su trabajo -en
materia territorial-, para el arqueólogo la identificación de
la presencia humana establece determinantes de otro
género; quizá en el futuro, el arqueólogo inicie su trabajo
conde el urbanista de hoy lo concluye.
En materia urbana, los cálculos de población
prehispánica, de un determinado sitio o asentamiento, no
son materia indispensable de la presente propuesta, la
tarea que este primer nivel de aproximación propone
estará dirigida a la identificación de áreas extractivas de
materiales, posibles rutas o vías de acceso al
asentamiento (tanto de materiales como de
constructores), así como de las características del medio
físico que establecen condicionantes en términos de
paisaje, asoleamiento, vientos dominantes, temperatura,
sismicidad, regímenes pluviométricos, topografía y
suelos, entre otros: factores que, por supuesto,
contribuyen a la configuración de la infraestructura qua
sostendrá físicamente al asentamiento.
El asentamiento es, en estas condiciones, una respuesta
cultural adaptativa al medio ambiente, un satisfactor
material donde los componentes de la arquitectura que le
integra, se encuentran in situ, a diferencia de muchos
materiales arqueológicos; no confundamos al
asentamiento en su carácter de sistema compuesto por
arquitectura con el espado por él contenido. La relación
del espacio y el asentamiento es similar a la del
contenido y el continente en un nivel complejo. En un
nivel mas elemental, la arquitectura contiene espacio
(interior exterior), la diferenciación funcional del espacio
determina lo que se conoce como área de actividad.
En los últimos años, los sistemas de verificación
arqueológica extensiva (que, por supuesto incluyen la
excavación) se refieren a sitios donde los procedimientos
aplicados pretenden determinar las características
intrínsecas del asentamiento; la arqueología extensiva es
una de las metodologías más avanzadas en materia de
aproximación a espacios culturales, el análisis de
artefactos permanentemente asociados a éstos, permite
el establecimiento de relaciones funcionales de donde es
posible partir a una reconstrucción histórica más precisa.
En este género de trabajos, tradicionalmente los análisis
de gabinete se dirigen a los materiales considerados
empíricamente arqueológicos: cerámica, lítica, concha,
hueso, textiles, materiales orgánicos y últimamente a las
composiciones químicas de suelos y sedimentos; del
registro pormenorizado del hallazgo en relación a su
contexto arqueológico depende la delimitación e
identificación de las áreas de actividad.
"Las relaciones espaciales se refieren a la distribución
tridimensional de los materiales en el terreno (como
aparecen y como están depositados), esto es, la
distribución de artefactos y no artefactos con respecto a
la arquitectura y demás rasgos, incluyendo el propio
terreno" (Watson; 1979: 130)
El terreno en su composición química ha sido
preferentemente estudiado desde esta perspectiva, más
uno de los factores esenciales del terreno (como
superficie de desplante) es la relación que guarda como
proveedor de materiales de construcción, no como
espacio vital.
"En la Teoría de la Arquitectura no hay ninguna razón
para que la palabra "espacio" designe algo distinto a la
tridimensionalidad de un edificio. Pero esta propiedad no
tiene porque ser siempre de importancia arquitectónica.
Por lo tanto, las expresiones como "experiencia espacial"
o "efecto espacial" sólo deberían emplearse cuando el
volumen estereométrico tenga una importancia decisiva.
No es práctico distinguir entre espacio "físico" y espacio
"arquitectónico", sino sólo entre espacio físico y
"arquitectura." (Norberg Schulz; 1979:63)
Igualmente, es necesario establecer que el concepto de
terreno no debe confundirse con el de espacio, el terreno
se refiere a la superficie; el carácter dimensional
predomina en esta consideración eminentemente
cuantitativa. Las dos dimensiones: largo y ancho, así
como los atributos físico- químicos del terreno son
materia de estudio del arqueólogo, no así la tercera
dimensión de alturas, donde: en los planos de
excavación arqueológica, todo -absolutamente todo-
aparece descrito en dos dimensiones; la tercera, se
refiere a las deposiciones de estratos, capas u horizontes
culturales verificados por la excavación.
En este género de trabajos, particularmente, el
arqueólogo no describe o analiza arquitectura, sino
niveles de desplante, cimentaciones y eventualmente
muros, así como distribuciones de superficie, en tanto no
existan volúmenes delimitantes de ésta.
Más conveniente resulta, en estas condiciones, el uso de
términos como "área de actividad" que el de espacio
funcional, recordemos que:
"La organización del espacio físico interviene como polo
intencional en la concretización arquitectónica. Así pues,
mantenemos que es conveniente emplear un concepto
de espacio estricto que denote la organización
tridimensional." (ldem:63)
Las zonas habitacionales, por ser consideradas como
unidades funcionales domésticas permiten establecer
relaciones más evidentes entre superficie y artefactos;
con la consecuente atribución de actividades al interior
de superficies delimitadas por elementos arquitectónicos.
Para penetrar en el caso concreto del estudio sobre la
arquitectura del asentamiento, la propuesta específica se
refiere a la reconstitución arquitectónica -cuantitativa- de
los elementos presentes y resultantes de la excavación,
reproduciendo, en la medida de lo posible y a partir de
los datos existentes, la tridimensionalidad determinada
por los elementos arquitectónicos en su carácter de
objetos arqueológicos.
Una teoría de la arquitectura o del espacio urbano y
arquitectónico mesoamericano, deberá estar en vínculo
estrecho con la finitud de las afirmaciones y paradigmas
por ella sostenidos, entre los materiales de trabajo para
este conjunto de reflexiones tendrán que aparecer,
desempeñando un papel de primordial importancia, las
contribuciones que en esta materia han aportado los
arqueólogos; de otra manera, podemos ir dejando paso a
nuevas apreciaciones estilísticas y de descripciones
formales.
Finalmente, la espacialidad es mucho más de lo
considerado hasta ahora, las relaciones espaciales no
pueden ser abordadas desde la perspectiva de una
teoría que establece exclusivamente valores o axiologías
recurrentes a los vínculos de forma y función
arquitectónica y consecuentemente al uso de estilos bajo
el dominio del libre albedrío, en este caso, del
investigador. Una alternativa de esta propuesta, lo
compone la verificación reconstitutiva de
tridimensionalidad en tanto existan datos arqueológicos y
arquitectónicos asociados; en ningún momento, cuando
existan apreciaciones de funciones ideológicas como
único elemento motor de iniciativas de edificación, al
menos para el caso mesoamericano.
Entre concepto y ejecución
Apuntes sobre lo creativo en la arquitectura maya
precolombina°
Horst Hartung∗
In this article, the author presents his point of view about the
concept and the execution of mayan precolumbian
architectonic works, specifically related with its development
aspects. He also indicates that in Mesoamerica there are not
concrete data, such as the information found about european
architecture, where they have established some outstanding
moments that allow the recognition of creating anything new.
En esta contribución se tratará de exponer el camino que
pienso yo pudo recorrerse entre el concepto y la
ejecución de obras arquitectónicas mayas
precolombinas, particularmente desde el aspecto de su
realización práctica.
Que yo sepa, no existen datos concretos en relación a
este proceso en Mesoamérica. En cambio, durante el
desarrollo de la arquitectura europea se han establecido
ciertos momentos sobresalientes que nos permiten
reconocer la creación de algo nuevo, algo que marcó la
trayectoria a seguir dentro de lo arquitectónico por años,
decenios y hasta por siglos.
°
Contribución al Segundo Coloquio Internacional de Mayistas, en la ciudad de
Campeche, Agosto, 1987. Hartung, Horst, .Concepto y Ejecución en la Arquitectura
Maya Precolombina., en: Memorias del Segundo Coloquio Internacional de Mayistas
(17-21 de agosto de 1987), volumen 1, paginas 117-125. México, UNAM, Instituto de
Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios Mayas, 1989.
∗
Arquitecto de la Universidad de Sttutgart (Alemania). Restauración de monumentos
en la Universidad de Berlín. Profesor de tiempo completo en la Escuela de
Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, México. Miembro del Consejo Editorial
de los Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana.
Aquí vamos a recordar tras de estos eventos que
constituyeron el comienzo de eras nuevas, generalmente
designadas como el Románico, el Gótico y el
Renacimiento. Podemos fijar y precisar la fecha y el lugar
de estos acontecimientos, los cuales estuvieron siempre
relacionados con una personalidad excepcional:
1) El obispo Bernwardo con la iglesia de San Miguel en
Hildesheim (Alemania) alrededor del año 1000 para el
Románico.
2) El abad Suger con la iglesia de Saint Denis, al norte
de París, construida entre 1140 y 1144, que inicia el
Gótico.
3) Brunelleschi con el Hospital de los Inocentes en
Florencia, que se comenzó a construir en 1419 y que es
punto de partida para el Renacimiento.
No es materia aquí entrar en detalles, bastante
conocidos, sobre estos tres ejemplos; sin embargo,
queremos destacar un rasgo especial común a todos
ellos: tanto los elementos constructivos como los
formales de cada uno de estos movimientos existían ya
con anterioridad, pero debido a una integración fresca y
genial de los mismos, se creó algo nuevo.
Los antes mencionados impulsores intelectuales
estuvieron conscientes que se estaba gestando algo
original, particularmente el abad Suger de Saint Denis,
quien dejó sus pensamientos e intenciones en el texto de
Liber de consecratione ecclesiae.
Nota 1: Escribió Focillon (1938:37):
“Saint Denis n'est pas seulement un ehef-d'oeuvre. C'est
un fait, consideráble dans I'histoire de la civilisation
médiévale, et c'est un homme. Nous ne connaissons pas
le grand artiste qui I'a élevé, mais celui qui I'a coneu,
animé de son soufne et de la poésie de sa vie, nous
I'avon tout antier. Suger, abbé de Saint-Denis....”
Los dos primeros dirigentes fueron guías espirituales, no
maestros constructores; el tercero fue orfebre de oficio
antes de ocuparse de la arquitectura.
¿Podemos acaso encontrar casos semejantes en la zona
maya y detectar este proceso desde la idea o el concepto
de una obra arquitectónica hasta su realización?
El centro cívico-ceremonial de Palenque puede servirnos
en nuestro intento de presentar aspectos de desarrollo
arquitectónico, que aunque no. tan claros como los
mencionados ejemplos europeos (a lo menos hasta
ahora) sí resultan detectables. En Palenque encontramos
un notorio cambio en la arquitectura durante el gobierno
del soberano de Palenque conocido como Pakal a quien
se le atribuye la realización (directa o indirecta) de obras
que se distinguen por una construcción más ligera y con
espacios interiores más amplios, en contraste con la
pesada arquitectura anterior que se manifestó
largamente en el corazón de la zona maya, el Petén, y
que se extendió sobre la zona intermedia, a todo lo largo
del río Usumacinta (Gendrop, 1974, Griffin, 1985).
Me atrevo a proponer una posición para Pacal similar a
las de Bernwardo y de Suger respecto a una arquitectura
nueva, posiblemente no tan trascendental, pero no por
eso menos determinante, dentro del marco maya. Quizás
los glifos –en este momento todavía no íntegramente
descifrados- nos lo aclararán en un futuro.
En nuestro tiempo, para la ejecución de una obra
arquitectónica se establece un programa y enseguida se
procede a pedir varios proyectos de los cuales se elige el
más conveniente según el criterio reinante. En la
arquitectura maya solamente podemos especular sobre
este delicado punto de la cristalización de un proyecto,
pero dada la posición divina del gobernante Pacal -y la
trayectoria de su obra constructiva- podemos suponer
que tales decisiones tanto del concepto como de la
realización fueron hechas por él mismo, en particular en
su gran obra terminal, el Templo de las Inscripciones;
interpretaciones recientes de los glifos parecen dar
validez a estas elucubraciones.
Nota 2
El Tablero de los 96 Glifos tiene en B3-B4 un texto que
se puede traducir como "Mah K'ina Pacal, señor de la
pirámide, gobernador de Palenque", según Closs, en
Schávelzon, 1982: 118. Kelley (1976: 136) atribuye a
Knorosov la sugerencia de la lectura del glifo T685 como
mul (=pirámide en yucateco) y que en Palenque este glifo
con prefijos y subfijos se puede leer como ah mul
"constructor de pirámide". Este glifo, además de en el
Tablero de los 96 Glifos, aparece en el Tablero del
Palacio, en el del Templo del Sol y en el del Templo de la
Cruz. En este último, los glifos con el T685 (I1) enmarcan
en parte a la figura que se ha identificado como Pacal, en
este caso ya muerto. En 1972 Kubler había ya designado
a esta efigie de baja estatura como el "He of the Piramid"
o el Piramid-Maker" (Schele, 1976: 12¬14, Figura 6).
Analicemos los elementos característicos principales que
constituyen esta construcción:
- una majestuosa tumba, digna de una gran
personalidad;
- una pirámide de múltiples plataformas cubriendo la
tumba; - un edificio que cumple con las obligadas
orientaciones;
- una ubicación dominante dentro del conjunto;
- una extendida plaza al frente para la realización de
funciones rituales.
Estas resultantes fueron sin duda el producto de bien
puntualizadas y pre-establecidas demandas; un concepto
bien definido, de algo ya existente en la mente, conduce
a una acertada ejecución, naturalmente si también se
proporcionan los medios materiales para su realización.
Aunque se supone que al concebirse la idea debe
también estar incluida la posibilidad de su realización.
En tanto no contemos con datos convincentes escritos,
dependemos de suposiciones y/o implicaciones. ¿Acaso
existieron planos y/o dibujos y hasta maquetas que nos
enseñaran algo de la fase intermedia entre la idea y la
realización de estas construcciones antiguas?
La revisión de una amplia recopilación de
representaciones de arquitectura en la arqueología
mesoamericana (Schávelzon, 1982), mostrando pinturas,
graffiti, relieves y maquetas, nos hace concluir que éstas
más bien parecen haber sido hechas siguiendo ejemplos
existentes, por su forma bastante simplificada y realizada
a veces por alguien sin conocimientos técnicos, aún
rudimentarios. Estas representaciones no pudieron haber
servido como proyectos para construcciones y raras
veces muestran detalles que pudieran haberse usado
como datos característicos. Con las llamadas maquetas
de Oaxaca se ha demostrado que ante todo fueron
objetos de un significado simbólico o ritual, pero de
ninguna manera eran verdaderas maquetas en el sentido
actual, como un modelo a escala reducida de la futura
construcción (Hartung, 1977).
Esto no excluye que pudiera haber existido entre los
mayas un dibujo, un relieve o una forma tridimensional
que representara de una manera concisa la esencia de
una construcción por hacerse o quizás ya realizada.
Hasta el momento ignoro que haya algún ejemplo de
este tipo. Como una muestra comparable menciono un
dibujo de una obra moderna realizada en la ciudad de
México en 1953, la que desgraciadamente ha
desaparecido.
Su autor, un artista contemporáneo, Matías Goeritz,
resumió en un pequeño dibujo sus ideas sobre un
proyecto de un museo experimental, El Eco. Al realizarse
la obra, la dirigió él mismo, supervisándola
constantemente porque no hubo planos; es decir, se
realizó la construcción por indicaciones directas de su
"arquitecto". En muchas obras actuales es frecuente
tomar decisiones sobre la marcha, por la falta de una
completa planificación o diseño, o es el resultado de una
deficiente imaginación del espacio o volumen final. En el
caso de El Eco sin embargo, sí existió la visión total, al
mismo tiempo que su futuro uso como un centro cultural.
El expresivo dibujo ideográfico de este ejemplo,
ejecutado hace algo más de 30 años, es la
documentación de un estado intermedio entre el
concepto y la realización. Esta representación no es fácil
de captar para el que no está acostumbrado a entender
un dibujo concentrado en pocas, pero significativas
líneas y superficies que indican tanto espacios profundos
como elementos plásticos. No contiene datos claros de
los cuales se pueda derivar directamente la futura
construcción. En cambio, para Matías Goeritz, su
creador, eran más que suficientes, puesto que él ya tenía
en la mente su visión total, aunque el dibujo pueda haber
servido como apoyo a sus ideas. Al igual que el autor de
El Eco, los arquitectos en tiempos pasados pudieron
haber trabajado en una forma similar.
Hablaré ahora de mi propia experiencia como arquitecto
para confirmar lo antes dicho. Un mercado en la ciudad
de Guadalajara, ocupando una manzana de 60 x 90
metros, fue esencialmente concebido a base de
imágenes en la mente, tanto sus plantas como sus cortes
y en particular las dimensiones de sus espacios
interiores. Para su aprobación se hicieron después los
dibujos correspondientes, necesarios también para
elaborar presupuestos y para la realización de la obra.
No eran admisibles las decisiones "sobre la marcha",
porque existió un contrato estricto y la construcción
exigió un tiempo limitado y previamente determinado.
Una gran maqueta se entregó cuando el mercado estaba
ya en plena construcción a principios de 1962, pero ni la
maqueta ni las perspectivas permiten una apreciación
espacial plena de los interiores y menos aún las
relaciones entre los diferentes espacios interiores, no
hablemos de consideraciones sobre la iluminación y la
ventilación.
La razón por la que hemos expuesto estos anteriores
ejemplos de las ciudades de México y de Guadalajara al
hablar de la arquitectura monumental de la zona maya es
que estos edificios modernos nos demuestran que lo
decisivo al realizarlos fueron el concepto y su
visualización (Nota 3). Es obvio que en la arquitectura
maya no hubo un procedimiento de dibujo de planos tal
como ocurre en un despacho de un arquitecto actual.
Nota 3
Datos sobre el primero de estos edificios se encuentran
en el libro "Matias Goeritz" de Olivia Zúñiga, 1963: 30-33,
Figuras 92-100 y en el libro del mismo título de Federico
Morais, 1982: 30-35, Figuras 61-75. La segunda
construcción se publicó en 1962 en "Arquitectura-
México", No. 80, pp. 262-265 Y en 1963 en "l:architecture
d'aujourd'hui", No. 109, p. 61, París.
El elemento básico en la organización de los espacios
interiores de la arquitectura maya fue la crujía techada
con la llamada "bóveda maya" que por su forma de
construcción en saledizo no permitió cubrir grandes
claros. Estos espacios interiores resultaron bastante
uniformes y sólo encontramos pequeñas variantes en las
dimensiones y diferencias en los terminados.
Durante el reinado de Pacal en Palenque tuvo lugar la ya
mencionada evolución de las bóvedas y el consecuente
aligeramiento estructural, lo que dió a los espacios una
mayor amplitud y continuidad.
En los Templos de las Cruces se logró una aún mayor
sensación de amplitud y elevación del espacio interior
por medio de un arco transversal sobre la puerta principal
interior y de nichos laterales que horadaron la parte alta
del muro central.
Este afán hacia un mayor espacio interior, aunque
imitado sólo al paso por el muro central, llega sin duda a
su máximo en el arco trilobulado de la Casa A, obra del
gobernante Kan-Xul, cuya configuración particular
recuerda a los arcos moriscos.
Nota 4
Su probable función ha sido sugerida por Griffin, 1985: 6
y Figura 6, y su ubicación especial analizada por
Hartung, 1980: 78-79.
Más que en la realización de angostos espacios
interiores, la arquitectura maya se concentró en la
creación de amplios espacios exteriores, que las
condiciones climatológicas hicieron adecuados para la
realización de funciones cívicas y rituales (Hartung,
1976).
Si se trata el diseño de plazas hay que recordar la muy
antigua disposición de las chozas-habitación alrededor
de un patio cuadrado o rectangular; más tarde, con
edificios de material pétreo se llegó hasta a soluciones
de patios cerrados; pero en este ensayo se analizarán
primordialmente las grandes disposiciones urbanísticas.
No se considerarán tampoco la elección misma de un
sitio y su orientación general (tratadas en Aveni &
Hartung, 1986), sin embargo lo particular de la
distribución de los edificios permitirán ciertas
conclusiones sobre la realización. Obviamente cada
centro y ciudad tuvo su propia idiosincrasia en la
planeación de su conjunto, pero pueden determinarse
varios denominadores comunes o similares.
Si a Pacal le asignamos una transformación
revolucionaria de la arquitectura palencana, a su hijo y
sucesor, Chan-Bahlum, debe dársele crédito en la
creación de un espacio abierto extraordinario, la Plaza de
los Templos de las Cruces (Hartung, 1976).
A pesar de su ruinoso e incompleto estado actual y a la
vegetación que hoy la tapiza, esta plaza retiene aún la
particular grandiosidad espacial de los conjuntos
excepcionales, calidad apreciable más por intuición que
por un análisis racional.
Si colocáramos a la Estela 1 en su emplazamiento
propuesto (Hartung, 1985), asimétrico frente al Templo
de la Cruz, se convierte en un fuerte acento plástico
dentro de la plaza, además de que así formaría parte de
una relación visual entre ésta y el algo distante Templo
de las Inscripciones. Un paradigma similar posterior en
Piedras Negras permite imaginar esta propuesta
ubicación para la singular Estela 1 de Palenque.
Nota 5
Estos casos de ubicación de un monumento dentro de
los conjuntos de Palenque y Piedras Negras suscitan
comparaciones con ejemplos europeos medievales,
como la colocación de las estatuas ecuestres en sus
respectivas plazas en Padua y Venecia (Hartung, 1985,
nota 2).
No es fácil representar gráficamente el espacio de la
mencionada Plaza de los Templos de las Cruces. Las
perspectivas y hasta las maquetas mostrarían solamente
algunos de sus aspectos y en ellas haría falta la relación
con el ser humano, o sea el estar en el espacio y
apreciarlo, es decir estar in situ. Durante la Segunda
Mesa Redonda de Palenque (1974) la contribución
dedicada al espacio exterior de este sitio se limitó a
presentar en el plano de este conjunto una línea a nivel
de la plaza y otra a nivel aproximado de los templos para
indicar la forma trapezoidal del volumen espacial. Con
esto se puede apreciar la sorprendente concordancia
entre este último y la forma constructiva de los
basamentos piramidales, concepto formal que se repitió
así mismo en la parte superior de los templos con el
inclinado extradós de las bóvedas y el remate en las
cresterías (Hartung, 1976). Falta además añadir que esto
-la masa construida y el vacío que la rodea- parecen ser
un eco del paisaje que los contienen, conformándose así
una excelente integración arquitectónica-urbanística que
pocas veces se logra.
En la búsqueda de datos definitivos sobre las
ubicaciones y orientaciones particulares de los edificios
en Palenque se encontraron entre los más convincentes
que la fachada del Templo del Sol se enfrenta
exactamente al sol saliente el día del solsticio de
invierno, en tanto que este mismo astro ilumina al
momento de ponerse en ese mismo día una parte
distintiva del Templo de la Cruz (Carlson, 1976). Una
visual desde el Templo de la Cruz Foliada pasando por el
centro del Templo del Sol, llega a un punto del Templo
de las Inscripciones (su puerta central), bajo el cual,
directamente, se encuentra la tumba de Pacal, lugar que
a su vez es el punto focal de varias líneas visuales
provenientes de otros edificios y de la ya mencionada
Estela 1 frente al Templo de la Cruz (Hartung, 1976).
La aparente arbitrariedad de la ubicación de las
estructuras en los conjuntos mayas ha encontrado en
muchos ejemplos una explicación y justificación (Nota 6).
Desde principios de la década de los 70, la nueva ciencia
de la arqueoastronomía, ha podido definir varias notables
orientaciones astronómicas en las construcciones, las
cuales, por medio de referencias interdisciplinarias, ha
demostrado que se encuentran relacionadas en
contextos culturales que se corresponden (Aveni, 1980).
Nota 6
Si los mayas lo hubieran deseado, hubieran podido
realizar en el centro de Palenque un trazo rectangular
haciendo unos pocos cambios en la disposición de los
edificios (Hartung, 1976: 125, comparación entre el trazo
actual y un posible trazo rectangular de fácil acomodo.
El reconocimiento del carácter histórico de los glifos
alrededor de 1960 ha sido la clave para la asignación de
monumento y edificios a varias personalidades,
principalmente gobernantes. Esto permitió encontrar
referencias visuales y lineales entre varios edificios y/o
puntos especiales de estos (como sus puertas), lo que ha
conducido a algunos esquemas que no pueden ser fruto
de la casualidad. El sitio de Piedras Negras por su
abundancia de datos glíficos fue en particular un ejemplo
excelente para estas investigaciones (Hartung, 1971).
Si previamente se establecen las referencias culturales-
históricas que son determinantes para establecer los
puntos claves y las orientaciones, la ubicación de los
edificios en el terreno resulta casi obvia, parecido al que
seguiría tal vez un arquitecto de hoy en sus obras,
particularmente en las urbanísticas. Naturalmente en la
antigüedad estas consideraciones fueron sin duda, o
largamente discutidas en la comunidad o (lo más
probable) decididas intuitivamente y de inmediato por el
gobernante.
En la mayoría de los centros mayas, actualmente en gran
parte en ruinas, se han encontrado razones para la
situación y acomodo de sus construcciones, como en
Piedras Negras, Yaxchilán, Tikal, Copán y Palenque en
la zona central maya, así como también en los sitios en
el norte de Yucatán, notablemente en Uxmal y Chichén
Itzá.
La localización de las construcciones se realizó sin duda
directamente en el terreno elegido, y en cuanto a la
solución arquitectónica siempre parece lo más
conveniente y acertado buscar un ejemplo existente
similar a lo deseado y aplicar quizás algunos distintivos
cambios en el futuro edificio.
Nota 7
En tiempos pasados, en general, el desarrollo de los
monumentos arquitectónicos era relativamente lento, y
los grandes cambios se produjeron sólo en momentos
excepcionales como los mencionados al principio de este
estudio; estos cambios originaron entonces una nueva
era (a veces llamado "estilo"), la que aunque con
características diferentes, no era más que una síntesis
original, sí, pero basada en sistemas y formas de
construcción existentes.
"La totalidad de la experiencia humana consiste en
réplicas, cambiando gradualmente a través de pequeñas
alteraciones más que mediante bruscos saltos inventivos
(George Kubler)", citado en "El significado en
arquitectura", C. Jencks &0. Baird, 1975: 157.
El planeamiento de varios edificios juntos presenta una
problemática diferente, ya que hay que considerarlos no
como un agrupamiento de edificios aislados, sino como
la composición de un conjunto. Esto sería el caso del
Cuadrángulo de las Monjas en Uxmal, un conjunto que
tardó cierto tiempo para terminarse. Sin embargo, su
trazo y las consecuencias visuales hacen suponer unas
ideas regentes que perduraron durante todo su desarrollo
(Hartung, 1971, Aveni & Hartung, 1982). Las notables
irregularidades en su trazo y sus muy diferentes alzados,
regidos por definidas líneas de relaciones precisas -y
esto es lo decisivo- llevaron a una solución de
extraordinaria calidad que despierta en todos los
visitantes una indiscutible admiración. En Uxmal y en
otros sitios cercanos existen cuadrángulos más simples
que pudieron haber servido como modelo base para el
de las Monjas, de factura éste último mucho más
sofisticada.
Si la imaginación de los espacios interiores
(generalmente en dimensiones limitadas) tiene sus
dificultades, la concepción de los espacios exteriores,
como los conjuntos y sus plazas, tiende a ser mucho más
compleja. En comparación, el emplazamiento de una
obra en el paisaje requiere menos esfuerzo mental,
porque el espacio total existe; en tanto que los espacios
exteriores delimitados hay que crearlos. En el paisaje lo
decisivo es sobre todo la acertada elección del lugar y la
definición del volumen por construirse en relación con la
naturaleza.
La construcción de los grandes templos en Tikal dentro
de un tiempo relativamente corto al final del Clásico
Tardío constituyó un ejemplo de emplazamiento de obras
muy voluminosas dentro de un "paisaje urbano". Sus
interrelaciones lineales fueron ya sugeridas hace tiempo
y posteriormente confirmadas por mediciones precisas.
Las excavaciones y las interpretaciones de los glifos
ratificaron y ampliaron lo antes propuesto (Hartung, 1971
y 1977a, Coggins, 1975; Miller, 1986).
En general, los arquitectos están capacitados para
representar dentro de lo posible por medio de croquis y
dibujos tanto las imágenes de los espacios interiores
como las de los exteriores, aunque en verdad lo esencial
es que deben existir en su mente, creadas por la fuerza
de su imaginación. Habilidad algo similar a la de unos
brillantes ajedrecistas que pueden jugar a ciegas uno o
varios tableros, simultáneamente, sólo teniendo en su
mente y memoria la posición de las figuras sobre el
tablero, aunque éstas estén cambiando constantemente.
Para un arquitecto es muy conveniente tener algo de
esta capacidad memotécnica, además de la percepción
de 10 tridimensional, para que con la experiencia de la
apreciación del justo dimensionamiento de los espacios
construidos con excelencia, pueda él crear a su vez
acertadamente.
Como final, quiero insistir y de nuevo subrayar en esta
breve exposición, que en el tiempo maya antiguo, la
imaginación mental de un proyecto y el basarse en
edificios ya realizados, debieron haber sido los puntos de
partidas para las construcciones en proceso de El rey,
ejecución.
Quintana Roo
Enrique Terrones González

Como llegar

Esta zona arqueológica se localiza a 10 Km. al sur del

Centro de Convenciones de la ciudad de Cancún,
Quintana Roo.

El rey

El Rey es el sitio arqueológico de mayor extensión que

se encuentra en la isla Cancún. Su nombre original Se
desconoce; el actual proviene del descubrimiento de una
escultura en piedra y estuco que representa un rostro
antropomorfo. El personaje lleva orejeras y tocado en la
cabeza, por lo cual, se infiere, era un sujeto de alto
rango. Dicha escultura podrá ser apreciada,
próximamente, en el Museo Arqueológico de Cancún.

El asentamiento prehispánico presenta un total de 47

estructuras dispuestas a lo largo de la isla, abarcan 520
m de norte a sur y 70 m de este a oeste. La unidad
principal o centro cívico ceremonial lo conforman dos
plazas cerradas por edificaciones.

Historia del sitio

La ocupación de la ínsula se sitúa en el periodo

Preclásico Tardío (300 a.C.-1 00 d.C.). La subsistencia
de los grupos humanos que se asentaron durante este
periodo estaba basada principalmente en la pesca y
recolección de moluscos.
Contamos con poca información del periodo Clásico, y no
es sino hasta el Post clásico Tardío (1200 d.C. - S.XVI)
cuando surgen las mayores evidencias constructivas del
grupo maya, de la antigua Provincia de Ecab, asentados
en la isla.
La situación geográfica de la zona arqueológica permitió
(rasgo común de los enclaves costeros en la ruta
comercial prehispánica) el intercambio de productos
marinos, como pescado seco y materiales que se
elaboraban para usarlos como instrumentos utilitarios y
ornamentales, como concha y caracol.
Las diversas mercancías, de procedencia foránea,
encontradas en las excavaciones, denotan el adelanto de
esta vía comercial ingeniada por los pobladores de El
Rey. De dichas mercancías destacan metates y sus
manos confeccionadas en basalto; cuchillos y puntas de
proyectil en pedernal; núcleos y navajas de obsidiana;
cuentas, pendientes y bezotes en jadeíta y cuarzo.
Los vestigios constructivos de la zona pertenecen al
periodo Postclásico Tardío (1200¬1550 d.C.), son
contemporáneos a Tulum, Tancah y Xelha’; y,
arquitectónicamente pertenecen al estilo Costa Oriental;
dicho estilo consiste en que las estructuras tienen frisos
llanos, son pequeñas con techos abovedados o planos y
con muros construidos con un ligero desplome hacia
afuera.
Las actividades económicas primordiales de Ecab,
cacicazgo al cual pertenecía El Rey, fueron la pesca,
agricultura, producción de sal, miel, copal y algodón;
estos productos se comercializaban mediante una vasta
red de rutas comerciales, tanto terrestres como
marítimas a gran escala. El uso de éstas permitió a los
mayas de los siglos XIII al XVI remontar las costas de la
península, desde Campeche hasta el Golfo de Honduras.
La existencia de una amplia infraestructura marítima a lo
largo de las riberas del Caribe incidió en el desarrollo y
técnicas de la navegación. Los mayas lograron,
asimismo, la comunicación con pueblos de todo el litoral;
conocieron los accidentes costeros, puertos naturales de
abrigo y se orientaban, en algunas ocasiones, por los
templos y edificaciones construidos en la costa.
En 1527 los barcos españoles al mando del capitán
Montejo arribaron a la costa de Quintana Roo, los
expedicionarios desembarcaron cerca del pueblo de
Xelha' y fundaron la primer capital conocida como
Salamanca de Xala.
En 1543 los hispanos conquistaron las provincias de
Uaymil y Chectemal. Estos hechos originaron, en gran
medida, la desarticulación del gran comercio marítimo
que habían logrado los mayas durante varios siglos. Los
asentamientos de la costa oriental se despoblaron
mientras que los del interior de la península se
repoblaron; esta situación originó el abandono gradual de
los puntos de población indígena, por ello, al paso del
tiempo la región de Quintana Roo quedó abandonada
casi en su totalidad.
El retiro de los pobladores de tierras quintanarroenses
hizo que sus litorales fueran considerados buen refugio
para piratas y filibusteros ingleses, franceses y
holandeses, durante los siglos XVI al XVIII.
Recorrido
Además del centro cívico ceremonial del sitio, hacia el
norte, hay una calzada flanqueada por plataformas
habitacionales. Si se parte del núcleo principal hacia el
sur, se llega a un sector donde se erigieron tres templos
con columnas: dos al este y uno al oeste de la calzada.
Estructura 1. Es una plataforma cuya planta tiene forma
de L. Una escalinata permite llegar a un espacio que
muestra dos hileras de columnas cuya finalidad fue
sostener un techo plano. En el fondo y a los lados de
este espacio interior, y pegado a los muros, se observan
los arranques de lo que fue una banqueta y un pequeño
altar.
Estructura 2. Es un basamento piramidal de 5.5 m de
altura y tres cuerpos escalonados en talud; presenta
esquinas redondeadas y los vestigios de un templo en la
parte superior. Al lado sur del edificio se construyó su
medio de acceso, compuesto por una escalinata y
flanqueado por dos alfardas.
En el descanso de la parte media existe un pequeño
adoratorio circular. La segunda sección de la escalera es
más reducida y un dado la divide en dos. Al ascender
hasta el tercer cuerpo se llega al templo, del cual sólo
existen restos de los muros exteriores y dos pequeños
altares en el fondo.
En la parte media de este edificio se observará, a mano
izquierda, la primera y más antigua de las dos
subestructuras (periodo Postclásico Tardío); también se
aprecia parte de una escalinata y una alfarda que
corresponden a periodos constructivos anteriores al año
1200 después de Cristo.
En esta estructura se encontró el entierro de un
personaje de cierta importancia, según su ofrenda o ajuar
funerario, la cual consistió en una vasija en forma de
copa, dos piezas de cobre, un asta de venado, una
pulsera de concha y un collar con cuentas de jadeíta,
concha y coral.
Grupo Estructura 3. Se presenta como una plataforma de
22 m de largo por 12 de ancho y sustenta dos templos y
un adoratorio (estructuras 3A, 38 Y 3C).
La Estructura 3A se caracteriza por los vestigios de un
templo cuyo techo no se conserva; se entra a ella
mediante cualquiera de sus tres entradas separadas por
dos columnas. En su interior se aprecia un pequeño
cuarto con un altar.
La Estructura 3B se ubica a 30 cm. de la anterior y es
uno de los templos mejor conservados del sitio. Esta
edificación, abovedada y de doble crujía, presenta en su
fachada un muro en talud en su parte inferior,
posteriormente arranca verticalmente hasta la cornisa.
En su parte central y superior se encontraba un nicho, en
el cual, probablemente, estuvo la escultura conocida
como El Rey.
En la fachada y muros interiores de la primera crujía del
edificio hay evidencia de pintura mural. Es una franja de
glifos ahau (signo que denota el nombre de un día dentro
del calendario maya, o bien título de nobleza, divinidad o
componente de un nombre propio) y numerales con
algunas representaciones humanas en colores rojo,
negro, amarillo y azul.
La Estructura 3C es un adoratorio en cuyo interior se
localiza un pequeño altar.
Estructura 4. Es una plataforma de dos cuerpos
escalonados y de las excavadas en el sitio, la de
mayores dimensiones (37 por 15 m). Tiene dos
escalinatas: una orientada al oeste y otra al norte, que
permiten el acceso a la parte superior de la estructura.
Esta construcción, de tipo palacio (los palacios fueron
utilizados por la clase dirigente con fines administrativos,
políticos y/o residenciales), soportó un techo plano
sostenido por 18 columnas. En el fondo y hacia los lados
de las paredes interiores se adosaron banquetas; en el
centro se construyó un altar.
En los lados sur y oeste del edificio se dejaron
consolidadas las paredes derruidas, para ejemplificar
cómo los encontraron los arqueólogos durante sus
exploraciones.
Estructura 5. Es una plataforma con dos adosamientos
ubicada en el centro de la plaza principal. Su acceso da
hacia el este.
Estructura 7. Es una plataforma de tipo palacio con sólo
un cuerpo y muros verticales. Se accede a ella por una
escalinata remetida orientada al sur; mira hacia un altar
de la plaza norte. En la parte superior hay restos de una
construcción de techo plano soportado por columnas,
tres cuartos, banquetas adosadas a las paredes y al
fondo un pequeño altar.
Calzadas Norte y Sur. Varias plataformas habitacionales,
cuya altura promedio es de 60 cm., delimitan dos
calzadas y cuyos extremos van al norte y al sur. Los
accesos de las plataformas dan hacia las calzadas.
Sobre ellas, seguramente, se erigieron construcciones de
materiales perecederos.
En las exploraciones arqueológicas de algunas de estas
plataformas se han hallado pequeños altares y
evidencias de pisos de estuco. Asimismo, se encontraron
entierros humanos que en su mayoría tenían cuerpos en
posición sedente y escaso ajuar funerario.
En la Calzada Sur se erigen tres templos con
características constructivas similares, tales como
columnas, techo plano, tres vanos de entrada separados
por dos columnas, dos crujías y banquetas. Sin embargo,
los altares presentan detalles disímiles entre sí.
____________________________________
AUTOR:
Arqueólogo Enrique Terrones González.
INFORMACION GENERAL
DIAS DE VISITA: De lunes a domingo. HORARIO: De 8:00 a
17:00 horas. SERVICIOS: Custodios.
La información de esta miniguía se basa, a la fecha de
publicación de la misma, en los trabajos de los arqueólogos E.
Willys Andrews IV, M.P. Simmons, E.S. Wing, Antonio
Benavides C., Pablo Mayer y Enrique Terrones González.
D.R. INAH 1991
Boletín No. 14
Abril 2005
La Arquitectura y la Arqueología°
La tradición de casas grandes
Beatriz Braniff G.
Como es bien sabido, la arquitectura representa una
forma de solucionar tanto la necesidad básica de la
vivienda, como la de resolver espacios de carácter civil.
A su vez, las estructuras arquitectónicas son en sí
mismas una solución ecológica, es decir, una forma de
adaptarse al medio natural y social, lo que requiere de
años de experimentación, conformándose así tradiciones
especificas que se pueden reconocer. De lo anterior es
evidente que la arquitectura es para el arqueólogo un
extraordinario índice cultural que sirve para reconocer
tales tradiciones y las asociadas soluciones de carácter
ecológico.
En ciertas ocasiones se incorporan a estas arquitecturas
tradicionales nuevos estilos que suplantan o se adaptan
a aquellas antiguas formas arquitectónicas, lo que el
arqueólogo puede interpretar como testimonio de
cambios sociales o ecológicos, o también como la
intrusión de nuevas ideas o gentes de otras tradiciones.
Estas intrusiones pueden representar ya sea una
explotación económica y política a larga distancia, o una
verdadera colonización e inmigración. En el primer caso,
el nuevo grupo hace acto de presencia arqueológica
°
Texto tomado de la revista ENLACE, año 5 no. 6, junio 1995. FCARM, CAM-SAM
trayendo consigo los elementos ideológicos de poder, lo
que se expresa muchas veces en la arquitectura: la
pirámide y el juego de pelota en tiempos prehispánicos,
la iglesia en tiempos de la colonia. En el caso de una
verdadera colonización, los nuevos grupos traerán
consigo no sólo su ideología de poder, sino la mayor
parte de su tradicional forma de vida, entre otros la
arquitectura vernácula doméstica. Por otra parte,
intentarán adaptarse al nuevo ambiente natural y social
lo que en la mayoría de las ocasiones causa disturbios
sociales y destrucción del medio ambiente. Estas
evidencias permitirán al arqueólogo proponer
explicaciones e inferencias de diversa índole.
En México reconocemos una amplia zona geográfica
localizada al norte del Trópico de Cáncer, que por ello es
generalmente árida en mayor o menor proporción. En
esta heterogénea región, que incluye el sur de los
Estados Unidos, vivieron toda clase de culturas que
debieron adaptarse a la aridez: cazadores y recolectores,
grupos semisedentarios y agricultores en zonas
privilegiadas. Esta región no es por tanto un "área
cultural" (como lo es Mesoamérica hacia el sur) y se le ha
llamado "La Gran Chichimeca" (a falta de un mejor
nombre) término que se refiere a pueblos norteños que
tanto fueron "bárbaros" (como los llamados
Teochichimecas), como "civilizados" (como los tolteca-
chichimeca).
Los grupos agrícolas y sedentarios norteños aparecen
hacia principio de nuestra era. La difícil supervivencia se
refleja claramente en un patrón de habitación de
expansión y contracción, dispersión o implosión de los
pobladores y mientras algunas regiones fueron
colonizadas exitosamente y las comunidades bastante
estables, muchas otras debieron ser pronto
abandonadas. En otras, la producción agrícola aumentó
gracias a novedosas técnicas que permitieron la
existencia de grandes comunidades que requirieron de
mecanismos elaborados de integración social, pero aún
éstas y regiones enteras, fueron también abandonadas
por grupos agricultores y rehabitadas por nómadas o
semisedentarios, cuyas formas arquitectónicas
representan una ocupación no continua. A pesar de esa
oscilación cultural, las formas arquitectónicas y artísticas
de estos pueblos incorporan todo un proceso
tecnológico, ideológico y político que son
característicamente norteños. En el primer milenio de
nuestra era se establecieron en esta región norteña,
aldeas y pueblos que variaron en tamaño y tiempo de
ocupación. Estos se componían de casas separadas
entre sí, de planta circular u ovalada, con piso excavado
y techo de ramas y tierra en forma de domo. Otras
habitaciones se construyeron dentro de cuevas naturales
iniciándose así una tradición centenaria que se dispersó
desde Colorado y Utah hasta Durango y Zacatecas.
Hacia el año 700 y 1000 D.C. en algunas regiones
norteñas, hubo un extraordinario cambio arquitectónico,
pues comenzaron a utilizarse casas sin el piso excavado,
es decir superficiales, de cuartos rectangulares
contiguos, muros de tierra o piedra y techos planos, a
veces de varios pisos, conformando unidades
geométricamente organizadas. Este cambio
arquitectónico ha sido explicado en razón de un aumento
de población que requirió entre otras cosas, de un mejor
uso del espacio. Después del año 1000 DC esta nueva
arquitectura fue la común, desarrollándose grandes
poblados, algunos de ellos remetidos dentro de cuevas
naturales, y que fueron conocidos por los españoles
quienes los llamaron "Pueblos", muchos de los cuales
existen todavía en Arizona y Nuevo México.
La tradición de Casas Grandes que se extiende en una
amplia región en el noroeste de Chihuahua y noreste de
Sonora, participó de estas mismas pautas
arquitectónicas. Así, la primera época que se inicia hacia
750 DC y perdura hasta el 1200 DC, las pequeñas
aldeas fueron de casas de planta circular, piso excavado
y techo en forma de domo.
Más tarde, entre 1200 y 1450 DC la construcción
característica fue de tipo Pueblo. El sitio más importante
de esta cultura es la Ciudad de Paquimé en Casas
Grandes, Chihuahua, donde es evidente una planeación
y zonificación: área de construcciones cívico-religiosas,
de grandes conjuntos habitacionales, plazas, calles, un
posible mercado, talleres, almacenes, criaderos de
guacamayas, pericos y guajolotes, etc. Mientras que la
arquitectura de Paquimé es básicamente de tipo norteño,
la presencia de dos juegos de pelota y otros elementos
de tipo ritual de evidente origen mesoamericano y que
claramente representan ideologías de poder, nos
permiten inferir que se trata de una población de tradición
norteña que en alguna forma debió ser explotada por una
élite procedente de Mesoamérica. En estos tiempos el
comercio de la turquesa, toda ella traída de minas
norteñas, alcanzó su apogeo en varias regiones
mesoamericanas, y es muy posible que Paquimé haya
sido una especie de agencia de distribución tanto de la
turquesa, como de la concha traída por toneladas de
lejanas costas de Sonora y del Pacífico.
 El objeto arquitectónico como objeto
arqueológico II°
Alejandro Villalobos Pérez∗
SEGUNDA ANALOGIA: EDIFICIO-ARTEFACTO
La atribución de objeto a un edificio puede ser, en
apariencia, simplista; sin embargo esta condición es la
que nos permitirá establecer algunos parámetros de
estudio. El objeto en su carácter de sistema y a su vez
como resultante de un proceso de producción amplía el
espectro de análisis a emprender en éste y los apartados
subsecuentes.
Esta atribución no es exclusiva del presente documento,
de hecho entre los teóricos de la arquitectura mexicana,
existe consenso sobre las condiciones objetuales de las
edificaciones:
"Cuando el hombre produce obras de arquitectura,
nótese que está haciendo. Haciendo un objeto que en el
lenguaje más corriente y cotidiano, es una cosa artificial
o artefacto, o sea diferente de lo que también hace o ha
hecho la Naturaleza..." (Villagrán; 1976:93).
Mientras para algunos colegas el objeto de estudio
primordial de la historia moderna y contemporánea de la
arquitectura son los arquitectos mismos, para otros, la
definición de las conductas sociales que llevan a
°
Tomado del material didáctico de la clase “Introducción a la arqueología”, impartida
en el posgrado de la Facultad de Arquitectura, UNAM.
∗
Investigador de tiempo completo del CIEP, FA, UNAM.
producir, conservar o destruir arquitectura son el eje de
las disertaciones de nuestra materia inmediata...).
Para la arqueología funcionalista, "...el artefacto es la
unidad básica de la investigación arqueológica..."
(Wauchope; 1956:36. en Chang; 1983:25), en un nivel
elemental; en un nivel más complejo, los elementos
componentes del contexto arqueológico contribuyen a
esta definición:
"...Baste de momento afirmar que un asentamiento es
una unidad arqueológica de importancia en cuanto a la
conducta, el equivalente a una oración en lingüística
transformacional, un individuo vivo en biología, un átomo
en física o una molécula en química..." (Chang;
1983:27)".
Ambas consideraciones, la del artefacto como unidad
funcional y la del asentamiento como unidad extensiva,
giran en torno a su condición de indicadores materiales
de actividad humana. Ahora bien, la inserción de la
arquitectura en este orden de afirmaciones, está
precisamente en su papel de contexto de la unidad
funcional y componente de la unidad extensiva. Esto es
como contexto de los artefactos y elemento del
asentamiento.
La arquitectura aparece como contexto arqueológico en
tanto permite determinar funciones sociales del espacio,
éstas resultan de la asociación entablada con los
artefactos o el utillaje, en un primer nivel; como sistema,
la arquitectura esta integrada por elementos o
componentes que interactúan para contener al espacio.
En su papel de elemento componente, ésta (en forma de
edificios, plazas y circulaciones) forma parte del
asentamiento: lo configura, articula y organiza. Así, el
espacio arquitectónico no es un artefacto, lo son los
elementos que le contienen. Sin embargo éste se
produce, se utiliza, se consume y, como los artefactos,
permanece tangiblemente.
Sin lugar a dudas, tanto edificio como artefacto son
objetos continentes, es decir que fueron diseñados y
fabricados con el objeto de contener, capturar,
apropiarse o disponer de algo, solamente en el primer
caso ese "algo", como ya hemos dicho, aún está
presente.
Así, un edificio o estructura arqueológica -como unidad
de análisis- puede ser la disposición perimetral de
piedras (talladas o no) formando un "tecorral", como nivel
más elemental; o bien un despliegue de tecnología
constructiva, escultórica y pictórica como en el Templo
de Quetzalcóatl de Teotihuacán.
Los niveles de análisis empleados se emparentan con
aquéllos utilizados por los arqueólogos, toda proporción
guardada; en tanto exista relación de una lasca con un
taller lítico o una mina y de un tepalcate con un barrio de
alfareros o con una ruta comercial, existirá relación entre
el barro para las juntas de mampostería y todo un
sistema de organización para la producción urbana y
arquitectónica.
Recurriendo a los conceptos (litvak; 1986) aplicados en
una definición antropologista de arqueología y de cultura,
"La arqueología trabaja con una metodología apoyada
principalmente en el examen sistemático de objetos
materiales que son evidencia de la acción humana por sí
mismos, y en su asociación con otros materiales"
(1986:32).
“EI conjunto de las características de la humanidad que
no pueden, directamente, derivarse de su biología...”
(Idem.)
Es posible establecer, como herramienta fundamental de
nuestra analogía, que un edificio o estructura, en tanto se
constituye como evidencia de la acción humana,
susceptible de asociarse con otros materiales (al nivel de
continente o contenido) y objeto extra somático de la
humanidad; de esta manera, los asentamientos y sus
componentes materiales forman parte integrante de lo
que litvak (ldem:33) llama "plataforma normal de trabajo"
de la arqueología.
Como intermediaria del Hombre social y su medio
ambiente, la arquitectura, legitima su condición de objeto
arqueológico, con todas las limitaciones y posibilidades
que de su estudio se deriven. La perspectiva útil que
hasta este mamen estamos capacitados a exponer, se
refiere a hacer extensiva la consideración de la
arquitectura y sus componentes como expresión
materializada de la dinámica cultural en términos de
espacio y tiempo.
El análisis estilístico ha sido, hasta el momento, la
alternativa que los arquitectos han propuesto en analogía
a las tipologías de artefactos y las secuencias
cronológicas de los arqueólogos; es posible, en base a lo
descrito en párrafos anteriores, establecer perspectivas
de análisis más allá de la descripción de atributos
estilísticos a través "de la identificación y caracterización
de sus elementos arquitectónicos, constructivos y
decorativos específicos..." (Andrews; 1985:7).
Las aportaciones y avances en esta materia son
innegables, más aún, cuando al definir al estilo, Andrews
p985:7) aborda los caracteres o elementos constitutivos
de los edificios (nótese que habla de edificios y no
expresamente de arquitectura), afirma:
"Cuando una constelación particular de elementos
arquitectónicos, constructivos y decorativos se han
estandarizado de tal manera que la misma constelación
se repite constantemente en un gran número de edificios,
tal combinación de elementos la consideramos
diagnóstica de un estilo específico." (ldem.) Continúa:
"Debe tenerse en cuenta que para describir un edificio en
términos de estilo no es suficiente emplear una sola
categoría de elementos [...], sin referirse a sus demás
atributos estilísticos."(ldem.)
No sobra afirmar que el estudio de la arquitectura
prehispánica es invariablemente un trabajo de campo, el
registro arqueológico forma parte esencial de un corpus
de datos obtenidos in situ y sobre objetos concretos de
un determinado asentamiento.
Para efectos de nuestra analogía, la "constelación" se
refiere a la identificación y muestreo de componentes de
los edificios como sistemas arquitectónicos e integrantes
del conjunto de objetos verificados directamente en un
asentamiento; registrados bajo un examen sistemático,
es posible determinar las características del sistema,
sean al nivel de prospección, arqueología de superficie o
excavación en sus versiones intensiva o extensiva. Por
su parte "los estándares" pueden ser considerados como
elementos indicadores de tecnología convencional, es
decir, de sistemas producción arquitectónica que
comparten elementos comunes, al nivel de los recursos
disponibles, tanto en materias primas como en mano de
obra, sin mencionar por el momento, su procedencia,
movilidad, rendimiento, nivel de especialización o papel
en el contexto arqueológico que, pueden ser equivalente
a relaciones de producción.
La forma como aparecen evidenciados los materiales y la
mano de obra en el sistema, que -como ya hemos dicho-
es el edificio mismo, nos permitirá establecer un cuerpo
de datos para entablar los primeros niveles de asociación
con otro género de hallazgos; si la estructura de los
datos es reiterativa, o sea "que la misma constelación se
repite en un gran número de edificios" podemos estar
frente a unidades formales y constructivas que denoten
simplemente tipos susceptibles de ser incluidos en
esquemas de análisis como en el caso de los artefactos.
A este respecto y pese a que, por su forma externa, los
edificios prehispánicos evidencien por si mismos, gran
cantidad de elementos susceptibles de análisis, queda
comprobado que la configuración de estudios estilísticos
requieren aparentemente un acervo más vasto de datos;
como esta situación no suele darse con frecuencia más
allá de las fronteras del Área Maya (y concretamente del
Puuc), estamos en condiciones de recuperar muchos de
los elementos desarrollados por la metodología
arqueológica, revisando exhaustivamente las propuestas
que hasta el momento han aportado los arquitectos.
En el análisis estilístico, el concepto de elemento
diagnóstico es eminentemente cuantitativo, se refiere al
número de ocasiones que dicho elemento aparece como
parte del sistema arquitectónico, la temporalidad no es
un aspecto determinante en la definición del llamado
"rasgo", sino un dato asociado; por su parte la
distribución geográfica, parece contribuir a visiones más
limitadas al hablar de "regiones estilísticas" o "difusión de
rasgos". En este sentido, la visión sincrónica del
concepto de estilo, no solo limita las apreciaciones en
materia del tiempo y continuidad cronológica, sino que
afecta poderosamente las definiciones regionales en el
conocimiento objetivo de la producción de edificios en
términos de espacio-tiempo.
Estas dos dimensiones no atendidas convenientemente
por los estudios estilísticos, en su articulación con la
evolución cultural, producen (una vez más) una aparente
divergencia entre las metodologías utilizadas por los
arquitectos y los arqueólogos.
Y hablando de diferencias, en nuestra analogía existen
gran cantidad de factores funcionales y productivos
donde un edificio y un artefacto presentan procesos de
dimensiones diversas, por mencionar solo algunas de
éstas, mientras el trabajo constructivo es una labor
eminentemente comunitaria, la producción de un
artefacto puede ser una labor individual, naturalmente, en
un momento y un contexto social determinado. La
complejidad en la interacción de los componentes de
nuestros objetos análogos, en su carácter de sistemas,
denota igualmente una complejidad proporcional a los
procesos necesarios para su producción; así, un
constructor requiere de un nivel de especialización al
interior de un género productivo de la sociedad, de la
misma manera, precisa de un número proporcionalmente
mayor de materiales de orígenes y procedencias
diversas, del establecimiento de formas de organización
laboral que involucran un conocimiento empírico "no
experimental" y debidamente probado, donde la variedad
de los resultados es más limitada que en el caso de su
vecino y contemporáneo productor de artefactos.
En estos términos, al identificar procesos secuenciales
básicos al interior del proceso constructivo general de un
edificio, atendiendo la temporalidad en un primer nivel
sincrónico, la perspectiva propuesta se dirige a la
identificación de los procesos productivos implícitos en
los edificios en varios momentos, primeramente como
labores asociadas a la producción en una unidad de
tiempo que, en analogía con el artefacto, será
considerablemente mayor.
La identificación de los niveles de complejidad en los
procesos constructivos aplicados a los edificios
contribuye, en su carácter de indicador, a las
aproximaciones sobre las formas de organización social;
donde, al existir grupos de constructores como de
artesanos de tiempo completo que no solo producen para
sí, sino que lo hacen para otros, nos encontraremos ante
sistemas sociales proporcionalmente mas complejos.
Nuestra relación de diferencias gradualmente se amplía:
las iniciativas de producción de artefactos procede del
contexto social, toda vez que se constituyen en
satisfactores de necesidades básicas; por su parte, los
edificios, a excepción de las viviendas, o sea aquéllos
integrados a la llamada arquitectura monumental, existen
en virtud de iniciativas procedentes de los grupos de
poder, de esto hablaremos en nuestro cuarto apartado.
La condición de mueble e inmueble no es gratuita,
mientras para los edificios el concepto de permanencia
predomina sobre el de cambio, para los artefactos los
cambios pueden requerir de lapsos más breves de
tiempo; no obstante, cabe la movilidad de ambos,
mientras los artefactos son exportados o importados
como productos, los edificios más allá de la vivienda,
cumplen esta misma condición en sus procesos
constructivos, es decir, que pueden ser importados o
exportados como tecnología. Así, si un procedimiento
constructivo determinado se presenta en otro sitio que
cuente con los mismos materiales, la solución
arquitectónica naturalmente será similar; si la forma
arquitectónica contiene símbolos o valores ideológicos
compartidos por los grupos de poder, la presencia
arquitectónica estará indicando un cierto nivel de control
sobre otras poblaciones. De ahí la importancia que
revisten los fechamientos y secuencias cronológicas, así
como la asociación de materiales arqueológicos que
contribuyan a la identificación de filiaciones y relaciones
culturales.
El artefacto como objeto puede ser posesión de uno o
más individuos en regiones y momentos diferentes al de
la producción original, entre los posesionarios se
encuentra, por supuesto, el comerciante, de ahí se
desprenden multitud de consideraciones en torno a rutas
de intercambio, presencias, influencias y técnicas de
manufactura, por mencionar algunas; la posesión de una
tecnología constructiva es privativa de un determinado
grupo al interior de una sociedad compleja.
De esta manera, los constructores, a diferencia de los
artesanos, se nos presentan en condiciones sociales
diversas, de hecho integrando subgrupos donde no es
remota la posibilidad de que éstos (como los artefactos)
hayan sido igualmente itinerantes.
.
En la producción de edificios, incluyendo la vivienda, es
posible hablar de un componente regular de la cultura, al
decir que los niveles de cambio no se dan con la
frecuencia que registran los artefactos; como veremos
más adelante, cuando las soluciones arquitectónicas se
dan por la relación de los recursos disponibles con el
entorno configurado en un espacio y tiempo
determinados, sus posibilidades de variación constructiva
son limitadas incluso de uno a otro sitio en la misma
región.
En sus condiciones de indicador, podemos decir que los
edificios evidencian niveles de ocupación, producción y
consumo del espacio al interior de un determinado
asentamiento, igualmente los grados presenciales de
tecnologías convencionales; sin embargo su utilización
como parámetros indicadores de cambio cultural más
aún, como evidencias del colapso, no son muy exitosos,
esto se debe a que la arquitectura, a través de sus
edificios, es susceptible de reutilización y reciclaje.
En suma, la innovación tecnológica no asiste a los
edificios que cronológicamente se ubican en etapas
posteriores al momento de máximo desarrollo de un
determinado grupo.
Ahora bien, es necesario plantear nuestra alternativa en
materia de análisis, ajenos -por el momento-, de los
trabajos estilísticos. En este sentido, la perspectiva que el momento, las alternativas a nuestro alcance, una vez
nos ha parecido con mayor conveniencia es aquélla evaluadas y confrontadas, nos permiten plantear algunas
dirigida a la identificación de componentes del sistema de las perspectivas aquí presentes.
arquitectónico denominado edificio, integrando esquemas
análogos donde lejos de establecer estilos
arquitectónicos, podamos estar en condiciones de hablar
de producción urbana y arquitectónica en el contexto de
tradiciones constructivas.

El estudio de la tradición cultural, materializada en los

artefactos como elementos indicadores, no es cosa
nueva, de hecho su aplicación en la arqueología
establece líneas de investigación específica (Schmidt;
1983), naturalmente las consideraciones en torno a
tradiciones constructivas, sus rangos de presencia,
ausencia y cambio en ciertos asentamientos o regiones
determinadas, y el papel de éstas en el desarrollo
cultural, integran definitivamente el terreno que
arquitectos y arqueólogos tenemos en común.

Finalmente, la analogía edificio-artefacto procede y se

dirige a una integración de unidades explicativas y
asociadas en el contexto de un determinado
asentamiento, en sus términos específicos de espacio
geográfico y tiempo histórico:

“La unidad arqueológica, una vez integrada será

únicamente una parte de la totalidad de la cultura, ya que
ésta "es la expresión concreta de una tradición social
común que agrupa a la gente..."(Childe; 1958:45, en
Suárez; 1977:9)

Las formas de aproximación a la arquitectura

prehispánica, deberán ser enriquecidas en el futuro, por
 Sobre Mónica Contreras°
Ulises García
Un museo es un espacio de miradas conciliadoras.
Enaltece, dispone sus muros para honrar a los artistas.
Propone lecturas, educa, decide qué ver y qué no ver. Es
la voz experta del estado o las grandes corporaciones
que, como el rey Midas, vuelven oro todo lo que tocan.
Es desde luego el administrador de una riqueza cultural y
el gran espaldarazo en la carrera profesional de los
artistas. Es el oasis fiscal para altruismos emergentes y
el botín de guerra de las superpotencias que han
gobernado al mundo de unos siglos a la fecha.
Es el espacio que tiene el don de darle vida eterna al
valor de una obra que sobrevive a su creador. ¿Quién
puede no respetar está iglesia?
Las sensibilidades anarquizantes del café Voltaire
estaban enteradas de este totalitarismo. Se confecciona
un atentado: La fuente, firmada por R. Mutt. Su
detonación quebraría una condición esencial: su
neutralidad aparente expresada por el silencio de sus
arquitecturas.
El urinario no tuvo suerte. Si algún despistado lo hubiese
insertado en el toillete del edificio consagratorio, el gesto
de Duchamp tendría vida en una anécdota. Se
reflexionaría y se actuaría respecto a esa condición
censora que aplican los individuos unos contra otros. Se
habría pensado en otras condiciones y funciones para la
°
Texto tomado de la revista Tierra Adentro, No. 133, abril-mayo 2005. Conaculta
obra y sus espectadores. Mientras tanto, el urinario yace
en su consagración irradiado por spots como un fósil de
los gestos modernos. Es el trofeo de la institución que
logró pasteurizar la anti-institucionalidad y Don Marcel
pasó de libertario a patrón estilístico.
Hoy en día, y siguiendo este patrón, algunos
administradores culturales hacen un llamado a los
artistas para que sean críticos, politizados, no
convencionales, alternantes con sus espectadores, etc.
En pocas palabras, que prediquen. Sólo podríamos
añadir que el efecto Midas hace ineficiente su solicitud:
cuando a la ética se le da trato de ornamento, no se le
puede digerir.
La República Platónica se ha posado en la cabeza de
algunos curadores que han decretado la preeminencia de
la idea sobre la materia. Estos puritanos quieren sacar a
la pintura de los museos como sus ancestros espirituales
lo hicieron de las iglesias.
El éxodo que inician los pintores jóvenes los han teñido
en su nostalgia. Mónica Contreras camina de la mano de
Seredam para ver en estos templos su condición original
de espacio. Para medir su luz y desde su pintura conciliar
al escultor con el arquitecto. Por medio de estos motivos,
nuestra pintora hace un ejercicio mimético de lo
fantástico. Este desocultamiento de la modernidad
conlleva un modo específico de la artista para hacer uso
de la pintura en tercera persona y para hablar de los
estilos prescindiendo de los lugares comunes de los que
en otro tiempo se llamó postmodernismo.
La lógica de la pintora emplaza un juego doble: por un
lado habla en reversa al hacer uso del género del interior
utilizando perspectiva, luz, veladura, es decir, los medios
ilusionistas que la modernidad despreció durante un
siglo. Por otro lado, Mónica emplea el recurso de la post-
posición: no interroga directamente al autor que cita, ni
su pintura adquiere el cuerpo problemático del otro, sino
que es integrado como un motivo. Incluso se da el gusto
de corregirlos para fundar su espacio adecuadamente.
Este juego doble funciona como una bolsa de rescate: el
estilo Giacometti no es una manera peculiar de hacer
figuras, sino una interrogación fenoménica del espacio
que sólo por ese estilo podemos ver. Postponer la
adquisición Giacometti es en este caso su reactivación
en tanto que espacio, llevándonos más lejos que a la
mera cita. Las postposiciones y reversas de Mónica
Contreras refundan la condición proyectiva de esos
estilos.
el equilibrio: cargándose a la cita, no hubiera pasado de
ser una variable más de un eclecticismo frívolo;
dirigiéndose a desnudar sus espacios de motivos para
enunciarse como puro, no sería más que alarde técnico
sobreestilizado.
Es difícil ver en un artista joven esta capacidad para
escapar a las trampas. Pero no es la mayor habilidad de
Mónica Contreras. Al recrear estas formas en estos
escenarios, logra restituirles su mayor atributo, el
enrarecimiento, donde queda expuesta su condición
distorsionante. El retrato que hace de la cosa entre las
cosas nos acerca a la mirada de su primer creador y,
efectivamente, acercarnos a la sorpresa original de quién
ha visto por primera vez un engendro con piel de metal,
de piedra y de barro.

Al hablar del museo como espacio es inevitable también

pensarlo como tiempo. Cuando Hubert Robert
fantaseaba con los edificios graves de su tiempo como
las ruinas que deleitarían la charla arqueológica de las
cortes del futuro, semejaba una necropsia optimista. Este
pintor fantaseaba con la idea de que su cultura podría
devenir en un clásico. Mónica ve en cambio estos
mausoleos como los refrigeradores de un eterno
presente.

Su mirada al espacio de la arquitectura es clínica e

inafectada para darle a la modernidad un trato
necrológico dentro de esos cementerios de estilos. Tal
proceder era el indicado para que su trabajo mantuviera
 Tres Museos de sitio
Museo de las culturas del norte°
Paquimé, Casas Grandes, Chihuahua
María Schjetnan G. y José Luis Pérez M.
Proyecto arquitectónico:Grupo de Diseño Urbano, S.C. Mario
Schjetnan G. José Luis Pérez M.
Ubicación: Paquimé, Casas Grandes, Chihuahua Instituto
Nacional de Antropología e Historia
Fecha de realización: 1994/1995
Paquimé es una prominente zona arqueológica del norte
de México y las autoridades del INAH han decidido llevar
a cabo acciones importantes de investigación y
restauración, aunado a la construcción de un museo que
explique e interprete el sitio y la región, con objeto de dar
a conocer e impulsar el interés de visitantes locales,
nacionales y extranjeros sobre esta maravillosa ciudad,
base de una cultura rica que se extendió en el actual
norte de México y suroeste de Estados Unidos.
Paquimé se desarrolló en un valle plano y ancho en el
desierto de Chihuahua y sus ruinas nos muestran los
vestigios de una impresionante ciudad que maravilla por
sus soluciones urbanísticas, su adaptación y congruencia
con su entorno natural y su arquitectura civil en adobe.
La zona norte del sitio está limitada espacial y
visualmente, por un río bordeado por una serpenteante
galería de enormes álamos. La belleza y expansión del
desierto contrapuesto a las sierras del suroeste, nos
°
Texto tomado de la revista ENLACE, año 5 no. 6, junio 1995. FCARM, CAM-SAM
ofrecen magníficas vistas, que encuadran a los edificios
en el territorio. Hacia el oeste se encuentra el histórico
pueblo de Casas Grandes; en general se conservan sus
casas de adobe de un solo piso. Entre el pueblo y la
zona arqueológica han surgido una serie de
asentamientos en casas a manera de pequeños
ranchitos. Desarrollos que habrá que controlar para
conservar una distancia adecuada entre el recinto
arqueológico y el pueblo.
El carácter histórico y arqueológico del lugar, aunados a
la fuerte presencia de las ruinas y a la belleza natural de
la zona nos definieron limitantes específicas acordes al
delicado paisaje y naturaleza del sitio. Por esta razón, el
reto principal de este proyecto consistió en adaptar el
nuevo edificio que albergará al museo, el
estacionamiento y la plaza de acceso al complejo
patrimonial existente. Por tanto, la solución formal se
basó en hundir el edificio parcialmente, mimetizándolo al
paisaje, con taludes naturales que serán recubiertos con
la flora local a base de cactáceas y pastizales.
El museo gira alrededor de un amplio patio circular y
cada una de las tres salas de que consta se relacionan
con patios, cada uno de forma distinta y tema específico:
la sala 1, liga a un patio circular cuyo tema será el
desierto. La sala 2, se conecta con un patio alargado que
apunta directamente a un adoratorio en las montañas. El
tema paisajístico del patio se relaciona con los ríos secos
que bajan de las montañas. La sala 3, un patio triangular
cuyo tema serán los pinos de la sierra. El museo
contiene además salas para eventos educativos; librería
y tienda; cafetería al interior y al exterior; amplio vestíbulo
para eventos y reuniones; información y control;
sanitarios, servicios; talleres y bodegas. La forma del
patio y la terraza pergolada se pueden adaptar para que
funcione como escenario para brindar representaciones
de danza, teatro o música.
La azotea del edificio se usa como un pequeño jardín
botánico con plantas de la región y como un amplio
mirador para observar las ruinas y el paisaje. Los muros
circulares al exterior se recubrirán con piedra de la zona
de un color oxidado y rojizo, enfatizando su carácter
orgánico. Los muros rectos serán aplanados pintándolos
en un color tierra o arena.
En suma, se ha tratado de hacer un edificio que se
integre al paisaje y no compita con el entorno
arqueológico, al tiempo que tenga una personalidad
propia, resaltando la experiencia museográfica pero
complementándose con lecturas ambientales que invitan
a la reflexión y a la profundización. Se ha querido
proyectar un edificio cómodo, adaptable a diversas
funciones y eventos que le permitan estar vivo.
Museo de sitio de Xochicalco°
Rolando J. Dada y Lemus, Claudia Martínez Aguilar
Proyecto arquitectónico: Rolando J. Dada y Lemus Claudia
Martínez Aguilar
Ubicación: Xochicalco, Morelos, México
Cliente: Instituto Nacional de Antropología e Historia F.N.A.
Proyecto Especial Xochicalco, Coordinado por Norberto
González Crespo
°
Texto tomado de la revista ENLACE, año 5 no. 6, junio 1995. FCARM, CAM-SAM
Estructura: O. de la Torre, PESA
Instalaciones: DA Sámano, Energía y Ecología
Costos y especificaciones: Manuel Galguera V.
Constructor: Constructora del Distrito
Fotografías: Rolando J. Dada
Supeficies y datos: 1,028 m2 de salas de exhibición
842 m2 de otras áreas cubiertas, 1,237 m2 de jardines,
terrazas y paseos 556 m3 de aljibes
Realización: Proyecto: 1993/94, Construcción: 1994/95
Aún en construcción (marzo 1995), la institución tiene
tres propósitos principales: explicar y difundir lo que la
sola visita a la zona arqueológica no puede dar; guardar,
curar y exponer los objetos hallados en la zona y que
serían dañados si quedasen a la intemperie; y
complementar y referir el conocimiento histórico, social,
cultural y económico de la ciudad de Xochicalco.
Además, el museo es una antesala visual y emotiva de la
zona arqueológica, ya que prepara a sus visitantes al
enfrentamiento directo con las restauraciones, con su
urbanismo y su arquitectura. Por ello, el proyecto está
orientado hacia las principales estructuras arqueológicas,
mediante un ventanal de 13.50 x 4.00 m y por su salida
hacia la calzada indígena, con un recorrido de sólo 350
metros hasta la zona. A pesar de esta cercanía, el museo
no interfiere con el gozo de la antigua ciudad, gracias al
respetuoso manejo de su escala, de sus formas y de sus
colores verdes apagados y ocres, miméticos con los
árboles y montes.
El museo está insertado en la naturaleza, a la cual
pertenece y a cuyas leyes está sometido. Ajustado a un
quebrado terreno de roca, sin redes de agua, drenaje ni
energía, su diseño transforma la luz solar en electricidad;
utiliza la dinámica de los vientos locales para
acondicionar un clima templado (24-28QC) en una región
calurosa y seca, mediante dobles muros y techos
huecos, y con fuentes y canales que humedecen y
enfrían los ambientes; y capta las lluvias y las canaliza a
los aljibes.
La figura de las salas de exposición -triángulo equilátero
con esquinas truncadas, de lados de 9 y 3.60 metros-
responde a una voluntad formal y a análisis racionales.
Hay mejores resultados que en las repetidas salas de
cajón, rectangulares. Los recorridos son menores en un
13%; hay más muros por unidad de piso; Y las
perspectivas son mejores, tanto para admirar como para
vigilar.
El museo fue proyectado de manera clásica: como una
sinfonía. Está integrado por tres grandes formas: las
exposiciones; la introducción con el restaurante; y los
servicios. Las dos primeras dominan la composición; la
tercera se somete, se hunde en la topografía, si es vista
desde arriba; pero se vuelve importante como lugar de
trabajo y como conjunto de formas vigorosas, desde
abajo o desde su interior.
En todos los posibles recorridos fueron estudiadas las
consecuencias de los espacios, variando formas,
amplitudes, alturas, trabajos en los envolventes, y tipo de
iluminación.
Hay oposición entre las formas principales. La forma del
restaurante y de la sala de introducción es orgánica, a
base de muros curvos, sensuales, que se entrelazan y
abrazan a los espacios. En cambio, las salas y las torres
son hexagonales, rígidas, responden a una estricta
geometría triangular. Al final de cuentas: razón y pasión,
como lo es toda la Arquitectura.
Museo del pueblo maya en
Dzibilchaltun°
Fernando González Gortázar
Proyecto arquitectónico: Fernando González Gortázar
Ubicación: Zona arqueológica de Dzibilchantún, Yucatán
Fecha de realización: 1994/95
Fotografías: Pedro Hiriart, Fernando González Gortázar
La construcción de edificios del presente dentro de
conjuntos históricos o arqueológicos es uno de los
problemas más fascinantes de la arquitectura.
Frecuentemente se adoptan ante él posturas
equivocadas. En efecto, es una solución simplista y
comodina el imitar, en las construcciones nuevas, la
imagen de las que se encuentran en derredor, ya sea
como una copia simple y pura, ya sea como
"estilizaciones". No debemos olvidar jamás una serie de
consideraciones fundamentales: las formas
arquitectónicas (o pictóricas, o musicales...) no han sido
nunca producto del capricho. Surgen de las entrañas de
una cultura y de la "voluntad de estilo" de su autor;
heredan una sensibilidad colectiva y la enriquecen con
las aportaciones de otros sitios y de los tiempos nuevos.
°
Nota: Texto publicado en "Arqueología". Número 10. Reproducido a solicitud del
arquitecto Gonzálo Gortázar y con autorización de los editores. Copyright: Revista
Arqueología
En arquitectura, las formas nacen de una función, de un
clima, de una orientación astronómica; dependen
esencialmente de ciertos materiales y técnicas
constructivas; nacen de un padre (el arquitecto creador) y
de una madre (la tierra, el sitio); revelan la sensibilidad
de su época, hacen una radiografía de la sociedad en la
que brotan: las formas en arquitectura son (o deben ser),
simultáneamente, producto y motor de una cultura.
La verdadera arquitectura es aquella que se inserta en
una tradición; pero creo que pocas palabras han sido tan
deformadas, tan mal entendidas como ésta. La tradición
es la sucesión de visiones, es una secuencia que
proviene del más remoto pasado y llegará hasta no
sabemos dónde. La verdadera tradición es un
movimiento, una evolución, un cambio permanente. Cada
una de sus etapas revela el clima espiritual de su
momento, lo que entonces fue actual. La modernidad no
es una ruptura de la tradición, sino, al contrario, es su
prolongación y consecuencia. La tradición es una
sucesión de modernidades. Así, no existen dos
conceptos más opuestos que el de tradición y el de
repetición: la única forma válida de estar dentro de una
tradición es prolongándola, partir del último paso que se
dio ayer para dar el de hoy y luego el de mañana.
Debemos enriquecerla, no saquearla.
Era necesario decir todo lo anterior para explicar cómo
me acerqué al proyecto del Museo del Pueblo Maya, que
está por concluirse en Dzibilchaltún, Yucatán. Este lugar
es, simultáneamente, un importante sitio arqueológico y
un parque nacional, situado en las goteras de la Ciudad
de Mérida. Analicemos brevemente esta doble condición.
Primero, como sitio arqueológico-histórico, es muy
singular. Para mis ojos de arquitecto, lo más notable en
él es la fuerza, la solidez de su estructura urbana. Un
amplio sacbé (calzada prehispánica) orientado de este a
oeste y rematado en sus extremos por sendos edificios,
forma su columna vertebral. Hacia el centro se extiende
una amplia plaza, cuyo lado sur está delimitado por un
largo y extraño edificio, recientemente puesto en valor
por los trabajos que dirige el arqueólogo Rubén
Maldonado, y que es una suerte de gradería coronada
por un estrecho y discontinuo salón del que poco
subsiste. En el resto del perímetro de la plaza, y hacia el
centro, existen otras estructuras poco exploradas. Pero
hay otros dos elementos que la convierten en algo único.
El primero es un gran arco de piedra tapiado en su fondo
y con un cuartito anexo, que a primera vista parece una
capilla abierta colonial. Efectivamente, es una
construcción del siglo XVI, pero más que una capilla
abierta -que no existieron en Yucatán- es el presbiterio y
el ábside de una pequeña iglesia más o menos cerrada,
cuya nave, de la cual se distingue todavía la plataforma,
debió de haber estado techada y amurada con troncos y
palapa.
El segundo elemento excepcional de la plaza central de
Dzibilchaltún, es su cenote. Ya sería de por sí atractivo el
que éste se situara en sitio tan prominente, pero hay
más: se trata, en mi opinión, del cenote más bello de
Yucatán. Sus aguas, asombrosamente cristalinas y de
colores azules y verdosos, parecen un trocito del mar
Caribe. La vegetación subacuática y flotante crea, hacia
el oriente, un rincón lleno de flores, y varias especies de
peces y moluscos -algunas de ellas endémicas de la
península- pueden ser vistas. En torno, grandes lajas
forman una terraza natural que desciende suavemente
hacia el estanque, más allá de la cual se inicia la
vegetación de árboles bajos y deciduos cubiertos de
bromelias.
Éste es el ombligo de Dzilbilchaltún: un espectáculo
prehispánico que encierra la obra colonial y la joya de la
naturaleza. Y luego, 540 hectáreas del parque nacional,
con algunas zonas muy poco alteradas, en las que
prosperan casi todas las especies de la flora y la fauna
originales, salpicadas de vestigios prehispánicos aún no
explorados. Era éste el contexto cultural y natural al que
nuestro museo debía integrarse respetuosamente, sin
interferir con lo existente pero asumiendo su papel como
último paso de la secuencia humana y arquitectónica, de
la tradición tan magníficamente encarnada en el sitio.
El Museo del Pueblo Maya es precisamente eso: un
museo del pueblo, de la gente maya. Si, como hemos
dicho, Dzibilchaltún y su región son un ejemplo tangible
de la continuidad de una cultura, el Museo quiere
mostrarlo y demostrarlo en diversos campos: las artes
plásticas, la arquitectura "culta" y la popular, la música y
la danza, la lengua y el vestido, la región y las
costumbres sociales, los procesos económicos, las
ciencias y las técnicas. Todo esto desde los primeros
tiempos hasta el día de hoy, convencidos de que el
pasado prehispánico y las aportaciones europea y
africana crearon en el área maya formas culturales de
una enorme originalidad, fecundidad y eficacia, algunas
de las cuales perduran felizmente en la actualidad.
La arquitectura del nuevo edificio debía responder a la
naturaleza excepcional del sitio, asimilar e innovar las
tradiciones que en él confluyen y darle un marco
coherente al concepto mismo del museo. Había que
aprovechar los materiales antiguos (piedras, madera,
palapa) y modernos, que utilizar la excelente mano de
obra local, que aprovecha el clima que invita a los
tránsitos exteriores, que enaltecer el acervo
museográfico (cuya selección y trabajo están en las
excelentes manos del maestro Miguel Ángel Fernández),
que apoyar las labores didácticas, que crear un sitio de
reposo para los investigadores. El museo fue concebido,
más que como un núcleo cerrado, como un recorrido,
compuesto por dos edificios mayores y tres menores,
más las ligas entre sí y sus complementos.
Se aprovechó el antiguo y pequeño museo de sitio para,
mediante correcciones y ampliaciones, crear en él la
zona de administración y talleres, y se construyó un área
de estacionamiento suficiente. Desde esta última, un
sendero serpentea bajo los árboles hasta llegar a una
alta palapa que vestibula el conjunto, y en donde se
adquieren los boletos de ingreso. Contiguo, se levanta el
edificio de servicios: tiendas, sanitarios y una pequeña
clínica de primeros auxilios, ocupan su planta baja; luego
una amplia rampa conduce al piso superior, enteramente
ocupado por el restaurante, abierto como una gran
terraza con sus bordes pergolados, la cocina y sus
anexos. Volviendo abajo y hacia el ingreso, existen dos
aulas en las que se impartirán charlas sobre ecología y
antropología a grupos escolares visitantes, y las cuales
se accede por un patio de "tierra blanca" (sahcab)
limitado por un pequeño corredor ondulado. Del edificio
principal se desprende un corredor cubierto de palapa,
que se bifurca luego. Hacia la izquierda conduce a una
gran estructura circular de hormigón con techo de
palapa, bajo la cual se reunirán grupos de visitantes, se
llevarán a cabo actos diversos, y servirá asimismo como
sitio de descanso. El brazo derecho del corredor, por su
parte, alcanza el Museo propiamente dicho.
Se accede a él bajo una gran pérgola, sostenida por
cuatro fuertes columnas y cubierta de cristal, que brinda
refugio a una serie de esculturas y estelas monolíticas
situadas entre la vegetación original. De allí se pasa a la
primera sala cerrada, dedicada al arte prehispánico, tanto
de pequeño como de gran formato. En la segunda y
última sala, más amplia y de contorno irregular, se
desarrolla un amplio temario; desde un naufragio de los
conquistadores hasta maquinaria de las haciendas
henequeras, pasando por el arte colonial (con algunas
piezas espléndidas), las "cruces parlantes" de la Guerra
de Castas, y diversos aspectos de la vida diaria a través
del tiempo, mismos que se prolongan en el exterior
dentro de varias cabañas mayas tradicionales, en las que
se muestran enseres domésticos. Todos los edificios
tienen muros de piedra y hormigón aparentes, más
algunos con aplanados del color amarillo naranja de la
vegetación en tiempos de estiaje. Las columnas son de
concreto con diversas texturas, y los techos del mismo
material y de palapa. Se usaron maderas regionales,
cemento rojo pulido y "tierra blanca" para los pisos.
Pérgolas y celosías, por su parte, evocan la bellísima luz
moteada de la selva circundante. La vegetación fue
respetada íntegramente. Creemos que, con eficiencia y a
un costo razonable, nuestro Museo demuestra lo que es
obvio: que cuando existe verdadera arquitectura,
modernidad, tradición y armonía con la naturaleza son
conceptos interdependientes y hermanos.
Tres cerritos,
Michoacán
Angelina Maclas Goytia°
Cómo llegar
El sitio arqueológico se localiza a 38 Km. de la ciudad de
Morelia, Michoacán; se accede a él por la carretera
Morelia-Cuitzeo-Salamanca.
Tres cerritos
Antes de las excavaciones, por la topografía del terreno,
resultaba evidente que se trataba de un asentamiento
donde destacaban tres montículos rodeados de
espacios. Esto hizo suponer que se trataba de un centro
ceremonial prehispánico. También por esta razón los
habitantes de la región, desde siempre, le dieron el
nombre de Tres Cerritos.
Hasta ahora se han descubierto los tres montículos, dos
de ellos resultaron edificios funerarios, y el otro
basamento para templo. Asimismo se han encontrado
varias plazas, adoratorios, plataformas, dos áreas de
cuartos y un sistema de muros de contención con una
amplia escalinata, localizados al sur del centro
ceremonial.
°
Arqueóloga, INAH
Historia del sitio
Con los datos culturales obtenidos, en el primer muro del
lado este del Montículo 2, con talud y tablero, así como
en los objetos encontrados en la tumba del Montículo 3,
entre los que sobresale una máscara tallada en
alabastro, se puede asegurar que este centro ceremonial
se construyó en el Clásico (900 d.C.), y se relaciona
también con las culturas del altiplano mexicano, en
especial la teotihuacana. Posiblemente existió una época
de desocupación del sitio, el cual, según La Relación de
Michoacán, se re utiliza hacia el año 1200 d.C. por
grupos de la región lacustre de Pátzcuaro.
Recorrido
Montículo 1. Está formado por tres plataformas
cuadrangulares superpuestas, su base es de 24 por 30 m
y su altura total actual es de 4.80 m. En su lado sur se
encontraron varios elementos que seguramente fueron
parte de las escaleras y un basamento para templo. La
ubicación del montículo y la orientación de los restos de
la escalera hacia el sur definen dos plazas: la norte, aún
sin explorar, y la este posiblemente de gran Importancia,
ya que ahí se han encontrado numerosos restos de
construcciones y de entierros asociados a este
basamento.
Montículos 2 y 3 (M-2 Y M-3). Ambos están orientados
sobre un eje este-oeste y entre ellos se localiza la Plaza
Central. En el centro de ésta hay una plataforma
cuadrangular que, a juzgar por su ubicación y por la gran
cantidad de ofrendas, vasijas y entierros (la mayoría de
Infantes) encontrados ahí, seguramente fue un
adoratorio. Las escaleras de ambos montículos están de
frente a esta plaza; ambas colocadas en el eje que
atraviesa la Plaza y el Adoratorio Central.
Las exploraciones hechas en el M-2 descubrieron una
plataforma con planta rectangular. Es un edificio de un
solo cuerpo con casi dos metros de altura y con un
perímetro de 22 por 24 m. En este montículo están
presentes varias superestructuras, Indudablemente
correspondientes a otras tantas etapas de construcción
con las que ampliaron, en sus cuatro lados, la plataforma
original.
El muro corresponde a la última etapa de construcción
por el lado oeste, donde se localizaron los restos de la
escalera con alfardas laterales. Adosado al lado sur se
encuentra otra plataforma de muy poca altura, similar al
Adoratorio Central, donde también se excavaron varios
entierros por lo que se le consideró adoratorio.
En la arquitectura de este edificio se obtuvieron datos
muy importantes, pues en el lado este donde se
descubrieron seis muros superpuestos, el más antiguo, el
que corresponde a la primera etapa constructiva de la
plataforma, presentó un juego arquitectónico de talud y
tablero.
Otro descubrimiento de gran valor en esta plataforma es
la presencia de una construcción funeraria ubicada en el
centro de la estructura. Es una tumba que consta de un
vestíbulo de planta cuadrangular por donde se penetra a
cuatro cámaras de enterramiento orientadas hacia los
puntos cardinales. Esta tumba múltiple está edificada con
bloques rectangulares de cantera rosa, cortada y tallada;
sus vanos están construidos con dinteles de una sola
pieza, además de jambas donde aún se conservan
restos de pintura roja. Los materiales utilizados no fueron
muy buenos, ya que durante las exploraciones los techos
y dinteles se encontraron derruidos.
Fue lamentable haber encontrado esta tumba saqueada;
por el tamaño de las cámaras funerarias y por los restos
óseos ahí dejados se supone que en cada una de ellas
hubo un solo entierro donde seguramente el cuerpo se
colocó extendido. Los pocos objetos rescatados entre los
escombros fueron fragmentos de plaquitas de jade y
hacen pensar que las ofrendas colocadas debieron ser
muy suntuosas y que los individuos para quienes fue
construida pertenecieron a un alto rango social.
En el M-2 es evidente la reutilización del sitio, o la
continuación Ininterrumpida de sus funciones
ceremoniales, hasta la llegada de los tarascos a Cuitzeo;
este hecho aconteció 300 años antes de la conquista
europea. En el muro más antiguo se encontró talud y
tablero asociados a los muros exteriores; se hallaron
asimismo numerosos elementos tarascos como vasijas,
pipas y ornamentos de cobre.
El conocimiento de las fechas antes mencionadas se
reforzó al excavar el M-3, donde se encontró una tumba
similar a la descrita en el M-2. Esta resultó de mayor
tamaño, con las cámaras funerarias dobles, también
orientada hacia los cuatro puntos cardinales y con
vestíbulo de planta rectangular.
Esta tumba no habla sido saqueada, se encontró intacta
aunque totalmente derruida. El sistema constructivo de
este complejo funerario fue sin duda muy rudimentario;
los bloques paralelepípedos de cantera con los que
construyeron los muros eran de diferentes tamaños, por
lo que su ensamblaje era muy deficiente. Este tipo de
piedra tampoco fue eficaz como se corroboró en los
dinteles, rotos en su parte media. Tampoco los techos
resistieron el peso de los muros, del escombro y el
continuo paso de los arados.
La cimentación no ayudó a la conservación de este
sistema funerario, ya que la mayoría de los muros se
desplantaron directamente de la tierra y solamente
algunos se apoyaron en la roca madre. Las piezas de
esta construcción se pegaron con lodo, y a pesar del mal
estado de conservación de los muros, se pudieron
descubrir restos de un aplanado a base de lodo pulido,
tratamiento que también se encontró en los pisos de las
cámaras.
Es de gran importancia para la verificación de la
cronología y filiación cultural de la primera fase del sitio
hacer un resumen de lo que se rescató en este sistema
funerario.
De los materiales óseos, se excavaron 19 entierros
primarios completos, dos cráneos con huellas de
decapitación y 11 entierros secundarios. Entre los
objetos culturales hay que mencionar 120 de barro
(vasijas, cuentas y malacates); cuentas de cristal de
roca, concha, hueso, jade y turquesa; numerosos
caracoles marinos recortados y perforados como cuentas
y pectorales; Herramientas, ornamentos y fragmentos de
obsidiana.
Entre estos materiales, de una tipología netamente
teotihuacana, sobresale por su belleza e importancia
cultural una máscara labrada de alabastro.
El edificio que albergaba este importante hallazgo, el M-
3, es una plataforma similar a la del M-2, aunque de
mayores dimensiones. Mide de norte a sur 28 m y de
este a oeste 26 m, conserva restos de construcciones en
su parte superior, así como numerosos muros
superpuestos.
Plaza Central Sur. Aquí hay una especie de patio
hundido rectangular, delimitado por muros, cuatro de
ellos paralelos entre si, orientados de norte a sur. Da la
impresión de que se trata de espacios destinados a
almacenar objetos cuando existía el culto en el sitio.
Área de Control Administrativo. En esta plaza se
encuentra otra construcción sumamente interesante. Se
trata de varios cuartos a los lados de un patio. Todo este
conjunto está en un nivel más bajo en relación con el
piso de la Plaza Central Sur. Tiene un sistema de
desagüe hacia el exterior del centro ceremonial, el cual
atraviesa los dos muros más internos que delimitan hacia
el sur esta plaza.
De este conjunto se obtuvieron varios datos culturales
que permiten entender la dinámica del sitio: se halló
cerámica tarasca, por lo que se sitúa en la etapa
constructiva más tardía, aunque no necesariamente en
los últimos años. Asimismo, se descarta la idea de que
se trate de un área habitacional, ya que no hay restos de
predominancia de cerámica doméstica. La ubicación de
este conjunto, en relación a las construcciones
ceremoniales, lo colocan como parte de ellas.
Otro hecho interesante radica en que se encontraron
varios esqueletos que más que parecer entierros daban
la impresión de haber sido ahí arrojados, entre grandes
pedruzcos, en el momento de clausurar esta
construcción.
Es posible que después de este momento se hayan
construido los dos últimos muros de contención al lado
sur del centro ceremonial, así como su gran escalinata
que, correspondiendo a esta última etapa constructiva,
se haya edificado el complejo de cuartos que se localiza
en la Plaza Interior.
Muros de Contención con Escalinata. Los cuatro muros
al sur del centro ceremonial con los que se delimitó la
Plaza Central Sur tienen una extensión de más de 30 m.
El mejor conservado, el más interno, cuenta con una
altura de 2.20 m. El hecho de haber encontrado
asociados a ellos numerosos entierros y materiales
culturales tarascos concuerda con el concepto
arquitectónico de éstos, de modificar la topografía natural
para la construcción de sus templos y tumbas.
INFORMACIÓN GENERAL
DÍAS DE VISITA: de lunes a domingo.
HORARIO: de 10 a 17 horas.
SERVICIOS: estacionamiento y custodios.
Boletín No. 15
Mayo 2005
Arquitectura Azteca°
Elizabeth Baquedano∗
El Templo Mayor
Antecedentes
En Los Aztecas han sido conocidos especialmente a
través de los documentos históricos. Los vestigios
culturales son abundantes y muchas obras importantes
han sido descubiertas accidentalmente, generalmente
como resultados de alguna actividad de construcción.
Por ejemplo en 1790, mientras se hacían las atarjeas
para la conducción del agua y el empedrado en la plaza
principal de México se encontraron dos de las más
famosas esculturas del arte azteca: la Piedra del Sol y la
escultura monumental de Coatlicue. En 1791
azarosamente, se encuentra el Cuauhxicalli de Tizoc,
mejor conocido como “Piedra de Tizoc”.
Otro hallazgo importante fue la cabeza colosal de
Coyolxauhqui, al abrirse los cimientos de una casa en la
calle de Santa Teresa, en 1830. Todos estos hallazgos
fortuitos permitieron conocer y explorar un poco algunas
edificaciones del Templo Mayor. En 1900 se construye el
colector que corre de oriente a poniente en la calle de
°
Texto tomado del libro “Los Aztecas. historia, arte, arqueología y religión”, Ed.
Panorama. 1996
∗
Licenciada en Historia del arte. Impartió la cátedra de Arte y Arqueología Azteca en
la UNAM y en The City University de Londres.
las escalerillas (hoy Guatemala), y se comisiona a
Leopoldo Batres para rescatar los hallazgos: una
escalinata, una cabeza de serpiente (Xiuhcoatl) y una
gran escultura que representa a un jaguar.
En 1913, Manuel Gamio excava la esquina suroeste del
templo mayor, revelando cuatro etapas constructivas del
mismo. En 1933, el arquitecto Emilio Cuevas excava en
las calles de Guatemala y Seminario, y encuentra entre
otros elementos una alfarda, y parte de una escalera que
ahora sabemos daba acceso a la gran plataforma sobre
la que se asentaba el templo mayor. En 1948, Hugo
Moedano y Elena Estrada Balmori amplían el área
excavada por Manuel Gamio, y encuentran parte de la
plataforma decorada con cabezas de serpiente, un
brasero y la cabeza de serpiente que ve hacia el sur. En
1964, se encontró un adoratorio decorado con pintura
mural que representa a Tlaloc, Localizado al norte de la
calle de Justo Sierra.
Las excavaciones del metro de 1966-67 sacaron a la luz
varios vestigios arqueológicos, entre otros, una
plataforma que probablemente sirvió para sostener un
tzompantli o altar de cráneos.
Las obras de recimentación de la Catedral Metropolitana
y del Sagrario efectuadas en 1975-76, permitieron a un
grupo de arqueólogos encabezados por Constanza Vega
Sosa, investigar la esquina Suroeste del Templo Mayor.
Durante estos trabajos se encontraron los basamentos
de varias estructuras, entre ellas la del Templo del Sol y
la de Ehecatl-QuetzaIcóatl.
La realización de esta obra pública jugó un papel
importante en el conocimiento arqueológico del Templo
Mayor de Tenochtitlán. En 1978, un grupo de obreros de
la Compañía de Luz y Fuerza, al abrir una zanja para la
colocación de unos cables, se toparon con una escultura
de piedra que les impidió seguir trabajando. La oficina de
rescate arqueológico del INAH10, encabezada por Ángel
García Cook y Raúl M. Arana Álvarez, se encargaron de
dirigir la excavación del área del monolito e identificar al
dios representado. Por sus características iconográficas
se trataba de Coyolxauhqui, la diosa con cascabeles en
las mejillas, malévola hermana de Huitzilopochtli. De
acuerdo al mito, Coyolxauhqui conspiró con sus
cuatrocientos hermanos para matar a su madre,
Coatlicue, cuando estaba por dar a luz a Huitzilopochtli,
quien desde el seno materno la consolaba diciéndole que
nacería armado para combatir a sus hermanos y
hermana. Así pues nació Huitzilopochtli completamente
armado y procedió a matar a sus hermanos y a
Coyolxauhqui, decapitándola y desmembrándola. De
esta forma aparece representada en el monolito, que
provocó un nuevo énfasis en el descubrimiento del
recinto sagrado de México-Tenochtitlán. Varios
arqueólogos recibieron el apoyo que necesitaban del
gobierno para iniciar una excavación sistemática y
metodológica del Templo Mayor.
El proyecto "Templo Mayor" inició sus pesquisas en
marzo de 1978, bajo la coordinación de Eduardo Matos
Moctezuma quien planteó tres fases en la investigación.
La primera fase consistió en recopilar la información
disponible de carácter arqueológico e histórico. La
10
Instituto Nacional de Antropología e Historia
segunda, consistió en la excavación misma, y la tercera,
en la interpretación de datos obtenidos.
El personal del proyecto "Templo Mayor" basó sus
investigaciones en excavaciones realizadas en el área, y
en las descripciones de los conquistadores y cronistas
del siglo XVI, gracias a quienes sabemos que el Templo
Mayor tenía sobre su nivel más elevado dos estructuras,
una dedicada a Tlaloc y otra a Huitzilopochtli.
Bernal Díaz del Castillo, uno de los soldados de Hernán
Cortés, escribió respecto a los santuarios arriba
mencionados:
En cada altar (estructura) estaban dos bultos, como de
gigante, de muy altos cuerpos y muy gordos, y el
primero, que estaba a mano derecha, decían que era el
de Uichilobos (sic), su dios de la guerra.
Fray Bernardino de Sahagún escribió sobre Tlaloc lo
siguiente:
Este dios llamado Tlaloc Tlamacazqui era el dios de las
lluvias. Tenían que él daba las lluvias para que regasen
la tierra, mediante la cual lluvia se criaban todas las
yerbas, árboles y frutas y mantenimientos; también
tenían que él enviaba el granizo y los relámpagos y
rayos, y las tempestades del agua, y los peligros de los
ríos y de la mar. El llamarse Tlaloc Tlamacazqui quiere
decir que es dios que habita en el paraíso terrenal, y que
da a los hombres los mantenimientos necesarios para la
vida corporal.
El Templo Mayor estaba construido sobre una plataforma
general sobre la que se apoyaba un gran basamento
piramidal de cuatro cuerpos, con dos escaleras que
conducen a los templos de Tlaloc, al Sur, y
Huitzilopochtli, al Norte. Los cronistas describieron
detalladamente las ceremonias que allí se llevaban a
cabo así como los sacrificios humanos que se hacían en
honor de sus dioses, en dónde y cómo se hacían. Uno de
los hallazgos más interesantes del Templo Mayor fue una
losa de piedra volcánica negra, la piedra de los
sacrificios, ubicada frente al templo de Huitzilopochtli
ampliamente descrita e ilustrada por los cronistas del
siglo XVI.
En la misma posición que guarda la piedra de los
sacrificios en relación con el templo de Huitzilopochtli, se
encontró in situ un Chac Mool policromado, a la entrada
del templo de Tlaloc. Eduardo Matos ha interpretado a la
piedra de sacrificios y al Chac Mool hallados frente a
cada uno de los templos como símbolos duales. La
piedra de los sacrificios donde morían los cautivos de
guerra y el Chac Mool, el mensajero divino, de carácter
más religioso, pertenecen ambos a una primitiva
construcción del Templo Mayor denominada Época II,
posiblemente alrededor de 1428 D.C.
Antes de proseguir con las descripciones y los hallazgos
del Templo Mayor, debemos mencionar que el
coordinador del Templo Mayor ha descrito hasta diez
épocas constructivas del mismo.
El Templo Mayor como Cerro Sagrado
El Templo Mayor fue concebido por los mexicas como
Coatepec, el cerro serpiente, el lugar mítico del
nacimiento de su dios Huitzilopochtli concebido como el
sol; era el lugar donde el mito se reactualizaba
constantemente. Algo similar sucedía con la ceremonia
de Panquetzaliztli que conmemoraba el ritual del
sacrificio de cautivos en el Templo Mayor, frente al
templo de Huitzilopochtli. Matos Moctezuma ha sugerido
que el sacrificio no es otra cosa que la repetición del acto
que realizó Huitzilopochtli con su hermana Coyolxauhqui:
inmolar a la víctima en lo alto del templo y arrojar su
cuerpo por la escalinata, que cae desmembrándose.
Desde el punto de vista cósmico el acto se interpreta
como el triunfo diario del sol sobre la luna.
Etapas constructivas del Templo Mayor
Etapa II
La estructura más antigua del Templo Mayor, conocida
como Etapa II, cuenta con dos fechas que se
encontraron en el último escalón que conduce al templo
de Huitzilopochtli, estas fechas se encuentran grabadas
en piedra, sobre la cara de un personaje que aparece en
el último escalón de la escalinata; están inscritas en
cartuchos lo cual indica que representan años. La
identificación de una de ellas es problemática ya que los
numerales se encuentran destruidos. La otra, muestra un
glifo con lo que parece representar dos numerales y un
conejo, Matos ha interpretado estos símbolos como
correspondientes al año 1390 D.C., aunque la
interpretación presenta problemas porque la placa se
encuentra parcialmente destruida y no se puede tener
certeza de que hayan existido más numerales.
Etapa III
La plataforma del Templo Mayor sufrió un agrandamiento
considerable y en su parte posterior se encontró la fecha
4-Caña, identificada por el historiador M. León Portilla
como el año 1431 D.C., correspondiente al gobierno de
Itzcoatl (1426-1440). Esta fecha es muy importante en la
historia de los mexicas, ya que marca la etapa de
ascenso político y económico en el Valle de México.
Etapa IV
Durante la Etapa IV hubo un agrandamiento de todo el
Templo y en la parte posterior de la plataforma
correspondiente al lado de Huitzilopochtli se encontró el
glifo 1- Conejo, equivalente al año de 1454 D.C. Esta
época es quizá una de las etapas más ricas que hicieron
al Templo Mayor, más suntuoso.
La Etapa IVb tiene un añadido parcial, especialmente en
el frente de la fachada principal (lado poniente). Se
encontraron unas enormes serpientes de piedra con
cuerpo ondulante que conservan restos de su pintura. En
el lado Sur de la pirámide se encuentra un glifo con la
fecha 3-Casa, equivalente al año 1469 D.C:, fecha
interpretada por el Dr. León Portilla.
Son especialmente importantes las ofrendas ubicadas
alrededor de la escultura de Coyolxauhqui. Su contenido
fue muy variado, desde placas de turquesa hasta restos
óseos: varios grupos de cascabeles, varios cuchillos de
sacrificio, y seis cráneos humanos. También se
encontraron restos de animales: dos cocodrilos, un pez
completo, un jaguar y restos óseos de lo que parece
haber sido un águila.
También parte de la Etapa IVb o Época IVb pertenece un
pequeño altar, conocido como el "Altar de las Ranas",
está ubicado en el lado dedicado al Templo de Tlaloc, y
era parte del culto del agua y de la lluvia.
En el templo de Huitzilopochtli se encontró una lápida de
dos metros con serpientes esculpidas en bajorrelieve que
forman parte del cuarto escalón de la plataforma.
Etapa V
Esta etapa no fue tan impresionante como la anterior,
corresponde sólo parte del piso del gran recinto
ceremonial elaborado a base de grandes lajas unidas
entre sí por estuco, lo cual es una característica de las
construcciones prehispánicas.
Etapa VI
Es la penúltima etapa del Templo Mayor. La fachada
principal de la plataforma presenta tres cabezas de
serpiente, ubicadas hacia el poniente. Los templetes que
se encuentran en el lado Norte, el basamento de las
águilas junto con el patio de lajas en donde descansan
los adoratorios y el basamento de las águilas son parte
de las construcciones correspondientes a este periodo.
En el lado Sur existe un templo pintado de rojo y por lo
mismo recibe el nombre de "Templo Rojo", muy
semejante al que se encuentra en el lado norte.
De los tres adoratorios destaca por su decoración el
adoratorio B, adornado en sus tres lados por 240 cráneos
diferentes esculpidos en piedra, recubiertos de estuco y
pintados de color blanco, a imitación de un tzompantli o
altar de calaveras.
Etapa VII
Esta fue la etapa que presenciaron los españoles. Se
conserva parte del piso de lajas del recinto ceremonial.
En el lado Noreste se puede apreciar parte de la
plataforma. Todo parece indicar que los adoratorios de la
Etapa IV fueron cubiertos por piedras y tierra, y sobre
éstos se construyó el piso de la última etapa, así el
Templo Mayor ya no aumentó sus proporciones sino que
aprovechó la plataforma ya existente.
En cuanto a las fechas se refiere, la lápida de la
dedicación del Templo Mayor probablemente se erigió
durante el reinado de Ahuitzotl, puesto que aparece el
glifo 8-Caña equivalente al año 1487 D.C.
Parece ser que todos los tlatoanis (gobernantes),
después de la guerra con los tepanecas intentaron
reconstruir el Templo Mayor en su totalidad (o por lo
menos parcialmente) y parece ser que cada evento de
importancia durante el reinado de los diferentes tlatoanis
lo conmemoraban colocando una placa en el nuevo
edificio según lo ha probado la Dra. Emily Umberger, en
el Templo Mayor también se celebraban, eventos
históricos y políticos, y se presenciaban muertes y
ascensos al trono, así como las victorias sobre los
grupos y ciudades enemigas.
Simbolismo del Templo Mayor
Para penetrar en el simbolismo del Templo Mayor11 es
necesario recurrir a datos arqueológicos y a los mitos o
leyendas nahuas que conocemos, como el nacimiento de
Huitzilopochtli trascrito en páginas anteriores.
De ellos se desprende que para el mexica el Templo
Mayor representa dos cerros: uno dedicado a Tlaloc, a
quien se le rinde culto en lo alto de los cerros y según se
le representa en el Códice Borbónico, y el otro a
Huitzilopochtli. Este último es un cerro específico, el
cerro de Coatepec, en donde se verifica el nacimiento del
dios que luchara en contra de su hermana Coyolxauhqui.
Por esto, nada está colocado al azar en el Templo
Mayor: al fundar Tenochtitlán muchos años después de
aquella lucha, los mexicas vuelven a reproducir todo lo
ocurrido en Coatepec, el Templo Mayor será el cerro
mismo con sus cabezas de serpientes que le dan nombre
pues Coatepec quiere decir "cerro de la serpiente", y los
protagonistas de la lucha estarán ubicados en el lugar
que el mito les depara: Huitzilopochtli arriba, en lo alto
del cerro-templo, y Coyolxauhqui al pie, decapitada y
desmembrada. El ritual del sacrificio de cautivos en el
Templo Mayor de Tenochtitlán no era otra cosa que la
repetición de lo que Huitzilopochtli hizo con su hermana,
inmolada la víctima en lo alto del templo, se arrojaba el
cuerpo por la escalinata, y al llegar abajo, quedaba
desmembrado.
Estos sacrificios en el Templo Mayor eran la
reactualización del mito, la presencia diaria de la lucha
11
Matos Moctezuma, Eduardo, Una vista al templo mayor de Tenochtitlán, INAH, 1981
entre la luz y las tinieblas, entre el día y la noche;
significan un tiempo mítico, el nacer diario del sol, el
surgimiento del dios guerrero. Y no sólo eso, sino que la
presencia de ambos dioses en la parte alta del Templo
Mayor indica la necesidad económica del mexica que se
sustentaba en dos aspectos fundamentales: por un lado,
en la producción agrícola, de ahí la importancia de Tlaloc
y el agua; y por el otro, en la guerra como medio para
abastecerse de un tributo impuesto por conquista militar,
de donde se deriva la importancia de Huitzilopochtli como
dios de la guerra.
El templo Mayor no sólo es el mito vivo, sino que es
necesidad de un grupo por sobrevivir: Tlaloc y
Huitzilopochtli, agua y guerra, vida y muerte, todo ello
plasmado en una realidad: El templo Mayor de
Tenochtitlán.
La Arquitectura
De la arquitectura azteca no quedan muchas
construcciones, y de los restos que han perdurado casi
todos pertenecen a la arquitectura religiosa. Sin
embargo, no se debe ignorar el hecho de que en el Valle
de México durante finales del periodo Postc1ásico,
existían construcciones a todo lo largo del Lago de
Texcoco y sus dimensiones variaban de pequeñas
comunidades a grandes ciudades. Tenochtitlán era por
supuesto la ciudad más grande con una población de no
menos de 200,000 o 300,000 habitantes.
Como en otras manifestaciones culturales, los aztecas
basaron su arquitectura en los conocimientos de las
culturas teotihuacana y tolteca; esta última influenció
sobre todo en los detalles arquitectónicos.
Algunos elementos importantes provienen de Tenayuca,
y son visibles tanto en Tenochtitlán como en otros
lugares del Valle de México y de Morelos. Entre ellos
podemos enumerar los siguientes:
Templos dobles que descansan sobre una sola
plataforma.
Escalinatas dobles.
Balaustradas dobles, lisas en la parte superior.
Uso del muro de serpientes o coatepantli.
Uso del altar de calaveras o tzompantli.
En Tlatelolco y en Teopanzolco, estado de Morelos,
también se ven las características arriba citadas. El área
fue conquistada completamente por Ahuitzotl y se
convirtió en una colonia mexica que contaba con un
templo doble como el del Templo Mayor.
Tepoztlán
Tepoztlán sufrió la misma suerte que Teopanzolco
durante el gobierno de Ahuitzotl y se convirtió también en
territorio azteca. El templo de Tepoztlán se encuentra
construido en una montaña con un panorama
espectacular, su plataforma piramidal es una escultura
rectangular que cuenta con una habitación, su interior
está decorado en relieve, tanto las paredes como el piso,
los motivos decorativos de los relieves son difíciles de
interpretar, sin embargo hay rasgos marciales que hacen
alusión a Ahuitzotl y a sus conquistas militares.
En una de las paredes del templo se encontró un relieve
con jeroglíficos que aluden al octavo tlatoani mexica.
Este tipo de templo expresaba muy probablemente el
poder religioso y político del Imperio Azteca en un
territorio conquistado.
Malinalco
Este sitio se encuentra parcialmente esculpido en la roca,
y es uno de los centros aztecas mejor conservados.
El complejo arquitectónico consta de siete estructuras de
las cuales cuatro son de construcción circular, forma
poco común dentro de la arquitectura azteca. En la
Estructura III se encuentra el fragmento de la pintura
mural del que se habla en la sección de pintura.
El edificio más impresionante de Malinalco es el
denominado Estructura I. Tiene la forma de un templo y
se encuentra esculpido en su mayor parte en la roca. La
entrada de acceso al templo ostenta la forma de la boca
de una serpiente en bajo relieve. Su interior es de forma
circular y al entrar se ven un jaguar y tres águilas de las
cuales una está colocada en el piso del templo. Los
cuerpos de los animales parecen haberse esculpido para
servir como asientos. Debido a la presencia tanto de las
águilas como del jaguar (las dos órdenes militares
aztecas más importantes) se ha interpretado el templo
como un edificio dedicado al culto guerrero. Malinalco es
otro ejemplo del poderío azteca fuera del área del Valle
de México.
Tetzcotzingo
Se localiza en una pequeña colina al Sureste de
Texcoco. Este sitio es uno de los más bellos dentro de la
Cuenca de México, tanto por sus construcciones como
por su paisaje; abundan todo tipo de árboles frutales y en
tiempos de Nezahualcóyotl se sabe que albergaba todo
tipo de pájaros y de flores, de modo que Tetzcotzingo era
un altar-jardín.
Se piensa que este sitio se empezó a construir cuando
Nezahualcóyotl celebró su 52 aniversario.
Entre las construcciones se encuentran las fuentes
popularmente conocidas como "El Baño de la Reina y el
Baño del Rey", ejecutados en la roca misma. Estas
fuentes fueron muy probablemente utilizadas en
ocasiones rituales.
Rodeando la colina hay un camino con escalinatas que
conducen a los templos en diferentes niveles. Existen
tres templos labrados en la roca de los que sólo se
conservan restos de las paredes. Originalmente
existieron esculturas en relieve de las que ahora sólo se
conservan fragmentos.
Calixtlahuaca
Se encuentra situado en el Valle de Toluca. Estuvo
habitado por los matlatzincas y fue un centro que estuvo
aliado a los tepanecas y después a los aztecas. Su
arquitectura también refleja el dominio azteca.
El edificio más impresionante de Calixtlahuaca es una
pirámide de planta circular dedicada a Ehecatl, el dios del
viento. Quizá esta forma de construcción fue empleada
por ofrecer menos resistencia al viento. En este edificio
se encontró una estatua de Ehecatl, lo que lleva a
identificar esta estructura como un templo del dios del Santa Cecilia Acatitlan
viento.
Se encuentra localizada a tres kilómetros de Tenayuca.
Los edificios circulares eran bastante comunes durante el Cuenta con una sola pirámide y en su parte más alta
periodo Preclásico, durante el Clásico parecen ser conserva un altar para los rituales que se llevaban a
menos constituidos y durante el periodo Postclásico cabo. Este templo está muy reconstruido, con una sola
vuelven a tener un resurgimiento. Existen pirámides habitación y una ancha entrada de acceso.
circulares en varios centros del Imperio Azteca. Durante
las excavaciones del metro se encontró una construcción
de base cuadrada y sobre ésta una estructura circular en
la que había una escultura que representa a un mono
relacionado también con el culto a Ehecatl.

Tenayuca

La pirámide de Tenayuca en el Norte de la Ciudad de

México fue un centro asociado con los chichimecas
especialmente, se sabe que la pirámide doble fue
agrandada y remodelada ocho veces durante los
periodos tolteca, chichimeca y azteca. Hacia el tiempo de
la conquista la pirámide había aumentado su tamaño
original dos veces por lo menos.
Los arqueólogos que excavaron este sitio encontraron
las construcciones más tempranas, una construida
encima de la inmediata anterior, y la que ahora se ve, la
penúltima, construida con una escalinata doble y rodeada
por tres lados por un coatepantli.

La última estructura tenía serpientes adosadas a las

paredes. Una de ellas de azul y de negro, posiblemente
relacionada con los templos dobles, el azul asociado con
Tlaloc y el negro con Mixcoatl, el líder tribal chichimeca.
 El objeto arquitectónico como objeto
arqueológico III°
Alejandro Villalobos Pérez∗
TERCERA ANALOGIA: PROCESO CONSTRUCTIVO -
TÉCNICA DE MANUFACTURA
Es en este momento cuando podemos dar comienzo a
toda una serie de consideraciones sobre algunos de los
elementos de diseño arquitectónico y procedimientos
constructivos más frecuentemente encontrados en los
sitios mesoamericanos que componen nuestra muestra,
no como relaciones espaciales, sino como una
metodología de análisis procedente de antecedentes
arqueológicos.
En la obra "Análisis Tipológico de Artefactos", Ángel
García Cook (1982) establece parámetros de estudio
fundamentados en lo que él mismo llama "Método
tipológico" y a este respecto, expone: "...no hay un
método con el que se pueda clasificar cualquier tipo de
material" (Op.Cit:35).
El elemento fundamental del método tipológico, en un
primer nivel, consiste en la agrupación de materiales por
semejanzas de materias primas y técnica de trabajo
aplicada, de donde proceden los conceptos Industria y
Clase; igualmente las funciones ocupan un lugar
preponderante en esta clasificación, de ahí, las funciones
°
Tomado del material didáctico de la clase “Introducción a la arqueología”, impartida
en el posgrado de la Facultad de Arquitectura, UNAM.
∗
Investigador de tiempo completo del CIEP, FA, UNAM.
genéricas y específicas enmarcan grupos por Categoría
y Uso para, finalmente atender la forma de los artefactos
integrando Familias, Tipos y Variantes, en el mismo
orden que las funciones, es decir forma genérica, forma
específica y formas particulares (ldem:36-39).
Como ya hemos apuntado, la precisión en el análisis de
los artefactos no acude al caso de los edificios, sin
embargo el principio troncal de clasificación, basado en
el sistema de García Cook y que atiende tres grandes
grupos, a saber: Materiales, Funciones y Formas pueden
contribuir a un primer nivel de identificación de
componentes arquitectónicos para la explicación del
sistema.
Naturalmente, nuestra interpretación de la función (en
sus dos versiones) no se dirigen al uso que tenía el
edificio en el contexto de un determinado asentamiento,
sino la referencia directa al papel que determinado
material juega en el contexto del sistema-edificio,
directamente relacionado con su estabilidad, resistencia
y comportamiento estructural; enfatizando, en lo posible:
los procesos constructivos donde se integran dichos
materiales, para de esta manera establecer -en un nivel
posterior-los alcances y limitaciones de materiales y
procedimientos ante los agentes de deterioro.
Atendiendo lo descrito en el apartado que precede a
éste, los espectros o rangos presenciales de los
artefactos son proporcionalmente más amplios que
aquéllos registrados para el caso arquitectónico, de ahí
que el auxilio de la metodología arqueológica sea, en
estos términos, imprescindible.
Otros materiales arqueológicos y sus sistemas de
análisis contribuyen a configurar nuestra perspectiva,
ratificando lo mencionado líneas atrás:
"Desde el punto de vista arqueológico, la cerámica es
uno de los materiales que mejor se conserva, tanto en
forma de piezas completas o fragmentadas, como tiestos
[tepalcates]. Estos últimos son por lo general muy
abundantes, ya que estos materiales son poco afectados
por el medio en que se encuentran enterrados y
conservan su forma, decoración (...) y propiedades
físicas." (Lorenzo-Mirambell; 1983:7)
Los sistemas de análisis propuestos por Lorenzo y
Mirambell, independientemente de perfilarse como
exhaustivos en esta materia, establecen tres grupos de
caracteres intrínsecos a su objeto de trabajo: “...un
estudio completo de la cerámica abarcará tanto los
aspectos relacionados con la materia prima, la tecnología
y la morfología de las piezas, aspectos que serán
tratados en forma sucesiva,…” (ldem:9). El orden
secuencial incluido en esta propuesta, esta directamente
referido a lo que en conjunto podemos identificar como el
proceso productivo, en este caso, de vasijas.
Complementarias al proceso productivo, se encuentran
toda una serie de tareas preliminares cuyos objetivos
son, en un primer nivel, proveer o extraer materias
primas; estos materiales, en su condición de mercancías
u objetos de tráfico comercial desencadenan todo un
sistema de relaciones de intercambio cuyo análisis, en
este momento, no estamos en condiciones de integrar al
presente trabajo.
Por otra parte, dentro del conjunto de artefactos
utilizados por la arqueología en su labor de investigación,
tenemos los objetos de concha; sobre ellos existen toda
una serie de consideraciones tipológicas cuyo
fundamento no se aleja de aquéllos aplicados a otros
géneros de utensilios. Así, atendiendo el orden
secuencial ya mencionado, una vez obtenidos los
materiales, el paso siguiente es dirigido a la aplicación de
técnicas de manufactura:
“Llamamos técnica de manufactura a la serie de pasos
desde el momento en que la materia prima está intacta
hasta que la forma de la pieza queda definitivamente
realizada. La etapa previa a la técnica de manufactura de
un objeto es la selección de la materia prima,...” (Suárez;
1981:11)
En su análisis acerca de las técnicas prehispánicas en
los objetos de concha, Suárez establece dos niveles de
operación de éstas: manufactura y acabado;
determinando igualmente órdenes secuenciales o etapas
en el proceso productivo.
Una analogía que incluya los procedimientos o procesos
constructivos en su paralelismo a las técnicas de
manufactura, deberá estar en estrecho vínculo con
algunas reflexiones propuestas por los arqueólogos, en
este sentido Lourdes Suárez (1977:7) apunta:
“La capacidad del hombre para fabricar cosas
(instrumentos, casas, vestidos, etc.) y el aprendizaje
logrado a través de una tradición cultural acumulativa se
reflejan en el registro arqueológico, siendo éste
precisamente el material de trabajo que debe analizarse
y sintetizarse en un intento de integración cultural”
A partir de lo anterior, podemos, en forma preliminar,
establecer que la secuencia: Materia Prima-Tecnología-
Morfología se perfila como una herramienta equivalente y
aplicable al proceso constructivo, para el caso de
edificios.
Ahora bien, los estudios específicos sobre materias
primas, su fechamiento, procedencia y características
tecnológicas (Jornet; 1987:99-118); sus caracteres
petrográficos (Sotomayor- Castillo; 1963), (Cyphers;
1987:85-98) y otros "relativos a Paleo-climatología,
Suelos, Arqueo-ecología, Palinología, Paleobotánica,
Paleozoología, Arqueomagnetismo, etc. (Brothwell-Higgs
[comps.]; 1982); forman parte de la labor específica de la
arqueología (aunque no exclusiva de los arqueólogos).
Por su parte, el extremo de la secuencia, ocupado por la
morfología (incluyendo la decoración), o sea los objetos
resultantes del proceso productivo han sido, al igual que
en el caso de la arquitectura, las herramientas para la
determinación y configuración de tipologías formales de
los artefactos (Castillo-Piña Chán;1972), (Castillo-
Flores;1975 y 1981), (Vega Sosa;1975), (véase también
Antropología Matemática, Nos.16 al 19 y 21 al 27).
En una estricta analogía, la selección de los materiales
que en un futuro corto se convertirán en elementos
arquitectónicos, constituye el paso que desencadena un
proceso de transformación a través de la aplicación de
sistemas constructivos convencionales que concluye con
la obtención de una determinada forma construida o
“forma significativa" en su papel de posibilidad
existencial" del grupo (Norberg Schulz;1979:228).
La relación entre el sistema-asentamiento y el sistema-
edificio esta en función de la similitud de los procesos
para su configuración, las proporciones varían en función
de la escala de cada nivel sistémico, donde -de hecho-
uno incluye al otro. Las escalas, eminentemente
dimensionales o cuantitativas, establecen diferencias por
volumen de recursos aplicados y tiempo invertido. De
estas consideraciones pueden derivar análisis
direccionales sobre las posibilidades de planificación
urbana en este contexto.
Estas relaciones no son antagónicas a lo que usualmente
hacemos los arquitectos en el terreno de la edificación:
"Para poder realizar una obra de arquitectura son
indispensables dos elementos: los materiales de
construcción y los procedimientos constructivos. Así que
si queremos analizar la arquitectura [...] debemos
estudiar ambos para saber de qué medios se disponía y
cómo fueron usados." (Barbará Zetina; 1966:98/3)
Ahora bien, al interior del sistema-edificio, la relación que
guardan el espacio, los materiales y los procedimientos
es notable; no es sino hasta este momento que estamos
en condiciones de enlazar algunas propuestas de
arquitectos teóricos al respecto de esta afirmación:
“La arquitectura persigue simultáneamente lo práctico-
económico y lo práctico-edificatorio. La materia prima
que transforma es el espacio y este lo emplean en dos
clases típicas: el espacio habitable y el espacio edificado
con el cual limita al habitable, lo conforma y
complementa. Este espacio edificado se vale de los
materiales de edificación..." (Villagrán García; 1976, en
Barbará Zetina;1979:10-D).
Mientras para Villagrán la dialéctica de adjetivos
atribuidos al espacio replantea la discusión sobre las
formas y funciones arquitectónicas, para otro género de
arquitectos modernistas (mexicanos), la definición del
procedimiento de construcción no puede existir
desarticulada del concepto tiempo y espacio:
“Es la manera como se usan o emplean, se disponen o
se combinan uno o varios materiales, para lograr un fin
bien definido: construir. Esta labor es ejecutada por el
hombre. Consecuentemente, los procedimientos de
construcción tienen tiempo e historia [...]. Es posible y se
ha hecho, seguir paso a paso el avance de la
humanidad, observando los cambios diversos en los
procedimientos de construcción. También las maneras
de construir tienen espacio.” (Del Moral; 1976, en
Barbará Zetina;1979:30).
Del Moral ratifica al sistema constructivo como indicador
de estado de evolución cultural,- esto confiere a la
arquitectura y sus procedimientos de construcción un
lugar relevante en el estudio del desarrollo cultural de las
civilizaciones.
La materialización de los procesos constructivos tienen
verificativo en la obra arquitectónica y se constituyen en
los componentes sustantivos del sistema-edificio, los
métodos a instrumentar con el objetivo de identificar
estos procesos y sus componentes "in situ", forman parte
de las alternativas propuestas que, dicho sea de paso, no
desechan alternativa alguna ubicada en "el género
experimental.
En la dialéctica del cambio y permanencia implícita al
sistema-edificio, podemos establecer que los periodos de
tiempo, recursos e iniciativas presentes en los objetos
son identificables en términos de las unidades de tiempo
aplicadas en su producción. Como hemos dicho la
reutilización acude como una alternativa de uso debido a
que la arquitectura tiene mayor rango de utilización que
los artefactos.
Un artefacto permite establecer niveles sincrónicos de
presencia cultural, sus secuencias determinan
igualmente sucesiones o sobreposiciones; para el caso
arquitectónico, las cosas no son muy distintas, con la
sola excepción que los niveles de utilización son
variables en función de la dinámica cultural, no tanto de
la capacidad de sus constructores, ésta puede
considerarse técnicamente constante, el constructor
domina los materiales y procedimientos para la
producción de edificios, de otra manera se desechan en
su contexto original, tal es el caso de la arquitectura
habitacional cuyo espectro de permanencia puede,
incluso ser menor que la de cierto género de artefactos.
A un edificio puede atribuírsele un valor mayor -en su
contexto- en tanto es el producto de una cantidad
proporcionalmente mayor de trabajo y recursos
materiales, su obsolescencia está determinada por
aspectos del orden cultural, es decir como parte de la
función social que desempeña, la función material no
culmina en tanto el grupo productor permanezca, en cuyo
caso los cambios serán referidos a transformaciones
relacionadas con nuevas iniciativas procedentes de los
grupos dominantes. Su mantenimiento procede en tanto
su rol social es pertinente, su destrucción o
sobreposición marca estadios de tiempo donde la
tecnología aplicada es reiterativa, los cambios no se dan
en el género cualitativo sino en sus dimensiones.
Los elementos asociados a la arquitectura, como la
escultura y pintura mural, se refieren a objetos que, como
los artefactos, pueden tener un rango de obsolescencia
más breve que el edificio en que se encuentran, de ahí la
relativa importancia que en este estudio representan.
Finalmente, para cerrar el presente apartado hemos
configurado dos niveles alternativos y un nivel accesorio
de acción que contribuyan a la integración de un sistema
de análisis dirigido a la arquitectura en asociación a los
materiales arqueológicos convencionales (aunque ésta,
en teoría, así sea considerada); enfatizando las
posibilidades que presentan los recursos aplicados en la
producción de los edificios y conjuntos que forman el
espacio urbano en Mesoamérica.
SEGUNDO NIVEL DE CONCLUSION: HACIA UNA
INVESTIGACION ARQUEOLOGICO-ARQUITECTONICA
Una investigación dentro del género arqueológico-
arquitectónico deberá estar integrada, en lo particular,
por los postulados esenciales de cada disciplina; en lo
general, requiere de la configuración de objetivos propios
cuyo alcance deberá estar vinculado con los medios al
efecto pertinentes.
Los objetos de trabajo permitirán la articulación de
medios propicios para integrar el corpus teórico y
práctico que finalmente conforme y progresivamente
solidifique este género ge estudios.
Este segundo nivel de conclusión pretende contribuir a la
identificación de terrenos comunes y objetivos concretos
donde este género de investigación pueda actuar al
interior de rangos cuyos extremos estarán dados por las
propias disciplinas componentes, la labor equilibrada
entre ambas actividades permitirá la tan perseguida
interdisciplinariedad en el conocimiento de las culturas
mesoamericanas a través de sus manifestaciones
materiales.
La vinculación Arquitectura y Arqueología, como hemos
visto, no es una cosa nueva y, por supuesto, ha sido
motivo de profundas preocupaciones por ambas partes,
hemos identificado momentos donde las experiencias
mutuas se han articulado y contribuido no sólo en el
estudio tanto como en la preservación de los objetos
arquitectónicos en un contexto arqueológico, resultado
de ello son algunas muestras aisladas de intervenciones
cuyos alcances, estamos conscientes, pueden hacerse
llegar a un número mayor de monumentos.
Con este propósito, hubo de configurarse el sistema que
fue denominado "análogo" presentando consideraciones
legibles a ambas formaciones en lo particular, sin
embargo, en lo general los arquitectos habrán de opinar
que contiene muchos términos arqueológicos o como ya
lo han expresado: "...este es un documento de
Arqueología"; hasta ahora no he escuchado la opinión de
los arqueólogos pero, estoy seguro, no coincidirán con lo
anterior.
Resultado de los apartados anteriores, es la
configuración de dos niveles de evaluación alternativos y
un nivel accesorio, siguiendo el orden desarrollado por
las analogías, los primeros proceden de la revisión de las
propuestas al nivel de sistemas, tanto del espacio con el
sitio, como del edificio con el artefacto; el segundo, es
referido a los procesos en la relación que guardan los
procedimientos constructivos con las técnicas de
manufactura.
El primer nivel alternativo, referido a la analogía Espacio-
Sitio, puede desarrollarse en términos que comúnmente
forman parte del Diseño de
Investigación Arqueológica y al nivel de ubicación y
prospección, estableciendo objetivos, programas e
instrumentación de actividades preliminares
desarrollarse en determinado sitio arqueológico. Sus
géneros de actividad estarían en relación estrecha a la
Investigación Documental y a la identificación de
unidades geográfico-ecológicas como prospección
propiamente dicha. La primera está referida al proceso
de fuentes que contribuyan a la configuración de un
marco general como aproximación preliminar al objeto de
trabajo, así como la integración del o los marcos teóricos
referenciales que fundamenten y articulen el proceso de
investigación. La segunda, permitirá establecer las
estrategias de aproximación al sitio y su contexto, así
como verificar el dimensionamiento real de las primeras
expectativas documentales sobre el objeto de trabajo.
El alcance esperado de un primer nivel de aproximación,
está referido a la identificación de los componentes
ambientales y culturales del espacio que, en calidad de
sistema, incluye al sitio. El reconocimiento de los
elementos constitutivos deéste, incluidos en los
levantamientos topográficos y arquitectónicos, nos
permitirá progresivos acercamientos a su definición como
asentamiento y en consecuencia, continente de
sistemas-edificio que, a su vez, son susceptibles de
análisis en el segundo nivel alternativo y dirigido al
edificio como artefacto.
El segundo nivel alternativo incluye al accesorio y ambos
constituyen un área de trabajo dirigida al caso de
edificios, siguiendo las analogías propuestas con
anterioridad, los edificios en su condición de objetos
arqueológicos, serán igualmente sometidos al muestreo
de superficie, la diferencia entre éstos y los artefactos
a radica en que la captación de datos requiere de
desarrollarse "in situ", es decir en la proximidad del
edificio y su conjunto. La sistematización de la
información capturada tiene las mismas posibilidades
que la arqueológica debido a la configuración de cédulas
y bases de datos susceptibles de análisis posteriores. A
diferencia de los artefactos, los edificios requieren de ser
resueltos con materiales constructivos que pueden,
incluso, formar parte de propio sitio, de ahí la relativa
ventaja que presenta una primera apreciación de
superficie, misma que requerirá de verificación por la vía
de la excavación para ratificar o rectificar sus primeros
alcances.
La simultaneidad en el trabajo de campo requiere de
actividades complementarias, tales como la liberación de
edificios, lo que eventualmente hace divergentes las
posibilidades de nuestro sistema análogo, en virtud de no
poder realizar las tareas de muestreo tanto de artefactos
como edificios en un mismo momento. De hecho, el
muestreo de sistemas-edificio requiere de la
identificación de materiales y una preliminar apreciación
de los procedimientos constructivos.
El tercero y último nivel de verificación es extensivo del
segundo, por lo que le denominamos accesorio, en virtud
de requerir mayor número de elementos para su
identificación objetiva, mientras el segundo se refiere a
los materiales, éste se dirige a los procedimientos
constructivos verificables igualmente "in situ"; las
posibilidades que presenta este nivel, a diferencia de
aquel dirigido a la identificación de técnicas de
manufactura en los artefactos, radican en la necesidad
de excavaciones de sondeo, intensivas o extensivas.
El alcance espectado por este modelo de análisis se
integra por diversas consideraciones, entre las que
destacan: las posibilidades de establecer no sólo las
características de la conformación arquitectónica del sitio
y sus edificios componentes, el reconocimiento de,
materiales y procedimientos constructivos en sus
orígenes, procedencias y características estructurales,
sino en una evaluación preliminar de los estados de
conservación resultantes de la presencia de agentes
diversos de deterioro, así como de la confección de
estrategias preventivas de intervención, tal que
garanticen la supervivencia del o los edificios, en caso de
tratarse de un proyecto arqueológico que contemple los
recorridos de superficie como única alternativa de
trabajo.
Mientras los arqueólogos, en una preliminar
aproximación de superficie a un determinado sitio
arqueológico y sus artefactos, cuentan con la posibilidad
de establecer algunos lineamientos de explicación
cultural; los arquitectos, en estas mismas condiciones,
requieren de actividades complementarias tales como la
liberación y la excavación, para sustentar algunas
explicaciones objetivas sobre este tercer nivel de
verificación, del cual es necesario partir si estamos en
condiciones de intervenir un edificio o un conjunto de
ellos.
Reiterando algunas propuestas contenidas en apartados
anteriores, la integración de modelos de verificación para
el caso urbano y arquitectónico en Mesoamérica,
requieren de considerar acciones preventivas, correctivas
y deductivas sobre la intervención de los objetos
componentes de cada sistema en particular. El
conocimiento resultante de la aplicación de nuestros
niveles alternativos y accesorio deben, a su vez tener
como objetivo último la preservación de los objetos de
estudio en su contexto original. En suma, toda
experiencia urbana, arquitectónica y constructiva
resultante del trabajo de lampo y gabinete,
independientemente de contribuir en el conocimiento de
las culturas mesoamericanas, deberá estar
estrechamente ligado a la preservación de las
expresiones materiales del patrimonio edificado por
éstas.
Ciudad Universitaria DF. Junio de 1994.
 Sobre la arquitectura°
Augusto Quijano Axle
“Cuando por fin un arquitecto descubre que la luz es el
tema principal de la Arquitectura, empieza a entender
algo, empieza a ser un verdadero arquitecto"
Alberto Campo Baeza.
Creo que una vertiente poco explotada, que parte de la
esencia y la sustancia misma de la arquitectura es la
búsqueda de una arquitectura propia fundamentada en el
manejo del espacio y no de las formas. Una arquitectura
que recicla a otras arquitecturas nuestras de otros
tiempos pero con una expresión nueva o actual, con
materiales nuevos sin la necesidad o el deseo de negar
los nuestros, en una confrontación o interacción de
elementos de expresión nuevos con elementos de
expresión tradicionalmente nuestros. Una arquitectura de
nuestro tiempo en concordancia con nuestro lugar. Una
arquitectura de valor de época, muy individual en su
creación pero que está respaldada por un gran
sedimento de pasado.
El arquitecto refleja, retoma e interpreta valores, produce
una nueva manifestación de dichos valores, crea valores
nuevos y significados.
En Mérida, como en muchos lugares del mundo, existe
un alto grado de comercialización de la Arquitectura, sin
bases, sin peso, sin un esfuerzo por parte del arquitecto
de hacia donde debe dirigirse, esforzarse y encaminar su
°
Texto obtenido de la página electrónica del autor.
obra, entendida ésta como un proceso único desde la
primera hasta su última intervención; no existe una carga
de rigor en su línea ni disciplina, mucho menos una línea,
ni tampoco una búsqueda de identidad, que no sea el
buscar derroteros folcloristas o fórmulas. No existe un
compromiso de encontrar en cada una de sus obras un
sentido global, total entre ellas. Ve su obra aislada, no
trabada en un contexto tanto intelectual como físico. Sin
embargo creo que todo esto se encierra en algo que es
meramente formal, de tratamiento formal. Pienso que
hay que ir más al fondo, y ese es el espacio, la
espacialidad, actualmente parece ser que existe un alto
grado de pereza mental en el diseño. Parece ser que
únicamente se ordenan áreas y se le da una forma o
fachada, y no una reflexión para encontrar un concepto
que satisfaga a las actividades para lograr un espacio
que represente un lugar y una época. No podemos negar
que existen varias tecnologías, pero tampoco podemos
negar el lugar donde construimos.
Creo que la buena arquitectura es la que parte de que
ésta es de valor universal y plantea una perspectiva de
actuación desde un lugar específico. Retoma y
reinterpreta conceptos. Retoma y reinterpreta espacios y
no formas. Arquitectura fresca pero ligada al piso de la
Historia, ligada al sentido de lugar pero de continuidad
para sus siguientes realizaciones. Esta parte desde aquí
para tomar caminos diversos desde un punto que
contiene sentido de lugar, sentido de pertenencia,
sentido de tradición, sentido de patrimonio. Desde aquí
se puede partir para encontrar continuidad y búsqueda
dentro de la continuidad. Armar una arquitectura de
conjunto con valor de época y ser responsable con esto,
en un proceso no sólo de definir un espíritu de época y
de lugar sino de nueva con existentes y anteriores.
Hay elementos de culturas ajenas que podemos
incorporar a la nuestra y otros que no debemos. Por
ejemplo, en Yucatán tenemos un clima y sol que
debemos explotar a beneficio de nuestra arquitectura,
las sombras muy intensas, las transiciones entre exterior
e interior.
Debemos re-interpretar la historia, no copiarla, no usarla
como un medio de expresión para lograr identidad,
debemos recrearla en una arquitectura que responda a
un lugar específico en un momento determinado, con ello
encontraremos esa liga entre lo actual y lo nuestro.
La arquitectura no existe, lo que existe es la obra de
arquitectura. Las obras de arquitectura son aquellas
construcciones que se levantan sobre un fundamento
que las hace transmitir un mensaje y que tienen la
capacidad de emocionar.
El segundo factor que considero clave en la gestación de
la obra es tomar conciencia que la materia prima con la
cual se trabaja es el espacio. Cualquiera que sea la
envergadura del proyecto, el tema estará en el espacio.
Es ahí donde está la esencia de la arquitectura, en
ningún otro elemento se le encuentra con más fuerza. El
verdadero sentido de los estilos en la historia de la
arquitectura está en la estructura de la espacialidad
antes que el volumen, fachada y los ornamentos. La
estructura del espacio, tanto interior como exterior, es lo
primero que se concibe en consecuencia con la idea
generadora.
Patrones de diseño como situar la obra "aquí" y "ahora"
son los pilares sobre los cuales fundar la obra
arquitectónica. Entendemos por "aquí" un lugar
determinado, el que se debe respetar buscando
corresponder con su paisaje, clima y tradición
arquitectónica. Son cada vez menos los arquitectos que
creen en la "arquitectura internacional" sin fronteras ni
regionalismos, sin identidad.
Respondemos al "ahora" tomando conciencia del tiempo
que nos ha tocado vivir, la época en que se sitúa la obra.
No creo en pretensiones estilísticas del pasado hoy en
día. Todos vivimos insertos en la realidad actual.
Tecnología, automóviles, artefactos caseros,
instalaciones y demás. Por el uso de estos, todos somos
modernos, sin embargo aún buscan el estilo "colonial",
"tudor", o "country". ¿Se atreverían estos personajes a
vestirse en consecuencia con la arquitectura de sus
casas?
La arquitectura tradicional de Yucatán y de esta región
responde a una forma de vida y uso, cuyo resultado
formal y sus relaciones espaciales entre interior y exterior
sirven para identificarla.
Se ha construido desafiando huracanes y contemplando
el mar, sorteando la fuerza de los vientos y disfrutando
de la brisa refrescante, soportando los pesados rayos de
sol y mirando cálidos atardeceres, asoleando un interior y
sombreando un exterior. Es el producto de los trópicos, la
que no requiere de grandes constructores sino de
artesanos con tradición y oficio. Se construye con
tecnologías apropiadas a su medio ambiente.
La arquitectura urbana en Yucatán responde igualmente
a las condiciones del medio ambiente, generando
zaguanes que integran la calle con la casa, patios de
ambiente fresco y sombreado dentro de altos muros,
terrazas para integrar el exterior con el interior, pórticos
para relacionar los edificios con los lugares donde están
construidos, en donde las ventilaciones cruzadas, la
calidad de luz permitida y las transiciones de exterior a
interior se suceden, en una arquitectura en donde el
clima es el cliente y el sol, la sombra y la brisa son los
usuarios.
Augusto Quijano.
Mérida Yucatán, junio de 2004.
La forma no tiene apariencia ni dimensión. Simplemente
posee una especie de voluntad de existencia
Louis Kahn
Huandacareo,
Michoacán
Angelina Macias G.
Cómo llegar
Huandacareo se ubica a 60 Km. de la ciudad de Morelia,
Michoacán; se accede a él por la carretera Morelia-
Cuitzeo-Huandacareo.
La zona se localiza sobre una pequeña loma donde se
domina la ciudad de Huandacareo y parte del lago de
Cuitzeo. El estudio del nombre de la población, de origen
tarasco, aportó valiosos datos, ya que quienes lo
analizaron le dieron un sentido altamente ceremonial. Sin
Importar la ortografía que se utilice Guandacareo
significa “Lugar de oradores o de predicación”,
Huandacareo o Uandacareo, “Lugar de juicios o tribunal”;
sus construcciones confirman la finalidad ritual del sitio.
Historia del sitio
Los materiales arqueológicos indican que Huandacareo
es un asentamiento tarasco, lo que concuerda con los
datos aportados por La Relación de Michoacán. En esta
fuente se asegura que 300 años antes de la conquista
europea un triunvirato, formado por los dirigentes Xiripan,
Xiquíngare y Tanganxoan, partieron de Pátzcuaro a
conquistar Cuitzeo, en el que se fundaron varios centros
religiosos, políticos y económicos.
La construcción de este centro ceremonial se sitúa hacia
1200 años a.C., y funcionó hasta que los españoles
conquistaron, en 1536, al pueblo tarasco. Lo anterior lo
confirma el hallazgo de un entierro con características
prehispánicas, en él se encontraron varias cuentas de
vidrio europeo, lo que significa que cuando estos
materiales ya estaban en el altiplano de México, en el
occidente de Mesoamérica prevalecían los patrones
culturales prehispánicos.
Aunque este sitio es de una clara filiación tarasca, la
ubicación geográfica de la cuenca de Cuitzeo y el
concepto ceremonial del centro captaron la presencia de
algunos elementos culturales provenientes de otras
partes. Podemos mencionar la obsidiana del cerro
Zináparo, del norte de Michoacán o de Zinapécuaro, al
este del Cuitzeo; asi como materiales de las costas -en
especial del Pacífico-, del altiplano mexicano y, desde
luego, de la región tarasca de Pátzcuaro, de donde
provenla su principal Influencia cultural.
Recorrido
El sistema de lomas bajas fue modificado mediante
muros de contención, con los que, muy a la manera
tarasca, se emparejó el terreno formando andadores y
plazas en donde se levantaron los templos. Estos muros,
cuya altura varia, confiere al recinto una apariencia de
amurallado.
Plaza Hundida. La Plaza Hundida es de suma
importancia para la distribución de las estructuras; se
encuentra rodeada de muros y cuenta con dos escaleras
de acceso: una al norte y otra al sur. En el plano, estas
escaleras no están centradas sino que se encuentran a
una distancia menor del muro del lado este, como puede
observarse en la plaza. Esta construcción cubre un muro
anterior, paralelo, que contó en sus esquinas con dos
escaleras.
Entre ambos muros al este de la Plaza Hundida se formó
una trinchera, la cual fue utilizada para control de los
materiales ahí encontrados y se denominó Pozo l. El
material óseo hallado presentó claras evidencias de
sacrificios, tales como decapitación y mutilación de
miembros. Los objetos culturales obtenidos en esta
trinchera son de filiación tarasca y muchos de ellos
también están mutilados.
Montículo Dos o M-2. En el mismo lado este de la Plaza
Hundida y asociado a la trinchera, se localiza uno de los
montículos del sitio, el denominado Montículo Dos.
Consta de dos plataformas rectangulares superpuestas:
la primera es muy baja y tiene adosada una plataforma
que seguramente fungió como adoratorio.
Las escaleras de este basamento están orientadas al
oeste, o sea con el frente hacia la Plaza Hundida y suben
hasta la parte alta de la segunda plataforma, donde se
desplanta el recinto del templo. Las escaleras tienen
alfardas laterales y los escalones se construyeron con
canteras cuadrangulares.
Templo del Montículo 2. En cuanto al templo, hay que
subrayar que es el único templo prehispánico que se
conoce, hasta la fecha, en Michoacán. Se trata de un
amplio cuarto, también de planta rectangular, aún se
conservan los aplanados en los muros y en el piso.
Asimismo son perfectamente detectables las huellas de
los morillos en el piso con los que se sostuvo la
techumbre. Este edificio, a juzgar por sus proporciones y
por las evidencias arqueológicas debió tener una
apariencia como la de los templos representados en La
Relación de Michoacán. Tiene adosado en la parte
exterior de su fachada, hacia el norte de la misma, una
plataforma rectangular que seguramente se utilizó como
adoratorio o altar para el depósito de ofrendas.
En la parte posterior de este basamento se encontró una
escalera adosada sobre los tres cuerpos que forman el
lado este del M-2. Esta escalera tiene alfardas laterales
anchas construidas con muros de pequeñas lajas
superpuestas a un núcleo de piedras aglutinadas con
lodo; tienen la particularidad de ser las únicas
construcciones hechas con este material ajeno a la
región, pero muy común en la cultura tarasca. Los
escalones, que aún se conservan, están formados con
bloques de cantera perfectamente cortados y
ensamblados. Esta escalera fue edificada en una
segunda época de construcción, de la cual forman parte
los recubrimientos, también de piedra cortada, de los
cuerpos de la primera época constructiva del basamento.
Montículo 1 o M-1. Se ubica al norte de la Plaza Hundida
y también es un basamento para templo, al que se le
llamó M-1. Se trata de dos plataformas de poca altura en
las que se da, de manera inconfundible, el concepto
tarasco arquitectónico. En este tipo de construcciones se
combinan las formas circular y rectangular. Esta planta
es característica de las yácatas de Tzintzuntzán.
Sin duda, debido a la poca altura de los cuerpos no se
hizo necesaria la presencia de una escalera de acceso a
la parte superior del edificio; de haber existido se
encontrarla al igual que la del M-2.
Montículo 3 o M-3. Este es el tercer montículo con las
características de basamento; aunque cuenta con pocos
elementos, ya que fue destruido por el saqueo.
Solamente se conservan restos de una magnifica
escalera construida con piedras cortadas, finamente
pulidas y ensambladas. En ellas se tallaron círculos y se
conserva parte de las alfardas laterales, con las mismas
características, además de los restos de una esquina de
plataforma. Al frente de esta escalera hay, como parte de
la Plataforma 1, un claro al que se le denominó
Explanada del M-3 y asociado a éste se sitúa el Patio de
las Tumbas, ambos espacios sumamente importantes
por los hallazgos ahí localizados.
El Patio de las Tumbas. Se encuentra perfectamente
delimitado por hileras de piedras cuadrangulares. Se
excavaron siete tumbas: cinco rectangulares, una
cuadrangular y una inconclusa. Todas ellas se
encontraron cubiertas de grandes lajas, además de una
rica ofrenda. Contaban con los restos de un entierro
primario, individual, extendido o flexionado de acuerdo
con la forma de la tumba. Fuera de éstas, encima y a los
lados, se encontraron numerosos entierros que sin duda
fueron ahí colocados como parte de las ofrendas para los
individuos enterrados en las tumbas.
Además de las dos áreas de enterramientos ya
mencionados, en este centro ceremonial se localizó otra
zona de mayor extensión que dio la impresión de tratarse
de un área para entierros domésticos. Tenia los restos
óseos acomodados directamente en el suelo, en
oquedades excavadas en la segunda capa natural
perteneciente a un banco de tepetate.
Ahí también se excavó una tumba de tiro, hallazgo de
gran importancia ya que liga este concepto de
enterramientos con los del Preclásico Tardío, localizados
en El Opeño, municipio de Jacona, Michoacán. Los
materiales culturales obtenidos en esta tumba de tiro
demuestran que es un entierro de filiación tarasca.
Centro de Control Administrativo. Además de todas estas
construcciones de indudable carácter ritual, se
excavaron, en una ampliación de la Plaza 1, varios
cuartos construidos alrededor de un patio; en él habla un
sistema de drenaje. Su localización, en pleno centro
ceremonial, asociado incluso al M-2, hace suponer que
más que un área habitacional era un espacio para control
administrativo.
Los materiales de construcción utilizados en este centro
corresponden básicamente a los encontrados en la
región: cantera blanca y rosa, aunque varían en su
tratamiento. En los muros de contención se utilizaron
piedras sin ser labradas, únicamente colocando la cara
más plana hacia el exterior para formar los paramentos
de los muros. En cambio, las canteras con las que se
construyeron las escaleras, las tumbas, algunas
esquinas y la fachada del templo se labraron para
convertirlas en bloques paralelepípedos.
Solamente las lajas parecen haber sido traídas exprofeso
para ser integradas a la construcción del centro
ceremonial. Si se recuerda, se encontraron en el M-2 y
en los techos de las tumbas, por lo tanto, es evidente el
carácter ritual de este material.
Los muros de contención del relleno del terreno
resultaron de poca resistencia por lo que fue necesario
construir varios paralelos con un espacio de unos
cuantos centímetros entre ellos. Ni las dimensiones de
plazas y plataformas, ni la altura o inclinación de los
muros presentan un patrón de medidas sino que sólo
respondieron a las necesidades de la topografía.
A través del estudio de los materiales culturales, de los
restos óseos, de las diferentes formas de enterramiento y
de los edificios se concluye que la sociedad que
construyó este centro ceremonial estuvo altamente
estratificada, con fuertes tradiciones culturales, propias
de grupos con una economía capaz de producir
alimentos para la manutención de artesanos y dirigentes
de tiempo completo.
AUTORA:
Arqueóloga Angelina Macias G.
Información general
DÍAS DE VISITA: de lunes a domingo. HORARIO: de 10 a 17
horas.
SERVICIOS: estacionamiento y custodios.
D.R. INAH 1991
Instituto Nacional de Antropología e Historia
Boletín No. 16
Junio 2005
NUMERO 596. AGOSTO 04, 1997
Entrevista a:
Dr. José Alejandro Villalobos Pérez
"Arquitectura prehispánica"°
Hoy contamos con la presencia del doctor José Alejandro
Villalobos Pérez, de la Facultad de Arquitectura de la
UNAM. El doctor Villalobos realizó sus estudios de
Arquitectura en la Escuela Nacional de Arquitectura,
posteriormente hizo su maestría en Restauración de
Monumentos y su doctorado en Arquitectura
Mesoamericana en la Facultad de Arquitectura de la
Universidad y actualmente es profesor e investigador en
el Centro de Investigaciones en Arquitectura y
Urbanismo.
En 1996 le fue concedida la Distinción Universidad
Nacional para Jóvenes Académicos en el área de
Arquitectura y Diseño. Con el doctor Villalobos vamos a
hablar de un tema que maneja espléndidamente; él ha
trabajado sobre arquitectura prehispánica y vamos a
tratar de hacer una especie de gran paseo por ella,
vamos a reinventar el Marquina a ver que pasa.
°
Entrevista toma de Internet
P.- Doctor, tenemos evidencias enormes de la
arquitectura mesoamericana, sabemos de sus pirámides,
de sus templos, de sus juegos de pelota, pero yo quiero
iniciar desde la choza levantada en algún momento
cuando alguien descubrió que con un techo arriba se
quitaba la lluvia. ¿Cómo inicia esto?
R.- Desde el momento mismo en que tenemos lo que
nosotros llamamos estudio de sitio; los remotos
habitantes de nuestro continente porque esto incluso se
da a nivel continental al identificar las fuentes de
recursos básicos en este proceso de sedentarización que
tanto se ha discutido, al momento de elegir el sitio, la
gente o grupo desarrolla actividades que llamamos
genéricamente acciones de infraestructura, esto es librar
un claro en la selva, nivelar un terreno para poder
desplantar un conjunto de viviendas, porque una vivienda
aislada no es factible sino en el contexto de un grupo de
viviendas, invariablemente asociadas a unidades
productivas.
Esta es una de las condiciones fundamentales de la
arquitectura mesoamericana, de esa arquitectura
doméstica que es habitacional-productiva y que
constituye la célula de lo que posteriormente sería un
gran asentamiento, sea urbano o semiurbano. La
infraestructura antecede a la arquitectura; a veces
reflexionamos poco en ello, pero el disponer del espacio,
modificarlo y adaptarlo es este primer gran paso de
nuestros constructores.
P.- Esto generaría el espacio de vida mínimo para poder
subsistir y librarse un poco de los elementos naturales.
R.- Así es, convertirlos en recursos.
P.- Esto significa que supones que distintas condiciones
naturales nos van a dar distintos desarrollos
habitacionales, que no es lo mismo hacer una casita en
las faldas del Iztacíhuatl que hacerlo en la selva de
Chiapas o en una planicie de San Luis Potosí.
R.- Así es, en concepto arquitectónico son básicamente
similares, en la solución específica son distintas en tanto
los materiales proceden de diversas zonas, las
condiciones de clima y la latitud varía y
consecuentemente la arquitectura como una respuesta
socioambiental de este proceso adaptativo del grupo con
el medio, va a ser adecuada a sus necesidades
concretas.
P.- Hay un momento en que tenemos esto como
definición, esto requiere una tecnología que va
mejorando; un ejemplo muy claro es el problema de
dónde pongo un fogón y cómo genero la posibilidad de
encender fuego sin que se me incendie la casa; lo pongo
adentro y hago un agujero, una chimenea o lo pongo
afuera, etcétera. ¿Cómo ve en la época prehispánica y
comparando a México con otros lugares, esta tecnología
de modo de vida que se va a reflejar en la arquitectura
habitacional?
R.- Con un conocimiento absoluto del sitio; la gente que
construía conocía el paso del sol, la incidencia de los
rayos solares, asoleamiento e insolación de las áreas
expuestas al paso del sol, vientos dominantes,
conocimientos fundamentales como en este ejemplo de
colocar el fogón en determinado lugar de tal manera que
el viento dominante no constituya una fuente de molestia
con el humo, los hornos de cerámica o la hoguera
doméstica.
Este estudio y conocimiento del sitio es fundamental, al
estudiar arquitectura mesoamericana del género
habitacional, debemos partir del hecho de que tienen un
absoluto conocimiento del sitio, de sus condiciones
climáticas, de aquellos elementos que pueden ser
utilizados en favor de la construcción de estos conjuntos
o que pueden convertirse en sus más duros rivales.
Hay casos de unidades habitacionales tardías en Xico,
en el suroeste de la cuenca, donde se registra un alud de
lodo que se lleva un conjunto de viviendas. Suponemos
que fueron unos habitantes de la localidad pero no
procedentes de este lugar, sino que hay un
desconocimiento absoluto de estas condiciones de
contexto inmediato a la vivienda.
P.- Eso ocurre, sin embargo, hay momentos en que
pones tu casa en un lugar peligroso porque no te queda
otro remedio; la gente viviendo actualmente encima de
barrancas es un buen ejemplo.
R.- Efectivamente, ahí habría que explorar qué
condiciones indujeron este tipo de asentamientos.
P.- Este planteamiento nos daría casas muy similares y
aburridas, todas iguales o muy parecidas, ¿hay algún
momento en que empezamos a diferenciar este sistema?
R.- Sí, en el momento en que la vivienda empieza a ser
urbana, en que empieza a formar parte de un conjunto
más amplio de un asentamiento. Cuando la vivienda
empieza a ser urbana, empiezan a aparecer géneros
más pequeños o concretos o variantes de estos géneros
básicos que aparecen en las ciudades, asociados a las
ciudades y que constituyen igualmente dentro del género
habitacional, los hermanos mayores de éstos.
P.- Pero vamos a tener diferencias por usos, por clases
sociales...
R.- E incluso diferencias en el sistema constructivo; hay
materiales que son más caros; por ejemplo en el caso
teotihuacano, concretamente en esta gran urbe que
aglomera ejemplares de arquitectura habitacional, vamos
a ver que existen materiales procedentes de Cuatlinchán.
P.- Que ha de haber sido muy costoso llevarlos a
Teotihuacán.
R.- Debieron de haber sido bastante costosos; hay otros
que son resueltos en tepetate, tepetzontle esta espuma
volcánica, alguna laja reutilizada, porque encontramos un
aplanado de estuco en una parte que no estaba expuesta
al exterior. Estos indicadores materiales incorporados al
sistema constructivo son a su vez indicadores de esta
diferenciación o especificidad de las unidades
habitacionales en el caso concreto de Teotihuacán y por
supuesto extensivo a otras áreas.
P.- Estoy recordando dos o tres cosas; una son las áreas
de Teotihuacán que se van a dedicar al trabajo en piedra,
uno de los grandes chistes de Teotihuacán es que fue el
General Motors de la obsidiana.
R.- Así es.
P.- En otros lugares como en el estado de Morelos,
tenemos sitios que están claramente asociados al
manejo de algodón, y lo sabemos porque así como
encontramos lascas de obsidiana en Teotihuacán, así
encontramos estos malacatitos de algodón por todos
lados. En Teotihuacán esto lo encontramos en patios
iguales a los que no tienen obsidiana, ¿significa que en
una casa hacían obsidiana y en otra otra cosa?, el uso
especializado del espacio trae una arquitectura
especializada ¿o no?
R.- En el caso mesoamericano creo que todavía estamos
por decir muchas cosas a ese respecto. Pareciera que
existe una solución básica de la casa habitación,
independientemente del uso o función que se tenga al
exterior, y esta forma arquitectónica básica de la vivienda
urbana mesoamericana, del clásico concretamente,
obedece a factores que son extensivos de este estudio
medioambiental que comentábamos al principio; el patio
como fuente de luz y aire, el corredor, la antecámara, el
espacio interior cerrado, esta secuencia espacial parece
tener más dirección con el uso habitacional; es decir
como vivienda, como espacio familiar o multifamiliar, que
con la parte productiva, ahí es donde se desvincula esta
vivienda urbana de aquella unidad doméstica que puede
ser rural.
P.- Pero esto parece ser cuestión de lugar, estoy
pensando en la excavación extraordinaria que están
haciendo los del Instituto Mexiquense en Tejupilpan, al
sur del Estado de México, en donde se encuentran
estudiando un sitio que así como Teotihuacán vivía de la
obsidiana, éste vive de la sal, y están encontrando
espacios cuyo diseño arquitectónico son patios para
secar sal, claro que estos espacios van a depender de la
actividad que se realizaba en ellos.
R.- Por supuesto.
P.- Doctor, ya en ciudades el ejemplo típico es
Teotihuacán, es un bicho complicadísimo, es una ciudad
llena de pedacitos que son diferentes unos a otros;
danos una explicación de este sitio.
R.- Hablar sobre la parte urbanística que es lo que
podríamos eventualmente abordar con ciertos elementos.
En el ámbito que trabajamos todos sabemos que existen
dos troncos de hipótesis sobre la fundación de
Teotihuacán; la primera es que como resultado de la
erupción del volcán Xitle se generaron algunas
migraciones del suroeste de la cuenca hacia el noreste
de la misma.
Dando lugar a la eclosión de estos grupos que estaban
previamente asentados en esta región noreste en el
actual Valle de Teotihuacán y que constituye el gran
detonante del asentamiento en Teotihuacán; esta es una
hipótesis muy arraigada en el ámbito de la investigación.
La otra, con aportaciones recientes, propone el
autoctonismo de la región del Valle; ambas por supuesto
pueden darse por escaso margen de tiempo pero no
existe en este momento una que domine sobre la otra.
P.- Recuerdo que cuando Ángel García Cook trabajó en
Tlaxcala, publicó mucho sobre la existencia de
características estilísticas teotihuacanas, de material
cerámico sobre todo y lítica en épocas del preclásico
tardío de 500 a 100 digamos, en Tlaxcala y la parte que
va directamente pegada a Teotihuacán.
R.- Así es, incluso hay indicadores arquitectónicos, el
primer tablero-talud como indicador arquitectónico
diagnóstico de Teotihuacán siglos más tarde, procede de
esta región de Tlaxcala. Justamente Ángel García Cook
da a conocer un tablero-talud fechado en el formativo
tardío quizá en 300 a.C. en Tlalancaleca, Tlaxcala, y que
forma esta otra gran línea, esta gran corriente que
involucra el Valle Puebla-Tlaxcala que más tarde sería la
ruta comercial favorita de los teotihuacanos por la vía de
Cholula hacia la región de la Mixteca y Oaxaca.
Este primer momento de asentamiento algunos autores
lo fechan como 600 a.C., otros se acercan más al año 0,
lo cierto es que en estas fases que René Millon plantea
como Cuanalan y Patlachique, las dos primeras fases de
asentamiento en Teotihuacán, curiosamente el
asentamiento no es lo que actualmente constituye la
ciudad, sino la periferia del Valle, y esto pareciera lógico.
P.- ¿Qué tan lejos están del río?
R.- Del Río San Juan entre 8 y 12 kilómetros.
P.- ¿De dónde tomaban agua? porque muy claramente el
Río San Juan es muy importante en la definición de la
ciudad de Teotihuacán porque pasa por el zócalo.
R.- Efectivamente, existen otras fuentes de agua; por
ejemplo la fase Patlachique está asociada al piamonte
del mismo cerro Patlachique que remata al sur de la
calzada con la fuente de agua. El Río San Juan
prácticamente constituye una fuente de recursos
fundamental para la ciudad y evidentemente para los
habitantes tempranos; sin embargo, pienso yo que el
papel que juega el Río San Juan es más en función del
trazo, es más su importancia a futuro y naturalmente la
debió de haber tenido como fuente de recursos.
P.- Regresamos a Platachique.
R.- Platachique y posteriormente la gran fase Tzacualli
en la que se inicia la construcción del conjunto Plaza de
la Luna, la pirámide de la Luna, el tramo de calzada que
une la Plaza de la Luna y la pirámide del Sol, es esta
gran empresa constructora iniciada por los
teotihuacanos; estamos hablando del año 200 a.C., y del
trazo urbano de una gran urbe hecho en el preclásico.
P.- A la salida.
R.- Sí, rebanando el preclásico. Existen ejemplares
previos como Totonihuacan o Totonihuacán, el propio
Cuicuilco las primeras fases de Cholula y otros
ejemplares que constituyen un parámetro.
P.- Esto era contemporáneo a otros sitios donde también
se estaban desarrollando elementos que ya no estaban
en las características de ciudades chicas de pueblos del
preclásico.
R.- Así es.
P.- Déjame agregarle Mirador en Guatemala.
R.- Claro, los espacios tempranos de Kaminaljuyu
también tienen este momento y los sitios de Belice por
ejemplo, en el formativo medio, que son los grandes
complejos arquitectónicos.
P.- Esto nos está cambiando el mundo.
R.- Sí, tenemos que estar alerta y muy pendientes con
estos hallazgos y otros en el sur de Guatemala; en la
zona de Escuintla los colegas están encontrando
preolmecas, habría que discutir mucho al respecto. Esta
es la primera gran fase Zacualli, la construcción de dos
grandes pirámides, el tramo de calzada que une a ambas
y este conjunto de la Plaza de la Luna cuya escala
todavía sobrecoge al visitante y lo seguirá haciendo
durante muchos años, más si pensamos que cabe dos
veces la Plaza de San Marcos de Venecia.
P.- Por favor, filmaron una película de Tarzán ahí.
R.- La recuerdo, con Weiss Muller.
P.- Hay otra donde usan tanques del ejército para
corretear al mundo en la Plaza de la Luna.
R.- Esa no me tocó verla.
P.- Esta segunda fase urbana de Teotihuacán sería del
grupo Viking hacia el río San Juan en su paso ahora
ortogonal al trazo de la calzada que involucra este grupo
de las micas, el grupo de los subterráneos excavado por
Batres y concluido en los años 20 por el equipo de
Gamio; el Conjunto Plaza Este que no ha sido explorado,
es un manjar para muchos arqueólogos teotihuacanistas
y luego el Conjunto Plaza Oeste que fue excavado en el
proyecto 80-81 al frente de Rubén Cabrera y Noé
Morelos hizo una espléndida excavación y publicación
mezclando temas de arquitectura.
R.- Esto concluiría quizá para el año 400 de la era
cristiana y entonces la ciudad, como si fuera una célula
se somete a una mitosis donde los gobiernos centrales
se supone que están al norte del Río San Juan; centrales
de un posible imperio teotihuacano y al sur del Río San
Juan estos conjuntos como la Ciudadela, el gran
conjunto como la sede del gobierno local, del gobierno de
la ciudad.
P.- Entiendo el planteamiento que tiene al norte la
pirámide del Sol y la Luna; al sur tienes cosas que con
más espaciosas y son más bajitas como la Ciudadela o
el lugar donde está el museo, que posiblemente haya
sido el mercado según algunas personas. Se está
hablando quizá de espacios que tienen otro uso, como el
planteamiento de la posibilidad de un mercado.
R.- Efectivamente, incluso el propio Marquina muy joven
y siendo arquitecto, ayudante de Gamio, escribe en La
Arquitectura Teotihuacána libro de Gamio, cómo lo
sorprenden estos grandes complejos arquitectónicos que
seguramente estaban dirigidos para acoger o aglomerar
a contingentes muy grandes de personas; dice que
solamente en la función de tener grandes contingentes
es que se explican estos grandes espacios. La Ciudadela
es un rectángulo casi regular de 400 x 400 mts., que
puede albergar decenas de miles de personas.
P.- Cuidado con el problema de meterlos y sacarlos,
acuérdate que Batres dijo que la escalera de entrada se
la inventó Gamio; ese es uno de los chismes bonitos de
la antropología.
R.- No es remoto que haya estado ahí porque constituía
el eje de diseño y la conducta urbano arquitectónica
teotihuacana.
P.- Esto nos daría un centro de Teotihuacán, pero ¿Qué
pasa con el resto?
R.- Este gran núcleo parece haber estado delimitado
perimetralmente por un área de asentamiento.
P.- Tenemos evidencias de este centro de Teotihuacán
claramente mantenido por una inmensa periferia, a su
vez mantenida por una periferia-rural urbana mas todo el
dominio teotihuacano que llega a Guatemala y a otros
lugares. ¿Dentro de la ciudad de Teotihuacán no
tenemos distinciones que puedan marcar construcciones
en distintas épocas, que puedan generar el
planteamiento de distintas clases sociales, que incluso
puedan generar distintos grupos étnicos?; uno puede
recorrer la ciudad de México e ir fechando cuándo se
hizo cada pedazo, obviamente también tiene un claro
toque social que es definible, ¿no tenemos esto en un
lugar como Teotihuacán?
R.- Evidentemente sí, se habla naturalmente del gran
núcleo urbano, parecieran ser habitantes básicamente
teotihuacanos y en la periferia, que no son más que unos
cientos de metros en torno de lo que es el gran núcleo de
la ciudad, la actual zona arqueológica, existen
asentamientos que son atribuidos a otros grupos
culturales que tenemos como el barrio zapoteco hacia el
poniente de la ciudad, actualmente prácticamente dentro
de la mancha urbana de San Juan Teotihuacán; en el
mismo sector poniente está lo que llamamos el Conjunto
de los Palacios:
Tetitla, Atetelco, Zacuala, Yayahuala, que parecen haber
tenido una afiliación cultural más bien teotihuacana que
zapoteca; se habla de un barrio maya, en fin. Aquí el
indicador no es arquitectónico, es a través de los
materiales que empíricamente se han utilizado para
identificar estas presencias que son la cerámica misma,
algunos restos óseos, quizá enterramientos con ofrendas
con ciertas características; pareciera que todo aquello
que se desarrolló en torno de la ciudad fue sometido a
una traza predeterminada por los "planificadores" de la
ciudad y que son estas famosas manzanas de 50 x 50 o
módulos urbano arquitectónicos a los que se tiene que
ceñir la construcción de unidades habitacionales Tetitla,
Zacuala y Yayahuala, el propio barrio zapoteco, este
gran conjunto habitacional al sur de la Calzada de los
Muertos que está un poco en términos de esta retícula de
48 x 48, 50 x 50, un poco variable en cuanto a sus
dimensiones y manzanas rectangulares.
P.- De nuevo lo que tenemos es gente viviendo en un
planteamiento, ¿hasta dónde tenemos una historia en
estas cosas y hasta dónde lo único que tenemos es un
evento?
R.- Yo voy por la segunda opción.
P.- A mí me parece que lo que nos falta en estos lugares
es bastante investigación para ver cómo empezaron y
cómo acabaron.
R.- Efectivamente.
P.- De repente llegaron los oaxaqueños y tan tan.
R.- Cómo llegaron, qué motivos tenían para estar cerca
de la ciudad, Teotihuacán era ese gran magneto que
atraía las migraciones, porque si bien los cálculos o
estimaciones poblacionales de 200 mil con una
dimensión de 20 kilómetros cuadrados son para
población permanente, quiero preguntar cuánto podía
haber tenido de población flotante; estamos hablando de
ríos de gente que iba y venía en una ciudad tan
importante como ésta, al grado de querer asentarse años
más tarde; ¿durante cuántas generaciones? ¿por qué se
asientan? ¿por qué se van?.
P.- ¿Hasta dónde tenemos evidencia en Teotihuacán de
esta población flotante? ¿Tenemos un lugar que sea
claramente de peregrinación en Teotihuacán? ¿Hasta
dónde tenemos este lugar donde hay dioses de afuera
como lo había en Tenochtitlán?
R.- Con el famoso teocalli. No se sabe, quizá el único
indicador urbano sea la propia calzada que invita a la
trayectoria, nos sugiere un poco esta función. El gran
conjunto que duplica las dimensiones en planta de la
Plaza de la Luna, la Ciudadela misma, estos grandes
espacios.
P.- Y La Ventilla.
R.- La Ventilla es un asentamiento que de acuerdo a lo
que Rubén ha planteado es más tardío.
P.- Pero también es un lugar donde cabe un millón de
gente.
R.- Sí, incluso en un momento en que Teotihuacán está
prácticamente en una curva gausiana en el 600 de la era
cristiana; tres generaciones después ya estaban mal. En
La Ventilla se ha encontrado reutilización de materiales
que son estas andesitas utilizadas para la construcción
del Templo de Quetzalcoatl, pero removidas de su lugar
original.
P.- Acuérdate que al Templo de Quetzalcóatl le ponen
algo más arriba.
R.- Correcto.
P.- Entonces debe haber un re uso de materiales que
salieron de alguna forma como producto de esta
construcción.
R.- Definitivamente, si nos preguntamos dónde están
algunos de esos materiales la respuesta es que en La
Ventilla hay algunos de ellos; sin embargo, aquí surgiría
otra hipótesis, me parece que el Templo de Quetzalcóatl
nunca se terminó, porque no tenemos el suficiente
material distribuido o disperso en Teotihuacán que se
haya encontrado actualmente y que sea igual al volumen
de material necesario para concluir la obra del Templo de
Quetzalcóatl tal y como lo dibujó Marquina.
P.- Hay excavaciones nuevas alrededor de ese templo
precisamente de Rubén Cabrera.
R.- Así es, las más recientes arrojaron estos entierros de
personajes sacrificados y con collares de dientes, de
mandíbulas, maxilares, lo demás que se ha hecho tengo
entendido que son trabajos de conservación preventiva
de las áreas habitacionales que se excavaron hace 15
años más o menos. El Templo de Quetzalcóatl es un
episodio que en la gráfica de evolución urbano-
arquitectónica y cultural teotihuacana, debe jugar un
papel importante que quizá no se ha explorado o
intervenido.
P.- Tal vez no le queda mucho por explorar.
R.- Yo creo que sí, en tanto podamos dimensionar el
objeto en un contexto de acontecimientos importantes
para la propia ciudad, todavía hay mucho por escribir.
P.- De eso no hay duda, el problema es dónde meto la
pala, el Templo de Quetzalcóatl ya lo acabaron.
R.- Sí, y hace no muchos años que hubo una
intervención terrible que trajo como consecuencia la
disgregación de la piedra de las propias máscaras de
Quetzalcóatl.
P.- ¿En qué época fue esto?
R.- En el 88.
P.- Ya desde los 60 empezaron a jugar pero en otro lado.
R.- En 88 hubo una intervención sistemática, se le puso
un carapacho de concreto con el argumento de que la
consolidación y la humedad se está concentrando en la
superficie de las piedras.
P.- ¿Si eran tan buenos, dónde están los restos
teotihuacanos?; así como nosotros tenemos como
evidencia la importancia de Francia, Italia y Estados
Unidos mismo, tenemos un estilo arquitectónico
afrancesado, americanizado, italianizado en distintas
épocas, así Teotihuacán debió de haberlas tenido.
R.- Existen evidencias en el sur de Mesoamérica, en el
altiplano guatemalteco el famoso sitio de Kaminaljuyu
que está ahora prácticamente en proceso de deterioro.
P.- Está debajo de la ciudad de Guatemala.
R.- En un fraccionamiento con ese nombre y quedará el
recuerdo nada más del nombre a través del
fraccionamiento. Existen evidencias de arquitectura que
algunos autores han llamado teotihuacanoide, que otros
la habrán llamado estilo Teotihuacán y que reproduce los
sistemas constructivos teotihuacanos del centro de
México con los materiales propios del lugar como rocas
de origen volcánico y que en Kaminaljuyu se reproducen
con materiales más ligeros, con roca sedimentaria y
básicamente con materiales de tierra.
Este es uno de los puntos que se han identificado como
extremos de la gran mancha mesoamericana, esos
extremos de procedencia teotihuacana. ¿Cuál era el
contacto y cómo se daba esto? Todavía hay mucho por
trabajar, Kaminaljuyu está incompleto en cuanto a su
exploración arqueológica y las evidencias que faltan por
recuperar. Tendríamos otro caso que son estos sitios del
Petén como Uaxactún y el propio Tikal, que registra la
presencia de dos tipos de estructuras, una de ellas en el
conjunto 55D el alguna vez llamado mundo perdido, en
donde se han encontrado estructuras con estos
indicadores arquitectónicos.
P.- Que son talud-tablero, esta proporción de lo inclinado
y lo parado de las paredes teotihuacanas.
R.- Así es, es lo que identifica la arquitectura
teotihuacana en los confines de la propia Mesoamérica;
sin embargo, en Tikal el sistema constructivo no tiene
nada que ver con el teotihuacano. En Kaminaljuyu
hablamos de tierra y en Teotihuacán hablamos de
basaltos y tepetates; en Tikal, al hablar de calizas el
trabajo estructural es diferente.
P.- Estás en una región totalmente distinta en cuanto a
paisaje, ecología, geología, etcétera.
R.- Así es, su búsqueda es formal, esto es reproducir la
forma arquitectónica teotihuacana de tal manera que
evoque esa arquitectura de alguna otra latitud, fue muy
importante para ellos el teotihuacanizar ese sector de la
ciudad, no porque haya habido teotihuacanos.
P.- En Monte Albán tenemos también esta evidencia
teotihuacana.
R.- Hay presencia más por indicadores de tipo de
material arqueológico y cerámico.
P.- Pero también el talud-tablero de Monte Albán que son
distintos a los de Teotihuacán se originan en una fecha
donde se podrían explicar.
R.- Su silueta y su geometría efectivamente sí tendrían
una vocación teotihuacana, sin embargo, el sistema
constructivo es totalmente distinto.
P.- ¿Y Cholula?
R.- Cholula con estos tableros tan raros y tan
reconstruidos de pronto evocan también esta forma
arquitectónica.
P.- Regresemos a Marquina en 1930 y tantos.
R.- A Marquina y otros. Hay un sitio muy interesante
explorado por Piña Chán en 1975 en el occidente de
México llamado Tingambato, donde hay un juego de
pelota, una estructura llamada creo que El Tecolote, y
una de ellas un tablero-talud pequeño muy de la
proporción teotihuacana, pero en los trabajos de Piña
Chán se ve este hecho de que es una copia de la forma
arquitectónica teotihuacana, cuando el sistema
constructivo no tiene nada que ver.
P.- Aún eso sería un indicador de la presencia
teotihuacana, en el mismo sentido que la Iglesia de la
Sagrada Familia en la Colonia Roma nos indica que
estamos copiando estilos de lugares que eran
importantes para nuestro modo de vida.
R.- Así es, la influencia extranjera viene a ser muy
importante.
P.- La pegunta obviamente es hasta dónde es presencia
extranjera y hasta dónde es la presencia de
teotihuacanos que salen de Teotihuacán.
R.- Esto habría que buscarlo y explorarlo más en los
materiales arqueológicos.
P.- ¿Esa pregunta es válida? porque con ella llegas
hasta el centro de Panamá.
R.- Sí, o al norte de México.
P.- En Teotihuacán y en el centro de México obviamente
esto lo hay en todos lados y se da en forma distinta, pero
habías hablado de lo que le hicieron en Teotihuacán a la
estructura por ponerle concreto. ¿Tenemos serios
problemas de conservación, de protección, de
restauración, de manejo de estos materiales?
R.- Y de aministración de los sitios. El caso teotihuacano
es muy relevante en tanto a que constituye el laboratorio
de la arqueología mexicana moderna, de este siglo, y el
laboratorio también de la restauración. Si uno quiere
saber cómo se comportan los polímeros acrílicos en
pintura mural, tiene uno que ir a Teotihuacán, los
"strappos" famosos, la extracción de las superficies
pintadas con sus técnicas que si "amacello o strappo"
hay que ir a Teotihuacán a ver esto.
La arqueología intensiva del pozo de 2 x 2 ad infinitum
hasta suelo estéril, esa también está en Teotihuacán
como la extensiva a esta arqueología de ir despalmando
el sitio capa por capa. Creo que uno de los sitios que
tendrían que visitar invariablemente los estudiantes de
arqueología en el futuro es Teotihuacán, definitivamente,
aunque ya "lo sueñan" como dicen mis alumnos, pero es
hasta que lo respiren.
R.- Que lo sueñen sabroso.
P.- Así es, Teotihuacán es este gran mosaico de
intervenciones, es este gran mosaico de exploraciones y
que en algunos otros sitios de la propia Mesoamérica se
evidencia más un género que tiene un representante en
Teotihuacán; las intervenciones en Chichen Itzá, muy
especiales en el caso de las reconstrucciones que hizo
en los años 20 y 30 Miguel Angel Fernández; las de
Monte Albán que hicieran otros arqueólogos de gran
monta como Alfonso Caso, Bernal, o lo que hiciera
Noguera en su momento en Xochicalco o el propio
Marquina en Cholula, no son sino estos brazos que
extienden de su representante en Teotihuacán, de su
intervención en Teotihuacán.
P.- Todos ellos estuvieron ahí en algún momento.
R.- Así es; la parte mesoamericana que corresponde a
nuestro territorio nacional; el Tajín en Veracruz al frente
de García Payón, por las propias condiciones que
predominaban, no fue muy intervenido en aquellas
épocas.
P.- Igual que Calixtlahuaca, era arqueólogo discreto,
sabía hasta dónde no se metía, era otra clase de
persona.
R.- Años más tarde fueron intervenidos todos estos
sitios, el propio Malinalco, Calixtlahuaca y el Tajín. En
cuanto a la conservación del patrimonio arqueológico yo
creo que estamos enfrente de un problema que tenemos
que resolver a lo largo de mucho más tiempo; creo que lo
que nos está faltando es compromiso de tomar en serio
la conservación del patrimonio histórico y arqueológico,
muchas veces por cotidiano lo tomamos muy a la ligera.
Sin embargo, debemos pensar que existe gente
europeos, orientales, que toda su vida ahorran para
poder venir a Teotihuacán y cuando presenciamos ese
tipo de cosas ya no podemos ser tan poco serios con esa
conservación, así que las instituciones encargadas de
esto por facultades que les atribuye la ley, están en
actitud de enfrentar esta situación comprometidamente y
los especialistas de estas instituciones tendrán que estar
al frente de los proyectos de conservación, con la más
alta tecnología que a veces nos asiste y otras no tanto,
pero sí con toda la diposición de hacer las intervenciones
adecuadas.
P.- ¿Hasta dónde estamos desarrollando las tecnologías
de conservación? ya no hablemos de la política de
conservación, esa es muy complicada, sino hasta
¿dónde estamos desarrollando el pegosteol aplicado
para que no pase lo que ha pasado muchas veces?
R.- Existen dependencias del Instituto Nacional de
Antropología e Historia, dependencias de nuestra
Universidad como el Instituto de Investigaciones
Antropológicas, que cuentan con especialistas en el área
por ejemplo de química, de biología, y en nuestra
Facultad nosotros a veces, con algunas muestras,
sometemos a compresiones y a trabajo estructural o
mecánico, se prueban algunos materiales aplicados a
material arqueológico.
Creo que México es uno de los países que se encuentra
a la vanguardia en este tema, la innovación tecnológica
no asiste con la frecuencia que a otras áreas como
puede ser la física o la geofísica y que eventualmente
pueden ser consideradas prioritarias en términos del
concepto de desarrollo que tenemos actualmente, pero la
conservación en nuestro país va tomando y ha tomado a
lo largo de las últimas décadas un lugar importante en el
contexto mundial y tenemos que seguir trabajando.
P.- Desgraciadamente ya se acabó el tiempo y tenemos
que despedirnos, pero quisiéramos agradecer en primer
lugar al doctor José Alejandro Villalobos su presencia en
este programa.
Espacio universitario.
La lección arquitectónica de
Arnold Schwarzenegger.°
Cuauhtémoc Medina∗
1. Geopolíticas de la desmemoria.
"I dreamed about Mars again... it was bizarre, yet it was
so real..." (Ronald Shusett y Steven Pressfield: Quinta
versión del guión de Total Recall).
Dough Quaid (Arnold Schwarzenegger) despierta agitado
lado a lado de su mujer, la despampanante Lori (Sharon
Stone). Mediocre y sudoroso, Quaid sufre por enésima
vez el sueño de un mundo ajeno y un amor ajeno, una
pesadilla social y el acoso de un deseo imposible.
Nuevamente, Quaid se ha soñado en Marte.
En otra circunstancia éste sería un síntoma desfigurado
proveniente del inconsciente de Quaid, "Marte"
aparecería como el significante sustitutivo, condensado y
desplazado (para usar la conocida trilogía que Freud
formuló en su Interpretación de los sueños) de un
pensamiento borrado por la agencia represiva del yo.
Pero, como saben todos los que han visto Total Recall
°
Texto extraído del no. 23 de la revista Arquine Primavera 2003, editorial Arquine S.A
de C.V.
∗
Cuauhtémoc Medina (1965) es investigador del Instituto de Investigaciones
Universidad Nacional Autónoma de México y Curador Asociado de Arte
Latinoamericano de la Galería Tate, en el Reino Unido. En el año 2002 dirigió el 8'.
Foro Internacional de Teoría y Arte Contemporáneo (FITAC) Estéticas mercantiles y
mercancías criticas (Monterrey, 2002). Escribe la columna quincenal “Ojo Breve” del
periódico Reforma.
(EUA, 1990) el aparato de represión está claramente
objetivado. La tecnología es capaz de sembrar o suprimir
recuerdos a voluntad en nuestra mente, "implantes extra-
fácticos" (extra-factual implants) que vuelven maleable y
programable nuestra identidad.
Un dispositivo que, en resumidas cuentas, es capaz de
verter ideología, nostalgia o culpa en nuestras cabezas
con la misma facilidad con que se descarga un programa
en una computadora.
De ahí que la película se desarrolle como si abriéramos
una serie de Matrushkas rusas, perforando las capas de
cebolla de una serie de personalidades montadas unas
sobre otras. Douglas Quaid es y no es un obrero de la
construcción. Antes de que su memoria fuera alterada,
Quaid era nada menos que Charles Hauser, el estratega
represivo de la corporación monopólica que oprime a
Marte, el planeta-colonia, a fin de extraer de su subsuelo
un energético, el turbinio. Ahora, sin embargo, antes de
ser enviado a la tierra Hauser había desertado (o fingió
desertar) para pasarse aliado de la rebelión que pretende
derrocar al régimen colonial marciano. Más tarde se nos
revela que esa defección fue una pantomima: Charles
Hauser era un topo que la administración de la colonia
utilizó para penetrar las defensas del movimiento
revolucionario, el "Frente de Liberación de Marte"
(Martian Liberation Front). La memoria de Quaid es,
pues, un verdadero palimpsesto que cruza no sólo
campos gravitacionales, sino clases sociales y
afiliaciones políticas.
Como buena parte de la ciencia ficción, Total Recall es
un drama habitado por el "demiurgo maligno" cartesiano:
nos plantea la posibilidad de que vivamos una farsa
histórica, epistemológica y metafísica, donde el yo carece
de autoridad, víctima de la evaporación de toda
evidencia. Paul Verhoeven, director tanto de Total Recall
como de Robocop, la plantea incluso como una secuela
de La metamorfosis: Total Recall "trata de la identidad es
una pesadilla kafkiana acerca del robo de la mente. En
otras palabras, es una psicosis moderna."
En efecto, el cuento de Philip K. Dick en que está basada
la película, We Can Remember it for You Wholesale
(1966), es ante todo una exploración de un peculiar
síndrome de la memoria recuperada: "Douglas Quaid"
("un mísero asalariado," a decir de Dick) acude a la
agencia "Rekall Incorporated" a que le implanten una
aventura interespacial.
El lavado de cerebro sólo pone al descubierto que sus
fantasías más descabelladas son todas ciertas: no sólo
que en el pasado fue un agente secreto de "Interplan"
sino que a los nueve años salvó a la tierra de una
invasión de alienígenas.
En el film, la anécdota de ese "retorno de lo reprimido"
queda subordinada a la gesta de una revolución
interplanetaria. De hecho, Total Recall puede ser leída
como una reflexión hollywoodense acerca de la historia
reciente de las tensiones entre Estados Unidos y
Latinoamérica: el "turbínium" que la tierra extrae de Marte
no es otra cosa que el petróleo, y por supuesto que la
guerra sucia y la explotación en el planeta-colonia son
una transcripción de la administración neocolonial que el
capital americano lleva a cabo al sur del Río Bravo,
enfrentado con las guerrillas marxistas latinoamericanas.
Pero al presentar una fábula sobre las relaciones
económicas y políticas norte/sur, Total Recall elabora
una teorización implícita sobre sus propias condiciones
de producción.
Doblada al español como El Vengador del futuro, Total
Recall fue filmada casi por entero en los estudios
Churubusco de la ciudad de México. Como Dunas,
Titanic o La Marca del Zorro, atestigua un proceso de
reconversión económica por el que, desde mediados de
los años 80, el aparato fílmico mexicano, que en su
apogeo, la llamada "época dorada" de los años 40 y 50,
fungió como la capital hispana del cine, fue
prácticamente desmantelado para convertirse en un
proveedor fílmico de mano de obra barata: la
maquiladora sureña de los sueños de Hollywood.
Es así que motivos económicos, más que poéticos,
hacen que la película se haya expandido sobre una
diversidad de escenarios reales en la ciudad de México.
Y de que, más allá de las fantasías psicotécnicas o las
escenas de acción de Total Recall, la película donde
Schwarzenegger quiso hacer su Blade Runner, contenga
también una extraordinaria visión de la arquitectura en
México.
2. "I saw Mexico City again... it was bizarre, yet it was
so real..."
Todas las locaciones de la primera parte de Total Recall
(esto es, la parte que supuestamente transcurre en la
Tierra) son excursiones fantásticas por entre edificios en
la ciudad de México, ejemplos en gran medida de la
arquitectura del priísmo tardío, que abarcan desde fines
de los años 60 hasta principios de los años 90.
Edificaciones todas que ejemplifican el proyecto fallido de
encauzar al país a la modernidad (tercermundista o
integrada, paternalista o neoliberal) conducida por el
monopolio del poder presidencial. Verhoeven puso a
Schwarzenegger a actuar en por lo menos cuatro
edificios claramente reconocibles para el habitante de la
ciudad de México.
Espacios que están apenas disimulados mediante la
facultad de abstracción y recomposición de la cámara, y
la sustitución cuidadosa de algunos letreros y signos en
la calle. Punto por demás sintomático, se trata en todos
los casos de edificaciones de carácter público, lo que
supone que, por lo menos en términos de haber
aceptado incluir esa ambientación en el film, la película
de Schwarzenegger contiene una aparición de cameo
por parte del gobierno mexicano, o más bien. de su
arquitectura reciente.
Bien visto, el corte que Total Recall lleva a cabo sobre la
arquitectura de la urbe es extraordinariamente canónico:
enfoca el elemento de la infraestructura urbana más
prominente del México de fin del siglo XX. el sistema de
transporte colectivo "Metro", lado a lado con algunos
ejemplos sustanciales del corpus central del llamado
"movimiento contemporáneo mexicano" de arquitectura.
Para empezar, las escenas del departamento y la plaza
habitacional donde reside Quaid son en realidad tomas
del "Heróico Colegio Militar" en la carretera de México a
Cuernavaca, la obra más famosa de Agustín Hernández.
Total Recall aprovecha el carácter monumental y
estatista del complejo a fin de sugerir la imagen de un
futuro autoritario e hipertecnológico. Camino de vuelta de
Rekall abordo de un "Taxi boby" robótico,
Schwarzenegger transita por la carretera bordada de
muros de contención que dan acceso al Colegio, para
luego ofrecernos una larga perspectiva hacia los famosos
edificios piramidales que constituyen el centro ceremonial
del complejo.
No es sino entonces que el film subvierte la continuidad
de la realidad, para integrar imaginariamente a la urbe un
edificio desgajado en un suburbio castrense: los
vestíbulos del Colegio Militar conectan en la imaginación
del film con los pasillos y túneles de la estación
Chabacano del metro de la ciudad de México, adaptada
a la estética futurista de la película con una intervención
por demás simple, pintar de gris plateado los vagones
naranjas y verdes del tren subterráneo.
El cambio cromático no sólo los proyecta al futuro, sino
que les atribuye un cierto aire militar. El resultado de este
compuesto de arquitectura marcial/funcional es una
representación de la civilización futura del "Bloque norte"
como una urbe que ha sucumbido por completo a una
exacerbación del espacio anodino de circulación: Quaid
habita un minúsculo habitáculo privado rodeado de un
tejido urbano que carece ya de calle, pues se ha
convertido todo en desniveles, túneles, escaleras,
barandal es y pasillos. Ese paisaje civil no es más que la
hipertrofia del "no lugar", espacio circulante que para
Marc Augé define a la "su permodernidad":
(...) la totalidad de las rutas aéreas, ferroviarias y
automotrices, las cabinas móviles desgranadas como
"medios de transporte" (aeronaves, trenes y mexicano hipotéticamente dedicado a la construcción de
automotores), los aeropuertos y estaciones de tren,
cadenas de hoteles, parques de diversión, enormes
centros comerciales y, finalmente, la compleja red
alámbrica e inalámbrica que movilizan el espacio
extraterrestre con el fin de una comunicación tan peculiar
que frecuentemente pone al individuo en contacto
únicamente con otra imagen de sí mismo.
Quaid habita un mundo donde, como Augé sugeriría, los
"puntos de tránsito y las moradas temporales proliferan
tanto bajo condiciones inhumanas como de lujo",
migrando perpetuamente entre hoteles, aduanas, plazas
cerradas sobre sí mismas, oficinas, halls, viaductos, etc.
lugares dominados por una ilusión de transparencia,
llevada a su extremo por la cabina de rayos X por donde
todos los pasajeros del subterráneo deben pasar para
verificar que no portan armas. Pero, además, todos esos
son espacios despojados de connotaciones históricas y
biográficas. Más que establecer una relación cultural y
práctica con un sitio, los individuos transitan por esos no-
lugares a través de un espacio semiótico, es decir, a
partir de señales e instrucciones El mero hecho de que
baste sustituir un par de letreros para proyectar una
estación del metro de la ciudad de México hacia el futuro
es indicativo de su no-localización histórica y cultural.
Esa geografía de flujos de la ciudad de Total Recall
conduce a dos lugares que sin dejar de ser
intercambiables funcionan como nodos ceremoniales de
la narración: la habitación y la oficina corporativa, las dos
estaciones de paso de la cotidianeidad capitalista. Es por
demás irónico que la escenografía de ambos espacios la
proporcione la sede de un instituto del gobierno
vivienda popular: el Edificio de Oficinas Generales del
Instituto Nacional para la Vivienda de los Trabajadores.
INFONAVIT (1973-1975) construido por Abraham
Zabludovsky y Teodoro González de León. La plaza. la
fachada y el hall del INFONAVIT son la sede de la
empresa de sueños implantados y autoengaño turístico a
la que acude Quaid en búsqueda de la ilusión de haber
ido a Marte: Rekall.
Usar este edificio, que es el orgullo de la burocracia
mexicana de los años setenta, como pórtico a un mundo
de mercancías/sueños, produce toda una serie de
extrañas colisiones visuales. Por un lado, la
descontextualización, no del todo desafortunada, de un
grupo de obras de arte. De los muros de la oficina de
Rekall cuelgan unas serigrafías de paisajes de Jan
Hendrix, un artista holandés que se avecindó en México
desde mediados de los años 70. Pertenecen a la serie
sobre volcanes producidos por Hendrix en los años 80,
que proyectaban la fantasía de un nuevo naturalista. Más
prominente es el hecho de que Rekall exhibe varios
Magiscopios de Feliciano Béjar, unas esculturas hechas
con varios cristales de ojo de pescado, semejantes a
enormes lupas, que refractan el entorno como una serie
de mundos paralelos. Ejemplos relativamente aislados
del arte local, precisamente aquellos que dialogaron con
la óptica de la ciencia natural.
Finalmente, habrá que registrar un momento en que la
película asimila, si bien fantasmalmente, texturas de la
vida callejera tercermundista. Durante la secuencia de
persecución con que culmina la primera parte de la
película, cuando Quaid descubre la falsedad de su
identidad, éste se refugia en la plazoleta hundida del
Metro Insurgentes: uno de los centros simbólicos de la
ciudad. Si bien la penumbra de la noche mantiene oculta
la decoración maya/novohispana de esta estación del
metro, la película hace un uso muy explícito de su traza;
'dos circulares superpuestas', al grado de hacerla
aparecer dibujada en el rastreador electrónico que
utilizan los agentes que persiguen a Quaid. Al estar
hundida, la glorieta Insurgentes localiza a
Schwarzenegger en "otro espacio", denotado únicamente
con los anuncios luminosos de diversas compañías
transnacionales: Coca-Cola, Montana, Sony, etc. Con la
ventaja del exotismo. Verhoeven se permite dejar a
cuadro un anuncio de Tacos Beatriz, que en otro
contexto pudiera haber servido para recrear el territorio
multicultural catastrófico de Blade Runner. Su rol en Total
Recall es completamente marginal: es el índice
inconsciente de un sitio que queda reducido a telón de
fondo de una lucha de clases futurista.
Por supuesto, ese anuncio de Tacos Beatriz no legitima
del todo el uso de Total Recall como una lectura de la
condición postmoderna de la ciudad de México, tesis que
en diversa medida avanzaron tanto el historiador Serge
Gruzinsky como el escritor Juan Villoro. Gruzinsky vió en
el deambular de Schwarzenegger por el metro
Insurgentes una confirmación del carácter neobarroco de
la sociedad y la cultura postcolonial mexicana, que
confunde en tal medida el orden del tiempo y "las
fronteras de lo imaginario y lo real". Por su parte, Villoro
le atribuye exhibir el carácter post-apocalíptico de la
ciudad, un comentario que pudiera haber sido más
apropiado si en lugar de Total Recall habláramos de
Terminator o Mad Max. Esas lecturas generalizadas
tienen el defecto de reinscribir el escenario del film en la
mitología de "lo mexicano." Bien vista, la excavación que
Total Recall lleva a cabo implica un comentario mucho
más restringido, una visión que no es tanto sobre la
megalópolis corno sobre ciertos espacios
arquitectónicos. Sólo es mediante fa reflexión de esos
espacios, que el film quizá pudiera permitimos comentar
el imaginario (o cierto imaginario) de la sociedad que los
produjo.
En la selección de espacios urbanos y arquitectónicos de
Total Recall prevalece una imagen de orden tecnológico
y administrativo por la que no se filtra la entropía o
miseria que el espectador cinematográfico suele imaginar
como usuales en el Tercer Mundo. El rol de la
arquitectura que la película reutiliza es, por el contrario,
describir un territorio regido por una obsesión autoritaria
y geométrica, mezcla de la urbe postindustrial
administrada y la ambición de los espacios carcelarios de
Piranesi. Por lo demás, esos edificios tienen corno
característica eliminar toda noción de contexto. Por así
decirlo, lo que los hace característicos en su sitio de
origen, y los define arquitectónicamente, es estar
diseñados para sobresalir, renegar y desgajarse de su
entorno.
3. Una escenografía de Estado
Es en verdad sorprendente la facilidad con que los
edificios escogidos por Paul Verhoeven se prestan a ser
apropiados fílmicamente. Basta la remoción de unos
cuantos letreros y la sustitución de los usuarios para que
estos andenes, recibidores, pasillos y fachadas dejen de
ocurrir a fines del siglo XX en una megalópolis
tercermundista, para describir la capital terrícola de un
imperio interplanetario del futuro. Esa disponibilidad está
inscrita en la arquitectura misma, dadas una serie de
condiciones que de modo muy esquemático procedo a
bosquejar aquí:
a) Espacios autoritarios: Se trata de edificios de líneas
monumentales, es decir, que tienen una estética no sólo
de grandeza física, sino de uniformidad de materiales,
ausencia de dulzuras de decorado y, en general, una
extrema sobriedad. Abundan en ellos progresiones
perspécticas que permiten representar una especie de
maquinaria social de grandes planos y profundidades, lo
mismo que un estilo de construcción de grandes masas,
escasas ventanas, detalles ornamentales o elementos
descriptores de función. Todo ese lenguaje confluye para
contribuir a una retórica visual que podemos denominar,
a falta de mejor palabra, como "autoritaria", donde el
individuo se ve constantemente confrontado no sólo con
la magnitud de una edificación y la vastedad de su
diseño, sino con un espacio destinado a ser recorrido por
masas anónimas. Un espacio, en fin, que sugiere un
autor invisible. Pues enfrenta, sin elementos mediadores,
al usuario con una entidad autoral: el arquitecto y, a
través de él, el Estado.
b) Ficción de estado: Si estos edificios se prestan tan
bien a ser escenografía hollywoodesca, es porque son
ellos mismos de origen escenográfico, una categoría que
ciertamente ha sido sometida a cierto abuso por la crítica
modernista, pero que aquí puede referirse de modo más
o menos literal. No sólo todos ellos pertenecen a una
serie de corrientes (el llamado movimiento mexicano
contemporáneo) que han afirmado la necesidad de una
voluntad artística en el arquitecto (o "voluntad del
creador". para usar el título de un libro sobre Teodoro
González de León) en contraposición al supuesto
dogmatismo anestésico del modernismo estricto. Un
rasgo que los distingue es que en lugar de filtrar o
negociar con el entorno de la ciudad que los rodea,
buscan obsesivamente aislarse creando espacios (sobre
todo plazas de recepción) para generar puntos de vista
libres del "ruido" del entorno.
Ese empeño de construir un edificio autónomo se
expresa espléndidamente en la forma en que González
de León y Zabludovsky formularon el edificio del
INFONAVIT, dotándolo de una plazoleta que cubre el
panorama entero de la visión, a fin de librarse de todo
elemento urbano foráneo. Ese mismo aislamiento lo
consigue la Glorieta de Insurgentes al estar colocada
bajo el nivel de la calle: al ingresar en ella uno queda
literalmente transportado a un espacio completamente
escindido de la ciudad, que corre vertiginosa y ruidosa a
su alrededor. Ese paso a "otro lugar" puede llegar al
extremo de derruir la escenografía previa de la calle,
como muestran las fotografías del cruce de Insurgentes y
Chapultepec anteriores a la construcción del Metro, al
construir el subterráneo se eliminaron por completo los
edificios que servían de remate al diseño original de la
colonia Roma. Y en cuanto al uso escenográfico, basta
con comprender los motivos del trabajo de Hernández
para percibir que el Colegio Militar fue hecho para ser
activado con un tipo muy específico de representaciones
teatrales: los desfiles y honores militares. Esta
consciencia ritual puede constatarse en las palabras de
su arquitecto, Agustín Hernández:
H. Colegio Militar/ Escala para marchas de ocho en
fondo, no para el hombre que camina solo (...)
reminiscencia de centros ceremoniales prehispánicos/
reflejo urbano y una cosmogonía geometrizada.
c) El trabajo como decoración: Como todos sabemos, el
cine depende para sostener su ficción del continuista, de
otro modo el montaje cinematográfico sería siempre un
me1ange dada o cubista. Total Recall no podría saltar de
un lado al otro de la ciudad de México sin que hubiera
una mínima identidad de medios visuales entre edificios
de autores tan diversos. Tomemos en cuenta que la
demanda que la película hace sobre su escenografía no
es tan sólo guardar una cierta unidad de estilo: debe dar
la sensación de que observamos las construcciones
peculiares de una civilización. Ese estilo civilizatorio va
más allá de la mera sugerencia de un gusto común: sólo
se obtiene cuando edificios, u obras de arte, sugieren
valores y condiciones de vida compartidas.
Un elemento de similitud entre los edificios incluidos en
Toltal Recall ya lo mencionamos: la arquitectura de
grandes masas de orden geométrico. Un segundo
elemento es cuestión de color y superficie que, en última
instancia, contiene un significado económico.
Con el lNFONAVIT la arquitectura mexicana inaugura un
recurso decorativo que, por haber sido sometido a un
abuso tan generalizado, nos parece casi natural a los
mexicanos: el acabado de concreto mezclado con
mármol y luego cincelado. Ciertamente, como han
afirmado en repetidas ocasiones González de León y
Zabludovsky, ese revestimiento fue una solución práctica
a la falta de expresión de las superficies de concreto
modernistas, y una forma de disimular la baja calidad del
acabado de la albañilería local. Pero el hecho de que
esta clase de revestimiento prevalezca en gran parte de
los edificios públicos y corporativos mexicanos del último
cuarto de siglo, es también un índice de la explotación.
Habla de la disponibilidad de mano de obra que
caracteriza el subdesarrollo, pues se trata de un acabado
que consume tal cantidad de horas de trabajo manual
que sólo es financieramente posible donde predominan
salarios de hambre.
En efecto, los materiales sugieren toda una retórica
social. Si los acabados high tech especifican un nivel de
desarrollo que no sólo ha industrializado la arquitectura,
sino que le incorpora un alto grado de obsolescencia
estética, el revestimiento de concreto cincelado dota a la
arquitectura mexicana de un rasgo faraónico. Estos son
edificios que transmiten, consciente o inconscientemente,
una alta dilapidación de esfuerzo. Tienen, pues, la
belleza de la desigualdad. No es del todo casual que en
México bancos y organismos públicos hayan escogido
significarse con esta estética de holocausto laboral. Más
que el invento de dos arquitectos de los años 70, esta
estética de trabajo intenso satisface un gusto
prevaleciente en las esferas de poder político y
económico. Dicho en términos muy simples, ese acabado
ha permitido naturalizar el brutalismo del contexto social
en forma de arquitectura. Pues si el planteamiento de
González de León y Zabludovsky era lograr con esa
textura una especie de piedra artificial, cálida y
fácilmente reemplazable, también tuvo la consecuencia
de brindar una sensación de mineral y artes anal a
estructuras que, de otro modo, quizá denotarían su
dureza geométrica y estructural.
4. La arqueo-arquitectura
Llamar "emblemáticos" a los edificios que aparecen en
Total Recall resulta irónicamente apropiado. Aunque en
el film esto sea un tanto invisible. la Glorieta de
Insurgentes contiene todo un programa iconográfico. en
gran medida porque fue la estación designada para las
ceremonias de inauguración del tren metropolitano en
1969. En otras palabras. es un edificio que se pensó para
servir de telón de fondo a una epifanía presidencia!.
Gustavo Díaz Ordaz, acompañado con los directores de
la entonces todopoderosa ICA (Ingenieros Civiles
Asociados), abordó un vagón que lo condujo entre
reflectores de la televisión y flashes de la prensa desde
el Metro Insurgentes hasta Zaragoza. Para ese ritual de
inauguración y develamiento de placa donde se exhibe
en México la relación del poder y la obra pública, el
régimen escogió la estación que por su arquitectura
reflejaba la obsesión de compendio histórico de la cultura
oficial priísta. Pues esta estación es, también, a su modo,
una "Plaza de las tres culturas".
En efecto, la glorieta evoca en su decoración las tres
etapas sobre las que se monta el discurso oficial del
nacionalismo mexicano: "lo prehispánico, lo colonial y lo
moderno". El círculo mismo de la edificación alude a una
utopía de modernidad que engloba las dos otras etapas
históricas previas: el exterior del edificio está revestido de
glifos mayas, mientras que el circulo interior está
decorado con relieves que aluden a la conquista y la
colonia.
Esa función de resumen de la historia nacional es un
rasgo generalizado de la arquitectura oficial mexicana.
Opera en el centro mismo de la obra de González de
León, Zabludovsky y Hernández. Ellos han entendido la
arquitectura como un medio de conciliación retroactiva,
donde función del arquitecto es servir de mediador en el
proceso de eterna simbiosis de "lo mexicano":
La arquitectura prehispánica tiene que entenderse y
tenemos rescatarla, así como a la arquitectura colonial,
dos arquitecturas fueron conflictivas. Una era de
espacios abiertos, era arquitectura matemática. (...) la
cultura mediterránea, la cultura conquistadora (es una
arquitectura) del espacio interior. (...) el mexicano,
entonces, hereda dos espacios contradictorios. Conciliar
estos dos espacios, conciliar estas dos culturas es lo que
nos corresponde a través del análisis de lo que fue
nuestra cultura. Esto es lo único en que podemos trazar
nuestro futuro, es el recordar el ayer, manifestarlo en
nuestro presente y proyectarlo a nuestro porvenir.
En efecto, "conciliar esas dos culturas conflictivas" (lo
que es distinto de examinar el modo en que ocurren las
tensiones poscoloniales de dos grupos y tradiciones
culturales) aparece como un mandato cultural
incuestionado: es la voz del estado definiendo no sólo la
tarea arquitectónica, sino -me atrevo a decir- el rol de los
productores culturales nacionales. Esa conciliación
alegórica de dos pasados es, en palabras de Hernández,
lo que constituye "la única" forma de participación del
futuro, la única condición de aspiración a la modernidad.
Por más rivalidades que haya entre él y sus
contemporáneos, González de León coincide
enteramente con Hernández, al responder a mediados
de los años ochenta a una pregunta acerca de cuál es la
naturaleza de la arquitectura moderna mexicana:
Hay un franco uso de la analogía (a través del análisis
profundo) con las expresiones culturales pehispánicas
así como con algunas expresiones espaciales de la
Colonia y de la tradición arquitectónica mexicana. (...)
Por lo mismo, los arquitectos del Infonavit explican su
preferencia por el patio como "la solución más natural
para articular el espacio en edificios de programa
complejo" a partir de su supuesta genealogía histórica:
(...) Lo heredamos de las dos culturas que convergieron
para formar la nuestra: por un lado la prehispánica (por
ejemplo, Uxmal), donde todo está organizado con patios.
Y por otro lado la española, que nos aportó su propia
versión de la arquitectura mediterránea."
Organización de referencias en el espacio que, por
supuesto, encuentra su lugar de expresión en los dos
patios del Infonavit: la plaza exterior retomada de las
ciudadelas mayas y teotihuacanas, y el espacio central
que, Claramente, refiere claustros conventuales.
5. Arquitectura y ficción
Toda crítica empieza cuando lo usual es sometido a un
poder de extrañamiento. Tan habituados estamos a
suponer que la tarea del intelectual y del artista en
México consiste en operar como un mediador de la
psicohistoria de la nación, que fácilmente damos por
sentada la legitimidad de esta clase de programas.
Vemos como algo natural configurar "lo indígena" como
tiempo mítico brotando fantasmalmente a cada paso. "lo
español/católico" como pretérito siempre vivo en lo
religioso y popular, y lo "moderno" como el espacio de
habitación de la elite que compone, claro está, estos
discursos. Esos tres elementos son, ante todo,
proyecciones historizadas de fuerzas contemporáneas
negociando y luchando por un sitio en el presente político
y económico, y no capas de tiempo percibidas desde la
perspectiva del intelectual que se concibe como el sueto
moderno por antonomasia. Si algo caracteriza a esa
ideología que conocemos como "pensamiento de lo
mexicano" es subordinar el catálogo entero de "nuestra"
cultura artística e intelectual a la tarea colectiva de
ejercer, y renovar, la supuesta superposición del
mestizaje.
No pretendo aquí hacer una crítica detallada de esa
ideología, que ya en buena medida Roger Bartra
desmanteló en La Jaula de la melancolía (1987). Pero
esa crítica no ha sido extendida al terreno arquitectónico.
Tenemos, pues, que la selección de locaciones de Total
Recall no es un muestreo aleatorio de espacios de la
ciudad de México, ni mucho menos un encuentro visual
con el carácter pos moderno de esta metrópoli. Tratando
de garantizar continuidad y un espacio de plena ficción a
la película, su equipo de producción retomó ejemplos de
arquitectura de una escuela arquitectónica específica,
que comparte bases estéticas y programáticas comunes.
Dicho de otro modo, el diálogo de Total Recall no es con
la ciudad de México, sino con una arquitectura de época,
y sus valores estético-políticos. En ese aspecto, la
película constituye una especie de teoría, perfectamente
consistente, sobre el carácter de esa arquitectura, en
cuatro aspectos fundamentales.
1. Ser la arquitectura de un discurso autoritario que
somete al individuo a la contemplación de su grandeza
monumental.
2. Ser una arquitectura con una estética del lujo de una
modernidad periférica sostenida por el trabajo barato.
3. Ser una arquitectura escenográfica, no sólo por estar
determinada a ser el espacio de una representación
teatral del poder, sino por sobre todo al tener entre sus
objetivos generar espacios ficción aislados de un entorno
citadino caótico.
4. Ser una arquitectura derivada del proyecto de síntesis
nacionalista de una serie de arquetipos
histórico/culturales. En otras palabras, ser la arquitectura
de una modernidad planteada como la "conciliación" de
fuerzas históricas contradictorias. De ahí su carácter
aparentemente inclasificable en términos de tiempos
históricos, lo que hace posible proyectarla como
emblemática de una civilización localizada en un tiempo
indefinible.
Por supuesto, que esta serie de ejemplares de
arquitectura ficción se encuentren localizados a unos
cuantos kilómetros de distancia en el caos pleno de
nuestra megalópolis no es una casualidad. Pues esta
arquitectura es ni más ni menos que una forma de arte
oficial.
Entre los muchos mitos históricos que hemos consumido
en este país se encuentra la idea de que el arte oficial es
cosa del pasado. Por un lado, no está del todo claro que
uno pueda dictaminar que el llamado "muralismo
mexicano" fue un arte oficial a lo largo de toda su
existencia: su desarrollo en los años 20 y 30 se revela
cada vez más complejo, y cada vez es más evidente que
fue con la posguerra, es decir, bajo el régimen priísta,
que los llamados "tres grandes" fueron canonizados
retroactiva mente como summum de la identidad
nacional.
En cambio, suele fingirse ignorancia ante el hecho de
que el canon de la arquitectura contemporánea mexicana
después de Luis Barragán y Mathias Goeritz consiste
fundamentalmente en un corpus de obras encargadas a
un puñado de individuos para transmitir en piedra y
cemento la ideología del estado modernizador mexicano.
Percibirlo supondría tomar en serio las pretensiones
"artísticas" de esta escuela hegemónica.
Pues mientras la llamada "Ruptura" produjo una serie de
tensiones entre producción artística autónoma y política
cultural de Estado, desde mediados de los años sesenta
un grupo muy específico de arquitectos creció como
grupo hegemónico al cobijo de las necesidades de
monumentalización del estado priísta en sus diversas
fases, creando un conjunto de soluciones estético-
monumentales que, como demuestra el nuevo edificio del
PAN, bien pueden ser un patrimonio demasiado
importante para que quede desechado con la supuesta
transición que vivimos desde julio del año 2000. Mientras
que a mediados de los años sesenta el Estado mexicano
entró en confusión con respecto a su representación
visual en artes plásticas, al punto de negarse a
coleccionar el arte producido en México a partir de
entonces, sus decisiones arquitectónicas han sido
terriblemente precisas. Tras las polémicas entre
neocolonialistas de los años 20, neo-indigenismos déco
de los 30, funcionalistas supuestamente ortodoxos en los
40 y arquitectos emocionales en los años 50, a partir de
mediados de los años 60 surgió una escuela
arquitectónica relativamente homogénea que ha ido
formulando los edificios culturales, corporativos y
públicos del país. Es esta práctica la que se ha
constituido en una suerte de estética oficial del estado
mexicano.
Se trata de una arquitectura de elite y de representación
de sus valores. En este país, todos lo sabemos, la
arquitectura tiene una existencia sociológicamente
marginal: la mayoría de los edificios y casas son obra de
ingenieros o de ese funcionalismo vernáculo de la
autoconstrucción. Por consiguiente, la función autoral en
arquitectura se ha adquirido esencialmente al recibir
comisiones ya gobierno, o de las entidades que, no
obstante sean de carácter privado, funcionan en México
como paraestatales: bancos, casas de seguros,
corporativos. De Pedro Ramírez Vázquez a Legorreta,
pasando por González de León, Zabludovsky y Agustín
Hernández, ha surgido un conjunto de estilos de diseño y
edificación que, no obstante sus peculiaridades y
diferencias, convergen en el modelo de síntesis
monumental del psicodrama cultural mexicano. Y si ese
poder de invención visual resulta tan coherente y
repetitivo es, en buena medida, porque vehicula un
discurso también recurrente: la ficción de la conciliación
entre mexicanismo y modernidad.
Aquí tenemos que valorar a Total Recall como una
lectura precisa del carácter de esa arquitectura, en la
medida que el México que proyecta es, en efecto, la
fantasía futurista de un estado autoritario, que legitima su
gestión del capitalismo periférico con la peculiaridad de
concebirse como síntesis de una agitada vida
poscolonial. La épica de Schwarzenegger hace visible lo
que constituye el rol de la elite modernizadora mexicana:
ser los gestores del discurso de identidad de un régimen
de máxima explotación natural y social. Para confirmarlo,
nada mejor que las palabras de Roos Cohagen, el
dictador de Marte, al describir su posición de gobernante:
“Richter, ¿sabes por qué soy alguien tan feliz? (...)
Porque tengo el mejor trabajo de todo el sistema solar.
En tanto fluya el turbinio, puedo hacer todo lo que quiera.
Cualquier cosa. (…) De hecho, lo único que me preocupa
es que un día, si los rebeldes llegaran a triunfar, todo
esto pudiera acabar."
Palabras que uno podría poner perfectamente en la boca
de un presidente mexicano. A diferencia de los cargos
que se le hacen al muralismo de representar la ficción de
una gesta revolucionaria inexistente, la escuela oficial
arquitectónica mexicana se ha dedicado a materializar la
fantasía de una modernidad periférica en perfecto
acuerdo con su pasado.
Por eso el INFONAVIT es en la película la sede de
Rekall: edificios como éste implantan en nuestra cabeza
una memoria programada para hacernos experimentar la
clase de narrativa que construyeron por escrito gente
como Octavio Paz y Carlos Fuentes. Con la ventaja de
que, a diferencia de las letras, el concreto transmite la
idea de la solidez la evidencia material. Como le dice a
Quaid el jefe de Rekall: "As real as any memory in your
head."
Xochicalco°
Silvia Garza Tarazona
Norberto González Crespo
INAH
Mesoamérica hacia el año 650 d.C. sufre una drástica
transformación. Esto se debió a que el gran centro rector
que fue Teotihuacan dejó de ejercer el fuerte dominio
que, durante más de 600 años, había tenido sobre casi
todo el territorio mesoamericano. En el occidente del hoy
Estado de Morelos surgió una gran ciudad entre los años
700 y 900 D.C. El grupo que funda Xochicalco tenía un
bagaje cultural de primerísimo orden para su época, ya
que seguramente había mantenido contacto con la gran
urbe teotihuacana la cual había desarrollado vastos
conocimientos durante su largo dominio.
Alrededor del 700 D.C., se inician en Xochicalco, las
grandes obras arquitectónicas, las cuales se hicieron con
un plan urbano preconcebido; se construyeron grandes
calzadas, murallas, bastiones, conjuntos habitacionales,
plazas y plataformas piramidales, se edificaron templos y
patios hundidos. Se excavaron cuevas que sirvieron
como canteras, que después fueron habilitadas para
distintos usos, uno de éstos fue el de observatorios
solares.
La ciudad aparentemente tuvo actividad constructiva
durante los 200 años de su existencia, ya que las
evidencias indican que hubo modificaciones
arquitectónicas constantes sobre todo para reforzar las
°
Texto tomado de la revista ENLACE, año 5 no. 6, junio 1995. FCARM, CAM-SAM
existentes. El hallazgo de muchos objetos suntuarios y
ceremoniales, fragmentados y dispersos, así como restos
de incendios en casi todos los edificios de la parte
superior de la ciudad, sugiere que hubo una revuelta
interna que afectó los estratos superiores. En cambio, el
hecho de haber encontrado objetos de uso doméstico,
ornamental y ceremonial in situ, en el interior de los
complejos habitacionales localizados en uno de los
accesos a la ciudad, indica que sus habitantes partieron
repentinamente.
Probablemente, la forma de organización del grupo
político dominante en la sociedad de Xochicalco se
fundamentó en el ejercicio de varias funciones tales
como: organizar obras colectivas y labores de defensa y
ataque, administrar la producción para el intercambio,
distribuir bienes de consumo y de prestigio así como
crear y mantener aparatos burocráticos (administradores
y prestadores de servicios, sacerdotes, grupos militares);
este grupo se mantuvo en el poder mientras llevó a cabo
con eficiencia estas funciones.
Si bien la arquitectura de Xochicalco presenta
características que son comunes a toda la arquitectura
mesoamericana: templos sobre plataformas o que servía como fachada. Como refuerzo para lograr
basamentos piramidales, paramentos formados por talud
y tablero, predominio del rectángulo y del ángulo recto,
volúmenes simples y presencia de ciertos tipos de
edificios especializados, como los juegos de pelota y
temazcales o baños de vapor, así como las unidades
arquitectónicas compuestas de patios rodeados por
casas, mediante el empleo de sobrios volúmenes
generados por superficies planas y líneas simples en la
que predomina la horizontalidad, los arquitectos
xochicalcas lograron una arquitectura de gran
expresividad, solidez y monumentalidad. Las
proporciones de los edificios, la repetición de ciertos
elementos arquitectónicos, la disposición axial sobre ejes
de simetría y otros aspectos del diseño, produjeron una
arquitectura de alta calidad compositiva.
Como Xochicalco está asentado sobre la cima y las
laderas de varios cerros, los pobladores tuvieron que
construir altos muros, necesarios para hacer las terrazas,
con superficies planas sobre las cuales construyeron sus
edificios y que además sirvieron como sistemas
defensivos. Los muros de estas terrazas, que rodean los
cerros, fueron construidos con grandes piedras calizas
de forma irregular y casi sin trabajar. Hay en la ciudad
otros muros de grandes dimensiones que son los que
forman las plazas y plataformas.
Estos se hicieron utilizando un original sistema
constructivo; primero se levantó un grueso muro de
piedra como el de las terrazas, pero al frente se
construyó un muro hecho con piedras de origen
volcánico, más pequeñas con una cara labrada y
colocadas en hileras regulares y cubiertas por estuco,
mayor estabilidad, en las esquinas de los paramentos se
utilizaron grandes bloques de piedra volcánica muy bien
cortados y con una de sus aristas redondeada. En
algunas partes de las plataformas, los muros fueron
construidos en forma escalonada, para hacerlos más
estables y llegar a la altura deseada. En la restauración
de estos muros se procuró completarlos únicamente lo
indispensable para darles estabilidad, por lo que
quedaron aparentes tanto los muros de fachadas como
algunos de los muros estructurales, los cuales
originalmente no eran visibles. Los muros de los cuartos
y de otros edificios se hacían con diferentes materiales:
piedra, adobe, tapial (Iodo compactado), ladrillo o con
una combinación de éstos. Los muros exteriores estaban
construidos en talud en la parte inferior y, al llegar a
cierta altura, se volvían verticales, con los que hacían
juegos de entrantes y salientes. Para pegar las piedras
de estos muros generalmente se empleó un lodo
arcilloso, que es una argamasa compuesta de una arcilla
caliza natural que es común a la región y actualmente se
conoce como "tepetatillo".
Independientemente del material utilizado, todos los
muros estaban estucados y pintados, por lo que
originalmente no presentaban el aspecto pétreo y
monocromático que tienen ahora sino que, por el
contrario, la arquitectura de Xochicalco era de superficies
ricamente policromadas.
Aunque no se ha encontrado en Xochicalco ningún
edificio que conserve su techo in situ, las evidencias
arqueológicas -restos de vigas y morillos de madera
calcinados y sobre éstos, grandes trozos de techos,
compuestos por capas de tezontle o pequeñas piedras
planas, arena de caliza, grava con argamasa y estuco
pulido-, permiten conocer la forma y la manera en que sin
duda fueron construidos. Por estas razones se sabe que
las techumbres en los niveles superiores eran planas, en
cambio en los niveles inferiores generalmente eran de
materiales perecederos, probablemente de una o varias
aguas.
Las excavaciones realizadas han revelado que los techos
estaban soportados, aparte de los muros, por pilares y
pilastras de mampostería que se encuentran tanto en
interior como en la periferia de los cuartos y salones,
pero en muchos casos se han encontrado hoyos con
troncos quemados y en el fondo una gran piedra plana
que servía como cimiento de las columnas de madera
que sostenían los techos. El diseño arquitectónico de la
mayoría de los edificios, en los niveles superiores del
sitio, muestra que el espacio interior fue muy importante.
Se encuentran grandes áreas cubiertas que son pórticos,
salones y galerías, con múltiples entradas. Los templos y
sus vestíbulos son amplios, al igual que los cuartos de
los conjuntos residenciales. Los fragmentos de muros
con pintura mural en los que predominan los colores rojo,
azul, ocre y blanco, y con motivos tanto geométricos
como naturalistas, permiten tener una idea de la riqueza
colorística de la arquitectura de Xochicalco.
En Xochicalco se encuentra una gran variedad de
edificios que seguramente tuvieron diferentes funciones.
En muchos de ellos es difícil conocer con certeza su uso,
pues es muy poco el material cultural que se ha
encontrado en sus interiores. Aparentemente en los
últimos días de la ciudad, los principales edificios,
localizados en la parte alta del cerro, fueron saqueados,
destruidos e incendiados. A pesar de lo anterior, sí es
posible señalar diferentes tipos de edificios y sus
probables funciones, con base en sus características
formales.
En la Pirámide de las Serpientes Emplumadas se utilizó
un sistema constructivo diferente, pues las paredes del
basamento piramidal, así como las del templo superior,
están hechas de piedras volcánicas de grandes en los pórticos que sirven de entrada a muchos de los
dimensiones. Estos enormes sillares de diferentes edificios o que, como edificios aislados de gran
tamaños fueron cortados de tal forma que al colocarlas transparencia, rematan escalinatas de acceso o delimitan
quedaran machimbradas con juntas muy delgadas las plazas que son tan importantes en el esquema
logrando con esto una mejor fijación. Una vez terminados compositivo de la planificación de la ciudad.
los muros, se esculpieron los extraordinarios relieves que
cubren todas las fachadas, tanto del basamento como La integración plástica, la conjunción de escultura y
del templo superior. El incendio y la destrucción de los pintura con la arquitectura es notable en Xochicalco. El
edificios no ha permitido conocer la forma y decoración ejemplo más notable es el de la Pirámide de las
de los muros en la parte superior de éstos y de los Serpientes Emplumadas con sus muros, tanto del
techos, pero en el escombro y derrumbe asociado a los basamento como del templo superior, ricamente
edificios, se han encontrado numerosas piedras de decorados con relieves esculpidos estucados y pintados
diferentes formas y complicados labrados, que en la totalidad de sus superficies exteriores.
componían frisos, cornisas y goteros, además gran
cantidad de lápidas con relieves mostrando animales,
plantas; también se hallaron grandes piezas de cerámica,
que seguramente se usaron como almenas o remates.
Se tienen muchos elementos que indican que los
edificios estaban profusamente decorados, sin embargo
no contamos con la información del lugar y forma en el
que fueron colocados.

En los grabados con representaciones de templos que se

han hallado en diferentes lugares, especialmente en las
estelas, muestran que efectivamente los muros estaban
decorados y los techos tenían complicados remates.

Amplias escalinatas con anchas alfardas en sus costados

se emplean para ascender a los templos y otros edificios
colocados sobre plataformas. Las grandes escalinatas
que comunican plazas y edificios en diferentes niveles
son aspectos importantes en el esquema arquitectónico y
urbanístico de la ciudad. Es interesante notar la
interrelación del espacio interno con el espacio exterior
 Cuyuxquihui,
Veracruz
J. Omar Ruiz Gordillo
Cómo llegar
De Poza Rica, Veracruz, se toma la carretera que pasa
por Coatzintla y El Tajín hasta llegar a la población de El
Chote, de allí se continúa hasta el puente sobre el río
Tecolutla; se toma la desviación que conduce a Paso de
Correo y dos kilómetros al poniente se encuentra el sitio.
Cuyuxquihui
Este asentamiento da la impresión de ser una
fortificación: los muros de contención, que corren a lo
largo de la explanada - de norte a sur-, su altura, que la
hace relativamente inaccesible por el poniente, así como
el acantilado que la limita al oriente, producen el efecto
mencionado.
El nombre de Cuyuxquihui proviene de la lengua
totonaca: cuyu 'armadillo', y quihui, 'palo, madera o árbol';
'árbol de armadillo', en alusión a un árbol cuya corteza es
similar a la caparazón de este animal que florece en las
montañas inmediatas.
Historia del sitio
La región del Valle de Tecolutla es rica en restos
arquitectónicos prehispánicos, presumiblemente
construidos por los totonacas, quienes habitaban junto al
mar. El Tajín es uno de esos asentamientos; además se
ha distinguido por su singular arquitectura. Su abandono
ocurrió hacia 1230 después de Cristo.
Los restos materiales de los diversos asentamientos en
la región hacen suponer que buena parte de ellos fueron
contemporáneos al Tajín y que algunos otros fueron
fundados después del abandono paulatino de aquél. Se
cree que Cuyuxquihui es uno de esos asentamientos y
que se fundó en 1250 después de Cristo.
Cuyuxquihui surgió como centro de importancia para
actividades ceremoniales. Tenía amplios espacios en los
que la población cultivó productos necesarios. Otros
recursos fueron la pesca, realizada en el río Tecolutla, y
la caza de animales en las montañas vecinas.
Diversas estructuras fueron construidas mediante
nivelaciones, elemento característico del Tajín Chico. En
las primeras edificaciones se emplearon materiales
seleccionados, a los que se unió con cementantes y
después se recubrió con grueso estucado y, finalmente,
pintó.
La clase dirigente se asentó cerca de la plaza principal y
el pueblo ocupó la parte sur del sitio así como la planicie
que se extiende hacia el poniente hasta el río Tecolutla,
en cuya superficie se pueden observar aún gran número
de montículos destruidos por el constante trabajo
agrícola.
La vida de este pueblo transcurrió en forma similar a la
de otros contemporáneos suyos hasta aproximadamente
el año 1465 d.C., año en que los soldados de Moctezuma
Ilhuicamina, motivados por la política de expansión y
conquista de la Triple Alianza (Texcoco, Tlacopan y
Tenochtitlán), se posesionaron de la región al oriente de
sus dominios, conquistando Tuchpan y Papantla. Los
soldados establecieron una guarnición en Cuyuxquihui
que, al tiempo que transformó su cultura consolidó los
intereses económicos aztecas en la región. A partir de
este hecho desarrolló una cultura entre el Totonocapan y
la Huaxteca que fue interrumpida por los conquistadores
españoles en 1519.
Durante las excavaciones, se encontraron piezas de
cerámica huaxteca en las capas superiores del
asentamiento, caracterizada por su color claro y formas
específicas, principalmente con forma de vegetal.
Asimismo, se localizaron piezas de origen azteca en el
azolve que cubría algunos edificios, tales hallazgos
constatan la presencia cultural de ese grupo en la región,
presumiblemente desde la primera mitad del siglo XV.
Recorrido
El sitio ocupa una extensión de más de cuatro hectáreas:
en ese espacio se des plantan las estructuras más
importantes: en esta delimitación queda excluida la
estructura del Juego de Pelota. Hasta la fecha se han
localizado cinco edificios mayores en torno a una plaza
principal.
Hacia el sur se ubicaría la zona habitacional del pueblo.
El sitio consiste en una serie de nivelaciones que van
ascendiendo de norte a sur; la parte central es la más
espectacular debido al volumen de sus edificios en torno
a una plaza principal, interrumpida ésta por, cuando
menos, tres altares. En gran parte del sitio se han
encontrado pisos estucados, esto permite imaginar la
magnitud de la mano de obra empleada en su
edificación.
El Edificio I o Principal. Es un macizo piramidal de cuatro
cuerpos y un pequeño muro vertical, a manera de
tablero, en la parte superior. Este edificio, al igual que
otros del sitio, estuvo originalmente recubierto de grueso
estuco y pintura, en la que predominó el rojo. Se han
encontrado restos de este color en las cuatro fachadas y
las escaleras del edificio. En el estuco que aún perdura
se observa el azul claro, color que está presente también
en los cubos que rematan las alfardas.
El edificio es un tanto irregular, ya que los taludes no
siguen el mismo grado de inclinación debido a que los
constructores emplearon la estructura anterior para
conformar el núcleo de la que actualmente se observa.
Este edificio debió tener una función ceremonial; se han
encontrado asociados a él objetos rituales como un
cuchillo, cerámica de exquisita elaboración y algunos
fragmentos de tabletas de arcilla con relieve de
Quetzalcóatl. Edificio Sur. Es una estructura que consta
de tres cuerpos en talud sobrepuestos; la escalinata está
al oriente. Este edificio es muy similar al Edificio 1, se
diferencian en el número de cuerpos y en los materiales
de construcción. En el Edificio Sur la piedra que recubre
el núcleo fue cuidada en su tratamiento, por lo tanto se
encuentra más deteriorado que otros edificios. La
construcción de este edificio corresponde a la época del
primer periodo del asentamiento, aunque
lamentablemente ha perdido la totalidad de estuco que lo
recubrió.
Edificio III. Es una plataforma edificada en la parte sur de
la plaza principal, a la que delimita. Consta, en esencia,
de un macizo rectangular, dirigido de oriente a poniente,
que posiblemente esté adosado al cerro en su parte
oriental. Sobre la cima del edificio se localizó un monolito
de dos metros de altura sin decoración: se infiere que se
lo cubría con atuendo, o bien que tuviese una función
visual, contrastando con la severidad de las líneas del
resto del edificio.
Esta edificación tiene tres épocas constructivas: la
primera debió realizarse hacia 1250 d.C., consistió,
básicamente, en una plataforma con talud-tablero,
decorada con motivos circulares en color rojo. Estuvo
interrumpida por una angosta escalinata remetida, que
en una segunda época fue cubierta al construirse tres
escalinatas voladas; esto cubrió parte de la pintura mural.
Aproximadamente en 140 d.C., el edificio fue modificado
nuevamente, para ello se emplearon elementos nuevos,
como los cubos que rematan las alfardas que
flanquearon las tres escalinatas. Al parecer las pinturas
fueron cubiertas mediante la construcción de taludes-
tableros; se modificó así la arquitectura de la estructura
cuantitativa y cualitativamente. En esta época
aparecieron grupos de filiación azteca, tezcocana y
chalca en la región, por lo que se explica esta nueva
tendencia en la arquitectura.
Edificios IV y V. También se les nombra "Dos Unidos".
Comparten un muro de sillería en la parte posterior, que
está adosada al cerro. Ambos edificios tienen tres
cuerpos sobrepuestos, construidos en forma similar al
edificio principal.
El número V es menor ligeramente, pero comparten una
técnica constructiva parecida: núcleo de tierra arenosa,
revestimiento de piedra laja semicareada y piedra bola
recubierta por grueso estucado. Los dos cuentan con una
plataforma en la cima, cubierta por un piso donde
seguramente desplantaba alguna pequeña construcción,
ahora desaparecida, probablemente hecha con
materiales perecederos como palma y bambú.
El Juego de Pelota. Se encuentra a 800 m al sur de la
plaza principal. Delimita, actualmente, al asentamiento.
Tiene planta en forma de "I", su cancha mide 73 m de
largo por cuatro de ancho; los muros, en forma de talud,
que lo conforman tienen una altura vertical de 2.25 m en
promedio. Fue construido utilizando un accidente
topográfico, sobre éste fueron acondicionadas dos
plataformas que forman los muros de la cancha.
Pequeño Altar de Planta Cuadrangular. Se ubica a 10m
hacia el suroeste del Juego de Pelota. En el altar se han
localizado restos de pintura mural sobre petatillo, con
motivos de líneas cruzadas, que recuerdan los relieves
estucados de El Tajín Chico.
Tres Altares. Otros elementos arquitectónicos son los
tres altares distribuidos en torno a la plaza principal; uno
en la esquina sureste del edificio principal, otro al frente
de la escalinata del citado edificio y el tercero, al centro
de la plaza.
El más interesante de los tres es el ubicado al frente del
edificio, ya que su planta es un círculo con dos pequeños
dados en los extremos este y oeste, lo que sugiere un
Xicalcoliuhqui (el cual se piensa simboliza el rayo)
estilizado y su advocación a la agricultura.

AUTOR:
Arqueólogo J. Omar Ruiz Gordillo
FOTOGRAFIA:
Carlos Blanco
INFORMACiÓN GENERAL
DíAS DE VISITA: lunes a domingo HORARIO: 9 a 17 horas
SERVICIOS: custodios

La información de esta miniguía se basa en los trabajos de

Miguel Domínguez, Jorge Flores D., José García Pavón,
Walter Krickeberg, Loren¬zo Ochoa y J. Omar Ruiz Gordillo.

D.R. INAH 1992

INAH
Instituto Nacional de Antropología e Historia
Boletín No. 17
Julio 2005
Cuicuilco°
Javier López y Carlos Córdova
La zona arqueológica se localiza en la avenida
Insurgentes Sur, en el cruce con Anillo Periférico, en el
Distrito Federal. La distribución de estructuras se
extiende más allá del enrejado de la zona; el conjunto
llamado Cuicuilco B se encuentra en el Centro Deportivo
Villa Olímpica, y el Montículo de Peña Pobre en el cruce
de las avenidas Insurgentes y San Fernando.
Cuicuilco en opinión de Zelia Nuttall, significa: “Lugar
donde se hacen cantos y danzas”. El sitio se ubica en el
suroeste de la cuenca de México en un antiguo delta del
río formado por las corrientes que bajaban del Zacatépetl
y el actual bosque de Tlalpan.
Se afirma que el desarrollo del lugar, desde época
temprana, se debe a su posición estratégica, ya que el
occidente de la cuenca se conecta con la entrada al valle
de Toluca. Asimismo, se considera que el declive de
Cuicuilco se generó entre 100 a.C.-1 d.C., y aunque hubo
una ligera recuperación durante 1-150 d.C., la presencia
de deidades del fuego, y ceniza volcánica en los pisos,
sugiere fuerte actividad volcánica en la cuenca de
México.
°
Tomado de la miniguía editada por
Texto: arqueólogos Javier López Camacho y geógrafo Carlos Córdova Fernández.
Fotografía: Carlos Blanco.
No obstante el abandono de Cuicuilco como gran centro
ceremonial, se continuó haciendo ofrendas hasta el
momento en que la localidad fue cubierta por las lavas
del Xitle, lo que ocurrió alrededor del año 400 después
de Cristo.
Desde principios de este siglo El Pedregal fue un lugar
atractivo para definir las culturas antecesoras a las
formaciones socioeconómicas teotihuacana y mexica en
la cuenca de México. Las investigaciones en Cuicuilco B
demostraron que el desarrollo del sitio es producto de
una dinámica interna.
Bajo esta perspectiva, aunque el lugar era productor,
hacia 600-200 a.C., de una nueva tradición cerámica,
también es evidente que el paisaje había sido
configurado por la sucesión de varias generaciones.
La periodificación establecida para Cuicuilco debe
considerarse tentativa. De acuerdo con ésta, la
ocupación más antigua se remonta hasta el 1200 a.C.,
en la cuenca hubo una serie de aldeas de agricultores
cuya configuración y distribución en el espacio es similar.
Hacia 1000-800 a.C. aparecen plataformas de tierra
cónico-truncadas con planta ovalada. Los especialistas
llaman a estos sitios cabeceras regionales; es decir, eran
de mayor jerarquía y funcionaban como centros de
integración, lo que resulta en la formación de cabeceras
regionales mayores.
Si la enorme pirámide de Cuicuilco es expresión de este
incremento, entonces ello significa que este nivel de
el INAH.
desarrollo se alcanzó entre 800-600 a.C., ya que es la
fecha en que se construyó. En caso de ser cierto, el
carácter protourbano, característico de este nivel, podría Entre el Mito y la Historia:
haberse extendido, también, por el Preclásico Tardío
hasta el debilitamiento de Cuicuilco entre 100 a.C. y 1 Las migraciones de los mexicas°
d.C. En este momento comenzó el desarrollo de Michel Graulich∗
Teotihuacan, que en el Clásico fue un centro urbano muy
importante.
La civilización azteca es la mejor documentada de toda la
Días de visita: permanece abierto diariamente. América precolombina, a pesar de lo cual, subsisten
Horario: de 9:00 a 17:00 horas. varias incertidumbres y lagunas en todos los aspectos
Servicios: museo de sitio, custodios, personal de vigilancia y culturales. En particular, los orígenes de los mexicas
sanitarios. están anegados en las brumas del mito. Mito y leyenda
son omnipresentes en las crónicas. Aun si la historia
llega a predominar, a medida que se avanza en el tiempo
el mito resurge con fuerza en los relatos en tomo a la
conquista española. Este proceso de "mitificación" no
ayuda a entender la historia de los acontecimientos, pero
en cambio nos instruye de manera extraordinaria sobre el
pensamiento, las motivaciones y la mentalidad de los
antiguos mexicanos, y también sobre su talento para
realizar una muy consciente manipulación de los hechos.

¿QUÉ ERA AZTLAN?

El nombre de aztecas designa a los pueblos originarios

de la isla de Aztlan; según ciertos documentos, éstos
eran los xochimilcas, chalcas, tepanecas, colhuas,
tlahuicas, tlaxcaltecas y mexicas, aunque otras fuentes
proporcionan datos diferentes. Pero, ¿qué era Aztlan?:
¿una tierra de origen real, situada en alguna parte al
norte o noroeste del centro de México?, o bien, ¿una isla
mítica? Todo parece indicar que la segunda hipótesis es

°
Artículo tomado de la revista Arqueología Mexicana no. 45, Editorial Raíces, 2000.
∗
Doctor en filosofía y letras por la Universidad Libre de Bruselas. Profesor de la
Escuela Práctica de Altos Estudios (sección Ciencias Religiosas) de París.
la correcta, dado que el tema de un pueblo que sale de
una cueva o de una isla rodeada de agua evoca al niño
que sale de la matriz de su madre, en donde vivía en el
líquido amniótico. Para los mexicas, Aztlan era un lugar
paradisíaco, como lo era para el niño el vientre de su
madre. Además, en cuanto isla situada enfrente de Huey
Colhuacan, Aztlan era claramente una proyección al
pasado de México-Tenochtitlán, que se localizaba frente
a Colhuacan, en la ribera de la Cuenca de México. Aztlan
estaba dividida en cuatro barrios, que eran los mismos
que los de Tenochtitlán, y a veces se le llamaba México
la Vieja. En la lejana isla de Aztlan, los mexitin vivían en
concordia con otros pueblos. Sobrevino un conflicto,
como resultado del cual Aztlan fue abandonada. Lo
mismo cuentan las fuentes sobre los toltecas, también
oriundos de una isla, Huehuetlapallan, la cual tuvieron
que abandonar después de un conflicto. También de
otros pueblos se dice que vinieron de más allá del mar,
como los tarascos o los quichés. Todos los pueblos que
vivieron en el Tollan paradisíaco o en Tamoanchan
salieron igualmente después de un conflicto. En todos los
casos se trata, efectivamente, de un mito.
LA MIGRACIÓN
En el año 1 pedernal (fecha simbólica que corresponde a
1168 d. C.), los mexitin se pusieron en camino, llevando
con ellos la imagen del dios Huitzilopochtli, Colibrí Zurdo
-relacionado explícitamente con el Sol por los
informantes de Sahagún-, quien les había prometido,
siempre y cuando le rindieran culto, protegerlos y
conducirlos a una tierra de abundancia, desde donde
dominarían el mundo.
Se trata del tema también de sobra conocido del viaje a
la tierra prometida, un viaje de las tinieblas hacia la luz:
en donde fundaran su ciudad, el Sol se levantaría. Por
órdenes de su dios se separaron de los otros grupos, que
serían los primeros a los que someterían ya en la tierra
prometida. Poco después, personajes pertenecientes al
grupo de los mimixcoa -prototipos de las víctimas para
sacrificio obtenidas en la guerra y, en este caso,
representantes de los nativos de la tierra prometida-, se
les aparecieron tendidos sobre unas plantas.
Los mexitin recibieron de Huitzilopochtli, quien se les
apareció bajo la forma de un águila (animal solar), un
arco y unas flechas, así como un nuevo nombre, el de
mexicas. Sellaron su pacto con él, inmolando a los
mimixcoa en su honor. Desde entonces, harían la guerra
para nutrir al Águila-Sol con corazones humanos y
asegurar, de este modo, el buen curso del mundo.
Pero los migrantes debieron afrontar la hostilidad de las
fuerzas femeninas, telúricas, que temen el nacimiento del
Sol guerrero que dominará a la tierra productora. En el
mito de las migraciones estas fuerzas están
representadas por Cihuacóatl o Malinalxóchitl" hermanas
de Huitzilopochtli, quienes intentan detener, es decir,
sedentarizar, a los migrantes, comiendo sus corazones o
sus pantorrillas para inmovilizarlos. Siglos después,
Motecuhzoma II mandará hechiceros para que se coman
los corazones y las pantorrillas de otros migrantes, los
españoles, con el éxito que conocemos.
HUlTZILOPOCHTLI y COYOLXAUHQUI
Después de varias decenas de años, los mexicas
llegaron a Tollan. Fue en esta ciudad, antigua capital de
un glorioso imperio del pasado, el de los toltecas, en
donde habría reinado el famoso Quetzalcóatl. Ahí
sobrevinieron ciertos acontecimientos míticos que
pusieron de manifiesto el destino extraordinario de los
mexicas, su derecho a dominar el mundo y, por ende, a
la herencia tolteca.
Coatépec, en los suburbios de Tollan, era un islote tan
atractivo, que una parte del grupo mexica, los
huitznahua, encabezados por una hermana mayor de
Huitzilopochtli llamada Coyolxauhqui, pretendió
permanecer en él. Furioso contra estos rebeldes, que
también eran partidarios del inmovilismo, las tinieblas y
los nativos, Huitzilopochtli encarnó en el cerro de
Coatépec y los masacró sin piedad.
Poco después de su arribo a la Cuenca de México, los
recién llegados tuvieron que enfrentarse a una coalición
de poblaciones locales, encabezadas por Cópil, el hijo de
Malinaxóchitl que los mexicas habían abandonado por
orden del dios. El encuentro tuvo lugar en Chapultepec.
Los mexicas fueron aplastados y su rey, Huitzilíhuitl, fue
capturado y sacrificado. Sin embargo, Cópil fue muerto
por un sacerdote de Colibrí Zurdo o por el propio dios,
quien había encarnado una vez más. El sacerdote se
apostó en el lugar donde se encontraba el antiguo trono
de Quetzalcóatl y desde ahí arrojó el corazón a la laguna.
Fue en ese mismo lugar en el que se fundaría,
posteriormente, México-Tenochtitlán.
Refugiados en Tizapan, un terreno insalubre que les
había concedido el rey de Colhuacan, los mexicas
acabaron por prosperar y mantener excelentes
relaciones con los habitantes de la ciudad. Al temer, una
vez más, que se inmovilizaran antes de alcanzar la tierra
prometida, Huitzilopochtli les dijo, por mediación de sus
sacerdotes, que debían pedir a la hija del tlatoani de
Colhuacan para convertida en su reina y diosa. El rey
aceptó y su hija fue conducida con gran pompa al
campamento mexica. Luego, la inmolaron, la desollaron,
y un personaje se vistió con su piel; el rey fue invitado a
extasiarse ante la nueva dicha de su hija.
LA TIERRA PROMETIDA
De ello se derivó una batalla que, una vez más, expulsó
a los mexicas hacia la laguna. En 1325 (2 casa), los
sacerdotes de Huitzilopochtli tuvieron ahí la visión de la
tierra prometida: del corazón de Cópil brotó un nopal
sobre el cual estaba posada un águila devorando una
serpiente. En ese lugar, sobre unos islotes, se fundó
México-Tenochtitlán. Tiempo más tarde, un grupo de
disidentes se estableció en Tlatelolco, en la parte
septentrional de la isla.
¿Cuál era en aquel entonces la situación en la cuenca?
Después de la caida, alrededor del siglo XII, del imperio
de los toltecas –del cual no se sabe más que lo que
dicen los mitos y la arqueología-, la región habría sido
invadida por unos bárbaros o "chichimecas", cuya tosca
forma de vida nómada y pronta aculturación se
complacen en describir las crónicas. Hacia el final del
siglo XIV, los tepanecas de Azcapotzalco, aliados con
Coatlichan y Acolman, eran la mayor potencia de la
cuenca. Parece que México fue, durante mucho tiempo,
tributario de Azcapotzalco. Tal vez fue un gobernante de
esta gloriosa ciudad, Tezozómoc, quien en 1371 asignó
un primer soberano a su ciudad vasalla. Acamapichtli es
descrito ya como de origen tepaneca, ya como hijo de un
mexica y una noble de Colhuacan. En todo caso, fue en
Colhuacan, ciudad que los mexicas acababan de
conquistar, adonde el nuevo rey fue a buscar esposa, la
princesa lláncueitl. De esta manera, el grupo mexica se
vinculó una vez más con los toltecas, cuyo desvanecido
poder era considerado aún como el único legítimo en el
Centro de México. En efecto, Colhuacan, "lugar de
aquellos que tienen ancestros", habría sido fundada por
los toltecas en tiempos muy antiguos.
Cuando Tezozómoc murió, hacia 1427, Tayauh, el
heredero legítimo del trono, fue eliminado por su
hermano menor, Maxtla, quien también mandó asesinar
al tercer rey mexica, Chimalpopoca. México escogió
como sucesor al enérgico Itzcóatl. Con la ayuda de
Nezahualcóyotl-famoso rey poeta exilado de Tetzcoco-,
de la ciudad tepaneca de Tlacopan y de Huexotzinco, en
el valle de Puebla, Itzcóatl se esforzó por echar al
opresor.
Derrotó a Azcapotzalco, redujo a las ciudades que
obedecían a los tepanecas y se negaban a someterse, y
con Tetzcoco y Tlacopan fundó la Triple Alianza, que
desde entonces dominaría México. Había nacido el
imperio azteca.
UNA NUEVA HISTORIA
Una de las primeras acciones de Itzcóatl fue mandar a
buscar y quemar todas las crónicas, para poder así
escribir de nuevo la historia, a su manera. Lo logró con
notable éxito: todas las historias de México que han
llegado hasta nosotros fueron visiblemente manipuladas
a fondo.
En otras palabras, todo lo que en la historia mexica
antecede al advenimiento de Itzcóatl es, cuando menos,
dudoso. Los mexicas se presentan de acuerdo con un
estereotipo mítico capital: el del errante recién llegado,
pobre pero valiente, similar al águila o al Sol y vencedor
de los ricos sedentarios, cómodamente establecidos,
telúricos y lunares. Esto no significa, sin embargo, que se
deba desechar el principio de las migraciones.
Las fuentes mesoamericanas relatan con frecuencia
cómo tal o cual pueblo abandona bruscamente sus
tierras o ciudades para seguir a un intérprete de su
divinidad protectora hacia una tierra paradisíaca. Incluso,
tal vez tengamos aquí una de las explicaciones de esas
oleadas de abandonos de ciudades que revela la
arqueología.
Así, tales búsquedas se encuentran bien documentadas
históricamente, por lo menos en lo referente a los indios
de Brasil. Durante cuatro siglos, estupefactos testigos
europeos recabaron relatos sobre migraciones
repentinas de poblaciones movilizadas por uno u otro
profeta, en busca del paraíso. En un caso, más de 10
000 indios se lanzaron a la empresa de atravesar
América del Sur de un extremo al otro. Los raros
sobrevivientes que llegaron al Perú, evidentemente
distaron mucho de encontrar ahí el paraíso esperado.
Así, las peregrinaciones son probables, pero lo que es
casi seguro es que cuando los mexicas se refugiaron en
la laguna de México, ahí se encontraba ya una ciudad.
Fue precisamente esta preexistencia de México lo que
Itzcóatl intentó ocultar. La arqueología y ciertos detalles
de las fuentes sugieren que las cosas sucedieron como
sigue.
Un grupo de mexicas errantes, procedentes tal vez de un
lugar relativamente cercano, pidió asilo en la ciudad que
había de convertirse en México-Tenochtitlán y cuya
divinidad protectora era Quetza1cóatl.
Posiblemente fueron muy bien recibidos y se les asignó
un barrio, de acuerdo con una tradición profundamente
arraigada.
La ciudad se volvió tributaria de los tepanecas. Así,
cuando sobrevinieron los acontecimientos de 1427, los
mexicas incitaron activamente a la rebelión, mientras que
los antiguos habitantes vacilaron. Se llegó a un acuerdo
según el cual, en caso de éxito, los mexicas de Itzcóatl
se convertirían en los señores de la ciudad. Después de
la victoria, efectivamente tomaron el poder, ocuparon los
puestos importantes y se convirtieron en los principales
linajes nobles.
Varias tierras tomadas de los vencidos fueron otorgadas
a los más meritorios. En el plano religioso, Quetzalcóatl
fue remplazado por Huitzilopochtli como patrón divino. El
sistema de gobierno bicéfalo, muy común en las grandes
civilizaciones precolombinas, permitió a la antigua
población contar con derecho de representación.
TEMPLO MAYOR
Para fundamentar esta interpretación, existen alusiones
en las mismas fuentes mexicas. En ellas se cuenta cómo
fueron acogidos en el islote por el mismo dios de los
nativos, Tláloc, quien después compartiría el Templo
Mayor de Tenochtitlán con Huitzilopochtli. Ya vimos que
la ciudad mexica fue fundada en donde había un "trono
de Quetzalcóatl". El primer edificio construido fue
también un templo de Quetzalcóatl y la pirámide de
Huitzilopochtli, el Coatepec, se levanta sobre serpientes
emplumadas. En el ciclo de fiestas de las veintenas se
nota muy bien la manera en que los mexicas sustituyeron
a Huitzilopochtli por Quetzalcóatl. En relación con los
datos arqueológicos, cabe señalar que la estratigrafía del
centro de la ciudad de México indica una posible
ocupación continua desde la época tolteca.
Además, es probable que Coyolxauhqui aparezca sólo
en la fase IV a del templo de Huitzilopochtli, en tanto que
en las épocas anteriores las referencias son más bien a
los enemigos de Quetzalcóatl. En cuanto a la
procedencia del grupo que tomó el poder en México-
Tenochtitlán, puede señalarse que por lo menos parte de
ellos eran un grupo disidente de Colhuacan, que tras
largas errancias fue acogido en el islote. Esto explicaría
las estrechas relaciones con Colhuacan y el hecho de
que en muchos lugares, hasta entre los quichés de
Guatemala, los que llamamos mexicas o aztecas eran
conocidos bajo el nombre de colhuas en el siglo XVI.
La concepción mesoamericana de las migraciones y la
sustitución de Huitzilopochtli por Quetzalcóatl se
volvieron en contra de los mexicas a la llegada de los
invasores europeos. Motecuhzoma se sintió culpable e
interpretó esta llegada como el retorno del dios al que
habían destronado de la ciudad.
Peor aún, no pudo sino reconocer en los españoles lo
que habían sido los mexicas siglos atrás: un pequeño
grupo de pobres valientes llegados de más allá del mar
en busca de su tierra prometida. Pero ahora, como lo
explica muy bien un mito mexica, eran ellos los
sedentarios autóctonos y decadentes. Para ellos, era el
fin de su Sol y el principio del Sol cristiano.
La ciudad ideal construida∗
Juan Miró°
Los teotihuacanos crearon con la ciudad de Teotihuacan
el centro de un nuevo mundo, de una nueva manera de
entender la existencia que tuvo una extraordinaria
influencia en el resto de Mesoamérica.
Mediante el estudio del mapa de Millon, el análisis
iconográfico y la comparación con otras culturas, esta
ponencia trata de demostrar como la ciudad en si, y su
relación con Cerro Gordo, fueron parte fundamental de
ese nuevo mundo teotihuacano.
La ciudad de Teotihuacan se puede inscribir en un
círculo de aproximadamente siete km de diámetro. Un
círculo concéntrico menor define la extensión de la
Calzada de los Muertos. Dos ejes, norte-sur y este-oeste,
atraviesan el círculo dividiéndolo en cuatro cuadrantes. El
centro del círculo marca el arranque de la Calzada de los
Muertos, que asciende hacia el norte, al igual que otras
tres avenidas ascienden hacia el este, oeste y sur.
Los agrimensores teotihuacanos hicieron un gran
esfuerzo en definir los alineamientos que caracterizan la
traza de la ciudad. Se han descubierto numerosos
marcadores que establecen estos alineamientos, muchos
de ellos consistentes de dos círculos punteados,
concéntricos y biseccionados por dos ejes también
∗
Artículo tomado de la revista Bitácora no. 14 editada por la Facultad de Arquitectura,
UNAM 2005
°
Arquitecto, profesor de la Universidad de Texas, Austin
punteados. Como podemos observar si comparamos las
figuras 1 y 212, existe gran similitud entre los círculos y
ejes de los marcadores y la traza de Teotihuacan.
Reducir la traza de una ciudad, un pueblo o un
campamento a un círculo biseccionado por los ejes
cardinales, ha sido un impulso universal que ha guiado a
fundadores de asentamientos humanos en numerosas
épocas y regiones del mundo. En la escritura egipcia, el
jeroglífico que representaba "La Ciudad" consistía en un
círculo biseccionado por dos ejes. Los asirios, así mismo,
representaban la idea de ciudad como un círculo dividido
en cuatro cuadrantes.
Tanto en los pueblos vikingos como en los esfuerzos
renacentistas por crear la ciudad ideal, la recurrencia al
círculo y los ejes cardinales, parece haber respondido
por un lado a las ventajas prácticas de este
ordenamiento, pero principalmente a la necesidad de
crear un diagrama claro y poderoso, un imago mundi,
que facilitara entender al hombre su posición en el
mundo. En Teotihuacan, como en tantos lugares de la
antigüedad, el asentamiento humano reproduce, a menor
escala, los principios que gobiernan el orden del cosmos.
Es importante destacar que en Teotihuacan y al igual que
en las otras dos grandes capitales del mundo
prehispánico, Cuzco y Tenochtitlán, el énfasis en los ejes
cardinales parece haber materializado en la traza de la
ciudad la vocación expansionista de sus fundadores. Sus
capitales eran el centro del nuevo mundo que crearon y
12
Nota endosis: se recomienda ampliamente consultar la versión original impresa de
este artículo para poder tener una cabal comprensión de lo escrito mediante las
imágenes y gráficas presentadas.
era natural, casi "inevitable", expandir su influencia
(religiosa, comercial o militar) en todas las direcciones.
La Montaña y la Ciudad
Cerro Gordo, la montaña situada al norte de
Teotihuacan, jugó un papel crucial en la traza de la
ciudad. La monumental Avenida de los Muertos define un
impresionante eje visual cuya función es exaltar la gran
montaña. Cerro Gordo constituye un telón de fondo que
enmarca la ciudad en su totalidad, al mismo tiempo
protectora y vigilante. La representación de montañas es
abundante en la iconografía teotihuacana, aparece en
murales, en adornos, en piezas cerámicas, en almenas,
etc., encontramos una representación más realista de lo
habitual. En ella podemos observar una montaña y a sus
pies, un lugar en el que confluyen dos ejes definidos por
huellas humanas. Teotihuacan era un gran centro de
peregrinación, que atrajo gente desde lugares remotos, y
las huellas son una manera común en Mesoamérica de
representar movimiento de gente o caminos. El lugar
representado es sin duda la ciudad de Teotihuacan a los
pies de Cerro Gordo. La ciudad es el punto de destino de
los caminos y su forma oblonga, como un círculo
aplastado, junto a la representación tridimensional de la
Montaña, parecen un intento de mostrar el valle en
perspectiva. Como podemos ver…, los teotihuacanos,
guiados por su tendencia a la simplificación, redujeron la
Montaña y la Ciudad, a dos figuras geométricas puras: el
triángulo y el círculo. Estas figuras se utilizaron en
innumerables aplicaciones, constantemente recordando
al espectador la importancia de su significado.
La Montaña, la Ciudad y la Cueva.
Otra interesante representación de la Montaña y la
Ciudad la encontramos en la (fig. 9). En ella podemos
observar la ciudad (el círculo) justo entre medias de una
montaña de la que gotea agua y de una cueva de la que
brota agua. La montaña, la cueva, y el agua son
elementos intrínsecamente conectados en la mitología
mesoamericana. En el caso de Teotihuacan constituyen,
de hecho, la razón de ser de la ciudad, que está propicia
mente ubicada en la confluencia de estos elementos. En
náhuatl, el vocablo que expresa el concepto de ciudad o
comunidad es "altepetl" que significa "montaña de agua"
(Carlson, Archaelogy, 1993). Esta representación de
montaña¬ciudad-cueva es muy abundante en los
tocados de figuras de todo tipo en Teotihuacan (fig. 10).
Se puede observar también en el mantón que porta el
emisario teotihuacano a la ciudad de Tikal (fig. 11).
La Gran Diosa (Cerro Gordo) y la Ciudad
Una de las imágenes más significativas de la iconografía
teotihuacana es la que en los últimos años se ha
empezado a denominar como la "Gran Diosa". La figura,
siempre representada frontal mente, tiene un rostro de
rasgos femeninos V unas manos o garras dadivosas, de
las que manan numerosas frutas, peces, etc. Esta
deidad, considerada la más importante de Teotihuacan,
había sido tradicionalmente identificada con Tlaloc
debido a los anillos alrededor de sus ojos. Más
recientemente ha sido identificada acertadamente por
Esther Pastzorv como la Gran Diosa, la personificación
de la gran montaña sagrada de Cerro Gordo. En las
figs.12 y 14, podemos observar que la diosa sostiene un
objeto circular que, como hemos visto representaría la
ciudad de Teotihuacan. Los artistas teotihuacanos
parecen haber plasmado en los murales una
representación de la diosa y la ciudad inspirada en la
relación de la montaña de Cerro Gordo con la ciudad. En
ambos casos la Diosa / Montaña aparece dominante al
fondo, al mismo tiempo protectora y, en cierto modo,
amenazante. Es una representación que reproduce el
efecto que, sin duda, la gran Montaña (Cerro Gordo)
ejercía sobre los habitantes y visitantes de la ciudad. En
las figs. 13 y 15 podemos observar que existe gran
similaritud entre las representaciones de la Gran Diosa
sosteniendo, protegiendo el mundo Teotihuacano y
representaciones en otras culturas. Tanto en el
cristianismo como en el hinduismo, la figura divina es
representada frontal mente, protegiendo, gestando,
creando, dominando el mundo o la realidad que habitan
los humanos. Al igual que en Teotihuacan, ese "mundo"
es representado por un circulo.
La ciudad como objeto de culto
Los teotihuacanos parecen haber venerado su ciudad
como objeto sagrado. Por ello se vieron obligados a
reducir su forma a un símbolo claro y poderoso, el
círculo, que les permitiera reproducirla en
manifestaciones artísticas de todo tipo, aisladamente o
asociada a la gran Montaña. La adoración que los
teotihuacanos tenían por su ciudad es puesta de
manifiesto en la pintura encontrada en la Casa de los
Barrios (fig.16). En ella podemos observar la típica
composición teotihuacana de dos figuras de perfil,
flanqueando a un objeto de culto, frontal, elevado en un
pedestal. En este caso, el objeto es una figura circular
que, como hemos visto, representa la ciudad.

Teotihuacan no sólo era un lugar sagrado; sus habitantes

parecen haber ensalzado la ciudad a objeto de culto, de
adoración, al mismo nivel que la Gran Diosa. La
extraordinaria gesta que supuso construir una ciudad de
la escala de Teotihuacan, con la rigurosa disciplina que
caracterizó todo su desarrollo, de principio a fin, parece
estar basada en el carácter colectivo y voluntario, tanto
de su fundación visionaria, como de la puesta en práctica
de los preceptos que guiaron su construcción.
Teotihuacan no necesitaba gobernantes que exaltaran su
poder y grandeza, todos sus habitantes parecen haberse
sentido participes de una sociedad nueva y única, de una
manera de entender la existencia que no tenía
precedente alguno, y la pieza clave de todo ello era la
"ciudad ideal" que construyeron.
Boletín No. 18
Agosto 2005
Para una historia cultural de la
arquitectura°
Johanna Lozoya∗
Con la simbólica caída del muro de Berlín se da fin a dos
siglos de una esperanza iluminista, de los cuales la
guerra fría fue la fase histórica más intensa. El
desmantelamiento de las referenciales ideológicas,
políticas, sociales, o de aquellas identidades que habían
conformado el orden del mundo moderno, modificó
nuestra perspectiva para siempre. El afloramiento de una
brutal desorientación y de un estado de perplejidad, de
duda y de vacío son los efectos traumáticos de la pérdida
de los puntos referenciales históricos y del
desfasamiento entre la ruptura de este orden de escala
mundial y la articulación de un nuevo sentido maestro.
La alienación del sentido, si por sentido entendemos la
triple de fundamento, unidad y finalidad, que produjo la
desarticulación de los paradigmas políticos del siglo XX -
sustanciales para la identidad a escala mundial- se abre
al gran problema de la búsqueda de una identidad y de
un nuevo orden. Una búsqueda de un nuevo "telos" que
se ve abrumada por el ritmo cronográfico de la
mundialización que, siendo una base común a todas
°
Artículo tomado de la revista Bitácora No. 6 Noviembre del 2001. Editada por la FA
UNAM.
∗
Doctora en Arquitectura. Investigadora del CIEP, Facultad de Arquitectura, UNAM.
Premiada con la Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos.
estas pérdidas de sentido, presenta un esquema
fundamentalmente dirigido a la eficiencia mercantil y no a
la formulación de una esperanza. La mundialización no
aspira a un sentido, y el problema del porvenir es el de la
pérdida de una representación simbólica de éste. Ziki
Laïdi en Un monde privé de sens (1994), afirma
acertadamente que "nunca fue tan grande la necesidad
de proyectarnos hacia el porvenir, cuando, en el plano
intelectual nunca estuvimos tan pobremente armados
para concebirlo".
En este breve periodo de veinte años en el cual el mundo
se debate entre la memoria y el olvido, las búsquedas y
metodologías del quehacer histórico se han redefinido.
Ha bastado el siglo para que la crítica histórica sea una
crítica severa y aguda de sí misma. Ha reunido en su
propia búsqueda los aciertos y devaneos del
pensamiento protolingüístico y antropológico del siglo
quedando claro que el hombre es el centro de los
fenómenos históricos.
La historia, desde los años ochenta, hija verdadera de su
tiempo, se enfrenta a un mundo en que los cambios son
casi instantáneos, en que se promueven el empirismo y
los valores en la búsqueda de identidades y de
intercambio. Un mundo en que "la cultura" es el medio a
través del cual se percibe la verdadera naturaleza del
lazo entre los seres humanos. En la cacofonía y la
confusión que imperan en las ruinas del antiguo orden, lo
cultural se vuelve "la instancia más determinante de
nuestra mutación después de tantas decepciones
económicas y sociales", apunta el historiador Pierre
Rioux.13 Ante la pregunta: ¿cómo crear un nexo y
producir sentido?, "historia cultural" es una propuesta que
se antoja inmensa e infundirá dudas a los primeros
escépticos, que seguramente confrontarán al historiador
con la pregunta fundamental: ¿qué entendemos por
cultura?
Las definiciones de cultura son innumerables. Basten los
datos de Kroeber y Kluckhorn que censaron, desde 1952,
ciento sesenta y tres definiciones, la mayoría históricas y
utilizadas especialmente por la antropología alemana y
anglo-americana -las menos "culturales" de las líneas
historiográficas- para reconocer la pluralidad de
interpretaciones. Sólo en un periodo tan sediento de
definiciones como fue el siglo XIX la palabra cultura se
entendió como cultura espiritual en la primera mitad del
siglo y cultura material en la segunda. Sobre la primera
se construyeron las ciencias psicológica y social del
positivismo; sobre la segunda, la historia económica y
social que perduraría hasta los años setenta del siglo XX.
A partir de esta década, se suman el estructuralismo de
los treinta y su articulación en historia antropológico-
social, y en ciencia semiótica entre los años cincuenta y
sesenta, producen, en cuanto a la línea socio-económica
de la historia se refiere, la historia cultural. Hasta
mediados de los ochenta, heredera de la escuela
francesa de los Anales -fundamentalmente de historia
social con figuras como Labrousse, Braudel y Febvre-, la
historia cultural fue creadora de conceptos como historia
de las mentalidades, larga duración, microhistoria,
historia de las ideas e historia de la vida cotidiana. A
13
Jean-Pierre Rioux, “Un terreno y una mirada”, Para una historia cultural, México,
Taurus, 1998.
partir de los ochenta, la historia cultural se ha establecido
como la historia de los distintos niveles de intercambio,
desde la perspectiva ontológica que distingue la
existencia humana de un estado natural, hasta la más
antropológica, que concibe a la cultura como un
conjunto-bagaje de hábitos y representaciones mentales
propias de un grupo determinado en un momento
específico. Jean-Franscois Sirinelli ofrece una de las
definiciones más completas de la concepción del mundo
como representación: "La historia cultural es la que se
asigna el estudio de las formas de representación del
mundo dentro de un grupo humano cuya naturaleza
puede variar nacional o regional, social o política y que
analiza la gestación, la expresión y la transmisión".14
La historia se construyó, destruyó y reconstruyó durante
el siglo XX con los impactos de las metodologías
científicas, las reflexiones filosóficas, la presencia de las
vanguardias y revoluciones culturales, y cabe
preguntarse si la historia de la arquitectura participó
entonces y ahora de esta pluralidad filosófica e
introspección como disciplina humanística. Indagar sobre
la fortaleza del conocimiento que pueda ofrecer hoy en
día la historia de la arquitectura es aún más necesario
cuando se sabe que, como nunca antes, la historia de la
arquitectura se encuentra marginada de los debates
metodológicos y ontológicos de las ciencias sociales. La
historia de la arquitectura -que no es la historia al servicio
de la teoría de la arquitectura- pareciera dormir el sueño
eterno en la rearticulación, en el mejor de los casos, de
sistemas lingüísticos basados si no en el positivismo del
14
Jean-Franscois Sirinelli, Histoire des droite en France, Paris,Gillimard, 1992, Vol. 2,
pag. III
siglo XIX, sí en las estructuras básicas de Lévi-Strauss o
en su vástago, la semiótica. Tecnología, progreso y
función son ideas que, reiterativas ya desde hace un
siglo, se entrelazan con otras aparentemente más
novedosas, como comunicación, tipología y sistema
simbólico.
En sus momentos más inquietantes -y cabría añadir de
menor honestidad-, en las primeras cuatro décadas del
siglo, la historia de la arquitectura no se reconstruyó en sí
misma, sirvió, fundamentalmente, a los fines ideológicos
del poder político y de las vanguardias intelectuales y
artísticas. La tradicional hermandad entre historia, teoría
y diseño se ve deteriorada en la medida en que el diseño
utilizó a la historia como parámetro de lo "tradicional o
académico" para reforzar su postura revolucionaria, y la
teoría, a través de ella, legitimó, en ocasiones por medio
de malabarismos interpretativos los esfuerzos del diseño.
A partir del planteamiento de una revolución cultural, la
arquitectura moderna criticó, mas no reflexionó ni
persiguió comprender históricamente la arquitectura del
pasado. De hecho, fue la crítica -en términos
propiamente del siglo XX- el vehículo de la construcción
de las teorías de la arquitectura y del arte moderno, y no
la conjunción entre análisis histórico y razón crítica -en el
sentido iluminista- como se dio en las teorías
arquitectónicas del siglo XVIII.
Que la arquitectura del siglo XX se haya desarrollado
desde la perspectiva de ser un fenómeno de revolución
cultural, una vanguardia que se construye bajo el
manifiesto de una ruptura con el pasado, implicó que,
desde los años veinte hasta prácticamente los cincuenta,
la arquitectura se presentó a sí misma como un
fenómeno radicalmente ahistórico e inclusive
antihistórico. Como cabe esperar del espíritu de la
modernidad, ya en una segunda fase, después de los
años cincuenta, se produce una crítica severa al rechazo
de la arquitectura del pasado y se formulan expresiones
que son "revivals" y desconcertantes eclecticismos
historicistas. En realidad, el rechazo se había articulado
fundamentalmente hacia el lenguaje de la arquitectura,
vehículo de la expresión del espacio, que se había
sustentado durante siglos desde la interpretación de una
historia lineal, progresiva, alternada con varios
renacimientos. Si el interés de la arquitectura moderna se
hubiese centrado más en redefinir qué es la historia de la
arquitectura en vez de rechazar, adoptar, transfigurar,
mimetizar los lenguajes formales y comunicativos de ese
pasado histórico, la historia de la arquitectura habría
desarrollado horizontes muy semejantes a los
experimentados por la historia y por la filosofía.
En el corazón del problema se encuentra la precaria
autorreflexión contemporánea sobre la historia de la
arquitectura como una disciplina humanista -y sí, también
artística-, así como la artificial disociación existente hoy
entre historia, teoría y diseño. Cabe cuestionarse si la
naturaleza práctica del quehacer arquitectónico es la
razón fundamental e incuestionable por la cual se elimina
la teoría y, más aún, la historia, no sólo de las aulas
académicas, sino también del saber arquitectónico. Si
praxis y teoría lograron interrelacionarse por más de
cuatro siglos, hoy en día la arquitectura, "ars y techné"
hermanadas, debe redefinirse. En la medida en que la
historia de la arquitectura salga de su fatal
anquilosamiento epistemológico y confronte su
naturaleza social, su indiscutible voluntad de ciencia
sobre el hombre, tendrá que pensarse la historia de la
arquitectura -en su momento así se pensó la historia-
como un fenómeno cultural. La historia cultural es una
fuente de riqueza infinita, de aire renovador y sugerente
para la historia de la arquitectura. Pensada como historia
cultural es un reto filosófico y metodológico complejo,
pero la han antecedido en el proceso otras artes, y de
ellas se debe reconocer la experiencia. Que la historia
cultural se dirija hoy hacia los objetos y las imágenes es
relativamente nuevo; dirigirse hacia el espacio como
objeto de estudio nos ubica en terrenos inexplorados. En
los últimos diez años se ha manifestado un creciente
interés por los temas dirigidos hacia la imagen
(fotografía, iconografía, el objeto, el lector del objeto,
etcétera). El monopolio del texto escrito como documento
histórico ha cedido paso a otros objetos de estudio, a
otros textos; entre ellos al "texto de piedra": la
arquitectura. Las investigaciones sobre la imagen y la
determinación, apreciación y comprensión perceptiva y
emocional del lenguaje visual han tenido una maduración
en el ámbito de los estudios de historia cultural. A través
de ella se ha rescatado de la tradicional perspectiva
tipológica a renglones de historia del arte, incorporando
en ellos no sólo elementos propios de la psicología y de
la semiótica, sino conceptos como identidades locales o
ritos de lectura visual vinculados con la antropología. Sin
embargo, la experiencia con el espacio y la edificación
como huella histórica u objeto de análisis no ha sufrido la
misma suerte. Las relaciones de la arquitectura y del
espacio aparecen tímidamente en algunos estudios que,
más que dedicados al espacio arquitectónico, subrayan,
por ejemplo, el espacio geológico, el paisaje, como un
constructor de identidades locales, regionales y
nacionales, o el paisaje visual, sonoro u olfativo, como lo
destaca Alain Corbin, como un distintivo esencial en las
identidades de creaciones espaciales, arquitectónicas y
urbanas.15
Si en el siglo XX ha predominado la crítica sobre el
análisis, y en su caso la crítica del lenguaje
arquitectónico, también es necesario reconocer que con
ello se ha deteriorado significativamente la razón de ser
de la historia de la arquitectura. Es, por tanto,
impostergable introducir en esta disciplina la
comprensión fundamental de la arquitectura y su historia
inmersas en un "mundus" cultural.
Bruno Zevi afirmaba en una lección inaugural sobre
metodología de la historia, en 1963, que:
...los maestros de la arquitectura moderna (...) o creían
sinceramente en una metodología arquitectónica
ahistórica, y por tanto en una enseñanza no historicizada
y tenían entonces el deber de formular una gramática y
una sintaxis para la arquitectura moderna, sustituyendo
los preceptos académicos por doctrinas nuevas y más
actuales, basándose en el ejemplo de los intentos de
Schönberg, Brecht, Eliot, y, a su modo Van Doesburg, o
bien creían en una metodología del quehacer
arquitectónico, comprendiendo en el su propio quehacer,
y entonces tenían el deba .::... mular este nuevo método
y (...) debían convertirse ellos mismos en historiadores,
atravesando los evidentes enunciados funcionalistas,
tecnicistas y formales e instrumentalizando una crítica
15
Alain Corbin, "Del lemosín a las culturas sensibles" en, Para una historia cultural
Jean-Pierre Rioux dir., México, Taurus, 1998, pág. 121.
apta para penetrar en la realidad arquitectónica a todos
los niveles.16
¿Transformamos los arquitectos en historiadores? ¡Sí,
sin lugar a dudas! Pero no para crear una herramienta
sin identidad, a sueldo de la crítica voluble de los tiempos
modernos. Por el contrario, debe antecederle siempre a
la afirmación del presente a través de la historia una
significativa pregunta: ¿cómo hacer historia de la
arquitectura?
16
Bruno Zevi, La storia come metodología del fare archittetonico, 1963. Manfredo
Tafuri, Teorías e historia de la arquitectura, Madrid, Celeste Ediciones.
Agentes que producen daños y
alteraciones en los materiales Pétreos°
Ricardo Prado Núñez∗
El viento
El viento, un agente que altera y destruye los materiales
pétreos, es quizá el que más inadvertido pasa y muy
poco se le toma en cuenta. Sin embargo, desgasta la
piedra por erosión. En piezas altamente expuestas a
vientos de alta velocidad o que arrastran gran cantidad
de partículas de arena, hollines u otros sólidos, se llegan
a disgregar piedras de poca dureza. Además, la acción
eólica por evaporación favorece la cristalización de las
sales.
El calor
Por su parte, el calor directo producido por fuego o
incendios transforma los componentes de los materiales.
El calor indirecto, el asoleamiento o las variaciones
bruscas de temperatura producen dilataciones y
contracciones en el material, las cuales son directamente
proporcionales a los daños en las juntas y el cuerpo
mismo de la piedra. Esto es más notorio en los climas
extremosos. En la ciudad de México, en la cual la
variación máxima promedio es de cerca de 20°C entre
una media mínima en las madrugadas de 6 a 8 °C y una
media máxima en las primeras horas de la tarde de 25 a
°
Fragmento del libro “Procedimientos de Restauración y Materiales”, Ed. Trillas. enero
2000.
∗
Doctor en Arquitectura
27°C, según las estaciones, no son tan comunes las
grietas por temperatura, pero ésta influye en los
contenidos de humedad, lo que acelera la solubilidad de
sales y su cristalización, y hace que la humedad misma
sea mayor o menor dentro del poro de la piedra al
acelerar la evaporación.
Los sismos
Los movimientos telúricos como los sismos deterioran
por acción mecánica. También las descargas eléctricas
en la atmósfera, como rayos o centellas, pueden calcinar
o hacer estallar los materiales pétreos.
La humedad
La humedad ambiente, el vapor, la neblina y sobre todo
el agua en forma de líquido ya sea por lluvia,
escurrimientos o impacto directo, afectan la piedra.
Cuando el nivel freático es muy alto, el agua asciende
por capilaridad y transporta las sales solubles contenidas
en la piedra. Entre otros muchos daños a la piedra,
hidrata sales, produce y cataliza reacciones internas,
favorece la reproducción de microorganismos, ayuda a la
vegetación parásita a desarrollarse, desgasta
mecánicamente, y en climas muy fríos produce
congelación dentro de los poros de la piedra.
El agua como agente de deterioro quizá sea el que más
daño causa a los materiales pétreos:
• Cuando es absorbida por medio de la capilaridad.
• Cuando es agua directa, ya sea en forma de lluvia o
cuando proviene de fugas de instalaciones, lavados
continuos, etcétera.
• Cuando el aire interior del edificio se enfría por abajo
del punto de rocío.
El fenómeno de la absorción por capilaridad consiste en
la circulación del agua a través de los poros de la piedra,
por los cuales asciende de acuerdo con el diámetro de
estos conductos capilares, de las características del
líquido que absorbe, de la temperatura y otras como la
altura de ascensión del agua, que es variable y va en
relación con la cantidad de líquido que se evapora. Por
tanto, en un material de iguales características
absorbentes, cuanto más grueso sea un muro, mayor
será la altura que alcance el agua. Las fuentes de
absorción de agua pueden ser varias, pero la más común
son los niveles de agua freática.
El agua directa como la de lluvia empujada por el viento,
independientemente de la saturación que causa en los
paños de los muros, penetra por junteo desprendido, o
por vías abiertas por desprendimientos o canalizaciones
defectuosas. En los edificios históricos con instalaciones
viejas o en mal estado es muy común que se presenten
fugas que empapan muros y entrepisos. Otra causa
frecuente son los lavados de pisos con gran cantidad de
agua, la cual permanece un tiempo considerable sin
secarse.
Los factores químicos
Los factores químicos como la sulfatación, la
carbonatación y la oxidación afectan la piedra. La
arenización es la hidrólisis de los feldespatos. La
laterización consiste en la descomposición de los
silicatos.
La disolución y la sulfatación de las calizas se produce
por la combinación del agua con el anhídrido carbónico o
los anhídridos sulfurosas y sulfúricos, respectivamente.
Las sales, entre las que se encuentran los sulfatos, los
cloruros, ni, tratos, nitritos, fosfatos, carbonatos y
bicarbonatos, se presentan en la piedra en forma de
concreciones, costras internas y eflorescencias. Algunas
sales son solubles y otras insolubles. El análisis químico
revela el tipo de sal y sus características.
Como hemos visto, las sales contenidas en el cuerpo de
la piedra, al ser transportadas por el agua afloran hasta
la superficie, donde por efecto de gases como el dióxido
de carbono se cristalizan y se convierten en sales
insolubles como los carbonatos, y se manifiestan como
eflorescencias. Hay algunas sales que provocan estas
eflorescencias en los estratos más profundos de la
piedra, lo que se conoce como subflorescencias, y
disuelven los medios cementantes creando
pulverulencias y exfoliaciones. De acuerdo con su
composición, las sales toman diversas apariencias, que
puede ser una capa blanquecina con brillos cristalinos o
simplemente un polvillo blanco, como una especie de
talco; también las hay con una coloración verdosa,
amarillenta, marrón o ligeramente azulada, coloración
que depende, como ya se ha dicho, de su composición.
La forma de conocer ésta con exactitud es el examen de
labora, torio o, en ciertos casos, con reactivos locales.
Las sales más comunes son los cloruros, los cuales son
relativamente solubles, excepto el de calcio; los
carbonatos y los bicarbonatos, los primeros de los cuales
son insolubles y los segundos solubles; los fosfatos y los
nitritos alcalinos, ambos solubles, y los sulfatos de sodio,
de magnesia, de hierro y de calcio, los primeros tres
solubles y el último insoluble.
Las alteraciones más frecuentes en los materiales
pétreos son las exfoliaciones, que consisten en
desprendimientos de estratos de la piedra en forma de
laminillas, que varían en espesor. Primero aparecen
sobre la superficie de la piedra pequeñas grietas y luego
ésta se escama en laminillas, que se desprenden
dejando ver bajo ellas capas pulverulentas. También se
presentan las estrías y las concreciones. La
pulverulencia, como su nombre lo indica, se da cuando la
piedra se desintegra en forma de polvo; puede ser
interna o externa. Por último, cabe reiterar la aparición de
las sales, que se manifiestan en forma de manchas de
diversas características; algunas veces son blancuzcas,
en forma de pequeños cristales, y en otras ocasiones
toman distintas coloraciones de acuerdo con su
composición.
Muchos de estos factores aparecen en forma simultánea
o son producto unos de otros; por ejemplo, algunos tipos
de exfoliación se deben a que las sales bloquean los
huecos o poros de la superficie y el desprendimiento de
ésta se produce por esfuerzos entre las capas de
superficie y los estratos internos.
Los factores biológicos
En éstos hay una gran variedad, y la más notoria es la
vegetación superior como arbustos, cactus, helechos,
etc. En estos casos el deterioro que causan es evidente,
ya que las plantas, por medio de sus raíces, se van
fijando a través de las juntas de los aparejos de piedra y
de ahí van extrayendo nutrimentos. Al crecer la planta, lo
hacen también las raíces que van fracturando cada vez
más los elementos pétreos.
Los insectos de muy diversos tipos, como es el caso de
las abejas, los pulgones y las tijerillas canteras afectan la
piedra. Las aves, principalmente las palomas y
golondrinas, entre otras, al anidar en cornisas,
molduraciones y elementos arquitectónicos depositan su
excremento, que contiene gran cantidad de ácido que
ataca la piedra. Los roedores, como ratas y ratones, y
también los murciélagos y algunos tipos de bacterias
transforman los componentes de la piedra.
La manifestación de las vegetaciones inferiores y
microscópicas adopta muy diversa apariencia: unas
veces se ven manchas verdes que cambian de verde
claro a verde oscuro, como es el caso de los musgos.
Estos son organismos muy nocivos que crecen sobre
varios materiales y causan en la piedra un deterioro de
tipo mecánico, ya que sus rizoides se anclan firmemente
sobre la superficie y extraen de ella sustancias nutritivas
como el potasio o el sodio.
Otras manchas que se ven como áreas negruzcas
pueden estar constituidas por hongos, tan diversos como
los géneros de éstos. En zonas tropicales la variedad de
los vegetales que se incrustan o se adhieren a la piedra
es amplísima: algas, musgos, hepáticas, hongos,
líquenes y plantas vasculares. En el altiplano, los que se
han estudiado integran una gama mucho menor; en
algunos paramentos de material pétreo de edificios de la
ciudad de México se han encontrado manchas negras
muy difíciles de erradicar, que a veces consisten en un
fenómeno llama, do mesostasis, que es una cristalización
de sales en la que quedan incluidas algas microscópicas.
En general, la vegetación parásita más común está
constituida por algas, líquenes, musgos y hongos. A
continuación se describe la apariencia y los daños que
causan los diversos factores biológicos:
Algas. Se encuentran en zonas húmedas y con poca
insolación, y producen deterioros superficiales en los
materiales pétreos. Por lo general son de color verde,
aunque es muy común que tomen coloración café rojiza.
Como su superficie suele ser pegajosa, el polvo y los
contaminantes como el hollín se adhieren a ellas
formando capas duras.
Líquenes. En realidad, son asociaciones de hongos con
algas. Es difícil para ellos crecer en las grandes ciudades
debido a que son sensibles a los contaminantes. En las
zonas donde se reproducen ocasionan deterioros, ya que
sus raíces (hifas) penetran en el sus trato, y también
producen ácidos orgánicos que atacan la superficie de la
piedra.
Hongos. Para desarrollarse éstos necesitan un sustrato
orgánico; provocan daños mecánicos y químicos,
producen ácidos orgánicos y se desarrollan sobre las
calizas.
Musgos. Esta vegetación bastante común requiere
mucha humedad para desarrollarse, es en extremo
destructiva y la superficie sobre la que se asienta en
capas bastante profundas. Los morteros y las calizas son
superficies propicias para su desarrollo.
Bacterias. Aunque parezca extraño, también las
bacterias producen deterioros en materiales pétreos,
cerámicos y morteros. Su acción destructiva se debe a
sus procesos metabólicos; las más conocidas son las
sulfobacterias y ferrobacterias.
Vegetación superior. Al hacer esta breve reseña de
agentes biológicos destructores no podemos pasar por
alto las plantas superiores. Para ningún restaurador es
extraño encontrar verdaderos arbustos cuyas raíces
penetran profundamente en grietas y juntas abiertas en
los muros construidos con materiales pétreos. Las raíces
de estas plantas ejercen presiones muy altas sobre
sillares y recubrimientos, a los que fracturan y desgajan.
Animales. Para todos es conocido el fenómeno de la
invasión de palomas en los edificios de las grandes
ciudades, así como la de otras especies en áreas rurales.
El excremento de estas aves contiene un porcentaje que
puede llegar hasta 3% de ácido fosfórico, el cual provoca
la disgregación de los materiales con sustrato calcáreo.
Como ya hemos señalado, también varios tipos de
insectos causan daños en los materiales pétreos y en su
junteo.
La contaminación
No podemos dejar de mencionar el factor de destrucción
que se conoce como intemperismo. Aunque éste es no
un factor sino una serie de ellos, entre los que se
cuentan muchos de los que hemos descrito, vale la pena
abundar en ello ya que es muy común que el arquitecto
restaurador escuche este término cuando se refiere a un
material pétreo. Aunque el término puede ser correcto ya
que se refiere a los daños que recibe la piedra por estar
expuesta a la intemperie, hemos visto que los factores
pueden ser de viento, calor, humedad, biológicos, de
movimientos accidentales o químicos, entre otros. Pero
últimamente, el intemperismo por lo general se refiere a
los daños que causa uno de los males del siglo XX: la
contaminación.
En términos generales, el aire tiene la composición
siguiente:
Gas Porcentaje en Volumen
Nitrógeno 78
Oxígeno 21
Dióxido de Carbono 0.03
Otros Gases 0.97
En las grandes ciudades, después de la Revolución
Industrial se han ido acumulando fábricas de todo tipo,
plantas generadoras de electricidad, edificios de
vivienda, instalaciones de servicio y en las últimas
décadas, concentraciones enormes de vehículos
impulsados por motores de combustión interna, así como
grandes aeronaves en los aeropuertos que quedaron
incluidos en las zonas urbanas.
Todo esto produce una cantidad enorme de gases como
el monóxido de carbono, dióxido de carbono, óxidos de
nitrógeno, dióxido de azufre, ozono, hollines, alquitranes,
gomas, polvo, grasas, resinas y muchísimos otros
elementos contaminantes.
La atmósfera contaminada es muy dañina para todos los
seres vivos, ya que el dióxido de azufre causa severas
irritaciones de las vías respiratorias, el monóxido de
carbono desaloja el oxígeno de la sangre, y el plomo
causa daños en el sistema nervioso, por citar algunos
ejemplos.
Por lo que se refiere a los monumentos y, en especial, a
los materiales pétreos, a continuación descubriremos los
contaminantes principales y sus devastadores efectos.
El fenómeno conocido como lluvia ácida es
particularmente destructor de los materiales pétreos.
¿Qué es la lluvia ácida? Debido a todos los factores que
hemos mencionado, el contenido de dióxido de carbono y
dióxido de azufre en el aire ha aumentado en forma
considerable. En las zonas urbanas, los escapes de los
vehículos impulsados por motores de combustión interna
dejan en suspensión varios contaminantes. En grandes
ciudades como la de México, quizá más concentrados
por la ausencia de vientos muy fuertes, hay múltiples
contaminantes, entre ellos ozono, anhídridos sulfuroso y
sulfúrico, óxidos de nitrógeno, cloro gaseo, so, polvo y
muchos otros que aparecen en ciertas zonas de acuerdo
con los combustibles que se usan o con las emisiones de
la industria.
Un tipo de lluvia ácida muy dañino para la piedra,
especialmente para las calizas, es la que se produce por
los anhídridos sulfuroso y sulfúrico, que son generados
por la combustión de los hidrocarburos, como es el caso
de los humos arrojados por los escapes de los
automotores. Éstos, al mezclarse con el agua de lluvia,
forman la siguiente reacción: SO2 + H2O (agua) =
H2SO4 (ácido sulfúrico). Este ácido, que se encuentra en
el agua de lluvia, penetra en el cuerpo de la piedra y
disuelve la calcita que mantiene unida su estructura,
causando su disgregación. El ácido reacciona con el
calcio o el sodio presente en las piedras formando sales
solubles.
También el CO2 acidifica el agua de lluvia y ataca a los
materiales pétreos que pertenecen al grupo de las
calizas. En estos casos, la reacción es la siguiente:
CO2 + H2O = CO3H2 CO3H2 + CaCO3 (CO3H2)2 Ca
En el caso particular de la ciudad de México, en la cual
incluso en las épocas de lluvia más pertinaz hay periodos
de asoleamiento, aunque sean breves, la cristalización
de las sales ocasiona daño físico y acelera las
reacciones químicas. La humedad causada por la lluvia,
mientras sea más intensa, más se introduce en la piedra
y cuando vienen los periodos de asoleamiento intenso, al
secar rápidamente las sales cristalizan en los estratos
internos de la piedra, estos cristales se van haciendo
más grandes y tienen el efecto de un expansor.
En las piedras calizas, como hemos dicho, al penetrar en
su estructura el dióxido de azufre produce sulfatación, y
al combinarse con el calcio forma sulfato de calcio o de
magnesia cuando se trata de calizas magnesianas. De
acuerdo con el tipo de piedra y con la naturaleza de su
aglutinante, los daños producidos por la lluvia ácida
varían. A algunas las ataca más el dióxido de azufre y a
otras los óxidos de nitrógeno. El anhídrido carbónico
transportado por el agua de lluvia en alta concentración
disuelve los feldespatos.
La acción del ser humano
Por último, y quizá como el más destructor de los
agentes que deterioran y degradan los materiales
pétreos, está la acción humana. Aquí podemos agrupar
los agentes de deterioros tanto constructivos como
vandálicos.
Dentro del grupo de los constructivos, hay tantos como
acciones se le ocurren al ser humano para construir,
proteger, fijar o anclarse a los materiales pétreos,
limpiados, tallados o pintados. Pero si empezamos con
los más comunes tendremos desde luego el uso de
morteros impropios, que pueden serlo por su condición
física o por sus componentes químicos. Cuando se utiliza
para junteo, resane o rejunteo un mortero más duro que
la piedra misma, éste produce daños a su superficie
adherida, cuando hay movimientos por acción mecánica.
Cuando el mortero de junteo es menos poroso o más
impermeable, la evaporación en lugar de efectuarse a
través de él se traslada a la piedra, con el consiguiente
movimiento de sales. Cuando se juntea o resana con
cemento, al contacto de éste con el agua y la humedad
se producen reacciones químicas que provocan una
aguda corrosión en la piedra, especialmente en las
canteras.
También se aplican a la piedra diversos tipos de
protectores en forma de membranas impermeables,
como son los barnices, la mayoría de los silicones, las
ceras y las emulsiones asfálticas. En las últimas décadas
han proliferado los tratamientos para "proteger" a la
piedra, y lo único que hacen es impedir la transpiración
natural del material pétreo y acelerar cristalizaciones que
tarde o temprano producirán exfoliaciones irreversibles.
Como una recomendación para el arquitecto restaurador
y el conservador de edificios y monumentos, señalamos
que hay que evitar cualquier tratamiento protector a la
piedra, salvo cuando éste sea prescrito previo
diagnóstico apoyado en pruebas de laboratorio
rigurosamente comprobables.
No es conveniente la inclusión de elementos metálicos
dentro de la piedra, como es el caso de grapas, tornillos,
clavos, pernos, alcayatas y varillas. El hierro, al contacto
con la humedad de la piedra, produce corrosión y ésta
hace estallar sillares y dovelas.
El lijado o tallado con abrasivos sobre la piedra expuesta
a la intemperie es muy perjudicial, ya que remueve la
protección natural de la piedra conocida como calcín y
hace lo que dicen los canteros: "quita la piel a la piedra y
abre el poro", lo cual hará la superficie más absorbente e
hidroávida, con los efectos perjudiciales consiguientes.
Uno de los peores daños que puede hacer el ser humano
sobre una superficie de piedra es pintarla o aplicar sobre
ella sustancias bituminosas. En el conocido caso de las
"pintas" vandálicas sobre las superficies pétreas de los
monumentos el efecto es muy grave y muchas veces
irreversible. Cuando se aplican pinturas sobre cantera
muy porosa, ésta penetra a veces hasta un milímetro o
milímetro y medio, por lo que resultará muy difícil
extraerla, sobre todo si transcurre mucho tiempo.
Los causantes de los deterioros en materiales pétreos se
han expuesto en forma muy simple y empírica, con el
único fin de hacerlos conocer al arquitecto restaurador,
por lo que reiteramos que para el estudio y método de
erradicación de todos estos factores es necesario recurrir
al especialista, debido al carácter interdisciplinario de la
restauración moderna.
Hacia un plan integral de protección y
desarrollo para el valle de Teotihuacan°
Ilan Vit∗ y Juan Miró♦
Hoy en día, los restos arqueológicos de la antigua ciudad
de Teotihuacan que todavía no han sido explorados,
desaparecen a gran velocidad ante el dinámico
crecimiento de las comunidades que rodean el área
central de monumentos. El esfuerzo de protección actual
está siendo trágicamente rebasado, lo que ocasiona una
pérdida irreversible de un patrimonio de gran valor no
sólo para México, sino para la humanidad.
En este artículo se presentan algunas ideas que permiten
poner en marcha un Plan Integral de Protección y
Desarrollo para el Valle de Teotihuacan con tres
objetivos fundamentales. El Plan propone la creación de
una red de Reservas Arqueológico-Ambientales
resguardadas por una figura jurídica donde se establezca
una amplia colaboración entre los sectores público,
privado, instituciones académicas y la comunidad.
Las carencias del sistema de protección vigente para la
zona Arqueológica.
La conservación de los restos arqueológicos de la
antigua metrópoli teotihuacana en el Valle que lleva el
mismo nombre, está sujeta al Decreto Presidencial de
°
Artículo extraído de la revista Bitácora no. 14, editada por la Facultad de Arquitectura
UNAM
∗
Arquitecto, profesor de la facultad de Arquitectura de la UNAM.
♦
Arquitecto, profesor de la Universidad de Texas, Austin.
1988 (SEP 1988), por el cual se declara Zona de
Monumentos Arqueológicos el área conocida como
Teotihuacan (ZAT)17 y a la Ley Federal sobre
Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e
Históricos junto con su Reglamento correspondiente
(INAH 1995). Circunstancias de diversa índole, han
ocasionado que el crecimiento de la mancha urbana
conformada por los asentamientos humanos dentro de la
ZAT, durante las últimas dos décadas, rebase la
extensión que el Decreto de 1988 delimitó para su
desarrollo. Como veremos a continuación, esta condición
se ha vuelto apremiante para garantizar la conservación
de gran parte de la extensión original de la antigua
metrópoli.
La delimitación de la ZAT está conformada por tres
áreas:
Área Central de Monumentos Arqueológicos (ACMA)
Área Ampliada de Monumentos (AAM)
Área de Protección General (APG)
La superficie de la antigua ciudad que está totalmente
protegida es la incluida en el ACMA, bajo la
administración directa del INAH (Artículo 5° del Decreto
de 1988). El APG, tal y como se ha desarrollado hasta la
fecha, representa la pérdida total del patrimonio que
existía en el subsuelo todavía hasta finales de la década
de los años sesenta y por último, el AAM representa
17
Las siglas ZAT para nombrar a la Zona de Monumentos Arqueológicos de
Teotihuacan, son parte de la nomenclatura oficial por parte del Instituto Nacional de
Antropología e Historia, utilizadas en el sistema de Zonas Arqueológicas para todo el
país.
actualmente, la extensión donde todavía se podría
conservar dicho patrimonio.
El AAM abarca la extensión de la antigua ciudad que
durante la década de los años ochenta estaba constituida
por terrenos de propiedad ejidal, donde el Artículo
Veintisiete Constitucional permitía un cierto grado de
garantía para evitar su urbanización. Sin embargo, las
modificaciones a dicho artículo a finales de la década de
los años noventa permiten una cierta alienación de estas
tierras. De esta manera, hoy en día, el AAM se encuentra
en una situación muy similar a la que provocó, en la
última década, la expansión urbana en el APG. Así pues,
a pesar que la Ley Federal y el Decreto prohíben todo
tipo de construcción en el ACMA y el AMM (salvo la que
esté autorizada por El INAH) su expansión ha sido
imposible de controlar. No sólo la urbanización del APG
se ha intensificado, sino que también ha invadido
dramáticamente los límites de las otras dos áreas (Vit
n.d.).
El diagrama que se presenta a continuación muestra el
estado actual de los restos arqueológicos de la antigua
ciudad, bajo las delimitaciones de la ZAT.18
Como se observa, hoy en día, el 37 % de la extensión de
la antigua ciudad se ha perdido bajo los cimientos de
nuevas construcciones. La expansión sobre este 37% se
llevó a cabo con mucha mayor velocidad en la década de
los noventa que las anteriores. Actualmente, parece que
se habrá de acelerar aún más. En este momento tan sólo
18
Nota de endosis: Se recomienda ampliamente consultar la publicación original y sus
imágenes para la cabal comprensión de este artículo.
se cuenta con un 10% de la extensión original de la
antigua ciudad bajo el cuidado del Gobierno Federal y el
INAH, afortunadamente esta extensión representa el
núcleo cívico-ceremonial de la ciudad.
En la ZAT, el ACMA fue adquirida en tiempos del
presidente Adolfo López Mateos, que para el Decreto de
1988 ya había sido delimitada y protegida. La enorme
dimensión de la antigua metrópoli hizo imposible la
adquisición de una mayor superficie. Así mismo, en
aquellos tiempos la visión del resto del patrimonio que
está fuera del ACMA, no era tan clara, como lo es hoy en
día. Investigaciones recientes revelan una condición
única en el caso de Teotihuacan, relativa a la
composición multiétnica de la sociedad que la habitó por
más de medio milenio y al alto grado de especialización y
estratificación socio-económica y política con el que
contaban. De mayor interés aún, es el hecho de que esta
sociedad, cercana a los 120,000 habitantes a lo largo del
periodo mencionado, revela una forma de organización
muy particular, que los investigadores han definido como
una serie de grupos corporativos que habitaron los
conjuntos residenciales que conformaban el tejido urbano
de la antigua Teotihuacan. La evidencia arqueológica
que puede arrojar más luz sobre la sociedad
teotihuacana se encuentra dispersa bajo el subsuelo del
50% restante, de la superficie de la ciudad que todavía
no se ha urbanizado.
En resumen, de los 24.57 km2 que comprendía la ciudad
Antigua, 2.44 km2 están protegidos (10%), 9.30 km2 ya
se han perdido (37 %), restan 12.83 km2 los cuales es
urgente proteger de alguna manera (53%), Pero en
realidad, ¿cuanto de esta área realmente podemos
proteger? y sobre todo ¿cómo?
La necesidad de proteger más suelo: la Reserva
Arqueológico-Ambiental y los Organismos Auxiliares.
La mejor garantía para asegurar la conservación del
patrimonio es que la tierra donde se localiza sea
propiedad pública, sin embargo, ni el gobierno Federal,
Estatal y Municipal parecen tener la capacidad
económica para asegurar una protección total mediante
la adquisición y mantenimiento de más suelo
arqueológico.
Los investigadores han identificado un patrón de
asentamiento en Teotihuacan, por barrios y distritos,
donde se congregaban los grupos corporativos con
actividades económicas, rangos sociales y funciones
políticas afines. La propuesta que aquí presentamos
propone la protección del mayor porcentaje posible de
estos barrios y distritos aún intactos. Es necesario
adquirir al menos entre un 15 o 25% más de la superficie
original de la ciudad, aproximadamente entre un tercio y
la mitad del 53% que todavía se puede salvar.
Es importante que el suelo esté distribuido
estratégicamente en el entorno del Valle para asegurar
una muestra balanceada de los diversos sectores,
distritos y barrios que conformaron la antigua
Teotihuacan. Por ello, mediante un análisis de las
tendencias generales de investigación, las extensiones
de los barrios y distritos, así como las condiciones en que
se encuentra actualmente el uso de suelo, se ha
preparado un plano donde se delimitan los terrenos de
protección prioritaria.
Para poder proteger estos terrenos se propone dividirlos
en una serie de Reservas Arqueológicas-Ambientales. La
adquisición de estas reservas puede ser mediante un
esquema de colaboración entre el Gobierno Federal (GF)
y el Sector Privado (SP) con diversos grupos de apoyo,
que se denominarán Organismos Auxiliares funcionando
como mediadores para la conservación, protección,
investigación, difusión y presentación de la evidencia que
contiene cada reserva.
De esta manera, el sector privado adquiere la tierra, la
dona al gobierno y pueblo de México, para que sean sus
legítimos depositarios, pero a cambio le otorgan al
Organismo Auxiliar los derechos exclusivos para el
manejo de la Reserva Arqueológica Ambiental, por
periodos de tiempo renovables, bajo la regulación y
supervisión del INAH.
Para que la inversión sea atractiva para el sector privado,
el GF podría ofrecer una licencia de usufructo exclusivo
durante una serie de periodos renovables, bajo una
reglamentación y supervisión del propio GF -a través del
Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH)- que
asegure se mantengan los intereses colectivos y sociales
en el manejo del patrimonio nacional.
El gobierno puede inducir un uso eficiente de los
recursos que son considerados como "bienes privados"
también, mediante el reconocimiento de novedosas
formas de derechos de propiedad sobre ellos. La ley
común y estatutaria anglo-americana han logrado esto a
lo largo de varios siglos, mediante la incorporación de los
diversos elementos que hoy en día conforman el cúmulo
de títulos de propiedad para la tierra. Por ejemplo, una
misma porción de territorio, puede ser propiedad de A,
arrendada a B, hipotecada a C y sujeta a un acceso
privilegiado a D; de igual manera, como otra alternativa,
podrían existir ciertas restricciones en el uso del territorio
por parte del propietario A favor de D, el titular de un
derecho de servidumbre sobre la propiedad de A
(Costonis, 1997:81-2).
Para esta propuesta se consideran y utilizan artículos de
la Ley Federal y su Reglamento donde se prefigura la
conformación de un organismo auxiliar para apoyar a las
autoridades correspondientes en las tareas que hemos
mencionado. La Ley permite la participación de
asociaciones civiles, juntas vecinales o uniones de
campesinos para conformar a estos organismos. La
propuesta busca establecer un vínculo especial para
cada Reserva con un organismo auxiliar que asegure su
protección. A través del organismo se establecerán lazos
directos con el sector privado para fomentar el apoyo de
recursos necesarios que le permitan auto sustentarse.
Así mismo, es necesaria la participación directa de la
comunidad que convive en el entorno del Valle de
Teotihuacan, ya que no sólo se ha vuelto dependiente de
los recursos económicos que atrae el Turismo Cultural
que visita la zona arqueológica, sino que su necesidad
de progreso y desarrollo económico la llevan a actuar de
forma independiente, tornándose en un factor de
deterioro del ambiente histórico y patrimonial del valle.
Para evitar que este fenómeno continúe desarrollándose
sin control, debemos incluir dichas necesidades como
parte de los importantes factores de desarrollo para el
valle. Creemos que el turismo cultural atraído a
Teotihuacan, debe se aprovechado y controlado para
convertirse en motor de desarrollo e impulso para el
Valle.
Función y Objetivos del Instituto PRODEVATE
Sin duda, la planeación de esta particular estrategia de
desarrollo, así como la organización de la alianza entre el
sector privado y los organismos auxiliares a través de las
Reservas (por cierto, un esquema de organización
territorial similar al que los investigadores han
identificado entre el conjunto residencial y el grupo
corporativo), requieren de una serie de estudios,
programas y estrategias de planeación especificas que
ahora mismo no hay posibilidad de llevar a cabo ya que
no existe ninguna institución u organismo público o
privado que promocione este tipo de actividades.
Para ello se propone la conformación de un Instituto para
la Protección y Desarrollo del Valle de Teotihuacan
(PRODEVATE). El Instituto contaría con tres objetivos
fundamentales:
Protección, investigación y difusión del patrimonio
arqueológico.
Promoción del desarrollo económico a través del turismo
cultural.
Mejoramiento de las condiciones físico ambientales en el
valle.
Se considera que la participación directa de la propia
Facultad de Arquitectura de la UNAM con la Escuela de
Arquitectura de la Universidad de Texas en Austin
(EEUU) y la escuela de Arquitectura de la Universidad de
Veracruz, Villa Rica, es el elemento medular para
consolidar esta propuesta. El Instituto PRODEVATE
funcionaria en tres niveles:
1.- Como facilitador de la organización y planeación de la
Red de Reservas y los Organismos Auxiliares, donde se
establezcan los acuerdos sobre la vía más apropiada
para el desarrollo del Valle, junto con los representantes
de los diversos grupos involucrados y las autoridades
municipales, estatales y federales. Si se reparte toda la
superficie del Valle en una serie de extensiones
delimitadas por los estudios arqueológicos de los
diversos barrios de la ciudad y se cruza esta información
con respecto a la vocación de desarrollo con las que
cuenta la población y grupos socio-económicos
aledaños, se facilitará la conformación de una célula
mínima para la protección y desarrollo del valle:
Organismo-Reserva.
2.- Como coordinador de las actividades académicas que
se pueden desarrollar. El Valle, con su entorno
geográfico definido, cargado de valor histórico y
enfrentado a problemáticas muy diversas y actuales
constituye una suerte de "Laboratorio Académico" donde
se pueden llevar a cabo proyectos de investigación y
diseño de toda índole. Por ejemplo; proyecto de:
Infraestructura: carretera, ferrocarril, saneamiento, etc.
Medio Ambientales: paisaje, regeneración de flora, de agua,
entre otros.
Urbanos: control de crecimiento de los municipios, de
consolidación de los centros históricos,
Arquitectónicos: en los municipios o en la zona arqueológica.
Museos, hoteles, centro de acogida de visitantes.
Diseño Grafico: señalización, museología.
Investigación Social: métodos de planificación participativos, el
papel de los municipios
Conservación y Restauración de edificios novohispanos y
precolombinos, proyectos ligados al desarrollo de las reservas
arqueológicas
Investigación Histórica, Antropológica y Arqueológica dentro
de las facultades de Arquitectura o en otras facultades de la
Universidad.
Hoy en día, las condiciones en que se encuentra el Valle
de Teotihuacan, con los conflictos de comunidades cuyo
desarrollo empieza a tomar un proceso dinámico sin
ningún tipo de planeación y la necesidad del
acrecentamiento del patrimonio arqueológico, donde
ambos necesitan extenderse sobre la misma superficie,
que cada vez se vuelve más escasa, representan un
verdadero reto de planeación y organización para lograr
un crecimiento integral y armónico. Esta situación puede
ser aprovechada por las diversas instituciones
académicas como un interesante laboratorio para
explorar muchos de los fenómenos presentes en el
desarrollo urbano contemporáneo. La posibilidad de
explorar alternativas y propuestas para solucionar estos
conflictos tiene un gran atractivo académico. Con este
artículo se busca extender una invitación tanto a alumnos
como a profesores de cualquier universidad de la
República a considerar Teotihuacan como tema de
investigación ya compartir el resultado de los trabajos.
3.- Como Centro de Documentación y Asesoría. El
Instituto PRODEVATE no sólo ofrecerá la información
con la que ya se cuenta para facilitar estos trabajos de
experimentación, sino que irá recopilando sus resultados
en un Centro de Documentación que permanecerá
abierto para los trabajos subsecuentes. La recopilación,
archivo y difusión de todos los proyectos académicos que
se realicen en Teotihuacan, tienen el objetivo de facilitar
su uso a otras instituciones académicas, así como a las
autoridades que puedan beneficiarse del trabajo.
Proyectos en el ámbito académico que sean
estratégicamente elegidos para cubrir diversos aspectos
de lo que llegaría a ser el Plan Integral de Desarrollo y
Protección del Valle.
Desde la independencia que otorga el ámbito académico,
este organismo serviría como intermediario entre los
diversos intereses del valle. La idea sería identificar
necesidades y urgencias para promover proyectos
académicos que tuvieran capacidad de implementarse en
mayor o menor medida, o por lo menos hacer accesible a
las autoridades pertinentes el resultado de las
investigaciones para facilitar la toma de decisiones.
Esta fuente de información con propuestas y alternativas
para el desarrollo se irán acumulando en el Instituto,
serán presentadas a las autoridades y los múltiples
grupos que conforman a la gran comunidad que convive
en la ZAT. Con esto se busca ofrecer una asesoría
directa para facilitar la protección y el desarrollo del Valle
e ir conformando por consenso general, un Plan Integral
para la Protección y el Desarrollo del Valle de
Teotihuacan que lo haga posible. De esta manera
PRODEVATE fungirá como un enlace entre las ideas del
mundo académico y las necesidades de la comunidad.
 Templo Mayor más grande, el cual, a su vez, fue cubierto de piedra y
Eduardo Matos lodo para hacer otro y otro, hasta llegar a tener grandes
dimensiones. Se han encontrado hasta siete
El sitio arqueológico y el museo se encuentran entre las agrandamientos, siendo el último el que vieron y
calles de Seminario, Argentina y Guatemala, en el Centro destruyeron los españoles en 1521.
Histórico de la ciudad de México. Es el principal templo
perteneciente al recinto ceremonial de Tenochtitlán, Texto: Arqueólogo Eduardo Matos.
descubierto entre 1978 y 1982, donde había hasta 78
Días de visita: de martes a domingo.
edificios. Horario: de 9:00 a 17:00 horas.
Servicios: venta de publicaciones, cafetería, visitas guiadas y
El Templo Mayor se caracteriza por haber tenido cuatro sanitarios.
cuerpos superpuestos sobre una plataforma general; dos
escalinatas orientadas al poniente daban acceso a la
parte alta, que constaba de dos adoratorios: uno
dedicado al dios de la guerra, Huitzilopochtli y el otro, al
dios del agua, Tláloc.

La presencia de estos dioses obedece a las necesidades

fundamentales del pueblo mexica: la guerra como medio
de expansión y control económico de otras regiones, a
las que se les imponía un tributo; el agua como elemento
natural fundamental puesto que se trataba de un grupo
agricultor que había desarrollado técnicas importantes.
Es evidente que la presencia de ambos dioses estaba en
relación directa con la sobrevivencia del pueblo.

El Templo Mayor fue creciendo con el paso del tiempo,

ya que empezó como un pequeño adoratorio hecho de
piedra y lodo construido cuando llegó el pueblo mexica, a
fundar su ciudad en medio del lago, en 1325 d.C. Poco a
poco la ciudad empezó a extenderse y cada nuevo
gobernante tenía la intención de agrandar el edificio. Así,
sobre aquel primitivo adoratorio, se construyó otro templo
Boletín No. 19
Septiembre 2005
Tecnología y Diseño°
En el México prehispánico
Oscar Salinas Flores∗
El mobiliario
Hasta hoy en día se sigue considerando con frecuencia
que los pueblos prehispánicos prácticamente carecían de
mobiliario; no obstante al explorar las fuentes
documentales existentes como códices, crónicas y
escasos escritos modernos -ya que son mínimos los
vestigios arqueológicos de este tipo- y revisar los pocos
muebles que se han seguido utilizando hasta nuestros
días, podemos encontrar un amplio menaje indígena,
perfectamente integrado al medio y a los usuarios.
Para construirlos, utilizaban maderas diversas, hojas y
fibras vegetales, sobre todo el tollin o tule, que en maya
se llama zibake, y otras especies con hojas largas y
esponjosas que al tejerse se convierten en muelles
texturas, frescas en verano y calientes en invierno.
Para forrar los asientos, según fray Bernardino de
Sahagún, también se utilizaron pieles curtidas de
animales como el jaguar, el puma, el oso, el coyote, y la
piel de venado. El mobiliario, en general era ligero y por
°
Texto tomado del libro “Tecnología y Diseño en el México Prehispánico, editado por
la Facultad de Arquitectura, UNAM 1995
∗
Maestro de Diseño Industrial en el área de Teoría del Diseño y Doctorado en
Arquitectura en Teoría e Historia de la Arquitectura por la UNAM
lo tanto transportable para usarse dentro y fuera de la
casa y era muy bajo o para extenderse al ras del suelo.
Para entender el diseño de cada uno de estos muebles,
habría que entender también la forma de vida de estos
pueblos, que construían o adquirían sus bienes
materiales en estricto apego a su condición dentro de
una cultura que los hacía sumamente cuidadosos de sus
recursos naturales.
El uso práctico de cada utensilio se fusionaba
perfectamente con su función simbólico-religiosa por lo
que cada cosa, por sencilla que fuera, adquiría una
connotación que iba más allá del mero consumo para
satisfacer una necesidad material.
Es por esto que encontramos un orden jerárquico en el
uso de los asientos, el vestido y los adornos personales,
que distinguían al usuario entre los demás y a los cuales
se tenía derecho de acuerdo con rigurosas normas
sociales.
El asiento
En los asientos que en náhuatl se denominan
comúnmente icpalli (asentadero), podemos ubicar los
siguientes grupos:
Rollos o atados
En Tenochtitlán y su área de influencia, la gente común
utilizaba este tipo de asiento, muy sencillo y variable, que
el mismo usuario podía elaborar con materiales fáciles de
conseguir y renovar.
El Códice Matritense o Primeros Memoriales y el Códice
Florentino nos muestran y describen cinco tipos
diferentes de rollos, que probablemente se deriven de la
dureza o suavidad del material elegido según el confort
buscado, y su disponibilidad según el material que se
encontrara en el medio:
Xiuicpalli: elaborado con hierba
Zacaicpalli: elaborado con zacate
Cuauhxiuicpalli: elaborado con varas
Ixhuaicpalli: elaborado con palma
Tollicpalli: elaborado con tule
Con todos estos materiales se hacía un atado muy
apretado en forma de cilindro con una o dos ligaduras
probablemente de mecate, que no excedía en altura más
de un palmo, según atestiguaban los españoles, por lo
que podemos suponer que tenían un diámetro de
aproximadamente 20 cm. Las puntas del cilindro se
cortaban, y esto daba como resultado a lo largo 50 cm.
aproximadamente; este mueble era fácilmente portable.
Por lo que se sabe hasta hoy, este tipo de asiento, que
separa al usuario del piso con cierto confort, es de los
más antiguos y primitivos en estos pueblos.
Cojín prismático
Este asiento nombrado de la misma manera -tollicpalli-
que el rollo de tule, es un diseño posterior que
aparentemente fue muy popular entre los mexicas, ya
que aparece en la mayoría de los códices de esta
cultura, así como también del área mixteca. Al analizar
su forma, se puede inferir que la estructura se construía
probablemente con tiras de madera unidas entre sí con
mecate, hasta lograr una forma prismática, que se cubría
con una envolvente tensada hecha con un tejido similar
al llamado petate, de aproximadamente 35 o 40 cm. de
cada lado y 20 cm. de altura, para lograr con esto el
confort adecuado.
En las regiones maya y zapoteca, también se usó este
tipo de asiento, sólo que el diseño era de diferentes
dimensiones (aproximadamente 60x60 cm. de cada lado
y 20-25 cm. de altura), para adecuarse a una postura
ergonómica en que se descansaban las piernas
entrecruzadas sobre la superficie.
En ocasiones, el dueño del asiento lo forraba o lo
colocaba sobre la piel de algún animal, con lo que
también le daba mayor prestancia, tal como lo narra
Sahagún según lo observado entre los mexicas:
... también unos nuevos asentamientos pequeños
cuadrados, y del alto de una mano con su pulgada o un
palmo que llaman tollicpalli, los aforraban con estos
mismos pellejos dichos, para asentamiento de los
señores: tenían por estrados sobre los que estaban los
asentamientos los mismos pellejos ya dichos.
Ya que las mujeres como costumbre se sentaban sobre
esteras de petate, este asiento, ligero y de poco peso,
era utilizado casi exclusivamente por el hombre, que lo
portaba colgado al hombro como un accesorio
indispensable para utilizarlo en cualquier momento.
Bancos y taburetes
En la región mixteca de Oaxaca y sus áreas de
influencia, según testimonio de códices como los
llamados Zouche-Nuttall, Vindobonense y Colombino de
los siete de esta región que se conocen hasta el
momento, se utilizaron comúnmente pequeños bancos
elaborados con tablas unidas para formar un cubo con
cuatro patas almenadas pintadas de rojo y decorados
con incrustaciones de oro o de jade.
Las dimensiones son similares a las del tollicpalli o acaso
un poco más altos y en ocasiones también eran forrados
con pieles como la del jaguar conservándole la cola
como un elemento decorativo y de jerarquía.
Un doble banco de este tipo, se encuentra representado
en el Códice Borgia, sosteniendo a Tonatiuh, el dios sol.
Los únicos bancos de madera conocidos que se han
conservado hasta nuestra época son los que
manufacturaron los mayas, probablemente con fines
religiosos. Dos ejemplares de estos banquitos, fueron
recuperados del cenote sagrado de Chichén Itzá,
Yucatán, y se piensa que sirvieron para las ceremonias
del sacrificio.
Como se puede observar (…), este mueble bajo y de
cuatro patas con la efigie de Kukulkán en un extremo, era
tallado y con piezas ensambladas, y tiene un asiento
curvado para una mejor función anatómica si se le ubica
como un banco para sentarse, pero también es posible
que una persona recostara el torso sobre la zona
curvada, para los sacrificios humanos que se realizaban
en este sitio.
En el islote de Jaina, ubicado frente a la costa de
Campeche, los mayas crearon la mayor necrópolis
prehispánica de América.
En este lugar, se han encontrado una gran cantidad de
entierros rodeados de excepcionales figurillas
policromadas y modeladas en barro que representan con
gran fidelidad al pueblo maya de aquella región. Gracias
a estas figuras, ha sido posible conocer el aspecto y la
vestimenta de sacerdotes, guerreros, comerciantes,
jugadores de pelota, sirvientes y cargadores, así como el
de mujeres principales, sacerdotisas, tejedoras,
ancianas, doncellas y muchos otros integrantes de esa
sociedad prehispánica, con sus rangos, rasgos y
ocupaciones.
Una de estas figurillas, que presenta a un personaje
importante, incluye un banco alto y ancho de estructura
circular que posiblemente fue elaborado en madera y con
asiento de cuero tensado, a la manera de los
instrumentos musicales de percusión.
Otros asientos sin respaldo ricamente elaborados, fueron
destinados para deidades o señores, como el labrado en
piedra con relieves de la fertilidad sobre el que está
sentado con las piernas encogidas, Xochipilli, señor
noble de las flores de la cultura mexica, espléndida
escultura que se encuentra en la sala azteca del Museo
Nacional de Antropología e Historia de la ciudad de
México.
En el área maya, es posible localizar una buena cantidad
de asientos que fueron manufacturados con madera y
elaborados adornos de diferentes materiales.
Uno que ya ha sido comentado por varios autores, se
encuentra en un dintel de madera del templo IV de Tikal,
Guatemala, y representa a un personaje con exuberante
atavío, sentado en un cojín de tela sobre un banco alto
en forma de cubo, con relieves de un tejido parecido al
de petate sobre piel de jaguar y mascarones en el centro
de cada costado.
Podemos observar (…) en la siguiente imagen pintada en
un vaso maya, a un alto dignatario sentado en un trono
con respaldo, colocado sobre una plataforma de altura
considerable para destacar su jerarquía, construido
probablemente con madera y recubierto con pieles.
En el llamado Palacio de Palenque, Chiapas, existe un
intrincado bajorrelieve en piedra que muestra una escena
repetida en otras construcciones bajo diferente
interpretación.
El bajorrelieve nos muestra al gran señor de Palenque,
flanqueado por dos supuestos sacerdotes del sol y de la
lluvia, todos ellos sentados a la manera maya sobre
amplios asientos de poca altura (aproximadamente 30
cm.), donde se muestra en forma clara tanto la vista
lateral como el frente de su estructura en madera que se
recubren en los lados con ricos elementos escultóricos
que representan al jaguar y al dios Chac.
También, en esta zona y en algunos lugares del altiplano,
se han encontrado evidencias del uso de mullidos cojines
similares a los que se utilizan hoy día. El forro era
elaborado en piel o tela de algodón con algún motivo
decorativo, y el relleno es probable que fuera de algodón
o algún otro material suave y flexible que pudiera generar
el volumen requerido, como los ejemplos encontrados en
una vasija localizada en Uaxactún, Guatemala, y uno de
los famosos frescos de Bonampak, Chiapas, así como
otro curioso cojín con base, forrado posiblemente con
piel de jaguar, representado en el Códice Aubín.
Si sumamos ejemplos como los mencionados cojines y
los taburetes pintados en el templo de los frescos en
Tulum y en Chichén Itzá que muestran una influencia
posterior de las culturas del altiplano, podremos apreciar
una gran variedad de asientos sin respaldo en el mundo
maya.
Asientos señoriales con respaldo
Tal parece que en las culturas de Mesoamérica, el
respaldo en los asientos estuvo reservado a los
personajes de importancia; tanto entre los mexicas, los
mixtecos o los mayas por ejemplo, esto sucedió como
una norma generalizada.
Existía una diferencia muy marcada entre clases
sociales, y la gente humilde no tenía acceso a esta forma
de sentarse, por lo menos en la vida pública. El concepto
de silla o sillón alto, que en las culturas europeas es
común desde hace varios siglos, aquí sólo se reserva a
los nobles, sacerdotes y gobernantes y podemos
encontrar, pese a ser un mueble selectivo una buena
cantidad de variantes en diversas regiones de México.
Carrillo y Gariel, en su obra ya citada, nos describe dos
diferentes tipos de asiento con respaldo dentro de la
cultura mixteca, perfectamente identificados: el teoicpalli
(de teotl, dios, y de icpalll), trono piramidal de muy
escasa altura y sin brazos, con respaldo pequeño e
inclinado hacia atrás elaborado con madera y con
incrustaciones de metal, obsidiana o chalchihuite (piedra
preciosa de color verde que se identifica con el jade).
Una característica de esta silla, son sus patas que
adoptan la forma de la xicalicoliuhqui, o voluta de jícara,
tan común en la decoración de las culturas del altiplano.
Este asiento tiene una función indiscutiblemente real y se
identifica con el grado máximo de elegancia y riqueza del
mueble prehispánico de la zona mexica, por lo que sobre
él se colocaban las esculturas de los dioses aztecas,
como se puede apreciar en la representación de
Xochipilli, posado en un asiento con una base de estas
características, tal como lo atestigua el propio Cortés que
en sus Cartas de Relación menciona que sus ídolos "más
principales" se apoyaban en estas sillas, las cuales él y
sus soldados derrocaron y echaron escaleras abajo de
los templos durante la conquista de Tenochtitlán.
Varias representaciones del teoicpalli se encuentran en
diversos códices de Anáhuac, como el Aubin, el
Borbónico y el Telleriano Remensis.
Por su significado simbólico, este mueble casi nunca fue
usado por el hombre, de ahí que los señores
gobernantes utilizaran comúnmente otro asiento llamado
tepotzoicpalli (de tepotzotl, joroba, espinazo; y de icpalli),
que se puede traducir como silla gibosa, o mejor aún,
como silla con respaldo, pues se construye con un
prisma rectangular a manera de cojín semirígido de
petate, que en su parte posterior lleva una espaldera.
Muy probablemente la estructura del cojín fue similar al
del tollicpalli, construida con varas o carrizos y forrada
con petate, sólo que con otras dimensiones: un poco más
alto, de mayor profundidad para sobreponer en su parte
posterior al respaldo, y seguramente del ancho de un
sillón, como se muestra en algunos códices posteriores a
la conquista como el Durán, que lo representan en
perspectiva. La llamada espaldera es variable en su
altura, pero por lo menos debió alcanzar los 60 cm., y en
algunos casos doblaba esta medida.
También en ocasiones, para darle mayor prestancia, se
le forraba de diversas pieles, tal como lo atestigua
Sahagún:
Usaban los señores de unos asentamientos hechos de
juncias (tallos de tule) y de cañas con sus espalderas
que llaman tepotzoicpalli, que también los usan ahora.
Pero en el tiempo pasado, para demostración de S.M. y
gravedad, aforrábanlos con pellejos de animales fieros
como son tigres, leones, onzas, gatos cerbales
(monteses), osos y también de ciervos adovado el cuero.
Este tipo de asiento se encuentra en prácticamente todos
los códices de la cultura mexica y sus áreas de
influencia, como el Mendoza, el Matritense, el Dehesa o
La Tira de Tlatelolco, y en ellos dan fe por medios
gráficos del inicio de su uso, como lo deduce el
investigador Abelardo Carrillo:
El Códice Matritense ya citado nos informa gráficamente
que Acamapichtli, Huitzilihuitl y Chimalpopoca
sentábanse sobre un humilde tollicpalli, pero a partir de
Izcoatzin, todos los señores de México están
representados sedentes en el tepotzoicpalli y lo mismo
sucede con los reyes de Texcoco, pues en tanto que los
primeros tienen por silla el cuauhxiuicpalli, a partir de
Netzahualcóyotl ocupan un asentadero con respaldo. Si
esto no fuese una simple sugerencia de la vida modesta
que llevaron los primeros reyes, tendríamos que aceptar
que el uso del tepotzoicpalli principió en el segundo
cuarto del siglo XV.
Los españoles presenciaron al arribar a la Gran
Tenochtitlán, los tianquiz, grandes mercados, como lo
fueron el de Tlatelolco y Coyoacán; la venta cotidiana por
parte de los petlachiuhqui, vendedores de petates o
esteras así como de icpallis, de una buena variedad de
asientos, entre los cuales se incluía el tepotzoicpalli, de
lo que se deduce que aunque era un mueble reservado a
los señores, su venta era libre, como lo atestigua
Sahagún:
(el que hace esteras) ...Hace también, y vende, unos
asientos con espaldar, y otros para cabeceras que son
cuadrados y largos, unos pintados y otros llanos sin
labor.
Hubo asientos señoriales de construcción única, que
quedaron registrados históricamente, como el
tlatocaicpalli, silla real de Netzahualcóyotl, Rey de
Texcoco; el trono de los reyes de México, llamado
cuauhicpalli, y el quecholicpalli "asentadero supremo",
forrado de la pluma roja del quecholli (pluma preciosa)
para uso de Moctezuma II.
De este tipo de asiento señorial, ha quedado constancia
en el llamado Códice Mendoza, o Mendocino sobre la
respetable cantidad que de ellos recibía el reino de los
mexicas como tributo por parte de los pueblos que
comprendía la provincia de Cuauhtitlán; ellos entregaban
entre otras cosas, tal como se describe en el códice:
... quatro myll petates que son esteras / y otros quatro
myll espaldares con sus asyentos / hechos de Enea y
otras yeruas / lo qual tributavan de seis a seis meses.
Entre los mayas, se localizan sillones muy anchos con
respaldo, tejidos con fibras vegetales, e inclusive tronos
de piedra ricamente labrada y calada, como el de Piedras
Negras, que con una plataforma apoyada en dos patas y
remetida en la pared bajo un aparente arco maya, adopta
la función de un mueble para personajes de alta
jerarquía.
Dentro de las poblaciones del Golfo de México, en
Remojadas -parte de la cultura totonaca que se ubica
entre el 250 y 550 de nuestra era-, encontramos un caso
único en el mundo prehispánico: sillones construidos con
madera ensamblada, semejantes a los muebles de este
tipo utilizados en la llamada cultura occidental, y que en
nuestra época aún se siguen usando.
Se conocen varias figurillas en barro que representan a
este tipo de asientos, cada uno con variantes en su
forma, pero la estructura hecha a base de madera
maciza es una constante, con la proporción de un sillón
actual: descansabrazos, respaldo con cierta inclinación
hacia atrás para mayor comodidad, que se alza por lo
menos hasta la zona de los omóplatos, y un asiento
ancho, profundo y de altura media (aproximadamente 35
cm.). Proporciones que se pueden inferir a partir de estas
piezas de barro, ya que un rasgo característico de este
estilo es la reducción formal del cuerpo humano, que
ocasiona en estas representaciones la casi total
desaparición de las piernas del personaje representado.
En el occidente del país, también en figurillas de barro,
se han encontrado representaciones de asientos con
respaldo para recargarse o en otros casos recostarse,
que fueron seguramente tallados sobre troncos de
árboles, que por su forma se prestaban para adoptar la
configuración de una silla sin brazos muy reclinada y
desplegada a ras del piso. Esta concepción de asiento,
sólo conocida por representaciones en figurillas de barro,
recuerda a la forma de los asientos de la cultura de los
taínos, desarrollada también en la época precolombina
dentro del territorio de las islas de las antillas y algunos
lugares de Centroamérica como Costa Rica.
Notas acerca de la redacción y el
discurso (1ra. Parte)
De la Torre González Norberto∗
Introducción
Durante muchos años he tratado de penetrar los
misterios de una escritura correcta, de obtener las claves
mediante las que puede llegarse al fenómeno literario y
la emoción estética. A esto se suma, en años recientes,
el hecho de que mis actividades docentes me obligan a
buscar claves que faciliten el aprendizaje de la redacción
adecuada y habilidad para producir mensajes escritos y
hablados mediante la buena utilización del idioma
español. Por esto trato, en estos apuntes, de dar con
grandes trazos una idea de los elementos necesarios
para lograr un dominio más o menos eficaz de la
escritura y el manejo del idioma.
Después de una desordenada aunque persistente
búsqueda, he llegado a unas cuantas conclusiones más
o menos evidentes. La primera es que la escritura, sus
normas y procedimientos, cambia como todo lo humano;
lo que hoy es obligatorio y deseable mañana puede ser
objeto de rechazo. La segunda, una obviedad, que el
lenguaje es convencional, una cualidad del hecho social
y que, si bien un escritor debe trabajar en un marco de
libertad, ésta no puede ser tanta que se caiga en el
absurdo de volver ininteligible lo escrito, esto es, debe
respetarse un número mínimo de reglas que permitan el
∗
Universidad Abierta: www.universidadabierta.edu.mx
entendimiento de un sentido y la posibilidad de
establecer un puente entre el autor y el lector. La tercera
es que la obra literaria contiene tres intenciones
fundamentales: la del autor, la de la obra y la del lector;
en la medida en que estas intenciones se encuentren en
sano equilibrio, es decir, que formen una estructura que
abra los caminos hacia todas las significaciones posibles,
se facilitará la conversación inteligente entre dos seres
humanos que podrán explorar diferentes formas de
acceder a la realidad y de expandir su conciencia. Sobra
decir que no existen recetas rígidas y permanentes que
garanticen la aparición de lo literario en un texto escrito,
a lo más que puede aspirarse es al conocimiento y
manejo de unas cuantas ideas y normas que puedan
servir como herramienta útil durante el proceso de la
escritura. En adelante enumero y expongo algunas ideas,
sumamente resumidas, que encontré en el curso de mis
lecturas y que me han sido útiles para entender y mejorar
los aspectos técnicos de la redacción.
En cuanto a los problemas de fondo: sentido,
profundidad y cualidad estética, las recetas son
absolutamente inútiles, se requiere vivir, leer,
comprometerse, leer otra vez, sentir y, sobre todo, ser un
crítico despiadado e inmisericorde de sí mismo.
El discurso
Alrededor del término discurso se han escrito una
multiplicidad de artículos, informes de investigación,
ensayos, también se han realizado conferencias,
simposios y otras reuniones de carácter científico y
profesional que pretenden construir un objeto de estudio:
el discurso, que llama la atención de lingüistas,
comunicadores, sociólogos y en general de los
estudiosos de las ciencias sociales. El primer problema
por resolver es el de una definición precisa del vocablo,
si recurrimos al diccionario encontraremos dos
significados denotativos útiles para nuestro análisis:
facultad de discurrir o razonar y conjunto de oraciones
que constituyen una elocución hablada o escrita.
Siguiendo el primero de estos dos sentidos discurso se
refiere a una manera de razonar que puede ser general,
es decir, hace alusión a la manera de organizar su
lenguaje de una cultura (el discurso occidental, oriental)
de una rama o forma del conocimiento (el discurso
científico, filosófico, tecnológico, artístico) de una
corriente del pensamiento (el discurso marxista,
estructuralista, liberal, cristiano) De acuerdo al segundo
de los significados podemos entender el discurso casi
como un género literario, un texto, oral o escrito, que
contiene un conjunto de oraciones organizadas para
producir un razonamiento cerrado y completo, en esta
dirección el discurso sería hermano gemelo del ensayo,
con la diferencia de que éste siempre es un texto escrito.
Existe pues un Discurso, general, y un conjunto de
discursos específicos, ambos están relacionados de tal
manera que, por ejemplo, el discurso filosófico se
constituye con el tejido de los discursos producidos por
cada uno de los pensadores y filósofos.
Del discurso como objeto de análisis y estudio podemos
decir que se trata de un acto de comunicación que tiene
por lo menos tres dimensiones: a.- el uso del lenguaje
(gramática, estilística, retórica) b.- la comunicación de
creencias y conocimientos (la cognición, la lógica) c.- la
interacción (comunicación, sociología, cultura). Así, la
disciplina: Estudios del discurso, reúne distintos enfoques
teóricos y el trabajo de investigadores provenientes de
otras disciplinas. Debemos recordar que el, o los,
discursos se producen en dos modalidades, la
conversación y el texto, que tienen en común el ser actos
de lenguaje y más concretamente del idioma. El discurso
como estructura verbal involucra factores como el sonido,
el orden y la forma, la estructura, el sentido, el estilo.
Como acción e interacción social los actos del habla, la
conversación, las costumbres, la cultura. Como cognición
las representaciones mentales que provienen del
contacto con un discurso no son meras copias del mismo
o de su significado, sino el resultado de procesos de
construcción del sentido, en el curso del proceso de
comprensión los usuarios del lenguaje construyen
gradualmente representaciones del texto y del contexto.
El discurso es una parte intrínseca de la sociedad y
participa de todas sus características, cualidades y
defectos, los análisis del discurso no se limitan a
observar los vínculos entre discurso y estructuras
sociales, detectan las formas en que los discursos
pueden contribuir a la reproducción de estructuras que
favorecen la explotación, la injusticia o la exclusión y las
denuncian para tratar de modificarlas. (ver capítulo de la
ideología de Luis Villoro en estos apuntes) Los análisis
del discurso, derivados de la semiótica y la lingüística, se
ofrecen hoy como un campo de estudio importante y
enriquecedor para el entendimiento de nuestras
complejas comunidades que sufren, paradójicamente,
dos procesos contrarios: el de la globalización y el de la
fragmentación.
Código escrito
Los conocimientos que debe poseer un escritor se
pueden clasificar en los siguientes grupos:
1.- Adecuación: saber escoger la variedad y el registro
(general / específico, formal / familiar, objetivo / subjetivo)
apropiados para cada situación
2.- Coherencia: saber escoger la información relevante y
estructurarla.
3.- Cohesión: saber conectar las distintas frases que
forman un texto (puntuación, pronominalizaciones,
conjunciones, tiempos verbales, etc.)
4.- Corrección gramatical: conocer las reglas fonéticas y
ortográficas, morfosintácticas y léxicas de la lengua que
permiten construir oraciones aceptables.
5.- Disposición del espacio: saber cómo debe
presentarse un escrito (convenciones, márgenes,
cabeceras, etc.)
CUALIDADES DE LA REDACCIÓN MODERNA:
Claridad, concisión, sencillez, precisión, adecuación,
orden, originalidad, interés, actualidad.
Luis Núñez afirma que la claridad no consiste en decir lo
que todos entienden fácilmente, sino en expresarse de
tal modo que lo más difícil de comprender resulte
accesible. Para él, escribir es una forma especializada de
técnica comunicativa, nadie aprende a escribir en forma
espontánea, se requiere de un proceso formal de
enseñanza y aprendizaje. De alguna manera se identifica
como el texto más correcto gramaticalmente al que
resulta más claro.
Estrategias de composición
1.- Conciencia de los lectores. 2.- Planificar la estructura,
la forma y el contenido, cuidando la entrada, el desarrollo
y la conclusión. 3.- Releer. 4.- Corregir. 5.- Recursividad,
consiste en la capacidad para introducir ideas nuevas y
reestructurar el texto si es necesario. 6.- Relectura y
corrección
El método de un escritor no es otro que el de su
sensibilidad, su manera de percibir el mundo. El escritor
requiere para cuidar la forma de sus textos de los
siguientes libros como herramienta básica: una
gramática, un buen diccionario, un diccionario de
sinónimos, una ortografía. En lo relativo al cuidado del
fondo se requiere un hábito de lectura estable y
disciplinado, capacidad de observación y habilidad para
interrogar inteligentemente a la realidad.
Pasos para el análisis de textos
1.- Lectura. 2.- Resumen y reflexión sobre la impresión
general. 3.- Re-lectura. 4.- Análisis de la forma (fonética,
ortografía, gramática) 5.- Análisis del fondo a; explicación
del sentido o los sentidos (denotación y connotación) b;
propuesta (estética, histórica, social, psicológica, etc.).
El acto crítico consiste primordialmente en la
comparación de dos sistemas: el del texto y el del lector.
Todo acto crítico tiene como objetivo: 1.- Comprender la
obra, es decir, saber de qué se trata 2.- Determinar su
estructura, saber cómo está construida 3.- Valorar, saber
por qué nos produce un efecto estético, emotivo, etc.
A últimas fechas ha cobrado importancia la crítica
hermenéutica que procede de la teoría de la recepción.
En ella debe hacerse primero un análisis estructural
(forma), después mediante el juego de la comprensión y
la explicación se plantean conjeturas o preguntas al texto
para llegar a una interpretación. Acto seguido se
reflexiona sobre la interpretación para validarla y
finalmente se asume la propia reflexión para asimilarla,
es decir, apropiarse de la interpretación para producir un
cambio en el propio horizonte y expandir la conciencia.
Según Harold Bloom, los escritores logran su ingreso al
canon por la fuerza estética que se compone de: 1:
dominio del lenguaje metafórico 2: originalidad 3: poder
cognitivo 4: sabiduría 5: exuberancia en la dicción
Retórica
Podemos afirmar que la retórica es la primera de las
disciplinas que seleccionó al lenguaje como su objeto de
estudio. Entre las definiciones más comunes podemos
decir que se trata de “la capacidad para discernir los
medios para la persuasión” (Aristóteles) o “el arte del
bien decir, es decir con conocimiento, habilidad y
elegancia” (Cicerón) Los primeros estudiosos de las
particularidades del lenguaje y los recursos para lograr la
comunicación y el convencimiento fueron los sofistas:
Protágoras y Georgias, después Platón y Aristóteles
dedicaron buena parte de sus reflexiones al estudio del
lenguaje, la poética y el arte de convencer. La retórica
está relacionada con el aspecto estilístico durante la
utilización del lenguaje y se dedicó a descubrir y describir
las formas mediante las que un discurso adquiere
cualidades de belleza o convencimiento, a estas formas
se les llamó figuras de la retórica y son, entre otras, la
metáfora, la metonimia, la paradoja, la hipérbole, la
antítesis, la sinestesia. Desde los griegos hasta nuestros
días la retórica se define de distintas formas pero en casi
todas el componente inevitable es que se refiere a cierta
manera de utilizar el lenguaje para obtener una
respuesta determinada del auditorio o del lector, por esta
razón la retórica se asocia frecuentemente con la política
y especialmente con la demagogia, en la medida en que
la finalidad de la retórica es convencer al receptor es un
acto de lenguaje pero también de poder. En la redacción
moderna calificar un discurso de retórico significa
atribuirle cualidades negativas por el uso excesivo de
adorno, de arcaísmos, de frases hechas y lugares
comunes que pretendiendo embellecer el discurso logran
lo contrario. Los críticos actuales sostienen que la
finalidad del acto literario es la producción de un efecto
estético y del acto comunicativo la producción social de
sentido, pero no el de convencer o manipular que sería el
fin de la retórica.
Lenguaje literario
1: El criterio literario es esencialmente intuitivo
2: El lenguaje literario no debe entenderse como
elocuencia, afectación o pedantería
3: Un escritor puede usar cualquier término, lo esencial
es que sepa lo que escribe; debe estar enterado de su
oficio y saber que su dicción es la justa, la necesaria.
4: El lenguaje literario es una especie de metalenguaje
que va más allá de la particular matriz idiomática que lo
produce.
5: El lenguaje literario no es algo substancialmente
diferente del común, sino el uso extraordinario que se
hace del mismo, algo que aspira a ir más allá de la
comunicación inmediata y práctica, es algo que quiere
trascender y perdurar.
6: El lenguaje literario es algo más que información. El
escritor no sólo comunica, busca compartir sus vivencias.
7: En el lenguaje literario los silencios cuentan más de lo
que suele creerse.
8: La literatura se ofrece como una forma particular de
conocimiento. Vico hacía del lenguaje poético el inicio de
toda forma de civilización. La poética recurre al lenguaje
para producir una forma de conocimiento en la que sujeto
y objeto, razón y emoción, realidad y ficción, se funden
para dar lugar a una nueva forma de saber y de saberse
en el mundo.
Literatura y conocimiento
El conocimiento literario no es un conocimiento contenido
en los textos, sino que es mediado, es decir, no es una
figura ya hecha que haya que buscar, sino que se
desarrolla en el proceso de comprensión y puede ser
captada de tantas maneras que cualquier cambio de
visión de las cosas puede ser incluido. El conocimiento
literario no se encuentra en los textos sino que es
transmitido a través de ellos, lo que significa que la obra
poética no es dicha sino mostrada. Con relación a lo que
un texto quiere decir o significa, se pueden distinguir tres
categorías: a) la referencia, indicación o alusión a
objetos; b) la comunicación, el decir de contenidos y
mensajes; c) la presentación, exposición de nociones
generadoras de sentido.
Ortografía
La ortografía es un asunto relativamente fácil que
comprende el conocimiento de unas cuantas reglas que
deben atenderse. El manejo adecuado de la ortografía
favorece la eficiencia de los textos y constituye una
herramienta indispensable para lograr una correcta
redacción. Los grandes capítulos de la ortografía son:
1.- La división silábica, este rubro ofrece algunas
dificultades en el uso de los diptongos y triptongos al
separar las palabras cuando termina un renglón.
2.- El uso de las mayúsculas. La letra mayúscula tiene
indicaciones precisas para su uso, algunas personas
escriben textos completos con mayúsculas para evitar
así la acentuación, sin darse cuenta que por evitar una
falta cometen una mayor.
3.- Los acentos. Existen tres tipos de acento: a)
normativo, obliga a colocar la tilde en algunas palabras
según sean agudas, graves, esdrújulas o
sobreesdrújulas; b) diacrítico, sirve para distinguir la
función gramatical que desempeña una palabra; c)
enfático, da fuerza a vocablos con sentido interrogativo o
exclamativo. En cuanto a los acentos, la dificultad más
común estriba en el diacrítico, ej. mí, pronombre, y mi,
adjetivo posesivo; sé, verbo y se, pronombre; más,
adverbio de cantidad y mas, conjunción adversativa;
sólo, adverbio y solo, adjetivo; éste, pronombre, este,
adjetivo.
4.- El uso de las letras b, v, h, y, g, j, c, s, z.
5.- La puntuación. Se debe atender la diferencia entre
puntuación gramatical y rítmica, así como la importancia
del silencio y su significación dentro del texto y el manejo
de los soportes simbólicos como: puntos suspensivos,
signos de interrogación y admiración, etc. La puntuación
gramatical está dada por el sentido de las frases, que
cambia si modificamos la puntuación. La puntuación
rítmica no altera el significado de la oración pero facilita o
dificulta su lectura.
6.- El uso del adjetivo y el adverbio. Las fallas más
comunes son de concordancia o coherencia. Algunos
adjetivos son mal usados por desconocimiento de su
significado preciso. En el texto literario debe evitarse la
sobre adjetivación y el adorno innecesario.
7.- La preposición. Es una partícula que indica la
interdependencia entre dos vocablos. El mal uso de la
preposición es una de las fallas más comunes en la
redacción actual, ej. vaso de agua en vez de vaso con,
de acuerdo a en vez de acuerdo con, paso de peatones
en vez de paso para peatones.
8.- El verbo. Indica la acción que envuelve al sujeto. Los
obstáculos más frecuentes son de concordancia.
También es usual el uso excesivo de las conjugaciones
compuestas del pretérito y futuro perfecto. En el discurso
político o las jergas técnicas es común transformar
algunos vocablos que cumplen otra función gramatical en
verbos o intercambiar las funciones gramaticales de
algunas palabras: verbos en adjetivos, sustantivos en
verbos, etc. a veces se hace con propiedad pero,
frecuentemente, se cae en error o en frases francamente
incoherentes.
9.- El uso del gerundio. Gerundio es la forma verbal
invariable del modo infinitivo y denota la idea de un verbo
en abstracto sin importar tiempo, género y número. Se le
considera también como adverbio verbal por cuanto
modifica al verbo indicando modo, condición, motivo o
circunstancia. El gerundio se usa correctamente cuando
coincide con el verbo o cuando se usa como adverbio. El
empleo incorrecto se da cuando su acción no es
coincidente o anterior al verbo que lo acompaña (B.
Juárez nació en Oaxaca, muriendo en México), cuando
se usa como adjetivo (oficio remitiendo el expediente),o
como atributo (Es un hombre robusto, alto y gozando de
buena salud).
10.- El orden. La oración sintáctica obliga al siguiente
orden: sujeto (s) - tiempo verbal (v) - complemento
directo (cd) - complemento indirecto (ci) - complemento
circunstancial (cc). ej. "Juanita compra las mejores frutas
para su novio durante el verano". Se puede, desde luego,
alterar este orden propositivamente, siempre y cuando se
sepa lo que se hace, por qué se hace, y no se introduzca
en el texto confusión o fallas de concordancia.
11.- Un párrafo es el conjunto de oraciones que se
contienen entre una sangría inicial y el punto y aparte,
dentro del texto desarrolla una sola información.
12.- La concordancia. Se refiere que el adjetivo califique
o el adverbio modifique al sujeto correcto y no a otros.
También el hecho de que en un relato se manejen
tiempos verbales concordantes para no introducir
confusión.
13.- El orden de la oración. En el curso de la redacción
se efectúan operaciones de ordenamiento de las
palabras para formar un texto capaz de comunicar, con
lógica, un conjunto de acciones o ideas. La escritura es
un instrumento del pensamiento por lo que un pensar
preciso y ordenado favorece la buena redacción. En el
orden lógico las fallas más frecuentes son: la
contradicción, la incompatibilidad de predicados, la falta
de continuidad, las falacias, la anfibología que consiste
en información confusa por combinar palabras de
manera descuidada y torpe, o la anástrofe que es una
inversión violenta del orden de las palabras en una
oración.
14.- Existen nueve clases de palabras: nombre, adjetivo,
verbo, artículo, pronombre, adverbio, preposición,
conjunción, interjección. Su adecuado manejo en la frase
facilita la eficiencia del texto, provocando que el lector
entienda lo que el autor quiso decir y no otra cosa.
Generalmente la frase más eficiente es aquella que dice
lo que pretende con el menor número de palabras
(economía), es decir, la que recurre poco o nada al
adorno innecesario y al exceso de adjetivación.
15.- En el curso de la redacción se cometen algunos
errores que sin ser faltas de ortografía, entorpecen la
lectura y producen efectos que afean el discurso. Entre
los errores más comunes de este tipo están: la muletilla o
repetición de palabras como: este, o sea, verdad. Las
rimas internas que se producen por la gran cantidad de
palabras terminadas en ción, dad, los infinitivos de los
verbos y otras que imprimen sonsonetes en el ritmo de la
lectura e indican pobreza de lenguaje. La repetición de
términos por no conocer sinónimos adecuados, también
da la idea de pobreza de lenguaje. Arcaísmos, es la
utilización de términos que han dejado de ser de uso
común y que tienen un cierto sabor de cliché como:
estro, arrebol, sortilegio. Las frases hechas, son fórmulas
que ya se han utilizado mucho en los discursos y la
literatura y que han perdido su efectividad para lograr la
sorpresa o la revelación, debe hacerse notar que los
medios modernos de impresión y difusión del discurso
desgastan muy rápidamente el lenguaje, de tal manera
que aún oraciones y giros contemporáneos se convierten
con prontitud en frases hechas.
La corrección ortográfica es imprescindible para que los
textos cumplan con la regla de convencionalidad, es
decir, el lenguaje nos une con otras personas, nos hace
partícipes y vehículos de la comunicación. Si cada quien
construyera sus propias reglas gramaticales se
produciría un efecto de Babel, todos acabaríamos
incomunicados e incapaces de convivir y organizarnos.
La buena ortografía no es una exigencia necia de los
maestros de español, está determinada por la necesidad
de la comunicación y el entendimiento. Es cierto, sin
embargo, que algunas reglas pueden considerarse como
meramente formales y alterarlas no produce problemas
de entendimiento, por ejemplo psicología y sicología,
independientemente de la raíz o el origen etimológico de
la palabra lo cierto es que comprendemos su significado
sea escrita con p o sin p; no es éste el caso de casa y
caza en donde la diferencia de una letra produce un
importante cambio de significación. Es necesario reiterar
aquí que el lenguaje es el instrumento del pensamiento y
que nuestros conocimientos y nuestra cultura se
traducen en un lenguaje, por lo tanto, en la medida que
mejor hablemos y escribamos, en la medida que mejor
utilicemos el lenguaje, mejor pensamos y más capaces
seremos de percibir, organizar y entender el mundo en el
que vivimos.
Finalmente, debo decir que para obtener una corrección
gramatical aceptable podemos evitarnos, hasta cierto
punto, el cansado y aburrido camino de aprenderse y
estudiar los textos de gramática, pletóricos de reglas y de
palabras rarísimas como sinécdoque, hipérbaton,
pluscuamperfecto, pretérito perfecto, anfibología y otras
que parecen sacadas de un oscuro libro de medicina. El
mejor camino para lograr esta corrección, según mi
experiencia, es el del corrector. Si queremos alcanzar un
nivel de gramaticalidad aceptable debemos convertirnos
en correctores pertinaces de nuestros propios textos y de
los textos de otros, debemos aprender a leer poniendo
nuestra atención en los aspectos formales del texto,
buscar los errores en los diarios, periódicos, revistas,
libros, anuncios y todo texto que caiga en nuestras
manos, pero sobre todo, repito, en nuestros propios
textos. Los libros de gramática y de ortografía son como
los diccionarios, es decir no son para leerse o estudiarse,
a menos que nuestra profesión sea la de lingüistas o
filólogos, son libros de consulta, recurrimos a ellos
constantemente, siempre que sea necesario.
La lectura
Es indudable que para lograr un mayor dominio del
lenguaje y la posibilidad de escribir bien, se requiere de
la instalación de un hábito firme de lectura. Leer significa
adquirir y ejercer la destreza para descifrar conjuntos de
signos, para decodificar las señales, signos y símbolos
que se despliegan a nuestro derredor y que nos
proporcionan información. Operar sobre la realidad y
conocerla sin la utilización de un lenguaje sería poco
menos que imposible, viviríamos en un caos, incapaces
para entender y distinguir las regularidades, las
sucesiones, las causas, los efectos, las propiedades, las
características. Estaríamos imposibilitados para manejar
la enorme cantidad de datos que nos llegan a través de
los sentidos. El lenguaje, o mejor, los distintos lenguajes
que utilizamos, son herramientas que nos permiten
establecer una mejor relación, más eficaz y eficiente, con
la naturaleza, con nuestros semejantes y con nosotros
mismos. A partir del lenguaje se crea una visión, una
representación del mundo, una cultura que da sentido al
acontecer. De este modo, la lectura implica una
capacidad para detectar sentidos y significados, para
descubrir y develar lo que está oculto, lo que todavía no
se ve pero es susceptible de traerse ante nuestra razón y
nuestros ojos. Así, leer es un acto casi mágico, nos da la
posibilidad de penetrar en lo desconocido mediante la
develación, mediante el hecho de hallar el significado del
significado del significado, mediante el recurso de dar
una voz al silencio. Cada nueva verdad, cada
descubrimiento filosófico o científico no es más que el
resultado de una nueva manera de leer, el hallazgo de un
significado que permanecía escondido. El oráculo, el
adivino, el crítico, están ligados por cuanto la base de su
oficio es la lectura, su capacidad para detectar sentidos.
Comúnmente pensamos que leer es una forma de
relación que sostenemos con el texto escrito, con los
impresos y los libros. Sin embargo, la lectura es una
acción que llega más allá, transforma la realidad en texto
y supone el dominio de la mayor cantidad de lenguajes
posible. Así, ver una danza, una pintura o un atardecer,
escuchar música o el rumor del follaje, pueden traducirse
en actos de lectura de los que extraemos significados y
sentidos. Para leer bien debemos conocer la
convencionalidad del signo y su gramática, su
significación más obvia: la denotación. Pero también es
necesario alcanzar otros niveles, desarrollar la capacidad
para distinguir significados ocultos: la connotación. Un
buen lector podrá descubrir otros universos, formas
diferentes de organizar el texto y por lo tanto la realidad.
Por eso la historia señala como imprescindibles a los que
pueden leer la concha de la tortuga, las entrañas del
cerdo, la posición de las estrellas, los asientos del café,
los que son capaces de traducir los signos que arrojan un
poco de luz hacia la sombra.
En el caso de la escritura, o de quien pretende utilizar el
recurso de la palabra escrita, la lectura obligada es la del
texto escrito, sólo así se alcanzará la pericia necesaria
para construir textos eficaces, bellos, esclarecedores.
Existen muchos métodos para ejercitar la lectura, para
mejorar la comprensión y aumentar la velocidad.
Cualquier manual de lectura y redacción nos ofrece
pistas, pasos, estrategias que pueden hacer más
provechosa la lectura, cualquiera es bueno, cada lector
acaba por construir su propio método. Lo que me parece
un denominador común a todos los sistemas es el de leer
con propósito, plantearse una serie de interrogantes en
cuanto a forma, estilo y contenido, y después, tratar de
hallar las respuestas en el texto.
Teoría literaria (esquema histórico s. XX)
Formalismo:
Los formalistas están interesados en el método y en
establecer las bases científicas para una teoría de la
literatura, pretendían desarrollar, dentro de un espíritu
científico, modelos e hipótesis que permitieran explicar
cómo los mecanismos literarios producen efectos
estéticos y cómo lo literario se distingue y se relaciona
con lo extraliterario. Consideraban a la literatura como un
uso especial del lenguaje cuya peculiaridad se deriva de
su alejamiento del lenguaje ordinario.
Principales autores: 1.- R. Jacobson. 2.- Mayakovsky. 3.-
M. Bakhtin
Marxismo:
Los marxistas, basados en la afirmación de C. Marx: "No
es la conciencia de los hombres la que determina su
comportamiento, sino el comportamiento social lo que
determina su conciencia", elaboran una teoría en la que
la literatura se manifiesta como una forma peculiar que
adopta la contradicción dialéctica y la lucha de clases.
Según la escuela de Frankfurt es en el lugar del arte y la
literatura donde puede resistirse con mayor eficacia la
dominación de la sociedad totalitaria y sus mecanismos
de enajenación e ideologización de los discursos. El
marxismo estructuralista sostiene que los individuos no
son agentes libres sino portadores de posiciones
determinadas por el sistema social, también que las
estructuras significantes son históricas, cambiantes y
cargadas de contradicciones.
Principales autores: 1.- C. Marx. 2.- Realismo socialista
(Rusia) 3.-G. Lukács. 4.- B. Brecht. 5.- Escuela de
Frankfurt: a: Horkheimer b: T. Adorno c: H. Marcuse d:
W. Benjamin. 6.- Estructuralismo marxista: a: Lucien
Goldman b: Louis Althusser c: Terry Eagelton d: F.
Jameson.
Estructuralismo:
Los estructuralistas consideran que las acciones y
declaraciones individuales no tienen sentido separadas
de los sistemas significantes que las generan.
Consideran estas estructuras subyacentes como
sistemas autorregulados y al margen del tiempo. Los
estructuralistas pretenden demostrar que el autor ha
muerto y que el discurso literario no tiene una función de
verdad. Apoyan su investigación en las aportaciones de
la lingüística de Saussure que concibe al lenguaje como
un sistema preexistente al que el hablante recurre para
construir su habla particular. Aspiran a la dilucidación de
una "gramática" general de la literatura (Todorov). Según
ellos la sintaxis, las reglas de construcción de frases
constituye el modelo básico de las reglas narrativas
(Greimas, Propp). Los análisis estructuralistas pretenden
definir los principios generales de la estructura literaria,
no proporcionar interpretaciones de textos concretos.
Principales autores: 1.- Saussure. 2.- C. J. Pierce. 3.- R.
Barthes. 4.- T. Todorov. 5.- V. Propp. 6.- A. J. Greimas.
7.- G. Genette. 8.- Jonathan Culler. 9.- U. Eco
Post-estructuralismo:
El postestructuralismo se inicia como un
antiestructuralismo al negar la posibilidad de encontrar
una gramática permanente y estática para el fenómeno
literario. Los postestructuralistas descubren la naturaleza
esencialmente inestable de la significación, por esto
abandonan sus aspiraciones cientificistas, en favor de
una concepción más dinámica en las que las
condensaciones (metáfora) y los desplazamientos
(metonimia) de sentido permiten una escritura y lectura a
través de diversos códigos. Dentro de las escuelas
postestructuralistas juega un papel significativo la teoría
de la deconstrucción o los desconstructivistas como
Derrida, Deleuze y Bloom.
Principales autores: 1.- R. Barthes 2.- Julia Kristeva 3.- J.
Lacan 4.- J. Derrida 5.- Deconstrucción norteamericana:
a; Paul De Man b; H. White c; Harold Bloom d; G.
Hartman e; J. H. Miller f; Bárbara Jhonson. 6: Michel
Foucault. 7: Edward Said. 8: J. Derrida. 9: G. Deleuze.
Teoría de la recepción:
Estos teóricos afirman que en el fenómeno literario es
insoslayable la capacidad del lector y su participación en
el hecho estético, que debe concebirse como una
experiencia. Iser sostiene que los textos literarios
siempre contienen huecos que el lector debe llenar. La
fenomenología, que influye considerablemente en la
teoría de la recepción, hace especial hincapié en el papel
central del receptor a la hora de determinar el sentido.
Según Iser la tarea del crítico no es explicar los textos en
tanto objeto sino examinar los efectos que produce en el
lector. Esta teoría pretende desarticular las dicotomías,
desconstruirlas, especialmente la dicotomía sujeto
objeto.
Principales autores: 1.- W. Iser. 2.- C. G. Prince. 3.-
Fenomenología: a; Husserl b; Heidegger c; H. G.
Gadamer. 4.- H. R. Jauss. 5.- Stanley Fish. 6.- M.
Riffaterre. 7 J. Culler. 8.- N. Holland. 9: P. Ricoeur. 10: U.
Eco.
Mixcoac,
Ciudad de México
Enrique Méndez Martínez
Cómo llegar
La zona arqueológica limita al norte con la Calle 20, al
sur con la Casa de la Cultura Juan Rulfo, al este con la
Calle Pirámide y al oeste con el Periférico, en la colonia
San Pedro de los Pinos.
Mixcoac
Mixcoac es una variante de la palabra Mixcoatl, nombre
que corresponde a una de las principales deidades
mexicas. Mix es apócope de mixtli, que significa nube;
coac proviene de cóatl, que quiere decir serpiente o
culebra. Por lo tanto, Mixcoac se traduce como "Lugar
donde se venera a la serpiente de nube", es decir, "La
Vía Láctea".
El sitio tuvo una ubicación privilegiada, ya que se
encontraba cerca de la gran laguna, así como de los ríos
y arroyos que descendían de la zona montañosa
localizada al oeste. Se sabe que estuvo habitado desde
épocas remotas.
Historia del sitio
Los materiales provenientes de las excavaciones
realizadas en los alrededores indican que el lugar estuvo
habitado desde el horizonte Preclásico Medio (1000
a.C.). En Mixcoac se construyeron numerosas aldeas,
cuyos habitantes aprovecharon las corrientes de agua
para la agricultura.
Se sabe que durante el Postclásico (900 a 1521 d. C.) el
sitio alcanzó su mejor momento, y los avances
permitieron la construcción del palacio-templo del dios
Mixcóatl. Sahagún señala que esta deidad fue venerada
principalmente por los músicos, cantadores y bailarines
del Altiplano, y que su fiesta se llevaba a cabo en el
decimocuarto mes o quechulli. Durante los primeros
cinco días de éste, los hombres de Tenochtitlán,
Tlatelolco y algunos pueblos cercanos, fabricaban saetas
y dardos que serían utilizados en una cacería sagrada, la
cual se realizaba a fines de mes en, los alrededores del
Cerro de Zacatepec; quienes asistían a ella debían pasar
por el adoratorio de Mixcoac.
El sexto día se llevaba a cabo la celebración los muertos,
que culminaba con el sacrificio de un esclavo.
Las formas cerámicas del Preclásico Medio que
predominan en la zona son muy parecidas a las que
fueron elaboradas en los demás sitios que se
construyeron durante ese periodo, como Zacatenco, El
Arbolillo y Ticomán. Sobresalen los cajetes, ollas,
tecomates y braseros realizados en pasta café, rojiza,
gris y negra. Al igual que en otras partes del Altiplano
central, en esta zona se encuentran objetos de influencia
teotihuacana, entre los que destacan los floreros y
cajetes de fondo plano con paredes curvo divergentes y
soportes globulares pequeños. De este horizonte no se
han encontrado construcciones de tipo civil.
Recorrido
En la actualidad sólo se conserva una pequeña parte del
área ceremonial del sitio, el cual presenta tres periodos
constructivos muy bien definidos que datan del
Posclásico. Se recomienda iniciar el recorrido por el lado
este.
Primera etapa constructiva. Se encuentra en la parte
oriental, hacia el sur existen evidencias de muros que
forman un gran cuarto de forma rectangular, cuya
entrada está orientada al norte; en el lado oeste se
encuentran muros de la misma época, los cuales fueron
construidos con adobes, bloques de tepetate y piedras
que reciben el nombre de cantos rodados.
Segunda etapa constructiva. El sitio muestra una gran
ampliación que cubre la mayor parte de la primera
construcción. En la porción oriental se construyeron dos
aposentos formados por una antesala y el cuarto
principal; las entradas están orientadas hacia el sur.
Gran Plataforma. En la porción oeste se construyó una
plataforma ceremonial; entre las etapas constructivas
quedó un patio hundido. Las fachadas de los edificios,
que por lo general son paredes rectas, están cubiertas
con piedra bola.
Tina de baño. En la esquina suroeste del sitio se localiza
una tina de baño que descansa sobre un piso de
tepetate; tiene un pequeño declive de oeste a este y sus
paredes están bien aplanadas. Se sabe que este
elemento poseía canales en las esquinas noroeste y
sureste, el primero para llenarlo de agua y el segundo
para descargarlo; en la parte sur se encontró una
pequeña banqueta. Por la asociación de materiales se
deduce que la tina fue construida durante la etapa más
próspera del sitio.
Tercera etapa constructiva. Se aprecia con mayor
claridad en el lado norte; los muros del último edificio
distan tres metros de la segunda etapa, y el espacio
situado entre ambos fue rellenado con tierra y piedras,
los muros fueron recubiertos con piedra de tezontle.
En lo que fue la gran plataforma se construyó un
aposento con una banqueta al frente. La entrada está
formada por dos pilares de forma cuadrangular, por lo
cual se cree que la construcción contaba con tres
puertas.
De la tercera etapa se han identificado formas cerámicas
que corresponden a las épocas conocidas como
Xochicalco, Coyotlatelco, Cholula, Azteca I al IV,
Culhuacan y Tlatelolco.
Los objetos cerámicos evidencian un gran esmero en la
elaboración de pastas, las cuales son más finas y mejor
cocidas; destacan los de color anaranjado fino, café y
rojizo. Entre ellos se encuentran cajetes, platos, vasos,
copas, sahumadores y copas pulqueras. Por otra parte,
los platos trípodes azteca I al IV son los más
representativos, y entre ellos destacan los que tienen
motivos geométricos en el fondo; en menor cantidad se
elaboró la cerámica de fondo rojizo con decoración
interior y anchas bandas negras que forman diversos
motivos, así como tiestos de cerámica polícroma tipo
Cholula o de la región mixteca.
Durante la conquista española el sitio fue protegido por
sus habitantes, quienes para ocultarlo construyeron una
serie de cuartos adosados a las paredes del último
cuerpo.
Las exploraciones realizadas en 1980 localizaron
numerosos objetos de obsidiana, material que fue
utilizado por los primeros pobladores del sitio; entre ellos
se encuentran tajadores, cuchillos, navajas, raederas y
puntas de proyectil. Predominan los de color gris, aunque
también se trabajó la obsidiana negra y verde.
AUTOR: arqlogo. Enrique Méndez Martínez.
FOTOGRAFÍA: Gerardo González.
INFORMACIÓN GENERAL
DÍAS DE VISITA: de lunes a domingo. HORARIO: de 9 a 17
horas.
SERVICIOS: sanitarios, vigilancia y custodios.
La información de esta miniguía se basa en los trabajos de
Eduardo Noguera y Francisco Fernández del Castillo, así
como en el Archivo de Salvamento Arqueológico.
D. R. INAH 1993
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Instituto Nacional de Antropología e Historia
Boletín No. 20
Octubre 2005

3d en la arquitectura°
Efrén Espinosa

Las palabras restirador, pantallas LCD o tabletas

digitalizadoras componen un campo semántica de la
representación arquitectónica. A través de estos
instrumentos se dibuja desde una porqueriza hasta un
edificio inteligente. Pero, más allá de las herramientas de
trabajo, los proyectos que desarrollamos la mayor parte
de los que nos dedicamos a la realización de
representaciones gráficas, tienen en común el estar
enfocados a la presentación final y en cambio, muy
pocos de ellos tienen que ver con la intervención en el
proceso de diseño.

¿Por qué ocurre esto? Porque los arquitectos, aún los

jóvenes, se han embullido en el transgiversado embate
de la tecnología: "o todo con la máquina o nada de ella".
Por supuesto, la referencia atañe aL proceso de diseño y
no a la producción del proyecto ejecutivo, pues,
finalmente en este último ya todos han acordado ponerle
una cruz definitiva a los planos arquitectónicos hechos a
mano, a las reglas y a las escuadras.

Este discurso resultará aburrido y hasta obvio para

aquellos arquitectos que han optado por la realización del
proceso del diseño por computadora. Sin embargo,

°
Tomado de la Revista Enlace, Año 14 No.1 Marzo 2004, editado por el CAM-SAM
supongo que servirá a los que empiezan o a los que aún
no toman la máquina en esta etapa del diseño porque
temen ser torpes y crear espeluznantes bloques cúbicos;
o bien, por el contrario, a aquellos cuyos despachos son
ultramodernos y no recurren a un lápiz o a un papel
mantequilla.
La mano y el papel representan una conexión con la idea
y permiten visualizar el concepto del proyecto en poco
tiempo; por ello la enseñanza de la perspectiva y el
dibujo a mano alzada sigue siendo de suma importancia.
No obstante de igual modo la computadora es una gran
herramienta para realizar el proceso de diseño, pero es
una herramienta que se vale de muchas más para llevar
dicho proceso a una pantalla –mouse, teclado, pantalla,
puntos de anclaje, etc.- En conclusión, el proceso psico-
emocional de traducir una idea está involucrado
directamente con la técnica, ya sea de dibujar a mano o
de usar la computadora.
¿Qué ha aportado el 3D al arquitecto?
El 3D es la herramienta más potente de diseño que ha
otorgado la tecnología al arquitecto, no sólo porque le da
una precisión increíble de dígitos sino porque implica un
espacio experimental para los proyectos. En lo anterior
radica la esencia de esta tecnología, lo demás es
añadidura.
Gracias a dicha experimentación del espacio es posible
revisar la escala de los elementos y los volúmenes, ya
sea a nivel de conjunto o bien en los interiores.
Es increíble observar como cambia la emoción de un
arquitecto al ver su obra y al saber que ha logrado
experimentar con el espacio. Porque sus obras están
sometidas a un escrutinio de elementos y al
cuestionamiento de los espacios, y el 3D significa para él
una oportunidad.
Sin embargo, la categorización del 3D aún está mal
situada en el proceso de diseño. Cuando esta
herramienta es utilizada al fin del proyecto ejecutivo y su
resultado es satisfactorio, todo es alegría; pero cuando
no ocurre de esta manera, la animación ya no se utiliza
para mejorar la creatividad, sino simplemente para
corregir los problemas y cambios en la etapa del
proyecto ejecutivo.
Existen, afortunadamente, arquitectos que recurren al 3D
desde el anteproyecto; estudian el espacio sin que éste
sea muy detallado. Para ello únicamente se valen de
volúmenes, animan un recorrido y regresan de nuevo al
croquis. Es decir, crean una dialéctica con el espacio, un
ir y venir entre el espacio y el dibujo. Evidentemente
estos arquitectos invierten más tiempo y dinero en el 3D,
pero su resultado final es un ahorro en tiempo y dinero,
pues no, luego requieren de corregir un proyecto
ejecutivo completo.
En un ejemplo muy claro, puedo citar el caso de un
arquitecto que me solicitó una fachada y un proyecto
arquitectónico terminado; para ello me dio la ubicación
exacta de esa fachada y su orientación. Una vez que
señaló las especificaciones, me dijo:"quiero que ilumines
la fachada con sol de invierno". La fachada pasó por
todas las estaciones, pero las sombras no reflejaron
nunca esos achurados cargados de tinta de los planos
arquitectónicos... terminamos por poner una luz que no
existiría nunca, y esto pudo haber cambiado si la fachada
y el estudio de sombras se hubiera hecho a nivel
anteproyecto.
También está el caso extremo, en que los diseñadores
se obsesionan por haber entendido el 3D y la animación,
y surge un idilio inseparable donde todo lo quieren ver y
revisar paso a paso, convirtiendo la entrega final en un
mero trámite, y alejándose de la sorpresa.
En fin, así son las entrañas de esta herramienta.
Estas ruinas que ves
Jorge Ibargüengoitia
Los habitantes de Cuévano suelen mirar a su alrededor y
después concluir:
-Modestia aparte, somos la Atenas de por aquí.
Cuévano es ciudad chica, pero bien arreglada y con
pretensiones. Es capital del estado de Plan de Abajo,
tiene una universidad por la que han pasado lumbreras y
un teatro que cuando fue inaugurado, hace setenta años,
no le pedía nada a ningún otro. Si no es cabeza de la
diócesis es nomás porque durante el siglo pasado fue
hervidero de liberales. Por esta razón, el obispo está en
Pedrones, que es ciudad más grande.
-Los de Pedrones -dicen en Cuévano- confunden lo
grandioso con lo grandote.
Todos están de acuerdo en que la ciudad ha visto
mejores días. Para ilustrar su decadencia, suelen
referirse al Oro, un pueblo fantasma que está allí cerca,
que a fines del siglo XVII tenía más habitantes que los
que ahora tiene Cuévano, la cual, afirman, fue una de las
ciudades más importantes de la Nueva España.
-Esto que ve usted aquí -le dicen al visitante- no es más
que rastrojo de lo que fue.
A lo que el recién llegado debe responder:
-¿Pero cómo rastrojo, si esta ciudad es una joya?
Si no dice algo por el estilo, corre el riesgo de ofender al
anfitrión, porque la añoranza de bienes pasados que
parecen tener los habitantes de Cuévano es falsa. En el
fondo están satisfechos con la ciudad tal como está.
Creen que no hay cielo más azul que el que se alcanza a
ver recortado entre los cerros, ni aire más puro que el
que sopla a veces con fuerza de vendaval, ni casas más
elegantes que las que están cayéndose en el paseo de
los Tepozanes.
Son grandes innovadores. Siempre lo han sido. A esto se
debe en parte que la ciudad no tenga más forma que la
que le dieron los cerros, ni domine en ella otro estilo que
el llamado cuevanense, que es fácil de reconocer, pero
imposible de definir. Cada vez que una generación se
junta con algo de dinero, tumba lo que hicieron las
anteriores y levanta en lugar de lo derruido algo que,
siendo nuevo, tiene aspecto de antigüedad traída de otra
parte.
Pero el capricho de los habitantes no ha sido el factor
determinante de la arquitectura y el aspecto físico de
Cuévano. En este sentido es más importante la
configuración del terreno, porque Cuévano fue fundada
en cañada, en la confluencia de dos arroyos que al
juntarse dan origen al famoso río de Cuévano que
durante siglos ha regado parte del Plan de Abajo con
agua envenenada.
Por estar la ciudad en cañada y por ser las lluvias poco
frecuentes, pero torrenciales, los recuerdos más vívidos
que conserva la memoria comunal son de inundaciones o
de sequías. A la incidencia de estos fenómenos se debe
que todas las obras ingenieriles que se han hecho en
Cuévano y sus alrededores tengan que ver con agua: la
presa de las Siete Palabras, por ejemplo, fue construida
para dar de beber a la población, la de los Atribulados y
la de los Tepozanes lo fueron para evitar que se
ahogara, lo mismo que el túnel de la Marranilla y el canal
de la Hedionda.
Como el agua de las Siete Palabras llegaba a las casas
con tinte rojizo en el invierno, hubo necesidad de
construir los filtros de Santa Gertrudis, que a pesar de
ser monumentales nunca llegaron a dar agua clara.
Cuando esto ocurrió, los habitantes de Cuévano, que
siempre han sacado de la resignación partido, dijeron:
-¿Para qué hacen filtros, si todos sabemos que el agua
de aquí es colorada?
La ciudad está entre cerros de los cuales, el más
importante es el Cimarrón, que es distintivo de Cuévano.
Los que nacieron allí y salen de viaje, saben, al regresar,
que van acercándose a su ciudad natal al ver la cresta
del Cimarrón, que se distingue desde el Plan de Abajo, a
cuarenta kilómetros de distancia. Esta visión produce en
los cuevanenses emociones profundas y variadas. A
unos se les llenan los ojos de lágrimas, a otros el
corazón les da brincos de alegría, otros, en cambio,
aseguran que se les pone como puño cerrado, pero
todos se vuelven lapidarios, y dicen cosas como: "En
México no soy nadie, en Cuévano, en cambio, hasta los
perros me conocen".
Pero si visto desde el Plan de Abajo el Cimarrón no es
más que un cerro Con cresta, aunque inconfundible, visto
desde el lado opuesto, desde la presa de los Atribulados,
con ojos devotos y entrecerrándolos, puede distinguirse
en la cumbre, con toda claridad, la silueta yaciente del
Cristo crucificado, con la corona de espinas en la punta
del cerro y el pecho donde comienza el caserío.
Hay otras vistas. Desde cada casa de Cuévano pueden
verse las de los vecinos, un pedazo de calle estrecha y
en muchos casos precipitosa, la cúpula de una iglesia y
la punta de un cerro, que de no ser el Cimarrón, puede
ser el de la Bolita, el de la Peña Rodada, el de En Medio,
el de la Caldera o el del Huenzontle.
También pueden verse a lo lejos las ruinas: minas
inundadas, haciendas de beneficio abandonadas,
iglesias destruidas, pueblos fantasma…
Cada ruina tiene su historia. La mina de la Reseca, por
ejemplo, tiene el tiro más hondo del mundo, y el más
lleno de agua. Alrededor de la boca de este tiro hay,
hasta la fecha, una construcción de seis muros
triangulares de piedra, dispuestos en círculo, que
aparentemente no llenan ninguna función, ni la llenaron
nunca. Esta construcción, explican los, eruditos, se inició
con miras de figurar una corona condal, en recordación
de la que don Álvaro Luna recibió al comprar el título de
Conde de la Reseca.
Del fondo de esta mina, sigue la historia, salieron tres
cuartas partes de la plata que circula en el mundo, y el
esplendor de la mina fue tal, que el Conde de la Reseca
ofreció que si llegaba a Cuévano el Rey de España, él
empedraría el camino que va de la mina a la ciudad con
barras de plata -hay otra versión de esto que dice que
con la plata que salió de la mina, hubiera alcanzado para
empedrar... etc.
La Guerra de Independencia acabó con el esplendor de
la Reseca y también con su dueño, porque el Conde
murió en el sitio de Cuautla, según algunos a
consecuencia del célebre cañonazo que disparó Narciso
Mendoza, el niño artillero; según otros del tiro que le
dieron cuando se paseaba frente a las líneas insurgentes
con un bicornio emplumado, precedido de un tambor
batiente y de un heraldo que decía su nombre y títulos.
La mina de Chiriguato, que no fue tan rica ni tuvo dueño
pintoresco, tiene en cambio el tiro muy ancho y a cielo
abierto. Un rayo de luz penetra hasta abajo un día del
año -el trece de abril según unos, el veintiséis de
septiembre según otros- y el sol se refleja en el agua que
hay en el fondo. Esta imagen fue muy usada a principios
del siglo por los jóvenes cuevanenses que tenían novias
fuereñas. Agregaban a sus cartas pequeños poemas en
prosa que decían, más o menos: "el día en que tú vienes
a Cuévano es como el día en que un rayo de sol entra
hasta el fondo de la mina, etc."
Pero dejando a un lado las minas para hablar de los
cuevanenses, conviene advertir que los sabios que ha
habido en Cuévano se cuentan por docenas. Los ha
habido de todas las clases y en todas las épocas. Unos
son devotos, como el padre Carcaño, que escribió en
seis tomos los Elogios de Nuestra Señora de Cuévano;
poetas, como don Régulo Hernández, que inventó la
combinación métrica para versificar llamada "la copa",
porque el poema, una vez compuesto y transcrito con
cuidado, da sobre el papel el contorno del as de copas;
filósofos, en su mayoría jesuitas, que fueron acumulando
libros de teología hasta formar una de las bibliotecas más
notables del país -cuando ocurrió la expulsión de la
Compañía de Jesús, en tiempos de Carlos III, los
expulsados tomaron precauciones para que la biblioteca
no fuera mancillada por ignorantes, por lo que
permaneció cerrada durante un siglo, al cabo del cual,
los libros que no se desmoronaban al abrirse eran
ininteligibles-; historiadores, como don Benjamín Padilla,
autor de la más lúcida interpretación de nuestra Guerra
de Independencia, interpretación que por desgracia ha
quedado relegada al olvido, por no coincidir con la
versión aprobada por la Secretaría de Educación Pública
-don Benjamín considera que la Independencia de
México se debe a un juego de salón que acabó en
desastre nacional-; cronistas, como el presbítero Bóveda,
a cuya pluma se deben las famosas Crónicas de
Cuévano en las que se describen los sucesos más
notables ocurridos en esta ciudad desde su fundación en
1540, hasta la muerte de su autor, en 1880, incluyendo
episodios como la muerte de un médico, apellidado del
Hoyo, que ocurrió a manos de una turba de pacientes
enfurecidos.
Pero no solamente en las humanidades se han
distinguido los cuevanenses, sino también en el
conocimiento de las cosas materiales. La ciudad misma
es monumento a quienes la construyeron y
reconstruyeron, por consiguiente no hace falta hablar de
ellos; en cambio, es más oscura la labor de los que
trabajaron en las entrañas de la tierra y lograron
interpretar el lenguaje de las piedras. De entre los
geólogos, el más notable es don Valentín Escobedo, que
pasó sesenta años caminando por los cerros con un
martillito en la mano. Los descubrimientos que hizo este
sabio son muy notables: a él se debe el de que en la
región de la Hilacha existen rastros de menonita
cuarzosa, y el de que ciertos silicatos, sometidos a altas
presiones y en contacto con agua carbonatada, forman
las cristalizaciones en abanico conocidas en el mundo
científico con el nombre de su descubridor: escobedita.
Don Valentín pasó los últimos años de su vida dedicado
a lo que podría haber sido su obra cumbre: el trazo de
localización de lo que él llamaba "la Gran Veta, Madre y
Maestra", empleando un procedimiento de adivinación
cuyos fundamentos se llevó a la tumba.
En el campo de las leyes la aportación de los
cuevanenses es menos digna de nota. Esto se debe no a
que la Universidad de Cuévano no haya producido
jurisconsultos -al contrario, la ciudad está repleta de
licenciados- sino a que los mejores de entre ellos
hicieron camino a México y no volvieron a la provincia.
Uno de los pocos que siendo famosos regresaron, tiene
triste memoria. Es don Pedro Alcántara, llamado también
"la zorra", inventor no de leyes ni de interpretaciones
notables, sino de procedimientos para evadirlas y para
violarlas impunemente. A él se debe la invención de los
casos conocidos legalmente como sustitución de
responsabilidades, perjuicio de homónimo y anulación
por confirmación, que entre chicaneros se llaman "golpe
al de junto'" "¿cómo te llamas?" y "tres en uno". Esto lo
apunto nomás para que se vea que en todo han
destacado los cuevanenses.°
°
Lo anterior está tomado del Opúsculo cuevanense de Isidro Malagón.
 Notas acerca de la redacción y el
discurso (2da. Parte)
De la Torre González Norberto∗
Géneros literarios
Una pregunta común se refiere a las características y
diferencias de los géneros literarios. De manera muy
esquemática podemos afirmar que los principales son:
poesía, narrativa y ensayo. Cada uno de estos géneros
puede ser dividido siguiendo distintos criterios
relacionados con la forma o con el contenido. Si
atendemos a los aspectos puramente formales la poesía
puede ser de verso medido, verso libre o prosa poética.
El verso medido corresponde con las formas de poesía
tradicional como la décima o el soneto y exige cumplir
con requisitos o reglas que indican acentuación, número
de sílabas y rima. El verso libre pierde la obligatoriedad
de la medida silábica y la rima pero conserva la del ritmo,
es decir, de cierta forma de acomodar los versos y las
sílabas para que doten de musicalidad al poema. La
prosa poética no es tan rigurosa en cuanto al ritmo y sus
efectos estéticos se producen más por la utilización del
sentido, por el manejo sorprendente de los significados,
consiste en el uso de la metáfora, la metonimia y otras
figuras para provocar un efecto revelador en el ámbito
intelectual y en el afectivo.
Debemos aclarar que hay una distinción entre poesía y
poema. Normalmente designamos como poesía a los
poemas, sin embargo, existe una definición de lo poético
∗
Universidad Abierta: www.universidadabierta.edu.mx
que la identifica o iguala con lo estético, en este sentido,
lo poético se refiere al efecto estético, intelectual, afectivo
y físico, que produce cualquier manifestación del arte,
mientras que poema es una forma particular de arte
construido con palabras según la clasificación ya
mencionada.
Con el término narrativa nos referimos a tres formas de
literatura: la crónica, el cuento y la novela. La primera es
el relato de lo acontecido en un período de tiempo y en
un lugar determinados, no exige desenlaces ni
estructura, es como relatar un partido de fútbol o una
fiesta de quince años. El segundo lo describimos más
adelante, en un apartado de estos apuntes. Por lo que se
refiere a la tercera, la novela, podemos decir que se trata
de un entramado de cuentos, un conjunto de anécdotas e
historias entrelazadas que proporcionan una unidad
temática y una línea argumental. La novela, a diferencia
del cuento y por su naturaleza, no tiene un solo
desenlace sino varios.
El ensayo es un género literario muy difícil de clasificar y
describir por la gran diversidad de formas que asume. El
ensayo literario es un género que borda por las orillas de
los otros géneros, se trata, según muchos autores, de un
género híbrido que se vale de los recursos propios de
otros géneros para producir el efecto estético.
Es necesario hacer la observación de que la literatura
contemporánea está produciendo una especie de
revuelta contra los géneros y que hoy es posible
descubrir mezclas que hacen imposible su clasificación
precisa, puede haber, por ejemplo, novelas construidas
con ensayos o poemas, o con ambos; poemas hechos
con la lógica del ensayo, cuentos hechos a partir de
crónicas u otros géneros periodísticos. La libertad
inherente al arte permite la utilización de cualquier forma
o género literario, siempre que se usen con sentido y que
ayuden con eficacia para el alcance del objetivo de la
literatura en cuanto arte: la producción del efecto
estético.
Poesía
La poesía es el género literario por excelencia, es muy
difícil definirla y cualquier aproximación resulta
defectuosa o incompleta. Se caracteriza por una
utilización extraordinaria del lenguaje que obliga a las
palabras a decir o significar cosas diferentes a las que
usualmente denotan, se maneja fundamentalmente en el
nivel de las sugerencias y connotaciones. Utiliza, para
lograr sus efectos, las figuras gramaticales propias de la
literatura como la metáfora, la metonimia, la sinécdoque.
La poesía condensa, desplaza o substituye el significado
usual de las palabras para producir estructuras que
generen múltiples sentidos. Las formas tradicionales de
verso y prosa no definen al poema o la poesía, de hecho
puede haber narrativa en verso de la misma forma que
poemas en prosa.
“El vocablo poesía significa producción o creación: es el
producto resultante de la imaginación y la invención.”
(Silvia Adela Kohan)
“El poema es una realidad lingüística que depende de
una serie de condiciones ineludibles:
1: Composición (estructura, versificación, medida, )
2: Ritmo
3: Discurso objetivo
4: Economía de lenguaje y tensión creativa
5: Dominio del espacio
6: Trabajo de la palabra”
(Silvia Adela Kohan)
Narrativa: Cuento
E. A. Poe y A. Chéjov son los escritores que más han
influido en el estilo y en la teoría del cuento
contemporáneo. Poe concebía sus cuentos en función
del efecto que deseaba producir en el lector y recurría
para ello a la anécdota y el tono. Pensaba que a mayor
dramatismo mayor revelación en el cuento. Chéjov afirma
que el cuento debe tener:
1.- ausencia de todo tipo de descripción prolija.
2.- Objetividad.
3.- Descripción de personas y cosas lo más veraces
posible.
4.- Brevedad.
5.- Audacia y originalidad; evitar el estereotipo a toda
costa.
6.- Compasión.
J. Joyce define la epifanía o revelación que debe
contener un cuento, como una experiencia acompañada
de un sentimiento de júbilo tal como se da en la
experiencia mística.
Existen dos tipos de cuento:
1.- Los que se concentran en la anécdota y en su
sorpresivo desenlace.
2.- Los que logran establecer un clima, una atmósfera, un
tono, que contienen la paradoja íntima inherente a todo
buen relato breve.
El cuento exige la presencia de una anécdota, de una
tensión o conflicto y de un desenlace que resuelva el
conflicto y se abra hacia la revelación.
Ensayo
Según Montaigne el ensayo se caracteriza por: a.- Falta
de profundidad en el examen de los asuntos b.- Método
caprichoso y divagante c.- Preferencia por los aspectos
insólitos de las cosas.
Bacon define al ensayo como: meditaciones dispersas.
Rasgos del ensayo: 1.- Exposición discursiva en prosa.
2.- Extensión variable, generalmente breve.
El ensayo es literatura de ideas. El ensayo es un género
híbrido en donde se conjugan el rigor lógico y la libertad,
para producir un texto que corre entre la literatura y el
informe científico. Una forma de expresión en la que hay
intercambio de servicios entre la literatura y otras
disciplinas del pensamiento escrito. Puede tener una
dimensión estética en la calidad de su estilo, pero
requiere, al mismo tiempo, una dimensión lógica no
literaria en la exposición de su tema. Es un texto
generalmente breve sobre una materia científica,
histórica, literaria, filosófica, etc. sin la profundidad del
tratado o la monografía, pero poniendo especial cuidado
en la amenidad y en la elaboración estilística.
El ensayo reúne reflexiones desde el punto de vista
particular del autor. Una de sus directrices principales es
la libertad. Surge a partir de un cuestionamiento que el
autor se hace y de la respuesta tentativa a su pregunta.
A pesar de su brevedad, entra en el campo de la
literatura por su forma de manejar las palabras. Las
características del ensayo son: brevedad, subjetividad,
originalidad y libertad.
José Luis Martínez señala por lo menos diez tipos de
ensayo, desde el que pone el acento, primordialmente,
en la creación literaria, hasta el ensayo breve
periodístico. Si consideramos al ensayo como una
mezcla de literatura y reflexión teórica, los tipos estarán
dados por las proporciones de la mezcla.
Según Gabriel Zaid un ensayo no es un informe de
investigaciones realizadas en el laboratorio: es el
laboratorio mismo, donde se ensaya la vida en un texto,
donde se desplaza la imaginación, creatividad,
experimentación, sentido crítico, del autor. Ensayar es
eso: probar, investigar nuevas formulaciones habitables
por la lectura, nuevas posibilidades de ser leyendo. El
ensayo es arte y ciencia, pero su ciencia principal no está
en el contenido acarreado, sino en la carretilla, no es la
del profesor; su ciencia es la del artista que sabe
experimentar, combinar, buscar, imaginar, construir,
criticar, lo que quiere decir antes de saberlo. El saber
importante en un ensayo es el logrado al escribirlo: el
que no existía antes.
Evodio Escalante afirma que la fuerza del ensayo reside
en la improvisación. Según él, el ensayo es un
acontecimiento que tiene como propósito proponer o
propiciar conocimientos nuevos, desplaza las habituales
significaciones para generar nuevos sentidos.
Escritura fragmentaria o de lo fragmentario
"El texto, y el sujeto que lo escribe, siempre serán algo
más que lo que podemos decir de él. La realidad siempre
será más rica y completa que cualquier teoría que intente
comprenderla. La conciencia de esos límites debería
dotar al discurso teórico de una humildad de la que hoy
lamentablemente carece" "El deseo requiere una
escritura que lo muestre tal como es: en su intermitencia
imprevisibilidad, rareza, es decir, a través de esa
impronta que nos deja de lo vivo la escritura como
fragmento" (Armando Pereira)
El párrafo anterior llama la atención hacia la imposibilidad
de aprehender en un texto toda la realidad, ni siquiera
una sola anécdota completa. Un cuento o un poema, es
decir un texto, es artificial por cuanto que contiene una
selección de hechos, situaciones y cosas que el autor,
desde su mirada, considera relevantes para su historia,
sin embargo, excluye infinidad sucesos, cosas,
situaciones, personajes que corren paralelos a esa
historia pero que no tienen, aparentemente, una relación
significativa con ella. De este modo cualquier texto, por
muy estructurado y completo que parezca, siempre será
una visión fragmentaria de la realidad. Así, existe una
propuesta, fundamentalmente de Maurice Blanchot y
Roland Barthes, desarrollada después por otros autores,
que ponen el acento en una forma de escritura que
realce lo fragmentario, el placer del texto que rompa con
las formas y estructuras tradicionales, el texto que
funcione como una desgarradura, como un mecanismo
que sirve para enseñar un pedazo de piel entre dos
bordes, para crear una zona erógena.
"El fragmento es la única forma literaria que puede dar
cuenta a cabalidad del carácter intermitente e
imprevisible del deseo, que es nuestra primera instancia
de contacto con la realidad. Esa puesta en escena en la
que anida el deseo, sólo se logra plenamente a través de
la escritura fragmentaria que sabe recoger la experiencia
inmediata y transmitírnosla como tal: en su carácter
abrupto, repentino, accidentado." (Armando Pereira)
"Al escribir no se quiere otra cosa que definir la literatura"
"La literatura es una pregunta hecha al sentido del
mundo y que trágicamente se halla en la imposibilidad de
ser respondida" "El ensayo se ha convertido en la forma
misma de la duda" "El fragmento es una técnica literaria;
más aún, al decir de Barthes, un género retórico. Como
tal produce un efecto, el de toda técnica de la literatura:
fundar un lenguaje indirecto; pero su particularidad reside
en contener el lenguaje mismo, resistirse a decir y
nombrar, forzarse a una forma de silencio, para que el
sentido pueda dispararse por sí mismo de una manera
abierta, con una dirección plural." (Jorge Von Ziegler)
"No escribir; cuán largo es el camino antes de lograrlo.
Cuántos esfuerzos para no escribir, para que,
escribiendo no se escriba pese a todo" "Lo fragmentario,
más que la inestabilidad, promete el desconcierto" "No
hay otro silencio que el escrito, corte que hace imposible
el detalle" "Guardar silencio, esto es lo que queremos
todos, sin saberlo, escribiendo" (Maurice Blanchot)
“El drama de todo pensamiento estructurado es el de no
permitir la contradicción. Así se cae en lo falso, se miente
para resguardar la coherencia. En cambio, si uno hace
fragmentos, en el curso de un mismo día puede uno decir
una cosa y la contraria. ¿Por qué? Porque surge cada
fragmento de una experiencia diferente y esas
experiencias sí que son verdaderas: son lo más
importante. (E. M. Cioran)
Paul Ricoeur: la teoría de la metáfora
La metáfora es un relato en miniatura. La literatura es
ese uso del discurso en donde varias cosas son
especificadas al mismo tiempo, y en donde no se
requiere que el lector escoja entre ellas. Es el empleo
positivo y productivo de la ambigüedad. En la retórica
tradicional, la metáfora se considera un tropo, esto es,
una de las figuras que clasifican las variaciones de
sentido en el empleo de las palabras y, más
precisamente, en el proceso de la denominación... Así
leemos en la Poética de Aristóteles que una metáfora es
"la aplicación a una cosa de un nombre ajeno, con lo que
se efectúa la transferencia de género a especie, de
especie a género, de especie a especie, o existe una
analogía".
La retórica tradicional afirma de la metáfora que:
1.- Es un tropo, una figura del discurso que tiene que ver
con la denominación.
2.- Representa la amplitud o prolongación de un nombre
por medio de la desviación del sentido literal de las
palabras.
3.- El motivo de esta desviación es la semejanza.
4.- La función de la semejanza es la de fundamentar la
sustitución del sentido literal por el sentido figurativo de
una palabra.
5.- Por lo tanto, la significación sustitutiva no representa
ninguna innovación semántica. Podemos traducir una
metáfora, esto es, restituir el sentido literal que la palabra
figurativa sustituye. En efecto, sustitución más restitución
es igual a cero.
6.- Ya que no representa una innovación semántica, una
metáfora no proporciona ninguna nueva información
acerca de la realidad. Es por esto por lo que puede
contarse como una de las funciones emotivas del
discurso.
Éstas son las presuposiciones de la retórica clásica que
un tratamiento semántico moderno de la metáfora pone
en duda. La metáfora atañe a la semántica de la oración
antes de que se relacione con la semántica de la palabra.
Y ya que la metáfora sólo tiene un sentido en una
expresión, es un fenómeno predicativo, no
denominativo... Así que no deberíamos hablar del
empleo metafórico de una palabra, sino más bien de la
expresión metafórica. La metáfora es el resultado de la
tensión entre dos términos en una expresión metafórica.
Lo que acabamos de llamar la tensión en una expresión
metafórica, realmente no es algo que sucede entre dos
términos en la expresión, sino más bien entre dos
interpretaciones opuestas de las misma. Es el conflicto
entre dos interpretaciones lo que sostiene la metáfora. La
interpretación metafórica presupone una interpretación
literal que se autodestruye en una contradicción
significativa.
Dentro de una teoría de tensión de la metáfora, como la
que estamos aquí oponiendo a una teoría de sustitución,
emerge una nueva significación, la cual incluye a la
oración completa. La metáfora, por lo tanto, es más la
resolución de un enigma que una simple asociación
basada en la semejanza; está constituida por la
resolución de una disonancia semántica. No
reconoceremos lo específico de este fenómeno mientras
limitemos nuestro campo de interés a las metáforas
muertas, las que propiamente hablando en realidad ya no
son metáforas. Por metáfora muerta, me refiero a
expresiones tales como "la pata de una silla". Las
metáforas vivas son metáforas de invención dentro de las
cuales la respuesta a la discordancia en la oración se
convierte en una nueva ampliación de sentido, si bien es
cierto que tales metáforas inventivas tienden a
convertirse en metáforas muertas por medio de la
repetición.
Las verdaderas metáforas no se pueden traducir. Sólo
las metáforas de sustitución son susceptibles de ser
objeto de una traducción que restauraría la significación
literal. Las metáforas de tensión no son traducibles
porque ellas crean su sentido.
Una metáfora no es un adorno del discurso. Tiene más
que un valor emotivo porque ofrece nueva información,
en síntesis, una metáfora nos dice algo nuevo sobre la
realidad.
Luis Villoro: el concepto ideología
La palabra ideología es de uso frecuente en la
actualidad, sobre todo en el discurso político, sociológico,
filosófico y literario. Durante el proceso literario es muy
importante atender a los procesos de ideologización y al
papel fundamental que juega el lenguaje lo mismo para
ocultar que para revelar la realidad. Una discusión sobre
el concepto ideología requiere un espacio mucho mayor
y una serie de lecturas que abarcan a muchísimos
pensadores y filósofos de los siglos XIX y XX. Luis Villoro
parte de la aseveración de que "Una situación de dominio
requiere de ciertas creencias comunes destinadas a
afianzar el orden existente" y más adelante "Tanto en la
violencia de los dominadores como en las formas
irracionales de las luchas libertarias reconocemos el
papel de las ideologías" Por esto Villoro intenta definir el
concepto ideología para poder reconocerlo y aclarar su
función.
Luis Villoro hace un repaso de los distintos significados
del vocablo ideología a lo largo de la historia de las
ideas, con la finalidad de introducir un concepto teórico
que cumpla los siguientes requisitos: 1.- Debe referirse a
un fenómeno que no pueda ser designado con otro
término en uso. 2.- Debe tener una función explicativa.
3.- Debe tener una función heurística, es decir, debe
servir para orientar la investigación. En este camino,
Villoro arriba a un a definición de ideología que dice: "Las
creencias compartidas por un grupo social son
ideológicas si y sólo si: a) No están suficientemente
justificadas, es decir, el conjunto de enunciados que las
expresan no se funda en razones objetivamente
suficientes. y b) Cumplen con la función social de
promover el poder político de ese grupo.
Un enunciado (E) se ideologiza cuando su sentido
preciso y justificado (a), se substituye por un sentido
injustificado (b) que alienta la conservación o el logro de
poder. La crítica ideológica consistirá en: 1.- señalar la
función social que cumple la creencia en E 2.- descubrir
la confusión entre los sentidos a y b a la que inducen los
usos sociales 3.- restaurar el sentido preciso a,
eliminando así la función social de dominio.
Michel Foucault, el orden del discurso
Durante el acto literario es importante la crítica
ideológica, tanto en el acto de escribir como en el de leer,
porque frecuentemente el texto, cuento, poema, novela,
se ideologiza y refuerza o aspira a una posición de poder
determinada. De ninguna manera se pretende un hecho
literario estéticamente puro y carente de visión y
propuesta ante el hecho social e histórico; sólo se
subraya que autor y lector deben ser conscientes de la
propuesta ideológica del texto literario y, de ser posible,
que rehuya las propuestas de dominio, autoritarias,
parcializadoras y enajenantes. En este sentido Michel
Foucault, en una famosa conferencia dictada en el
Colegio de Francia, el 2 de diciembre de 1970, establece
una oposición básica entre deseo e institución y propone
una hipótesis: "En toda sociedad la producción del
discurso está a la vez controlada, seleccionada y
redistribuida por un cierto número de procedimientos que
tienen por función conjurar los poderes y peligros,
dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada
y terrible materialidad" y más adelante, "Las
prohibiciones que recaen sobre el discurso revelan muy
pronto su vinculación con el deseo y el poder". Para
Foucault el discurso puede compararse con el Logos
filosófico (cultura), es ese gran conjunto de narraciones y
relatos que dotan de significación a la cultura y que
regula las relaciones entre deseo e institución, entre
deseo y poder.
En "El orden del discurso" Michel Foucault afirma que el
poder real se ejerce en y a través del discurso: "El
discurso es una violencia que ejercemos sobre las
cosas", además, en la dicotomía deseo e institución
(deseo y poder), la institución regula la producción del
discurso mediante una serie de mecanismos cuya
finalidad es hacer que prevalezca el discurso sobre el
acontecimiento, para evitarlo es necesario a) poner en
duda nuestra voluntad de verdad, b) restituir al discurso
su carácter de acontecimiento c) abolir la soberanía del
significante. Una sociedad, mediante diversos
mecanismos, produce y reproduce sus sentidos hacia el
interior o contra el discurso dominante, el escritor no
puede sustraerse a esta ley o fenómeno pero debe
aspirar a expandir su conciencia para conocerlo mejor y
reencontrarse con la espontaneidad, la libertad y el azar.
Procedimientos que regulan la producción del discurso:
Procedimientos para el control del discurso:
1.- Externos (provienen del poder y el deseo) la
exclusión, lo prohibido, el rechazo, la voluntad de verdad.
2.- Internos (el discurso ejerce su propio control) el
comentario, el autor, las disciplinas.
M. Foucault, en su artículo "Tecnologías del yo" afirma:
"Mi objetivo desde hace más de veinticinco años, ha sido
trazar una historia de las diferentes maneras en que los
hombres han desarrollado un saber acerca de sí
mismos". Para ello se utilizan las ciencias como juegos
de verdad, relacionados con técnicas (tecnologías) que
los hombres usan para entenderse a sí mismos. Existen
cuatro de estas tecnologías:
1.- Tecnologías de la producción. Nos permiten producir,
transformar y manipular las cosas.
2.- Tecnologías del discurso. Nos permiten utilizar
signos, significaciones, sentidos y símbolos.
3.- Tecnologías del poder. Determinan la conducta de los
individuos, los someten a cierto tipo de fines o de
dominación.
4.- Tecnologías del yo. Nos permiten efectuar cierto
número de operaciones sobre cuerpo, alma y
pensamientos, para transformarse y alcanzar un estado
de felicidad, pureza o sabiduría.
Teun A. van Dijk distingue entre discurso y orden del
discurso; el primero se refiere los actos de lenguaje,
escritos o hablados, que constituyen un razonamiento; el
segundo se refiere a los aspectos ideológicos del
discurso.
Dialéctica
La dialéctica es el sistema objetivo de leyes que rigen el
desarrollo de todo el mundo real. Es un modo de
proceder del entendimiento humano. Es un instrumento
metodológico eficaz para rendir explicaciones de los
procesos reales. La dialéctica nos otorga un método
gracias al cual podemos alcanzar un conocimiento
certero de los procesos y factores que integran la
realidad social.
Postulados:
1° todo lo que existe se halla en movimiento y
transformación constantes. El mundo se compone de una
cantidad infinita de procesos.
2° Todos los procesos están relacionados entre sí. La
totalidad dialéctica es el horizonte creado por la
interacción de los procesos en su desenvolvimiento
propio.
Para la correcta aplicación del método dialéctico es
necesario tener en cuenta la relación entre el
acontecimiento social y la totalidad de condiciones y
factores a las que él pertenece.
Leyes:
1° La contradicción o lucha de los contrarios: ningún
fenómeno es homogéneo, todo lo que existe está
compuesto de elementos, esto es, de elementos que
presentan tendencias opuestas. El desarrollo de un
proceso no se explica por la existencia de una sola
contradicción, son varias las que actúan en un mismo
tiempo.
Estado latente: el fenómeno está en equilibrio, no hay
contradicción aparente.
Estado dinámico: el fenómeno muestra contradicciones
manifiestas.
Estado antagónico: la contradicción es irreversible, exige
la realización de la síntesis.
2° Ley de la negación: los términos opuestos tienden a
suprimirse o negarse mutuamente. El desarrollo de
cualquier proceso constituye una cadena ininterrumpida
de negaciones. La negación conduce siempre al
nacimiento de un nuevo contenido, significa la negación
de un contenido para dar comienzo a una nueva etapa
del proceso o a un nuevo proceso.
3° Negación de la negación: es la superación del
contenido resultante de la negación. No consiste
simplemente en una segunda negación que se añade la
primera, debe ser entendida como un momento dialéctico
que reúne y sintetiza a los elementos y momentos
anteriores que han tomado parte en el proceso
contradictorio. La negación de la negación viene a ser la
culminación de un proceso y el comienzo de otro.
Síntesis, debe entenderse como el resultado final a que
arriba la lucha de los contrarios. En dicha síntesis se
encuentran presentes todos los elementos y factores que
intervinieron en el proceso.
4° Relación entre cambios cuantitativos y cualitativos: la
acumulación de cambios cuantitativos da por
consecuencia un cambio cualitativo, de igual forma un
cambio cualitativo inicia una nueva secuencia de
cambios cuantitativos.
Cambio cuantitativo: toda modificación en la cantidad o
magnitud de un proceso, éstos ocurren de manera
gradual o progresiva.
Cambios cualitativos: implican modificaciones radicales
en las características de un proceso, representan el paso
de una etapa a otra o el inicio de un nuevo proceso,
ocurren de manera brusca o discontinua.
5° Esencia y apariencia. La esencia es el conjunto de
cualidades que forman la base o el sustrato permanente
de cualquier proceso, es el elemento constante que
promueve el desarrollo de cualquier proceso.
La apariencia es el aspecto exterior y cambiante que
adopta el proceso en cada momento de su desarrollo.
Conclusión
Los apuntes que acaba de leer no constituyen,
obviamente, un estudio riguroso sobre la redacción o el
lenguaje, son apenas unas notas dispersas, obtenidas de
mi experiencia personal y algunas lecturas. Están llenas
de lagunas y omisiones que usted podrá subsanar
acudiendo a los diccionarios, libros de gramática y
ortografía, así como a los tratados de lingüística o
español que ofrecen las librerías y bibliotecas y de los
cuales sugiero algunos en la bibliografía anexa.
Le repito, y no me cansaría de hacerlo, que la eficacia en
el manejo del lenguaje está estrechamente ligada con el
pensamiento, con la facultad de razonar y el aumento de
la competencia como lector, no sólo del texto escrito sino
de cualquier objeto, hecho o fenómeno que sea
significante o significativo. Saber hablar y escribir bien es
casi un sinónimo de razonar y pensar bien, por lo que
conocer y utilizar correctamente el lenguaje no es sólo un
asunto de adorno cultural o erudición sino un instrumento
necesario para participar con éxito en la producción
social de sentido y, por lo mismo, para organizar nuestra
vida y la de nuestra comunidad de la manera más
adecuada y sana posible. Es por eso que, aparte de las
orientaciones concretas sobre redacción y ortografía,
incluí algunos textos sobre las obras de Foucault, Villoro
y Ricoeur, así como sobre la dialéctica, pueden ser útiles
para entender no la forma sino el fondo de los textos.
Ejercicios
Los ejercicios que normalmente solicitan los manuales de
redacción consisten en preguntas de opción múltiple,
frases a completar, redacción de instrucciones, búsqueda
de significados denotativos, substitución de palabras
incorrectas y otros. Yo quisiera evitar, por usted y por mí,
la elaboración de largos cuestionarios y, en su defecto,
sugerir algunas actividades que le pueden ser de utilidad
durante su aprendizaje. Si practica con disciplina lo
sugerido seguramente notará con rapidez el aumento de
su capacidad y eficiencia en el uso del lenguaje escrito.
1: Tome, por lo menos una vez a la semana, un artículo
de revista o periódico, léalo cuidadosamente y: primero,
subraye todas las palabras cuyo sentido denotativo no
conozca o no tenga preciso; busque las palabras en el
diccionario para conocer su significado. Después,
subraye las palabras que, a su entender, contengan
errores ortográficos; busque las palabras en el
diccionario para comprobar si están escritas
correctamente. Por último, subraye las frases que le
parezcan oscuras o mal redactadas; consulte una
gramática española para detectar el error que puede ser:
por alterar el orden lógico de la oración; por utilizar
inadecuadamente las figuras retóricas; por mal usar los
gerundios o las preposiciones; por sobre adjetivación; por
falta de concordancia entre los adjetivos y lo que califican
o en los tiempos verbales, etc.
2: Redacte usted un texto, de la naturaleza que deseé,
un poma, cuento, carta personal o comercial o artículo,
con una extensión no mayor a dos cuartillas, y después
realice las siguientes actividades:
a) Páselo a máquina o a procesador de palabras.
b) Léalo en voz alta. Esto le permitirá detectar problemas
de puntuación y ritmo, la dificultad de la lectura
generalmente obedece a falta de claridad en el texto,
repeticiones innecesarias, rimas internas y uso repetitivo
de una palabra, etc.
c) Corrija el texto usando un marcador de tinta roja para
señalar las faltas.
d) Escriba el texto de nuevo a máquina o pase sus
correcciones al procesador. Nota: es importante que
conserve tanto el texto original, corregido en rojo, como
el correcto, impresos, para posteriores revisiones.
e) Solicite a un amigo, o maestro, que corrija su texto
indicando la razón de sus correcciones. Compare los tres
textos, el original, el corregido por usted y el que corrigió
su amigo o maestro. Nota: si lo desea envíe su texto a la
Universidad Abierta y nosotros le apoyaremos en la tarea
de corrección
3: Si le es posible reúnase con amigos y constituyan un
Taller de redacción, cuya mecánica será la siguiente:
todos tendrán la obligación de redactar un texto de un
máximo de dos cuartillas. Uno de los miembros leerá su
texto en voz alta frente a los demás que deberán
criticarlo y corregirlo, sin que el autor del texto tenga
derecho a réplica: lo escrito, escrito está, y un texto debe
ser explícito por sí mismo sin requerir aclaraciones.
4: Lea periódicos y revistas y detecte los errores,
después recórtelos y péguelos en una hoja blanca,
deberá escribir abajo del recorte un comentario que
señale la naturaleza de la falla. Este ejercicio, además de
útil, será divertido.
Bibliografía
1.- Martín Alonso
Ciencia del lenguaje y arte del estilo
Editorial Aguilar, Madrid 1975.
2.- Francisco de la Torre y Silvia Dufóo
Taller de lectura y redacción
Mc Graw Hill, México 1990.
12.- Fernando Lázaro Carreter
3.- Luis Adolfo Domínguez El dardo en la palabra
Glosario de términos de lengua y literatura ED. Galaxia Gutenberg, Barcelona 1998
Editorial Trillas, México 1985
13.- Hablar y escribir bien
4.- Ignacio Díaz Ruiz Editado por Reader’s Digest de México 1994
Sociedad, pensamiento y literatura
Editorial Trillas, México 1976 14.- Silvia Adela Kohan
Cómo se escribe poesía
5.- Arturo Souto Ed. Plaza y Janés, Barcelona 1998
El lenguaje literario.
Editorial Trillas, México 1985. 15.- Ramón Xirau
Palabra y silencio
6.- Octavio Paz Siglo XXI, México 1971
El arco y la lira
Fondo de Cultura Económica, México 1973. 16.- Raman Selden
La teoría literaria contemporánea
7.- Tomás Segovia Editorial Ariel, Barcelona 1993
Poética y profética
Editado por: F. C. E. Y Colegio de México, 1985 17.- Michael Hamburger
La verdad de la poesía
8.- Teun A. van Dijk F. C. E., México 1991
La ciencia del texto
Ediciones Piados, Buenos Aires 1983. 18.- F. Brioschi y C. Di Girolamo
Introducción al estudio de la literatura
9.- G. Martín Vivaldi Editorial Ariel, Barcelona 1992
Curso de redacción
Editorial Prisma, México 1993 19.- Adam Schaff
Lenguaje y conocimiento
10.- José Ángel Valente Ed. Grijalbo, México 1967
Las palabras de la tribu
Siglo XXI editores, Madrid 1971 20.- Humberto Eco
La obra abierta
11.- Roman Jakobson Editorial Planeta, México 1985
Ensayos de poética
F. C. E. México 1977 21.- Daniel Cassany
Describir el escribir
Editorial Piados, Barcelona 1989
22.- Enrique Fontanillo y María Isabel Riesco
Teleperversión de la lengua
Editorial Anthropos, Barcelona 1994
23.- Teun A, van Dijk
Estructura y funciones del discurso
Siglo XXI editores, México 1997
24.- Teun A van Dijk
Estudios sobre el discurso (2 tomos)
Editorial Gedisa, Barcelona 2000
Cerro de la estrella,
Ciudad de México
Enrique Méndez Martínez
Cómo llegar
Se localiza en el sureste de la ciudad de México. Su
acceso es por la calzada Ermita-Iztapalapa; antes de
llegar a la avenida Rojo Gómez se toma el camino que
lleva al lugar conocido como El Calvario. El paso con
vehículo está permitido sólo hasta el museo de sitio.
El cerro de la estrella
Las fuentes históricas señalan que los antiguos
habitantes del Altiplano central conocían este lugar con el
nombre de El Huizachtecatl.
El sitio fue muy importante debido a que en él se
realizaba la ceremonia del Fuego Nuevo, la cual tenía un
profundo significado para los pobladores del Altiplano y
sus alrededores.
Historia del sitio
La zona se encontraba en el extremo suroeste del gran
¡ago de Texcoco. Los estudios arqueológicos revelan
que estuvo habitada desde el Preclásico Medio (1000
a.C.) hasta la llegada de los españoles. Los primeros
pobladores del sitio se asentaron en las laderas del
Huizachtecatl, donde fundaron aldeas, practicaron una
incipiente agricultura y tuvieron una organización social
rudimentaria. Se cree que estos grupos realizaron los
petroglifos que se localizan en el lugar conocido como
Cerro Chiquito.
En la parte poniente de Huizachtecatl se han descubierto
materiales cerámicos y líticos que al parecer
corresponden a los años 500 al 100 a.C. y se asemejan a
los que fueron localizados en la región de Zacatenco.
Las construcciones que se edificaron entre los años 100
Y 650 d.C. se encuentran en la parte norte, y sus restos
consisten en cimientos y muros de palacios que
presentan influencia teotihuacana.
Algunos vestigios arqueológicos revelan la existencia de
una zona habitacional en la mitad del cerro, la cual
corresponde al horizonte Clásico Tardío (600 a 900 d.C.)
En esa época se construyeron numerosas estructuras de
tipo civil para atender el aumento de la población.
Desafortunadamente, las evidencias se han perdido bajo
los actuales asentamientos.
Sahagún, Motolinía, Torquemada, y en los Anales de
Cuautitlán, entre otros, señalan que alrededor de los
años 900 y 1300 d. C. los chichimecas se asentaron en
la parte poniente del cerro, donde fundaron el pueblo de
Culhuacán. Estos pobladores lograron importantes
avances tecnológicos y sociales; al parecer estuvieron
regidos por un sistema teocrático y, posteriormente, por
una dinastía de reyes.
Entre los años 1300 y 1521 d.C. los mexicas invadieron
el área colhua, sometieron a sus habitantes y, para
vigilarlos, fundaron el pueblo de Iztapalapa que, junto con
el de Culhuacán, tenía la función de proteger por el sur
gran Tenochtitlán y de proporcionar alimentos a los
habitantes del centro. Se sabe que en esta época fueron
construidas las plataformas que se encuentran en la cima
del cerro.
Los mexicas concebían el universo como una gran flor de
cuatro pétalos, en el centro de la cual se encontraba la
gran Tenochtitlán. Cada pétalo representaba uno de los
cuatro puntos cardinales; la región del este estaba
simbolizada por el glifo de acatl (la caña), el oeste por el
de calli (casa), el norte por el de tecpatl (cuchillo de
pedernal) y el sur por el de tochtli (conejo). Como una
tradición heredada de los toltecas, adoraban al Sol,
deidad que regía la vida de todos los seres, y creían que
para agradarle era necesario alimentarlo con los
corazones y la sangre de los guerreros que habían hecho
prisioneros. Por ello, cada 52 años, cuando coincidía el
inicio de los calendarios (el religioso y el civil), la clase
sacerdotal realizaba la ceremonia del Fuego Nuevo para
evitar la muerte del Sol, la cual ocasionaría la total
oscuridad del universo, permitiendo el surgimiento de los
tsitsimeme, entes devoradores de seres humanos.
Al atardecer del gran día los sacerdotes principales se
vestían con sus mejores galas y, encabezados por el
sacerdote del barrio de Copolco, se dirigían a la cima del
Huizachtecatl para iniciar la ceremonia.
Previamente, se colocaba en el altar principal del templo
a un prisionero, al cual, llegada la hora, se le prendía en
el pecho un madero o mamahuastlipara encender el
Fuego Nuevo; mientras tanto, la gran Tenochtitlán y los
pueblos de los alrededores de la gran laguna
permanecían en completa oscuridad. El sacerdote
principal del barrio de Copolco tomaba el fuego del pecho
y lo transmitía a una gran hoguera. Posteriormente se
sacrificaba al prisionero, a quien se le extraía el corazón
para arrojarlo a las llamas.
Habrá mensajeros que se encargaban de entregar el
Fuego Nuevo en teas a los sacerdotes de los pueblos
que habían acudido al Huizachtecatl.
En la gran Tenochtitlán se colocaba frente a la deidad
principal, desde donde se llevaba a los templos de los
demás dioses, y de éstos a los aposentos de los grandes
señores.
De acuerdo con las investigaciones, los colhuas fueron
los primeros en utilizar la cima del cerro para realizar la
ceremonia del Fuego Nuevo o Toxiuhmopolli; las fuentes
históricas señalan que en este lugar se llevaron a cabo
cuatro de estas ceremonias; en 1351,1403, 1455 Y 1507.
La gran Tenochtitlán fue vencida por las huestes
españolas antes de que la quinta de ellas pudiera
realizarse.
Recorrido
Área de palacios. El recorrido se inicia en la parte norte
del Cerro de la Estrella. Esta sección no ha sido
excavada totalmente, pero las evidencias indican que
estuvo ocupada por palacios de estilo teotihuacano.
La única construcción que ha sido explorada en esta
área poseía un patio central y aposentos hacia el este y
oeste; la entrada del palacio se encontraba hacia el oeste
y estaba limitada por un par de pilastras de tipo
cuadrangular.
Los edificios contaban con canales para el desagüe, y
sus paredes estaban decoradas con grecas de barro. Se
calcula que estas construcciones datan de alrededor de
los años 300 y 400 d.C. y corresponden a las etapas
Teotihuacan II y III.
Por las investigaciones arqueológicas se sabe que
pobladores posteriores desmantelaron esta área.
Museo de Sitio. Se llega a él por un camino asfaltado.
Conserva restos de materiales arqueológicos donados
por los habitantes de los alrededores.
Templo-pirámide. En la parte superior del cerro se
localizan restos arquitectónicos de dos monumentos que
forman parte de un mismo complejo. El más importante
es el templo-pirámide donde se celebraba la ceremonia
del Fuego Nuevo. La construcción está orientada hacia el
poniente; se compone de tres superposiciones, lo cual
señala tres periodos constructivos que corresponden a
diferentes épocas. Consta de una amplia escalinata de
siete escalones, flanqueada por anchas alfardas y
cuerpos remetidos en talud; en algunas partes todavía
existen aplanados de estuco. El lado sur se ha
conservado casi completo, mientras que el muro norte ha
desaparecido totalmente debido a la erosión natural.
Frente al monumento se encuentran restos de cimientos
de pequeños aposentos que fueron construidos
tardíamente. Hacia el oeste, sobre una pequeña terraza,
se localiza otra pequeña estructura, que quizá servía de
antesala para llegar a la cima.
AUTOR: arqlogo. Enrique Méndez Martínez.

INFORMACIÓN GENERAL
DIAS DE VISITA: de lunes a domingo
HORARIO: de 9 a 18 horas
SERVICIOS: custodios y museo de sitio.

La información de esta miniguía se basa en

los trabajos de Fray Bernardino de Sahagún,
Manfred Reinhold y Carlos Hernández.

D. R. INAH 1993
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
INAH Instituto Nacional de Antropología e Historia
http://arkeopatias.wordpress.com 
arkeopatias@gmail.com 
 
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la de difundir artículos e información en general acerca del
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