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1. Parte A
Apesar da obra no se basear nos fundamentos do tonalismo, alguns
elementos importantes desta parte nos remetem a certos princpios tonais. O
compositor utiliza 8 alturas diferentes da escala cromtica que um formam conjunto
que, na Teoria dos Conjuntos, denominado 8-26, segundo a nomenclatura de Allen
Forte (FORTE, 1973). Um dos subconjuntos do 8-26 a escala diatnica, que na pea
se encontra em R bemol Maior. A linha de baixo fortalece a ideia de um centro tonal
forte, polarizando a msica para R bemol maior no apenas pela quantidade de
compassos onde o r bemol a nota mais grave da msica (em 12 compassos nos
primeiros 31) mas tambm pelo fato de todas as frases meldicas do baixo o terem
como ltima nota.
Porm, interessante como, ao mesmo tempo em que Villa-Lobos utiliza
notas provenientes do diatonismo, ele tambm faz uso de elementos que dificultam
uma audio tonal da pea. O ostinato na regio mdio-aguda deste mesmo trecho cria
uma ambiguidade tonal pois, ainda que as notas sejam todas da coleo de R bemol
Maior, suas linhas meldicas no sugerem o acorde de R bemol. J a voz meldica
da parte A fornece importante ligao com o tema popular Fui no Toror, que VillaLobos utiliza na parte C da pea. Sua coleo de alturas, com seis notas, a
denominada de 6-z24, que um subconjunto do 7-35 (escala diatnica), este sendo o
empregado na melodia popular. Porm, a melodia faz uso de um elemento de
instabilidade tonal: uma nota no presente na escala de R bemol Maior, o si dobrado
bemol. Trata-se de um importante elemento na textura da pea, que empregada
possivelmente para se evitar uma sonoridade exclusivamente diatnica. Tambm
merece destaque o fato do si dobrado bemol (circulado na figura abaixo) da melodia
criar, alm da instabilidade tonal, uma distoro da melodia de Fui no Toror, pois
sem ele as relaes intervalares das primeiras trs notas seriam idnticas.
Esta disputa de foras entre elementos diatnicos e elementos notonais uma caracterstica marcante das partes A e B, e fica ainda mais evidente na
segunda parte, como iremos observar mais adiante.
importante notarmos como cada um dos elementos citados acima
(baixo, ostinato, e melodia) se relacionam. Por vezes, os gestos musicais se
movimentam pelas alturas de forma paralela, criando uma fora direcional para uma
regio especfica. o caso de baixo e melodia, que ao longo de todo este trecho
caminham de forma paralela em teras. Este tipo de movimento tambm ocorre nos
compassos 14-18, onde baixo e ostinato fazem um salto de quarta, criando uma
sensao de movimentao tonal que fortalecida pelas teras entre melodia e baixo,
porm enfraquecida pelo si dobrado bemol presente no ostinato. Tal exemplo mostra a
importncia da relao entre elementos diatnicos e cromticos na parte A.
O ltimo elemento deste trecho so gestos rpidos e em sforzando, que o
compositor utiliza como uma espcie de quebra, para ir de uma textura para outra
(c.1, 11, 18). Tambm merece destaque o fato de suas notas, enarmonizadas,
comporem a escala de L Maior, tonalidade da parte C da pea.
2. Parte B
Aqui, o contraste entre elementos que sugerem uma audio tonal e os que
se afastam desta sonoridade se torna ainda maior. O compositor utiliza um numero
maior de alturas, 11 notas (no utiliza apenas o D natural), e o ostinato em
semicolcheias passa a se movimentar reforando uma sonoridade cromtica. Por outro
lado, a melodia da parte B, possui relao intervalar idntica de Fui no Toror em
suas 3 primeiras notas e no possui nenhuma nota estranha ao L Maior, tonalidade
onde o tema popular apresentado na parte C. Alm disso, o registro agudo do
ostinato rtmico composto pelas notas l e r bemol, ou d sustenido, reforando o
centro tonal de L Maior. Fica claro desta forma como a pea ao mesmo tempo se
direciona ao tema Fui no Toror - pela tonalidade da melodia e tambm pelo seu
desenho, como mostra a figura abaixo mas tambm e se afasta dele, pelo ostinato da
regio grave e o si bemol na regio aguda.
3. Parte C
conjunto, 3-2, enquanto o ostinato e a voz intermediria utilizam o conjunto 3-6. Isso
cria uma simetria por espelhamento, com um eixo horizontal entre o ostinato e a voz
intermediria. Tal elemento de grande importncia, pois exatamente com o
material meldico do incio da parte C que Villa-Lobos cria todas as variaes
meldicas presentes nas partes A e B, como observamos anteriormente.
4. Concluso
Referncias:
FORTE, A. The Structure of Atonal Music. Yale: Yale University, 1973.