Sie sind auf Seite 1von 12

1

1. Einleitung
Welche Aufgaben hat die musikalische Analyse und in wiefern kann
Heinrich Schenkers Theorie diese erfllen? Um diese Frage zu klren
muss man wissen, was die musikalische Analyse eigentlich ist. Im
Allgemeinen versteht man darunter die Beschreibung, Erklrung und
Interpretation von Musik. Die Partitur ist Gegenstand der Analyse und
wird unabhngig vom Klang betrachtet.1 Eine Ausnahme stellt die
Hranalyse dar. Reduktion, Verknpfung und Vergleich sind die
Hauptttigkeiten eines Analytikers.2 Musiktheorie und Analyse sind
wechselseitig. Musiktheoretiker verallgemeinern die Informationen, die
sie von der Untersuchung des Analytikers erhalten, um voraussagen zu
knnen, was der Analytiker in anderer Werke finden wird. Die Theorie
erklrt wie musikalische Systeme funktionieren und die Analyse gibt
eine Rckmeldung und macht somit die Theorie verstndlicher. Analyse
soll demnach Aufschluss ber musikalische Strukturen oder Stile
geben.3 Sie kann sich auf die Form, den thematischen Zusammenhang,
den Rhythmus, die Harmonik, die Melodik, Ausdruck, Charakter,
Semantik uvm. beziehen.4 Des Weitern kann Analyse dazu dienen die
Gefhle, die bei einem Hreindruck entstehen, zu besttigen und zu
rechtfertigen.5 Historiker benutzten Analyse als Werkzeug zum
Verstndnis von Kategorien. Kompositionstechniken und

vgl. Fu 1995, S. 1

vgl. Fu 1995. S. 2

vgl. Bent 1997, S. xi

vgl. Fu 1995, S. 8-13

vgl. Fu 1995, S. 6

Kompositionsstile knnen erforscht werden. Durch die Analyse des


musikalischen Materials sollen aber auch Rckschlsse auf die Intention
des Komponisten gezogen werden knnen. Eine Analyse kann niemals
ausschlielich objektiv sein. Sie erfordert eine Interpretation und erhlt
dadurch immer auch einen subjektiven Charakter, denn die persnliche
Einstellung des Betrachters beeinflusst die Analyse. Daraus folgt, dass
ein Werk von verschiedenen Analytikern unterschiedlich aufgefasst
werden kann. Auerdem ist eine Analyse nicht allumfassend. Ein Werk
kann auf verschiedene Arten analysiert werden. Einige Wissenschaftler
nehmen neben dem Notentext Schriften aus der Epoche des
Komponisten zur Hand und versuchen moderne Erkenntnisse
weitestgehend aus der Analyse rauszuhalten, um mglichst nah an der
Geschichte zu forschen. Andere versuchen unabhngig von einer Zeit
bergeordnete Entwicklungslinien herauszufinden. Im Gegensatz dazu
steht die zweckgebundene Analyse, die sich auf ganz konkrete
Momente in der Musik bezieht, um etwas an ihnen zu verdeutlichen. Die
rezeptionsgeschichtliche Analyse orientiert sich an der Intention des
Komponisten und dessen sthetischer Auffassung. Abschlieend bleibt
zu sagen, dass die musikalische Analyse dazu dienen soll sinntragende
Zusammenhnge aufzudecken und zu vermitteln.6

2. Heinrich Schenker
Heinrich Schenker stammt aus einer jdischen Familie. Er wurde 1868
in der ukrainischen Stadt Wisniowczykli geboren und war das fnfte von
6

vgl. Gruber 2005, S. 578-579

sechs Kindern. Whrend seiner Gymnasialzeit in Lemberg erhielt er


Klavierunterricht bei K. Mikuli, einem Schler von Frederic Chopin. Nach
dem Abitur begann er auf Wunsch seines Vaters ein Jurastudium an der
Wiener Universitt. 1887 studierte er nach dem Tod seines Vaters
Harmonielehre bei Anton Bruckner und Klavier im Nebenfach bei Ernst
Ludwig. Doch bereits 1889 verlie er das Konservatorium ohne ein
musikalisches Diplom zu erwerben. Stattdessen erwarb er 1890 eine
juristische Promotion. Anschlieend arbeite er als Dirigent, Pianist,
ffentlicher Komponist und Mitarbeiter bei verschiedenen musikalischen
Zeitschriften. Spter verfasste er selbst musiktheoretische Texte und
war ein gefragter Lehrer. Seine bedeutendsten musiktheoretischen
Schriften sind: Neue musikalische Theorien und Phantasien:
Harmonielehre (1906), Kontrapunkt I (1910), Kontrapunnkt II (1922) und
Der freie Satz (1935).Heinrich Schenker starb 1935 in Wien.7

3. Musikalische Analyse nach Schenker


Heinrich Schenker sah das 20. Jahrhundert als Epoche des
musikalischen Verfalls an, weshalb er einen Traditionsbruch fr ein
angemessenes Verstndnis der Meisterwerke anstrebte. Die Deutung
von musikalischen Meisterwerken des 18. und 19. Jahrhunderts hatte
laut Schenker wenig mit der damaligen Kompositionspraxis und
Musiktheorie zu tun. Heinrich Riemann wurde dadurch zu Schenkers
Hauptgegnern, denn er schnitt die Tradition durch seine
Funktionstheorie ab. Fr Riemann war der Generalbass eine rein
7

vgl. Holtmeier 2005, S. 1288-1289

praktische vortheoretische Musiktheorie und harmonische Stenographie,


wohingegen Schenker den Generalbass als integralen regelhaften
Stimmfhrungsverbund ansah. Jede Schenker Analyse beginnt auf der
Grundlage eines ideellen Generalbasses. Er setzt in seiner Analyse das
individuelle Werk in den Mittelpunkt und mchte seine Struktur
ergrnden.8 Ein zentrales Prinzip seiner Analyse ist die Diminuierung.
Wichtige Tne werden von unwichtigen unterschieden. Die Aufgabe
besteht also darin, die Art der Diminution zu erforschen und
herauszufinden, wie das Grundgerst aufgebaut ist. Die Vertikale und
die Horizontale hngen nach Schenkers Auffassung eng zusammen.
Um die Hauptne herum wird auskomponiert und der Klang kann sich
melodisch entfalten. Wesentliche Mittel der Auskomponierung sind
Brechung, Zug und Nebennote. Eine Brechung umfasst mindestens
zwei Tne und kann sowohl auf Intervalle, als auch auf Akkorde
angewendet werden. Unter dem Zug versteht man eine Brechung, die
mit Durchgangstnen ausgefllt ist. Der Abstand der Rahmentne
entscheidet, um welche Art von Zug es sich handelt. Es gibt Terz- bis
Oktavzge.9 Den Dreiklang sieht Schenker als a priori der Musik an,
welcher in einem Werk individualisiert wird. Allerdings ist nicht jeder
Dreiklang automatisch eine Stufe. Schenker definiert die Stufe im
Gegensatz zu Vogler und Weber als hhere abstrakte Einheit, die
mehrere Harmonien konsumieren kann.10 Ein wesentlicher Begriff seiner
Theorie ist die Tonikalisierung. Dies bezeichnet die Auskomponierung
des Tonikaklanges. Schenker ist der Meinung, das in einem Werk
8

vgl. Schwab-Felisch 2005, S.1291

vgl. Eybl 2014, S. 143

10

vgl. Holtmeier 2005, S. 1291-1292

grundstzlich nur ein einziger Klang entfaltet wird, nmlich der, der
Tonika.11 Der Tonsatz ist als hierarchische Struktur zu verstehen. Man
unterscheidet einen Vordergrund, einen Mittelgrund und einen
Hintergrund. Im Vordergrund ist das Werk noch klar erkennbar, da alle
Elemente des Notentextes vorhanden sind. Im Mittelgrund sind
Figurierungen bereits entfernt worden und der Hintergrund ist nur durch
die Analyse erschliebar, denn dort findet man nur noch die Urlinie. Die
einzelnen Schichten werden jeweils in Notensystemen einer
Urlinientafel festgehalten. Gleiche Elemente stehen hierbei
untereinander. Der Hintergrund steht an oberster Stelle. Die einzelnen
Schichten des Mittelgrundes, sowie der der Vordergrund werden
darunter aufgelistet. Bgen und Balken symbolisieren in einer Grafik
den Zusammenhang zwischen bestimmten Tnen. Noten mit Hals,
sowie leere Notenkpfe bezeichnen Tne die tieferen Schichten (dem
Hintergrund nher) angehren.

Abb. 1:
Ein Werk entwickelt sich laut Schenker vom Hintergrund zum
Vordergrund, whrend die Analyse versucht sich den Hintergrund aus
dem Vordergrund zu erschlieen. Jeder einzelne Ton findet bei dieser
Analyse Beachtung. Es kann sein, dass Tne, die in einer Schicht sehr
11

vgl. Eybl 2014, S. 145

stabil wirken, sich in einer tieferen Schicht als Durchgang herausstellen.


Ein weiterer wesentlicher Begriff seiner Theorie ist die Prolongation.
Darunter versteht man zum einen die Auskomponierung, sowie die
damit verbundenen Mittel (Brechung, Zug, Nebennote) aber auch
melodische Gesten, wie zum Beispiel ber- und Untergreifen, Hherund Tieferlegung, sowie Kontrapunkt (Stimmentausch) und
Diminutionsmodelle (Ausfaltung, Koppelung).12 Der wohl bekannteste
Begriff Schenkers Theorie ist das Modell der Urlinie. Diese Idee ist
angelehnt an Goethes Urpflanze. Diese besagt, dass alle Pflanzen eine
gemeinsame Grundgestalt besitzen. Durch Erweiterung des Prototyps
erhlt man die verschiedenen Gattungen, Arten und schlielich das
Individuum. Fr Schenker war die Musik ebenso lebendig wie die
Pflanzen und daher meinte er das Modell der Urpflanze auch auf
Kompositionen bertragen zu knne. Er entwickelt den Begriff des
Ursatzes. Dieser setzt sich zusammen aus der Urlinie und den
Basstnen der Stufenfolge I-V-I. Der Ursatz soll das Grundgerst aller
musikalischer Stze darstellen. Je weiter man sich zum Vordergrund
bewegt, desto individueller wird die Gestalt des Werks.

Abb. 2:
12

vgl. Eybl 2014, S. 146-147

Der Ursatz ist mit dem Hintergrund gleichzusetzen. Es gibt insgesamt


drei Arten eines Ursatzes. Die Terz-, die Quinte oder die Oktave der
Tonika steigen stufenweise in den Grundton ab. Dies soll den
Spannungsverlauf tonaler Stcke widerspiegeln. Es wird deutlich, das
die Spannung zwischen Tonika und Dominante die wichtigste
harmonische Beziehung in einem Stck ist. Allerdings ist der Ursatz nur
als eine Art Grundgerst zu sehen aus dem sich einiges entwickeln
kann. Jedoch besagt sie nicht, dass eine Kompostion, die auf dieses
Gerst zurckzufhren ist, automatisch gut ist. Die Qualitt eines
Werkes ist an der Art der Auskomponierung und der Individualisierung
zu messen.13

5. Kritik an Schenkers Analyseverfahren


Die drei meist kritisierten Aspekte an Schenkers Analyseverfahren
beziehen sich auf sein Verhltnis zur Musikgeschichte, die
fortschreitende Abstraktion in seinen Schriften der 1920- und 30er Jahre
und seine gesellschaftlich- kulturpolitische Anschauung.14 Auf diese drei
Aspekte mchte ich im Folgenden nher eingehen. Die Zeit vor 1700
galt Schenker als bloe Vorgeschichte, whrend er die Gegenwart als
Zeit des Verfalls charakterisierte.15 Kernmann ist der Meinung, dass
Schenkers Abwendung von semantischen Aspekten, wie beispielsweise
13

vgl. Eybl 2014, S. 152-153

14

vgl. Schwab-Felisch 2005, S. 367

15

vgl. Schwab-Felisch 2005, S. 368

historischen und sozialen Kontexten ideologisch motiviert ist, die dazu


dient die berlegenheit der deutschen Tradition zu demonstrieren.
Schenkers Ziel war in der Tat die Hervorbringung des deutschen
Genies, wie beispielsweise Bach und Brahms, was ihm hufig negativ
ausgelegt wurde, da er somit auch die Musik der Komponisten anderer
Kulturen, wie zum Beispiel Berlioz und Lizts herabwertete.
Arnold Schnberg war einer der Verteidiger Schenkers Theorie. Er
befrwortet, dass Schenker ein System anstrebte und ist der Meinung,
dass man Schenkers Verdienste nicht aufgrund seiner polemischen
Haltung verurteilen sollte. Dieser Meinung war jedoch Roger Sessions,
ein us- amerikanischer Komponist, nicht. Er kritisierte die
berbewertung der deutschen Musik, die Betonung der eigenen
Verdienste, die pseudo-philosophischen Exkurse und die Ablehnung der
musikalischen Moderne. Babbit dagegen fand, dass Schenkers
politische und sthetische Anschauung Privatsache sei, die der
Gltigkeit der Theorie keinen Abbruch tut. Ein weiterer groer Vorwurf
an Schenker ist der Reduktionismus und die Abstraktion seiner Theorie.
Seine Vorstellung die Musik erhlt ihre Identitt durch den Ursatz und
das einzelne Werk wird als Variation eines unvernderlichen Kerns
verstanden stie auf viel Kritik, denn der Ursatz geht nicht aus der
Analyse hervor sondern wird vorausgesetzt. Das Verfahren etwas
Komplexes auf etwas Einfaches zurckzufhren erschien Dahlhaus
generalisierend und nicht individualisierend, was der sthetischen
Prmisse des 18./19. Jahrhunderts widersprach. Kaufmann rechtfertigte
Schenkers Theorie, da sie dazu diene die spezielle Art und Weise, in der
die individuelle Gestalt des Werkes mit dem Ursatz vermittelt ist, zu
rekonstruieren. Neue Entwicklungen der Analyse nach Schenker

nehmen sich diesen Kritikpunkten an und versuchen den historisch


begrenzten Gegenstandsbereich zu erweitern und die Schichtenlehre
mit anderen Theorien zu verknpfen.16

6. Fazit
Schenker war berzeugt, dass die Aufgabe eines Analytikers ist das
Meisterwerk zu erforschen, um den Entwicklungsprozess
nachzuvollziehen. Dazu sollte man, die im Werk waltenden Gesetzte
erkennen. Das Werk steht im Zentrum der Analyse. Geschichtilche
Hintergrnde sind zweitrangig. Ich denke, dass die gesellschaftliche und
politische Situation auch dazu beitrgt, wie in einer bestimmten Zeit
komponiert wurde und, dass man aus diesem Grund auch historische
Hintergrnde in die Analyse mit einflieen lassen sollte. Schenkers
Auffassung die Zeit vor 1700 sei nur als Vorgeschichte zu verstehen und
ihr keine besondere Bedeutung zukommen zu lassen, teile ich ebenfalls
nicht, denn Musik hat sich entwickelt und um zu verstehen warum
beispielsweise in der Klassik so komponiert wurde, sollte man auch die
frhere Geschichte bercksichtigen, denn sie ist die Grundlage dafr.
Auerdem finde ich es falsch zu sagen, dass Musik, die vor 1700 und
nach 1900 komponiert wurde schlechter ist, denn das ist eine Frage der
persnlichen Auffassung. Nur weil sein System oftmals nicht auf die zu
der Zeit komponierten Werke anzuwenden ist, heit es nicht, dass sie
deshalb weniger Wert sind. Auch die Beschrnkung auf ausgewhlte
Komponisten und deren Meisterwerke missfllt mir. Knnte man nicht
16

vgl. Schwab-Felisch 2005, S. 367-174

10

an den Werken weniger bedeutender Komponisten auch vieles ber die


Kompositionsweise einer Zeit in Erfahrung bringen? Er versuchte
offenbar mit seiner Analyse die berlegenheit der deutschen Meister
gegenber Knstlern anderer Nationen zu rechtfertigen. Ich denke, dass
der Zweck einer Analyse, das Verstehen einer Kompostion ist, um im
Vergleich mit Kompositionen anderer Epochen, Knstler, Nationen u.a.
Rckschlsse ber spezifische Merkmale dieser zu ziehen, aber nicht
um ber gut und schlecht zu urteilen. Denn eine Analyse ist meiner
Meinung nach ein wissenschaftliches Verfahren und sollte daher
weitestgehend objektiv gehalten werden, wie auch die Analysen in
anderen Fachbereichen. Schenker hingegen will mit seiner Analyse nur
die Kompostionstechnik ausgewhlter Meister aufdecken, um mit dem
Ergebnis die Musik anderer verurteilen zu knnen. Andererseits muss
man sagen, dass Schenkers Methode das Komplexe auf grundlegende
Elemente zu reduzieren gut geeignet ist um die Entwicklung eines
Werkes nachzuvollziehen. Allerdings ist die Methode begrenzt, da sie
nicht auf alle Werke anzuwenden ist. Wenn man in einer Komposition
keinen Ursatz ausmachen kann rechtfertigt das meiner Meinung nach
keine Kritik am Werk sondern eher an dem Analyseverfahren, denn die
Anwendbarkeit eine Theorie sollte nicht der Mastab fr gute Musik
werden. Abschlieend bleibt zu sagen, dass Schenkers
Analyseverfahren systematisch sehr gut aufgebaut ist und viel
Aufschluss ber die musikalische Gestalt, die Zusammenhnge im Werk
und den Enstehungsprozess einer ausgewhlten Komposition gibt. Der
beschrnkte Geltungsbereich, der fehlende geschichtliche Bezug und
der starke Einfluss Schenkers eigener Meinung zur Musik empfinde ich
allerdings als problematisch.

11

7. Quellenverzeichnis
Literaturverzeichnis:
Bent, Ian: Foreword by Ian Bent. In: Cambrdige Studies In Music Theory
And Analyses. Schenkers Interpretive Practice. Hrsg. von Robert
Snarrenberg. Cambridge 1997. S. xi-xiii
Schwab-Felisch, Oliver: Zur Schichtenlehre Heinrich Schenkers. In:
Handbuch der systematischen Musikwissenschaft. Musiktheorie. Hrsg.
von Helga de la Motte-Haber u.a. Laaber 2005. S.337-376
Gruber, Gerold W.: Analyse. In: Die Musik in Geschichte und
Gegenwart . Allgemeine Enzykopdie der Musik begrndet von Friedrich
Blume. Sachteil 1 A-Bog. Hrsg. von Ludwig Finscher. Kassel 2005. S.
578-591
Holtmeier, Ludwig: Schenker, Heinrich. In: Die Musik in Geschichte und
Gegenwart . Allgemeine Enzykopdie der Musik begrndet von Friedrich
Blume. Personenteil 14 Ric-Schn. Hrsg. von Ludwig Finscher. Kassel
2005. S. 1288-1299
Fu, Hans-Ulrich: Analyse von Musik (Auszug). In: Kompendium der
Musikpdagogik. Hrsg. von Siegmund Helms u.a., Kassel 1995. S. 1-15
Eybl, Martin: Analyse nach Heinrich Schenker. Fredric Chopin: Prlude
h-Moll op. 28 Nr. 6. In: Musikalische Analyse. Begriffe, Geschichten,
Methoden. Hrsg. von Felix Diergarten. Laaber 2014. S. 141-157
Abbildungsverzeichnis:
Abb. 1: Eybl, Martin: Analyse nach Heinrich Schenker. Fredric Chopin:
Prlude h-Moll op. 28 Nr. 6. In: Musikalische Analyse. Begriffe,
Geschichten, Methoden. Hrsg. von Felix Diergarten. Laaber 2014.
S. 150
Abb. 2: Eybl, Martin: Analyse nach Heinrich Schenker. Fredric Chopin:
Prlude h-Moll op. 28 Nr. 6. In: Musikalische Analyse. Begriffe,
Geschichten, Methoden. Hrsg. von Felix Diergarten. Laaber 2014.
S. 152

12

8. Eigenstndigkeitserklrung
Hiermit versichere ich, dass ich die vorliegende schriftliche Hausarbeit
selbststndig verfasst und keine anderen, als die von mir angegebenen
Quellen und Hilfsmittel benutzt habe. Die Stellen der Arbeit, die andere
Werken wrtlich oder sinngem entnommen sind, wurden in jedem
Fall, unter Angabe der Quellen ( einschlielich des World Wide Web und
anderer elektronischer Text- und Datensammlungen), kenntlich
gemacht. Dies gilt auch, fr beigegebene Zeichnungen, bildliche
Darstellungen, Skizzen und dergleichen. Ich versichere weiter, dass die
Arbeit in gleicher oder hnlicher Fassung noch nicht Bestandteil einer
Prfungsleistung oder einer schriftlichen Hausarbeit war. Mir ist
bewusst, dass jedes Zuwiderhandeln als Tuschungsversuch zu gelten
hat, aufgrund dessen das Seminar als nicht bestanden bewertet und die
Anerkennung der Hausarbeit als Modulprfung ausgeschlossen wird.
Ich bin mir weiter darber im Klaren, dass das zustndige
Lehrerprfungsamt ber den Betrugsversuch informiert werden kann
und Plagiate rechtlich als Strafbestand gewertet werden.

Ort, Datum!

Unterschrift

Rostock, 01.04.2015!!