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de prudencia, y que le sea presentada y ofrecida a la intuicin por mor de esta reflexin. Es
este el lugar que podemos aqu asignar a la fbula espica. (283)
2. Parbola, proverbio, aplogo
2.1 parbola
La parbola tiene con la fbula la afinidad general de que toma del mbito de la vida
corriente acontecimientos a los que, no obstante, atribuye un significado superior y ms
general con el fin de hacer inteligible e intuitivo ese significado mediante esa ancdota,
considerara para s, cotidiana. (288)
2.2. proverbio
Ahora bien, una fase intermedia en este mbito la constituye el proverbio. Es decir,
desarrollados, los proverbios pueden transformarse bien en fbulas, bien en aplogos.
Presentan un caso particular en su mayor parte extrado de la cotidianeidad de lo humano,
pero que luego ha de tomarse con un significado universal. (289)
2.3. aplogo
No son stas comparaciones en que el significado universal y el fenmeno concreto
aparezcan distintos y opuestos entre s, sino que aqul se expresa inmediatamente con ste.
(289)
En tercer lugar, el aplogo puede considerarse como una parbola que no se sirve del caso
singular slo a modo de smil para la intuitivizacin de un significado universal, sino que
con este revestimiento mismo presenta y expresa la mxima general, pues sta se halla
efectivamente contenida en el caso singular, el cual sin embargo no es narrado ms que
como un ejemplo singular. (289)
3. Las metamorfosis
Son ciertamente de ndole simblico-mitolgica, pero al mismo tiempo contraponen
explcitamente lo natural a lo espiritual, pues algo naturalmente dado, una toca un animal,
una flor, una fuente, le dan el significado de ser una degradacin y un castigo de
existencias espirituales: Filomena, las Pirides, Narciso, Aretusa, p. ej., que por una falta,
una pasin, un crimen han incurrido en culpa infinita o en un dolor infinito, y han perdido
la libertad de la vida espiritual y se han conversito en un ser ah slo natural. (289)
Debemos por tanto distinguir muy bien entre estas metamorfosis de individuos humanos y
dioses en cosas naturales, y el simbolismo inconsciente propiamente dicho. En Egipto, o
bien lo divino se intuye inmediatamente en la misteriosa, hermtica interioridad de la vida
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animal, o bien el smbolo propiamente dicho es una figura natural que es fusionada
inmediatamente con un significado afn ms amplio, cuyo adecuado ser-ah efectivamente
real no debe sin embargo constituir, pues el simbolismo inconsciente es un intuir todava no
liberado, ni segn la forma ni segn el contenido, en lo espiritual. Las metamorfosis, por el
contrario, hacen la diferenciacin esencial entre lo natural y lo espiritual, y constituyen a
este respecto el trnsito de lo simblico-mitolgico a lo mitolgico propiamente dicho []
(290)
Por otro lado, para una ms precisa determinacin que porte en s el contenido constitutivo
del significado, las metamorfosis deben tambin distinguirse igualmente de la fbula. Pues
en la fbula la asociacin de la mxima moral con el acontecimiento natural es un anodino
vnculo que no resalta en lo natural el valor, diverso del espritu, de ser algo slo natural, y
slo as lo acepta en el significado. (290)
Con esto hemos recorrido este primer anillo de la forma artstica comparativa, que toma su
punto de partida de lo dado y del fenmeno concreto, para de aqu pasar a un significado
ms amplio intuitivizado en ellos. (291)
Hemos en general concebido la forma artstica simblica de tal modo que en ella
significado y expresin no podan compenetrarse hasta una perfecta fusin recproca. En el
simbolismo inconsciente la inadecuacin que por tanto se da entre contenido y forma
permaneca en s, mientras que en la sublimidad por el contrario apareca abiertamente
como inadecuacin, pues tanto el significado absoluto, Dios, como su realidad externa, el
mundo, eran representados explcitamente en esta relacin negativa. Pero, a la inversa, en
todas estas formas el otro aspecto de lo simblico, a saber, la afinidad entre el significado y
la figura externa en que ste es llevado a manifestacin, era igualmente dominante;
exclusiva en lo originariamente simblico, que todava no contrapone el significado a su
ser-ah concreto; como relacin esencial en la sublimidad, que, para expresar a Dios
siquiera de modo inadecuado, precisaba de los fenmenos naturales, de los acontecimientos
y gestas del pueblo de Dios; como referencia subjetiva y por tanto arbitraria en la forma
artstica comparativa. (310)
No obstante, si no es el concepto de la cosa misma, sino slo el arbitrio lo que ayunta el
contenido y la figura artstica, ambos han de ponerse tambin como completamente
exteriores entre s, de modo que su concurrencia se convierte en una mera yuxtaposicin sin
referencia y una mera ornamentacin de un lado por el otro. Por eso tenemos qu que
ocuparnos a modo de apndice de aquellas formas artsticas subordinadas que surgen de tal
completa disgregacin de los momentos pertenecientes al verdadero arte y que en esta
ausencia de relacin patentiza la autodestruccin de lo simblico. (310)
Pero, ahora bien, puesto que el concepto del arte no reside en la disociacin, sino en la
identificacin de significado y figura, tambin en esta fase se hace valer no slo la completa
disgregacin, sino igualmente una referencia de los distintos aspectos. Sin embargo, una
vez dejado atrs lo simblico, esta referencia no puede ser ya ella misma de ndole
simblica, y emprende por tanto el intento de superar el carcter propiamente dicho de lo
simblico, es decir, la inadecuacin y autonomizacin de forma y contenido que todas las
formas procedentes eran incapaces de vencer. (310)
1. El poema didctico:
El poema didctico nace cuando un significado, aunque forma en s mismo un todo
concreto, coherente, es aprehendido para s como significado y no configurado como tal,
sino slo provisto desde fuera de ornamentacin artstica. La poesa didctica no ha de
contarse entre las formas artsticas propiamente dichas. Pues en ella estn por un lado el
contenido ya para s acabadamente desarrollado como significado en su por tanto prosaica
forma, y por el otro la figura artstica, que slo de modo enteramente exterior puede sin
embargo serle agregada, precisamente porque ya antes aqul est completamente acuado
para la consciencia de modo prosaico [] (310-311)
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Por eso en esta relacin exterior el arte en el poema didctico no puede tampoco afectar
ms que a los aspectos externos. (311)
[] que no calan en el contenido como tal, sino que slo lo acompaan como un
accesorio a fin de aliviar con su relativa vitalidad la seriedad y la aridez de la doctrina y
hacer la vida ms amena. Lo en s mismo, devenido prosaico no debe ser transfigurado
poticamente, sino slo revestido; tal como la jardinera, p. ej., es en su mayor parte un
mero arreglo externo de un paraje para s ya dado por la naturaleza y no bello en s mismo,
o tal como la arquitectura, mediante la ornamentacin y la decoracin externa, hace ms
agradable la conformidad a fin de un local destinado a circunstancias y ocupaciones
prosaicas. (311)
2. La poesa descriptiva:
La segunda forma que aqu encontramos es la opuesta a lo didctico. El punto de partida
no se toma del significado en la consciencia para s acabado, sino de lo exterior como tal
[] (311)
As como en el poema didctico el contenido permanece segn su forma en universalidad
informe, aqu, a la inversa, el material externo est ah en su singularidad y apariencia
externa no penetradas por los significados de lo espiritual, las cuales por su parte son ahora
representadas, pintadas y descritas tal como se le presentan a la consciencia ordinaria. Un
tal contenido sensible pertenece enteramente slo al aspecto uno del arte verdadero, a saber,
al ser-ah externo, que en el arte slo tiene derecho a aparecer como realidad del espritu de
la individualidad y de las acciones y acontecimientos de sta en el terreno de un mundo
circundante, pero no para s como mera exterioridad separada de lo espiritual. (312)
3. El epigrama antiguo:
Por eso no pueden tampoco, pues, el ensear y el describir mantenerse en esta
unilateralidad por la que el arte sera enteramente superado, y una vez ms vemos la
realidad externa puesta en relacin con lo interiormente concebido como significado, lo
abstractamente universal con su apariencia concreta. (312)
No soy entonces el intrprete, el inspirador de la naturaleza, sino que slo en esta ocasin
siento una armona enteramente indeterminada entre mi interior, estimulado de tal o cual
modo, y la objetualidad que tengo ante m. Entre nosotros los alemanes es particularmente
esta la forma ms apreciada: descripciones naturales y, junto a stas, lo que de bellos
sentimientos y afusiones cordiales a uno puede ocurrrsele ante semejantes escenas
naturales. Es esta una ruta general que cualquiera puede recorrer. (312)
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