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ROGRIO LOPES
1. INTRODUO
Esta monografia parte de questes levantadas anteriormente em minha monografia de
final de curso na UniRio (2005), abandona questes referentes sua no aceitao na
academia e aprofunda questes tericas que foram possveis de ser levantadas nas aulas de
Musica Popular Brasileira, ministrada pela professora Regina Meirelles no mestrado da
UFRJ em 2011, alm de apresentar mais dados bibliogrficos e mais entrevistas de outros
notveis do objeto de estudo: a guitarra eltrica brasileira. A guitarra eltrica, instrumento de
grande apelo popular desde a dcada de 1960 e 1970 (Gomes,2005), possui cursos
superiores nos Estados Unidos desde ento (Murphy, 1994 apud Gomes, 2005, p.1). No
Brasil a guitarra eltrica foi associada a um tipo de msica descartvel e sem relao com a
msica popular brasileira de qualidade. Apesar disso, grandes guitarristas brasileiros
conseguiram utilizar este instrumento de maneira irreparvel, e sem prejuzo de identificao
com a msica brasileira. o caso, por exemplo, da atuao do guitarrista Hlio Delmiro em
Elis&Tom, Lanny Gordin em Gal Fa-Tal, e muitos outros. No entanto, parece que os
cursos superiores de guitarra eltrica no Brasil no esto em quantidade proporcional
popularidade do instrumento, mesmo em crculos acadmicos voltados msica popular, e
ainda parece haver resistncia da academia a este tipo de msica
e de instrumento
A partir do trabalho do projetista Lloyd Loar na Gibson a partir de 1920 com captadores
magnticos, chegou-se ao que se conhece hoje como guitarra semi-acstica, basicamente um violo
provido de toda tecnologia disponvel pela companhia Gibson para se ter o som do violo crescido em
amplitude, acrescido de um captador. O captador um dispositivo embutido no tampo do instrumento
capaz de transformar as vibraes das cordas em impulsos eletromagnticos para finalmente terem
estes impulsos novamente transformados em som por um amplificador .O problema decorrente deste
avano tecnolgico era o feedback (realimentao sonora) resultante da vibrao do corpo pelo som
amplificado; da, solues precisam ser propostas. Goerge Beauchamp e Adolph Rickembacker
desenvolvem os primeiros modelos macios de guitarra havaiana em 1931, feitas num corpo de
alumnio. A grande popularidade da msica havaiana nos EUA entre as dcadas de 1920 e 1930
tornou por ajudar o desenvolvimento da guitarra (Denyer,1982).
sobre o qual montou dois captadores e um brao Gibson. Esta foi a primeira guitarra eltrica
verdadeira na histria (Denyer, 1982; Blackett et al, 2007). Les Paul teve importncia crucial na
histria da tecnologia aplicada msica, pois no somente criou guitarras eltricas mas tambm
o inventor do gravador multipistas e outros recursos eletrnicos de gravao como o eco, delay,
reverb, phasing e o criador do primeiro baixo eltrico (bass guitar) (Cibula, 2007; Blackett et
al, 2007).
Em 1947, Paul Bigsby em parceria com o guitarrista Merle Travis construiu uma guitarra
eltrica macia. Este instrumento guarda impressionantes semelhanas com os modelos
popularizados por Les Paul, em 1950, e Fender, em 1948: o formato do corpo, o modo como as
cordas passavam atravs desta, o desenho da mo (headstock), com as seis tarraxas de um s
lado. Bigsby e Travis construram sua guitarra em Downey, Califrnia, no muito longe de
Fender, em Fullerton (a apenas 15 milhas de Downey). Isso gerou uma srie de controvrsias
sobre quem teria copiado quem. Fender certamente no fez segredo sobre suas pesquisas e foi
visitado por Les Paul e outros (Denyer, 1982, p. 42 e Watson, 2003).
Quando Leo Fender desfez a sociedade com Doc Kauffman, passou a fazer outro
instrumento, com um som claro como o de uma guitarra havaiana (nas palavras do prprio),
mas sem os problemas de feedback (microfonia) das guitarras de ento. O resultado foi a
Broadcaster, depois rebatizada Telecaster, em 1948. Esta guitarra tinha vrios aspectos que
faziam dela uma guitarra singular: brao desmontvel, headstock com as cordas viradas para
um lado s, dois captadores de bobina simples e um som cristalino. Mas quando Fender lanou
mais tarde, em 1954, a Stratocaster, havia neste instrumento muitas coisas que faziam dela uma
A alavanca de trmolo (cujo nome incorreto para sua finalidade) um mecanismo conjunto de molas,
rastilho e cavalete do instrumento que permite a deflexo simultnea de todas as cordas. Uma barra acoplada a este
mecanismo (a alavanca propriamente dita), quando pressionada, diminui a tenso nas cordas. Quando se solta a
alavanca, as cordas voltam posio normal. Problemas de afinao so freqentes quando as cordas voltam ao
estado normal, situao que a Fender tentou reverter com seu modelo de alavanca (Denyer, 1982, p.15)
sua dupla com Mary Ford) com sua guitarra-assinatura chamam ateno com aquele instrumento
to novo e j to modificado.
Mas quando o rock aumenta exponencialmente seu pblico durante os anos 1960, com a
grande exploso de popularidade dos Beatles e a mudana radical no comportamento jovem
deflagrada a partir deles, que se cristaliza o arqutipo do guitar hero (um heri de guitarras
macias, importante salientar): guitarristas so verdadeiros superstars (Lemelson, 2007c); h o
resgate do blues americano por bandas inglesas como Rolling Stones, Cream (do guitarrista Eric
Clapton), Yardbirds (grupo que revelou vrios guitarristas significativos dos anos 1960/1970
como o prprio Clapton, Jimmy Page e Jeff Beck), os muros pichados no metr de Londres com
Clapton is God (Clapton Deus, uma referncia a Eric Clapton, guitarrista do Cream e do
John Mayall Bluesbrakers na ocasio) , para finalmente haver o pice artstico em Jimi Hendrix.
Se Hendrix no foi um inventor como Les Paul, certamente ele e sua msica foram o grande
catalisador do grande salto tecnolgico que ocorreu na guitarra em sua poca, atravs dos
apetrechos denominados pedais (processadores de som ligados entre a guitarra e o
amplificador e acionados com o p) que modificavam o som de maneira inusitada para a poca,
como o som do wah wah (um regulador de freqncias mdias atenuadas ou acentuadas pelo uso
do pedal), fuzz (um gerador de onda quadrada que distorce o som do instrumento), oitavadores
(fazem o instrumento tocar oitava abaixo ou acima) e outros (Hunter, 2004). A alavanca de
trmolo foi utilizada ao extremo, emulando sons de bombardeios e inspirando geraes adiante
(Denyer,1982 e Berendt apud Gomes, 2005, p.38). Tanto ou mais do que a guitarra, Hendrix
tocou sua msica com toda a tecnologia disponvel em sua poca (Hunter, 2004).
Com toda a revoluo snica gerada por Hendrix, os anos 70 e 80 foram frteis em gerar
sub-gneros derivados do rock, tendo a guitarra grande papel na divulgao de todos estes
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formatos musicais, cada um com seu representante na guitarra: rock progressivo (Steve Howe,
Jan Akkerman), heavy metal (Tony Iommi, Ritchie Blackmore), jazz-rock (ou fusion_ Larry
Coryell, Al DiMeola), punk rock (Mick Jones), new wave (Andy Summers, Johnny Marr).
Particularmente o fusion e o heavy metal revelaram instrumentistas que ajudaram a expandir a
tcnica do instrumento. No fusion, John McLaughlin (que participou do marco-zero deste subgnero, o disco Bitches Brew de Miles Davis) o guitarrista mais popular, seno o mais
tcnico deste movimento nos anos 70 (Denyer,1982 e Gomes, 2005) . No heavy metal, estilo que
se cristalizou durante os anos 80, o destaque para Edward Van Halen , divulgador da tcnica de
tapping (onde se usa a mo que tange as cordas para ampliar as possibilidades meldicas,
como um quinto dedo) e de uma das ltimas inovaes tecnolgicas da guitarra, a alavanca de
trmolo Floyd Rose2 (Calamari, 2007) e Yngwie Malmsteen, este ltimo com sua fuso de
guitarra distorcida e arpejos rapidssimos que remetem a Bach e Paganini, gerou uma legio de
seguidores (ou imitadores) dispostos a quebrar a barreira da velocidade com seus solos (Bastos,
2004). Pode-se afirmar que esta vertente tcnica da guitarra nos anos 80, cujo cenrio nos
Estados Unidos, pecou pelo excesso de virtuosismo em detrimento da musicalidade (Tadeu,
2004), diferentemente da esttica minimalista da new wave (que usava a guitarra com poucas
notas e efeitos com fim de texturas) que florescia na Inglaterra durante o mesmo perodo, cujo
representante de maior visibilidade era a banda The Police, de Andy Summers (Molenda, 2007 e
Denyer, 1982). Hoje, quase 30 anos depois, o padro inaugurado durante os anos 1980 de tocar
guitarra permite aderncia de estilos na poca incompatveis, como a mistura de heavy metal e as
texturas minimalistas punk/new wave a la Joy Division, como a praticada pelo guitarrista Davon
A alavanca Floyd Rose permite tanto deflexo das cordas quando acionada quanto a flexo, alm de
assegurar a afinao das cordas mesmo sob uso constante, graas a um dispositivo de trava de cordas junto ao
headstock e um sistema de micro-afinao semelhante ao do violino, posicionado junto ao cavalete do
instrumento.
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Malakian e sua banda System Of A Down, banda de nu metal que se tornou conhecida a partir
dos anos 2000. O heavy metal, estilo repleto de guitarras e tido como o de ouvintes pouco afeitos
a outros estilos musicais, proporcionou algumas fuses interessantes com estilos muito distantes
de sua matriz como o funk e o hip hop, gerando subgneros denominados funk-metal e rap-metal,
praticado por bandas distintas como Infectious Grooves, Living Colour, Anthrax e outros,
durante o incio dos anos 1990 e at hoje em bandas como Limp Bizkit e Rage Against The
Machine, cujo guitarrista Tom Morello trouxe inovaes significativa, desconstruindo o uso
habitual da guitarra e aproximando sua sonoridade s das turntables dos DJ s (Keys, 2004).
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Pde se constatar que o salto de qualidade nos instrumentos nacionais partiu dos instrumentos
construdos por luthiers, dcadas mais tarde. Um deles, Seiji Tagima, tornou-se o dono da fbrica
de guitarras que atualmente tem o melhor nvel e a maior penetrao na indstria nacional, as
guitarras Tagima (Caesar, 2007).
Tal qual dito em entrevista concedida a mim (2007), o que s faz aumentar a confuso de terminologias.
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msicos da zona sul do Rio de Janeiro foi Julie Is Her Name, da cantora Julie London, com a
emblemtica cano Cry Me A River, onde ela acompanhada apenas pelo guitarrista de jazz
Barney Kessel4 (Castro, 1990). Roberto Menescal, compositor de grande relevncia do
movimento foi visto vrias vezes empunhando guitarras (violes eltricos) em shows da poca5.
Durval Ferreira tocou guitarra na orquestra de baile de Ed Lincoln e em sua banda Os Gatos, de
grande importncia na cena do samba-jazz, um sub-gnero oriundo da bossa nova (Miguel,
2007). O violonista e compositor Baden Powell tambm tocava guitarra em bailes antes de se
tornar um msico renomado (Miranda, 2005, p.2).
Antes de prosseguir com os personagens da msica popular, preciso mencionar na
msica erudita o pioneirismo do compositor Radams Gnattali que desde a dcada de 1950
comps vrias peas para guitarra eltrica e orquestra. Possivelmente foi o primeiro compositor
erudito no mundo a escrever para o instrumento embora no tenha sido devidamente reconhecido
(Bacon et al apud Mendona, 2006, p. 57). Destas peas destaca-se o Concerto Carioca No 1
para violo eltrico, piano e orquestra, composto em 1950 e executado pela primeira vez em
1965, sob a regncia de Henrique Morelembaum (Gomes, 2005; Mendona, 2006). Segundo
Mendona, o uso do termo violo eltrico pode ter ocorrido por uma traduo literal de
electric guitar ( importante lembrar que o instrumento no era muito conhecido no Brasil), o
que se confirma neste depoimento: Apresentei o Concerto Carioca No 1 para guitarra eltrica
(...) no Teatro Municipal. Quem dirigiu foi Henrique Morelembaum... (Didier apud Mendona,
2006, p.56).
Embora Castro escreva Menescal (...) passava horas escutando o disco (...), no por causa da voz de cama
da cantora (...), mas pelo acompanhamento de violo de Barney Kessel (p.128), o que se ouve uma guitarra semiacstica.
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H pelo menos duas fotos com Menescal empunhando o instrumento em Chega de Saudade
(Castro,1990).
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A partir da dcada de 1960, sob a influncia da bossa nova, surgiu uma gerao de
compositores e intrpretes que aparece graas aos festivais e programas de msica na televiso e
que sero os responsveis pela criao do gnero MPB. Paralelamente o rock, gnero
estrangeiro, crescia em popularidade desde a primeira composio de rock feita no Brasil,
Enrolando o Rock (1956), de Betinho (Gomes, 2005, p.38). Surge a Jovem Guarda,
movimento que tem em Roberto Carlos seu representante mais significativo em grande parte
graas a um programa de TV que comandava (chamado Jovem Guarda) de grande audincia em
1966 (Arajo, 2006). Como no rock a guitarra tem papel preponderante tanto na funo
harmnica como na criao de sua sonoridade caracterstica, seria de se esperar que seus
instrumentistas se destacassem, e assim acontece com Renato Barros (da banda Renato e Seus
Blue Caps que gravou alguns dos discos de Roberto Carlos6 dessa poca) e Gato, ex- membro da
banda de rock instrumental Jet Blacks e posteriormente membro da banda de Roberto, o RC-5
(Arajo, 2006).
O espao de programao da emissora Record era o mesmo precioso espao a ser
dividido pelas duas vertentes musicais (MPB e Jovem Guarda). Assim ocorrem acaloradas
pelejas disfaradas de confrontos ideolgicos. No se pode esquecer que o momento histrico
em que isto ocorre so os tensos anos 1960 e Brasil j vivia uma ditadura militar e os artistas
mantinham h algum tempo seus focos de resistncia, como o CPC (Centro Popular de Cultura).
Da a associar um gnero estrangeiro com uma nova forma de colonialismo cultural parecia
inevitvel (Arajo, 2006, p.186; Gomes, 2005; Contier, 1998).
Do lado da MPB, surge o Quarteto Novo, banda que acompanhou Geraldo Vandr, Edu
Lobo e outros, cujo guitarrista, Heraldo do Monte, abraou a causa das razes brasileiras e
Os primeiros discos de Roberto Carlos foram gravados pela orquestra da CBS, sua gravadora, cujo
guitarrista era Jos Menezes (Arajo, 2006).
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Delmiro um outro cone da guitarra brasileira, mais voltada ao jazz, diferentemente de Pepeu
Gomes que tem mais ligao com o rock. Acompanhou inmeros artistas da MPB, entre os quais
se destaca Elis Regina, e monstros sagrados do jazz norte-americano como Sarah Vaughan, que o
considerou um dos maiores guitarristas do mundo, opinio divida por msicos como Larry
Corryel, Philip Catherine e Joe Pass, que dividiram o palco com ele no festival citado acima
(Gomes, 2005; Lancellotti apud Denyer, 1982, p.130).
Com os anos 80 o rock atinge um sucesso de pblico que nunca havia conseguido no
Brasil, em parte graas a uma esttica mais palatvel de guitarras sem distoro e tendendo mais
esttica minimalista dos grupos de punk e new wave ingleses como Police, The Clash, The
Smiths e Joy Division. No Brasil possvel enxergar um grande nmero de guitarristas que
tocam seu instrumento com propriedade apesar das amarras
Srgio Serra (o segundo substituindo o primeiro no Ultraje A Rigor), Herbert Vianna (do
Paralamas), Edgar Scandurra (do Ira!), Bruno Fortunato (do Kid Abelha) e Roberto Frejat (do
Baro Vermelho) so os principais guitarristas. Sobre Herbert Vianna importante frisar que sua
banda tambm flertou com hibridismos (ao compor com Gilberto Gil, cone do Tropicalismo), de
certa forma criticado por outros representantes do BRock (Preto, 2007). Este hibridismo na
msica brasileira acabou propiciando tempos mais tarde a aceitao de uma cena musical como o
Mangue Beat de Chico Science & Nao Zumbi que juntava tambores de maracatu guitarra
lisrgico-hendrixiana de Lcio Maia (Dapieve, 1996).
Ainda nos anos 80 importante lembrar da cena heavy metal brasileira da qual participou
um guitarrista muito ligado MPB descoberto pelo cantor Fagner: Robertinho de Recife (Leo,
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Ao observarmos a atuao dos msicos citados, como se a formao musical deles tendesse mais
msica que privilegia guitarristas, como o rock tradicional e o heavy metal da dcada de 1980, em contraste com a
esttica punk-new wave de seus grupos. Dos grupos citados, apenas o Baro Vermelho no tem muita conexo com
estas vertentes musicais, sendo mais relacionado com uma esttica de rock tradicional muito influenciada pelos
Rolling Stones (Dapieve, 1996).
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1997; Fres & Petrillo, 1996). Seu disco Metalmania em nada lembrava outros trabalhos como
Robertinho no Passo (com composies de Hermeto Paschoal) ou Jardins da Infncia. Esse
disco, assim como os outros citados, funcionou mais como um laboratrio para as pesquisas
tcnicas do msico (Robertinho de Recife, 2007) e de certa forma ajudou a dar visibilidade
comunidade musical de heavy metal do pas que cresceria muito mais graas ascenso
internacional nos anos 1990 do grupo Sepultura, dos guitarristas Max Cavalera e Andreas Kisser,
este ltimo um dedicado estudioso do violo erudito (Barcinski & Gomes, 1999). Outros grupos
de heavy metal tiveram reconhecimento internacional a partir dos anos 1990 (sobretudo no
Japo) como o Viper e o Angra, dos guitarristas Raffael Bitencourt e o virtuose Kiko Loureiro
(Leo, 1997), um adepto dos arpejos e escalas rpidas Yngwie Malmsteen. A banda Dr. Sin, do
guitarrista Edu Ardanuy, tambm teve reconhecimento internacional mesma poca do Angra.
Assim como Loureiro, Ardanuy conhecido pelo uso de escalas e arpejos velozes (Leo, 1997).
Das manifestaes musicais que tornaram-se conhecidas no sudeste do Brasil, a mdia
televisiva apresentou recentemente a banda Calypso, do estilo brega paraense, cujo guitarrista
Chimbinha ajudou a tornar conhecido um outro estilo do Par, a guitarra, de forte influncia do
calipso caribenho e, como o nome sugere, tem a guitarra em destaque construindo tramas
meldico-harmnicas similares s que se veem com a utilizao da guitarra na msica africana
(Vianna, 2007e).
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msica. A principal razo, entre muitas outras, seria o alargamento do programa de msica nas
escolas, incluindo a msica pop e o rock. De todas as atividades, os alunos descreviam tocar e
cantar como as mais prazerosas. So habilidades que permitem o aluno executar e compor por
conta prpria. Com os atuais recursos de gravao e manipulao de msica no computador, tocar
e cantar tornou-se uma atividade ainda mais prxima desses jovens, uma idia talvez gerada h
muitos anos atrs pelos Beatles, artistas que introduziram a idia do artista compor e arranjar (em
parte) seu prprio repertrio. A tecnologia tambm facilitou o acesso a culturas remotas, algo que
se deva tambm ao grupo de Liverpool e seu interesse pela msica indiana. A msica pop um
forte elemento identificador entre os adolescentes (Hargreaves, 2005). H um elemento agregador
nesta faixa etria que no a escola nem a casa. Pode ser o playground, garagens de ensaio,
clubes ou a prpria rua. No Brasil, o movimento musical Clube da Esquina ganhou seu nome
graas aos encontros informais a cu aberto daquela gerao de msicos numa rua de Belo
Horizonte, MG (Borges, 1996).
Stuart Hall (2006), a partir da constatao de que o sentido de identidade (de indivduos e
sociedades) tem se diludo ao longo dos anos, teoriza sobre um processo que ele denomina de
descentrao, e sobre como o processo de globalizao a partir dos anos 1970 catalizou este
processo. O autor parte da anlise histrica dos sentidos do termo identidade, a partir dos
conceitos identitrios do sujeito no Iluminismo, tido como senhor completo de suas atitudes,
passando pela concepo de sujeito da sociologia, obviamente mais influenciado pelo seu meio
(sociedade), at chegar ao sujeito ps-moderno, cuja influncia de elementos histricos como o
marxismo e at o inconsciente de Freud atentam para processos sutis os quais o sujeito no tem o
domnio pleno da situao. At aqui, Hall s dissertou sobre a menor clula da sociedade, o
sujeito. Vejamos adiante como ele analisa a sociedade como um todo.
4.1.1 O que seria identidade nacional?
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Identidade nacional estaria ligada ao que Squeff e Wisnik (1982) chamam de nacionalpopular, um conceito em ltima anlise fortemente baseado na geopoltica. Iniciam a anlise a
partir de Antonio Gramsci, terico marxista. Segundo Gramsci (apud Squeff & Wisnik, 1982,
p.16-21), em vrias lnguas os termos nacional e popular so sinnimos ou mesmo grafados
com a mesma palavra, e isto no ocorreu na Itlia, pas do terico, porque as elites intelectuais
estavam afastadas do povo e da nao. Para ele a palavra popular tem muitos significados. Um
deles a capacidade de um artista ou intelectual universalizar suas idias, de modo a certas
obras se enxergarem menos no pas de origem do autor e mais em outros, por artistas do povo ou
identificados com ele. Entretanto, em muitos momentos histricos o iderio nacional-popular
foi utilizado por governos nacionalistas populistas como o fascismo e mesmo no Brasil da
ditadura de Vargas. A razo pode estar nas razes da repblica moderna, a Revoluo Francesa,
que pretende dar poder para o povo. Mas a noo de povo da Revoluo Francesa est muito
mais ligada idia de cidados economicamente ativos do que ral (Vrancken apud Squeff &
Wisnik, 1982, p.26), j que esta repblica fortemente influenciada pelo modelo romano. Assim,
um sofisma substitui a fragmentao dos indivduos pela idia de povo e a fragmentao das
classes [sociais] pela idia de nao (Squeff & Wisnik,1982, p.29), que se unem por um terceiro
elemento, a ptria.
O conceito de ptria, uma entidade moral ou tica (Saint-Just apud Squeff & Wisnik,
1982, p.29) unindo setores fragmentados do mesmo estado, cresce a partir da ascenso de
Napoleo e ajuda a consolidar estados capitalistas Europa afora. A isto se soma a elaborao
geopoltica, uma complexa relao de estratgias polticas que mobilizam povo (seja em que
sentido for) em funo de suas fronteiras, raa, lngua e cultura, com diferentes Estados unindo-se
em torno de eixos, como houve no passado os blocos socialista e capitalista. Esta questo de
raa e ptria gerar alguns paradoxos no Brasil, como se ver mais adiante.
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Hall (2006) observa que a histria das naes guarda em si, na maior parte das vezes, a
alternncia de povos e culturas dominadoras e dominadas, e que na verdade a nica coisa que se
mantm igual o territrio. Tomando como exemplo a Inglaterra, que por sculos alternou
dominaes vikings, celtas, saxnicas e outras, hoje um caldeiro de todas as culturas que por l
passaram, e que na verdade o conceito de nao como conceito fechado s existe de fato no
campo das ideias, como uma comunidade imaginada, ainda que histrias lendas e heris
possam supor o reforo de uma cultura nica vinda de tempos imemoriais; em grande parte, tratase apenas do que Hobsbawn (apud Hall, 2006, p. 54) chama de inveno da tradio: um hbito
relativamente recente tomado como muito antigo.
Os conceitos de cultura propostos por Laraia (2001) endossam o de identidade de
Hargreaves (2005) ao inserir os jovens ouvintes de msica pop num mesmo contexto cultural e
explicam o conflito entre diferentes identidades nacionais-populares pelo etnocentrismo da
cultura inerente a cada nao.
4.1.2 Identidade nacional no Brasil
O grande dilema da intelectualidade brasileira entre final do sculo XIX e incio do XX,
momento histrico que corresponde ao fim do imprio e incio da repblica, conviver com a
idia de um pas to miscigenado e que quer crescer como nao face s teorias raciais da poca,
chamadas de darwinismo social e importadas por Agassiz, Gobineau e outros, estrangeiros que
desfrutavam de farta entrada nos governos de ento8, supostamente sustentados pelos estudos de
craniologia tcnica (que traava paralelos entre o tamanho do crnio e pouca inteligncia ou
pendor criminalidade) e da antropologia criminal (argumentava que a criminalidade era um
trao hereditrio) (Schwarcz, 1993, p.48-52).
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Quando Getlio Vargas toma o poder em 1930, um projeto nacional imposto com o
objetivo de fazer do carnaval carioca o grande smbolo da cultura popular (Guimares, 2007, p.3).
No carnaval carioca, de ento, tocava-se samba, marcha, maxixe. S que o samba foi beneficiado
graas inveno de um desfile (de escolas) de samba que passa a constar do calendrio oficial
da prefeitura carioca a partir de 1935 (Vianna apud Guimares, 2007, p.2). Some-se a isso o fato
da capital nacional ser no Rio de Janeiro; havia a coincidncia da msica tocada na capital do pas
refletir-se como msica do pas inteiro, ainda mais numa situao onde quer se afirmar identidade
cultural a todo custo. Ademais no se deve esquecer que no Rio de Janeiro havia uma grande
confluncia de classes sociais que refletiam nas reunies na casa de Tia Ciata, uma das muitas
negras baianas que migraram para o Rio nas primeiras dcadas do sculo XX e em cuja casa
aconteceram clebres reunies, bailes, onde se tocava um tipo de msica diferente em cada
cmodo de sua casa, separados por biombos devassveis, que mais mostravam que separavam.
Assim, o samba perpassou classes sociais diferentes e foi adotado pela classe dominante branca
como libi de autenticidade nacional (Squeff & Wisnik apud Guimares, 2007, p.4). E assim
compositores como Ary Barroso, Ismael Silva e Noel Rosa ajudam a amalgamar o samba como
patente nacional (Contier, 2001).
Tempos mais tarde, no fim dos anos 1950, o samba vive uma crise que v na bossa nova
como uma soluo de modernizao, em parte insuflada pela modernizao industrial proposta
por Juscelino Kubitschek (Tinhoro, 1975, p.224). Assim, uma juventude de classe mdia da zona
sul do Rio de Janeiro articula seus passos rumo modernidade atravs da bossa nova. Como a
esperada prosperidade no ocorre, na tentativa de fazer um mea culpa, passa a querer interferir
politicamente, atravs dos crculos universitrios. Dispostos a recuperar o tempo perdido, se
esforam em reconhecer as classes sociais menos favorecidas e formam a UNE (Unio Nacional
dos Estudantes) e, no mbito cultural, o CPC (Centro Popular de Cultura).
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parea a afirmao num contexto francamente favorvel ao colonizador (de um gnero que s
pelo nome associado aos americanos). Sobre a frico de musicalidades, convm lembrar do
texto de Visconti (2010), em que A descrio da relao de amor e dio nos escritos de Garoto
(Anbal Augusto Sardinha), feita durante a anlise de Jos Menezes, um achado, pois corrobora
de maneira muito feliz com os escritos de Piedade (citados posteriormente em sua
tese),
sugerindo a hiptese de que os hibridismos na msica brasileira ocorrem por atrito muito antes do
que os escritos modernos faam supor.
E s pra finalizar o assunto frico de musicalidades, gostaria de reproduzir um pequeno
trecho de entrevista que fiz com o guitarrista Hlio Delmiro que lana algumas questes
interessantes sobre o assunto:
O que era o Garoto? Influncia inegvel do jazz (grifo do autor), o chorinho isso. Pixinguinha, a
mesma coisa. Eu fui produtor da Clara Nunes, e por isso eu andei o Rio de Janeiro inteiro,
resgatando o trabalho dela, pra ela gravar o disco. Um dia eu me vejo na casa do Cartola (Agenor de
Oliveira, 1908-1980), ouvindo ele cantando, e cantar e cantar e cantar, pra gente escolher msica, e
o Cartola me confessa que ele gostava muito de jazz, ouvia muito (grifo do autor para enfatizar a
fala do entrevistado, que enfatizou o trecho em itlico) e quem ele preferia mais ouvir era a banda
do Tommy Dorsey (risos)... engraado? Tu acha que essas coisas todas lindas [que ele fez] saem
assim, caem do cu? Ento no h conflito(sic) (Delmiro, 2007).
1978.
VASCONCELLOS, Gilberto. Msica Popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal, 1977.
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indivduo descrito por Serafine atue como uma espcie de disseminador da miscigenao
musical to comum msica brasileira. Ao menos, o que minha histria profissional faz supor.
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Heraldo do Monte respondeu as perguntas por e-mail ; da as respostas mais sucintas. Ele
evoca suas razes nordestinas em contraste com o jazz e a bossa nova.
Antes do Quarteto Novo, nos anos 60,eu tocava mais jazz e bossa nova, os estilos requisitados nas
casas noturnas "classudas" da poca. Durante o trabalho com o Quarteto, houve uma atitude, uma
deliberao de criar uma linguagem de improvisao baseada na msica que os violeiros
nordestinos e bandas de pife (flautas de madeira) tocavam no serto.Acho que Hermeto Pascoal,
Theo de Barros, Airto Moreira e eu, conseguimos (Monte, 2007).
Robertinho de Recife parece ter vivido a tenso das ideologias como o inimigo ideolgico
a ser combatido, nunca se envolveu com conflitos internos. Em vrios momentos de sua
entrevista ele chamou a ateno sobre a patrulha ideolgica da poca. J suas preferncias
musicais so bastante claras.
Eu vim daquela gerao: Alceu Valena, Geraldo Azevedo...Ns tnhamos um trabalho . E ele
(Alceu) se tornou um expoente da guitarra nordestina, nas msicas dele, tem aquela coisa. Mas
quando eu tocava com ele, ele era preconceituoso a respeito disso. Por qu ? Porque tinha uma
crtica de no, guitarra... Principalmente porque eu venho de Pernambuco, Pernambuco o lugar
mais comunista do Brasil. Ento a cultura americana era, no, americano isso. ramos
socialistas (...) Ento eu sei bem falar sobre isso, eu sei bem como que a cabecinha que a gente
fica com preconceito, tipo assim, eu sou Flamengo e o resto no existe, entendeu? Calma.
Futebol uma coisa muito mais ampla, ento msica uma coisa muito mais ampla, cultura uma
coisa muito mais ampla, de que chegar e dizer que um instrumento assim ou assado. Porque a
forma de tocar o instrumento, a que t o diferencial, aquilo que se torna...(...) A situao que
me fez comear a tocar foi quando eu fui atropelado, fiquei oito meses deitado numa cama, sem
nada pra fazer e vi Beatles na televiso. E o que me surpreendeu no foi Beatles, embora seja f
deles. Foi a guitarra, o som daquele instrumento alucinante. Ento.. Fiquei alucinado com aquilo,
falei eu quero esse negcio a que eles to tocando, eu no quero o disco deles, eu quero esse
negcio a (risos). E eu no tocava. E todo mundo dizia no, voc tem que aprender o violo
antes, no, eu quero aprender a tocar guitarra. S que ningum quis me ensinar, as pessoas que
tocavam violo no queriam me ensinar, porque eu tinha o dedo pequeno, eles diziam que eu no
tinha entonao , que no tinha ritmo, cantava parabns pra voc desafinado e fora do tempo. Eu
sou uma prova de que essa histria de dom, no sei qu.. meio histria mitolgica, entendeu?
(Robertinho de Recife, 2007, grifos nossos).
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3
Rmulo Thompson, professor de guitarra de muitos instrumentistas que se tornariam conhecidos no Rio
de Janeiro como o prprio Vincius, Bernardo Bosisio, Max Vianna, Srgio Morel e outros
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4
poca eu detestava msica brasileira. Pelo menos eu achava, assim, o que eu pensava de msica
brasileira, aquela coisa do cara tocando um violo, do Caetano ... Eu odiava aquilo. E quando a
gente criana a imagem influencia pra caramba, eu no gostava daquilo. Mas ao mesmo tempo
minha me e meu irmo sempre escutaram Chico Buarque e eu sempre adorava, me lembro da
pera do Malandro tocava em casa (sic) eu adorava aquilo. Ento o meu problema era do
instrumento, a imagem daquele cara tocando no banquinho voz e violo eu odiava. Hoje em dia eu
acho at isso engraado porque hoje em dia eu toco direto,acho que de uns 10 anos pra c, 15 anos
pra c, eu venho tocado mais as coisas que no incio eu abominava (risos) do que as coisas que eu
sempre gostei (Rosa, 2007).
Romero Lubambo, guitarrista e violonista brasileiro radicado h muitos anos nos Estados
Unidos, traz uma interessante considerao sobre pensar vrios estilos como uma coisa s.
Eu acho que eu penso em msica como uma coisa s,sabe? Do mesmo jeito que eu moro nesse
planeta, eu sou cara que existo aqui [nos Estados Unidos], eu existo na Frana, no Brasil, no
Japo...Eu no gosto de label anything [rotular tudo], no gosto de botar rtulo nas coisas; porque
aqui nos Estados Unidos muito rotulado, tudo, n? Que que voc toca, que tipo de msica
voc toca?...Eu toco msica, eu toco guitarra! Ento, o jeito que eu comecei, fui criado e vi a
msica, eu no separava muito. Pra mim, eu sempre gostei principalmente de trs coisas: msica
brasileira, msica clssica e o jazz americano. Ento, pra mim, eu comecei a tocar as trs coisas
como se fossem uma coisa s dentro de mim, e at hoje eu acho isso, entendeu? Ento, eu pego a
guitarra eltrica e toco bossa nova e pego o violo e toco jazz ou funk, entendeu? [] Eu preferi
no ver esses rtulos. O primeiro instrumento que eu ganhei, quando eu tinha 13 anos de idade, em
termos de guitarra , foi uma cpia da Stratocaster, que a guitarra mais famosa de rock'n'roll
americana. Ento eu comecei a tocar tudo que eu tocava naquele instrumento, eu tocava Jobim...
At msica clssica eu tocava naquela guitarra (risos). Eu uso muito o violo de uma maneira que
as pessoas no fazem muito aqui [nos Estados Unidos], eu toco jazz, bebop...(sic)(Lubambo,
2008).
Kiko Loureiro, guitarrista da banda de heavy metal Angra, muito conhecida no Brasil,
Japo e diversos pases da Europa, diz no ter vivido esta tenso.
Eu no sou dessa gerao que viveu essa tenso grande, que teve at passeata contra a
guitarra...Essa gerao dos Mutantes, da galera que tava tocando no comeo dos anos 60, se eu
no estiver errado...Eu comecei a estudar guitarra com 14 anos, isso foi em 86. Teve o Rock In Rio
em 85, quer dizer, eu j tava ouvindo rock, mas tava estudando violo com professor aqui em casa,
musiquinha de acordes, revistinha de banca, que era o que rolava pra caramba na poca, no tinha
internet, ou muitos livros...E a o caminho era cair naquelas partituras do Trrega, Carulli, aquela
onda, n, de msica erudita. S que a comecei a ouvir rock, depois teve o Rock In Rio[...]O que
pegava no Brasil era as bandas tipo Paralamas, Lulu Santos, a Blitz, todas bandas tinham solos de
guitarras e tinham grandes guitarristas, o Herbert Vianna, o Baro Vermelho, o Lobo tinha o
[Marcelo] Sussekind...No vivi esse preconceito (Loureiro, 2008).
O que se percebe nas repostas , primeira pergunta que todos, seja por afinidade ou por
obrigao profissional, lidaram com msica americana. O dado de Z Menezes sobre a escassez
de arranjos feitos por brasileiros demonstra que a msica estrangeira tinha impacto na
comunidade ouvinte de msica de sua poca. A msica estrangeira era uma realidade, e os
reflexos incontestes dela so demonstrados em seus hibridismos com o samba, fosse o bolero
3
5
(samba-cano), o jazz (bossa nova) e at muito tempo depois o rock (samba-rock, gnero que
tornou Jorge Ben e outros conhecidos).
Sobre a segunda pergunta, seja pelas vicissitudes da vida profissional ou pela habilidade
aparentemente natural do brasileiro de mesclar influncias culturais, todos os entrevistados lidam
at hoje com msica brasileira e americana, o que parece justificar a escolha dos entrevistados
nesta amostra de guitarristas brasileiros. Z Menezes :
Eu era msico contratado da CBS, eu tocava com aquele pessoal todo, inclusive os primeiros
discos do... Roberto Carlos, essa gente toda (...) Voc imagine, eu comecei com 9 anos de idade,
toquei em circo, toquei em cinema mudo, toquei em banda de msica.. E a gente vai mudando
com o tempo e as coisas vo acontecendo e voc como profissional vai ter que..(ir)
assimilando...Voc escuta,voc imagine, eu toquei na noite, toquei em boate, toquei em cassino.
Na poca de cassino a gente tocava mais msica americana. Ento , por exemplo se voc quisesse
fazer um baile de hoje pra amanh e s tocar msica americana tradicional eu sei tudo, quer
dizer..Eu conheo essas msicas todas. E a gente vai se adaptando. Mas a gente no pode
desprezar o esprito da nossa msica , do nosso gnero Voc imagine, eu tenho uma quantidade
enorme de choros (...) Mas sobre o que voc me falou a respeito da gente ir se adaptando num
estudo diferente, o profissional tem que realmente procurar fazer de tudo (Menezes, 2007).
Heraldo do Monte respondeu segunda pergunta com base na sua resposta da primeira:
Hoje aquela linguagem no mais uma 'obrigao', mas uma ferramenta que foi acrescentada.
Hoje, toco de acordo com o projeto artstico em que estou envolvido no momento11. (Monte,
2007).
Robertinho de Recife ressaltou o diferencial cultural de ser brasileiro em uma cultura
estranha sua:
Quando eu fui l pra fora eu comecei a pensar e ver.. Que as pessoas viam em mim um diferencial
terrvel, mesmo quando eu tocava rock. Bicho, esse cara de onde...? E eles no acreditavam
que eu era brasileiro, porque pros americanos eles achavam que aqui era s Amaznia, Brasil era
Amaznia, era ndio, ento como que um ndio toca guitarra? Como que voc conseguiu uma
guitarra l, se l selva? Onde que voc liga (risos)? A que t o barato (sic). A que entra a
cultura. No importa o instrumento. Tem uma histria que eu levei uns americanos pra comprar,
foi da que eu fiz uma msica chamada Elefante(...) Um amigo comprou uma escultura de um
elefante l na feira de Caruaru e ele foi perguntar ao escultor, uma cara rude, artista nato (...) A eu
perguntei pra ele Olha, ele vai comprar seu elefante mas ele quer saber que tcnica voc usou.
A ele pegou uma faquinha, me mostrou e disse assim: olha, eu no usei tcnica no, usei isso
aqui (risos). Fiquei olhando prum toco de pau, tudo que no era elefante eu fui tirando (sic).
Quando eu pego a guitarra igual, tudo que no elefante eu vou tirando (gargalhadas), como se
fosse um toco de pau pra mim. Essa a tcnica (Robertinho de Recife, 2007).
Alexandre Carvalho pensa em influncias brasileiras na sua msica como algo natural :
11
Heraldo tocou com artistas de gneros musicais muito diferentes entre si, de Paulo Moura e Arthur
Moreira Lima at Waldick Soriano e Lindomar Castilho (Hepner &Ruschel, 1998, p.41)
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Vincius Rosa ressaltou o peso das primeiras influncias musicais se perpetuando por
toda a trajetria artstica do indivduo:
Eu acho que o incio, o que te leva, n , aquele impulso assim, fundamental pro que voc vai
acabar sendo. Mas eu acho tambm que voc pode tambm depois...Por exemplo , conheo alguns
msicos de jazz , que escutaram isso desde o incio, e eles so bons pra caraca mesmo. E eu s
posso acreditar que eles bons desse jeito porque aquilo muito natural pra eles, entendeu? Mas eu
tambm no posso acreditar que ah,ento esses caras nunca vo tocar tango, por exemplo, no
d pra ser assim tambm, n? Eu at acho que os caras do samba tocam assim porque fazem isso
desde que nasceram, mas.. Voc adequa tambm, eu acredito..O cara no vai ser igual...Sei l, vai
tocar aquele violo com o sotaque igualzinho ao que o Gilberto Gil toca, mas vai tocar bem, vai
ser legal. Hoje em dia eu escuto muito mais isso do que em qualquer poca, eu acho... Eu acho
legal (Rosa, 2007).
Alexandre Carvalho h alguns anos tem se dedicado composio erudita (ele formado em composio e
tem o mestrado em composio pela UFRJ), numa ramificao com influncias jazzsticas denominada third stream.
3
7
In Rio, Whitesnake, Ozzy, Iron Maiden, Scorpions, tudo com grande guitarristas de rock, todos.
Depois no meio dos anos 80, (Joe) Satriani, Steve Vai, aqueles caras virtuoses, que foi o que
realmente me pegou. Mas eu sempre tive na minha cabea que eu precisava tocar msica
brasileira, porque aquilo que ia me tornar um msico de verdade. Alguma coisa me dizia aquilo.
E desde moleque eu morava no prdio do Tom Z. E eu tinha uma certa amizade com ele, achava
legal aquilo de bater papo no elevador e ter os discos do cara em casa[] (Loureiro, 2008)
Chama a ateno nas respostas segunda pergunta como a primeira e a ltima gerao de
guitarristas entrevistados (respectivamente, Z Menezes e Vincius) falam sobre o mesmo
assunto: o contato com gneros musicais distintas aos de sua formao, como uma forma de no
estagnar os conhecimentos musicais. O universalismo de Alexandre Carvalho um reflexo
desta mesma exposio a diferentes culturas musicais, uma variante musical da to conhecida
miscigenao cultural dos brasileiros (Ortiz, 1985 e Schwarcz, 1993).
Sobre a terceira pergunta, Z Menezes citou o frevo e o choro como msicas de grande
identidade brasileira e de carter tcnico. Heraldo do Monte respondeu a esta pergunta se
remetendo aos questionamentos naturais de um msico em busca de sua identidade musical:
A identidade no um drama, como muita gente teme. Tem frases que a gente gosta,
outras no, articulaes que so mais fceis para a gente, coisas que a gente descobre sozinho em
casa...Fatalmente, isto tudo vai dar na tal identidade! (Monte, 2007).
Robertinho de Recife chamou a ateno para uma identidade brasileira muito alm da
estereotipada:
Como nego fala assim, ah, porque o samba, no o samba, no o estilo que brasileiro,
quem brasileiro somos ns que compomos as coisas! No o ttulo, se a msica baio, samba,
no sei qu_ o samba veio da frica, o samba no brasileiro! A bossa nova ...Veio do jazz.
Porque antes as msicas de raiz, dos brasileiros anteriores a todo o pessoal, Joo Gilberto, do
Chico Buarque...No t dizendo isso que eu no seja f da msica brasileira... Mas eu acho que
preconceitos parte, seno voc comea a excluir muitas coisas que so nossas. Por qu ? Porque
quem cria msica brasileira so os brasileiros. Ento quem toca rock no Brasil, um brasileiro
fazendo um rock brasileiro. Tanto que temos um sotaque diferente (...) Ento o rock feito pela Rita
Lee no brasileiro? brasileiro. O rock do Baro Vermelho brasileiro. O rock do Sepultura
no brasileiro? brasileiro. Mesmo os brasileiros tocando msica clssica tm um outro sabor .
Eu tive a oportunidade de conversar com maestros como George Martin, quando regeu uma
orquestra brasileira e ele achava legal aqui os msicos daqui terem suingue, ele dizia [imitando
o sotaque] tudo aqui vira meio samba (risos) (sic) (Robertinho de Recife, 2007, grifo nosso) .
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8
Alexandre Carvalho acabou no respondendo terceira pergunta, talvez por ter falado
extensamente sobre guitarra brasileira, como se ver posteriormente. Toninho Horta respondeu
de maneira quase ufanista:
As razes do samba e do choro, a caracterstica inventiva e original da msica de Minas Gerais, a
poesia de (Dorival) Caymmi, os versos de Vincius (de Moraes)_ so tantos os talentos e vertentes
musicais que prefiro dizer que, de qualquer parte deste pas voc tem um som musical
caracterstico capaz de representar o Brasil em qualquer parte do mundo, com originalidade e
expresso (Horta, 2008).
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sido a bossa nova. De l pra c no teve nada assim.. Apesar da bossa nova tambm ter influncia
pra caramba de standards de jazz, bvio que tem. Mas tem uma coisa tambm nova ali. Antes
disso, os caras, [como] Cartola...esses caras todos eram brazuca pra caramba. Mas eu tambm
no sei... Por exemplo.. Villa-Lobos, n?...Lgico.. Mas eu tambm no estudei histria da
msica, assim, aquela coisa cronolgica pra dizer aonde quem influenciou o que..Hoje tem uma
cara pra jurar de p junto que pandeiro um instrumento africano, um baiano, falando que o
pandeiro no foi inventado no Brasil, que a cara do Brasil,n? P, pandeiro, n, coisa de samba.
E o cara jura de p junto que no.Um instrumento que depois mudou.O pandeiro que hoje a gente
chama de pandeiro... J no mais aquele instrumento que veio da frica (...) Mas o Brasil
grande pra caramba, eu moro no Rio de Janeiro mas, por exemplo, quem mora em Minas sabe que
a msica mineira uma mistura da coisa brasileira mesmo com algumas coisas inglesas, n? Os
grandes clssicos da msica mineira voc v nitidamente a influncia de Beatles mas com a
harmonia mais complexa. O resultado disso eu acho que nico tambm, voc no vai escutar um
cara em Londres fazendo uma msica, sei l, como Travessia (risos), no vai ter, ento no d
pra dizer que aquilo tambm gringo, eu acho que a mistura que vai ao longo do tempo se
transformando... (sic) (Rosa, 2007).
4
1
Romero Lubambo, mais do que rememorar msicos que identificassem o estilo brasileiro
de tocar, atentou para caractersticas estruturais:
Isso a vem fcil, n, porque tiveram muitos msicos, o Alemo [Olmir Stocker], muitos msicos
que fizeram msica brasileira com a guitarra eltrica; gente [l do Nordeste] tocando baio, afox,
mas tocando com essa identidade brasileira, que diferente... No final das contas, soa bem
diferente do que eles fariam aqui. Quando eles ouvem aqui eles dizem poxa, que interessante,
porque diferente.[...]Mesmo eu tocando jazz, muitas coisas eu fao pensando em baio,
pensando num samba e sai o fraseado diferente, e com a guitarra eltrica isso com certeza vai soar
diferente...Tem uns instrumentistas que eu prestei mais ateno, n, o Hlio Delmiro, o Toninho
Horta, o Alemo, e outras pessoas fizeram parte da minha vida no incio, quando eu morava no
Brasil. Hoje em dia tem muito mais instrumentistas fazendo muita coisa boa, o Chico Pinheiro
um cara que eu gosto muito agora, mas... Sempre teve um guitarrista eltrico brasileiro fazendo
msica brasileira, Gilberto Gil sempre teve coisa de guitarra_ sempre tem, n? Nos frevos l de
Recife sempre tem guitarristas, mas usado com um sotaque brasileiro, que legal, n, usando os
ritmos... A fraseologia diferente, n? A gente toca com fraseologia diferente do cara que toca
bebop aqui, do cara que vai pra Berklee [e fica] cinco anos (sic) (Lubambo, 2008).
4
2
Identidade brasileira na guitarra difcil, eu no sei... Porque a guitarra j chegou... Primeiro que a
guitarra, p, um instrumento. A coisa mais antiga da guitarra que eu imagino no uma coisa
brasileira (risos), uma coisa gringa.Mas eu acho que j t aqui h tanto tempo tambm que tem
uma [identificao]... Eu no sei se bra-si-lei-ro, assim, o negcio, mas tambm no acho que
isso tambm seja um pecado. Imagino que esses caras, sei l, Toninho Horta,esses caras no tem
muita coisa de brasileira neles. [Mesmo em guitarristas como Pepeu Gomes, citado por mim
durante a pergunta] Eu acho que obviamente tem uma coisa brasileira ali, porque..A msica na
verdade mais brasileira que aquele instrumento, acho que o cara pegou o instrumento e adequou
msica que ele j tocava. Talvez aquilo j fosse tocado em outros instrumentos, sei l, bandolim,
no sei se ele (Pepeu) toca bandolim ou cavaquinho, mas...E a se tornou uma coisa brasileira, mas
tambm com influncias, n.. Distoro, distoro uma coisa, p [muito ligada ao rock]... Mas
eu acho que a msica j tinha antes da guitarra (sic) (Rosa, 2007).
Muitas das repostas tiveram como ponto de partida a histria pessoal de cada indivduo.
Em raros casos os entrevistados responderam a partir de uma definio, mas utilizaram dados de
sua prpria trajetria musical, o que no de todo estranho j que a msica popular feita do
lado de fora das paredes da academia, no prescinde de um referencial terico que justifique ser
executada desta ou daquela maneira. Talvez pelo mesmo motivo os entrevistados tenham usado
indivduos de sua comunidade como exemplos de identidade brasileira na guitarra. Mas
inegvel que precisa haver uma sistematizao da rotina do instrumento que preencham alguns
13
Entretanto, a fala posterior de Vincius durante o curso da entrevista aquela que aparece na terceira
pergunta, quando ele fala sobre a msica mineira.
4
3
pr-requisitos para que haja sua aceitao na academia (Lucas, 1992). As oficinas de msica
ministradas por Z Menezes na UNIRIO em 2004 parecem apontar nesta direo (Gomes, 2005,
p.120-121).
Por outro lado, conforme afirma Robertinho de Recife, prender-se exclusivamente aos
cnones de msica brasileira supostamente em prol do ensino de uma guitarra brasileira uma
maneira estanque e limitada de se abordar o instrumento, que acaba negando tanto a origem do
instrumento (inegavelmente norte-americana) quanto a tradio musical brasileira de se fundir
com outras culturas. Os dados de Alexandre Carvalho pareceram muito consistentes no que diz
respeito a sua viso de academia, dados estes que so corroborados por Vincius Rosa, msico
que no tem nenhum contato com a academia
14
Com base no que foi respondido, pode-se afirmar que a guitarra brasileira, na opinio dos
entrevistados, tem muitos elementos estrangeiros , por paradoxal que parea tal afirmao. O
equilbrio de matrizes nacionais e estrangeiras parece ser o desafio estilstico. Outro ponto
comum entre a maioria dos entrevistados a noo de que deve haver uma mentalidade mais
progressista por parte da academia, que ainda mantm a msica popular porta (para utilizar o
feliz trocadilho de Elizabeth Lucas). Em se tratando de guitarra eltrica, a situao s tende a
piorar.
14
A viso de academia de Alexandre Carvalho e Vincius Rosa est em completa sintonia com a proposta
pelo referencial terico utilizado no captulo anterior sobre msica popular (Lucas, 1992).
4
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7.CONSIDERAES FINAIS
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DISCOS E GRAVAES
GAROTO. Amoroso. In: Maria Elena/Amoroso. Intrpretes: Garoto, Carolina Cardoso de
Menezes, percussionistas desconhecidos.RCA Victor, n.80.0003, gravado em 31/07/1942.
LONDON, Julie. Cry Me A River. In: Julie Is Her Name. Intrpretes: Julie London, Barney
Kessel, Ray Leatherwood. EMI Records, USA, E-99804.
ENTREVISTAS:
CARVALHO, Alexandre. Entrevista realizada no bar Lamas. Rio de Janeiro, 2007.
DELMIRO, Hlio. Entrevista realizada via internet atravs do recurso de VoIP Skype. Rio de
Janeiro, 2007
HORTA, Toninho. Entrevista realizada por email. Rio de Janeiro, 2008.
LOUREIRO, Kiko. Entrevista realizada via internet atravs do recurso de VoIP Skype. Rio de
Janeiro, 2008
LUBAMBO, Romero. Entrevista realizada via internet atravs do recurso de VoIP Skype. Rio de
Janeiro, 2008
MENEZES, Jos. Entrevista realizada via internet atravs do recurso de VoIP Skype. Rio de
Janeiro, 2007.
_______________. Entrevista. Conversa Afinada. Rio de Janeiro, TVE, 2007.
MONTE, Heraldo do. Entrevista realizada por email. Rio de Janeiro, 2007.
ROBERTINHO DE RECIFE. Entrevista realizada no estdio do msico. Rio de Janeiro, 2007.
ROSA, Vincius. Entrevista realizada na casa do msico. Rio de Janeiro, 2007.
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