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Unbeobachtbare Welt

ber Kunst und Architektur

Niklas Luhmann
Frederick D. Bunsen
DirkBaecker
Verlag Cordula Haux

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L'

CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek


Luhrnann, Niklas:
Unbeobachtbare Welt: ber Kunst und Architektur I
Nildas Luhmann; Frederick D. Bunsen, Dirk Baecker.Bielefeld: Haux, I 990
ISBN 3-925471-07-3
Fr die freundliche berlassung der Dias dankt der Verlag der Galerie
Tendenz, Sindelfingen, die Frederick D. Bunsen stndig vertritt.
fr die Farbphotos by Galerie Tendenz.
Farbphotos von Uli Beck und Nandel Guckes.
Fr die freundliche Genehmigung, die Schwarzweiphotos zu verwenden,
bedankt sich der Verlag bei Karin Mueller, Leonberg.
1990 Verlag Cordula Haux
Typographie und Einband Heinz Beier
unter Verwendung eines Details aus ohne Titel 1988, Seite 6 5
von Frederick D. Bunsen
Lithographien Thomas & Kurzberg, Bielefeld
Satz, Druck und Bindung Clansen & Bosse, Leck
ISBN 3-925471-07-3

7 Weltkunst
Niklas Luhmann
46 Beobachtetwerden
Frederick D. Bunsen
SI Das Kabelkalb. Ein Gesprch ber Kunst
Luhmann, Bunsen, Baecker
67 Die Dekonstruktion der Schachtel:
Innen und Auen in der Architektur
Dirk Baecker

und da andererseits die Formulierung von Herrn Luhmann ja auch zu


stimmen scheint, da letztlich auerordentlich wenig geht. Der Kunstbetrieb schluckt ganz und gar nicht alles. Wenn man das vergleicht, diesen
Reichtum des Prozesses einerseits und die geringe Akzeptanzbreite dessen, was dann tatschlich geht, andererseits, und das mglicherweise auf
den Formbegriff zu bringen versucht, um sich beides vorstellen zu knnen: es geht nur wenig, aber was geht, verdankt sich einem unglaublichen
Proze der Gelegenheiten; wenn man das vergleicht und auf den Formbegriff bringt, dann, scheint mir, kommt man ein gutes Stckweiter als ein
Begriff, der im Moment in der Kunsttheorie verhandelt wird, der Begriff
des Erhabenen- bei Lyotard etwa. Dieser Begriff wird offensichtlich aus
einem ganz anders gearteten Gefhl heraus formuliert und aufgegriffen,
nmlich aus dem Gefhl heraus, da zuviel geht und wir irgend etwas zu
schaffen versuchen mssen, was in sich uns mitteilt: dies ist ein Werk, ein
Werk, das nicht mehr bertroffen werden kann und nach dem man auch
keine anderen Werke mehr zu schaffen braucht. Wie geht das zusammen,
warum luft eine Beobachtung des knstlerischen Schaffens so sehr an.
den von uns beschriebenen Formbildungsprozessen vorbei, da sie einem
Begriff des Erhabenen aufsitzt? Und wie erklrt sich dieses Verlangen, zu
einem erhabenen Gegenstand zu kommen, der ein Ende setzt, und zwar
ein Ende, das weder von dem Knstler noch von dem Betrachter selbst
.gesetzt werden kann, sondern sich ereignen mu als Divination, als divinatorisches Ereignis? Haben Sie eine Erklrung dafr, Herr Luhmann?
Luhmann: Eigentlich nicht. Ich bin natrlich mit Herrn Bunsen der
Meinung, da man schon die Fhigkeit haben mu, zu entscheiden, ob
etwas fertig ist oder nicht fertig ist, ob es gelungen ist oder nicht gelungen
ist, ob man es so lassen kann oder ob man noch etwas tun mu. Nur finde
ich die Etikettierung dieses Resultats mit irgendwelchen Begriffen problematisch, die nicht auf den Produktionsproze selbst Bezug nehmen, die
also nicht auf die Sequenz von Gelegenheiten und dadurch veranlate
neue Aktivitten Bezug nehmen, die also nicht viel mehr sagen wollen als
nur: es ist jetzt genug, es ist jetzt zu Ende. Wenn man eine Zusatzbemerkung, einen Zusatzbegriff braucht, dann ist der in der ideologischen Diskussion der heutigen Zeit sofort kritikfhig. Kann man denn in einer Galerie herumgehen und sagen: dieses Bild ist erhaben und dieses ist nicht
erhaben? Es lenkt vielleicht auch zu sehr ab von der Selbstkompositionsleistung des Kunstwerkes, wenn man solche Begriffe in die Diskussion
einbringt. Es sind Abwehrbegriffe fr Beliebigkeit, aber wenn man Kunstwerke anschaut, sind sie alles andere als beliebig. Selbst wenn sie das Belieben etwa eines Action-painting vorfhren, selbst wenn sie vorfhren,
da alles anders sein knnte und man es eben mal so gemacht hat, selbst
dann ist es alles andere als beliebig, sondern eine Formordnung, die,
glaube ich, gar keine weitere Etikettierung braucht.

66

Die Dekonstruktion der Schachtel


Innen und Auen in der Architektur

DirkBaecker
I.
Die Architektur, so scheint es, ist ein Wissen und ein Handwerk ohne
einen zentralen Leitgedanken. Vieles wird durch die Architektur organisiert, vom Schutz vor Wind und Wetter ber das Fernhalten von Blicken
und Zugriffen bis hin zum Wohnen, Arbeiten und Sich-Begegnen, aber
kein Grundgedanke organisiert die Architektur. Weder der Bau noch der
Entwurf als solche folgen erkennbaren Prinzipien, allerersten Regeln,
einem Kanon der Formen, Mastbe und Proportionen. So sehr jeder einzelne Bau und jeder einzelne Entwurf noch in seinen Rtseln, noch in
seinen Inkonsequenzen und noch in seinem Verfehlen lesbar und verstndlich sind, so wenig ist es die Architektur insgesamt, die, nach einem
Wort von Paul Valery, immer mit einem berflu an Erklrungen, Mythen und imaginren Grnden aufwartet. 1
Darum .kann man es verstehen, da sich die Architekten meist mit
einem mglichst breiten Wissen ber die Welt und einer mglichst raffinierten Kunstfertigkeit im Umgang mit Orten, Formen, Materialien und
Techniken begngt haben, wenn es darum ging, sich in ihr Metier einzuben. Erst spt erhebt sich die Forderung nach einem reflexiven Umgang
der Architekten auch mit der Architektur, und zwar interessanterweise
erst in dem Moment, als neben die Vitruv'sche Forderung, da der Architekt im schriftlichen Ausdruck gewandt sein, des Zeichenstiftes kundig,
in der Geometrie ausgebildet sein, mancherlei geschichtliche Ereignisse
kennen, fleiig Philosophen gehrt haben, etwas von Musik verstehen,
nicht unbewandert in der Heilkunde sein, juristische Entscheidungen kennen, Kenntnisse in der Sternkunde und vom gesetzmigen Ablauf der
Himmelserscheinungen besitzen<< msse, 2 die Forderung tritt, nun auch
gesellschaftliche Komponenten zu bercksichtigen, seit, so die Begrndung, die Maschine und die Industrialisierung das Leben der Gesellschaft
aus dem Gleichgewicht gebracht htten. 3 Erst jetzt, erstangesichtsdieser
neuartigen und berfordernden Komplexitt, tritt die Forderung auf: Es
ist wichtiger, eine Methode des Denkens, als bloe Fertigkeiten zu lehren.<<4 Erst jetzt wird die Architektur auch fr die Architekten zu einem
Problem.
Fr andere war sie das und ist sie das lngst, nicht nur als rgernis, was
manche Zumutung von Wohnverhltnissen betrifft, sondern hufiger
noch als Faszinationangesichts eines konstruierenden und konstruktiven
Umgangs mit der Welt, der in seinen Werken ebenso kenntlich wie in seinen Prinzipien unkenntlich ist. Von Anfang an, vor allem jedoch, seit Architekt und Arbeiter auseinandertreten, steckt in der Architektur das
Grundproblem der Kybernetik, die Steuerung von Energie und Materie
durch Information. Schon fr Aristoteles ist der Architekt, wie Jacques
Derrida in einem Gesprch mit Eva Meyer festhlt, derjenige, der die
Ursache der Dinge kennt, ein Theoretiker also, der auch lehren kann und

r. Eupalinosoul'Architecre(I9:Z.I),in:
CEuvresii,Paris 196o,S. 79-147,hier:

S.ros.
2. Vitruv, Zehn Bcher ber Architektur,
Darmstadt 198 r, S. 25. Von Vitruv, ebd.,
S. 23, stammt auch die Formulierung, da
des Architekten Wissen aus Handwerk

(fabrica) undgeistiger Arbeit (ratiocinatio)


erwchst.

3 So WalterGropius, Architektur: Wege


zu einer optischen Kultur, Frankfurt am
Mainx9s6,S.6s.

4 Ebd.,S.45

5. In: Eva Meyer, Architexturen, Basel und


FrankfurtamMain 1986,$. zsf. UndFaul
Vali!ry, a. a. O.,S. 83,ltPhaidros ber
den Architekten Eupalinos sagen: "Quelle
merveille que ses discours aux ouvriers! Il
n'y demeurait nulle trace de ses difficiles
mC::ditations de Ia nuit, il ne leur donnait que
des ordresetdes nombres.

6. Die Unterscheidung zwischen Werken


der Natur und Werken des Menschen, die
Valery, a. a. 0., S. Izzff., trifft, kannerhel~
Jen, warum der Architekt sich der Faszinationder Details kaum entziehen kann: In
den Werken der Natur, so Valery, ist das
Ganze mehr als die Summe seiner Teile, bei
den Werken des Menschen ist es umgekehrt, dort ist das Ganze weniger als die
Summe seiner Teile. Man schliet daraus
auf eine gegenber dem Ganzen hhere Reflexionsfhigkeit der Teile. Dieneuere
Selbstorganisationsforschung fhrtallerdings dazu, die Fruchtbarkeit von Konzepten, die mit der Differenz von Teil und Ganzem denken, zu bezweifeln.

7 DieArchitektenfamilie,ausderich
komme, wei, welche Zumutungen damit
einhergehen. Ihr sei an dieser Stelle fr ihre
Geduld und ihre Hinweise gedankt.

unter dessen Befehl die Handlanger stehen, die selbst nicht denken, die
keine Ursachen kennen, die keine Theorie haben, sondern sie ausfhren
sollen.<<s In ihrer sozialen Codierung durch die Arbeitsteilung ist die Kybernetik zwar bereits wirksam, aber noch nicht sichtbar. Das leistet der
weltenentwerfenden Geste des Architekten Vorschub, die er seinen Arbeitern und denen, die ihm zuschauen, zu schulden glaubt, gibt jedoch keine
Antwort auf die Frage, wie zu denken sei, was Architektur ist.
Denn die Ursachen, die der Architekt kennt, sind keine Antwort auf
diese Frage. Er kennt nur die Ursachen der Details. 6 Die Ursachen frs
Ganze entgehen ihm, und dies um so mehr, als das Ganze keine Ursache
hat, beziehungsweise, das luft auf dasselbe hinaus, immer zu viele.
In den folgenden berlegungen geht es um einen ausgewhlten Aspekt
einer Soziologie der Architektur. Es geht nicht um eine Sozialgeschichte
der Architektur, anhand derer man etwa den Zusammenhang und die Differenz zwischen Ordnungsleistungen der Architektur und Ordnungsleistungen der Gesellschaft nachvollziehen knnte. Und es geht erst recht
nicht um den Versuch, nun auf soziale Determinanten zurckzufhren,
was anderer Prinzipien ermangelt. Statt dessen wollen wir versuchen, die
Theorie der Architektur als einen Teilbereich der Kommunikation ber
Architektur daraufhin zu untersuchen, wie mit dem Prinzipienlosen umgegangen wird. Wir beschrnken uns auf eine Untersuchung der Kommunikation ber Architektur, insoweit sie in einer Reflexionstheorie, in der
Architekturtheorie, ihren Niederschlag gefunden hat und dort gepflegt
und variiert wird. Die Architekturtheorie dient uns als Spiegel, der uns
von der Architektur sichtbar machen soll, was jeder einzelne Bau und
jeder einzelne Entwurf nur verbergen kann.
Dieses Argument, das sei am Rande bemerkt, ist natrlich einem Soziologen gerade recht, dem sowohl das Wissen wie auch das Handwerk fehlen, einen Grundri zu lesen, geschweige denn zu zeichnen, und aus dem
Vergleich der Bauten und Entwrfe abzuleiten, was ber Architektur zu
sagen wre. Das Verfahren des Soziologen ist statt dessen die Beobachtung von Beobachtern, die behaupten zu wissen, was sie tun. Das Wissen
des Soziologen besteht darin zu wissen, da jeder Beobachter im Hinblick
auf die Unterscheidung, die er verwendet, um beobachten zu knnen, was
er beobachtet, blind ist: Jeder Beobachter, einschlielich des Soziologen,
sieht nicht, da er nicht sieht, was er nicht sieht. Und das Handwerk des
Soziologen ist die Beobachtung der blinden Flecken der Beobachter. 7 Wie
weit die Architekturtheorie von einem dezidiert unanschaulich ansetzenden Denken profitieren kann, mu sich im folgenden zeigen.
Uns interessieren vor allem zwei Fragen: Erstens, welche Unterscheidungen organisieren, wenn nicht die Architektur, so doch die Kommunikation ber Architektur? Und zweitens, welche Form erhlt und bewahrt
die Architektur im Rahmen dieser Kommunikation ber Architektur?
Diesen beiden Fragen liegen in ihren Konsequenzen anspruchsvolle kognitions- und unterscheidungstheoretische Annahmen zugrunde, die in
der systemtheoretisch orientierten Soziologie gegenwrtig auf vielen Feldern eingesetzt und erprobt werden. Die erste Annahme lautet ganz
schlicht, da wir ohne das Treffen einer Unterscheidung nichts beobach68

ohne Titel, I 9 8 8
Acryl, Pigmente, Binder, Kreide
9JCm X I30Cm

8. Zu den grundlegenden Arbeiten zhlen


George Spencer-Brown, Laws ofForm
(London 1969),New York 1979; Gregory
Bateson, kologie des Geistes: Anthropologische, psychologische, biologische und
epistemologische Perspektiven, Frankfurt
am Main 1981; Heinz von Foerster, Wissen
und Gewissen, Frankfurt am Main 1990;
Humberto R. Maturana, Erkennen: Die
Organisation und Verkrperung von Wirk
lichkeit: AusgewhlteArbeiten zur biologi
sehen Epistemologie, Braunschweig-Wiesbaden 1982; Ranulph Glanville, Objekte,
Berlin 1988. Sieheauchzur Faszinationdes
Formgedankens, allerdings begrenzt auf ein
Interesse an Spatial form: Lancelot Law
Whyte (Hrsg.), AspectsofForm: ASympo
sium on Form in Nature and Art, 2. Aufl.,
London 1968.
9 Dasselbeistanders,formuliertGlan-

ville, Objekte, a. a. 0., S. 61ff. Etwas poetischer drckt sich Gaston Bachelard, Poetik
des Raumes, Frankfurt am Main 1987,
S. 214, aus: -.oft ist das Sein ein Schweifen
auch und gerade im Herzen des Seins.
Manchmal erfhrtdas Seingeradedannestndigkeit, wenn es auerhalb seiner selbst
ist. Oft auch ist es, sozusagen, im Drauen
eingeschlossen.

ten knnen und ohne die Bezeichnung dessen, was wir in der Unterscheidung von allem anderen unterschieden haben, nicht wissen knnen, wovon wir sprechen. Die zweite Annahme geht auf George Spencer-Browns
Indikationenkalkl zurck und postuliert im Anschlu an die erste Annahme, da als Form nur sichtbar werden kann, was sich unterscheidet,
und als Form nur sich erhalten kann, was selbstreferentiell (fr die Form)
wie fremdreferentiell (fr einen Beobachter) auf eine Unterscheidung rekurriert, die rekursiv einsetzbar ist und daher erhlt, was sich erhlt.
Wir verzichten hier auf eine genauere Explikation dieser Annahmen, 8
verweisen auf die Beitrge von Niklas Luhmann und Frederick D. Bunsen
in diesem Band und beschrnken uns darauf, am Beispiel der Architektur
die architektonische Leistungsfhigkeit der Unterscheidungstheorie vorzufhren -wobei sich diese Vorfhrung auch als Explikation versteht. Als
Grundgedanke ist jedoch hervorzuheben, da sich als Form nur behaupten kann, was sich unterscheidet und unterscheiden lt. Die unaufhebbare Differenz, die in diesem Gedanken steckt und lteste erkenntnistheoretische Probleme erinnert, ist, da sich nur unterscheiden lt, was auf
der einen Seite als Unterscheidung eine Form zu einer Form werden lt
und auf der anderen Seite dank einer Unterscheidung dem Beobachter
eine Form sichtbar macht. Nichts ist unwahrscheinlicher, als da die eine
Unterscheidung mit der anderen etwas zu tun hat. Und doch steckt im
Rekurs auf die Form genau diese Erwartung einer Identitt von Selbstreferenz und Fremdreferenz. Aber nichts anderes als der Rekurs selbst sichert
diese Identitt. Und im Rekurs, whrenddessen auch alles mgliche andere passieren kann, steckt, berflssig darauf hinzuweisen, genug Differenz, um die Identitt je neu in der Schwebe zu halten. 9
Wie werden wir vorgehen? Zunchst ist die eingangs aufgestellte Behauptung zu belegen, bei der Architektur handele es sich um ein Wissen
und ein Handwerk ohne einen zentralen Leitgedanken, aus dem alles andere deduziert werden knnte. Wir werden sehen, da die verschiedenen
Kandidaten, die als Leitgedanken in Frage kommen - Raum, Funktion,
Form, Konstruktion und Ereignis-, die Beobachtung der Architektur jeweils mit Unbestimmtheiten und berbestimmtheiten konfrontieren, in
denen genau das sich der Beobachtung entzieht, was unterschieden werden soll.
Auf der Grundlage der Unterscheidungstheorie werden wir dann ein
Problem zu beschreiben versuchen, das mit dafr verantwortlich ist, da
die Architektur und ihre Theorie ber keinen Leitgedanken verfgen. Dieses Problem besteht in der Unmglichkeit, architektonisch die Einheit der
Differenz von Innen und Auen zu denken, eine Einheit, die, so vermuten
wir, als eigentliche Form der Architektur gelten kann. Und schlielich
werden wir zu zeigen versuchen, wie eine Theorie der Form, die >>Form
nicht in Differenz zu >>Inhalt<<, sondern in Differenz zu >>Medium<< setzt,
als ein soziologisch reflektierter Ansatzpunkt zu einer Architekturtheorie
funktionieren knnte. Der Ausgangspunkt dieser Architekturtheorie ist
eine von der Beobachtung von Beobachtern lebende und von der Theorie
selbst verlngerte (oder abgekrzte?) Kommunikation ber Architektur.
Die Architekturtheorie lebt vom Reflexivwerden der Architektur selbst,

als deren vielleichtwichtigstes Datum Frank Lloyd Wrights destruction of


the box gelten kann. Denn erst im Moment dieser Zerstrung entdeckt die
Architektur(theorie) die Einheit der Differenz von Innen und Auen. Wir
fhren die unterscheidungstheoretischen berlegungen bis zu einem
Punkt, wo wir auch nach dem Zusammenhang zwischen Architektursystem und Systemarchitektur fragen mten, worauf wir jedoch in diesem
Beitrag verzichten.

II.
Was kann man unter einem Leitgedanken der Architektur verstehen? Bleiben wir bei dem von uns gewhlten soziologischen Ausgangspunkt, dann
kann es sich nur um einen Gedanken handeln, der in allen Kommunikationen ber Architektur als ein Orientierungspunkt der Selbstverstndigung immer wieder auftaucht und in diesen Kommunikationen gleichsam
als Eigenwert eines jeden Architektur betreffenden Arguments fungiert.
Wir suchen nach Kandidaten fr einen Gedanken, von dem her sich bestimmen lt, ob berhaupt von Architektur oder von anderem die Rede
ist.
Wir suchen, mit anderen Worten, nach Ansatzpunkten fr eine Unterscheidung, an der sich Architekten, Stdteplaner, Bauherrn und Bewohner .
orientieren, wenn sie sich miteinander oder untereinander ber Architektur verstndigen. Und wir schlieen es nicht aus, da die Art und Weise,
wie diese Verstndigung gelingt und milingt, Auswirkungen darauf hat,
wie Architektur funktioniert und sich darstellt. Denn die Unterscheidung,
nach der wir suchen, sitzt gleichsam im Herzen jener Kybernetik, die
Energie und Materie in Abhngigkeit von Information zu bringen vermag. Die Unterscheidung ist das oii, dessen Beobachtung Operationen
anleitet, die zur Konstruktion von Realitt fhren, deren Beobachtung
wiederum einem o I I unterworfen werden kann. In diesem Sinne knnen
wir sagen, da Architektur durch Kommunikation nicht nur situiert, sondern auch konstituiert und konstruiert wird.
Im folgenden werden wir uns einige zentrale Figuren des architektonischen Diskurses daraufhin ansehen, ob sie als Leitgedanken einer konstruktiv einschlgigen Unterscheidung in Frage kommen. Wir beginnen
mit der Idee des Raumes.

111.
Die Idee des Raumes verfgt innerhalb des architektonischen Diskurses
ber eine nahezu ungebrochene Attraktivitt, sei es in affirmativer, sei es
in polemischer Absicht. Frank Lloyd Wright beschreibt den Raum im Innern eines Gebudes als dessen eigentliche Realitt. ro Walter Gropius begreift den Raum als das knstlerische Gestaltungsmittel schlechthin der
Architektur. rr Otto Ernst Schweizer denkt das Rumliche als das >>einigende Gestaltungsmittel<< einer neuen Ordnung auch der Stdteplanung. u Aber was ist damit jeweils gemeint? Auffllig ist ja, da der Raum
7I

ro. Schriften und Bauten, Mnchen und


Wien 1963, S.43, 228 etpassim.
II.

Architektur, a.a. O.,S. 35

12.. DiearchitektonischeGroform: Gebautes und Gedachtes, Karlsruhe I957,

S.n.

----------------~---

I 3. Den Zusammenhang zwischen ErM


kenntnistheorieund Raumwahrnehmung
macht Ranulph Glanville, A Cybernetic
Development ofEpistemology and ObserM
vation, applied to Objects in Space and
Time (asseen in Architecture), Thesis, BruM
nel University I 97 5, fr eine radikale Theo
rie des Objekts fruchtbar. Siehe auch ders.,
Objekte, a. a. 0.

14 Raum, Zeit, Architektur: Die EntsteM


hungeinerneuen Tradition, Ravensburg
I96 5, S. 3 3. Erwin Panofsky, Die PerspekM
tiveals symbolischeForm,in: ders.,AufM
stze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, hrsg. von H. Oberer und E. VerM
heyen, 2., verb. und erw.Aufl., Berlin I974,
S. 99- I 67, trgt das Auseinanderbrechen
der Einheit des Raumes in das Darstellungsmittel der Perspektive selbst hinein, die
einstdie Einheit implementierte. Erbeschreibt noch die Zentralperspektive selbst
in ihrer Ambivalenz zwischen distanzierender und ordnender Objektivierung
einerseits und distanzverneinender und aneignender Subjektivierung andererseits

(S. I2Jf.).
I 5. Siehe zum Beispiel Schriften und Bauten, a. a. 0., S. 22.9.
I6. Architektur, a. a. 0., S. 39 Siehe auch
S. 3 6: "Dieser Wandel in der Grundauffassung unserer Welt, wegvon der Vorstellung
eines statischen Raumes zu der eines kontinuierlich sich verndernden Beziehungssystems, setzt unsere geistigen und gefhlsmigen Wahrnehmungsfhigkeiten in Bewegung.
I7. So Schweizer, Die architektonische
Groform, a. a. 0., S. II.
r8. Raum, Zeit, Architektur, a. a. 0., S. 3 3

19. Ebd.
20. Bauen Wohnen Denken, in: Vortrge
und Aufstze, 5. Aufl., Pfullingen I98 5,
s. I39-rs6,hier: s. ISI.FrGeorgWilhelm Friedeich Hege!, Enzyklopdie der
philosophischen Wissenschaft im Grundrisse{I83o),Hamburgi975,S. 207, istder
Raum eine bloe Form, d. h. eine Abstraktion (... ),und zwardie derunmittelbaren
uerlichkeit." Das Innen bedarf dann
einer eigenen Setzung, und diese Setzung
kann nicht ihrerseits auf den Raum zurckgreifen.
2I, Siehe auch Immanuel Kant, Von der
Form der Sinnen- und Verstandeswelt und
ihren Grnden, in: Schriften zur Metaphysik und Logik I, Werke v, Frankfurt am
Main I968, S. 57 Kenneth Frampton, Die
Architekturder Moderne: Eine kritische
Baugeschichte, 3 Aufl., Stuttgart I989,S. 9
und 26 I, erhoffe sich von einer Reflexion
auf die Mglichkeit der Schaffungvon r
ten" eine Neuorientierung der Architektur.
22. Heidegger,a. a. O.,S. I49= Ein Raum
ist etwas Eingerumtes, Freigegebenes,
nmlich in eineGrenze (... ).Die Grenze ist
nicht das, wobei etwas aufhrt, sondern
wie die Griechen es erkannten, die Grenze
ist jenes, von woher etwas sein Wesen beginnt.

ausgerechnet in dem Moment in den Mittelpunkt von berlegungen zu


Architektur und Stdteplanung gerckt wird, in dem er in eine Vielzahl
von Beobachterperspektiven auseinanderbricht. ' 3
Jedem Architekten ist vertraut, was Siegfried Giedion im Hinblick sowohl auf die Einsteinsehe Relativittstheorie wie auch die Simultaneittsexperimente der Kubisten als >>optische Revolution<< zu Beginn unseres
Jahrhunderts beschreibt, >>die den einen festgelegten Blickpunkt der Perspektive aufhob.<<' 4 Fr Frank Lloyd Wright ist der Raum denn auch gerade insofern die Realitt des Gebudes, als seine schachteifrmige Begrenzung durch die >>destruction of the box<< hinfllig geworden ist und
der Raum nun durch das Gebude hindurchwandert.' 5 Auch fr Gropius
ist die Raumidee gerade im Hinblick auf ein ,,flieendes Raumkontinuum<<, in dem der Raum selbst sich zu bewegen scheint, von Bedeutung. ' 6 Und sogar in der Stdteplanung zhlt die Idee des Raumes nur
innerhalb einer Architektur der Dimension<<, die geeignet ist, mit einem
elastischen architektonischen System in die Landschaft hinein(zu)greifen.<<17
Trotz dieser Auflsungstendenzen des Raumes hlt Giedion daran fest,
in einerneuen Raumkonzeption die Einheit der modernen Architektur zu
sehen: War die Raumkonzeption der frhen Hochkulturen noch ganz
vom von auen betrachteten Zusammenspiel der Volumen bestimmt, und
wurde erst mit dem rmischen Pantheon eine Raumkonzeption entwikkelt, die auf dem ausgehhlten Innenraum beruht und in dieser Fassung
bis ans Ende des r8.Jahrhundert in Kraft blieb, so war es dem 2o.Jahrhundert vorbehalten, die raumausstrahlende Kraft frei in den Raum gestellter Volumen<< wiederzuentdecken und mit der Idee des ausgehhlten
Raumes zu kombinieren. ' 8 Was aber wre dann noch die Einheit der Idee
des Raumes, ganz zu schweigen von einem Leitgedanken, der jenseits der
Selbstdekonstruktion der Raumidee noch konstruktiven architektonischen Wert htte? Unter dem Titel des Raumes<< wird eher der Verlust
einer Ordnung denn der Neugewinn einer Orientierung verhandelt. Den
konstruktiven Leitgedanken, wenn es einen gibt, mu man wohl eher unter den neu hinzutretenden Elementen<< suchen, von denen Giedion im
Hinblick auf die moderne Raumkonzeption spricht: Eine nie gekannte
Durchdringung von Innen- und Auenraum, eine Durchdringung verschiedener Niveaus unter und ber der Erdoberflche.<< ' 9 Aber dazu mu
man anders, diesseits der Raumidee ansetzen.
Die Probleme mit dem Raumbegriff liegen tiefer, als sich das Architekten gemeinhin vorstellen. Schon Heidegger machte darauf aufmerksam,
da der Raum fr den Menschen kein Gegenber sei, weder als uerer
Gegenstand noch als inneres Erlebnis. 20 Er entzieht sich der Unterscheidung (er kann nicht von anderem unterschieden werden), und dies aus
dem einfachen Grund, weil er sich selbst erst einer Unterscheidung verdankt, nmlich der Unterscheidung von Orten. 21 Der Raum ist nicht die
Voraussetzung der Mglichkeit, Grenzen zu ziehen, sondern seinerseits
erst ein Produkt von Grenzziehungen. 22 Nicht der Raum selbst kann also
als Leitgedanke der Architektur fungieren, sondern nur das, was diese
Grenzziehung ermglicht.
72

ohne Titel, r987


Acryl, Pigmente, Binder, Kreide
r6ocm x I7ocm

------

2.3. So ist etwa die Geometrie eine Wissen~


schaft, dieeinerseits aufden Raumals ur~
sprngliche Anschauung angewiesen ist,
andererseits diese Anschauung als reine,
nicht empirische Anschauung apodiktisch
reformulieren mu, da die Stze der GeoM
metrie nicht empirische oder ErfahrungsM
urteile seien, noch aus ihnen geschlossen
werden knnen. Siehe Kritik der reinen
Vernunft,B 41: {Werke ID, Frankfurtam
Main 1:968, S. 74).
2.4. Eine Deckungsgleichheit eines neuen
Begriffs mit dem Begriff des Raumes ist
auchgar nicht wnschenswert. Im Hinblick
aufein Denken des Raums zhltauch ein
Denken des Abstands, der Lcke, ja der
Bahnung (mitDerrida). Der RaumerM
schliet sich nicht dem Denken, er ermgM
licht die Erinnerung. So wie das Denken auf
die Zeit, so ist die Erinnerung auf den Raum
verwiesen: Inseinen tausend Honigwaben
speichert der Raum verdichtete Zeit. Dazu
ist der Raum da, schreibt Gaston Bache~
lard,DiePoetikdesRaumes,a. a.O.,S. 35
So beweglich das Denken auch sein mag, so
verortetsind die Erinnerungen: DieErinM
nerungen sind unbeweglich, und um so fest~
stehender, je besser sie verrumlicht sind
(ebd., S. 36).
Es istkein Zufall, da das Gesprch, das
VaU:ry Sokrates und Phaidros ber den ArM
chitektenEupalinos fhren lt, im TotenM
reich angesiedelt istund beidem Ver~
such, die Werke der Architektur und die
Wnsche, die wir mit diesen Werken verM
binden, zu denken/zu erinnern, zu dem Satz
fhrt: mais il y a place pour Ies regrets.
(a.a. O.,S. roo).
:z. 5. Kritik der reinen Vernunft, B 42..
:z.6. Das ist der Abzweigungspunkt fr die
Systemtheorie. Siehe vor allem Nildas Luh~
mann, Soziale Systeme: Grundri einer allgemeinen Theorie, Frankfurt am Main
I984,insb.S. r5ff. und:z.4:z.ff.
:z..7 Siehe dazu William H. Ittelson, Envi~
ronment Conception and Contemporary
Perceptual Theory, in: ders. (Hrsg.), ~viM
ronment and Cognition, New York und
London I973,S. x-r9,hierS. x:z..ff.
28. Das ist das Schicksal des Privatdetektivs
(private eye/private I), wie es Paul A~ster in
The New York Trilogy, London und Boston
r988, variiert:DerPrivatdetektiv,dereinen
Fall bernimmt, hat es sofortmit zwei Fl~
lenzu tun: mitdem Fall, den er bernimmt,
und mit sich in diesem Fall. Und diese Einsicht ltsich verallgemeinern. Sie gilt, bei~
spielsweise, auch fr den Soziologen und
den Architekten, aber auch fr jeden einzel~
nen Entwurf und das daraus resultierende
Werk.
29. Eupalinos ou L' Architecte, a. a. 0.,
S. xor ff. (ZitatS. ro4). Der Vergleichder
Architektur mit der Musik ist nicht neu,
sondern findetsich bereits bei Plato, Schel~
ling und Goethe, spter in den Konzeptio~
neodes Gesamtkunstwerks bei Wagner
oder Bruno Taut. Meist denkt man dabei an
Rhythmen, Harmonien und Melodien, die
hier wie dorteine auf den Ablauf der Zeit
verwiesene Wahrnehmung organisieren,
sowie an Mazahlen fr Proportionen, die

Der Raum stellt eine Herausforderung fr jedes Denken dar, insbesondere fr ein an Differenzen und Relationen, Auflsung und Rekombination interessiertes Denken. Vielleicht ist der Raum das eingeschlossene
ausgeschlossene Dritte, seit sich mit Kaut das moderne Denken als ein
Denken mit dem Augenschein gegen den Augenschein versteht. 23. Daher
lt sich kaum kontrollieren, was man verliert und was man gewinnt,
wenn man versucht, mit einem Begriff dieses modernen Denkens zu erfassen, was unter dem Titel des Raumes einst gedacht worden sein mag. 24
Dennoch sei gerade im Anschlu an Kaut, der den Raum als die Form
aller Erscheinungen uerer Sinne, d. i. die subjektive Bedingung der Sinnlichkeit, unter der allein uns uere Anschauung mglich ist<<, 25 auffat,
der Vorschlag gemacht, den Raum nicht als Objekt, dessen Beziehungen
zwischen Teilen und Ganzem man untersuchen knnte, sondern als Umwelt zu denken, die die Folge einer Grenzziehung ist und als B~dingung
der Mglichkeit weiterer Grenzziehungen fungiert.
Der Raum lt sich nicht als Objekt denken, das einem Subjekt, ihm
uerlich, gegenberstnde, sondern nur als Umwelt, die erst entsteht,
wenn sich ein System aus ihr ausgrenzt. 26 Wenn man Objekte beobachten
kann, so kann man Umwelten nur erforschen. 27 Und bei einer solchen
Erforschung, die nur unter der Angabe einer Systemreferenz sinnvoll ist,
hat man es mit den Erscheinungen uerer Sinne ebenso zu tun wie mit
l:len subjektiven Bedingungen der Sinnlichkeit, also mit Fremdreferenz
ebenso wie mit Selbstreferenz. Beides gilt es erst zu behaupten, beides ist
unter die Prmisse seiner Unwahrscheinlichkeit gesetzt. 28 Und genau darauf, nmlich auf die Mglichkeit von in der Schwebe gehaltenen, erprobten und verworfenen, gesetzten und wieder durchgestrichenen Grenzziehungen, kommt es an.
Erst ein solcher Raumbegriff vermag verstndlich zu machen, warum
Valery die Architektur im Gegensatz iu allen anderen Knsten mit der
Musik vergleichen kann. Denn wie in der Musik, so befindet man sich
auch in der Architektur nicht einem Gegenstand gegenber, sondern man
bewegt sich und lebt in einem Werk, lt alle seine Sinne durch es besetzen
und entgeht ihm nur, im Fall der Musik, durch section interieur<< beziehungsweise, im Fall der Architektur, durch Bewegung. 29

IV.
Der Funktionsbegriff, ein zweiter Kandidat fr eine Leirunterscheidung
der Architektur, hat in der Architekturtheorie eine Bedeutung, die oft genug der des Raumbegriffs diametral entgegengesetzt wird: Whrend unter der Kategorie des Raumes nur Oberflchenerscheinungen der Architektur wahrgenommen werden knnen, erlaube der Funktionsbegriff
einen analytischen Zugriff auf Konstitutionsvoraussetzungen der Architektur. 3o Diese Entgegensetzung ist wahrscheinlich eine bertreibung, die
die Komplementaritt unterschiedlicher Ordnungsvorstellungen unterschtzt. Irgendwann ist jede Konstruktion gezwungen, sich mit eit;Jer
Oberflche zu versehen, an der erschlossen werden kann, was in der Konstruktion zugnglich ist. Erlaubt es der Raum auch nicht, die Architektur
74

zu denken, so ist andererseits Architektur doch nur im Raum denkbar. Seit


dem ersten Auftauchen des Funktionsbegriffs in der Architektur bei dem
Franziskanermnch Carlo Lodoli 3' bis hin zu dem berhmten Diktum
des form follows function<< von Louis Sullivan ist er so unterbestimmt
wie berbestimmt zugleich. Er ist unterbestimmt, weil er nichts anderes
als einen Zusammenhang zwischen Form und Gebude zu benennen hat,
der vllig offen lt, wann eine Form einem Gebude entspricht oder umgekehrt: Interessanterweise soll ja nicht die Form, sondern das Gebude
funktional sein. Auf der anderen Seite ist der Funktionsbegriff jedoch
berbestinimt, denn er dient vornehmlich dazu, ein Gebude aus der Unbestimmtheit multipler Verwendungen herauszuschlen und auf die Ttigkeiten hin zu durchleuchten, die tatschlich in ihm stattfinden (sollen).32
So einleuchtend die Funktion dieses Funktionsbegriffs ist, nmlich die
Architektur aus ihrer traditionellen Semantik und Ornamentalistik freizusetzen, so bedauerlich ist es andererseits, da der Funktionsbegriff ausgerechnet dazu Verwendung findet, ein Gebude, ja ganze Stadtareale, auf
die Ttigkeit festzulegen, von denen ein Architekt oder Stdteplaner
meint, sie knnten und sollten dort stattfinden. Die Analyse, die der Funktionsbegriff ermglicht, wird unmittelbar in Klassifikationen und Definitionen umgesetzt und der Bewegungsraum, den man zu erffnen glaubt,
im Handstreich wieder besetzt und verschlossen.
Das wichtigste Potential des Funktionsbegriffs, wie er in der Wissenschaft gerade zur Auflsung von Klassifikationen und Definitionen entwickelt worden ist, liegt jedoch umgekehrt gerade in der Steigerung des
Auflsungsvermgens der Analyse und darin, Unvergleichbares im Hinblick auf funktionale quivalenz vergleichbar zu machen.B Das wrde
fr die Architektur bedeuten, den Funktionsbegriff gerade nicht zur Einschrnkung des Mglichen, sondern zu dessen Erweiterung zu nutzen.
Der Funktionsbegriff erlaubt es, beliebige Bezge zwischen Formen, Rumen, Strukturen, Konstruktionen und, nicht zu vergessen, den Funktionen selbst, auf andere, funktional quivalente Mglichkeiten hin zu
durchleuchten.
Fr jedes Problem, das es zu lsen gilt, von der Erschlieung eines Gelndes ber verschiedene Grundrisse bis zur Form der letzten Trklinke,
lassen sich dann verschiedene Lsungen finden und, wichtiger noch, im
Hinblick auf das Problem, das es zu lsen gilt, vergleichen.H Raffinierter
noch ist es, jede Form, die man glcklich gefunden zu haben glaubt, als
eine Lsung zu betrachten, fr die man das Problem noch gar nicht kennt:
Die Suche nach dem Problem bringt dann auf ganz neue Ideen.35
Aber: der Einsatz der Methode funktionaler Analyse, also auch des
Funktionsbegriffs, setzt voraus, da es gleichsam die Bestnde schon gibt,
die man auf mgliche Lsungen und Probleme hin untersuchen kahn. Das
heit, der Funktionsbegriff taugt gerade nicht als Leirunterscheidung
einer Bezeichnung der Konstruktivitt der Architektur. Er ermglicht kein
Setzen einer ersten Unterscheidung, sondern nur ein Vergleichen dessen,
was bereits gesetzt ist. Als Leitgedanke der Architektur kommt er darum
wohl nicht in Frage.
75

hierwie dort die Kompositionen strukturie~


ren. Siehe dazu Wolfgang Pehnt, Die Erfindung der Geschichte: Aufstze und Gesprche zur Architektur unseres Jahrhunderts,
Mnchen r989, S. r7 ff.
30. So Christoph Feldtkeller, Der architektonische Raum, eine Fiktion: Annherun~
gen an eine funktionale Betrachtung,
Braunschweig 1:989, S. 9 Feldtkellerselbst
mu spter (S. 94) den Raumbegriffwieder
einfuhren, undzwar unter genau dem
Aspekt, auf den es auch u. E. ankommt, unter dem Aspektder Dimensionierung.
31. Siehe dazu]oseph Rykwert, Ornament
ist kein Verbrechen: Architektur als Kunst,
Kln r98 3,s. x98ff.
32.. Ihren vollkommensten Ausdruck fand
diese funktionale Analyse offensichtlich in
der Activity Data Metbad von] an Moore
und Barry Pooner. Siehe dazu Feldtkeller,
a. a, 0., S. 6o.
3 3 So vor allem in dem Funktionsbegriff,
deit Nildas Lohmann in die Soziologie eingefhrt hat. Siehe etwa Luhmann, Soziale
Systeme, a. a. 0., S. 83 ff.; ders., Funktion
und Kausalitt, in: ders., Soziologische
Aufklrungx,4. Aufl., Opladen 1974,
S. 9-30; d~s., Funktionale Methode und
Systemtheorie, in: ebd:, S. 3 r- 53
Feldtkeller, a. a. 0., entscheidet sich, obwohl ihm dieses Potential des Funktionsbegriffs bekanntist(S. 7of.) und obwOhlihffi
die fatale Tendenz der modernen Architektur bewut ist, nichtweniger als aufeine
RationalisierungdesLebensselbst
(S. 67) abzuzielen, frein Beibehalten des
Begriffs der Funktion im Nutzungszusam~
menhang (S. 70). Das hindert ihn erfreulichelVIeise jedoch nichtdaran, die Funktion selbst in einer Weise zu bestimmen, die
unserem Versuch der Identifizierungeiner
Leirunterscheidung sehr nahe kommt. Daraufkommen wir zurck.
34 Ein Einsatz der funktionalen Methode
beim architektonischen Entwurfblockiert
wirksam die Versuchung des Architekten,
sich als Knstler zu gerieren, bei dem beim
ersten "Wurf bereits alles stimmt. Siehe
zum Einsatz dieser Methode im Bro Nor~
ma~ Parsterand Associates: Otl Aicher,
architekturund erkenntnistheorie, in:
Arch+ 98,April 1989, S. 48-63,hier:

S.53ff.
3 5. Le Corbusier, Ausblick auf eine Archi~
tektur(r9:z.2),Berlin~FrankfurtamMainM

Wien 1963, S. 89, fordert: DasProblem


des Hauses ist noch nicht gestellt worden.
Stellen wir das Problem. Le Corbusierwar
ein Meister der funktionalen Analyse avant
Ia lettre. Da er, zum Beispiel bei seiner
Konzeption einer ville radieuseo: oder bei
seinen Neugestaltungsvorschlgen von Algier oder Paris (sieheMauriceBesset, Le
Corbusier, Geneve r976,S. !45 ff.) auf
Ideen kam, die Emprung auslsten, ist
dem ingenisen Einsatzeiner Methode geschuldet, dieman genauso auch zur Entwicklunganderer Ideen veCW"enden kann,
die vielleichtakzeptabler sind.

36. SieheRobert Venturi, Komplexittund


Widerspruch in der Architektur, Braunschweigi978,etwaS.1.3ff.Konsequent
pldiert Venturi fr eine Architektur geplanter Unstimmigkeiten (Kenneth
Burke), fr eine Architektur des Sowohlals-auch, die Vieldeutigkeiten zult, multifunktionale Rume und doppelfunktionale
Elmente kennt.
37 Insofern istder Funktionsbegriff ein
Vorlufer eines reflektierten Formbegriffs
(siehe unten). Der Formbegriff sucht das erkenntnistheoretische Dilemma jedoch gerade nicht zu berspringen, sondern fruchtbar zu machen. Entsprechende berlegungen befinden sich jedoch noch ganz in ihren
Anfngen.
3 8. Wie unterscheiden also Form und Gestalt und verstehen unter der Gestalt eines
Gebudes sein sich der Wahrnehmungdarstellendes Inneres und ueres und unter
der Form eines Gebudes im Sinne von
Christopher Alexander (Notes on the Synthesis ofForm, Cambridge,Mass. r964,
5 Aufl. I970) seineAbgestimmtheitmit
einer {jeweils von einem Beobachter ausgewhlten) Vielzahl von Kontexten, die von
materialen und konstruktiven bis zu sozialen, sthetischen und stdteplanefischen
Aspekten reichen. Der Gestaltbegriffstellt
auf die Identitt der Gestalt ab, deren
Selbstbestimmungoffenbleibt, whrend
der Formbegriff auf die Differenz der Form
zu einem Kontext abstellt, die zugleich als
Mglichkeitsbedingung wie als Erkenntnisbedingung der Form gilt.

Der Funktionsbegriff teilt im brigen auch innerhalb der Architekturtheorie das Schicksal des Raumbegriffs, nmlich das Auseinanderbrechen
in eine auf keine Einheit mehr zu verpflichtende Multiplizitt der Perspektiven. Robert Venturi hat ein ganzes Buch dem Nachweis gewidmet, da
schon der Versuch, auch nur den drei einfachen Forderungen des Vitruv
nach Zweckdienlichkeit, solider Bauweise und Anmut (utilitas, firmitas,
venustas) beim Entwurf eines Gebudes gerecht zu werden, gerade nicht
zu einfachen Lsungen, sondern nur zu komplexen und widerspruchsreichen Lsungen fhren knne, deren Mglichkeit und Wnschbarkeit von
der avantgardistischen Architektur der Moderne nach der Doktrin des
>>Weniger ist mehr!<< (Mies van der Rohe) vorschnell vom Tisch gewischt
wrden. 36
Man mte auch beim Funktionsbegriff die Frage nach der Beobachterperspektive stellen, die sich beim Raumbegriff unabweisbar aufdrngte.
Der Funktionsbegriff, und das gilt fr jede seiner bisherigen Fassungen,
tendiert dazu, die Differenz zwischen Erkenntnis (oder Beobachter) und
Sachverhalt zu streichen, indem er als Funktion eines Sachverhalts behauptet, was zunchst nur eine Vermutung und Interpretation eines Beobachters
ist. Im Begriff der Funktion werden Selbstreferenz eines Sachverhalts und
Fremdreferenz eines Beobachters ineins gesetzt.3 7 Nur aufwendige empirische Verfahren knnen dieser Tendenz gegensteuern und die Differenz
zwischen Selbstreferenz und Fremdreferenz eher erinnern denn kontrollieren. Andernfalls liegt die Gefahr der Selbstberschtzung einer funktionalen Analyse nahe, die an ihrem Gegenstand als Dysfunktion abtut, was fr
diesen eventuell ein alternativer Selbstbezug ist.

V.
Kaum eine Idee scheint die Architekten mehr zu faszinieren und zu irritieren als die Idee der Form. Es ist schwer zu sagen, woran das liegt. Einen
Groteil ihrer Faszination bezieht die Idee der Form wahrscheinlich daraus, da in der Form die Architektur zu ihrer eigentlich knstlerischen
Aufgabe kommt. Wenn die Formfrage endlich gestellt werden darf, hat
der Architekt die Probleme der komplexen Organisation eines Gebudes
auf einem Grundstck bereits mehr oder weniger gelst. Er berschreitet
die - iminer nur imaginre - Grenze zwischen Entwurf und Gestaltung.
Oder stellt man sich das nur so vor? Ist es tatschlich eher umgekehrt?
Wird erst, wie tentativ oder definitiv auch immer, eine Form gefunden, der
dann die Organisation des Gebudes auf einem bestimmten Grundstck
eingepat wird?
Wahrscheinlich trifft beides zu, so da die Form ein Ergebnis des Hinund Herwechselns des Entwurfs zwischen den Anforderungen der Gestaltung und der Organisation ist. 38 Aber sie ist nicht nur mehr oder weniger
zufllig dieses Ergebnis, sondern sie ist offensichtlich zugleich eine zentrale Referenz, die zu steuern erlaubt, wann man Organisationsprobleme
mit Gestaltungsfragen beziehungweise umgekehrt Gestaltungsfragen ~it
Organisationsproblemen jeweils abzustimmen hat. Iin Hinblick auf die
Form eines Gebudes werden Gestaltungsfragen beantwortet, weil sich

ohne Titel, z986


Acryl, Pigmente, Binder, Kreide
socmx 8ocm

39 EineAmbivalenz und Paradoxie, die


auf kein Ideal der Form hin zu berschrei~
ten ist. Da es ideale Formen nicht gibt, ist
Architekten bekannt, seit Bengt Ackerbiom
bei seiner Suche nach dem idealen Stuhl her~
ausgefunden hat, da dermenschliche
Krper eine einzelne Sitzhaltung nicht ln~
gerals eine Viertelstunde ohne Unterbre~
chung als bequem empfindet. u So Joseph
Rykwert, Ornament ist kein Verbrechen,
a. a. O.,S.r6, vgl. auchebd.S. 36ff.
40. Gotthard Gnthers Werk kreist um den
Entwurf einer mehrwenigen Logik. Siehe
Das Bewutsein der Maschinen: Eine Metaphysik der Kybernetik, Krefeld und Ba~
den Baden 1963; sowie die Beitrge zur
Grundlegung einer operationsfhigen Dia~
lekrik, 3 Bde, Harnburg 1976-I98o.
41. Die Referenz auf die Formfrage kann
dann nicht nur gegenber Organisations~
und Gestaltungsproblemen als Akzeptions~
und Rejektionswert eingesetzt werden, son~
dern auch gegenber den Anforderungen
etwa von Material, Konstruktion und
Funktion. So hlt Vittorio Magnago Lam~
pugnani, Architektur als Kultur: Die Ideen
unddie Formen, Kln 1986, S. 40, fest~
,.Drei gngige Miverstndnisse mssen
(... )geklrt werden: dieFormsei vomMa~
terial, die Form sei von der Konstruktion
und die Form sei von der Funktion abhn~
gig. In Wahrheit bestehen zwischen Mate~
rial, Konstruktion und Funktion auf der
einen Seite und Form auf der anderen Seite
variable und oft mehrdeutige Beziehun~
gen. Nur seit und solange diese Beziehun~
genvariabel und mehrdeutig sind, ist der
Architekt sein eigener Herr.
42. Einen Standard enwick:eln, heit ~He
praktischen und vernnftigenMglichkei~
ten erschpfen( ... ),sagt Le Corbusier,
Ausblick aufeine Architektur, a. a. 0.,
S. Io6.1rn Fall des Parthenon sei das bereits
gelungen, im Fall des Autos (1922!) eine
noch zu lsende Aufgabe. Der Standard
vermittle knstlerische Fhigkeiten und
wirtschaftliche Mglichkeiten, sagt Gro
pius,Architektur,a. a. O.,S. 22,derden
Wunsch, den Standard zu vervielfltigen,
allerdings dann wieder auf eine ,.funktion
der Gesellschaft zurechnet (S. 66).
4 3 Berhmt geworden istder Vergleich Le
Corbusiers, a. a. O.,S. 78 f.,zwischenAr~
chitekten auf der einen Seite und Konstruk
teuren von Ozeandampfern auf der anderen
Seite: Die Architekten leben in der Enge
ihres Schulwissens, in der Unkenornis neuer
Regeln des Bauens, und ihre Einflle blei
bengern bei den sich schnbelnden Tauben.
Aber die Konstrukteure der Ozeandampfer
machen khn und wissend Palste, neben
denen die Kathedralen ganz klein werden:
undsie werfen sie ins Wasser!
44 Ein weiterer Begriff, der diesenBrk
kenschlag zwischen Architektur und Gesellschaft leisten soll, ist immer wieder der
Begriffdes Stils.j.j.P. Oud, einerderlnitia~
torenvon De Stijl, setzt den Begriff des Stils
explizit dort an, wo es um eine Streichung
des Unterschieds zwischen Kunst und
Zweckmigkeit geht. Siehe dazu Giovanni
FaneUi, StijlArchitektur: Der niederlndi
seheBeitragzur frhen Moderne, Stuttgart

ein Gebude anders nicht organisieren lt, und werden Organisationsprobleme gelst, weil sich ein Gebude sonst nicht gestalten lt. Das gibt
der Idee der Form in der Architektur einen durchaus ambivalenten, wenn
nicht paradoxen Status.3 9 Denn der Verweis auf die Form ist eine Kompromiformel, die radikale Lsungen ermglicht.
Mit Gotthard Gnther knnte man formulieren, da der Verweis auf
die Form innerhalb des Prozesses des architektonischen Entwurfes gegenber den beiden Anforderungen der Organisation eines Gebudes und
seiner Gestaltung zugleich als Rejektionswert und als Akzeptionswert
fungiert. 40 Das heit, der Verweis auf die Form erlaubt es dem Architekten, die sich unter Umstnden widersprechenden Anforderungen an Organisation und Gestaltung eines Gebudes sowohl zu akzeptieren wie
auch im Hinblick auf eine realisierbare und lebensfhige Form zu mehr
oder weniger groen Teilen abzulehnen. Erst diese Ablehnung schafft und
definiert, wenn man so will, den Ort und das Metier des Architekten. Die
Formreferenz etabliert die Selbstreferenz der Architektur und damit einen
Spielraum, der nach eigenen Kriterien verwaltet werden kann. 4 ' Und erst
aus dieser Position der Reserve und Distanz heraus kann der Architekt
sich dann soweit auf Gestaltungs- und Organisationsfragen einlassen, wie
ihm das, bezogen auf seine eigenen Anforderungen an Architektur und
sein Verstndnis von Architektur, sinnvoll erscheint (und der Bauherr
rroch mittrgt).
In der Architekturtheorie findet man einen auf eine interessante Weise
unentschlossenen Versuch, die Formreferenz als Selbstreferenz der Architektur zu denken - einen Versuch, der die Verantwortung fr die Form
seinerseits sowohl akzeptiert wie auch ablehnt. An genau den Stellen, an
denen die Formfrage als die vom Architekten zu behandelnde und zu beantwortende Frage zu stellen wre, weichen sowohl Le Corbusier wie
auch Gropius auf den Begriff des Standards aus. 42 Der Begriff des Standards erlaubt es ihnen, als notwendig zu behaupten, was sich doch immer
nur kontingenten Setzungen verdankt. Und er erlaubt es ihnen, die Aufgabe des Architekten mit der des Technikers zu vergleichen beziehungsweise das Ansehen des einen an das des anderen anzuhngen und fr einen
przisen Moment in der modernen Architektur die Architektur als Technik zu behaupten. 4 3
Ganz ernst gemeint war das nie, und geblieben ist es dabei auch nicht.
Geblieben ist es allerdings bei dem Verlangen der Architekten, fr das,
was sie tun, nicht nur auf eigene Ressourcen, nicht nur auf eine wie imnier
ausgestaltete Selbstreferenz sich berufen zu knnen, sondern einen Anschlu an die Gesellschaft zu gewinnen, von dem her sich denken und
organisieren lt, was Architektur jeweils zu sein und zu leisten hat. 44 Den
prgnantesten Ausdruck fr dieses Verlangen fand die Architekturtheorie
vielleicht bei ihrem Ausflug in die Semiotik, die es ihr ermglichte, sich
jede Form als motiviert oder zumindest motivierbar durch anderes vorzustellen und so die Architektur insgesamt in das Geflecht aus Zeichen einzubetten, das man sich als das Gewebe der Gesellschaft selber vorstellte:
>> This is perhaps the most fundamental idea of semiology and meaning in
architecture: the idea that any form in the environment, or sign in

language, is motivated, or capable of being motivated. It helps to explain


why all. of a sudden forms come alive or fall into bits. For it contends that,
although a form may be initially arbitrary or non-motivated as Saussure
points out, its subsequent use is motivated or based on some determinants. Or we can take a slightly different point of view and say that the
minute a new form is invented it will acquire, inevitably, a meaning. ,,45
Jencks unterstreicht, da er das Problem der Selbstreferenz einer Form
nicht umgehen will, sondern- mit allem Gespr fr Paradoxien und kollabierende Sinnmotive -Mglichkeiten der Entfaltung der Selbstreferenz
gewinnen will. 46 Was daran heute nicht mehr einleuchtet, ist die Behauptung der Unvermeidbarkeit der Bedeutungszumessung, die, gerade weil sie
zutrifft, dort eine Notwendigkeit an der Arbeit sieht, wo es sich dennoch
nur um kontingenten, auch anders mglichen, Sinn handelt. Der semiotische Ansatz gert sptestens dann in Schwierigkeiten, wenn nicht mehr zu
entscheiden ist; ob nun die Form das Bezeichnende und der Inhalt (?)das
Bezeichnete ist 47 odernicht doch auch umgekehrt das Gebude als Bezeichnendes und ein eher abstraktes Konzept das Bezeichnete sein knnte. 4 8 Will
man diese Frage entscheiden, ist man ebenso auf die Beobachtung des
Beobachters (der sich wie auch immer bereits entschieden hat oder je neu
entscheidet) verwiesen wie angesichts der Frage, welche Bedeutung denn
nun einem bestimmten Zeichen beigemessen und welches Motiv einer bestimmten Form unterlegt wird. Die Referenz auf den Beobachter ist in der
Semiotik nur implizit vorhanden als Bedingung der Mglichkeit, Zeichen
verschiedene Bedeutungen zuzuordnen. Aber sie erhlt keinen theoriearchitektonischen Rang.
In der Architekturtheorie ist die Frage, ob die Idee der Form eher zur
Etablierung der Selbstreferenz der Architektur oder zur Auszeichnung der
Summe der Mglichkeiten ihrer Fremdreferenzen herangezogen werden
kann, nicht entschieden. Wahrscheinlich ist diese Frage mit den bisher
diskutierten Begriffsmitteln auch gar nicht zu entscheiden. Doch solange
kein Formbegriff entwickelt ist, der diese Frage wenn nicht zu entscheiden, so zumindest zu behandeln erlaubt, kann die Idee der Form nicht als
Leitgedanke und also auch nicht als Grundunterscheidung der Architektur betrachtet werden. Wir mssen neu und anders ansetzen um das Potential entfalten zu knnen, das im Formbegriff zweifelsoh~e enthalten
ist.
Aber nicht nur unter dem Blickwinkel des Entwurfs und der. Ausfhrung von Architektur, sondern auch u~ter dem Blickwinkel der Rezeption
von Architektur durch einen Betrachter steht der Formbegriff vor erheblichen Anforderungen. Architektur, darauf hat schon Walter Benjamin
hingewiesen, wird, wenn nicht ausdrcklich als ein Kunstwerk dann anders als ein Kunstwerk wahrgenommen,. nmlich nicht im Modus der
Sammlung, sondern im Modus der Zerstreuung - und dies nicht von
einem einzelnen Betrachter, sondern von eher in Massen auftretenden Benutzern. 49 Was das fr die Formulierung eines Formbegriffs bedeutet, ist
kaum abzusehen, auch wenn sich die Architekturtheorie seit geraumer
Zeit darum bemht, Rezeptionsformen zu untersuchen, die im Modus der
Zerstreuung stattfinden. so
79

>985, S. 35 Vgl. zur Kritik des Stilbegriffs


auch Hans Ulrich Gumbrecht und K. Lud
wig Pfeiffee (Hrsg.), Stil: Geschichten und
Funktionen eines kulturwissenschaftlichen
Diskurselements, Frankfurt am Main 19 s6.

45 So CharlesJencks, Semiology andAr


chitecture, in: ders. und G.Baird (Hrsg.),
Meaningin Architecture, London 1969,
Reprint1970,S. I0-25,S. 11.
46. Ebd., S. rzf. Umberto Eco, Einfhrung
in die Semiotik, Mnchen 1972, S. 293 ff.,
insb. S. 344 ff., hingegen sieht keineMg
lichkeit, den "architektonischen Code
selbstreferentiell zu begrnden. Er schliet
seine Suche nach dem architektonischen
Code, die immerhin mit der Einsicht in die
Bedeutung der Unterscheidungvon Auenraum und-Inneoraum startet (S. 297), mit
der Erkenntnis ab, da die Architektur ihre
Generierbarkeit und Lesbarkeitnur durch
ein Referierenauf ein externes ,.anthropo
logisches System gewinnt, das proxemi~
sehe Re1ationen je kulturell verschiedener
rumlicher Distanzakzeptanzen definiert
und der Architektur vorgibt.
47 So das Glossar inJencks und Baird
{Hrsg.), Meaning in Architecture, a. a. 0.,

s.,.

48. So die Anfrage von Geoffrey Broad


bent, Meaning into Architecture, in: ebd.,
S. 5I-75,hier:S. 56.
49 Whrendsichder Einzelnevoreinem
Kunstwerk sammelt, um sich in das Werk
zu versenken, versenkt, so Benjamin, die
zerstreute Masse das Kunstwerk in sich.
Siehe Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit, in: ders.,
IUuminationen. Ausgewhlte Schriften,
FrankfurtamMain I955,S. I48-r84,hier
$. I7Jf.

so. Siehe nur Roben Venturi, DeniseScott


Brown und Steven Izenour, Lernen von Las
Vegas: Zur Ikonographie und Architektur
symbolikder Geschftsstadt, Braunschweig 1979. Walcer Benjamin hatmit sei
nem Vergleich der Rezeptionsformen von
Architektur mit denen des Films, in dem die
"Rezeption in der Zerstreuung( ... ) ihr
eigendiches bungsinstrument (a. a. 0.,
S. 174) hat, bereits angedeutet, wo Ansatz
punkte zu weiterer berlegungliegen knn
ten.

5I. Siehe dazu instruktiv WilliamHubbard, Architektur und Konvention: Modelle zum Verhltnis von Entwurfund Erwartung,Braunschweig-Wiesbaden r983.
Schon Venturi, Komplexitt und Widerspruch in der Architektur, a. a. 0., S. 64,
fordertvom Architekten, er solle kein Visionr neuer Techniken, sondern ein Experte vorhandener Konventionen sein.
Auch an die Adqlf Loos nachempfundene
Empfehlung von Walter Benjamin, Erfahrungund Armut, in: ders., Illuminationen,
a.a. 0., S. 3 I3 -3 r8, Architekturnicht um
jeden Preis als Erlebnislandschaft zu inszenieren, ist dabei zu denken: Erfahrungsarmut: das mu man nicht so verstehen, als
ob die Menschen sich nach neuer Erfahrung
sehnten. Nein, sie sehnen sich, von Erfahrungen freizukommen, sie sehnensich nach
einer Umwelt, in der sie ihre Armut, die uere und schlielich auch die innere, so rein
und deutlich zur Geltung bringen knnen,
da etwas Anstndiges dabei herauskommt (S. 3r7).
52.. Siehe etwa zu den eloquenten Anstzen
von Peter Eisenman; CharlesJencks,Die
Architektur der Dekonstrukcion: Die FreudendesAbsens,in: Arch+ 96l97, r988,
S. :z.4-49,hier: S. 48.
53 In Schalenkonstruktionen sieht denn
auch Giedion, Raum, Zeit, Architektur,
a. a. 0., S. 2.5 f., diewesentliche Voraussetzung fr die moderne, um eine neue Raumkonzeption bemhte Architektur.
54 SchriftenundBauten,a. a.O.,S. I95
und2.3o; Zitat: S. 2.54.

55. Zitiert nach Fanelli, Stiji-Architektur,


a. a. 0., S. 68.

56. Siehe dazu Rykwert, Ornament ist kein


Verbrechen, a. a. 0., S. r62.ff. Immerhin
hat noch Gottfried Semper, Dievier Elemente der Baukunst: Ein Beitragzurvergleichenden Baukunde, Braunschweig
r 85 I, den Teppich und, daraus entwickelt,
die polychrome Verzierung und Bemalung
der Wand als eines derwichtigsten architektonischen Ausdrucksmittel betrachtetwennauch vorallem deswegen, weilsiedie
Wand reprsentieren, die neben dem Herd,
dem Dach und der Mauer eines dervier Elemente der Baukunst ist.
57 Gropius, Architektur, a. a. 0., S. 56.
58. Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur,a.a. O.,S. I 57
59 SchriftenundBauten,a.a. O.,S. 2.53.
Und auch Mies van der Rohe wird von Giedion, Raum, Zeit, Architektur, a. a. 0.,
S. 368-370 nichtunterdem Titel Integritt der Konstruktion, sondern unter dem
Titel Ober die Integritt der Form kommentiert.

Einen problemgenauen Zugriff auf Formfragen, die sich eher dem beilufigen Bemerken denn dem gezielten Betrachten stellen, ermglicht gegenwrtig vor allem ein Begriff der Konvention, in dem ein bereits gebtes
und gewohntes Umgehen mit Architektur ebenso gedacht werden kann
wie das Ausma an Variation und Regelverletzung, das in Konventionen
lebende Benutzer gerade noch (und unter welchen Umstnden?) hinzunehmen oder zu begren bereit sind.sx Nicht zuletzt lassen sich auch
postmoderne Architekturentwrfe, die sich explizit unter das Diktat der
Regelverletzung stellen oder gar nach dezidiert nichtanthropomorphen
Mastben suchen, 52 unter diesem Aspekt des Umgangs mit Konventionen untersuchen. Fr einen Formbegriff gibt jedoch auch dies noch nichts
her, weil es sich bei der Beobachtung von Konvention und Abweichung
eher um Fragen der Unterscheidung von verschiedenen Formen unter dem
Gesichtspunkt ihrer gesellschaftlichen und sthetischen Akzeptanz denn
um die Unterscheidung der architektonischen Form unter dem Gesichtspunkt ihrer autonomen Konstruktivitt handelt, also wiederum eher um
die Fremdreferenz denn um die Selbstreferenz der Architektur.

Vt
Wenn Architekten nach der Selbstreferenz der Architektur befragt wer, den, verweisen sie oft- wenn sie die Frage als Frage nach der Konstitution, nach dem Wie, der Architektur verstehen und nicht als Frage nach
einem funktions-und legitimationslosen l'art pour l'art miverstehenauf Konstruktionsprobleme. Als Aussagen ber die Architektur eines Gebudes gelten dann Aussagen ber dessen Konstruktion. 53 Frank Lloyd
Wright empfiehlt Architekten, Bauentwrfe ganz natrlich aus der Natur der Konstruktion<< zu erarbeiten, und verweist auf Stahl und Glas als
Voraussetzung einer Bauweise, die mit den alten Balken- und Pfostenkonstruktionen der Schachtelbauweise nichts mehr zu tun hat, sondern Konstruktionen ermglicht, die allenfalls an die Gotik erinnern: >>Die Mauern
drfen, schlank von Punkt zu Punkt schwebend, faszinierende Hngeformen sein.<<54 Bei Mies van der Rohe heit es ausdrcklich, es gebe in der
Architektur keine Form-, sondern nur Konstruktionsprobleme. 55
Aber die Motive fr diesen Verweis der modernen Architektur auf Konstruktionsprobleme sind grtenteils einer Unterscheidung geschuldet,
die ihrerseits an berzeugungskraft verliert: der Unterscheidung zwischen Konstruktion und Ornament. 5 6 Je weniger es sich gegen Ornamentalistische Anstze zu verteidigen gilt, desto schneller werden die Konstruktionsprobleme wieder als rein handwerkliche Aspekte einer >>Praxis
des Bauens<<_s7 betrachtet, in der sich die Baukunst keinesfalls erschpfe,
die vielmehr erst dort beginne, wo es um das >>g~naue und groartige Spiel
der Baukrper unter dem Licht<< gehe und damit um Fragen der Durchbil-
dungvon Form. ss Und auch Wright verweist auf neue Mglichkeiten der
Konstruktion nur, um dadurch ein >>Gefhl fr architektonische Form<< zu
wecken.s9 Nur selten wird vom Architekten tatschlich gefordert, ~ich
von allen formalen Voreingenommenheiten freizumachen, um ein Bauwerk rein aus den Mglichkeiten der Konstruktion und der Statik heraus

8o

zu entwickeln. 60 Aber auch dann ist es die gelungene Form und nicht das
technische Raffinement der Konstruktion, die die Architektur als Architektur zu kennzeichnen erlaubt.
Der Gedanke der Konstruktion, so nahe er auch dem Wie der Architektur ist, erscheint doch in zweifacher Hinsicht als auf Architektur erst hinfhrender beziehungsweise als nur abgeleiteter Gedanke. Erstens kann die
Konstruktion erst im Licht der Form, die sie ermglicht, architektonisch
gewrdigt werden, und zweitens erlaubt der Verweis auf Konstruktionsprobleme keinerlei Unterscheidung und Bezeichnung des spezifisch Architektonischen, um dessentwilleil konstruiert wird. Das Wie der Konstruktion ist nicht das Was, aber auch noch nicht einmal das Wie der Architektur, sondern nur technische Voraussetzung.

VII.
Unser letzter Kandidat fr den Leitgedanken der Architektur ist der Ereignisbegriff. Damit kommen wir zu unserem ersten Kandidaten, dem
Raumbegriff, zurck, denn der Ereignisbegriff setzt sich in dem Mae an
die Stelle des Raumbegriffs, wie deutlich wird, da sich die zentralperspektivisch abbildbare Raumkonzeption einer euklidischen Geometrie
bei Einfhrung einer vierten Dimension, der Zeit, nicht mehr aufrechterhalten lt. Eine der wichtigsten Ordnungsvorstellungen, nmlich die
der Gleichzeitigkeit gegebener Ereignisse innerhalb eines Raumes, lt
sich nicht mehr aufrechterhalten, seit die Relativittstheorie Gleichzeitigkeit strikt beobachterabhngig definiert. Seither >>haben wir uns mit Ereignissen zu befassen statt mit Krpern.<< 6 "
Fr die A,rchit'eki:_urtheorie bedeutet das zunchst, das sich die Statik des
Raumes auflst in die Bewegung des Beobachters: >>Die Essenz des Raumes, wie er in seiner. Vielfalterfat wird, besteht in den unendlichen Mglichkeiten seiner inneren Beziehungen. ,Eine erschpfende Beschreibung
von einem einzigen Augenpunkt aus ist unmglich. Sein Aussehen wechselt mit dem Punkt, von dem aus er gesehen wird. Um die wahre Natur des
Raumes zu erfassen, mu der Beschauer sich selbst in ihm bewegen.<< 62
Der Raum wird temporalisiert. 63 Nicht er gibt den Ereignissen Raum, als
seien sie in ihm enthalten, sondern sie machen ihn erst zum Raum, den es
nicht geben wrde, wenn nichts geschhe. Architektur wre dann nicht
mehr topographisch, sondern choreagraphisch zu denken. 64
Aber gibt es das, eine Architektur des Ereignisses? fragt Jacques Derrida: >>Eine Architektur des Ereignisses, ist das mglich? Wenn das, was
uns unter diesen Umstnden zustt, nicht von auen kommt oder vielmehr wenn uns dieses Auen in gerade das einbindet, was wir sind, gibt es
dann einJetzt der Architektur und in welchem Sinn ?<< 65 Derridas Antwort
ist eindeutig: Fr ihn ist die Architektur die >>letzte Festung der Metaphysik<<, 66 da sie erstens einen Sinn unumgnglich haben mu und zweitens
diesen Sinn nur von auen, von irgendeiner Teleologie {politischer, ethischer, religiser, funktionaler Art) her empfangen kann: Dieser Sinn
>>mu sie von auen von einem Prinzip (arche} her, einem Fundament oder
einer Fundierung, einer Transzendenz oder einer Zweckmigkeit (telos)

6o. So jedoch, mit beeindruckenden Ergebnissen, Pier Luigi Nervi, Neue Strukturen,
Stuttgart r963.
6r. Beetrand Russel, Das ABC der Relativittstheorie, Reinbek bei Harnburg 1972,
S. 56. Denn: Was fr einen Beobachter
eine Beschreibungder Welt zu einem gegebenen Zeitpunkt ist, das ist fr einen anderen Beobachter eine Folge von Ereignissen
zu allen mglichen verschiedenen Zeiten,
die nicht nur rumlich, sondern auch zeitlich voneinanderverschieden sind (ebd.).
Uhren und Kalender ordnen diese Verschiedenheit im nachhinein, undsie ordnen sie
auf der sozialen Ebene, aufder Ebeneder
Kommunikation (und zwar fr genau die
Beobachter, die einen Abstimmungsbedarf
haben oder sich einem solchen unterwerfen), aber nicht unbedingtauf den psychischen Ebenen der Walunehmung.
62.. Giedion, Raum, Zeit, Architektur,
a. a. 0., S. :z.So. Verblffend ist, da Kubisten und Architekten annehmen, da Objekte transparent werden, wenn sie gleichzeitigvon oben und unten, innen und auen
erlatwerden knnen. Abgesehen davon,
da es diese Gleichzeitigkeit fr jeden Beobachter nur im Nacheinander gibt, htte die
Erfahrung der Unabscbliebarkeit der Objekterkundungin der Phnomenologie Edmund Hussecis hier sinnvolle Warnung sein
knnen. Inzwischen gehrman wieder davon aus, da Objekteblackboxes sind.
Siehe nur Glanville, Objekte, a. a. 0., insb.
$. II9ff.
63. Siehe auch Bruno Zevi, Il Linguaggio
moderne dell'architettura: Guida al codice
antidassico, Torino 1973, S. SI ff.
64. Eine Formulierung, die ich einem Gesprch mit Walter van Ross um verdanke.
65. So in: Am Nullpunktder Verrcktheit;JetztdieArchitektur,in: W. Welsch (HrSg.),
Wege aus der Modeme: Schlsseltexte der
Posnnoderne-Diskussion, Weinheim r988
(zitiert nach dem leicht gekrzten Wiederabdruck. in: Arch+ 96l97, r988, S.54-62,
hier: S. 55). Siehe auch das Gesprch mit
Derrida in Meyer, Architexturen, a. a. 0.,
S.29f.

66. Am Nullpu~kt der Verrcktheit,


a.a.O.,S.sS.

67. Ebd., S. 57

68. Ebd., S. 58. Siehe zu Tschumi die skeptischen, aufdie nur in den Details gebrochene Dominanz des Rasters verweisenden

Konunentare von Hans van Dijk, With a


little help of my friends: Tschumis Feuerprohein La Villette,in: Arch+ 96/1)7,I988,

s. 36-37
69. Am Nullpunkt der Verrcktheit,
a.a.O.,S.55.
70. Es handelt sich, so Derrida in Meyer,

Architexturen, a. a. 0., S. 29 f., um die


Frage nach dem Ursprung des Ortes: ,. Wie
Mallarme sagt, ce qui a lieu c'est le lieu. Das
ist nichts Natrliches. Die Einrichtungeiner

Sttte der Bewohnbarkeit, die selbst stattfindet, das istein Ereignis.


7I. Nur angemerkt sei, da sich das von
Tschumi lautHansvanDijk,a. a. 0., S. 36,

diagnostizierte fundamentale Paradoxon


der Architekmr, nach dem die Architektur
nicht ein Produkt des Geistes und gleichzeitigeine subjektive Erfahrung des realen
Raums sein kann, durch eine Unterscheidung auflsen lt, diekonstitutiv sowohl
fr das Konzept der Architekturwie auch
fr die Erfahrung des Raumes ist. Darum
bemhen wir uns hier. Aber bei Tschumis
Paradoxon handelt es sich nur um das bekannte erkenntnistheoretische Dilemma.
72. Eupalinos oui'Architecte, a. a. 0.,
S. r 2.0. Da beim Nachdenken ber Architektur immer wieder etwas ins Meer geworfen wird, seien es Ozeandampferwie bei Le
Corbusier oder obskure Gegenstndewie
bei Valery,ltvermuten, da Architekrur
strukturell etwas mit den Cargo-Kulten zu
tun hat, in denen ohne Kenntnis kommunikativer Anschlsse nur beschworen wird,
was sich ereignen soll. Erst Kenzo Tanges
Plne, die Bucht von Tokio zu berbauen,
htten diesen Traum der Architektur, sich
von allen Fundamenten freizuschwimmen, realisieren knnen. Aber man denke
auch an die Architekturvon Raumstationen oder an Reyner Banharns Environment-Bubble. Siehe The Architecture of
Wampanoag, in: Ch.Jencks und G. Baird
(Hrsg.),MeaninginArchitecture, a. a. 0.,
S. roo-n8,hierS. ns.

beherrschen, deren Orte selbst nicht zur Architektur gehren. 6 7 Erst eine
Architektur der differance und Dekonstruktion, die Derrida in Bernard
Tschumis Plan fr den Parc de la Vilette in Paris eingelst sieht, realisiere
ein >>Programm von bertragungen, Transformationen oder Permutationen, deren uere Normen nicht mehr das letzte Wort behalten. 68
Das ist noch keineAntwortauf die Frage, ob eine Architektur des Ereignisses mglich ist, geschweige denn auf die Frage, ob die Referenz auf
Ereignisse als Leitgedanke der Architektur fungieren knne. Denn unklar
bleibt ja, was denn dort bertragen, transformiert und permutiert werden
mu, damit Architektur als Architektur zu ihrem Recht kommt. Was ist es
denn, was es der Architektur ermglicht, die ueren Normen in Distanz
zu setzen und mit ihnen nach eigenem Entwurf umzugehen? Die Frage, die
es zu beantworten gilt; hat Derrida selbst treffend formuliert: >>Es handelt
sich gerade um das, was dem Sinn zustt: nicht im Sinne dessen, was uns
erlaubte, endlich zum Sinn vorzustoen, sondern dessen, was ihm, dem
Sinn zustt, dem Sinn des Sinns.<< 69 Aber wie kann in der Architektur
und durch die Architektur dem Sinn etwas zustoen? Wie kann etwas
zum Ereignis werden, was in diesem Ereignis zugleich raumschaffende
Bedeutung hat? Wie mu man sich bewegen, damit sich Architektur nicht
als Objekt und nicht als Kunstwerk, sondern als gebaute und wie immer
bewohnbare Umwelt ereignet? 70 Welche Unterscheidung mu man treffen knnen, damit dem Sinn etwas zustt, was sich als der Sinn von
Architektur beobachten und kommunizieren lt??'

VIII.
Einen zentralen Leitgedanken der Architektur, aus dem alles weitere deduziert werden knnte, haben wir nicht gefunden. Wir haben eine ganze
Reihe- und diese Reihe liee sich erweitern- von Leidiguren des architekturtheoretischen Diskurses gefunden, aber keine dieser Figuren fhrte
uns zu einer Unterscheidung, die wir als fr Architektur konstitutiv behaupten knnten. Und die Figuren selbst - der Raum, die Funktion, die
Form, die Konstruktion, das Ereignis- beginnen zu oszillieren und aneinander Halt zu suchen, sobald man sie genauer ansieht. In all dem, was sie
an der Architektur beobachtbar machen, wird die Architektur als Archi"
tektur unbeobachtbar. Man fhlt sich an jenen obskuren Gegenstand
erinnert, den Sokrates in dem von Valt~ry inszenierten Gesprch ber Architektur am Ufer des Meeres findet und dessen Form sowohl wie Materie
zweifelhaft war: >>Que cet objet singulier hlt l'oeuvre de la vie, ou celle de
l'art, ou bien celle du temps et un jeu de nature, jene pouvais.le distinguer ... Alors je l'ai tout acoup rejete a la mer.<< 72
Wir werden nichts von dem, was wir bisher gefunden haben, ins Meer
werfen, sondern unsere Fragerichtung ein wenig verschieben. Wir fragen
jetzt nicht nach einem Leitgedanken der Architektur, nach einem Konzept, das definieren knnte, was Architektur jeweils ist, sondern nach
einer Unterscheidung, die getroffen werden mu, damit Architektur sjch
ereignet, und die zu konstituieren erlaubt, was als Architektur konstruiert
wird und worber als Architektur kommuniziert wird. Erst wenn wir

diese Frage nach der Unterscheidung errtert haben, knnen wir die verschiedenen Leitgedanken der Architektur wieder aufnehmen und versuchsweise unter dem Titel der Frage nach der Form der Architektur zusammenfhren.
Die Behauptung, da die Unterscheidung von Innen und Auen in der
Architektur eine wesentliche Rolle spielt, ist weder neu noch originell.
Neu ist nur die Vermutung, da diese Unterscheidung als Unterscheidung
eine die Architektur konstituierende Rolle spielt, und dies sowohl in der
Hinsicht der Konstruktion von Architektur wie auch in der Hinsicht der
Kommunikation ber Architektur. Die Begrndung fr die Vermutung ist
ebenso trivial wie robust, also wiederverwendungsfhig: Wie auch immer
Architektur entworfen, dargestellt, benutzt und bewohnt werden mag,
man wei nur, da es sich um Architektur handelt, wenn man hineingehen
und wieder herauskommen kann und wenn sich bei diesem Hineingehenund-wieder-herauskommen-Knnen die Verhltnisse ndern, das heit
drinnen anderes geschieht und erwartet werden kann als drauen. Nur
wenn man sfies wei und sich dieses Wissen wechselseitig unterstellen
kann, knnen Konstruktion von und Kommunikation ber Architektur
nicht nur aufeinander abgestimmt, sondern kann Architektur als solche,
das heit als Spannungsverhltnis von Konstruktion und Kommunikation, berhaupt erst entfaltet werden.
Es istwahrscheinlich nicht nur die Trivialitt dieser Erkenntnis, die verhindert hat, da die Unterscheidung von Innen und Auen in der Architektur den theoretischen Rang erhielt, der ihr unseres Erachtens gebhrt.
Tatschlich verbindet sich mit dieser Unterscheidung ein ganz erhebliches
Problem, das weder im Entwurf von Architektur noch in der Benutzung
von Architektur ohne weiteres gelst werden kann. Denn wenn die Unterscheidung von Innen und Auen als konstitutiv fr Architektur gedacht
wrde, mte die Architektur selbst als Einheit der Differenz von Innen
und Auen gedacht werden knnen.
Wie aber ist das mglich, wenn sowohl der Architekt wie auch der Bewohner immer nur die Wahl haben, sich Architektur entweder von innen
oder auen anzusehen? Da man sich nur drinnen oder drauen aufhalten
kann, aber niemals drinnen und drauen zugleich; da man nur das Drinnen oder das Drauen entwerfen kann, aber niemals beides zugleich, wird
die Welt als solche, die Einheit der Differenz von Drinnen und Drauen,
unbeobachtbar. 73 Nur im Nacheinander kann man drinnen oder drauen
sein, kann man das Drinnen oder das Drauen entwerfen, und das Nacheinander setzt die Zeit an die Stelle der Welt.
Die Architektur hat eine Innenform und eine Auenform, deren Einheit
unerfindlich ist, weil es keinen Beobachtungspunkt gibt, der sie zugnglich machen wrde. Die Architektur hat, in der Sprache der Unterscheidungstheorie Luhmanns in diesem Band, eine Vier-Seiten-Form<<: Man
kann, sei es beim Entwurf, sei es beim Bewohnen, die Auenform als
Zwei-Seiten-Form<<, also als Unterscheidung von allem anderen, und die
Innenform als Zwei-Seiten-Form<<, also als Unterscheidung von allem
anderen, betrachten und entsprechend bearbeiten. Wie aber soll man die
eine Unterscheidung und die andere Unterscheidung, die Unterscheidung

73 Unbeobachtbar-undnichtnur Unscheinbar, wie Hannes Bhringer, Moneten: Von der Kunstzur Philosophie, Berlin
1990, s. ss,inseinen berlegungenzum
Zusammenhangvon Kontemplation und
Fortifikation beobachtet.

74 Und einstweilen ist ungewi, ob die


Versuche der Logiker, mehcwertige Kalkle
zu formulieren, uns weiterhelfen werden.
7 5. Das begann sich erst mit der Einfh~
rungvon Schrift und vor allem Buchdruck
zu ndern, die dem Denken hnliche Hori~
zonte der Vergleichbarkeit und Kontin~
genzspielrume verschafften, wie sie die Architektur schon vorher hatte. Schon bald
berrundet das Denken das Auflse- und
Rekombinationsvermgen der Architektur,
was man vor allemdaranerkennen kann,
da sich die Faszination der Architektur vor
allem im Medium der Schrift und nur im
Einzelfall, dessen Reichweite begrenzt ist,
im Medium der Architektur zum Ausdruck
bringt. Victor Hugo ltseinen archidiacre
ClaudeFrollo angesichtseines der ersten
Bcher aus der Buchpresse Gutenbergs eine
Diagnose treffen, von der sich noch Frank
Lloyd Wright (Schriften und Bauten,
a. a. 0., S. 54ff.) sehr beeindruckt zeigt: Le
Iivre tuera l'edifice. L'imprimerie ruera l'architecture. Denn: Sous Ia forme imprimerie, Ia pensee est plus impetissable que jamais; eile estvolatile, insaisissable, indestructible. Elle se mCle al'air. Du temps de
l'architecture, eile se faisait montagne et
s'emparait puissamment d'un siCcle et d'un
lieu. Maintenant ellese faittroupe d'oiseaux, s'epapille aux quatre vents, et occupe aIa fois tous les points de l'air et de
l'espace. So in Notre Dame de Paris I482.,
in: <Euvres romanesques compiCtes, Paris
I962.,S. 2.I5-364,hierS. 2.7I.
AUerdings hatte schon Virruv, Zehn Bcher ber Architekrur,a.a. O.,S. 2.5,die
Vergnglichkeit der Architektur hher ein
geschtztals dieder Schrift: Schreibgewandt mu der Architekt sein, damit er
durch schriftliche Erluterungen (zu seinem
Werk) ein dauerndes Andenken begrnden
kann.
76. Vgl. Theodor Fischer, Sechs Vortrge
ber Stadtbaukunst, 2.. unvernd. Aufl.,
Mnchen und Berlin r92.2., S. 34
77 So Gilles Deleuze, Le pli: Leibniz et le
baroque,Paris r988,S. 38ff., unterVerweis
auf das Problem von Leibniz, sich eine nach
auen abgeschlossene und gleichwohl
aktionsfhige Monade vorzustellen. Die
Unterscheidung zwischen Oben und Unten
lst das Problem: L'essentieldelamonade, c'est qu'elle a unsombre fand {fuscurn subnigrum]: elleen tiretout, etrienne
vient du dehors ni va au-dehors (S. 38 f.).

der Innenform und die Unterscheidung der Auenform, zusammenbringen und als Einheit denken, ohne durch den Wechsel der Unterscheidung
Zeit zu verbrauchen, also die Einheit zu verspielen?
Auerhalb der Inanspruchnahme von Zeit haben wir keine Mglichkeit, eine >>Vier-Seiten-Form<< zu denken. Und auch dann, wenn wir
Zeit in Anspruch nehmen, wissen wir nicht, wie wir von der einen Unterscheidung zur anderen wechseln. Wir tun es, soviel ist gewi, aber mehr
auch nicht.7 4 In diesem ebenso schlichten wie unbegriffenen Verhltnis
von Nicht-Wissen und Gewiheit steckt viel von der Faszination, die die
Architektur immer schon auf das Denken ausgebt hat. Die Architektur
hat offensichtlich den besseren Draht zu den schwierigen Fragen des Werdens und des Schaffens von Welt. Sie spielt mit der Zeit, das Denken gegen
sie.7 5
Um so problematischer ist es, die Architektur zu denken. Architektur
mte als Einheit der Differenz von Innen und Auen gedacht werden,
und konnte so lange Zeit nicht gedacht werden. Das war das elementare
Dilemma der Architekturtheorie, das sich erst in der Moderne, erst im
Moment des Reflexivwerdens der Architektur, einer Lsung nhert. Zunchst einmal konnte es in der Architekturtheorie nur darum gehen, die
Bedeutung der Unterscheidung von Innen und Auen herunterzuspielen,
als irrelevant zu behandeln und anderes an ihre Stelle zu setzen. Htte sie
versucht, die Einheit der Differenz von Innen und Auen zu denken, htte
sie sich selbst blockiert. Und zweifelsohne gibt es keinen Grund, diese
Einheit denken zu mssen, gengt es doch, wenn man wei, wie Bauten zu
konstruieren und wie ber Architektur zu reden ist. Auf das Handwerk
und ein Wissen ber die Welt kommt es an, und nur darauf. Was knnte
den Architekten veranlassen, mehr als dieses zuzugestehen?

In der Gotik wird ebenso wie in der Moderne die Idee der Transparenz
an die Stelle der Innen/ Auen-Unterscheidung gesetzt, um einen oft auerordentlich malerischen und stets grenzenlos erscheinenden Innenraum
(zu schaffen), der von auen geschlossen und undurchdringlich, von innen jedoch grenzenlos und durchlssig wirkt.<<7 8
Und in der postmodernen Architektur, die, wenn man so will, das
Prinzp der modernen ausspricht, ist es angesichts des polykontexturalen,
in die Multiplizitt von Beobachtungsperspektiven aufgelsten Raumes
die auf die Bewegung eines Beobachters bezogene Unterscheidung zwischen Vorher und Nachher, die an die Stelle der Unterscheidung von Innen
und Auen gesetzt wird.
Allerdings wird es in der Geschichte des Nachdenkens ber die Architektur nicht nur vermieden, die Einheit der Differenz von Innen und Auen zu denken. Diese Einheit wird auch gedacht, und zwar, wenn man so
sagen darf, in ihrer Negativfassung. Es gibt eine architektonische Form,
die es erlaubt, die Unterscheidung von Innen und Auen sowohl zu setzen,
wie auch nahezu nach Belieben kollabieren zu lassen: das Labyrinth. Einmal im Innern des Labyrinths, wird dem, der den Ausweg sucht, jedes
vermutete Auen immer wieder neu als Innen vorgefhrt. Dies geschieht
so radikal, da die Unterscheidung zwischen Innen und Auen schlielich
als aufgehoben gelten mu und etwas anderes an die Stelle ihrer architektonischen Reflexion tteten mu: der Wollfaden. 79 Ohne den Wollfaden
wird das Labyrinth zum Grab, zu einem Innen, das man nicht mehr verlassen kann, in einem Auen, zu dem es keinen Zugang gibt. 80 Im Labyrinth
wie auch im Grab kann man sich das Geheimnis der Architektur aufbewahrt vorstellen.

IX.
Es wre eine interessante Aufgabe, sich die zahlreichen Formen anzusehen, unter denen es in der Architektur vermieden worden ist, die Unterscheidung von Innen und Auen zu denken. Denn irgend etwas mu ja an
die Stelle dieser Unterscheidung treten, will man sicher sein, da man Architektur entwirft und nicht anderes, da man ber Architektur spricht
und nicht ber anderes. Die Unterscheidung von Innen und Auen mu
eine Fassung bekommen, die es erlaubt, die Unterscheidung zu treffen,
ohne des Problems der Unbeobachtbarkeit der Einheit der Unterscheidung ansichtig zu werden.
So ist es von der Antike bis ins Mittelalter die Unterscheidung zwischen
privat und ffentlich, die der Architektur eine Form gibt, in der zunchst
das Atriumund spter der Hof es ermglichen, im Inneren des Hauses ein
Auen abzubilden, das dadurch um so verllicher und wehrhafter drauen gehalten werden kann.7 6 Im Barock wird die Unterscheidung von
Oben und Unten an die Stelle der Unterscheidung von Innen und Auen
gesetzt, um Innen und Auen in ein Verhltnis der Harmonie bringen ,zu
knnen, das es erlaubt, sich oben die Geschlossenheit des Innen und unten
die Zugnglichkeit des Auen vorzustellen.7 7

Eine ebenso interessante Aufgabe wr,e es, sich anzusehen, worauf Architekten rekurrieren, wenn sie sich die Einheit ihres Entwurfs vorstellen
wollen, obwohl sie sich die Einheit der Differenz von Innen und Auen
nicht vorstellen knnen. Hier stt man wahrscheinlich weniger auf stellvertretende Unterscheidungen als vielmehr auf dritte<< Positionen, von
denen aus zugnglich wird, was als Einheit der Differenz von Innen und
Auen nicht zugnglich ist. Die Leitgedanken von Raum, Funktion, Fon~
und Konstruktion, die wir diskutiert haben, spielen dabei sicherlich eine
groe Rolle. Aber um sich die Lsung von Entwurfsaufgaben vorstellen
zu knnen, mu noch anderes ins Spiel kommen.
Es sind vor allem zwei Referenzen, die es dem Architekteit ermglichen,
diese Position eines Dritten<< einzunehmen, von der aus sowohl die
Auenform wie die Innenform einer Architektur sequentiell bearbeitet
werden kann, ohne da die Unmglichkeit, die Einheit der Differenz zu
denken, strend bemerkbar wrde. Diese beiden Referenzen sind der
Grundri und das Detail.
Diese beiden Referenzen sind von groer operativer Bedeutung, weil sie
im Modus auf sich selbst anwendbarer Unterscheidungen zu unterscheiden erlauben, was jeder architektonische Entwurf bezeichnen knnen

x.

78. SoErwinPanofsky, GotischeArchitekturund Scholastik, Kln 1989,S. JI. Vgl.


zur Moderne Gropius, Architektur, a. a. 0.,
$,39
79 LautjanPieper, Das Labyrinthische:
ber die Idee des Verborgenen, Rtselhaften, Schwierigen in der Geschichte der
Architektur, Braunschweig~ Wiesbaden
r987, S. 3of., wird das Wollknuelaufgerollt (dreidimensional) wie abgerollt (zweidimensional) genau dann und nur dann
zum Modell der Architektur des Labyrinths, wenn der Wollfadengerade so lang
ist, da er exaktvom Eingangdes Laby~
rinths bis zu seiner Mitte fhn. Nurwenn
man die Mitte des Labyrinths bestimmen
kann, kann es als Architektur gelten,
kommt, mit anderen Worten, ein Innenzur
Geltung, das nicht nur ein immer neues Auen zu einem Innen ist, aus dem es keinen
Ausweg gibt.
So. Vgl. zur EntgegensetzungvonBaukunst
und Grbern Otto Antonia Graf, DieKunst
des Quadrats: Zum Werk von Frank Lloyd
Wright,Bd r, Wien I983,S.175

8I. Einen Grundri machen heit genau


sein, heit Vorstellungen fixieren, heit
Vorstellungen haben. Heit Vorstellungen
so zu ordnen, da sieverstndlich und ausfhrbarwerden und vermitteltwerden knnen ,schreibt Le Corbusier, Ausblick auf
eine Architektur, a. a. 0., S. I3 5. Siehe auch
Leon Battista Alberti, Zehn Bcher ber die
Baukunst, Darmstadt 1975, S. I9f.
82.. Als Meister der Details, der Fugen,
Kanten und Ecken, der Texturen des Betons, des mal bewegten, mal diffusen Lichts
giltCarlo Scarpa. Siehe dazu Franeo Fonatti, Elemente des Bauens bei Carlo
Scarpa, 4 Aufl., Wien: Akademie der bildendenKnsre 1988.
83. Goodfit ltsich (nur) berdasAusrumen von potential misfits erreichen,
heit es bei Alexander, Notes on the Synthesis ofForm, a. a. 0., S. 2.6 f.
84. Der Grundri wirktvominnen auf
das Auen; das uere istdas Resultat des
Inneren, schreibt Le Corbusier, Ausblick
aufeine Architektur, a. a. 0., S. 23 und 136,
einerseits; und andererseits, ebd., S. 33 (vgl.
auch ebd., S. 49 ff.): Dem Grundri liegt
BaukrperundAuenhautzugrunde;
durch ihn wird alles unwiderruflich bestimmt.
85. Le Corbusier, ebd., S. 43, kritisiertdie
Referenz auf die knstlerische Gestaltung
der Plastizittdes Bauwerks in dem Moment als parasitr, in dem er sie als Lsung
anbietet~ Da Architekturdas kunstvolle,
korrekte und groartige Spiel der unter dem
Licht versammelten Baukrper ist, hat der
Architekt die Aufgabe, die Auenhaut, welche jene Baukrper umhllt, mit Leben zu
erfllen, ohne da diese als Parasit den Baukrper aufzehrt oder aufsaugt: genau das
aber ist die traurige Geschichte der Gegenwart.
86. Siehe den Beitrag von Niklas Luhmann
in diesem Band.

mu, soll er ausfhrbar sein. Der Grundri fixiert ineins nicht nur die
Disposition eines Gebudes, 8 :r sondern auch die Mglichkeiten der Vernderung des Grundrisses. Und das Detail erlaubt die Bestimmung des
Materials und der Formen, aus denen ein Gebude bestehen soll, an genau
den Grenzen, an denen verschiedene Materialien und Formen zusammentreffen, und das heit, prinzipiell als gegen Alternativen austauschbar gedacht, gesehen und verglichen werden knnen. 82 Beide Referenzen er"
mglichen, das Gebude auf vernderbare Dispositionen, Formen und
Materialien festzulegen und die Mglichkeiten der Vernderung im Entwurf derart gleich mit darzustellen, da der Entwurf als abgeschlossen
gelten kann, sobald kein Vernderungsbedarf mehr auffllt. 83
Der Grundri lst die Unmglichkeit, die Einheit der Differenz von
Innen und Auen zu denken, in eine traktable Paradoxie auf: Er erlaubt
es, ber das Innen eines Gebudes derart zu disponieren, da es in Abhngigkeit von einem Auen soviel Autonomie gewinnt, da e~ auf das Auen
>>wirken<< kann und dies als abhngig vom Innen erscheint. 84 Die Paradoxie ist traktabel, weil sie die Gleichzeitigkeit von Innen und Auen in eine
Sequenz des Entwurfs des Innen in Abhngigkeit vom Auen und des
Auen in Abhngigkeit vom Innen entfaltet. Nach dem Motto >>Erst mal
gucken, dann mal sehen<< bearbeitet man nacheinander, was man gleichzeitig nicht beobachten kann, aber als gleichzeitig dennoch voraussetzen
mu. Das Innen verndert sich mit den Dispositionen, die ber das Auen
getroffen werden, und umgekehrt. Und das kann man sich nacheinander
ansehen und hin- und herwechselnd aufzugreifen, auszunutzen oder zu
korrigieren versuchen. Aus diesem Grund verbraucht ein EntwurfsprozeR
Zeit. Und aus diesem Grund ist es schwierig, einen Abschlu zu finden.
Die Inanspruchnahme von Zeit ist die Entfaltung der Paradoxie im
Hinblick auf ihre Selbstreferenz, also im Hinblick auf die zugrundeliegende Unterscheidung von Innen und Auen. Ist man mit diesem Verweis
auf das Handwerk des Entwurfs nicht zufrieden, bleibt nur der Ausweg in
die knstlerische Attitde des Verweises auf die Gestaltungskraft, die den
Entwurfsproze mit Referenzen auf das vollendete Ergebnis aufldt und
daran abzulesen offeriert, was im Proze selbst nicht sichtbar ist. Man
beruft sich auf die Anschauung, die keinerlei Probleme mit dem Gleichzeitigen hat, und mu in genau diesem Moment Architektur als Kunst behaupten. Im gleichen Atemzug warnt aber fast jeder Architekt davor, die .
Aufgabe der Architektur an die knstlerische Lsung auszuliefern. 85
Diese Warnungist schon deswegen berechtigt, weil man sich mit der Auslieferung an die Kunst, seit sie nicht mehr als Objektkunst, sondern als
Weltkunst gefat werden kann, 86 neuartige Probleme einhandeln wrde,
die durch einen Verweis auf gelingende Anschauung und schne Form
nicht mehr gelst werden knnen. Mit der Auslieferung der Selbstreferenz
der Architektur an eine Frerndreferenz also ist es nicht getan.
Auch das Detail als in sich differenzierbare Unterscheidung von Materialien, Formen und Belichtungen erlaubt mit Hilfe von Fugen, Kanten,
ffnungen und Schattierungen zwar ein zuweilen hchst ausdrucksvoltes.
Markieren von und Spielen mit der Unterscheidung von Innen und Au-
en, aber dies doch nur dann, wenn diese Unterscheidung wie immer un86

willkrlich bereits gesetzt ist. Das Detail, knnte man sagen, kommt immer zu spt, es trgt sich nach, akzentuiert und rundet ab, was als Unterscheidung bereits trgt. Das Detail sitzt auf der Unterscheidung, die es
selbst doch nicht setzen kann.
Den meisten Architekten ist selbstverstndlich bewut, da die Konzeption eines Gebudes mehr und anderes erfordert als die Konzeption
der Summe seiner Details. Aber auffllig ist doch; da am Detail erprobt
und am Detail berprft wird, ob eine Konzeption als gelungen gelten
kann. Und das hat interessanterweise offensichtlich nur selten sthetische
Grnde, sondern ganz im Gegenteil zutiefst architektonische Grnde,
weil das Problem der Details sich typischerweise genau dort stellt, wo es
um die Gestaltung von bergngen geht, um bergnge zwischen verschiedenen Materialien und Formen, die sich letztlich als bergnge zwischen Innen und Auen begreifen lassen. Man denke nur an Ecken,
Schwellen, Fensterstrze, Trklinken, Gelnder und sogar Fugen. An jedem dieser bergnge stellt sich die Frage nach der Einheit der Differenz
des Unterschiedenen. 87 Das Detail beantwortet diese Frage, indem es sie
durch seinen eigenen Unterschied zum Rest des Gebudes ersetzt. Je ornamentaler das Detail, desto mehr behauptet es sich selbst an Stelle des Problems des bergangs. Und je schlichter das Detail, desto sichtbarer bleibt
das Problem des bergangs noch im Moment seiner Lsung. Das vermag
auch zu erklren, warum den Architekten selbst dann, wenn sie nicht Stellung nehmen im Streit um das Ornament, das schlichte Detail als gelungener, als beispielhafter, auch als schwieriger gilt: Es versteckt das Problem
nicht, das es lst.
Sein Interesse am Grundri wie sein Interesse am Detail mu der Architekt nur um ein Winziges zu berdrehen, nur um eine Nuance zu abstrahieren, nur um einen kleinen Schritt zu trivialisieren wagen- und er stt
auf die Unterscheidung, der sich alle Architektur :verdankt. Wie aber kann
er auf diese Unterscheidung stoen, ohne sich dadurch zugleich zu blokkieren? Wie kann er die reiche Komplexitt seines Handwerks und seines
Wissens in diesen Proze der Abstraktion und der Trivialisierung mit hineinnehmen, ohne sie aufs Spiel zu setzen? Wir versuchen zu zeigen, da
der Rckgang auf die eine Unterscheidung nicht weniger, sondern mehr
Komplexitt zu organisieren vermag, und das aus dem einfachen Grund,
weil sie einen unit act der Architektur dort anbietet, wo bisher nur verschiedene Summen des Wissenswerten und Praktikablen verfgbar sind.

XI.
Das Haus ist >>eine Art Krper<<, >>der wie andere Krper aus Linien und
der Materie besteht. Die ersten werden vom Geist hervorgebracht, die
letztere aber gewinnen wir aus der Natur<<, heit es bei Leon Battista Al~
berti. 88 Je ungewisser es wird, welche >>Art Krper<< das Haus ist, desto
mehr werden die Linien und die Materie in der Architektur im Hinblick
auf die Bedingungen ihrer eigenen Mglichkeit hin reflektiert. Der Geist
einerseits und die Natur andererseits jedoch geben inzwischen weder in
ihrem Zusammenspiel noch, und erst recht, in ihrer Unterscheidung und

87. Die Gestaltung der bergnge durch geschickt plazierte Details macht einen guten
Teil des Reizes etwa auch der drflichen Architektur aus. Erker, Fenstergitter, unterteilte Fenster, von eingebauten Backfen
ausgewlbte Mauern, Sitzbnke vor den
Eingngen, ja noch die durch herumliegendes Gertvon drinnen nach drauen (oder
umgekehrt) verlngerte Arbeitssttte- das
sind ebenso viele besttigte wie im Detail
auch schon fastwiederzugunsten des bergangs zurckgenommene Grenzziehungen
zwischeninnen und Auen.
Es wre eine Rckfrage wert, inwieweit
der Einsatz des Schattens in der japanischen
Architektur tatschlich, wieJuni'ichiro Tanizaki, Lob des Schattens, 3 Auf!., Zrich
I 988, behauptet, eine primr sthetische
oder nicht doch auch eine bergnge gestaltende, andeutende und wieder zurcknehmendeBedeutunghat. Dann wre der
Schatten selbst eines derwichtigsten Details
dieser Architektur, das noch und gerade tief
in einem Innen das Auen wieder fhlbar
macht und auch umgekehrt in jedes Auen
ein Innen hineinzukampanieren erlaubt.Man denke auch an Le Corbusiers Auenwand des Gerichtsgebudes in Chandigarh
oder an seine sdliche Innenwand in NotreDame-du-Haut in Ronchamp.
88. ZehnBcherberdieaukunst,
a.a.O.,S.14.

90. Siehe Schriften und Bauten, a. a. 0.,

S. 22.8 ff. er passim.


91. SkizzenachZevi,IILinguaggiomodemo dell'architettura, a. a. 0., S. 36. Zevi
(S. 37) sprichtangesichtsder Sprengung der
Schachtel von einer Dynamisierung und
Temporalisierungder Archirektursprache.
Von einer Temporalisierungkann man vor
allem in der Hinsicht sprechen, da man die
Frage nach Innen und Auen nun strikt auf
den Standpunkt des Beobachters beziehen
mu, dessen Bewegungen die Architektur in
Ereignisse dekomponieren, in denen Innen
und Auen je neu und je anders zugeordnet
werden.

Trennung gengend Hinweise auf diese Bedingungen. Lngst sind die


Operationen des Geistes als so empirisch und natural durchschaut worden, wie die Materialien artifiziell produziert werden.
Die Externalisierung der Referenzen hilft nicht mehr weiter. Was zum
Beispiel fiir den Geist und die Natur schon lange gilt: eine Konstituierung
qua Selbstreferenz, mu und kann auch fiir die Architektur gelten. Vielleicht kann man so weit gehen wie Ranulph Glanville, der in seiner radikalen kybernetischen Theorie der Objekte davon ausgeht, da fr einen Beobachter nur beobachtbar wird, was vorab sich selbst beobachtet. 8 9 Ohne
ein Verhltnis zu sich selbst, wie immer es beschaffen sein mag, kann
nichts ein Verhltnis zu etwas anderem gewinnen. Und tatschlich gibt es
in der Geschichte der modernen Architektur einen herausragenden Moment, in dem die Architektur sich in ihrem Selbstverhltnis so deutlich zu
erkennen gab, wie sonst nur selten. Dieser Moment ist die >> destruction of
the box durch Frank Lloyd W right, 9o die von Theo van Doesburg in der
folgenden Skizze, die sowohl als Grundri wie als Aufri gelesen werden
kann, przise >>auf den Begriff<< gebracht wurde: 9x

D
Heute wrde man allerdings nicht mehr von einer Destruktion, sondern
vn einer Dekonstruktion der Schachtel sprechen. Und das trifft den eiltscheidenden Punkt auch wesentlich genauer. Die Auflsung einer bestimmten Architekturform verstand sich zwar als Schritt zur Entwicklung
einer anderen, doch folgenreicher war, da das Denken der Architektur
von der Anschauung der Architektur gelst wurde. Denn auch die Architektur mu unanschaulich werden, um zu entdecken, nicht was und
warum sie ist, sondern wie sie zustande kommt. Das geht nur auf dem
Umweg ber die Negation. Im Moment der Dekonstruktion der Schachtel
werden bestimmte Bedingungen der Architektur, an denen bisher festge-
halten worden war, aufs Spiel gesetzt und erst in diesem Moment als elementare Bedingungen der Architektur gewonnen.
Reflexion ist nichts anderes als Erkenntnis von etwas anhand seiner
Negation. Dekonstruktion allerdings leistet mehr als Reflexion: Sie holt
die Negation in die Bedingungen der Konstitution von etwas hinein. Whrend die Reflexion sich vom ausgeschlossenen anderen leiten lt, richtet
sich die Dekonstruktioil auf das eingeschlossene andere. Die Dekonstruktion ist der Akt selbst der Einschlieung des anderen. Erst das auf diese Art
und Weise Dekonstruierte gewinnt ein Selbstverhltnis, das ber die
schiere Existenz hinaus ein Spiel mit den eigenen Bedingungen der Konsti-
tutionwie der Negation ermglicht. Erst in diesem Moment wird es sinnvoll, einen Entwurf nicht mehr als Summe aller Befehle zu verstehen, d;in
88

'
I
\

der Lage sind, Form und Organisation eines Gebudes festzulegen und zu
realisieren, sondern als so etwas wie ein Rezept, das ein Gebude zu seinen
eigenen Mglichkeiten finden lt.
Mit Hilfe der >>re-entry<<-Figur aus dem Indikationenkalkl von George
Spencer-Brown lt sich noch etwas genauer explizieren, was man unter
Dekonstruktion verstehen kann. Ausgangspunkt dieses Kalkls ist die Beobachtung, da sich ohne das Treffen einer Unterscheidung nichts beobachten lt und jede Unterscheidung einen Beobachter voraussetzt, der sie
trifft. Nun kann die Unterscheidung aber nur operativen Wert bekommen, wenn sie den Verweis auf den Beobachter, der sie trifft, zunchst
einmal streicht (genauer gesagt: gar nicht erst nennt) und statt dessen die
Innenseite der Unterscheidung. markiert als das mit der Unterscheidung
Bezeichnete und dank der Unterscheidung von allem anderen Unterscheidbare. Alles, was wir an Formen kennen, verdankt sich dieser Zweieinheit von distinction und indication.
Irgendwann jedoch fllt auf, da in den Unterscheidungen, mit denen
wir umgehen, der Beobachter nicht genannt wird, der sie trifft. Das ist die
Geburtsstunde der second order cybernetics, der Kybernetik beobachtender Systeme.9 2 Bei Spencer-Brown kann der Beobachter, obwohl >>von
Anfang an<< prsent, erst dann in den Kalkl wieder eingefhrt werden,
wenn dieser komplex genug geworden ist, die zu Beginn gestrichene Referenz auf den Beobachter als Selbstreferenz des Kalkls an jeder Stelle wiedereinfUhren zu knnen, ohne da der Kalkl dadurch seinen operativen
Wert verliert. 93 Dekonstruktion nun ist nichts anderes als diese Wiedereinfiihrung des Beobachters in das von ihm Unterschiedene und Bezeichnete, und zwar unter dem Gesichtspunkt, da das Unterschiedene und
Bezeichnete den Beobachter selbst und die Kontingenz seiner Unterscheidung hat vergessen lassen. Die Wiedereinfhrung des Beobachters bedeutet, ihn selbst anhand der Unterscheidungen, die er.trifft, nutzen zu knnen fr die Beobachtung der Konstitution von Formen. Dekonstruktion
ist Erinnerungsarbeit des Vergessenen unter der Bedingung, das Vergessen
selbst als Mglichkeitsbedingung von Formen sehen zu knnen.
Die Zerstrung der Schachtel ging als >>Angriff auf die Ecken<<, als. Befreiung des Innenraums, als Loslsung von der Pfosten- und Balkenkonstruktion zugunsren eines offenen Grundrisses, als Voraussetzung einer
dank der Verwendung von Glas und Stahl von innen nach auen und nicht
mehr von auen nach innen entwickelten Architektur, als Schritt zu einer
>>organischen Architektur<< (F. L. Wright) in die Architekturgeschichte
ein. >>Eine nie gekannte Durchdringung von Innen- und Auenraum<<
wird nach dem bereits zitierten Ausspruch von Giedion zu einem der
wichtigsten Elemente der modernen Architektur. Bei Wright selbst wie
auch bei anderen wird die Reflexion auf die Differenz von Innen und Auen als Moment der Entdeckung eines >>flieenden Raurnkontinuums<<
verstanden und- so wollen wir hier behaupten- miverstanden.94 Denn
so versucht man doch nur wieder, an die Anschauung zurckzubinden,
was ber diese hinausfhrt. Das >>flieende Raumkontinuum<< ist wieder
nur ein neuer Verlegenheitsbegriff fr die Unmglichkeit, die Einheit der
Differenz von Innen und Auen unter der Voraussetzung der Unterschei-

92.. SiehenurvonFoerster, ObservingSystems, Seaside, Cal. 1971, und mein VorWort zu ders., Wissen und Gewissen,
a.a.O.
93 Vgl. LawsofForm, a. a. 0., S. 56f., und
dazu die Experimente mit dem Beobachter,
S.69ff.

94 Siehe nur Wright, Schriften und Bauten,


a. a. O.,S. 252etpassim; Gropius, Architektur, a. a. 0., S. 39; Venruri, Komplexitt
und Widerspruch in der Architektur,
a. a. 0., S. 105 ff.; G. Samona, Art. Architecture: Composition architecturalect, in:
EncylOpredia Universalis, vol. 2., Paris
I968,S. 30I-3IO,hier S. 309f.

9 5. Schriften und Bauten, S. 228. Das ist es,


was Theo van Doesburg und Mondrian entgangen zu sein scheint. DieZerstrung der
Schachtel wird bei De Stijl als das Ergebnis
einer malerischen und nichteiner architektonischen Operation aufgefat. DieFlche
ist dann konsequenterweise das wichtigste
Ausdrucksmittel einer Architektur, die sich
noch dort, wo sie kubische Massen kubistisch gestaltet, als angewandte Malerei
versteht. Siehe dazu Fanelli, Stijl-Architektur, a. a. 0., z. B. S. 6,r6f., 62, undzumEinflu von F. L. Wright aufDe Stijl ebd., S. 26,
Arun. 7 Mit Paul Klee, Das bildnerische
Denken, 2. Aufl., Basel und Stuttgart 1964,
S. 49, kann man einwenden: Wenn alles
ganz flach bleibt, knnte es unter UmstndeneinguterTeppichsein.
96. Feldtkellers, Der architektonische
Raum, a. a. 0., S. 9 und 83 ff.,Beschreibung
derselektiven und graduellenAbschirmungsfunktion der Wand in ihrem Doppelcharakter der Trennung und Nicht-Trennung, berschneidet sich in manch einer
Hinsicht mit den hiervorgetragenen berlegungen. Whrend Feldtkeller jedoch auf
eine elementare funktionale Bestimmung
der Architektur hinaus will, suchen wir
nach einer elementaren formalen Bestimmung. Im Gegensatz zur funktionalen Bestimmung, die die Einheit der Differenz von
Selbstreferenz des Gegenstandes und
Fremdreferenz seiner (wissenschaftlichen
oder sonstigen) Beobachtung im Funktionsbegriff, wie bereits gesagt, als unproblematisch setzt, hlt die formale Bestimmung die
Erinnerung an die Unwahrscheinlichkeit
dieser Einheit fest. Die Konstitution der und
die Kommunikation ber die Architektur
werden dann gerade in ihrem Spannungsverhltnis als Formen des Wahrscheinlichwerdens des Unwahrscheinlichen fabar.
Hin- und herwechselnd zwischen Konstitution und Kommunikation wird zur Architektur, was sich in diesem Hin- und Herwechseln rekursiv als Architektur bewhrt.
Das funktionale Argument istzweifelsohne
ein wesentliches Element dieser Rekursivitt, aber doch eines, da die Unwahrscheinlichkeit des Gelingens der Selbstreferenz
wie der Fremdreferenz nur unzureichend,
wenn berhaupt abbilden kann.
97 So AJberti, Zehn Bcher ber die Baukunst, a.a. O.,S. I3. Da es demnachetwa
um die Schaffung ffentlich prsentabler
privater Zonen geht, ist das Innen und Au~
en der Architektur nicht deckungsgleich
mit der Unterscheidungzwischen Privat
und ffendich.
98. Einerseits knnen schon >Mauern< aus
ungreifbaren Schatten die lllusion des Um~
hegtseins wecken, whrend man hinter dikken Mauern zittern und an festesten Wllen
zweifeln kann, schreibtBachelard, Poetik
des Raumes, a. a. 0., S. 3 2.- Nicht ausgeschlossen ist es, da die groe Vorliebe der
brgerlichen Architektur des t8. und
I9. Jahrhunderts fr eine extreme Innen~
schachtelung der Architektur, die gleichsam
den Reichtum an Rumen in der hfischen
Architektur in ein diffiziles Spiel mit Kabinetten, Sekretren, Schubladen und Geheimfchern bersetztund derartvon der
'Reprsentation der uerlichkeit auf die

dung der Innenform von der Auenform zu denken. Denn das ist wahrscheinlich die eigentliche Entdeckung Frank Lloyd Wrights: Da die Einheit der Differenz von Innen und Auen, will man der Konstitution von
Architektur auf die Spur kommen, zunchst anders zu denken ist als unter
Verweis aufinnenform und Auenform. Deren Einheit ist in der Tat nur in
der Unform des flieenden Raumkontinuums vorzustellen. Aber was ist
dann noch Architektur? Was behauptet sich als Architektur in diesem wie
immer flieenden Raum?
Wie aber wre die Einheit der Differenz von Innen und Auen zu den~
ken, wenn nicht unter Verweis auf die Unterscheidung von Innenform und
Auenform? Die Antwort ist einfach und wahrlich nicht neu. Doch vor
Frank Lloyd Wright hat sie niemand als Grundgedanken des Selbstverhltnisses der Architektur in Erwgung gezogen, sondern allenfalls als
biologische oder anthropologische Ausgangsbedingung des Wohnens.
Primr und elementar, so Wright, gehe es der Architektur nicht um die
Einschachtelung, sondern um die Einfriedung.95 Dieser Grundgedanke,
und das ist entscheidend, wird von Wright nicht als Fremdreferenz, sondern als Selbstreferenz der Architektur aufgefat. Es geht nicht um eine
der Architektur uerliche Funktion aller Architektur, sondern um deren
elementares Gestaltungselement. Nicht darum, da die Architektur Wohnung und Gehuse ist, geht es, sondern darum, wie sie das sein kann.
In dem Moment, in dem die Geschlossenheit des Grundrisses der
Schachtel gesprengt wird und die vier Wnde auseinandertreten, wird die
Wand selbst und wird, mit einem Wort von Christoph Feldtkeller, die
Abschirmung als das Grundelement der Architektur erkennbar.9 6 Die Abschirmung setzt die Unterscheidung von Innen und Auen und als diese
Setzung ist sie die Einheit der Unterscheidung. Um Einfriedung im Sinne
von Wright als das Spezifikum der Architektur zu erreichen, ist die Unterscheidung zwischen Innen und Auen berdies asymmetrisch gebaut: Architektur existiert nicht unabhngig von einem Symmetriebruch, der das
Innen strker gewichtet als das Auen. Der Architektur kommt es darauf
an, Mglichkeiten zu schaffen, ZU jeder Zeit aber gefahrlos und wrdevollleben (zu) knnen.<<9 7 Nicht die Unterscheidung zwischen Innen und
Auen als solche zhlt, sondern die Abschirmung, die das Innen aus einem
Auen ausgrenzt und gegen ein Auen schtzt, das gleichwohl von jedem
Punkt des Innen aus erreichbar bleiben mu. Dieser Symmetriebruch verliert auch dann nichts vonseiner Unvermeidbarkeit, wenn der Entwurf
eines Gebudes strkeres Gewicht auf die uere Form legt. Denn auch
diese uere Form mu als abschirmende Ausgrenzung eines Innen erkennbar .und nutzbar sein, soll es sich um Architektur handeln.
Sobald es um eine Abschirmung geht, die Innen und Auen trennt, geht
es um Architektur, was auch immer diese Architektur bezwecken, welches
Material auch immer verwendet sein und wie auch immer sie aussehen
mag.9 8 Die Abschirmung ist es, die der Architektur ihre elementare Form
gibt. Ecken, Wnde, Bden und Decken werden beweglich und nahezu
beliebig auflsbar und kombinierbar, ohne da in Zweifel gezogen vyer-
den knnte, da es sich um Architektur handelt, solange Effekte der Abschirmung erzielt werden, die es erlauben, Innen und Auen zu unter-

scheiden und das Innen gegenber dem Auen strker zu gewichten - in


der Konstruktion von Architektur wie in der Kommunikation ber Architektur.
Abschirmungen setzen die Differenz zwischen Innen und Auen. Der
Bezug auf diese Differenz ist zu unterstreichen. Denn er bedeutet, da
Abschirmung nicht mit der Herstellung von Geschlossenheit gleichzusetzen ist. Im Gegenteil, Abschirmung korrunt nur dann zur Geltung, wenn
sie die Mglichkeit der Schlieung gegen die Mglichkeit der ffnung
profiliert und beide Mglichkeiten prsent hlt. Das Auen darf nicht nur
ausgeschlossen werden, es mu zugnglich bleiben. Und das Innen darf
nicht nur Schutz geben, es mu auch verlassen werden knnen. Die Abschirmung rechnet mit der Schlieung und mit deren Negation, der ffnung. Erst so wird sie zur Selbstreferenz der Architektur. Erst so ermglicht sie die rekursive Geschlossenheit der Architektur ber ihren eigenen
Mglichkeiten.
Das ist der eigentliche Dekonstruktionsakt, der in Wrights destruction
of the box<< steckt, die Entdeckung und Darstellung der beiden Mglichkeiten architektonischen Schaffens: der Schlieung und der ffnung
der Schachtel. In dieser Rekonstruktion der Bedingungen der Abschirmung gipfelt der Angriff auf die Ecken<<, der in seinerdekonstruktiven
Reichweite ber die Leistungen des griechischen Tempels und der gotischen Kathedrale hinausgeht.

Reprsentation der Innerlichkeit umschaltet, die Architektur an den Punkt gefhrt


hat, wo nur noch ein Akt der Sprengung
helfen konnte und Luft, Lichtund Sonne
angerufen werden muten. Aufdit:.seMglichkeitmachte mich Georg Stanitzek aufmerksam. Siehe Anschauungsmaterial bei
Kar! RosQ,er, Das deutsche Zimmer im
neunzehntenJahrhundert, Mnchen und
Leipzig 1898. Die tet, die Architektur an
den Punktgefhrt hat, wo nur noch ein Akt
der Sprengunghelfen konnte und Luft,
Licht und Sonne angerufen werden muten.
Aufdiese Mglichkeitmachte mich Georg
Stanitzek aufmerksam. Siehe Anschauungs~
material bei Karl Rosner, Das deutsche
ZimmerimneunzehntenJahrhundert,
Mnchen und Leipzig 1898. Die Zerstrung der Schachtel ist auch deswegen der
Aktder Konstitution der modernen Architektur schlechthin, weil sie uno actu der feudalen wie der brgerlichen Architektur ein
Ende setzt-ein Ende, dessen Aufschiebung
wir bis heute erleben.

XII.
Abschirmungen mit der Konsequenz einer Unterscheidung zwischen Innen und Auen gibt es nicht nur in der Architektur, sondern zum Beispiel
auch in der Biologie und in der Soziologie. Die lebende Zelle, die Organisation eines Unternehmens, die Grndung einer Familie oder eines Staates
wren Beispiele, die man nach Belieben vermehren knnte. Nicht zuletzt
daraus, da die Unterscheidung von Innen und Auen eine so weite Verbreitung findet, bezog die Architektur und vor allem die Selbstbeschreibung der Architektur immer wieder Hinweise auf den Rang eines >>architektonischen<< Denkensund Wissens. Das wollen wir hier weder aufgreifen noch wiederholen. 99 Statt dessen mssen wir, wenn wir die These vom
elementaren Rang der >>Abschirmung<< in der Architektur aufrechterhalten wollen, das Spezifikum der architektonischen Abschirmung gegenber allen anderen zu bestimmen versuchen. Erst dann knnte es sich
auch lohnen, Vergleiche zwischen verschiedenen Modi der Abschirmung
zu ziehen, ber die Universalitt der Innen/ Auen-Unterscheidung und
Alternativen zur Asymmetrisierung zugunsren der >>Innen<<-Seite der Unterscheidung zu spekulieren oder auch zu fragen, was die Architektur
etwa von der Zelle, von einer Unternehmensorganisation oder von einer
Familie in puncto Abschirmung lernen kann- oder umgekehrt.
Die Frage nach dem Spezifikum der architektonischen Abschirmung
bringt uns zurck zu unserer schon mehrfach angedeuteten Frage nach
der Form der Architektur. Allderdings ist es im Hinblick auf unsere Zielsetzung erforderlich, von traditionellen Formbegriffen abzurcken und
9I

90
ll:''
'*'

99 Auch umgekehrtvermochte es in der


Gedchtniskunstvon der Antike bis zur
Frhmoderne, in der Philosophie bis hin zu
Kant und Schleiermacher und in der Systemtheorie etwa bei HerbertA. Sirnon zu
berzeugen, Architektur und Architektonik
als Ordnungsvorstellung eines Innen zu
denken, das seine Teilungen und Unterteilungen der Auseinandersetzung mit einem
Auen verdankt. Siehe auch die Beschreibungvon Marktarchitekturen in: Dirk
Baecker, Information und Risiko in der
Marktwirtschaft, Frankfurt am Main
I988, S. 253 ff.

roo. Siehe Ding und Medium, in: Symposion. Philosophische Zeitschrift fr Forschungund Aussprache r, 1926,
$. I09-I57

einen neuen vorzustellen, der von Fritz Heider vorgeschlagen worden ist
und seit einiger Zeit in der allgemeinen Systemtheorie diskutiert wird. Wie
jeder Begriff lebt auch der Formbegriff wesentlich von seinem Gegenbegriff, so da ein Austauschen des Gegenbegriffs (antonym Substitution)
den Begriff selbst verndert. Daran mu man denken, wenn man wissen
will, was mit Form in bestimmten Verwendungszusammenhngen jeweils gemeint sein kann.
Seit Aristoteles wird Form von Materie unterschieden. Danach ist die
Form dasjenige als Wirkliches (oder Seiendes), was die Materie erst als
Mgliches (oder Bewegtes) ist. Ist hier das Interesse an Form letztlich grer als das Interesse an Materie, so wird mit zum Teil gegenlufiger Gewichtung seit dem I8.Jahrhundert vor allem in der sthetik zustzlich
zwischen Form und Inhalt unterschieden und die Form zur Manifestation
eines Inhalts abgewertet. Sowohl in der Form/Materie- wie auch in der
Form/Inhalt-Unterscheidung knnen die Akzente je unterschiedlich gesetzt werden: Nicht nur vom Gegenbegriff, sondern auch davon, wie die
Symmetrie zwischen zwei Gegensatzbegriffen zugunsren einer Asymmetrie gebrochen wird, hngt die Bedeutung eines Begriffs ab. Das mu uns
hier im einzelnen nicht interessieren, obwohl es hchst signifikant auch
fr die Rekonstruktion der Geschichte der Architekturtheorie wre, herauszufinden, welcher Formbegriff mit welcher Akzentliierung jeweils zugrunde liegt. Oft kann man ber die Aussagen eines Beobachters mehr
erfahren, wenn man ihn daraufhin beobachtet, welche Unterscheidung er
jeweils vorausetzt, als wenn man nach dem gleichsam wrtlichen Sinn
seiner Aussagen fragt.
Aber wir wollen statt dessen einen anderen Formbegriff aufgreifen und
Fcirm weder von Materie noch von Inhalt, sondern von Medium unterscheiden. Wir tun das nicht nur deswegen, weil inzwischen unklar geworden ist, was als Einheit der Materie einerseits von Form andererseits unterschieden werden knnte, und auch nicht nur deswegen, weil lngst
nicht mehr klar ist, was man denn als Inhalt von etwas einerseits von
seiner Form andererseits unterscheiden knnte. Sondern wir greifen die
Form/Medium-Unterscheidung vor allem deswegen auf, weil sie grere
Anschlufhigkeit innerhalb eines systemtheoretisch und differenztheoretisch konstruierten Denkens besitzt.
Die Unterscheidung zwischen Form und Medium ist zunchst nichts
anderes als die Unterscheidung zwischen fest gekoppelten Elementen und
lose gekoppelten Elementen. Fritz Heider unterschied Dinge<<, die ein
innenbedingtes Geschehen mit Eigenschwingungen aufweisen, von einem
>>Medium<<, das ein auenbedingtes Geschehen aufweist, das nur einer
Einwirkung, einer aufgezwungenen Schwingung zugeordnet werden
kann. roo Der Sinn dieser Unterscheidung ist, da sie darauf aufmerksam
macht, da wir bei allem, was wir sehen, nicht sehen, was es uns ermglicht, etwas zu sehen; da wir bei allem, was wir hren, nicht hren, was
es uns ermglicht, etwas zu hren; da wir bei allem, was wir fhlen oder
denken, nicht mitfhlen oder mitdenken, was es uns ermglicht, etwas ,zu
fhlen oder zu denken, usw. Wir sehen den Turm gegenber auf dem Berg,
aber nicht das Licht, das es uns ermglicht, ihn zu sehen. Wir hren die

11
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Uhr ticken, aber nicht die Luft, die die Schallwellen bertrgt. Wir fhlen
einen Schmerz oder wir denken einen Gedanken, aber wir fhlen die Nerven nicht, die den Schmerz weiterleiten, und wir denken die Gedankensprnge und die biochemischen Prozesse unseres Gehirns nicht, die unsere
Gedanken >>tragen<<. Kurz, jedes Ding hat sein Medium, in dem wir es
wahrnehmen, und das Medium selbst nehmen wir normalerweise nicht
wahr, es sei denn, wir nehmen es seinerseits als Ding innerhalb eines Mediums wahr. Wir nehmen nur wahr, was fest gekoppelt ist, und wir knnen es nur wahrnehmen, weil es als feste Koppelung Elemente koppelt, die
auch im Zustand loser Kopplung vorkommen mssen und in diesem Zustand nicht wahrgenommen werden knnen.
Die Unterscheidung zwischen Form und Medium verallgemeinert diese
Einsichten von Heider ber ihren wahrnehmungspsychologischen Kontext hinaus zu einer allgemeinen Theorie der Form, deren wichtigster Ausgangspunkt die Unterscheidung selbst ist: zwischen Form und Medium,
zwischen fester und loser Kopplung der Elemente. ror Fr die Frage nach
der Form der Architektur heit das zweierlei. Erstens mu die Frage nach
dem Medium gestellt werden, in dem die Architektur jene Form erhalten
kann, die sie erhlt. Und zweitens mu, um die erste Frage beantworten zu
knnen, die Frage nach den Elementen gestellt werden, die in loser Kopplung das Medium und in fester Kopplung die Form der Architektur ergeben.
Nach den bisherigen berlegungen fallen uns die Antworten auf diese
beiden Fragen nicht mehr schwer. Als das basale Element der Architektur
haben wir im Nachvollzug der >>destruction of the box<< durch Frank
Lloyd Wright die Abschirmung erkennen knnen. Niemand kann mehr
auf die Idee kommen, ein Raum, ein Zimmer oder ein Haus (geschweige
denn: der Raum) seien die Grundelemente der Architektur. Feldtkellers
Bestimmung der Wand liegt da schon nher und ist durch die Erluterung,
da die Wand nur als Einheit von Trennung und Nicht-Trennung elementar sei, auch angemessen >>immateriell<< formuliert. Aber wir mssen auch
die Flle bercksichtigen knnen, in denen nur ein Dach oder nur das
Halbrund einer Bhne als Architektur betrachtet werden. Die Dekonstruktion der Schachtellst die Form der Architektur auf und macht fr
einen kurzen Moment, bevor sich auch der neue, der offene Grundri,
wieder als Grundri, also als Form zu erkennen gibt, deutlich, da die
einzelne Abschirmung das basale Element der Architektur ist.
Das Medium der Architektur ist die Mannigfaltigkeit aller mglichen
Abschirmungen: Wnde, Dcher; Bden, Decken, Fenster, Tren, Brstungen, Treppen, Lichtkegel und Schattierungen- und dies alles in beliebiger Kombination, Dirnensionierung und Staffelung nach Innen und
nach Auen, nach Oben und nach Unten. Weniger als Baukasten oder als
Formenrepertoire wren diese Elemente zu betrachten- obwohl sie in den
Lehrbchern der Architekten genau so auftauchen ro 2 - , sondern als Bedingung der Mglichkeit, berhaupt Formen bilden zu knnen. Was immer als Abschirmung in Frage kommt, indem es ein begehbares Innen von
einem erreichbaren Auen abzugrenzen erlaubt, kommt als Element der
Architektur in Frage. In bezugauf die Materialitt oder Realitt der Eie93

IOr. Vgl. zur Formulierung der Unterscheidungzwischen Form und Medium Niklas
Luhmann, Das Medium der Kunst, Delfin
4, 1:986, S. 6-xs; ders., Die Wirtschaftder
Gesellschaft, Frankfurt am Main :x988,
S. 302 ff.; ders., Erkennmis als Konstruktion, Bem r988, S. 3 5 ff.; mit Konsequenzen freine Geldtheorie: Dirk Baecker, Metamorphosen des Geldes, Delfin X990.

:xo2. Siehe nur Ernst Neufert, Bauentwurfslehre, 3 2., durchges. und erg. Aufl., Braunschweig r984.

103.

Auf diesen Punkt machte mich Niklas

Luhmann aufmerksam.
104. Siehe Soziale Systeme, a. a. 0.,
S.6o2.f.

mente ist nicht mehr erforderlich als die Bercksichtigung der Grundbedingungen der Statik. xo3
Aber, und damit kommen wir noch einmal zurck zu unserer Frage
nach dem Spezifikum der architektonischen Abschirmung gegenber
etwa biologischen oder soziologischen Prozessen, das Medium der Architektur, die lose Mannigfaltigkeit aller mglichen Abschirmungen, ist seinerseits angewiesen auf ein Medium, das man vielleicht am besten als
Medium der Rumlichkeit bezeichnen kann. Denn jede Abschirmung, die
sich als Element des Mediums der Architektur eignet, kann man seinerseits als Form betrachten, das sich einem Medium verdankt, und dies ist
im Fall der Architektur weder ein physikalisches noch ein biologisches
noch ein psychisches oder ein soziales Medium, sondern der Raum. Erst
an dieser Stelle findet er Eingang in die Architekturtheorie, und an dieser
Stelle ist er unverzichtbar. So wie die Abschirmungen das Medium der
Architektur sind, so ist die Rumlichkeit das Medium der Abschirmungen.
Erst wenn sie sich anstelle des Raumes auf die Abschirmung kapriziert,
kann die Architektur mit einer Formmglichkeit spielen, die im Medium
der Rumlichkeit noch gar nicht existiert, nmlich mit der Mglichkeit
der ffnung. So wie die Sprache nach einer Formulierung von Niklas
Luhmann die Aussagemglichkeiten verdoppelt, indem sie einer Ja-Fassung des Sinns eine Nein-Fassung gegenberstellt, ber die sie nur im
>>Wege der Selbstberechnung verfgen kann, ' 04 so macht sich die Architektur von den >>Vorgaben<< der Rumlichkeit (aber worin bestehen diese
Vorgaben?) frei, indem sie sie durch den Wechsel von Schlieung zu ffnung und umgekehrt allererst und nach eigenen Kriterien konstituiert.
Die Schlieung gewinnt gegenber der Offenheit und die ffnung gegenber der Geschlossenheit an Profil, und erst beides zusammen ermglicht
Architektur.
Eine der mglichen Pointen dieser berlegungen ist, da man die Differenz zwischen Schlieung und ffnung nach zwei Richtungen hin auf ihre
Einheit hin denken kann, einmal in Richtung des Mediums, in dem die
Differenz formuliert wird, und einmal in Richtung der Form, deren Bildung die Differenz ermglicht. Das heit, sowohl der Raum als auch die
Architektur lassen sich als Einheit der Differenz von Schlieung und ffnung denken- aber in jeweils vollstndig verschiedenen Hinsichten. Man
sieht daran, wie leicht es fllt, von der Architektur direkt auf den Raum als
>>Elementargeschehen der Architektur zu schlieen. Doch ein solcher
Durchgriff berspringt die wesentliche Stufe der Abschirmung als Differenz zwischen Schlieung und ffnung und berspringt damit diejenigen
Formbildungen im Medium der Rumlichkeit, die allererst die Grundelemente der Formbildungen der Architektur darstellen. Erst in der Fassung
der Abschirmung im Sinne einer Schlieung, die dann, im negierenden
Rckschlu, auch die ffnung greifbar macht, ist der Architektur Rumlichkeit zugnglich und verfgbar.
Mit dieser Distanzierung des Raumes zuin Medium des Mediums der
Architektur ist eine Freisetzung der mglichen Abschirmungen, Schlleungen und ffnungen von eigener Rumlichkeit gewonnen. Auch ein
94

Schatten, auch eine gedachte Linie, auch ein unbestimmtes oder bestimmtes Gefhl der Beengung oder eine Korrespondenz zwischen zwei Punkten
im Raum kann bereits als eine Abschirmung fungieren, der architektonischer Wert zukommt. Und ebenso kann bereits ein wandernder Sonnenstrahl, eine die gedachte Linie berkreuzende Diagonale, ein unbestimmtes oder bestimmtes Gefhl der Ausweitung oder der Verzicht auf einen
korrespondierenden Punkt als ffnung gelten, die Architektur erlebbar
macht. Und auch ein Durchgang, eine Brcke, ein Winkel in einer Mauer
erhlt architektonischen Wert, sobald nur ein Innen vor einem Auen abgeschirmt wird, das als erreichbare Auenseite der Innenseite prsent gehalten wird.
Jetzt kann man auch die schon mehrfach gestellte Frage nach der Form
der Architektur beantworten. Die Antwort kann nur mit der Unterscheidung zwischen Form und Medium selber arbeiten: Architektur ist Formbildung im Medium der Abschirmungen, wobei die Abschirmung immer
zweifach zu denken ist: als Schlieung und als ffnung. Die Abschirmung
ist nicht nur vorgestellte Bedingung der Mglichkeit von Architektur,
nicht nur regulative Idee, sondern ein wie immer ausgeprgtes reales Element, das die Ausgrenzung eines Innen in einem Auen leistet. Grundbedingungen der Statik mssen ebenso bercksichtigt sein wie eine Asymmetrisierung der Unterscheidung von Innen und Auen zugunsten des
Innen. Dementsprechend sind nicht schon die Baumaterialien das Medium der Architektur, sondern erst Konstruktionselemente, die als Schlieung oder ffnung im Kontext einer Abschirmung Verwendung finden
knnen. Diese in ihrer Verweisungsstruktur bereits bezeichneten, wenn
auch noch nicht auf bestimmte Verweisungen festgelegten Konstruktionselemente sind in der Architektur das, was im Medium der Sprache die
Worte oder im Medium des Geldes die Zahlungen sind. Aus der Mannigfaltigkeit mglicher Schlieungen und ffnungen greift die Architektur
bestimmte heraus, die sie im Entwurf und Gebude zu einer Form verdichtet. Die Unterscheidung zwischen Schlieung und ffnung setzen wir an
die Stelle der Differenz von Innen und Auen. Erstere bezeichnet Entwurf
und Konstruktion der Architektur, letztere die Mglichkeiten der Darstellung von und Kommunikation ber Architektur. In der Form der Abschirmung kommen Entwurf und Konstruktion, Darstellung und Kommunikation zur Einheit.
Interessant an dieser Rekonstruktion von Architektur mit Hilfe der Differenz von Form und Medium ist unter anderem, da man sehen kann,
da die Architektur durch jede neue Form an Mglichkeiten nicht verliert,
sondern gewinnt. Die Form verbraucht das Medium nicht, sondern sie
reproduziert es. Denn jede Form kann als feste Kopplung von Abschirmungen sofort wieder in die Menge der Abschirmungen in loser Kopplung aufgelst werden, so da man an einer Form das Medium ablesen
kann, in dem sie gebildet ist, und so jede Form mit der Flle mglicher
anderer Formen konfrontieren kann. Das gilt natrlich weniger fr die
Konstruktion der Architektur, die mit der Widerstndigkeit des Materials
rechnen mu, wenn sie die eine Form zugunsten einer anderen Form auflsen will. Aber das gilt fr die Kommunikation ber und die Kritik von
95

Architektur, der jede Form als auch anders mglich gilt. Vor allem der
Blick des Architekten ist wohl ein Blick, der sich im Gegensatz zu dem des
Normalbrgers sofort nicht auf die Form, sondern auf das Medium richtet und dort nach anderen Mglichkeiten forscht, die jedoch, auch das ist
zu unterstreichen, nur anhand eines Vergleiches mit bestimmten, bereits
entworfenen oder realisierten Formen Unterscheidbarkeit und Prgnanz
gewinnen.

XIII.
:ros. Siehe dazu die Bedeutung der Pltze
bei Camillo Sitte, Der Stdte-Bau nach seinen knstlerischen Grundstzen, 3. Aufl.,
Wien:r90I.
:ro6. Siehevor allemdieBedeuru.ngdes Innenraums bei Wright selbst (z. B. Schriften
und Bauten, a. a. 0., S. 2.2.8) und die Bedeuru.ng einer Architektur der Dimension als
Reflexionsformel des Stdtebaus bei
Schweizer, ber die Grundlagen des architektonischen Schaffens, a. a. 0., S. iv. Unter
einer Architekru.rder Dimension istmehr
und anderes zu verstehen als eine axiale
oder rasterfrmige Gestalrung des Stadtgrundrisses, die immer noch in Begriffen
eines wenn auch stdtischen Innenraums
gedacht sind. Die Architektur der Dimensiongreift in die Landschaft hinein
(Schweizer, Die architektonische Groform, a. a. 0., S. :r:r), beziehungsweise, allgemeiner und paradoxer, sie greift in das
Offene hinein und bezieht daraus ihre
Form. Man denke an die Erweiterungsplne von Rio de Janeiro,Algier und Zlin
vonLeCorbusier,andenEntwurfderBroadacre City von Frank Lloyd Wright und an
das Brasilia von Lucio Costa (vgl. fr einen
ersten Eindruck Frampton, Die Architektur
der Modeme,a. a. O.,S. :rs6f., :r64f. und
S.u8f.).

xoy. Ich denke an Filme wie Blade Runner (:r982.) oder "JackRain (:r989) von

Ridley Scott.

Architektur berfhrt in feste Kopplungen, was im Medium der Abschirmungen zunchst in loser Kopplung vorliegt. Wie ist dieser bergang von
loser zu fester Kopplung mglich? Was tut der Architekt, wenn er Formen
bildet? Er entwirft und konstruiert, das heit er whlt aus. Er entscheidet
sich fr bestimmte Formen und verwirft andere. Der Formbildungsproze
ist also ein Selektionsproze. Die wichtigste Voraussetzung fr diesen Selektionsproze ist das Hin- und Herwechselnknnen zwischen Schlieung und ffnung.
Interessanterweise knnen Architekten und Stdteplaner hier unterschiedlich gewichten, indem sie die Differenz zwischen Schlieung und
ffnung gegenlufig asymmetrisieren. Whrend der Architekt die ffnung als Negation der Schlieung denkt, denkt der Stdteplaner umgekehrt die Schlieung als Negation der ffnung. Dem Architekten geht es
um die Geschlossenheit eines Gebudes, dem Stdteplaner um die Offenheit des Stadtgrundrisses. Dem Architekten wird daher der Bezug des Gebudes auf seine Umwelt, also die ffnung, zum gestalterischen Reflexionsmittel seiner Architektur, whrend der Stdteplaner die Herstellung
von Innenrumen in der Offenheit der Stadt als das Non-plus-ultra der
Gestaltung ansieht. ' 05 Erst nach der Dekonstruktion der Schachtel, also
erst nach dem Reflexionsakt der Architektur, knnen Architekten und
auch Stdteplaner zwischen Position und Negation der Bedingungen ihrer
Formbildung bewut hin- und herwechseln, also die Architekten auch
den Innenraum und die Stdteplaner auch den Auenraum als Ziel ihrer
Gestaltungsabsichten anerkennen. roG
Aber in dem Mae, in dem Architekten wie Stdteplaner zwischen den
Mglichkeiten der ffnung und der Schlieung bewut gestalterisch hinund herwechseln, verliert auch die gegenlufige Asymmetrisierung der
Differenz zwischen ffnung und Schlieung an Strukturwert. Architektur wird zum Stdtebau und Stdtebau zur Architektur. Erreicht wird dadurch ein noch hheres Auflsungsvermgen im Umgang mit den Mglichkeiten der Abschirmung, die das Medium der Architektur ihren Formbildungen zu bieten hat; Ob es sich bei Buckminster Fullers >>geodtischen
Domen<< oder in der Architektur der Science-fiction Filme ro 7 um Architektur oder um Stdtebau handelt, ist nicht mehr zu entscheiden. Deutlich
ist nur noch: Es werden Differenzen zwischen Innen und Auen gesetzt,
denn es geht nach wie vor um Abschirmungen.
,
Angesichts dieser Steigerungen des Auflsungsvermgens im Umgang
mit Formen im Medium der Architektur ist es um so wichtiger, den Form-

'

(
l

bildungsproze des Architekten als Selektionsproze noch etwas genauer


zu beschreiben. Wir tun dies, indem wir diesen Selektionsproze als zweistufig beschreiben. Die erste Stufe wurde bereits genannt. Hier handelt es
sich um das Hin- und Herwechselnknnen zwischen Schlieung und ffnung. Die zweite Stufe knnen wir unter dem Begriff der Konditionierung
fassen.
Dieses Stufenmodell ermglicht es uns, den Wollfaden, den wir zunchst nur als Knuel, also dreidimensional, in der Hand hielten und
abrollen lieen, um unseren Weg aus der Mitte des Labyrinths der architektonischen Diskurse auch wieder zurckzufinden, roB nun auf seine
Markierungsleistung hin zu betrachten. Als Mitte des Labyrinths gilt uns
die vom Verfahren der Dekonstruktion der Schachtel ermglichte Entdekkung des basalen Elementes der Abschirmung, das die Selbstreferenz der
Architektur formuliert. Von Mitte kann hier allerdings nur die Rede
sein, um im Bild bleiben zu knnen. Tatschlich ist die Abschirmung
nicht das Zentrum der Architektur, sondern die Bedingung ihrer ebenso
polyzentrischen wie polykontextmalen Realisierbarkeit. Der abgerollte
Wollfaden markiert mit all den Ecken und Windungen, um die er fhrtvon den vermeintlichen Leitgedanken der Architektur ber die verschiedenen Formen, unter denen es vermieden wird, die Einheit der Differenz
von Innen und Auen zu denken, bis hin zur Zerstrung der Schachteleinen Pfad der Destruktion, der nun in Gegenrichtung, also in Richtung
einer Rekonstruktion der Architektur, beschritten werden knnte. Beide
Richtungen zusammen und unter der Zumutung, sie als Einheit zu denken, reprsentieren das, was man die Dekonstruktion der Architektur
nennen knnte. Mit Hilfe des Stufenmodells knnen wir jedoch den ausgerollten Wollfaden als zweidimensionales, also lesbares, Modell des
Labyrinths nehmen, ohne ihn um jede Ecke und um jede Windung zurckverfolgen zu mssen. Die Aufsicht erschliet Zusammenhnge und Mglichkeiten der Abkrzung, allerdings wie immer mit dem Risiko der Unanschaulichkeit.

XIV.
Unter der Konditionierung der Selektionsvorgnge beim Formbildungsproze der Architektur verstehen wir alle Mglichkeiten, den Umgang
mit der Selbstreferenz der Architektur, also mit der Formbildung im Medium der Abschirmungen, an Fremdreferenzen zu binden, die das leere
Kreisen der Selbstreferenz in sich zu unterbrechen vermgen. Konditionierungen setzen, wie das Wort schon sagt, die ArchitektJJr unter Bedingungen, und zwar unter Bedingungen, die nicht ihre eigenen sind. Fremdreferenzen, die voraussetzen knnen mssen, da die Architektur selbstreferentiell fr sich selber sorgen kann, binden das, was architektonisch
Sinn macht, an uere Zwecke vor allem der Brauchbarkeit, der sthetik
und der Konstruktion. Das sind Kriterien, die schon Vitruv und Valery als
das nannten, woran Architektur gemessen werden kann. Vitruv sprach
von Zweckdienlichkeit, solider Bauweise und Anmut, Valery von utilite,
beaute und solidite. ' 09 Der Fortschritt, den wir bei unserer Erkundung des
Labyrinths der Architektur erzielt haben, besteht darin, da wir diese Kri97

:ro8. Siehe oben, Anm. 79

:ro9. Eupalinos, a. a. 0., S. u9f. Vgl. auch,


mi[ Vitruv bereinstimmend, Alberti, Zehn
Bcher ber die Baukunst, a. a. 0., S. 2.2..

terien nicht mehr als Mastbe der Architektur auffassen mssen, sondern als ihre fremdreferentiellen Konditionierungen beschreiben knnen.
Das heit, sie verstellen nicht mehr den Blick auf die Selbstreferenz der
Architektur.
Entsprechend der Unterscheidung zwischen den Fremdreferenzen
Brauchbarkeit, sthetik und Konstruktion knnen wir drei Formen der
Konditionierung unterscheiden, nmlich die Konditionierung durch Verweis auf Funktionalitt, die Konditionierung durch Verweis auf Plastizitt und die Konditionierung durch Verweis auf Soliditt.
Jede dieser Konditionierungen stellt fr die Architektur Durchgriffsmglichkeiten auf das zur Verfgung, was jenseits der Architektur liegt,
nmlich auf soziale, auf knstlerische und auf konstruktiv-statische Fragen. Ein Architekt, der sich als Architekt versteht, kommt nicht darum
herum, alle Aspekte von Gesellschaft, Kunst und Baustatik in Betracht zu
ziehen, die jeweils fr das Gebude, das er gerade plant, eine Rolle spielen
mgen. So benennt jede dieser Konditionierungen fr den Architekten
eine Versuchung, die Versuchung, sich als Soziologen, als Knstler oder
als Ingenieur, wenn nicht gar als Summe und Einheit dieser drei Figuren zu
behaupten. Referenzmodelle dafr gibt es genug.
Mit dem Blick auf die jeweilige Komplexitt der Fremdreferenz sollteund mit dem Blick auf die Selbstreferenz der Architektur kann der Architekt diesen Versuchungen widerstehen. Wenn nicht, wird man ihn immer
wieder daran erinnern, da auch sein Blickwinkel auf soziale, knstlerische und konstruktiv-statische Fragen ein spezifisch eingeschrnkter
Blickwinkel ist, ein Blickwinkel, der durch die Probleme konditioniert ist,
die sich im Zusammenhang mit Formbildungsprozessen im Medium der
Abschirmungen stellen. Gesellschaft, Kunst und Baustatik gehen jedoch
ber das hinaus, was der Architekt als Architekt davon zu sehen bekommt. Und auch fr den Architekten gilt, was fr jede Beobachterposition gilt: Er ist blind im Hinblick auf das, was er nicht sieht; und blind im
Hinblick darauf, da er nicht sieht, was er nicht sieht.

XV.
r ro. Siehe oben, Abschn. IV.

DieKonditionierung der ArchitektUr durch den Verweis auf Funktionalitt lt sich sowohl auf die Fremdreferenz wie auch auf die Selbstreferenz
der Architektur beziehen. Anmerkungen zur Frage, wie sich die funktionale Methode in den Entwurfsproze des Architekten einbauen lt, haben wir bereits gemacht. uo Hier beschrnken wir uns auf Hinweise, wie
der Verweis auf Funktionen zur Organisation fremdreferentieller Verweise eingesetzt wird.
Dabei geht es schlicht um die Frage, welchen Zwecken ein Gebude, ein
Stadtgebiet oder eine ganze Stadt jeweils zugefhrt beziehungsweise dienlich gemacht werden soll. Es geht um die soziale Anhindung der Architektur an die Verwendungsweisen, die in der Gesellschaft von ihr erwartet
werden. Da die Erwartungen der Gesellschaft ebenso wie die Verwep-
dungsweisen grundstzlich vielfltiger Natur sind, ist der Architekt hier
auf sehr genaue und schwierige Fragen angewiesen, die er sich meistel).s

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'

selbst stellen und auch selbst beantworten mu, weil kaum eine Familie,
ein Unternehmen, eine Universitt, ein Krankenhaus oder eine Bank wei,
wie der Bedarf an Strukturierungen des Wohnens, Arbeitens, Forschens
und Studierens, pfJegens oder Geldverwahrens im Medium der Abschirmungen zu formulieren ist.
Oft mu der Architekt noch bei der Bestimmung der Ttigkeiten selbst
auf die Sprnge helfen, weil sich das, was eine Familie oder ein Unternehmen tatschlich tun, aus dem Blickwinkel der Kommunikation innerhalb
der Familie oder der Organisation von Betriebsablufen vollkommen anders darstellt als aus dem Blickwinkel eines Architekten, der wissen mu,
welche Wohn- oder Ttigkeitsbereiche gegenber welchen anderen geschlossen oder geffnet werden mssen. Hier liegt eine der grten Versuchungen fr den Architekten, sich als Soziologe zu fhlen, zumal kaum
eine Ordnung in unserer Gesellschaft lesbarer scheint als die rumliche
Ordnung. Kaum eine Ordnung allerdings, das mu aus dem Blickwinkel
des Soziologen angemerkt werden, ist angesichts der kommunikativen
Komplexitt der modernen Gesellschaft irrefhrender.
Wie auch immer, vom Architekten ist eine genaue Analyse der Ttigkeiten gefordert, die in dem Gebude stattfinden knnen sollen, das er gerade.
entwirft.'" Die Konditionierung durch Funktionalitt ist eine Konditionierung durch Zweckbestimmungen. Dadurch, da heute mehr und mehr
Gebude multifunktional orientiert sind, wird die Aufgabe der Architekten nicht unbedingt leichter. Zwar kann er sich einerseits strker auf die
Abschirmung als Abschirmung zurckziehen und das Gebude anstelle
durch den Verweis auf Funktionalitt etwa sthetisch oder konstruktivstatisch konditionieren, doch mu er andererseits Lsungen fr Mischungsverhltnisse zwischen Funktionen finden, die sich immer nur begrenzt unabgeschirmt voneinander erfllen lassen.
Noch interessanter ist mglicherweise die Frage, welche Zweckbestimmungen jeweils wie voneinander abgeschirmt werden mssen. Hier sind
ganz unterschiedliche Kombinationen von Schlieung und ffnung vorstellbar, je nachdem, ob es etwa um wechselseitige Abschirmung von
Wohnen und Schlafen, von Pflegen und Arbeiten oder von Geldverwahren
und Studieren geht. Nicht zuletzt geht es hier immer auch um Abschirmungen, in denen verlliche Abgeschlossenheit mit scheinbarer Leichtigkeit der Zugnglichkeit kombiniert werden mu, um etwa Hemmschwellen<< abzubauen, oder umgekehrt ~eitgehende Offenheit mit
scheinbaren Zugangssperren oder innerer Befriedung der Rume kombiniert wird, um den Reiz des Zugangs zu erhhen oder ungestrten Aufenthalt zu ermglichen.
Alle mglichen Erleichterungen oder Behinderungen der Kommunikation zwischen verschiedenen Arealen knnen hier ebenso eine Rolle spielen, wie die Gestaltung von Offerten je unterschiedlicher Kommunikationsformen, sei es durch sprachliche oder krperliche Erreichbarkeit,
durch Blickkontakte, durch Hrbarkeit ohne Sichtbarkeit und Sichtbarkeit ohne Hrbarkeit, durch rumliche Entfernung und Sichtbarkeit oder
rumliche Nhe und Nichtsichtbarkeit und so weiter und so fort. " 2 Und
all das ndert sich mit jeder neuen Kommunikationstechnologie auf je99

Irr. So auch Feldtkeller, Der architektonische Raum, a. a. O.,insb. S. 65 ff.


II 2. Siehe etwa zur architektonischen Lsung des Problems, das Schweigegelbde

der Kartuser mit einer kommunikativen


Klosterarchitektur zu verbinden Peter
Fuchs, Die Weltfluchtder Mnche: Anmerkungen zur Funktion des monastisch aszetischen Schweigens, in: Nildas Luhmann und
Peter Fuchs, Reden und Schweigen, FrankfurtamMain 1989, S.2.1-45,hier S. 41.
Weitereberlegungen zur history ofthe
wallas a means of moral, aesthetic and social exclusion finden sich bei Robin Evans,
The Rights ofRetreatand the Rites ofExclusion: Notes towards the Definition of
Wall, in: ArchitecturalDesign4:r, I97I,
S. 335-339, ZitatS. 339 Eineexzellente
Studie der schlielich durch den Fernseher
wiederaufgehobenen lnnenwendung in
der Wohnkultur dieses Jahrhunderts bietet
Martin Warnke, Zur Situation der Couchecke, in: J. Habermas (Hrsg.), Stichworte
zur Geistigen Situation derZeit, Bd 2:
Politik und Kultur, Frankfurt am Main
'979,5. 67)-687.

I I 3. Siehe nur zUm Neuen Bro als ,. Interface und zum Fernsehen als nach Tr und
Fenster drittem Fenster Paul Virilio,
L'espace critiquc, Paris I984, S. 87ff.

weils mehr oder weniger drastische Weise. xx 3 Hier kann man sich beliebig
komplexe Verhltnisse vorstellen, in denen die Selbstreferenz der Architektur mit funktionalen Fremdreferenzen ein mehr oder weniger geschicktes und gelungenes Spiel treibt.

XVI.
14 Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur, a. a. 0., S. 43
I

I I 5. Siehe dazu Dick Baecker, Die Kunst


der Unterscheidungen, in: ders. u. a., Im
Netz der Systeme, hrsg. von der ars electronica, Berlin 1990, S. 7-39.

I I6. Wir treffen damit eine Entscheidung,


die zumindest am Rande hervorgehoben
werden mu, weil man sich hier auch andere Entscheidungen vorstellen kann: Wir
interpretieren Architektur als Technik und
nicht als Kunst. Anders knnten wir nur
entscheiden, wenn wir bereits Vorstellungen darber entwickelt htten, ob die Architektur als ein Sozialsystem verstanden
werden kann, das dann hnlich wie das
Kunstsystem oder auch als Teil des Kunstsystems beschrieben werden knnte. Wir
formulieren zwar in diesem Beitrag die
Selbstreferenz der Architektur bewut im
Hinblick auf die Konstruktion von und die
Kommunikation ber Architektur, lassen
aber die Frage nach dem SoZialsystem dennoch offen. Architektur als soziales System
zu betrachten hiee, da nicht nur ber Gebude kommuniziert wrde, sondern Gebude hnlich wie Kunstwerke selbst als
Kommunikationen aufgefatwrden.

Die Konditionierung der Architektur durch Plastizitt betrifft die Art und
Weise, wie sie sich im Raum, und zwar knstlerisch, darstellt als >>kunstvolles, korrektes und groartiges Spiel der unter dem Licht versammelten
Baukrper<<. rq Die Gestaltung der Darstellung der Baukrper im Raum
ist nicht die eigentliche Aufgabe des Architekten, sondern bereits ein
knstlerischer Zugriff auf die Architektur. Das zeigt sich schon daran, da
hier von Baukrpern die Rede ist, also von einer Plastik, fr die unwesentlich geworden ist, da sie begehbar ist, da sie eine asymmetrische Differenz von Innen und Auen setzt, also Architektur ist.
Nichts schliet aus, Architektur derart zu betrachten und jedem beliebigen sthetischen Kriterium zu unterwerfen. Aber es sollte deutlich sein,
da dies Zusatzbeobachtungen sind, die den Entwurf zwar konditionieren, also unter Bedingungen setzen, aber nicht an seine Stelle treten knnen. Der groe Unterschied zwischen Kunst und Architektur besteht
darin, da die Kunst jede Unterscheidung zur Disposition stellen kann, ns
die Architektur jedoch an die Differenz von Innen und Auen unaufhebbar gebunden bleibt. Nur dem knstlerischen Zugriff, der ber Unterscheidungen disponieren kann, ist der Durchgriff auf den Raum als das
Medium des Mediums der Architektur zugnglich. Der nichtknstlerische Architekt kann die Einheit der Differenz von Schlieung und ffnung nur im Hinblick auf die Architektur selber fassen, der kilnstierische
Architekt kann sie auch im Hinblick auf den Raum fassen, der das Medium ist, in dem sie sich formuliert, und von dort aus Varianten in den
Formen der Abschirmung entwickeln, die er dann zu neuen architektonischen Formen koppeln kann. Die Architektur selbst ist Technik, denn sie
kann die sie konstituierende Differenz von Innen und Auen nicht zur
Disposition stellen. nG Doch die Elemente, aus denen die Architektur besteht, knnen vom Knstler variiert werden.
Natrlich dient nicht nur de,.- Rckgriff auf das Licht und den Raum als
Konditionierung der Architektur durch ihre Plastizitt. Auch das Ornament, sei es zur Gestaltung eines Details, sei es zur Schaffung eines Symbols, sei es zur oberflchengestaltenden Verzierung, ist eine Mglichkeit
der Konditionierung durch Plastizitt. Gleiches gilt fr die nicht nur
rumliche, -sondern geometrische Proportionierung der Bauten und Fassaden und den mglichen Rhythmus ihrer Formen.

XVII.
Die dritte Mglichkeit der Konditionierung der Architektur ist der V~r-
weis auf die Soliditt eines Bauwerks. Hierunter fallen alle Arten der
handwerklich-technischen Ausgestaltung von Abschirmungen, die mit
IOO

Problemen der Konstruktion im engeren Sinne, der Baustatik, der Tragf!chenlehre, des Umgangs mit Ziegeln, Beton, Glas und Stahl zu tun haben.
Diese Probleme scheinen so architekturnah, sind auch selbstverstndlicher Teil der Architektenausbildung zum Diplom-Ingenieur, da sie oft
genug fr die Sache selbst genommen werden!r 7 Das ginge jedoch am
Problem der Architektur vorbei. Auch der Verweis auf Solidittsprobleme
zhlt ja letztlich nur im Hinblick darauf, wie Abschirmungen plaziert werden und welche Formbildungen im Medium der Abschirmungen angestrebt werden. Ginge es nur um Soliditt, wre der kompakte Wrfel die
ideale Architektur. An diesem Ideal orientiert sich aber noch nicht einmal
der Bunker.
Das ndert nichts daran, da die Einfhrung neuer Konstruktionstechniken und Materialien eine nicht zu berschtzende Bedeutung fr die
Schaffung neuer architektonischer Formen hat. Man denke nur an die
Stahlarchitektur des I9.}ahrhunderts und an die Glasarchitektur dieses
Jahrhunderts. Neue Konstruktionstechniken und neue Materialien, also
neue Mglichkeiten einer soliden Bauweise, erlauben nicht nur, alte Abschirmungsprobleme auf neue Weise zu lsen, sondern fhren unter Umstnden. auch zu Innovationen auf dem Gebiet der Abschirmungen selbst.
Die Selbstreferenz der Architektur realisiert sich in den Strukturen, die
ihre Fremdreferenzen ihr jeweils erschlieen.
Eine Architektur aus Beton ist anders als eine Architektur aus Ziegeln.
Und eine Architektur aus Glas ist anders als eine Architektur aus Stein.
Aber aus der Verwendung von Beton auf eine krankmachende Architektur zuschlieen und aus der Verwendungvon Glas auf eine demokratische
Architektur, ist nur dann mglich, wenn man sich ansieht, wie eine Betonarchitektur beziehungsweise eine Glasarchitektur Abschirmungsprobleme lst. Eine Betonarchitektur, die unzugnglich, wuchtig und abgeschlossen wirkt, macht mglicherweise wirklich krank. Und eine Glasarchitektur, die Entscheidungsprozesse zugnglich und transparent
macht, ist mglicherweise wirklich eine demokratische Architektur. Aber
diese Eigenschaften resultieren dann aus der Art und Weise der Abschirmung und nicht aus dem Material.
Dennoch kann der Architekt den Verweis auf die Konstruktion und das
Material benutzen, um seinen Umgang mit der Selbstreferenz der Architektur, also mit Abschirmungen, unter Bedingungen zu setzen. Wenn er
sich fr eine bestimmte Geschoflchenzahl, ein bestimmtes Bauvolumen
und eine bestimmte Statik entscheidet, dann ist eben nicht mehr jede ffnung und nicht mehr jede Schlieung der architektonischen Form mglich. Und das kann ausreichen, um die Selektion zwischen verschiedenen
Formen zu erleichtern. Der architektonische Entwurf kann hier Routinisierungs- und Standardisierungschancen nutzen, die den Entwurfsproze
wie auch das Bauwerk selbst verbilligen und von anderen wiederum der
Architektur angekreidet werden knnen.
Dem Architekten wie auch dem Architekturbenutzer wre aber vielleicht schon dadurch geholfen, da berlegt wird, welche Elemente von
Architektur sich zur Standardisierung eignen: diejenigen Elemente, die
bestimmte Formen von Abschirmungen festhalten, oder diejenigen EieIOI

II7. Sieheauchoben,Abschn. VI.

mente, die die Soliditt einer Bauweise absichern. Beides kann sinnvoll
sein, wenn beidesmit den Mitteln der funktionalen Analyse auch immer
wieder auf nderungsmglichkeiten hin berprft wird.

XVIII.
Eine vierte Konditionierung der Architektur durch eine Fremdreferenzund mglicherweise gibt es noch weitere- ist der Verweis auf den Mae
stab des menschlichen Krpers. Bei Vitruv und Valery wird sie explizit
nicht genannt, da sie ihnen selbstverstndlich war. Heute kann und mu
man sie nennen, da sie nicht mehr selbstverstndlich ist. Der Mastab des
Menschen ist erforderlich, um die Abschirmungen der Architektur von
anderen Setzungen der Innen/ Auen-Differenz im Medium des Raumes
unterscheiden zu knnen, etwa von Schrnken, Futteralen ui:J.d Kassetten
einerseits oder vom Ozonschirm und von militrischen Abwehrschirmen
andererseits. In diesen Fllen wird es weder unter den Konstrukteuren
noch unter den Benutzern das Miverstndnis geben, da es sich um Architektur handelt. Im brigen geht es hierbei nicht um eine Frage der Di~
mensionierung. Jede ber- oder Unterdimensionierung ist mglich und
noch als Architektur erkennbar, solange irgendein Bezug auf den menschlichen Mastab vorhanden ist. Auf Gullivers Reisen in die Lnder der
Riesen und Zwerge wa,r der Mastab immer dabei.
Ein problematischer Grenzfall allerdings ist der Regenschirm. Er entspricht dem Mastab des menschlichen Krpers und er ist eine Abschirmung, die es erlaubt, Innen und Auen zu unterscheiden. Dennoch handelt es sich beim Regenschirm wohl nicht um Architektur. Aber warum
nicht? Wir antworten: Was man mit sich herumtragen kann, ist keine
Architektur. Was man mit sich herumtragen kann, ist allenfalls ein Modell
von Architektur. Hier wird deutlich; wie der Schritt vom Mastab zum
Modell den Mastab-selbst auf die Probe stellt. Beide, der Mastab sowohl wie das Modell, fixieren ja nicht, sondern machen sofort auf andere
Mglichkeiten aufmerksam. Das Modell variiert die Anforderungen, die
der Mastab stellt. Der Mastab mit seinem Mezahlensystem wie etwa
im Fall von Le Corbusiers Modulor erschliet beliebige Operationen der
Multiplikation und Division goldener und anderer Schnitte, die in Modellen als Formen ungeahnter Architektur erprobt werden knnen.
Das wechselseitige Variationsverhltnis von Mastab und Modell
stellt; mit anderen Worten, den Referenzpunkt ''Mensch<< schon deswegen zur Disposition, weillngst nicht mehr klar ist, welche Dimensionen
denn menschlich in dem Sinne sind, da sie auf den menschlichen Krper
Bezug nehmen. Die Dimensionen der Architektur sind immer schon nicht
nur von der krperlichen Gre des Menschen, sondern auch von der
Reichweite seines Blicks, seiner Waffen und anderer Kommunikationstechniken sowie von der Art und Schnelligkeit seiner Bewegungen abhn~
gig. Die Krpergre des Menschen definiert nicht, was noch als menschlich gilt. Und das macht den .Mastab Mensch<< verfgbar. Andt;rs
knnte er auch nicht als eine Fremdreferenz der Architektur diese konditionierend (und nicht: determinierend) eingesetzt werden.
I02

XIX.
Alle diese Konditionierungen sind knstlerische, soziale und technische
Zugriffe, die die Architektur selbst zu einem plastischen Medium machen.
Plastizitt eignet der Architektur nicht nur im Hinblick auf den Einsatz
sthetischer Kriterien, sondern Plastizitt eignet ihr auch im Hinblick auf
den Einsatz funktionaler, konstruktiver und mglicherweise weiterer Kriterien. Wir knnen von Plastizitt erster Ordnungceinerseits und Plastizitt zweiter Ordnung andererseits sprechen; um den knstlerischen
Zugriff im besonderen von den knstlerischen, sozialen und technischen
Zugriffen im allgemeinen zu unterscheiden.
Ihre Plastizitt zweiter Ordnung macht die Architektur zu einem plastischen Medium, das an die wechselnden Gegebenheiten angepat werden
kann, die sich in der Gesellschaft, in der sthetik oder in der Baustatik
herauskristallisieren. Plastizitt erster wie zweiter Ordnung heit, da
sich bei all dem, was sich an der Architektur verndert, gleichzeitig auch
Wesentliches nicht verndert. " 8 Dieses Verhltnis zwischen Vernderung
und Nicht-Vernderung fassen wir als das Verhltnis zwischen Fremdreferenz und Selbstreferenz der Architektur. Die Selbstreferenz der Architektur bleibt mit sich identisch, solange es um Formbildung im Medium
der Abschirmung geht.
Plastizitt zweiter Ordnung der Architektur heit nun aber auch, da
man die Architektur nicht nur auf Umgangsformen mit ihrer Selbstreferenz hin untersuchen, sondern auch gleichsam als eine Art Spiegel der
Vorgnge nehmen kann, die sich in der Gesellschaft, in der Kunst oder in
der Konstruktionstechnik ereignen. An der Architektur wird bis zu einem
gewissen Grade ablesbar, in welcher Gesellschaft mit welchem Kunstverstndnis und welchen Konstruktionstechniken sie zustande gekommen
ist. Das gilt fr einfache Gesellschaften mit einer nur geringfgig ausdifferenzierten und autonomisierten Kunst und einfachen Techniken vielleicht
strker als fr komplexe Gesellschaften mit einer hochraffinierten Kunst
und einer groen Kombinationsvielfalt von Konstruktionstechniken.Tatschlich ist allerdings schon die Gesellschaftsform .der Bororo-Indianer
nicht mehr aus ihrer Architektur. zu erschlieen,xx9 wieviel weniger also
die Form der modernen Gesellschaft.
Das heit nicht, da sich Architektur nicht mehr "lesen<< lt. Es bleibt
dem Beobachter unbenommen, die Glaspyramide von I.M. Pei im Innenhof des Louvre in Paris etwa als Kommunikation zu lesen, die in ihrem
Vorgriff auf kommende Architektur die Differenz zwischen Gegenwart
und Zukunft setzt und dadurch den Louvre mit seinen musealen Bestnden zum ersten Mal unbersehbar in die Distanz der Verga~genheit rckt,
die es nun umgekehrt ermglicht, diese Bestnde aus musealen, sthetischen oder didaktischen Grnden (eben. das Wird freigestellt) in eine erst
jetzt bestimmte (sich bestimmende) Gegenwart einzubringen. Oder natr~
lieh kann man sich darber streiten, ob Kirchen wie Fabriken und Geschfte wie Schwimmbder aussehen sollen. Und immer noch und immer
wieder gibt sich willkrlich oder unwillkrlich an einem Bankgebude, an
einer Universitt, an einem Appartementhaus, an einem Bungalow einiges
von der Selbsteinschtzung des Bauherrn zu erkennen. Aber interessanter
I03

r r8. Siehezum Begriff der Plastizitt Humberto Maturana und Francisco Varela, Der
Baum der Erkenntnis: Die biologischen
Wurzeln des menschchen Erkennens, Bern
1987, S. r82.ff.
r 19. Siehe ClaudeUvi-Strauss, Strukrurale

Anthropologie I, Frankfurt am Main 1967,


s. '44

I 2.0. So Paul Thibaud, CitC pleine de reves:


Pariset l'arche de Ia Defense, in: Esprit r 3,
JuilletAut 1989, S. 9r-ro8, ZitateS. 97
und roo.

12 x. Die Formulierungen greifen auf die


Begrifflichkeit des Indikationenkalkls von
Spencer-Brown, Law ofForm, a.a. 0., zurck.

als diese Lektre der Architektur im Hinblick auf ihre Markierungen der
Umwelt, auf ihre Fremdreferenzen, zu der Architekten, Architekturkritiker und -theoretiker vor allem unter dem Titel einer Semiotik der Architektur schon viel Material zusammengetragen haben, wre vor dem Hintergrund der hier vorgestellten berlegungen eine Lektre der Architektur im Hinblick auf ihre Selbstreferenz. Ist so etwas berhaupt mglich?
Kann man es sich vorstellen, da die Architektur plastisch gegenber ihrer
eigenen Selbstreferenz ist?
Plastizitt im Hinblick auf die eigene Selbstreferenz, das kann nur heien: Reflexion der Selbstreferenz im Medium der Architektur. Das wre
so etwas wie das Wiedereinholen, die Aufhebung der Zerstrung der
Schachtel, die Reflexion auf die Rekonstruktion der dekonstruierten Architektur. Wie kann man sich das vorstellen? Vielleicht nur in der Form
der Grande Arche von Otto von Spreckelsen in La Defense in Paris. Von
Spreckelsen akzeptiert die Schachtel sowohl in ihrem Grundri wie in
ihrem Aufri. Er sprengt sie nicht mehr, wie Frank Lloyd Wright, sondern
er entkernt sie, nimmt ihrVorder-und Rckseite und stellt sie, gegenber
der triumphalen Achse um ein Weniges verschoben, in den Raum. Das
fhrt nicht nur zum Verlust der Fassade. Das bringt die Differenz zwischen Innen und Auen, zwischen ffnung und Schlieung in ein Oszillieren, das von der Form des Bogens selbst, der Abschirmung schlechthin,
eher noch untersttzt denn beruhigt wird. Denn radikaler lt sich das
Innen als Auen, der Innenraum, der nur Durchblick ist, nicht einmal
Durchgang, nicht darstellen. Radikaler auch lt sich das Auen, der
Rand, nicht zum Innen umfunktionieren. Es ist unmglich zu entscheiden,
ob die Architektur dieses Bauwerks tautologisch oder paradox zu nennen
ist. Die Schlieung ffnet es, die ffnung schliet es. Die Grande Arche ist
in der Tat, wie ein franzsischer Beobachter festgestellt hat, ein objet
imaginairement autonome, sans fondations<<, ein >>vide maieutique clone,
vide pour faire place et susciter, vide qui n'elimine rien<<, ao
Die Grande Arche in La Defense bringt den Proze der Dekonstrukion
der Schachtel zum Abschlu, auf den sich die moderne Architektur eingelassen hat. Sie tut dies, indem sie diesen Proze wieder an seinen Ausgangspunkt, die >>destruction of the box<< zurckbindet. Keine Negation
dieses Prozesses, kein Durchstreichen seiner Resultate, keine rcklufige
Re-Archaisierung der Architektur ist damit bezweckt, sondern eine Operation, die die Architektur konstituierende Differenz in die Architektur
selbst wieder eintreten lt. r 2 r Was man als Formbildung im Medium der
Abschirmung behaupten knnte, das wird in der Grande Arche auf souve~
rne Weise ebenso durchgestrichen wie genutzt. Die Differenz von Innen
und Auen kollabiert und wird doch zugleich besttigt. Die Architektur
wird zum Operand und Operator ihrer selbst und sie reflektiert dies. Sie
wird zum phistischenMedium ihrer selbst. Das Formpotential, das darin
liegt, bleibt solange nutzbar und reflektierbar, wie es gelingt, Selbstreferenz und Fremdreferenz der Architektur zu unterscheiden und in einem
Bauwerk immer wieder fallweise zu einer Einheit zu bringen.

I04

~I