HACIA UN ABORDAJE ESTETICO CONTEMPORANEO DESDE UNA

PERSPECTIVA SEMIOTICA DE RAIZ PEIRCEANA :

El propsito de este texto es la exploracin reflexiva sobre posibilidades
epistemolgicas en el uso de la semitica y en especial del aparato semitico peirceano al
abordaje cognitivo de la obra de arte contempornea Cmo nos aproximamos al objeto
esttico? Lo hacemos desde aquello que nos agrada, sentimos o desde aquello que
comprendemos y pensamos? Cmo definir, distinguir y entender ambas cosas?
En la tradicin occidental del anlisis y la apreciacin esttica generalmente se
utiliza como fundamento la dialctica: concepto-sensibilidad, al tratar del anlisis y la
apreciacin esttica, sin embargo en el mbito de la teora semitica de Pierce, este tipo de
distincin resulta irrelevante puesto que aquello que adquiere sentido, aquello que es el
significado, o si se quiere el concepto, es siempre una percepcin que inicia un largo
camino, un camino al infinito, donde el proceso es el que construye el sentido, que
construye lo que podemos entender como realidad. Aquello que sea el sentido que
podemos identificar o experimentar, es siempre el producto de algo que aprendemos por la
accin o el esfuerzo, de una sensacin o algo a lo cual tenemos acceso de algn modo, es
decir el signo.
Aquello es el objeto del signo, pero el objeto nunca es nico, es siempre
referencial al proceso de semiosis. Tal como el signo se presenta a la percepcin, Peirce lo
denomina objeto inmediato, su carcter esencial es simplemente el de presentarse, el de
aparecer, esta es su condicin genuina y una vez que este objeto inicia su camino en el
proceso de la percepcin, este pasa entonces a desarrollar mltiples percepciones, a esta
condicin Peirce denomina objeto dinmico. Esta misma consideracin tambin la sufre
el Interpretante, recordemos que para Peirce, el Interpretante es lo que se produce en la
mente (o el sistema) que es capaz de la percepcin del objeto.
Este aspecto es particularmente importante para el campo del arte, pues Peirce abre
la posibilidad de considerar en igualdad de condiciones, aquello que tradicionalmente
designamos como sensibilidad, como pensamiento y en el proceso creativo; la dimensin
inmediata del insight propia del arte.
El modo de percepcin propio del arte es aquel que se caracteriza por la inicial
percepcin de un fragmento que pretende o se lanza sobre una posible percepcin del todo.
Desde una perspectiva peirceana es el lanzamiento a posibles soluciones como modo de
iniciar una bsqueda. Aqu Peirce usa la palabra instinto. Al final, resulta que dicha
bsqueda es lo que se hace desde lo posible, desde las variaciones o posibilidades que se
puedan abarcar. En ese sentido su naturaleza esencial y definitoria es su calidad de
posible. Como vemos esta idea la encontramos en Peirce al referirse al proceso
abductivo.
Para Peirce es fundamental la evidencia a partir del fenmeno, a partir de aquello
que se nos presenta como presencia, no importando cual sea su naturaleza, al menos en un
primer momento. Esto hace posible que el investigador en arte pueda establecer un campo
ms amplio en las posibilidades de comprensin de su objeto, esto en la medida en que no
se supedita a un mtodo que se derive de las caractersticas del llamado mtodo

cientfico, en el cual resulta necesario suponer conclusiones de antemano. Es decir, en la

medida en que la teora de la triada semitica le permite establecer nuevos parmetros de
abordaje.
Resulta importante recordar que en la investigacin en el campo del arte, en
trminos metodolgicos, acostumbramos distinguir entre investigacin en arte e
investigacin sobre arte. Con en nos referimos a la investigacin que implica los
procesos poticos o de produccin, del artista sobre sus propios procesos de produccin.
Con sobre nos referimos a la investigacin que se hace sobre la obra de arte desde
cualquier disciplina y que utiliza recursos conceptuales para evidenciar sus estructuras
estticas. Esta metodologa tiene la virtud de valorizar los procesos creativos como objeto
de investigacin y de establecer y presuponer nuevos modos de abordar el ejercicio y el
estudio del arte.
Para Peirce toda percepcin es por naturaleza un signo, obviamente en el caso de
este texto, tenemos que considerar que la percepcin de la obra es a partir de una fotografa,
no tenemos en este momento, la experiencia presencial de la obra.
Todava as, esta imagen no puede prescindir de su carga simblica y cultural, pero
debemos partir de un abordaje que nos pueda garantizar el desarrollo de un proceso que
pueda validarse en sus etapas, este proceso supone tres dimensiones simultneas de
abordaje en funcin de las categoras establecidas por Peirce:
1. La dimensin de lo indeterminado en cuanto presencia y posibilidad, su capacidad
de aparecer ante nuestra percepcin, la imposibilidad de prever su devenir
perceptivo, su carcter cualitativo y nuestra capacidad de su percepcin.
2. La dimensin de su existencia en cuanto objeto sujeto al tiempo y al espacio, su
presencia en la historia y su ubicuidad material y tcnica.
3. La dimensin del conocimiento sistemtico, las normas disciplinarias y su
ubicacin en el sistema cultural y antropolgico.
El punto de partida, semiticamente hablando, puede ser cualquier cosa, cualquier
aspecto, cualquier sentido, cualquier forma, que se pueda considerar percepcin. En
trminos de primeridad metodolgica casi se podra decir que es metafricamente
hablando, algo como pescar, pescar algo, desde donde se pueda iniciar un proceso de
construccin de sentido. Pero este proceso al abordarse a travs de stas tres dimensiones,
ampla sus posibilidades y concretiza percepciones y sentidos.
Adems, el proceso de semiosis en Peirce, permite considerar la implicacin del
sujeto que realiza el anlisis en el propio proceso. Este es un diferencial de inestimable
valor y de una apertura inesperada que se deriva de la teora peirceana; en la medida en que
el sujeto que analiza puede ser considerado l mismo un signo, su participacin queda
tambin sujeta a la triada, de hecho, un aspecto que puede ser encontrado tambin como
caracterstica fundamental en la creacin artstica.

La imagen de la obra Ofeliausente nos muestra una forma que al intentar una
primera aproximacin (en este caso, una aproximacin a la fotografa de la fig.1) nos
coloca de salida una consideracin previa, el contexto icnico al tratarse de una imagen
fotogrfica.
Al identificar los elementos de esta imagen, procedemos de la manera como
haramos con cualquier imagen plana, reconociendo a travs de forma, identificacin y
asociacin. Podramos identificar estos elementos plsticos en su condicin de cualisignos.
Una vez sinsigno, este sentido, busca identificarse y podra hacerlo a travs de una figura
que remite al formato de una barca, de alguna forma suspendida por una serie de elementos
que obviamente pretenden tambin comunicarnos un sentido al desempear una funcin.
Podemos tambin, identificar los materiales y colocarlos en el contexto de su existencia. Si
tengo alguna formacin en arte, la informacin que pueda acceder me permite una
identificacin a partir de esta misma informacin. Es decir ya en su condicin de legisigno.
Esta informacin me permitira en funcin de una terceridad que est a mi alcance, definir
tal objeto como obra de arte. Al hacerlo, debo retrotraer toda posible informacin que me
permita descifrar la forma. En un proceso que se repite al infinito de manera
multidimensional, establezco una semiosis, que me permitir, en la medida que puedo
utilizar el aparato semitico, tener una conciencia concientizada de s misma y de todo el
proceso. Obviamente se trata de un proceso complejo, capaz de producir una articulacin
que se extiende por toda la red de la terceridad como tal.
En la relacin tradica peirceana sabemos que el signo se compone de tres instancias
simultneas y autorreguladoras; el representamen, el objeto y el interpretante. Peirce
entiende siempre esa relacin en trminos de representacin, puesto que solo se hace
entendible en la integralidad tradica. Identificar el tejido como un signo (representamen)
evidente en este trabajo de arte y remitirlo a su consecuente objeto (presencia fsica de la
cosa y sentido perceptible) predetermina un proceso de construccin de sentido que nos
lleva a una representacin de la cosa que establece el carcter de ese sentido (interpretante).
Esta representacin es una determinacin en la cual el signo representado es determinado
por su objeto y a su vez el interpretante resultante es una determinacin del signo. Ora, si
nos aproximamos a un objeto, aquella parcialidad que podamos percibir del mismo, es
necesariamente proveniente del objeto y esa parcialidad percibida solo podr explorar su
sentido en funcin de la naturaleza del signo, del tipo de percepcin parcial que hayamos
experimentado. De modo que aproximarnos al objeto en el espacio sacrosanto de una
galera de arte o un museo, establece de salida precedentes paradigmticos. Esto no sera de
igual textura y consecuencia cognitiva y cultural si tal objeto estuviese en el medio de un
bosque tropical y no tuviese ninguna relacin con la institucin arte.
Continuando en este orden de ideas, podemos tambin afirmar que el abordaje de la
representacin del objeto de arte admite un nfasis de acuerdo a estas tres instancias
mencionadas, es decir, que esta representacin puede ser tratada desde posturas
diferenciadas y complementares que se derivan, precisamente, de las categoras peirceanas.
Por ejemplo: Puedo referirme a los modos visuales por los cuales capto la forma del objeto,
en especial a la forma y su organizacin como forma esttica, al conjunto de estas formas
ya enunciadas como estilo o modo de expresin artstica, a los procesos que implican su

construccin por parte del artista, en especial a sus procesos creativos, estos en cuanto
forma, contenido y contexto del artista. Incluyendo aquellos procesos propios de la
emocionalidad y pasiones a nivel de la individualidad o de la colectividad. En fin, a todos
aquellos aspectos que de algn modo conciben la cualidad de lo considerado en ese
momento.
Pero sin abandonar lo anterior, tambin puedo referirme a la materialidad que
sustenta esos modos visuales mencionados, su forma y organizacin como materialidad
sujeta a la accin de causa y efecto y su uso concreto y constructor del artista, que debe
debatirse contra una resistencia para poder dar origen a la materialidad fsica de la obra. En
fin a toda la dimensin de la experiencia y la materialidad que le permite al artista generar
el objeto esttico.
Y consecuentemente podemos referirnos a las concepciones de estos factores
mencionados, a su naturaleza cognitiva y organizativa que permita la comunicacin, el
entendimiento y la capacidad de manejar las ideas de modo conceptual o no, a las reglas
aprendidas por el artista que se insieren en todas las etapas de su proceso de creacin y que
determinan los posibles modos de representacin y normatividad de la actividad y del
objeto, tanto en una dimensin individual, como colectiva. En fin, la dimensin de la
interpretacin, de la representacin de la cosa, de la comunicacin que hace posible su
existencia en el mundo de la cultura y del saber.

CAPITULO III: PROPUESTA TEATRAL (INTERPRETACIN)

3.1 Dramaturgia del texto: textualidad (semntica y sintctica) /estructura/ideologa
(cultura)

A. El Narrador:
DRAMATURGO
Thomas Lanier Williams III, ms conocido por el seudnimo Tennessee Williams,
fue un destacado dramaturgo estadounidense. Es conocido mundialmente porque
muchas de sus obras han sido filmadas.
Sus reconocimientos ms importantes son: en 1948, el Premio Pulitzer de teatro por
Un tranva llamado Deseo, y en 1955 por: La gata sobre el tejado de zinc. Adems
de estas dos obras recibieron el premio de la Crtica Teatral de Nueva York: El zoo
de cristal (1945) y La noche de la iguana (1961). Su obra de 1952, La rosa tatuada
(dedicada a su compaero, Frank Merlo), recibi el Premio Tony a la mejor obra.
En Hblame como la lluvia y djame escuchar, Williams escribe en tercera
persona, aportando en cada dilogo la emocin y vitalidad con una escena breve
cargada de conflicto psicolgico y que es escrita en un solo acto.

B. Anlisis discursivo
a) Personajes y roles:
Mujer: joven, de carcter dbil, sensible, perturbada por el miedo a la soledad, al
abandono. Frgil, de contextura delgada, no est satisfecha con la vida que lleva.
Desempea el rol de esposa y ama de casa, depende econmicamente de su marido
y no tiene hijos.
Hombre: joven, delgado, de carcter dbil, no se siente a gusto en sociedad, es
vulnerable, alcohlico y siente miedo a la soledad. Desempea el rol de esposo.
Actualmente se encuentra desempleado.
b) Espacios representados:
Espacios evocados:
- Pequeo hotel de la costa.
- La habitacin de hotel cerca al ro Este o el Hudson.
- La playa.
- El cine.
Espacios representados:
- Una habitacin amueblada al oeste de la Octava Avenida en la zona central de
Manhattan en Estados Unidos.
c) Objetos aludidos
- Cama, camisa arrugada, reloj, mandolina, baera, cerveza High Life de Miller,
televisin, disco, jamones, sndwiches, sostenes, pantalones, camisas, calcetines,
corbatas, prendas personales, caf en polvo, monedero, cheque, libros, ropa, espejo,
diarios de escritores muertos, un vaso con agua.
d) Tematizacin:
-

La incomunicacin entre el hombre y la mujer que causa fuertes crisis de

depresin y angustia.
El miedo a la soledad que obliga a la mujer y al hombre a continuar con una
relacin conflictiva.
La necesidad de reconocerse y ser feliz en una sociedad incomprensiva y sin
escrpulos.
La incomunicacin como consecuencia del deterioro de una vida conyugal.

d) Niveles de configuraciones discursivas

-

Universos
Universo ficticio: MUJER

Universo actual: MUJER HOMBRE

e) Niveles de actores y ejes temticos

LA MUJER: Es joven, vive en Manhattan. Se cas con el hombre, con
quien tiene una relacin deteriorada, que no le aporta ninguna riqueza emocional a
su vida, sino que, por el contrario, la sume en la depresin y la atormenta.
Es frgil, sensible, un ser melanclico que no encuentra su sitio en el
contexto donde habita, se siente sola, fracasada y tiene miedo de reconocer su
realidad; por eso ha creado un mundo de fantasa que le sirve como escape a sus
temores y angustias, de esta manera huye de la realidad que la rodea para ser feliz,
para hacer ms llevadera su carga interna, aunque demasiadas ataduras y problemas
le impiden conseguir el equilibrio emocional que la liberara, generndose as una
lucha interna entre el deseo y la represin, que terminar desgarrndola.
EL HOMBRE: Joven de pueblo, viaj a la ciudad de Manhattan por un
puesto de trabajo, ah conoci a la mujer de la cual se enamor y se casaron al poco
tiempo. Su relacin comenz a deteriorarse cuando l fue despedido por la crisis, lo
cual lo llev a una fuerte depresin y a refugiarse en el alcohol. Arrastrando su vida
y la de su mujer al abandono existencial.
Es frgil, sensible, y se siente miserable por lo que se hace as mismo y a sus
seres amados. Sabe manipular las situaciones para obtener lo que desea, cnico,
desea ser comprendido y suele evadir responsabilidades. No desea cambiar, l ha
aceptado su forma de vida aunque es consciente que esto podra llevarle al
abandono e incluso a la misma muerte.
C.- Anlisis narrativo
a. Situacin inicial
En un cama plegable esta echado un hombre vestido con una camiseta arrugada,
despertndose con los suspiros de quien se acost muy borracho.
Una mujer est sentada en una silla junto a la nica ventana de la habitacin,
vagamente delineado su perfil sobre un cielo preado de lluvia que todava no
ha comenzado a caer. La mujer tiene en la mano un vaso de agua que va
bebiendo a pequeos sorbos como bebera un pjaro.
El hombre pregunta con voz bronca: Qu hora es? ,
Y se inicia el dilogo.
b. Objeto del deseo:
Mujer: Quiere hacer que el hombre se sienta culpable de dejarla sola.

Hombre: Busca comprensin de la mujer.

c. Competencia y performance
Mujer:
Competencia
- Sensibilidad, romanticismo.
- Apasionada, fantasiosa.
- Siente amor incondicional.
- Es idealista.

Performance
- Habla sobre la soledad, la muerte.
- Le recrimina.
- Llora.
- Le alcanza un vaso con agua, su
ropa.

Hombre:
Competencia
-Irnico, cnico.
-Sensible, sincero.
-Conformista.

Performance
-Preguntar sobre el cheque del seguro
del paro.
-Habla de sus experiencias.
-Busca seducir.

d. Manipulacin
Mujer
-

Mostrarse deprimida, indefensa.

Visiones de un futuro donde el hombre no se encuentre.

Hombre:
- Contar sus experiencias para hacerse la victima ante la mujer.
- Seducir a la mujer para que no le recrimine nada.

e. Programas narrativos para alcanzar el objeto del deseo

Programa narrativo de incomunicacin

Programa narrativo de liberacin
Programa narrativo de aceptacin

f. Ejes actanciales y de poder

Mujer:
Destinador:

Sujeto

Destinatario

Mujer

Mujer

Hombre

Objeto del deseo

Quiere hacer que el hombre
se sienta culpable de dejarla
sola.
Hombre:
Destinador:

Sujeto

Destinatario

Hombre

Hombre

Mujer

Objeto del deseo

Busca comprensin de la
mujer.

g. Situacin final
Mujer: Quiero irme, quiero irme de aqu! (l la suelta y ella vuelve al centro de
la habitacin, sollozando inconteniblemente. Se sienta en la cama. El suspira y se
asoma a la ventana; la luz brilla a intervalos tras l y arrecia la lluvia. La mujer
se estremece y cruza los brazos. Sus sollozos han cesado, pero respira con
dificultad. La luz centellea y el viento gime framente. El hombre sigue asomado a

la venta. Por fin ella le dice con voz suave:) Vuelve a la cama. Vuelve a la cama,
cario
(El vuelve a ella su cara perdida)
D. Cuadrado semitico: la contradiccin y el recorrido generativo

a. Nivel semntico: oposicin esencial

Incomunicacin
S1

Comunicacin
S2

No Comunicacin
-S2

No Incomunicacin
-S1

b. Nivel sintctico
Mujer: S1

-S1

Hombre: S1

-S1

S2

-S2

S1

S2

c. Apreciacin final
Hblame como la lluvia y djame escuchar es una pieza teatral original, que no es
fcil de clasificar de acuerdo a los estndares literarios convencionales. En ella Tennesse
logra crear personajes vvidos y de impacto, personajes que se aferran a su instinto en una
lucha contra la soledad.
A Williams le interesa mostrarnos la conducta humana, el hombre en sus facetas ms
penosas. Para eso coloca a los personajes en situaciones extremas. Los sita en un ambiente
casi irreal, una pequea habitacin con una sola ventana. As mismo encontramos en la
obra un lenguaje potico, que le da un toque de fantasa. Estas caractersticas pudieran ser
consideradas cualidades romnticas, sin embargo, su objetividad, su total distanciamiento
de sus personajes, as como la forma en que refleja la complejidad sicolgica de los
personajes lo acerca mucho ms al realismo.
El realismo de Tennessee no es un realismo tradicional, si no que enmarca tambin la
visin autentica y propia de este genial dramaturgo.
Williams nos entrega personajes marginados que han sido sitiados por las circunstancias de
la vida.

Un hombre que vive en constante conflicto con la sociedad, que necesita ser
protegido de la violencia de otros hombres pero que al mismo tiempo muy internamente
anhela adaptarse a ella o por el contrario vivir bajo sus propios impulsos.
Una mujer educada como una verdadera seorita del sur, bajo los cnones de la alta
sociedad y que ahora no puede aceptar su realidad miserable y solitaria.
No slo se trata de no poder aceptar la realidad, sino tambin de no querer
reconocerla pues es mucho ms cmodo vivir en un mundo de fantasa que abrir los ojos y
ver que todo se ha perdido.
Se sienten incomprendidos, huyen de la soledad que les rodea para ser felices y
superar sus miedos. En esta huida buscan el sexo para hacer ms llevadera la carga de su
tormento interno, algo que no siempre consiguen.
Thomas Lanier Williams III es uno de los dramaturgos que mejor ha sabido
contactarnos con nuestro mundo interno, con nuestras flaquezas, nuestros miedos, con
aquello que no queremos ver dentro de nosotros mismos.
l supo encontrar el punto ideal entre la realidad y la poesa que impera en la obra y
que hace de ella una pieza teatral compleja, vivida inquietante y llena de emociones
exquisitas para la creacin de personajes genuinos.
3.2 Sincrona entre texto y las implicaciones teatrales (sentidos de: obra/personaje/montaje)
3.4 Direccionalidad de la propuesta actoral: Tema/ Sentido de la puesta / Visualizacin de
los propsitos y los resultados esperados, en la puesta en escena.
BIBLIOGRAFA

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MARTNEZ NAVARRO, Ma P. Funcionalidad y Disfuncionalidad en la Familia.

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GMEZ GARCA, Ascensin, Tennessee Williams, dramaturgo sureo, en

ATLANTIS, Vol. IX, N. 3 1-2, jun-nov 1987, pp. 115-121. Argentina.

LOS CHICOS DEL JARDN, Teatro de objetos: arte del redescubrimiento. Potica
visual de los objetos resignificados. Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 7
enero - diciembre de 2013. pp. 145 151. Colombia.
2.2.5. UTILIZACIN DE LOS OBJETOS EN EL TEATRO

Los objetos son seres inertes, carentes de vida, no cumple una funcin hasta que
alguien se la otorgue a travs de la manipulacin. All nace donde nace el teatro de
objetos, dndole vida a esa inactividad.

En el Teatro de Objetos todo es posible. Lo inimaginable y lo imaginado se pone

en escena. Las posibilidades de los objetos son infinitas, dependiendo de su
taxonoma, de sus texturas, de sus formas y de su manipulacin. El Teatro de
Objetos extrava un objeto de su uso habitual, crea distintas formas de contarnos
algo () (Los chicos del jardn, p. 147) En Hblame como la lluvia y djame
escuchar encontramos diversos objetos que depender del actor/intrprete para
darle una valoracin y funcionalidad, alguno objetos encontrados en escena son el
cheque del seguro de paro, el vaso, el agua, el quimono deshilachado de seda rosa,
la cama, la baera, la nota que no se pudo leer, la ventana, las botellas de licor, entre
otros.
La potica y la imagen en el teatro de objetos estn sujetas a develar mediante estos
una re significacin, una transformacin para mostrar algo nuevo mediante
metforas teatrales. Se debe hacer necesariamente el uso de metforas que asocien
ideas y generen una historia especfica con ellos, ya que de lo contrario se limitarn
a un simple juego de nios.
El teatro de objetos combina el trabajo de improvisacin y bsqueda a travs de la
manipulacin de los objetos tomando como base el teatro gestual y la creatividad.