.

Gramtica e Teoria Musical

June 7, 2015

Chapter 1

Introduo
Esta apostila o resultado dos estudos e da experincia de ensino dos professores do XXXX, a partir de onde pudemos
constatar a deficincia no ensino da teoria musical em diversos aspectos. Viemos atravs desta tentar preencher algumas
lacunas por ns encontradas em diversos mtodos de teoria musical desde o conhecidssimo Princpios Bsicos da Msica
para a Juventude de Maria Luisa de Mattos Priolli, at o Tratado de Harmonia de Arnold Schoenberg. No desmerecemos
nenhum deles ou qualquer outro mtodo, tratado, livro (inclusive apostilas como essa), pois cada um desses materiais
didticos foram escritos em determinada circunstncia a fim de suprir carncia seja de conhecimento ou mercadolgico,
assim como este que est em suas mos. Portanto, todos tm o seu valor.
O primeiro questionamento que surge em relao ao ttulo dos chamados livros de Teoria Musical. O que seria uma
teoria da msica? A definio de teoria no dicionrio Houais o conjunto de regras ou leis, mais ou menos sistematizadas,
aplicadas a uma rea especfica. Mas o simbolismo que a palavra agrega nos leva alm. Podemos imaginar teoria como
um conjunto de idias que explicam o aparecimento ou funcionamento de determinada coisa. Acho que est mais do
que claro que o que vamos estudar aqui no so os questionamentos filosficos da msica, seu surgimento e tampouco o
porque ela como .
Esse limite importante para a honestidade pedaggica, pois no pretendemos ser conhecedores da msica de todos os
povos, nem tampouco discursar sobre uma teoria universal da msica. importante nesse momento que o aluno entenda
que, em cada cultura, a expresso artstica musical se d de maneira distinta, nica. O elemento musical que importante
na criao, ou execuo da msica ocidental bem diferente daquele da msica chinesa ou angolana. Mesmo quando nos
deparamos com msicas to parecidas como o rock e o jazz, ou que ao menos utilizam os mesmos instrumentos com um
mesmo sistema de afinao, uma anlise mais profunda nos revela intenes e organizaes musicais distintas.
Essa apostila no se utiliza somente da partitura a fim de demonstrar os conceitos abordados, pois o aprendizado da
leitura de partitura s deve somar-se ao conhecimento adquirido, no sendo condio si ne qua non para o aprendizado
musical. O importante que o estudante de msica tenha conhecimento das relaes entre as notas e harmonias criadas
por elas, para ento transformar esse conhecimento em pontos e traos pretos no papel.
Queremos salientar tambm a importncia da leitura de livros de historia da msica, musicologia, esttica musical,
psicologia de msica e qualquer outra fonte de leitura relacionada msica, como forma de ampliar os horizontes como
msico, para melhor entender seu papel na sociedade. Ao final da apostila sero indicados uma srie de livros que podem,
e devem ser utilizados como uma bibliografia auxiliar e complementar.
Que todos tenham tanto prazer no processo de aprendizagem musical, quanto ns gostaramos que vocs tivessem.

Chapter 2

Gramtica Musical
2.1

Pentagrama

o conjunto de cinco linhas e quatro espaos sobre os quais se escrevem as notas e smbolos da
grafia musical ocidental. As linhas e os espaos so contados de baixo para cima. Alm das linhas
e espaos do pentagrama, possvel acrescentar linhas e espaos suplementares (superiores ou
inferiores), para grafar notas mais agudas ou mais graves.

2.2

Claves

So os sinais escritos sobre o pentagrama, no incio de uma partitura musical. As claves tm a funo de indicar qual a
altura de nota escrita no pentagrama. Atualmente so usadas somente cinco tipos de claves:
Clave de sol na segunda linha indica que a nota escrita sobre a segunda linha do pentagrama
um sol, uma quinta acima do d central (d3). Entre os instrumentos que utilizam esta clave esto
a flauta, o obo, o clarinete, o trompete, a trompa, o violino, a marimba, a celesta, violo, etc...
Clave de f na quarta linha indica que a nota escrita sobre a quarta linha do pentagrama um
f, uma quinta abaixo do d central (d3). Entre os instrumentos que utilizam esta clave esto o
fagote, o trombone, a tuba, os tmpanos, o violoncelo, o contrabaixo, etc...
Clave de d na terceira linha indica que a nota escrita sobre a terceira linha do pentagrama o
d central (d3). Atualmente, o nico instrumento que utiliza essa clave a viola.
Clave de d na quarta linha indica que a nota escrita sobre a quarta linha do pentagrama
o d central (d3). Atualmente, essa clave s utilizada quando instrumentos graves, que so
escritos preferencialmente na clave de f na quarta linha, tocam notas muito agudas. Nesse caso,
para facilitar a leitura, substitui-se a escrita em clave de f com muitas linhas suplementares
superiores, pela clave de d na quarta linha.
Clave de regio ou Clave de percusso utilizada para instrumentos sem altura definida. Apesar
de ser comumente associada com instrumentos de percusso, possvel us-la em instrumentos
de altura definida, quando esto tocando trechos com altura indefinida.
Exemplo de uma escala na clave de Sol:
Exemplo de uma melodia na clave de Sol:

2.3

Intervalos

Intervalo a distncia entre duas notas quaisquer. Podem ser classificados como:
Simples ou composto
Simples So os intervalos situados dentro de uma oitava
Composto So os intervalos maiores que uma oitava
Harmnico ou Meldico

Harmnico So os intervalos executados simultneamente

Meldico So os intervalos executados sucessivamente
Ascendente ou descendente
Ascendente A primeira nota mais grave que a segunda
Descendente A primeira nota mais aguda que a segunda
Maior, menor, justo, aumentado ou diminuto
Maior Todos os intervalos entre a tnica de uma escala maior natural e qualquer um de seus graus so maiores (2,
3, 6 e 7) ou justos (1, 4, 5, 8).

Segunda maior = 1 tom

Tera maior = 2 tons
Sexta maior = 4 1/2 tons
Stima maior = 5 1/2 tons

Menor s diminuir em meio tom um intervalo maior

Segunda menor = 1/2 tom

Tera menor = 1 1/2 tom
Sexta menor = 4 tons
Stima menor = 5 tons

Justo chamado justo porque sua inverso d outro intervalo justo

Quarta justa = 2 1/2 tons
Quinta justa = 3 1/2 tons

Aumentado s aumentar em meio tom qualquer intervalo maior ou justo

Segunda aumentada = 1 1/2 tom

Tera aumentada = 2 1/2 tons
Quarta aumentada = 3 tons
Quinta aumentada = 4 tons
Sexta aumentada = 5 tons

Diminuto s diminuir em meio tom qualquer intervalo menor ou justo

Tera diminuta = 1 tom

Quarta diminuta = 2 tons
Quinta diminuta = 3 tons
Sexta diminuta = 3 1/2 tons
Stima diminuta = 4 1/2 tons

2.3.1

Intervalos da escala cromtica

Intervalo
Primeira aumentada
Segunda menor
Segunda maior
Segunda aumentada
Tera menor
Tera maior
Quarta justa
Quarta aumentada
Quinta diminuta
Quinta justa
Quinta aumentada
Sexta menor
Sexta maior
Stima diminuta
Stima menor
Stima Maior
Oitava diminuta
Oitava justa

N de tons
#1
b2
2
#2
b3
3
4
#4
b5
5J
#5
b6
6
bb7
b7
7
b8
8

1
2
1
2

1
1 12
1 12
2
2 12
3
3
3 12
4
4
4 12
4 12
5
5 12
5 12
6

Exemplo
D D#
A Bb
GA
C D#
EG
GB
CF
FB
D Ab
EB
C G#
AF
GE
E Db
C Bb
A G#
D Db
GG

Obs. Apesar de exemplificados os intervalos de primeira aumentada e oitava diminuta so muito pouco utilizados na
prtica.

2.3.2

Intervalos da escala cromtica a em relao nota d

D
R b
R
Mi b
Mi
F
Sol b
Sol
Sol #
L
Si b
Si
D
R b
R
R #
Mi
F
F #
Sol
L b
L
Si b
Si
D

2.3.3

1
b2
2
b3
3
4
b5
5
#5
6
b7
7
8
b9
9
#9
10
11
# 11
12
b 13
13
b14
14
15

Primeira
Segunda menor
Segunda
Tera menor
Tera
Quarta
Quinta diminuta
Quinta
Quinta aumentada
Sexta
Stima menor
Stima maior
Oitava
Nona menor
Nona
Nona aumentada
Dcima
Dcima primeira
Dcima primeira aumentada
Dcima segunda
Dcima terceira menor
Dcima terceira
Dcima quarta menor
Dcima quarta
Dcima quinta

Inverso de intervalos

1. Todo intervalo de segunda invertido d um intervalo de stima. E vice-versa.

2. Todo intervalo de tera invertido d um intervalo de sexta. E vice-versa.
3. Todo intervalo de quarta invertido d um intervalo de quinta. E vice-versa.
Todo intervalo maior quando invertido gera um intervalo menor. E vice-versa.
4

 Todo intervalo justo quando invertido gera um intervalo justo. (Essa a razo dele ser chamado de justo)
Todo intervalo diminuto quando invertido gera um intervalo aumentado. E vice-versa.

Intervalo
Segunda menor
Segunda maior
Tera menor
Tera maior
Quarta justa
Quarta aumentada
Quinta diminuta
Quinta justa
Quinta aumentada
Sexta menor
Sexta maior
Stima diminuta
Stima menor
Stima Maior

N de tons
1
2

1
1 12
2
2 12
3
3
3 12
4
4
4 12
4 12
5
5 12

Inverso
Stima Maior
Stima menor
Sexta maior
Sexta menor
Quinta justa
Quinta diminuta
Quarta aumentada
Quarta justa
Quarta diminuta
Tera maior
Tera menor
Segunda aumentada
Segunda maior
Segunda menor

N de tons
5 12
5
4 12
4
3 12
3
3
2 12
2
2
1 12
1 12
1
1
2

Exp.
C - Db
GA
BD
A C#
DG
FB
A Eb
DA
C G#
BG
E C#
B Ab
DC
CB

Db C
AG
DB
C# A
GD
BF
Eb A
AD
G# C
GB
C# E
Ab B
CD
BC

Obs. Como dica vai a seguinte frmula matemtica: A soma do intervalo mais sua inverso sempre resulta em nove.
Exemplo: Intervalo de 3 + sua inverso (intervalo de 6 ) = 9
Para melhor entender os intervalos, preciso conhecer o conceito de enarmonia. Enarmonia quando temos a mesma
nota e duas nomenclaturas. Exemplo: C# e Db, A# e Bb, E# e F e etc. Porm a mesma nota enarmnica tm relaes
intervalares diferentes. Por exemplo o intervalo entre D e F sustenido de uma Quarta aumentada, enquanto que o
intervalo entre D e Sol bemol de Quinta diminuta.

2.4

Cifras

Cifra um sistema de notao musical, na qual cada nota simbolizada por uma letra especfica: C (d) D (r) E (mi)
F (f) G (sol) A (l) B (si). No Brasil, assim como outros pases de lngua latina, ns conhecemos as nota pelo seu
nome original em Latim: D, R, Mi, F, Sol, L, Si. Em pases de lngua inglesa, o nome da nota a letra que simboliza
a cifra. Por exemplo, no Brasil ns falamos: Por favor, toque as notas d, mi e sol. Traduzida para o ingls essa frase
seria: Por favor, toque as notas C, E e G.
Quando escritas sobre uma pauta musical, as cifras tambm servem para indicar os acordes e sua qualidade. Por
exemplo, a cifra C significa um acorde de d maior, enquanto que a cifra Dm significa um acorde de r menor.
Segue um exemplo de uma melodia cifrada.
Segue um exemplo de uma progresso harmnica em cifras.
O sistema de cifragem de acordes por muitas vezes se torna complicado pela grande variedade de smbolos usados
para indicar uma mesma cifragem, desta forma mostrarei como interpretar uma cifra, o sistema que uso nesta apostila, e
outros exemplos muito usados em revistinhas, e outros mtodos. Em geral seguem o seguinte princpio:
Tnica +Tipo da Tera+Tipo da Stima +Dissonncias e ou Alteraes
(A,B,C. . . )+Tera Maior +Stima Maior (7M)+2, 4, 6, 9, 11, 13, b5, #5, b9. . .
Exemplo com o acorde de C7(b9)
C E (G) Bb Db
Exemplos:

CIFRA
C
Cm
C+
C
C7M
C7
Cm7M
Cm7
C
Cm 11
Csus4/7
C alt.
C7M(#11)

SIGNIFICADO
Trade de D maior
Trade de D menor
Trade de D aumentado
Trade ou Ttrade de D diminuta
Ttrade de D maior c/ stima maior
Ttrade de D maior c/ stima menor
Ttrade de D menor c/ stima maior
Ttrade de D menor c/ stima menor
Ttrade de D meio diminuto
Ttrade de D menor c/ stima, nona e dcima primeira
Ttrade de D suspenso com quarta e stima menor
Ttrade de D alterado (Dominante c/ quinta diminuta
Ttrade de D c/ stima maior e dcima primeira aumentada

NOTAS
CEG
C Eb G
C E G#
C Eb Gb (Bbb)
CEGB
C E G Bb
C Eb G B
C Eb G Bb
C Eb Gb Bb
C Eb G Bb D F
C F G Bb
C E Gb Bb
C E G B F#

Observaes:
No acorde suspenso no h tera, portanto no maior nem menor. A segunda ou a quarta entra em seu lugar.
A cifra do acorde diminuto tanto serve para referir-se trade ou ttrade. Se preferir pode usar o nmero sete
para destinguir a cifra da trade diminuta da ttrade (C 7), porm esta cifra pode ser confusa, pois algum poderia
interpret-la como uma trade diminuta com stima menor, logo uma ttrade semi-diminuta. Convm interpretar a
cifra diminuta como ttrade, uma vez que um acorde simtrico.
O acorde semidiminuto tambm cifrado da seguinte forma: Cm7(b5).
A stima maior s vezes indicada com o seguinte smbolo C ?, ou Cmaj7 (Major seventh).
Quando a cifra vier acompanhada de add porque aquela dissonncia adicionada trade. Exemplo: Eadd4
(E, G#, A, B) Trade de mi maior acrescentado o quarto grau de mi. Gadd(b6) (G, B, D, Eb) Trade de sol maior
acrescentada do sexto grau menor.
Quando a dissonncia vier como extenso a nona dcima primeira ou dcima terceira, significa que voc ir tocar
aquela e todas as dissonncias anteriores atravs da sobreposio de teras (lembrando que o acorde formado pela
sobreposio de teras) Exemplo:
A#11 (A, C#, E, G#, B, D#) Trade de l maior + 7M + 9 + #11
C13 (C, E, G, B, D, A) Trade de d maior + 7M + 9 + 11 + 13
Dm9 (D, F#, A, C, E) Trade de d menor + 7 + 9
Para uma fcil memorizao, os intervalos que no necessitam de alterao na cifra so os justos, e maiores, ou melhor,
os intervalos do acorde obedecem aos intervalos da Escala Maior com exceo stima que sem sinal significa stima
menor, e para interpret-la como maior necessrio vir acompanhada dos smbolos acima mencionados (M, Maj ou s).
Tomemos como exemplo a escala de D Maior:
D R
D Mi
D F
D Sol
D L
D Si

Segunda Maior, no necessrio indicar mais nada

Tera Maior, no necessita de smbolo para indicar que o acorde maior
Quarta Justa, no necessrio smbolo
Quinta Justa
Sexta Maior, no necessita smbolos
Stima Maior, como exceo, necessita do M para indicar que maior

Cadd2
C
C11
C
C6
C7M

Para melhor entendimento desta seo necessrio que se tenham todos os intervalos memorizados, e suas representaes grficas.

2.5

Forma Musical

A forma de uma msica o esquema na qual ela pode ser dividida, e organizada. a estrutura total da msica, sob a
qual agrupamos idias semelhantes, e dividimos sees diferentes. Toda composio musical parte de pequenas idias
que podem ser repetidas, desenvolvidas, ou abandonadas em funo de outra idia. Ou seja, podemos classificar os gestos
musicais como uma repetio de um gesto anterior, uma variao de algum gesto anterior, ou um constraste em relao
ao gesto anterior. Repetio, variao e constraste so as ferramentas bsicas para o desenvolvimento de uma msica.
A repetio de uma idia til para que uma msica tenha certa unidade, para que possamos melhor compreender e
digerir aquela informao, ou para enfatizar sua importncia. No entanto, repeties literais podem soar enfadonhas. Por
6

isso, muito comum que compositores, e intrpretes, lancem mo de repeties variadas, ou variaes sobre uma idia
inicial. Por fim, o constraste tambm importante para manter a ateno do ouvinte, aps repeties ou variaes.
Contrastes podem ser atingidos de diversas formas: mudando de tonalidade, mudando de modo, rtmo, andamento,
dinmica, textura, timbre e tessitura.
Uma msica pode ser dividida em macro-estruturas (conjunto de idias), e micro-estruturas (cada idia individual). O
ato de dividir, organizar e agrupar idias de uma obra musical ns chamamos de Anlise Estrutural (formal). Em geral,
as anlises formais abrangem diversos nveis de sees. Grandes sees so indicadas com letras maisculas (A). Sees
menores so indicadas com letras minsculas (a). A repetio de uma seo indicada com a repetio da letra. A
variao de uma seo indicada com uma linha de apstrofe (a).
Um exemplo de uma anlise estrutural poderia ser:
A
a

2.6

B
b

A
b

Definies teis

Tonalidade a forma na qual as alturas de nota de uma msica so estruturadas e organizadas, obedecendo uma hierarquia de relaes. De forma simples, a tonalidade de uma msica indica qual a escala utilizada para compor aquela
msica. Por exemplo, uma msica em L Maior significa que ela foi composta usando as notas da escala de L
Maior.
Modo pode significar tanto os modos eclesisticos, como a difereno entre uma escala tonal maior (modo maior), e uma
escala tonal menor (modo menor). Nesse caso, uma mesma escala, ou tonalidade, poderiam estar no modo maior,
ou no modo menor (ver mudana de modo).
Andamento a indicao de velocidade que se imprime msica, ou a um trecho musical. Usualmente indicado
no incio da partitura. Existe uma grande variedade de andamentos, desde os mais lentos (Grave, Largo, Lento,
Adgio), aos andamentos mdios (Andante, Moderato, Animado), aos mais rpidos (Allegro, Vivace, Vivo, Presto).
Dinmica a graduao da intensidade sonora. Uma nota pode ser articulada, ou emitida com diverentes graus de
intensidade. A dinmica varia do pianissssimo (ppp), ao fortississimo (fff ), passando pelo pianssimo (pp), piano
(p), mezzo piano (mp), mezzo forte (mf ), forte (f ), e fortssimo (ff ).
Textura a forma com que se tecem as diversas possibilidades de organizao rtmica e meldica numa msica. As trs
maneiras bsicas de se organizar uma textura musical esto explicadas na seo referente orquestrao musical.
Tessitura a distncia entre a nota mais grave e a nota mais aguda que um instrumento pode executar. Podemos tambm
falar que o violino est tocando numa tessitura grave, ou seja, o violino est tocando numa regio de notas graves.
Timbre a qualidade sonora prpria de cada instrumento. O timbre de uma flauta o que faz com que a diferenciemos
de um obo, por exemplo. O timbre formado pela infinita possibilitade de organizao nas intensidades dos
harmnicos da srie harmnica.

2.6.1

Mudana de modo

A mudana de modo ocorre quando uma pea, ou um trecho musical, passa do modo maior para o modo menor. Por
exemplo, se uma pea comea em L maior, e muda para L menor. Nesse caso no dizemos que houve modulao, e
sim mudana de modo, pois a tnica permanece a mesma. a partir desse caso que surgem os acordes de emprstimo
modal. Esses so acordes de um modo quando so utilizados no modo homnimo. Por exemplo, quando num contexto
de L maior, usamos acordes pertencentes tonalidade de l menor, tais como o d maior, ou o r menor.

2.6.2

Modulao

A modulao ocorre quando uma pea, ou um trecho musical, muda de tonalidade, mesmo que seja para sua relativa.
Por exemplo, se uma uma pea comea em Mi menor e depois muda para Sol maior. Nesse caso houve uma modulao
pois, apesar de serem tonalidades relativas, houve uma mudana na tnica da tonalidade vigente. Outro exemplo, quando
um trecho musical passa da tonalidade de D Maior para a tonalidade de L Menor, dizemos que houve uma modulao.
Assim como, quando muda de Mi Menor, para Sol Menor, tambem houve uma modulao. Uma modulao no leva em
considerao a mudana de modo, mas sim a mudana da tnica.

2.7

Srie Harmnica

o conjunto de harmnicos que soam junto com uma nota fundamental que executada por um determinado instrumento.
A srie harmnica parte essencial da qualidade fsica do som, isto , toda vibrao acstica natural composta por uma
nota fundamental e diversas parciais harmnicas. A combinao entre diferentes intensidades de cada harmnico que
vibram juntamente com a fundamental que vo definir o timbre de um instrumento. Abaixo segue o exemplo da srie
harmnica resultante quando se toca um d1.

Intervalos da srie harmnica:

8J 5J 4J 3M 3m 3m 2M 2M 2M 2m 2m 2m 2m

2.8

Frmulas de compasso (simples, composto, irregular e misto)

As frmulas de compasso servem para indicar como ocorrer os agrupamentos rtmicos e acentos mtricos dentro de um
compasso. Nos compassos simples, a figura que vale 1 tempo subdividida em duas de mesmo valor, ou seja, no compasso
simples a diviso do tempo binria. Nos compassos compostos, a figura que vale 1 tempo subdividida em trs figuras
de mesmo valor, ou seja, no compasso simples a diviso do tempo ternria. Os compassos irregulares e mistos ocorrem
quando nenhuma das opes anteriores (simples ou composto) so suficientes para expressar, graficamente, a organizao
rtmica e acentos mtricos. Vide os exemplos abaixo.
Compasso simples:

Compasso composto:

Compasso irregular:

Compasso misto:

2.9

Sinais de alterao e armaduras de clave

Os sinais de alterao (ou acidentes), so sinais utilizados logo antes da nota, com inteno de alterar sua altura. Existem
basicamente trs tipos de sinais de alterao: o sustenido, que eleva em meio tom a nota grafada; o bemol, que diminui
em meio tom a nota grafada; e o bequadro, que anula qualquer acidente antes grafado. Importante lembrar que, se o sinal
de alterao ocorre dentro de um compasso, ele s valer para aquela oitava especfica, e naquele compasso especfico.
Se mudar de compasso ou, mesmo dentro do mesmo compasso, mudar de oitava, o sinal de alterao no vale mais. Se
quiser que o mesmo valha para todos os compassos, e todas as oitavas daquela nota em especifico, deve-se escrev-lo
prximo clave.
Os sinais de alterao escritos juntos clave so chamados de armadura de clave, e conhecidos como sinais de
alterao (ou acidentes) fixos. Uma armadura de clave ir impor aquelas alteraes grafadas todas suas notas referentes,
em qualquer compasso da msica. Uma armadura de clave tambm serve para identificar a tonalidade de uma msica.
No exemplo abaixo, a tonalidade sugerida pela armadura de clave R Maior. Isso significa que, todas as notas d
e f grafadas durante o trecho musical sero automaticamente interpretadas como d sustenido e f sustenido. Perceba
que, no segundo compasso (numero 1), aparece uma alterao no sol. Como a armadura s altera as notas d e f, o
sol tocado no primeiro compasso interpretado como sol natural, obviamente. No entanto, com a alterao no incio do
segundo compasso, todo o sol escrito sobre a segunda linha do pentagrama ser interpretado como sol sustenido. Isso vale
tanto para o primeiro sol quanto para o segundo (numero 2). No entanto, nesse mesmo segundo compasso, ocorre uma
outra nota sol, uma oitava acima (numero 3). Como essa nota est numa oitava diferente daquela na qual foi grafado o
sustenido, ela no deve ser executada com a alterao, e sim como um sol natural.
No prximo compasso, a nota f (numero 4) tem um bequadro, cancelando o sustenido imposto todos os fs. Porm,
o bequadro funciona da mesma forma que os sustenidos e bemois, ou seja, quando grafado dentro de um compasso, s vale
naquele compasso, naquela oitava especfica. A ltima nota do compasso o mesmo f do incio do compasso (numero
6), s que desta vez com um sustenido. Se no houvesse esse sinal de sustenido, esse f seria interpretado como um f
natural, pois iria permanecer valendo o bequadro escrito no incio do compasso.
No ltimo compasso, a segunda nota novamente um f. Mas como um outro compasso, fica valendo a alterao
imposta pela armadura de clave, ou seja, essa nota ser um f sustenido (nmero 7). Mas, logo em seguida ocorre um
8

novo bequadro sobre esse mesmo f (nmero 8). importante entender que esse bequadro s vale para esse segundo f
(nmero 8), no tendo validade nenhuma para o primeiro f (nmero 7).

2.9.1

Sinais de articulao, dinmica e aggica

Sinais de articulao so os sinais grafados sobre as notas musicais, que alteram a forma de executar aquela nota ou o
modo de interpretar uma frase musical. Exemplo: estacato, fermata, ligaduras de expresso, acento, trinado, etc...
Sinais de dinmica so os sinais geralmente grafados abaixo do pentagrama, que servem para indicar a intensidade com
que se ir executar uma nota ou uma passagem musical. Exemplo: forte, fortssimo, piano, pianssimo, cresc.,
decres., etc...
Sinais de aggica so os sinais ou expresses vinculadas um determinado trecho musical, que iro afetar o andamento
da msica. Exemplo: presto, andante, largo, vivo, etc...
No exemplo abaixo esto grafados os seguintes sinais: Articulao (estacato e acento), Dinmica (forte, pianssimo,
crescendo, forte, decrescendo, mezzo piano), Aggica (Andante, rallentando, e a tempo).

2.9.2

Quilteras

So grupos irregulares (no binrios) de notas que ocupam o valor de um tempo, ou um grupo de notas regulares (binrios).
Ou seja, na atual grafia da msica ocidental, toda figura rtmica subdividida por duas outras de igual valor. Dessa forma,
as subdivises regulares de um tempo sempre resultante de uma progresso geomtrica de razo dois (2, 4, 8, 16, 32,
64). Para se executar um grupo de notas diferentes dos previstos pela progresso acima exemplificada (e.g., 3, 5, 7, 9
notas), recorre-se ao uso de quilteras.

2.9.3

Ponto de aumento e ligaduras de valor

O ponto de aumento um ponto grafado direita da cabea da nota, e tem como funo, acrescer em meio tom o valor
original daquela figura rtmica. Por exemplo, enquanto uma semnima equivale duas colcheias, uma semnima pontuda
equivale trs colcheias.
A ligadura de valor o sinal (arco) que liga duas notas de mesma altura. Nesse caso, s se deve executar a primeira
nota, prolongando a sua durao soma das figuras rtmicas ligadas. Simplificando, toca-se a primeira nota, e prolonga-se
o som at o tempo correspondente segunda nota, sem execut-la novamente. A diferena entre uma ligadura de valor
e uma ligadura de expresso que a primeira liga notas de mesma altura, enquanto que a segunda liga notas de alturas
diferentes. A inteno da ligadura de expresso no a de alterar o valor rtmico da prmeira nota, e sim de alterar o modo
de executar aquela passagem musical qual ela est associada.

2.9.4

Sncope e contratempo

A sncope ocorre quando uma nota executada no tempo fraco for prolongada at o tempo forte, ou parte forte do tempo
sequinte. O contratempo ocorre quando se executada uma nota no tempo fraco, sendo que o tempo forte anterior nota
executada for preenchido por pausa.

Chapter 3

Teoria Musical
3.1

Graus da escala e funes Harmnicas

Os graus das escalas so grafados em numerais romanos e tm as seguintes nomenclaturas e funes:

I Tnica
II Sobretnica (Subdominante relativa)
III Mediante (Dominante relativa)
IV Subdominante
V Dominante
VI Submediante (Tnica relativa)
VII Subtnica ou sensvel (Dominante com stima sem tnica)

3.1.1

Formao das escalas

As escalas podem ser formadas de duas maneiras distintas: atravs dos intervalos fixos entre os graus da escala, ou atravs
dos tetracordes.
Uma escala nada mais que um conjunto de intervalos dispostos sucessivamente. Uma escala no tem necessariamente
um nmero fixo de notas, podendo haver escalas de cinco at doze notas, sem contarmos com a msica oriental, cujos
intervalos dentro de uma oitava superam os doze da msica ocidental. Muito menos, necessrio um intervalo fixo entre
as notas constantes na escala, podendo variar desde uma segunda menor at mesmo a uma tera maior.
Dessa forma possvel criar as mais esdrxulas escalas j ouvidas, simplesmente escolhendo um nmero aleatrio de
notas e dispondo entre si quaisquer intervalos.
claro que no vamos nos ater criao de nenhuma nova escala, mas estudar mais a fundo as j existentes e as mais
utilizadas em nosso fazer musical, que so a Escala Maior, e a Escala Menor que pode ser dividida em Natural, Harmnica
e Meldica. Sua diviso ser abordada um pouco mais frente.
Outras escalas conhecidas so: Pentatnicas, Hexafnicas ou Escala de Tons Inteiros, Octatnica ou Simtrica Tom
meio-tom, Cromtica, Enigmtica, etc.
Vejamos a disposio dos intervalos da Escala Maior e Menor:
Escala Maior
I t II t

III

st

IV

VI

VII

st

VIII

IV

st

VI

VII

VIII

Escala menor harmnica

I t II st III t
IV

st

VI

t,st

VII

st

VIII

Escala menor meldica

I t II st III t

VI

VII

st

VIII

Escala menor natural

I t II st III t

IV

10

Podemos logo perceber que os intervalos que formam essas escalas se ressumem a segundas maiores e menores, com
exceo da Escala Menor Harmnica, em que do VI para o VII grau ns encontramos um intervalo de segunda aumentada.
Assim, podemos encontrar qualquer escala desejada, simplesmente substituindo o I grau pela nota desejada, e de
acordo com os intervalos da escala desejada, encontrar as notas restantes. Por exemplo:
Menor meldica
Mi menor meldica

3.1.2

I
E

t
t

II
F#

st
st

III
G

t
t

IV
A

t
t

V
B

t
t

VI
C#

t
t

VII
D#

st
st

VIII
E

Um breve adendo sobre Escalas Menores

Especulaes sobre surgimento de determinados elementos da msica em detrimento de outros existem h sculos, portanto vou tentar ser o mais conciso possvel sobre possibilidades de explicaes para as escalas Menores.
Do que temos conhecimento sobre a msica ocidental, a prtica dominante durante a Idade Mdia era baseada nos
chamados Modos Eclesisticos (que pouco tinham a ver com os Modos Gregos). Com o desenvolvimento da prtica
interpretativa e composicional, o uso de notas cromticas foi pouco a pouco dissolvendo a caracterstica dos modos
utilizados, restando basicamente dois alicerces para o pensamento criativo: os modos que tinham a tera menor (chamados
modos menores), e aqueles que tinham a tera maior (chamados modos maiores).
Com o tempo dois modos se sobrepuseram aos outros, de forma que o resultado sonoro entre ambos fosse o mais
diverso possvel, sendo esses o que conhecemos como Escala Maior e Escala Menor Natural. Se compararmos os intervalos de ambos coincidiremos a segunda maior e a quinta justa. Todos os demais intervalos da Escala Maior so maiores,
assim como os da Escala Menor Natural so menores. Outro elemento importante a qualidade do acorde encontrado no
primeiro, quarto e quinto grau de cada escala. Na Escala Maior, todos so maiores, e na escala menor todos so menores.
Pouqussimas vezes na msica a teoria antecedeu a prtica, e com essas escalas no foi diferente. A codificao da
prtica usual em uma teoria tonal s aconteceu com o tratado de harmonia de Rameau no sculo XVIII. Mas vamos
entender como se d o funcionamento da Escala Menor Harmnica e da Meldica. A Escala Menor Harmnica nada
mais do que uma disposio intervalar da Escala Menor Natural com o acorde de quinto grau alterado de menor para
maior. Tal alterao efetuada elevando a tera do acorde, que ao mesmo tempo a stima da escala. Para entend-la,
preciso lembrar que a funo de Dominante do quinto grau e sua resoluo caracterstica o alicerce da msica tonal.
Podemos ento imaginar, uma vez que a msica estava em transio entre o sistema modal e o tonal, da necessidade
dos compositores de afirmar o centro tonal em que estavam, inserindo um acorde com caracterstica de Dominante para
confirmar a tnica. Da podemos concluir que, como o prprio nome j diz, a Escala Menor Harmnica tem relao direta
com a harmonia pretendida na msica.
A escala menor meldica por sua vez serviu para corrigir um problema surgido com a Escala Menor Harmnica.
Sabemos que no incio da teoria musical, o principal instrumento utilizado era a prpria voz sendo acompanhada por
outros instrumentos, ou somente capela. Com o surgimento da Escala Menor Harmnica, para efeitos j explicados
anteriormente, surge um problema acompanhando o acorde de Dominante na escala menor. Se os cantores cantassem
sobre este acorde a escala menor natural, haveria um batimento de segundas (no caso de l menor: o Sol Sustenido do
acorde de Mi Maior, com o sol natural que a stima menor da escala de l menor natural) Porm se cantassem a escala de
l menor harmnica, haveria um salto de segunda aumentada que de difcil entoao. A soluo encontrada para alcanar
a tnica passando pela stima maior foi a alterao ascendente do sexto grau da escala menor harmnica formando assim
a menor meldica, cuja nica funo como o prprio nome diz, meldica.
Gostaria de aproveitar a oportunidade para refletirmos sobre escalas.
A escala musical como conhecemos uma abstrao destinada ao ensino, mais do que a criao musical. Em poucas
culturas, entre as quais se encontra a ocidental, a escala um dos elementos primordiais da composio musical. O mesmo
pode-se dizer da Escala Menor Natural Harmnica e Meldica, cuja disposio horizontal quase no tem significado, at
o final do Sculo XIX e o surgimento de harmonias no funcionais. A razo de ter harmonizado a escala menor meldica
o uso moderno dela no Jazz, Bossa Nova, e outros estilos contemporneos, pois dela surgem acordes importantes na
msica popular contempornea. Devemos tambm advertir sobre o porque da escala menor meldica ser ensinada somente
de forma ascendente, sendo tocada descendentemente a menor natural. Isso se deve simplesmente por uma questo de
percepo. Ao tocarmos a escala menor meldica ascendentemente logo ouvimos a tera menor da escala caracterizando
um modo menor, mesmo que logo aps surja uma sexta e stima maiores. Mas ao toc-la descendentemente, o primeiro
intervalo que ouvimos a stima maior da escala, e logo aps uma sexta maior causando uma impresso de que iremos
ouvir um modo maior e no um modo menor. Mas, se ao invs de descendentemente tocarmos a escala menor meldica
ns tocarmos a escala menor natural, os intervalos da stima menor e sexta menor fazem com que nossa percepo
pressinta um modo menor. Porm alguns compositores j utilizavam a escala menor meldica tanto ascendentemente
como descendentemente, como o caso de BACH. o que chamam de Escala Bachiana.
E bom que fique claro que no existe tonalidade menor harmnica, nem tonalidade menor meldica. A tonalidade
menor uma s, podendo utilizar as notas e acordes resultantes de todas as trs opes.

11

3.2

Formao de acordes tonais

Trades
A harmonia na msica tonal ocidental baseada em trades. Trade o conjunto de trs notas, em teras sobrepostas.
Dessa forma, cada trade formada por uma tnica, uma tera, e uma quinta. A partir da combinao de teras maiores
(3M) ou menores (3m) possvel construir quatro tipos diferentes de trades: maior, menor, aumentado, diminuto.
Maior Tnica 3M Tera maior 3m Quinta justa
Menor Tnica 3m Tera menor 3M Quinta justa
Diminuta Tnica 3m Tera menor 3m Quinta diminuta
Aumentada Tnica 3M Tera maior 3M Quinta aumentada
TRADE
Maior
Menor
Diminuta
Aumentada

X
Xm
X
X+

TNICA
1
1
1
1

TERA
3M
3m
3m
3M

QUINTA
5J
5J
5
5+

EXEMPLOS
Mi maior
Mi menor
Mi diminuta
Mi aumentada

E
Em
E
E+

E
E
E
E

G#
G
G
G#

B
B
Bb
B#

Sol maior
Sol menor
Sol diminuta
Sol aumentada

G
Gm
G
G+

G
G
G
G

B
Bb
Bb
B

D
D
Db
D#

Ttrades
Ttrade o conjunto de quatro notas que, assim como as trades, so formadas por teras sobrepostas. Uma ttrade pode
ser entedida como uma trade acrescida da stima.
Maior c stima maior Tnica 3M Tera maior 3m Quinta justa 3M Stima maior
Maior c stima menor Tnica 3M Tera maior 3m Quinta justa 3m Stima menor
Menor c stima maior Tnica 3m Tera menor 3M Quinta justa 3M Stima maior
Menor c stima menor Tnica 3m Tera menor 3m Quinta justa 3m Stima menor
Aumentada c stima maior Tnica 3M Tera maior 3M Quinta aumentada 3m Stima maior
Aumentada c stima menor Tnica 3M Tera maior 3M Quinta aumentada 3d Stima menor
Meio diminuto Tnica 3m Tera menor 3m Quinta diminuta 3M Stima menor
Diminuto c stima diminuta Tnica 3m Tera menor 3m Quinta diminuta 3m Stima diminuta
Observaes:
O acorde maior com stima menor e quinta aumentada, ou quinta diminuta, so popularmente conhecidos como
acorde alterado, pois tm a funo de dominante (tera maior e stima menor), mas a quinta alterada.
O acorde meio diminuto tambm conhecido como diminuto c stima menor.
3m significa um intervalo de tera menor, ou seja, um tom e meio.
3M significa um intervalo de tera maior, ou seja, dois tons.
3d significa um intervalo de tera diminuta, ou seja, um tom.

12

3.2.1

Inverso de acordes

A partir de Rameau, terico do sculo XVII, passou a se reconhecer uma trade como um acorde com a mesma funo,
independente de sua disposio na partitura. Ou seja, tanto faz se a nota mais grave a tnica, ou se as notas esto
dispostas de forma sucessiva em teras. No exemplo abaixo, a trade de Mi maior est escrita de diferentes formas.
Nesse caso percebe-se que todos os acordes so iguais, ou seja, Mi maior, independente da disposio das notas. S
importa que estejam as trs notas que formam a trade, nesse caso, a tnica (E), a tera maior (G#), e a quinta justa (B).
Isso fez com que se desenvolvesse a teoria da inverso de acordes. A inverso do acorde diz respeito somente nota do
acorde que est mais grave. No caso da trade, existem trs posies possveis, vide exemplo abaixo:
Posio Fundamental quando a tnica est no baixo.
Primeira inverso quando a tera est no baixo
Segunda inverso quando a quinta est no baixo

3.3

Acordes e Escalas Relativas

Todo acorde maior tem um acorde relativo menor uma tera menor abaixo, e todo acorde menor tm um relativo maior
uma tera menor acima. O mesmo serve para escalas maiores e menores. A relao sempre de uma tera menor. As
tonalidades relativas compartilham as mesmas alteraes, assim como a mesma armadura de clave.
Acorde Maior
C
G
D
A

3.4
3.4.1

Relativo menor
Am
Em
Bm
F#m

Acorde Menor
C#m
Cm
G#m
Dm

Relativo maior
E
Eb
B
F

Escalas (harmonizao em trades)

Maior
Tnica
Tera
Quinta

I
III
V

Acorde

D Maior
Tera
Quinta

C
E
G

Acorde

II
IV
VI

III
V
VII

IIm

D
F
A

st

IV
VI
I

IIIm

E
G
B

Dm

V
VII
II

IV

st

F
A
C

Em

A
C
E

VII
II
IV

st

VIII

st

VII

VIm

G
B
D

VI
VIII
III

B
D
F
B

Am

Obs. Devemos manter o nmero romano igual escala, acrescentando um m ao acorde para caracteriz-lo como menor
ou para caracteriz-lo como diminuto. Exemplo:

3.4.2

Menor natural
Tnica
Tera
Quinta

I
III
V

Acorde

Im

L menor nat.
Tera
Quinta

A
C
E

Acorde

Am

II
IV
VI

st

II

B
D
F
B

III
V
VII

III

st

C
E
G
C

IV
VI
I

IVm

D
F
A
Dm

V
VII
II

st

Vm

E
G
B
Em

VI
VIII
III

VI

st

F
A
C
F

VII
II
IV

VIII

VII

G
B
D
G

Note que na escala menor natural o acorde situado no quinto grau da escala menor, logo no possui funo de Dominante
(tradicional).
13

3.4.3

Menor harmnica
Tnica
Tera
Quinta

I
III
V

Acorde

Im

L menor harm.
Tera
Quinta

A
C
E

Acorde

Am

II
IV
VI

st

III
V
VII

II

IV
VI
I

III+

B
D
F

st

IVm

C
E
G#

D
F
A

C+

V
VII
II

st

Dm

E
G#
B

VI
VIII
III

t, st

VII
II
IV

F
A
C

VIII

st

VII

VI

st

st

t, st

G#
B
D
G#

Note que na escala menor harmnica existe uma nova trade, que a trade aumentada no III grau da escala. Note tambm
que o acorde situado no quinto grau da escala maior, logo reassumindo sua funo de Dominante.

3.4.4

3.5
3.5.1

Menor meldica
Tnica
Tera
Quinta

I
III
V

Acorde

Im

L menor mel.
Tera
Quinta

A
C
E

Acorde

Am

II
IV
VI

st

IIm

B
D
F#

III
V
VII

IV
VI
I

III+

st

Bm

C
E
G#

IV

D
F#
A

C+

V
VII
II

E
G#
B

VII
II
IV

VII

VI
VIII
III

F#
A
C

VIII

st

VII

G#
B
D

F#

st

G#

Escalas (harmonizao em ttrades)

Maior
Tnica
Tera
Quinta
Stima

I
III
V
VII

Acorde

I7M

II
IV
VI
I
IIm7

Exemplo em D Maior
Tnica C
t D
Tera
E
F
Quinta
G
A
Stima B
C
Acorde

C7M

Dm7

III
V
VII
II

st

IIIm7

E
G
B
D
Em7

IV
VI
I
III

IV7M

st

F
A
C
E
F7M

14

V
VII
II
IV

V7

G
B
D
F
G7

VI
VIII
III
V

VIm7

A
C
E
G
Am7

VII
II
IV
VI

st

VIII

st

VII

B
D
F
A
B

3.5.2

Menor natural
Tnica
Tera
Quinta
Stima

I
III
V
VII

Acorde

Im7

II
IV
VI
I

st

II

III
V
VII
II

3.5.3

Am7

V
VII
II
IV

D
F
A

C7M

st

Vm7

E
G
B

Dm7

VI
VIII
III
V

VI7M

st

Em7

VII
II
IV
VI

VIII

VII7

F
A
C

F7M

G
B
D

G7

Menor harmnica
Tnica
Tera
Quinta
Stima

I
III
V
VII

Acorde

Im7M

Acorde

3.6

IVm7

II
IV
VI
I

st

II

III
V
VII
II

III+7M

Exemplo em L menor harmnica

Tnica A
t B
st C
Tera
C
D
E
Quinta
E
F
G#
Stima G#
A
B

3.5.4

IV
VI
I
III

III7M

Exemplo em L menor natural

Tnica A
t B
st C
Tera
C
D
E
Quinta
E
F
G
Stima
Acorde

Am7M

IV
VI
I
III

V
VII
II
IV

IVm7

C+7M

D
F
A
C

st

VI
VIII
III
V

V7

E
G#
B
D

Dm7

t,st

F
A
C
E

E7

st

VIII

st

VII

VI7M

st

VII
II
IV
VI

t,st

G#
B
D
F
G#

F7M

Menor meldica
Tnica
Tera
Quinta
Stima

I
III
V
VII

Acorde

Im7M

II
IV
VI
I

st

IIm7

III
V
VII
II
III+7M

Exemplo em L menor meldica

Tnica A
t B
st
Tera
C
D
Quinta
E
F#
Stima G#
A

C
E
G#
B

Acorde

C+7M

Am7M

Bm7

IV
VI
I
III

IV7

D
F#
A
C

D7

V
VII
II
IV

V7

E
G#
B
D

E7

VI
VIII
III
V

VII

F#
A
C
E

F#

VII
II
IV
VI

st

VIII

st

VIII

G#
B
D
F#

G#

Progresses Harmnicas

As progresses harmnicas quase sempre obedecem s leis tonais, seja em relao resoluo do acorde de Dominante,
ou ao uso do Ciclo de Quintas para embelezar a progresso. Porm existem progresses que fogem das leis tonais
usando acordes que no fazem parte da tonalidade em uso, seja como Dominantes Secundrias, ou como acordes de
Emprstimo Modal, e at mesmo relaes mais distantes. Tais progresses veremos mais adiante. Por enquanto veremos
as progresses tonais mais usadas, no modo Maior e no modo Menor.

15

3.7

Modo Maior
I IV V I
I IIm V I
I IV IIm V I
I VIm IV V I
I IIIm IIm V I

Exemplos em Sol Maior

GCDG
G Am D C
G C Am D G
G Em C D G
G Bm Am D G

Modo Menor
Im IVm V Im
Im II V Im
Im bVII bVI V Im
Im bVI V Im
Im IVm bVI V Im

Exemplos em Mi Menor
Em Am B Em
Em F# B Em
Em D C B Em
Em C B Em
Em Am C B Em

Ciclo de Quintas

O Ciclo de Quintas uma progresso harmnica, onde cada acorde serve como Dominante do prximo, e assim sucessivamente. Sabendo que a funo de Dominante se encontra no quinto grau de uma escala, um acorde para ser Dominante
do prximo precisa necessariamente estar uma quinta acima do mesmo, como nos exemplos anteriores. Assim sendo o
Ciclo de Quintas seria dessa forma:
C F Bb Eb Ab Db (Gb ou F#) B E A D G C
O ciclo das Quintas tem diversas aplicaes na msica. Vamos ver algumas:
Na ordem de escalas Maiores ou menores em que aparecem sustenidos.
Escala Maior que no tm nenhum sustenido D Maior e L Menor
Escala Maior que tm um sustenido
Sol Maior e Mi Menor
Escala Maior que tm dois sustenidos
R Maior e Si Menor
Escala Maior que tm trs sustenidos
L Maior e F sust. Menor etc.
Na ordem de escalas Maiores e Menores em que aparecem bemis.
Escala Maior que no tm nenhum bemol
D Maior e L Menor
Escala Maior que tm um bemol
F Maior e R Menor
Escala Maior que tm dois bemis
Si bemol Maior e Sol Menor
Escala Maior que tm trs bemis
Mi bemol Maior e D Menor etc.
Na ordem de aparecimentos de sustenidos na armadura de clave.
Primeiro sustenido
F sustenido
Segundo sustenido
D sustenido
Terceiro sustenido
Sol sustenido
Quarto sustenido
R sustenido etc.
Na ordem de aparecimentos de bemis na armadura de clave.
Primeiro bemol
Si bemol
Segundo bemol
Mi bemol
Terceiro bemol
L bemol
Quarto bemol
R bemol etc.
O ciclo de quintas tambm pode ser adaptado para os acordes diatnicos escala maior, ou menor. Exemplo:
Escala de Sol Maior: G C F# Bm Em Am D7 G
Escala de D sust. Menor: C#m F#m B E A D# G#7 C#
Exemplos de msicas:
Easy (Grav. Faith No More) L Maior: A C#m Bm E7 A
Garota de Ipanema (Tom Jobim) Sol Maior: F# Bm E7 Am7 D7 G
Autumn Leaves (Johnny Mercer) Sol Maior: Am D7 G7 C...

16

3.8

Emprstimo Modal

O emprstimo modal acontece quando voc utiliza acordes que no pertencem ao modo da tonalidade em questo, mas ao
modo homnimo. Por exemplo, se voc estiver na tonalidade de Sol Maior, e utilizar acordes da tonalidade de Sol Menor.
Exemplos:

GDFC
Aqui a tonalidade Sol Maior, e o acorde que normalmente seria um F sustenido diminuto foi substitudo por um
acorde de Emprstimo Modal (F maior), que pode ser encontrado na tonalidade de Sol menor.

A C#m D Dm
Nesta progresso em L Maior, o acorde de R menor um Emprstimo Modal de L Menor.

A D G7 C E7
Nesta progresso tambm em L Maior ns temos dois acordes estranhos a tonalidade. O primeiro o Sol maior c/
stima, que apesar de pertencer a tonalidade de L Menor neste caso no est funcionando como um Emprstimo Modal,
e sim como uma Dominante secundria de D. O segundo acorde sim, est funcionando como Emprstimo Modal.

3.9

Acorde Dominante e sua Resoluo

Geralmente, todo acorde maior com stima menor tem funo de Dominante. Apesar da funo de Dominante encontrarse no quinto grau de uma escala maior ou menor, podemos substitu-lo por qualquer grau da escala como acorde de
passagem, afim de alcanar um determinado acorde. Note que ele sempre se encontra uma Quinta justa acima do acorde
almejado. Por exemplo:
C Am Dm G7 C
Esta uma progresso de acordes muito comum. (A tonalidade D maior, e notem o acorde Dominante de Sol
Maior, Quinto grau da escala de D maior.
C A7 Dm G7 C
Esta a mesma progresso, porm substitumos o acorde de l menor por L maior com stima, que Dominante
do acorde de R. Este tipo de Dominante ns chamamos de Dominante secundria, pois no a Dominante principal da
tonalidade (no caso G7), e sim um acorde de passagem. Neste caso o acorde de A7 se encontra uma Quinta justa acima
do Dm.
Outros exemplos substituindo um acorde qualquer da progresso:
D G Em A7 D

substituindo

D G E7 A7 D

Am Am Dm F E7

substituindo

Am A7 Dm F E7

F Am Dm Gm C7 F

substituindo

F Am D7 Gm C7 F

Em todos os exemplos, a acorde substituto ou seja a Dominante secundria sempre resolveu no acorde esperado, mas
existem casos em que a Dominante no resolve onde se espera, criando assim uma cadncia de engano. Exemplo:
C Am D7 F G7 C
Nesta progresso em D maior, a dominante secundria D7 teria a tendncia de resolver em Sol, mas em vez disso
foi para F maior, retardando sua resoluo em Sol, finalmente resolvendo em D. Existem vrios outros acordes de
passagem ou acordes substitutos que no sejam Dominantes secundrias, mas ns os veremos mais adiante.

17

3.10

Ambigidade Harmnica (Modulao e Tonicalizao)

Este ltimo exemplo serve para demonstrar como pode haver confuso na anlise de progresses harmnicas, pois certos
acordes tm mais de uma funo em determinadas passagens. Da mesma forma pode haver discordncia em anlises no
que se refere a Tonicalizao (ou Tonicizao) e Modulao.
A Tonicalizao ocorre quando voc usa uma Dominante secundria e naquele exato momento voc transforma o
acorde seguinte em Tnica, mas logo em seguida retorna tonalidade original, fazendo com que a percepo do ouvinte
no se afaste da tonalidade primria. Mas em uma Modulao, voc realmente sai de uma tonalidade em direo a
outra, seja com uma Dominante secundria, ou com acordes comuns a ambas as tonalidades. Ao usar uma Dominante
secundria, o ouvinte poder ter ou no a sensao de Modulao naquele trecho.
Como j foi dito, em quase toda a histria da msica, primeiro surgiu a prtica e ento veio a teoria para explicar
o que estava acontecendo. Dessa forma as primeiras tentativas eram sempre intuitivas e baseadas na percepo. Ora,
sabemos que a percepo musical difere de um indivduo para outro, logo a anlise de um pequeno trecho pode ser
confusa ao levarmos em conta somente a percepo auditiva. Dessa forma devemos lembrar que o intuito de compor uma
modulao fazer com que ela seja percebida como tal, logo devemos estar cientes de que a sensao causada no ouvinte
foi realmente de uma modulao e no de uma simples tonicalizao.
certo que s vezes o trecho curto demais para que se tenha a sensao de uma modulao. Para um melhor
entendimento dos exemplos imagine que este somente um trecho de determinada cano.

3.10.1

Exemplos de Tonicalizao:
(D A G D)
D F#7 Bm Em A7 D

Neste trecho em R Maior o acorde de F sustenido maior c/ stima funciona somente como uma Dominante secundria de Si, mas todos os acordes seguintes pertencem tonalidade de R Maior tendo inclusive no final o acorde de
L maior c/ stima que a Dominante de R. Logo a sensao somente de uma tonicalizao do acorde de Si menor,
no uma Modulao.
Am E7 Am A7 Dm Am E7 Am
Neste trecho em L Menor, o acorde estranho tonalidade o L maior c/ stima. Aqui temos novamente somente
uma tonicalizao do acorde de R menor, sendo que a harmonia logo retorna a L menor, vai para a sua Dominante para
ento reafirmar o L menor como Tnica.

3.10.2

Exemplos de Modulao:

Falta o exemplo de modulao

Para exemplificar uma modulao foi necessrio lanar mo de um exemplo maior, para no haver confuso entre o
resultado sonoro dos dois procedimentos. O trecho comea na Tonalidade de D Maior, onde a progresso I IV V
I repete duas vezes afim de no haver dvidas sobre a Tonalidade. Logo aps surgem dois novos acordes que apesar de
pertencerem a D Maior, j fazem parte do trecho modulatrio. A Modulao em si s acontece no acorde de Mi maior c/
stima. Este tipo de Modulao ns chamamos de Modulao por Acordes Comuns, onde se usa acordes que pertencem
a ambas as tonalidades para suavizar o efeito modulatrio. O mesmo ocorre na modulao para D Maior, onde o acorde
de Sol maior c/ stima surge como Dominante de D, e logo aps retorna para afirmar a nova tonalidade.

G Em D G F#7 Bm A G F#7 Bm
Note que neste trecho ocorre uma Modulao de Sol Maior para Si Menor, e o acorde piv o F sustenido maior c/ stima
que no exemplo A funcionava como um acorde de passagem. A diferena entre os dois exemplos que no exemplo A
a harmonia logo voltava para a tonalidade primria, enquanto que nesse exemplo a harmonia segue na tonalidade de Si
Menor retornando o F sustenido Maior para confirmar a nova tonalidade.
Aproveitemos o momento para rever alguns conceitos:
1. S existe modulao se houver mudana de centro tonal. Por exemplo, de L Maior para F sustenido Menor, que
apesar de serem tonalidades relativas o que se leva em considerao a mudana de tnica.
2. Se voc passa de Mi Maior para Mi Menor, diz-se que houve mudana de modo, e no uma Modulao.
3. Existem dois tipos de Modulao:

18

(a) Modulao para Tons Vizinhos, que se d quando voc modula para tons que tenham no mximo uma alterao diferente da que voc est e seus relativos. Por exemplo se voc est em R Maior (2 sustenidos), voc
pode ir para Sol Maior (1 sustenido) que tem uma alterao a menos que R, ou L Maior (3 sustenidos) que
tem uma alterao a mais que R. Ou seus relativos Si Menor, Mi Menor e F sustenido Menor.
Sol Maior

L Maior
R Maior ou Si Menor

Mi Menor

F sustenido Menor

(b) Modulao para Tons Afastados, que se d quando voc modula para tons que tenham mais de uma alterao
em relao ao anterior. Por exemplo, uma Modulao de R Maior (2 sustenidos) para Si Maior (5 sustenidos).

3.11

Anlise musical

Toda prtica musical, assim como sua audio, exige algum nvel de anlise musical. De forma generalizada, uma
anlise musical ocorre quando determinados signos musicais so comparados com outros, objetivando a alguma forma
de compreenso musical. Numa aplicao mais musicolgica do termo, pode-se dizer que a anlise musical , segundo
o dicionrio New Grove, a interpretao das estruturas musicais, juntamente com sua resoluo em seus elementos
contitutivos mais simples, e a investigao das funes relevantes desses elementos.

3.11.1

Anlise Harmnica

A anlise harmnica consiste, basicamente, em identificar as estruturas verticais em determinado trecho musical, e desvelar sua funo harmnica. De forma mais simplificada, uma anlise harmnica ocorre quando se identifica quais os
acordes (trades ou ttrades) de um trecho musical. Numa anlise musical pode-se informar simplesmente:
1. Nome e a qualidade do acorde (e.g., d maior ou d menor);

2. O grau em relao tonalidade e sua inverso (posio fundamental, primeira ou segunda inverso);
3. Sua funo (Tnica, dominante, etc...).

3.12

Modos

Existem algumas formas de se aprender como tocar um modo ou encontrar um modo de determinada msica, porm
o mais importante saber a caracterstica de cada modo, para melhor saber como aplicar em determinada msica ou
inteno. Iremos abordar as vrias formas de reconhecer, e utilizar os modos. Os modos podem ser divididos em maiores
ou menores de acordo com sua tera:
MAIORES
Ldio
Jnio
Mixoldio

MENORES
Drico
Elio
Frgio
Lcrio

Obs. Apesar de possuir a quinta diminuta, classificamos o modo Lcrio como menor devido a sua tera menor, de modo
a no complicar o entendimento dos modos.

19

3.12.1

Intervalos de cada Modo

Ldio
Jnio
Mixoldio
Drico
Elio
Frgio
Lcrio

I
I
I
I
I
I
I

t
t
t
t
t
st
st

II
II
II
II
II
II
II

t
t
t
st
st
t
t

III
III
III
III
III
III
III

t
st
st
t
t
t
t

Exemplo de cada Modo a partir da nota d:

D Ldio
C
D
E
D Jnio
C
D
E
D Mixoldio C
D
E
D Drico
C
D
Eb
D Elio
C
D
Eb
D Frgio
C
Db
Eb
D Lcrio
C
D
Eb

IV
IV
IV
IV
IV
IV
IV

F#
F
F
F
F
F
F

st
t
t
t
t
t
st

V
V
V
V
V
V
V

t
t
t
t
st
st
st

G
G
G
G
G
G
Gb

VI
VI
VI
VI
VI
VI
VI

A
A
A
A
Ab
Ab
Ab

t
t
st
st
t
t
t

VII
VII
VII
VII
VII
VII
VII

st
st
t
t
t
t
t

B
B
Bb
Bb
Bb
Bb
Bb

VIII
VIII
VIII
VIII
VIII
VIII
VIII

C
C
C
C
C
C
C

Se compararmos os modos com as escalas j estudadas, veremos que o Modo Jnio igual escala Maior e o Modo
Elio igual escala Menor Natural. Portanto o Modo Jnio no utilizado como nomenclatura, j que ao invs de dizer
que uma msica est em L Jnio, diremos que ela esta no Tom de L Maior. O mesmo no acontece com o modo menor,
pois as leis tonais exigem que a Dominante de determinada escala (o quinto grau da escala) seja maior. Portanto, ao
dizer que uma determinada msica est em L menor, implica na Dominante ser o acorde de Mi Maior (gerado a partir da
escala Menor Harmnica). Mas se determinada msica em L menor nunca aparece o acorde de Mi Maior, e ao invs dele
surge o acorde de Mi Menor diremos que a msica est no Modo Elio (L Elio). Este assunto ser abordado novamente
mais adiante.
A ordem dos modos no foi escrita aleatoriamente. Se contarmos sempre a partir da tnica, perceberemos que o
Modo Ldio o que mais possui intervalos maiores (2M, 3M, 4+, 5J, 6M, 7M), tendo a quarta aumentada como principal
caracterstica.
O Modo Jnio como j foi dito a prpria escala Maior.
O Modo Mixoldio igual ao Modo Jnio, porm com a stima menor, e sendo esta, portanto sua principal caracterstica.
O Modo Drico o primeiro Modo Menor a ser citado pelo fato de ser igual escala Menor Natural, porm com a
sexta maior, logo esta a sua principal caracterstica.
O Modo Elio como j foi dito a prpria escala Menor Natural.
O Modo Frgio igual ao Modo Menor porm com uma segunda menor, esta sua principal caracterstica.
O Modo Lcrio de todos o que possui os menores intervalos, inclusive uma quinta diminuta o que o torna suficientemente dissonante para aja quase nenhuma literatura com seu uso. importante lembrarmos que os Modos foram a
principal fonte meldica para a composio musical at o Barroco. Foi somente a partir do Barroco que comearam a se
estruturar as leis Tonais como as conhecemos na atualidade, e foi sendo deixado de lado o sistema Modal. E se voltarmos
ao pensamento de at antes o Barroco, o intervalo de quinta diminuta era conhecido como o diabo na msica (Diabulus
in musica) por sua forte dissonncia, sendo ento proibido o seu uso, seja harmonicamente, ou melodicamente. O fato
de o Modo Lcrio possuir uma quinta diminuta e no uma quinta justa, fez com que ele fosse abolido das composies
eclesisticas. Mas novamente isto um assunto de Histria da Msica e seria necessrio um outro livro que abordasse
somente este assunto para que fosse melhor entendido.
O quadro abaixo mostrar de forma mais compacta cada Modo e seus intervalos caractersticos:
Modos
Ldio
Jnio
Mixoldio
Drico
Elio
Frgio
Lcrio

Caracterstica
Escala Maior c/ quarta aumentada
Escala Maior
Escala Maior c/ stima menor
Escala Menor c/ sexta maior
Escala Menor Natural
Escala Menor c/ segunda menor
Escala Menor c/ segunda menor e quinta diminuta

Exemplos em D
C (E) F#
C (E) Bb
C (Eb) A
C (Eb) Db
C (Eb) Db Gb

Ao saber que cada Modo em particular tem seus prprios intervalos, podemos deduzir que cada Modo vai gerar acordes
diferentes. S precisamos aplicar o conhecimento de harmonizao em trades ou ttrades, e descobrir as caractersticas
harmnicas de cada Modo.

20

Modo Ldio
Tnica
Tera
Quinta

I
III
V

Acorde Resultante

II
IV
VI

III
V
VII

II

IIm

Modo Mixoldio
Tnica
Tera
Quinta

I
III
V

Acorde Resultante

Modo Drico
Tnica
Tera
Quinta

I
III
V

Acorde Resultante

Im

IV
VI
I

II
IV
VI

st

IIm

III
V
VII

st

IV
VI
I

III
V
VII

IV
VI
I

III

Im

Modo Frgio
Tnica
Tera
Quinta

I
III
V

Acorde Resultante

Im

Modo Lcrio
Tnica
Tera
Quinta

I
III
V

Acorde Resultante

II

st

II
IV
VI

II

st

II
IV
VI

III
V
VII

II

III
V
VII
IIIm

V
VII
II

V
VII
II

IV
VI
I

VI
VIII
III

V
VII
II

VI
VIII
III

V
VII
II

IVm

V
VII
II
V

VII
II
IV

st

st

st

VI
VIII
III
VI

VII
II
IV

VIII

VII
II
IV

VIII

VII
II
IV

VIII

VII

VI

VIII

VII

VI
VIII
III

VI
VIII
III

st

VII

VI

st

VIII

VII

VI

st

VI
VIII
III

st

VIIm

VIm

Vm

VII
II
IV

VIm

Vm

IVm

V
VII
II

VIm

Vm

IV
VI
I

IV
VI
I

VI
VIII
III

IVm

III

IV

III

IV

Modo Elio (igual escala tonal menor natural)

Tnica
I
t II
st III
t
Tera
III
IV
V
Quinta
V
VI
VII
Acorde Resultante

V
VII
II

IV

III

IIm

st

IIIm

II
IV
VI

st

IV

IIIm

Modo Jnio (igual escala tonal maior)

Tnica
I
t II
t III
Tera
III
IV
V
Quinta
V
VI
VII
Acorde Resultante

IV
VI
I

VII
II
IV

VIII

VIII

VIIm

VII
II
IV
VIIm

A partir dos exemplos anteriores possvel que cada leitor descubra por si s o Modo desejado e seus respetivos
acordes.
Sabendo a harmonia gerada a partir de cada Modo, veremos as caractersticas Harmnicas de cada:
Modos
Ldio
Jnio
Mixoldio
Drico
Elio
Frgio
Lcrio

Caracterstica Harmnica
Acorde de tnica com stima maior e dcima primeira aumentada
Progresso maior simples I IV V
Acorde de Tnica com 7 menor e Acorde de V grau menor
Progresso menor com IV grau maior
Progresso menor com V grau menor
Tnica menor com acorde Maior no II grau bemol
Acorde de tnica diminuto

Outras progresses Modais conhecidas:

Im VII VI
Im VI
I VII

Modo Frgio
Modo Elio
Modo Mixoldio
21

Am G F
Dm Bb
ED

Exemplos em R
D7M D11#
DGA
D C Am
Dm G
Dm ? Gm Am
Dm Eb
D Cm Eb

3.12.2

Pensamento Derivado

Outra forma de se trabalhar com os Modos deriv-los a partir da escala Maior, pois numa olhada mais profunda veremos
que o alm do Modo Jnio ser idntico escala Maior, o Modo Drico idntico escala gerada se tocarmos a partir do
segundo grau at sua oitava. Por exemplo:
D Jnio
R Drico
Mi Frgio
F Ldio
Sol Mixoldio
L Elio
Si Lcrio

C
D
E
F
G
A
B

t
t
st
t
t
t
st

D
E
F
G
A
B
C

t
st
t
t
t
st
t

E
F
G
A
B
C
D

st
t
t
t
st
t
t

F
G
A
B
C
D
E

t
t
t
st
t
t
st

G
A
B
C
D
E
F

t
t
st
t
t
st
t

A
B
C
D
E
F
G

t
st
t
t
st
t
t

B
C
D
E
F
G
A

st
t
t
st
t
t
t

C
D
E
F
G
A
B

Pelo exemplo acima vemos que todos os modos dispostos podem ser relacionados com a Escala Maior, ou no caso
a Escala de D Maior. A vantagem desse tipo de abordagem a facilidade do aprendizado, mas a perda do significado
muito grande. A utilizao dos Modos, seja harmnica ou melodicamente, pressupe uma mudana do pensamento
tonal para o modal. Mas se no houver conhecimento das caractersticas peculiares de cada modo, uma passagem que
ambicionava ser modal acaba sem alcanar seu objetivo.

22

Chapter 4

Instrumentao e orquestrao
Com dito anteriormente, tessitura o conjunto de notas delimitadas pela nota mais grave e a nota mais aguda que um
instrumento pode executar. De acordo com o Houaiss: 1) disposio das notas para se acomodarem a uma determinada
voz ou a um dado instrumento; 2) srie das notas mais freqentes numa pea musical, constituindo a extenso mdia na
qual ela est escrita; 3) escala de sons de um instrumento; 4) m.q. mbito (intervalo).
Textura, por sua vez, significa a trama do tecido sonoro musical, a quantidade e qualidade das ocorrncias sonoras
num mesmo trecho musical, ou melhor, a forma com que as diversas vozes ou instrumentos musicais so organizados e
executados. Entre as texturas mais comuns esto:??
Monofnica Quando uma, ou mais vozes, executam uma mesma linha meldica, em unssono ou oitavas. Exemplo:
canto gregoriano.
heterofnica Quando duas, ou mais vozes, executam linhas meldicas com a mesma diviso rtmica, sem que sejam
obrigatoriamente paralelas, ou seja, podem haver movimentos paralelos, oblquos e contrrios, mas sempre com a
mesma diviso rtmica. Exemplo: escrita coral.
Polifnica Quando duas, ou mais vozes, executam linhas meldicas com ritmos diferentes, adquirindo cada qual uma
independncia sonora. Exemplo: Fuga.

4.1

Sees da orquestra e tessituras individuais

Os instrumentos musicais se classificam em quatro categorias amplas: sopros, cordas, percusso e eletrnicos. Cada qual
com suas subdivises e caractersticas idiossincrticas. Abaixo est a classificao dos instrumentos, seus agrupamentos
orquestrais e tessituras individuais.
1. Madeiras
(a) Flauta Piccolo Instrumento de sopro (embocadura livre), transpositor soa uma oitava acima do que est
escrito.
(b) Flauta Instrumento de sopro (embocadura livre).
(c) Flauta Alto Instrumento de sopro (embocadura livre), transpositor soa uma quarta abaixo do que est escrito.
(d) Obo Instrumento de sopro (palheta dupla).
(e) Corne Ingls Instrumento de sopro (palheta dupla), transpositor soa uma quinta abaixo do que est escrito.
(f) Clarinete Instrumento de sopro (palheta simples), transpositor soa uma segunda abaixo do que est escrito.
(g) Clarinete Baixo Instrumento de sopro (palheta simples), transpositor soa uma segunda abaixo do que est
escrito.

23

(h) Fagote Instrumento de sopro (palheta dupla).

(i) Contra Fagote Instrumento de sopro (palheta dupla), transpositor soa uma oitava abaixo do que est escrito.

2. Metais
(a) Trompa Instrumento de sopro (bocal), transpositor soa uma quinta abaixo do que est escrito.
(b) Trompete Instrumento de sopro (bocal), transpositor soa uma segunda abaixo do que est escrito.
(c) Trombone Tenor Instrumento de sopro (bocal).
(d) Tuba Instrumento de sopro (bocal).

3. Percusso
So divididos em quatro categorias: idiofones, membranofones, cordofones e aerofones, cada grupo sendo dividido
em instrumentos de altura definida, instrumentos de altura indefinida, e instrumentos que, mesmo sendo considerados de altura indefinida, podem ser afinados para alturas aproximadas.
(a) Idiofones
i. Instrumentos de altura definida
A. Xilofone (transpositor soa uma oitava acima do que est escrito)
B. Marimba
C. Vibrafone
D. Glockenspiel (transpositor soa duas oitavas acima do que est escrito)
ii. Instrumentos de altura indefinida
Metais
A. Tringulo
B. Pratos
C. Anvil (bigorna)
D. Cowbell
E. Tam-tam
Madeira
A. Claves
B. Castanholas
C. Maracas
D. Reco-reco (guiro)
E. Templeblock
F. Woodblock
G. Matraca
H. Chicote
(b) Membranofones
i. Instrumentos de altura definida
A. Tmpanos

B. Roto Tons
24

ii. Instrumentos de altura indefinida

A. Caixa clara
B. Bombo
(c) Cordofones
i. Cimbalon
ii. Piano
iii. Cravo
(d) Aerofones
i. Apitos
ii. Sirenes
iii. Buzinas
4. Vozes
(a) Soprano
(b) Meio-soprano
(c) Contralto
(d) Tenor
(e) Bartono
(f) Baixo

5. Cordas
(a) Violino
(b) Viola
(c) Violoncelo
(d) Contrabaixo (transpositor soa uma oitava abaixo do que est escrito)

25

Chapter 5

Bibliografia Auxiliar
ADOLFO, Antonio. Arranjo: Um Enfoque Atual. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.
BENNETT, R. Uma breve histria da msica. Trad. Maria Teresa Resende Costa. 3 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.
BENNETT, R. Elementos bsicos da msica. Trad. Maria Teresa Resende Costa. 3 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1990.
BENNETT, R. Forma e Estrutura na Msica. Trad. Luis Carlos Csko. 3 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1990.
FARIA, Nelson. A arte da improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.
GUEST, Ian. Arranjo: mtodo prtico. Vol. I, II e III. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.
GAULDIN, Robert. Harmonic Practice in Tonal Music. New York: Norton, 1997.
KOSTKA, Stefan e PAYNE, Dorothy. Tonal Harmony: with an introduction to twentieth-century music. 6a ed. New
York: McGraw-Hill, 2008.
LACERDA, Osvaldo. Teoria elementar da msica. 5 ed. So Paulo: Ricordi, s/d.
LOVELOCK, William. Histria concisa da msica. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
MACY, L., ed. The New Grove Dictionary of Music On Line. Disponvel em <www.grovemusic.com>.
MED, Bohumil. Solfejo. Braslia: Musimed, 1980.
MED, Bohumil. Teoria da Msica. 3 ed. Braslia: Musimed, 1980.
PRIOLLI, Maria Lusa de Mattos. Princpios bsicos da msica para a juventude. 3 ed. Rio de Janeiro: Iguassu, 1956. 2
v.
PRIOLLI, Maria Lusa de Mattos. Harmonia: da concepo bsica expresso contempornea. Rio de Janeiro: Casa
Oliveira de Msicas, 1977 (v.1) e 1987 (v.2).
SADIE, S. e TYRELL, J., ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan, 2001.
SCLIAR, Ester. Teoria Musical. So Paulo. Editora Novas Metas, 1985.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 2001.
ZAMACOIS, Joaquim. Teoria da Msica. 5a ed. Livro I e II. Buenos Aires. Editora Labor S.A., 1967.

26