Tendncias do Livro de Artista no Brasil

Annateresa Fabris
Cacilda Teixeira da Costa

O livro de artista pode ser conceituado a partir de duas vertentes:

- uma, mais abarcadora, baseada, num primeiro momento, na interao entre arte e literatura e que termina por
abranger livros Ilustrados, livros-objetos, livros nicos, encadernaes artisticas, sem por isso deixar de levar em
considerao aquela tendncia que comea a delinear-se nos anos 60 e acaba por modificar radicalmente a
prtica e o significado do termo;
- outra, mais restritiva, que s considera livro de artista aquelas produes de baixo custo, formato simples,
nicas da gerao minimalista-conceitual, a qual, freqentemente, tem no livro o nico veculo de registro e
divulgao de suas obras. So porta-vozes desta categoria crticos como Richard Francis, Martin Attwood, Tim
Guest, Germano Celant, alm de Franoise Woimant, Anne Moeglin Delcroix as quais chegam at mesmo a
propor uma diferanciao semntica entre livro de biblifilo, correspondente ao primeiro grupo, e livro de
artista", marco definidor da atitude conceitual e minimalista1.
Mesmo na acepo mais ampla, o livro de artista constitui um veculo para idias de arte, uma forma de arte em
si, apresentando pouca ou nenhuma relao com as monografias, os livros-museu imaginrio, as edies de luxo
(que muitos artistas costumam fazer em colaborao com escritores e poetas), os lbuns de gravura, de
reprodues, etc. E, muito embora, neste caso, se possa falar em ilustrao, necessrio, porm, definir o
significado peculiar que o termo adquire em obras que no tm como objetivo estabelecer uma relao
mecnica, descritiva, entre texto e imagem.
A partir dos conceitos de ilustrao abstrata de Breon Mitchell, ou de "iluminar" de Riva Castlemann, que,
baseada em homologias de ordem esttica, se refere a um dilogo equilibrado entre texto e imagem2, na
primeira categoria podemos incluir:
1. Um precursor como William Blake;
2. As inmeras parcerias do sculo XIX e XX - Fausto (1828), de Goethe/ Delacroix; O Corvo (1875), de
Poe/Mallarm/Manet; Saint Matorel (1911), de Jacob/Picasso; La Fin du Monde (1919), de Cendrars/Lger;
Posies (1932), de Mallarm/Matisse; A Toute preuve (1958), de Eluard/Mir; Escrito en el Aire (1964), de
Alberti/ Len Ferrari; ltimo Round (1969), de Cortazar/Virginia Silva; Foirades (Fizzles) (1976), de Becket/Johns,
s para citar alguns exemplos que se definem quase sempre com base em afinidades no processo estrutural da
criao, em intercmbios fecundadores que fazem da expresso grfica o equivalente plstico da palavra.
No caso brasileiro, isso demonstrado pela colaborao de Tarsila do Amaral com Cendrars em Feuilles de
Route3 e com Oswald de Andrade em Pau Brasil, que data de 1924-25, e mais recentemente, por dois
livros-objeto: Escritura e Trilogia, ambos editados em 1973. No primeiro, organizado por Gasto de Holanda e
Cecilia Juc, oito gravadores interpretam oito pequenos textos de escritores e artistas, criando oito cadernos
independentes, masque articulam sua leitura de maneira ldica; no segundo, de autoria de Pricles Eugnio da
Silva Ramos e Srvulo Esmeraldo, os mdulos terra, cu, gua so interpretados pelo artista plstico como
objetos, concebidos, dum lado, literalmente (terra, gua) e, do outro, como estruturas cinticas;
3. Obras como Klnge (1912), de Kandinsky; Les Enfants Terribles (1929),de Cocteau; Cirque de L'toile Filante
(1938), de Rouault; Jazz (1947), de Matisse, em que o artista simultaneamente autor de texto e imagem. Jazz
pode ser considerado o ponto de chegada desta tendncia e o elemento germinal da atual concepo de livro
de artista: utilizando a tcnica do pochoir (estncil colorido com pincel), Matisse dispe livremente texto e
imagem, os quais raras vezes se relacionam entre si. Enquanto muitas gravuras retratam o mundo do circo, no
texto, Matisse descreve seu processo de criao. A essa primeira oposio imagem/texto, o artista acrescenta um

Cfr. com Artist's Book (London, 1976); Books by Artisti; XII Biennale de Paris (Paris, 1982).
2 B. MitchelI, Beyond lilustration: the Livre d'Artist in Twentieth Century (Bloomington, 1976), p. 6; R. Castleman, Artistas
Modernos Enquanto Ilustradores (Nova lorque, 198 1), p. 17.
3
A relao criadora entre Cendrars e Tarsila justamente notada por um crtico contemporneo, Francisco Martins de
Almeida, que afirma na abertura de sua resenha:
A nova coleo de poesias de Blaise Cendrars vem comentada pela ingenuidade construtiva do trao slido e tranqlo de
Tarsila do Amaral. No se pode deixar de notara correlao que existe entre a arte da pintora brasileira e a do poeta francs.
H em ambos a calma arquitetnica da linha precisa. Feuilles de Route so desenhos simplificados das paisagens por onde
Cendrars passou (... ) "M. de A., "Feuilles de Route, A Revista, I (1), jul. 1925 ,p. 54.
2

ulterior tratamento diferenciador; as linhas pretas ondulantes do texto manuscrito chocam-se com as cores
vivas das ilustraes, gerando um contraponto contrastivo e integrativo ao mesmo tempo.
Se o exemplo de Matisse aponta para um tipo de estrutura em que escrita e imagem se fecundem
reciprocamente sem relaes de subordinao, um outro veio poderia ter sido aberto por O Livro de Mallarm,
do qual s conhecemos realizado seu esboo, Um Lance de Dados. Primeiro Poema-estrutura, nos dizeres de
Augusto de Campos, Um Lance de Dados (1897) desdobra-se em torno duma tipografia funcional, capaz de dar
conta das metamorfoses, dos fluxos e refluxos das imagens", caracterizando-se pelo uso de tipos diversos, por
uma nova disposio das linhas, pelos "brancos, por uma concepo inovadora da pgina, em que as palavras
formam um todo e, ao mesmo tempo, se separam em dois grupos, determinados pela prega central, sem
perder, porm, o carter dum ideograma nico4.
A revoluo de Um Lance de Dados teria sido radicalizada ainda mais se o projeto de O Livro tivesse sido levado
a cabo. Nele, Mallarm no propunha a circularidade e a pluralidade semntica de seu poema-partitura, e sim,
uma verdadeira obra em movimento, que tinha na permutao sua lei estrutural. As pginas de O Livro no
seguiriam uma ordem fixa: permutveis, poderia ser deslocadas, lidas como constelaes combinatrias
determinadas pelo autor, que negava todo e qualquer tipo de direo unvoca, de seqncia obrigatria, sem
abrir mo, entretanto, dum significado subjacente ao jogo mvel5.
Embora o projeto radical de Mallarm no chegue a ser realizado, inegvel que o exemplo de liberdade
sugerido por Um Lance de Dados fundamenta boa parte da prxis artstica contempornea, no ultima a
renovao da concepo de livro por parte das vanguardas histricas que, ao produto annimo da indstria
editorial, contrapem criaes pessoais, fruto do trabalho conjunto de artista, escritor, diagramador.
Nos exemplos at agora apontados, o livro de artista configura-se como uma unidade expressiva que veicula
uma determinada idia de arte e que incorpora em seu processo estrutural o elemento fundamental na
construo do livro: sua natureza seqencial. Assim como o pintor que, ao fazer um quadro, explora dados
inerentes natureza deste suporte - superfcie, enquadramento, dimenso, etc. - ao fazer um livro, o artista
trabalha com uma seqncia coerente de espaos - as pginas -, o tempo que necessrio para vir-Ias, o gesto
do leitor e a intimidade que estabelece entre o livro e a pessoa que o manipula. Por mais variadas que possam
ser as tcnicas, por mais variadas que possam ser as diretrizes estticas, o livro de artista explora sempre as
caractersticas estruturais do livro: a obra no cada pagina e sim a soma de todas elas, percebidas em
diferentes momentos. O livro de artista configura-se, portanto, como uma seqncia espao-temporal,
determinada pela relao cintica entre pgina e pgina, ou, como diria Mirella Bentivoglio pela "pgina, em
seu dilogo com o contexto da pgina, o livro6.
No caso brasileiro, se j existe uma certa bibliografia sobre o livro de arte, que permite determinar sua
fisionomia e suas principais vertentes editoriais7 difcil ainda, porm, determinar como nossos artistas se
envolveram com aquela concepo criadora do livro como "arquitetura", prpria do livro de artista. Pode-se,
entretanto, destacar o papel pioneiro de Vicente do Rego Monteiro, cuja escrita ideogramtica cria um percurso
particular pela capital francesa em Quelques Visages de Paris (1925): no ilustrao e sim leitura outra,
transcriao do poema. Ou, ainda, lembrar as pesquisas de Alosio Magalhes nas oficinas do Grfico Amador
de Recife, que privilegiam o carter plstico, visual do fazer livrocomo demonstra Aniki Bob (1958), em que
o texto de Joo Cabral de Mello Neto surge como uma espcie de "Ilustrao da forma plstica, qual
posterior.
Nos anos 50, momento em que se firma no Brasil a concepo de livro de artista, os artistas plsticos sero
precedidos pelos poetas concretos e neoconcretos, os quais, privilegiando a imagem grfico-espacial como
forma, enfatizam a presena de elementos visuais em seus poemas-objeto. Se a poesia concreta revaloriza a
palavra como estrutura significante essencial, colocando-a num espao especfico, concebido como agente
estrutural - o espao grfico - se leva a um novo tipo de interao, de identidade entre forma e contedo",
se a partir dela possvel, no Brasil, pensar numa tipografia criadora, sua influncia numa nova idia de livro
ser mais reflexa do que efetiva, pois suas realizaes no requerem necessariamente o suporte livro, podendo
extrinsecar-se em outras formas, como o cartaz, o filme, etc.
Mais radical ser a experincia levada a cabo pelos neoconcretos com os "livros-poemas" (Ferreira Gullar, Theon
Spanudis, Lygia Pape, entre outros), nos quais os elementos plsticos e os elementos grficos so igualmente
determinantes. Os livros-poemas requerem o "manuseio expressivo por parte do leitor como condio de
existncia, experincia que ser aprofundada em 1960 pelo Livro Infinito, de Reynaldo Jardim, volume com dois
4

A. de Campos,Poesia,Estrutura, in Mallarm (So Paulo, 1974), p, 178-9.

Cfr. com: U. Eco, Opera Aperta (Milano, 1967), p. 39-42; H. de Campos, A Arte no Horizonte do Provvel (So Paulo,
1969), p. 17-9.
6
M. Bentivoglio,Parola immagine e oggetto. D'Ars, XVII(80), Aug. 1976, p. 157.
7
Vide entre outros: C. Teixeira da Costa A. Fabris, O livro de arte no Brasil; entre o luxo e a indigncia. Comunicaes e
Artes, (11), 1982, p. 21-30; C. H. Knychata, O Livro de Arte Brasileiro (Rio de Janeiro, 1983).
5

dorsos e dois comeos, logo, sem comeo nem fim, estrutura circular, contnua, cujas pginas, "trabalhadas em
vista da totalidade do livro, recebem, geram e transferem o movimento e o significado que por elas se propaga,
silenciosamente, atravs de cortes, dobras e desdobras. "Construo contnua-descontnua", o livro de
Reynaldo Jardim propicia uma experincia multi-sensorial, em que tato e olho, corpo e mente participam duma
operao imediata, concreta, sem fuga8.
Embora o livro-poema se refira geralmente a experincias poticas, que tm na dimenso cintico- temporal um
elemento fundamental, requerendo, portanto, a colaborao ativa do leitor - como em Aumente sua Renda
(1969), de Marco Antonio Amaral Resende, no qual a leitura determinada pelo duplo ato de rasgar as folhas
coladas: destruio semntica da atividade leitora e destruio concreta do objeto-poema9 -, h casos em que
este tipo de realizao consubstancia claramente o processo da poesia visual como inter-relao necessria entre
palavra e imagem num contexto nico, simultneo e inscindvel. o que se percebe nas experimentaes de
Edgar Braga: Algo (1971), Tatuagens (1976), que fazem explodir as fronteiras convencionais entre poesia e artes
plsticas, dando vida a uma potica que explora intensamente a visualidade, uma visualidade que evoca, no
primeiro caso, os frottages surrealistas ou a liberdade gestual da action-painting; de Villari Herrmann, cujo
poema Oxignesis (1977) prope uma leitura circular, deflagrada pelas palavras da pgina central, as quais
remetem a ritmos, formas geomtricas, formas orgnicas, que tm seu feixe ideogramtico na imagem
subseqente, anterior ao texto, evocadora da idia do orgasmo; de Rgis Bonvicino, que, em Rgis Hotel (1978),
compe uma reportagem de sabor pop pela escolha de alguns signos-objetos da paisagem contempornea; de
Walter Silveira, que, em Pin-Up (1979), cria uma escrita prxima do graffiti em que texto e imagem se fundem e
se confundem; de Lenora de Barros, a qual, em Onde se V (1983), explora a ambigidade do moderno
significado de leitura atravs de seqncias verbo-visuais que, nos fotogramas, se transformam em verdadeiras
performances.
A poesia visual ter, no decorrer dos anos 70, um terreno de experimentao e divulgao numa srie de
revistas independentes como as cariocas Navilouca, Almanaque Biotnico Vitalidade, Polem, as paulistas Artria,
Qorpo Estranho, Muda, a baiana Cdigo, a gacha Nervo ptico. Experincias udigrudi as editadas no Rio de
Janeiro, projetos intersemiticos aquelas publicadas em So Paulo e Salvador, especificamente vinculada s
poticas visuais a de Porto Alegre, que circula, geralmente, como folha nica. Como contraponto s
experincias dos poetas, mas ainda no mbito do livro-poema, Lygia Pape produz, em 1959, o Livro da Criao,
no qual a linguagem no-verbal determina, nos dizeres da autora, uma narrativa verbal10. Feito s de formas e
cores, o livro uma estrutura mvel que evolu do plano para o espao, construdo medida que o leitor vai
armando suas pginas e delas extraindo inmeras sugestes metafsicas, ldicas, que percorrem dois eixos
principais de leitura: a criao do mundo, a criao artstica atravs de elementos genuinamente plsticos.
Lygia Pape realiza tambm livros-poemas combinando poemas e imagens, como do caso do Livro Poema n 4
(1959), cujas pginas, cortadas circularmente, revelam as palavras graas a um movimento de pulsao, e dos
Poemas-Xilogravuras (1960), nos quais a realidade verbal e a realidade visual se fecundam reciprocamente,
integrando-se no guisa de texto/ilustrao e sim atravs duma soluo global que j se esboa a partir da
capa.
Em 1968, Julio Pacello, um dos mais ativos editores de livros de arte, publica Objetos, de Julio Plaza e Augusto
de Campos, livro-poema que nega a linearidade do processo habitual de leitura, pois sua visualizao vai se
configurando medida que o leitor projeta suas pginas no espao, criando uma sintaxe puramente plstica.
Os mesmos autores prosseguem sua pesquisa em Poemobiles (1974). Escrita e imagem constituem uma
dimenso nica, resultando na criao de mbiles, que exploram intensamente todos os componentes da
estrutura espacial. Formas, cores, relevos integram-se numa leitura ldica, fruto do dinamismo conjunto de
gesto construtor e viso, nica condio possvel de existncia da obra. Nem sempre as pesquisas com livro tm
como resultado final uma edio, o que acabou levando alguns crticos a falar de objetos ou esculturas
portteis. Entretanto, como seus autores exploram as peculiaridades do livro, pode-se detectar a criao de
inmeros livros nicos no panorama brasileiro: Casulo (1959), de Lygia Clark, em que cada pgina considerada
como um plano sobre o qual se realizam dobraduras no espao, dentro da mesma linha de pensamento que
levar aos Bichos de 1960; Livros-Objetos (1959) e Semente (1960), de Amlia Toledo - estudos formais, os
primeiros; um delicado jogo de transparncias que se modificam ao virar as pginas de papel de seda e de arroz
tingidas pela artista, o segundo, pesquisa esta que, posteriormente, ser retomada e aprofundada num livro
com pequena tiragem: Divino Maravilhoso (1971); O Caderno Que Respira (1970), de Wesley Duke Lee, no qual
as pginas desiguais, ao serem viradas sugerem um aprofundamento no apenas no livro, mas no prprio
mundo mental e psicolgico do leitor, graas ao uso de imagens que vo se tomando cada vez mais densas;
Histria da Arte (1984), museu imaginrio peculiar, que espelha o processo de criao de Wesley Duke Lee,
8
Ferreira Guilar, "Palavra, humor, inveno", in Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962) (Rio de Janeiro -So Paulo,
1977), p. 157-60.
9
J. Plaza, "O livro como forma de arte (I). Arte em So Paulo, (6), abr. 1982, s.p.
10
Livro da criao, in Lygia Pape (Rio de Janeiro, 1983), p. 46.

entremeado com elementos de atualidade, para terminar na figura emblemtica de Marcel Duchamp, presente
sintomaticamente na anotao do endereo.
Os anos 60 vo conferir um novo status prtica o ao significado do livro de artista, devendo-se tomar como
ponto de referncia aquilo que Daniel Fendick define a cultura ubqua do paperback"11.
A concepo de livro de artista amplia-se, passando a designar a obra de arte existente na estrutura formal do
livro. Opondo-se ao carter elitista e exclusivo do "livro de biblifilo, o livro de artista afirma-se como uma obra
de comunicao que se dirige a um pblico mais vasto, enfatizando a dimenso da leitura, o predomnio do
conceito, do processo intelectual, transformando-se no registro e na "exposio pblica dos procedimentos do
fazer arte.
O livro de artista passa a cobrir a vasta rea da "arte-no-objetual", documentando performances, trabalhos
conceituais, experincias de land art, etc., desenvolvendo-se, freqentemente na dimenso intermdia,
explorando duas diretrizes de estrutura do livro: a natureza serial, o fluxo informativo propiciado pelo virar da
pgina.
A edio definitiva de Silence (1961), de John Cage, o marco inicial desta nova atitude perante o livro de
artista. A obra uma coletnea de manifestos, artigos, conferncias, uma exposio de processos criativos, que
seguem, o mais das vezes, na escrita, a forma das composies musicais do autor, sua estrutura ideogrmica,
colocando o leitor em relao direta com a experincia de Cage.
A tendncia propriamente conceitual comea a configurar-se em 1966 numa atividade como Art and Culture,
de John Latham, que transforma em lquido a obra homnima de Clement Greenberg12, tendo prosseguimento
no ano seguinte, com a exposio Pessoas Apresentam seus Livros Preferidos-, organizada por Joseph Kosuth,
na qual o livro aparece como pura informao e a arte como um processo analtico e filosfico. Em 1968, a
formao do grupo Art and Language, que desloca o eixo da investigao artstica da feitura do objeto para o
conceito do objeto, vai modificar radicalmente a noo do suporte em prol de todos os veculos da escrita
impressa.
neste contexto que o catlogo adquire um novo significado. Seth Siegelaub, dono duma galeria especializada
em "atividades informativas (livros, catlogos, fotografias, cartes postais, arte pelo telefone), organiza, em
1969, trs exposies que se realizam de fato no catlogo: "5-31 January, March1969, "Summer
Exhibition13.
O catlogo, desta maneira, passa a ser uma obra de arte. No mais documental e/ou informativo como na
prtica tradicional, tanto pode constituir a exposio em si, quanto ser uma criao autnoma em relao
exposio, feita com material totalmente indito, que estabelece um dilogo estimulante com o primeiro nvel
de apresentao.
Nos anos 70, multiplica-se a publicao de livros conceituais com e objetivo fundamental de estabelecer um
canal de produo e distribuio que escape do circuito artstico estabelecido. Publicado pelos prprios artistas,
por algumas galerias, por pequenas editoras, o livro conceitual ramifica suas vertentes, abarcando a expresso
poltica, a poesia visual, as seqncias fotogrficas ou grficas, inventrios, pesquisas seriais, experimentaes
intersemiticas, etc. O surgimento das novas tendncias pictricas nos fins da dcada leva a uma reviso do
ascetismo conceitual. Comea a despontar novamente o livro "sensual" que usa abundantemente a cor, escolhe
formatos e diagramaes rebuscadas, reala a tatilidade do material, se vale de tcnicas como a colagem, o
recorte. Nesta tendncia destacam-se artistas como Luciano Bartolin, Antonio Violetta, Eugenia Balcells, Paula
Hocks, Judith Levy.
Um dos primeiros marcos da nova concepo de livro de artista no Brasil ser a srie de Cadernos Livros que
Barrio comea a desenvolver desde 1966, cadernos que vo alm do registro de idias ou de trabalhos em
andamento para abarcarem in toto o significado de sua produo. Se, por um lado, Possvel acompanhar, nos
Cadernos Livros, o processo de elaborao da potica de Barrio, do outro estas obras adquirem uma dimenso
conceitual, feita de pulses orgnicas o de reflexo, da busca duma esttica do Precrio, prxima da arte povera
11

D. Fendick, The Book as Art II (Washington, 1977), s.p.

Latham toma emprestado o livro de Greenberg da biblioteca de St. Martins School of Art e organiza, junto com o escultor
Barry Fianagan, o evento Acalme-se e mastigue, do qual participam artistas, estudantes, crticos de arte. Cada convidado
deve mastigar uma pgina de Art and Cultura: o produto , a seguir, dissolvido em cido sulfrico at transformar-se numa
espcie de acar, neutralizado pelo bicarbonato de sdio. A soluo acrescentado fermento para torn-la borbulhante.
Quando a biblioteca solicita a devoluo do livro, Latham tenta convencer a bibliotecria a aceitar o lquido, que o livro, o
que provocar sua demisso da faculdade. Cfr. com: L. Lippard, Six Years: the Dematerialization of the Art Object (London,
1973), p. 14-6.
13
Dir a esse respeito Siegelaub: O emprego de catlogos de livros para comunicar (e estudar) a arte o meio mais neutro
de apresentao da nova arte. Agora o catlogo pode servir como informao primria da exposio, e digo primria em
oposio informao secundria sobre arte que aparece em revistas, catlogos, etc.; em alguns casos, a exposio pode
ser tambm , catlogo". Apud: G. Battcock, ed., La Idea como Arte (Barcelona, 1977), p. 129.
12

e da necessidade de seu registro, dando vida a uma srie de painis ao mesmo tempo caticos e estruturados, a
um exerccio de plena liberdade criadora fora das categorias artsticas tradicionais.
Nos livros posteriores, Barrio ordenar de maneira sistemtica seu processo de produo, transformando-os em
registros de exposies-aes, parte dum trabalho mais complexo, que continua tendo seu trao definidor na
experimentao precria, na mutao.
A polmica com o mercado de arte, que caracteriza a produo jovem de fins dos anos 60, vai se tomar mais
radical no incio da dcada seguinte, impulsionada pelo desenvolvimento da arte postal com sua nfase nas
mdias no convencionais, das pesquisas conceituais e intermediais, que oferecero um campo de atuao
bastante amplo para o livro de artista, no obstante as dificuldades de circulao e divulgao pblicas.
Apesar da atuao do Museu de Arte Contempornea de So Paulo, sobretudo atravs das mostras
Prospectiva 74 e Poticasvisuais (1977), ou de eventos como Poucos e Raros (1978, 1980), organizados
pela Poesia e Arte, com o patrocnio da sede paulista do Instituto Goethe, o livro de artista tem poucas
oportunidades de apresentao como suporte autnomo, auto-suficiente. Caber aos artistas divulgar sua
produo em livro pelo correio, distribu-Ia a crticos, instituies, a um pequeno pblico interessado, tentar
comercializ-la atravs de algumas livrarias (Cultura, Duas Cidades, Bux, Kars, em So Paulo; Muro, no Rio de
Janeiro; Livros-7, no Recife) e galerias (Gabinete de Artes Grficas, Arte Global, Mltipla, em So Paulo), sem
encontrar, entretanto, grande acolhida por parte da crtica. As poucas excees nesse sentido parecem ser a
resenha de Srgio Amaral a Outra Pedra de Rosetta, de Daniel Santiago, e Paulo Bruscky, publicada pelo revista
Vozes, em novembro de 1975; a de Paulo Leminski a Potica-Poltica, de Julio Plaza, (Dirio do Paran, 31 de
julho de 1977); o ensaio de Julio Plaza: "O livro como forma de arte, tentativa de estabelecer parmetros e
categorias de classificao a partir de uma anlise semiolgica, divulgada por Arte em So Paulo, em abril-maio
de 1982.
1973 pode ser considerado o ano-chave para a sedimentao dos processos intermediais no Brasil, graas
tambm radicao em So Paulo de Julio Plaza e Regina Silveira aps uma estada em Porto Rico, que lhes
permitiu entrarem contato com os meios de Produo no convencional. Se estes processos daro um novo
impulso produo de livros de artista, no se pode esquecer, entretanto que, dois anos antes, Mira Schendel
realizara uma srie de 49 cadernos, nos quais se fazia pa tente uma investigao de carter semntico, realada
pela busca de puros valores espaciais na inter-relao signo/pgina.
Das novas idias trazidas por Julio Plaza e Regina Silveira nasce a srie On-Off (1973-1974), organizada por
Mrio lshikawa com o concurso daqueles artistas que se destacaro nas novas concepes de livro, publicao
em que o carter seqencial determinado no pelo "contedo" e sim pelo dilogo entre as vrias modalidades
de cdigo utilizadas pelos participantes e cuja divulgao segue aquela estratgia da guerra preconizada por
Gabriel Borba, que quer com isso designar uma forma de distribuio da informao artstica, voluntariamente
marginal, avessa aos esquemas tradicionais do mercado14.
com esse objetivo que so fundadas a Granato Productions (1973), voltada para um sistema de divulgao
atravs da arte postal, e a Cooperativa Geral para Assuntos de Arte, idealizada, em 1976, por Gabriel Borba e
Maurcio Fridman, que vir editar diversos livros de artista - Em 4 Desentende-se Melhor, Trma, Rebustia,
Orbe, Receita de Arte Brasileira, Artista Profissional (sua primeira edio fora um caderno que dava conta do
processo burocrtico desencadeado pela cesso do lote de Radha Abramo a Gabriel Borba na 6 Exposio
Jovem Arte Contempornea, (1972).
O ano de 1974 parece ser decisivo na consolidao do livro de artista como expresso autnoma, pois so
editados Poemobiles e Reduchamp, de Julio Plaza e Augusto de Campos, Situao Executiva e Interferncias, de
Regina Slveira, o terceiro On-Off, a segunda edio de La Phenomena, organizada por Artur Matuck e Gabriel
Bonduki, Ningum te Ouvir no Pas do Indivduo, de Mrio lshikawa, Outra Pedra de Rosetta, de Daniel
Santiago e Paulo Bruscky, que lanam, no mesmo perodo, o livro-objeto Como Ler, composto e impresso em
massa de po", conforme os dizeres do convite, Testarte, de Vera Barcellos, Nearer, de Anne Bella Geiger, entre
outros.
Entre esta data e o incio dos anos 80, multiplica-se a edio de livros de artista nos mais diferentes materiais,
tcnicas e formatos, explorando as novidades do xerox e do computador, abordando toda sorte de temas
discusses sobre a natureza da arte, problemas de crtica, documentao de performances, jogos de palavras,
reflexes polticas, pesquisas intersemiticas, etc.
Alguns dos resultados mais estimulantes so alcanados justamente com reflexes sobre a questo artstica,
como Sobre a Arte (1976), de Anna Bella Geiger, Matria de Uso (1978), de Essila Paraso, os cadernos de
desenho de Maria Luiza Saddi e Rute Gusmo, The Art of Drawing (1981), de Regina Silveira.

14

Depoimento s autoras. So Paulo, 11 abr. 1984.

Ao lado destas publicaes, que focalizam os sistemas de reproduo da linguagem artstica, devem ser
lembradas investigaes centradas nos processos de construo prprios de cada artista, como The Illustration
of Art: Art e The Illustration of Art: Society (1973), de Antonio Dias, obras que, ao serem despojadas de todo e
qualquer carter fsico-sensorial, impem-se como modelos puramente reflexivos; Executivas e a srie BraziI
Today (1977), de Regina Silveira, trabalhos em que o registro fotogrfico se imbrica com a projeo de espaos
geomtricos, numa operao de semantizao do recorte "natural pela aplicao da malha perspectivista;
Carimbos (1977-78) e Malha (1981), de Carmela Gross, os primeiros, configuraes tachistas do ato de pintar
reduzido a sua gestualidade primria, a segunda, uma seqncia espao-temporal de nmeros, que desafia a
todo momento, a percepo do espectador por sua configurao regular, contradita pelos vrios eixos de leitura
potenciais; Cuadro Escrito e Imagens (1984), de Len Ferrari, que exploram vrios cdigos e registros numa
intrigante potica visual que, ora cria narrativas, ora isola a imagem em toda sua nitidez. De carter poltico,
so Outra Pedra de Rosetta, em que seus autores articulam um discurso irnico sobre a sociedade de massa,
servindo-se dos mais variados tipos de papel, de diferentes idiomas, livro nico, montado aleatoriamente (os
exemplares da tiragem diferem todos entre si); Potica-Poltica (1977), de Julio Plaza, livro que se estrutura a
partir da justaposio de fragmentos - cadeados e manchas que definem as silhuetas de vrios pases sulamericanos -, fragmentos que, somados, compem o mapa da Amrica Latina, alm daqueles dos Estados
Unidos e do Oriente Mdio, e que possui duas seqncias de leitura, conforme sua abertura maneira ocidental
ou oriental; Leituras (1982-1984), de Mrio lshikawa, leitura impossvel da Deciarao Universal dos Direitos do
Homem pelos vrios processos de interveno obliterativa realizados pelo artista; O Olho Prisioneiro (1975) e Ars
Memoria (1977), de Artur Matuck. Se em La Phenomena, que j tinha como eixo a arte manifestando seu
processo social", Matuck se preocupara com a alquimia moderna, isto , com os sistemas de informao e
reproduo de imagens, formulando o Semion, o smbolo da informao liberada, esta idia ser retomada
em O Olho Prisioneiro, no qual se configura seu oposto, o copyright, caracterizado por uma tarja preta. Pela
seleo das imagens, que se referem ao mundo da poltica e quele da arte, percebe-se que a inteno do
artista pr em discusso o problema da censura aliado ao do direito autoral, ambos instrumentos da
concepo mercantilista da informao. Em Ars Memoria, no qual Matuck busca a definio do interlinguo,
espcie de linguagem universal, o centro do debate constitudo pelo direito de propriedade que o homem
exerce sobre o animal, consubstanciado em imagens de massacre. O livro procede por trs movimentos - "TraDaemon", "Tra-Daemon"/ Ratioethica", "Ratioethica - tendo sua chave de leitura na palavra identidade e na
idia da razo humana transformada pela tica.
Outros artistas usam o livro como registro de performances: Gretta, que coloca em xeque os mitos da
feminilidade e a viso objetual do corpo da mulher; Ivald Granato, que elabora uma performance lingstica em
O Domador de Boca (1978), concebido juntamente com Ulses Carrn. Ou se valem dele como reflexo sobre a
condio feminina, como demonstram os cadernos de Ansia Pacheco Chaves, espcie de dirios ntimos, em
que so negados os limites entre o privado e o pblico, e The Rite of Words (1980) de Mary Dritschel, em que
so destacados ironicamente alguns dos chaves lingsticos sobre a mulher e o amor, totalmente esvaziados de
significado pela seqncia casual em que so apresentados e pelas poses, freqentemente antitticas, de seus
modelos, que no representam os conceitos que lhes so confiados.
O desenvolvimento das pesquisas com o xerox, que, no Brasil, coincide com o interesse pela arte postal e pelos
processos conceituais (incio da dcada de 70), propiciar o aparecimento de diversos livros de artista, que
utilizam a tcnica de reproduo, tanto em termos conceituais quanto como experimentao e explorao da
dialtica do meio multplicador, incapaz de produzir cpias absolutamente idnticas.
Embora o primeiro livro de artista realizado com a tcnica xerox parea ser Viva 1 (1972-1973), de Alosio
Magalhes, as publicaes que utilizam a linguagem do meio multiplicador avultam sobretudo no final da
dcada, podendo ser lembrados os nomes de Hudinilson Jr, que elabora uma potica do corpo", a princpio,
quase mimtica e, progressivamente, abstratizante, at alcanar em Narcisse (1984) valores puramente abstratos
pela destruio progressiva da imagem; Benardo Krasniansky, que estrutura singulares montagens de carter
ps-moderno, quer pelo uso da citao diferente", quer pelo aproveitamento criativo dos signos do museu
imaginrio, mediados pelos meios de comunicao de massa, com os quais estabelece um dilogo ativo graas a
justaposies, a intervenes "tonais", que trazem a marca dum registro pessoal; Mrio Ramiro e Rafael Frana,
que iniciam suas pesquisas junto com Hudinilson Jr., interessados sobretudo na xerox-arte como forma de
especulao sobre a sequencialidade, sobre o tempo como estrutura cinemtica, "flmica"; Renato Brancatelli,
que elabora pesquisas de carter semiolgico a partir dos signos da comunicao social.
Os processos conceituais, que esto na base da nova-concepo de livro de artista e aos quais se vincula a maior
parte da produo que utiliza tal suporte entre ns na dcada de 70, informam tambm a concepo do
catlogo como projeto, como uma outra exposio, paralela quela que tem lugar nos espaos delegados do
circuito artstico, mas autnoma, autocon tida, uma vez que as pginas seqenciais substituem as quatro
paredes dos museu/galeria.
Os primeiros ensaios de catlogos criadores surgem no mbito da Escola Brasil. Baravelli, Fajardo, Nasser,
Resende estimulam seus alunos a organizarem lbuns, a manterem cadernos de apontamentos, propoem a

criao, de narrativas diferentes, como, por exemplo, aquela que deveria estruturar uma histria num caderno
em branco, empregando apenas furos, recortes, dobras, grampos, fita adesiva15.
dentro deste esprito de adequao da forma idia, da concepo da soluo grfica como relao intrseca
entre "forma"e "contedo, processo deflagrado pelo exemplo de Wesley Duke Lee, que os artistas da Escola
Brasil produzem os primeiros catlogos conceituais entre ns: Baravelli Fajardo Nasser Resende (1968), colagem
coletiva de imagens oriundas do imaginrio coletivo; C.A.Fajardo, por Frederico Jayme Nasser, Jos Resende, que
acompanham a mostra dos quatro artistas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte
Contempornea de So Paulo, em agosto-outubro de 1970, dirios de bordo que revelam o lado oculto do
processo de criao; Arte Muitas Coisas (1970), que prope um percurso de leitura dinmico e jocoso para
aqueles que deveriam ser os objetivos ldicos da Escola Brasil, graas ao jogo transparncia/opacidade, que
desvela e encobre ao mesmo tempo uma parte das informaes.
E, embora o catlogo criador no seja uma constante no panorama brasileiro, vrios artistas dedicam-se, porm,
sua produo: Antonio Dias (Poltica: Ele no Acha mais Graa no Pblico das Prprias Graas, 1979), Barrio
(Registro de Trabalho, 1981), Paulo Herkenhoff (Geometria Anrquica, a M Vontade Construtiva e mais Nada,
1980), Tunga (os catlogos das mostras do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da Galeria Luisa Strina
em 1975) criam registros de seu processo de trabalho, gerando uma contra-exposio auto-reflexiva; Wilson
Alves (Vnus e o Menino Mgico, Mesmo, 1976) que, ao transformar a documentao de suas peas numa
espcie de baralho, permite ao espectador montar um sem nmero de mostras imaginrias.
O arrefecimento das tendnclas conceituais, nos fins dos anos 70, a dificuldade de divulgao, de produes
alheias aos suportes tradicionais, o desinteresse das editoras16 repercutem na prtica do livro de artista, que vai
sendo paulatinamente abandonado e, em certos casos, substitudo por experimentaes com microfichas e
videotexto, propiciadores de livros compactos", livros tteis, dirigidos especificamente ao olho17.
Inversamente, multiplicam-se as exposies: em 1979, Tadeu Junges e Walter Silveira organizam, na Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, a mostra "Multimdia Internacional, enquanto Paulo
Bruscky curador da "Primeira exposio internacional de livro de artista, realizada no Recife; em 1983, o
mesmo artista organiza, sempre no Recife, a "Primeira exposio nacional de livro de artista", enquanto o
Espao NO de Porto Alegre organiza, para o Museu de Arte Moderna do Rio Grande do Sul, a mostra ArteLivro
Gacho (1950-1983)"; em 1984, so realizadas duas exposies coletivas no Rio de Janeiro: na Biblioteca da
PUC e na Livraria Espetculo (Universidade Cndido Mendes). Se diminuem as publicaes conceituais, nos fins
da dcada de 70, o interesse pelo livro de artista artesanal conhece um novo impulso, como demonstram as
"Edies Joo Pereira" (So, Paulo, 1979) e a "Oficina Goeldi" (Belo Horizonte, 1980).
Tal como acontece na Europa e nos Estados Unidos, a orientao esttica dos anos 80 no deixa de se refletir
numa concepo mais sensorial do livro de artista, patente nas pesquisas grficas de Luise Weiss,
voluntariamente evocadoras do sentido ldico dos desenhos infantis; nas naturezas noires" de Luciano
Figueiredo, desencarnaes do carter informativo da imprensa diria graas a sutis jogos cromticos, que criam
uma outra leitura, feita de transparncias e manchas, de elementos puramente espao-visuais.
Uma vertente peculiar do livro de artista representada pela "biblioteca virtual" de Otvio Roth: pequenos
cadernos, curas folhas em branco funcionam como mensagens de si mesmas e nos quais cada pgina, apesar da
similitude aparente, guarda marcas do processo de trabalho e de acidentes de percurso (manchas, furos,
rebarbas, espessuras etc.).
Se o livro de artista no teve condies de conquistar um pblico mais vasto no Brasil, por estar essencialmente
associado a pesquisas que no tiveram grande penetrao no mercado, inegvel, entretanto, que divulgou a
arte contempornea junto a uma nova faixa de fruidores, os quais no concebem mais a obra a partir de
categorias tcnicas restritivas, sendo capazes de apreciar o processo, de estabelecer uma relao mais ntima
com o objeto artstico, propiciada pela dimenso cintico-temporal do livro, cujo ritmo de leitura estabelecem
livremente.
O leitor toma-se, dessa forma, o programador duma espcie particular de museu, um museu no limiar da
exposio real e daquela imaginria, mediado, em grande parte, pelo universo das tcnicas de reproduo,
propostas como a obra em si e no como o simulacro benjaminiano, destruidor da aura.

15

Depoimento de Frederico Nasser s autoras, So Paulo, 15 maio 1984.

Massao Ohno, um dos poucos editores engajados na publicao de livros de artista, afirma que os trabalhos por ele
coordenados foram feitos com sobras de oramento, sobras de material, tendo sido especificamente ideados para ter um
baixo custo. Depoimento s autoras. So Paulo, 12 dez, 1984.
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Depoimentos de Regina Silveira e Julio Plaza s autoras. So Paulo, 25 abr. 1984; 18 abr. 1984.
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