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Ao 13 Nmero 41
lamula.pe
Qu est pasando en el Conacine?
La Casona y la cultura
Entrevista al doctor Pedro Cotillo
Zegarra, rector de la UNMSM
Encuesta / 25 vivencias
Poesa y cine
Editorial
2012, ao 13, nmero 41
Director
Mario Pozzi-Escot Parodi
Editora
Matilde Gamarra Rivero
Diseo y diagramacin
Jorge Quiroga Paitamala
Diseo de cartula
Jorge Quiroga Paitamala
Colaboran en este nmero
Joseph M. Catal Domnech,Pili Flores-Guerra,
Violeta Nez Gorriti, Miguel ngel Rivera, Augusto
Tamayo San Romn
Crdito de fotos:
Claudia Rojas
Andrew Colquhoun, Livemedia
Impresin Centro de Produccin Editorial
e Imprenta de la UNMSM
Distribucin
Direccin de Cine y Produccin Audiovisual de San
Marcos
Coordinacin:
Direccin de Cine y Produccin Audiovisual de San
Marcos
Avenida Nicols de Pirola 1222
Parque Universitario Centro Histrico
de Lima
Telfono 619-7000, anexo 5211. Telefax:619-7000,
anexo 5210.
dctv.ccsm@gmail.com
www.ccsm-unmsm.edu.pe/cinetv/index.htm
Facebook DESDE LA CASONA
BUTACA no se identifica necesariamente con las
opiniones vertidas en los textos firmados.
Depsito legal Nro. 982898
UNMSM
Rector
Dr. Pedro Atilio Cotillo Zegarra
Vicerrectora Acadmica
Dra. Antonia Florencia Castro Rodrguez
Vicerrector de Investigacin
Dr. Bernardino Ramrez Bautista
CCSM
Director General
Dr. Vctor Antonio Lahoud Salem
Director de Administracin y Finanzas
Dr. Marino Curez Llallire
Direccin de
Cine y Produccin Audiovisual
de San Marcos
Sumario
ACCIN!
.
..
A
R
A
M
C
6
ledad.
Sonata So
INTERNA
MIRADA
20
el olvido.
Memoria d
38
yo responde.
Augusto Tama
ER
OJOS DEaV
fiesta.
n
El cine era u
50
GA
TECNOLO
actores.
Direccin de
66
NSAYO
E
E
D
A
L
A
S
72
z.
rfa
La forma inte
CMARA ACCIN!
Sonata Soledad
Por Mario Pozzi-Escot Parodi.
Realizada en
olvidados rincones
de Chosica, en esa
poca y an hoy
en pleno cambio
y expansin
demogrfica,
presenta la realidad
social como un
personaje casi
invisible.
artsticas. Robles Godoy experimenta expresivamente recursos del lenguaje audiovisual acercndose a complejas situaciones existenciales que relacionan tiempo,
accin y espacio, fusionando dramatrgicamente en una sola realidad estas tres
historias testimoniales, planteadas y tratadas metafricamente. En estos tres movimientos unidos por una premisa central,
la bsqueda del sentido de lo irreal en la
realidad misma, el director nos plantea
verdades ocultas por los prejuicios, dogmas y costumbres establecidas, creando
un mundo onrico donde transcurren, como
en la vida misma, la cotidianidad y de alguna manera un misterioso tempo cclico
que se repite ficcionalmente a travs de la
fusin elptica de los contenidos y el de-
sarrollo de la accin, siguiendo una cmara subjetiva que expresa el propio paisaje
interior del personaje, que es a la vez el
actor, el director de la pelcula y el guionista. En el primer movimiento Tempo,
descubrimos paulatinamente al propio autor como protagonista, recorriendo entre
encuentros y desencuentros, en base a
saltos temporales, ciertos enigmas y misterios de los sueos y del ensueo. El personaje es decir, el propio Robles Godoy,
crea un explicito mecanismo plstico suprarreal, memoria y recorrido del personaje que se inicia remontando una empinada
cuesta cual Sisifo, a la bsqueda de los
Propone a la vez,
directos y claros
contenidos crticos,
as como tambin
sutiles vivencias
nostlgicas, ntimas
y existenciales
sobre su propia
vida.
pocos vestigios de su vida pasada a punto de desaparecer, presentes en la pelcula como locaciones en transicin entre lo
real, lo vivido, el recuerdo y los sentimientos del autor, donde reina no solo la ausencia, adems del olvido y el silencio,
volviendo a revivir (reconstruir) a travs de
un encadenamiento de raccontos, escenas
de una diversidad de tonos expresivos y
situaciones, donde la soledad del autor se
muestra descarnadamente, sustentndose
la puesta en una lenta progresin de los
personajes comunicndose entre s, como
reflejo de la realidad planteada en largas
secuencias entre raccords de miradas, silencios y breves dilogos o monlogos.
Realizada en olvidados rincones de Cho-
Recursos de la
imaginacin y su
propia fantasa para
superar los estragos
de la cotidianidad,
que son presentados
a travs del silencio
y la subjetividad de
la cmara.
10
Encuentros y
desencuentros, inicio
y final, la realidad
desaparece como en
la imagen metafrica
de la serpiente
mordindose la
cola.
este caso para preservar la unin. Envueltos en un crculo vicioso, alejados uno del
otro, casi incomunicados, reaccionan buscndose y unindose una vez ms, incentivados ante la llegada de la camioneta y
esas extraas apariciones o situaciones,
sustentadas en cosas a medio hacer, que
de alguna manera enlazan los personajes,
como la mquina de escribir y su latente
papel, casi en blanco, con unas lneas recin escritas y una renuncia nunca terminada de proponer, escrita por el protagonista y leda y releda por el visitante, el
espejo roto y los personajes mostrando su
fraccionamiento emocional, la cama en el
cuarto a media luz y la protagonista a la
espera, dispuesta, siendo ella misma y a
la vez la recin llegada, que al echarse en
la cama, despus de recorrer la casona en
otra dimensin, nos insina, la fusin de
realidad e imaginacin, funcionando la
puesta entre sentidos y acciones que se
oponen o se complementan en base a miradas y sutiles movimientos, de ah que el
contrapunto de situaciones se desarrolle
11
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vez, verdadero punto de partida de la pelcula, reinicindose nuevamente el crculo ilusorio, mientras se alejan en la camioneta y llega el auto que vimos la primera
vez con ellos mismos. Encuentros y desencuentros, inicio y final, la realidad desaparece como en la imagen metafrica de
la serpiente mordindose la cola, diluyndose las fronteras, en este caso la llegada
y partida de los personajes en tiempos
diferentes que se entrecruzan hasta fundirse en una sola realidad, entre silencios,
el hasto y el reencuentro amoroso de la
pareja, fantasa del constante comenzar,
el reemplazo metafrico del amor cansado
por una nueva aventura revitalizadora, en
este caso imaginada, soada o ensoada
o, quizs, tambin real, se realiza una vez
ms, para poder continuar juntos y a la vez
ser ellos mismos a pesar de la institucin
matrimonio, como lo dice el personaje
en un viaje de ninguna parte a ninguna
parte.... En Variaciones, movimiento de
cierre, la confrontacin con lo establecido
se hace ms explcita, es a travs de un
grupo de realizacin cinematogrfica, su
Ficha
Secuencias que
desarrollan en
un plano real,
opciones sexuales
como el amor en
tro, el voyerismo
y otras variantes y
fijaciones sexuales,
confrontndose
flmicamente lo
sagrado y lo
profano.
espacios, la extica amada que va a ser
enterrada y la bella mujer que casi interrumpe la filmacin con su auto malogrado
a la espera del mecnico, que a la vez es
el cura, ambos, actriz y actor del grupo de
filmacin y ambos, a la vez personajes,
junto con la participacin del personaje
director, algo estereotipado en su bsqueda esttica, preocupado por los escenarios, la puesta y en la construccin de los
personaje, jugando los tres, gozando, en
un montaje sincopado, el arte de la seduccin, los prembulos del amor sexual y el
juego amatorio explicito, protagonizado por
Mariano Querol, Marcela Robles y Fernando Zevallos, secuencias que desarrollan
en un plano real, opciones sexuales como
el amor en tro, el voyerismo y otras variantes y fijaciones sexuales, confrontndose flmicamente lo sagrado y lo profano, al rebasar umbrales sexuales
cotidianos, mezquinos y prejuiciosos. Con
esta libre propuesta, Robles Godoy cierra
esta sonata cinematogrfica, en solitario,
dedicada a la libertad de ser y creer en
s mismo.
13
MIRADA INTERNA
14
Me refiero al Centro
Cultural de San
Marcos, en el que
se difunden todas
las expresiones
culturales
importantes
engarzadas con
nuestra tradicin
y, a su vez, el
espritu universal
que siempre ha
anidado en nuestros
claustros.
15
~ El rector acompaado de los vicerrectores Acadmico y de Investigacin, Dres. Antonia Castro Rodrguez y Bernardino Ramrez Bautista; y decanos de las 20 Facultades sanmarquinas.
16
Desde el punto
de vista de la
investigacin
cientfica, venimos
catalogando todos
nuestros bienes
culturales a travs
de la Comisin
Central de Inventario
de Bienes Culturales
(CCIBC), que sern
dados a conocer
a la comunidad
sanmarquina para
el correcto y amplio
conocimiento de su
riqueza cultural.
17
18
La primera gran
accin visible es
haber obtenido
la Acreditacin
Internacional
Institucional, y en
consonancia con
ello, haber elaborado
el Plan Estratgico
Institucional 20122021 - Plan San
Marcos al Bicentenario
del Per.
~ Con el
Doctor Aurelio Padilla
Ros, rector
de la UNI en
el aniversario 136 de
dicha casa
de estudios.
~ El Dr.
Pedro Cotillo
recibi la
medalla y la
resolucin
del Fiscal de
la Nacin, Dr.
Jos Pelez
Bardales.
Porque nuestra
tradicin de ser
la universidad
ms antigua
de Amrica
garantiza un
aprendizaje
multidisciplinario
y con una
solidez que
solo pueden
otorgar ms de
cuatro siglos de
existencia.
19
20
Con el advenimiento
del cine sonoro
aparece la primera
pelcula con audio
y musicalizada
orquestalmente, Creo
en Dios, estrenada
en el Teatro Coln
en el ao 1929.
21
~ El gallo de mi galpn.
22
de este auge empresarial productivo, llamada poca de oro del cine peruano all
por los cincuenta, volcndose algunas empresas sobrevivientes a la produccin de
servicios, documentales, sociales y, sobre
todo hacia el gnero noticiero, orientados
a la difusin y propaganda oficial de turno,
acontecimientos sociales, deportivos, etc,
que al complementar la exhibicin en esas
pocas de grandes xitos comerciales
muchos de ellos largometrajes hollywoodenses junto con trileres y propaganda
comercial proyectada en slides, formaron
parte de la programacin y de la exhibicin (podemos recordar trabajando a
mediados de los sesenta a Telecine y al
francs Aisner, a los hermanos Valdivieso, a los hermanos Caycho, todos ellos
cineastas, laboratoristas especializados en
el blanco y negro, documentalistas editores, camargrafos, reporteros, publicistas,
todistas fogueados en esas pocas; por
los setenta a Nova y El Cochero, Arturo
Sinclair, Pedro Novak y Gianfranco Anicchini, estos ltimos muy jvenes inicindose
en el arte, que pudieron ofertar sus servicios hasta los finales de la dcada de los
poltica interior
que en el caso del
cine propicia la
desaparicin de
las empresas de
cine mencionadas,
al no tener apoyo
alguno del Estado
para una adecuada
legislacin que
establezca reglas
claras en cuanto
a la exhibicin
y distribucin,
acontecimiento que
marca el inicio del
posicionamiento de
la industria del cine
estadounidense de
posguerra, que copa
gradualmente las
programaciones.
la ltima generacin, entre otros cineastas), que junto con sus producciones y una
diversidad de comunicadores con nueva
tecnologa realizando productos artsticos,
promocionales, sociales, tecnolgicos, experimentales y culturales marchan interrelacionados o en paralelo a la realidad poltico-econmica, indesligables de la actual
situacin de nuestro cine, representando
en su diversidad el arte cinematogrfico en
nuestro pas. Precisar los hechos y contar
los acontecimientos de esta larga historia
es adentrarse en la maraa de sueos y
realidades vividas dcada tras dcada, es
sumergirse en los restos que an superviven, en rumas de obras abandonadas
en maltratadas latas de celuloide o de
algunas pocas en nitrato, de olvidadas
fotos en blanco y negro o a color, afiches,
notas periodsticas y escritos perdidos, es
desempolvar archivos o recuperar memorias virtuales con proyectos, guiones y
frustradas e ignoradas propuestas por una
legislacin justa y propiciatoria presentada
por el gremio en su conjunto con resultados por todos conocidos, recordemos el
gran esfuerzo durante aos del cineasta
Armando Robles Godoy, impulsador y gestor tenaz por una legislacin apropiada, es
tambin encontrarse hasta hace algunos
aos con derruidos locales, destartalados
cines, ahora florecientes iglesias de variada fe, es realizar encuestas y entrevistas
logrando valiosos testimonios de no pocos
protagonistas, es tambin encontrarse con
una valiosa diversidad flmica que nos representa. Es responderse sobre el porqu
de la gradual desaparicin de un pblico
que fue fiel a nuestro cine desde los setenta hasta los noventa y encontrar las
respuestas sobre el porqu de las indignantes circunstancias actuales que rodean
el estreno de alguna espordica pelcula
peruana, que quiera o no la produccin
y la inversin hecha por los realizadores
va a prdida econmica en los actuales
circuitos propuestos por los dueos de
los multicines.
Eterna situacin preindustrial de
crisis legal
En este largo y muchas veces sorprendente camino, tratando de encontrar los
hilos conductores que nos emplacen en
las direcciones correctas a travs de un
entramado social, poltico y econmico especfico como el nuestro, nos encontraremos con denominadores comunes epocales que irn armando slidas premisas
en base a verdades esclarecedoras, fruto
de la experiencia y obra de sus propios
protagonistas, con su trabajo, opiniones,
criterios, posiciones muchas veces almacenadas en los archivos de hemerotecas,
en bibliotecas privadas o nacionales, de
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pasar a la
historia entre otras
cosas como la
primera legislacin
del audiovisual
en el pas lograda
por sus propios
protagonistas
y quedarn en
el pasado las
dos anteriores
leyes impuestas
por sendas
dictaduras con
las consecuencias
que ya todos
conocemos.
2
En esos aos la
legislacin para
el cine en el Per,
adecuada al marco
legal vigente, intent
sentar las bases
de una posible
industrializacin a
largo plazo, frustrada
con el advenimiento
de la etapa
neoliberal.
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tal una extraordinaria produccin, por supuesto de una diversidad y calidad dismil
que super las mil y tantas realizaciones,
as mismo posibilit la formacin de directores y tcnicos profesionales que dieron
soporte a la tambin sostenida produccin
del largometraje. En esos aos la legislacin para el cine en el Per, adecuada
al marco legal vigente, intent sentar las
bases de una posible industrializacin a
largo plazo, frustrada con el advenimiento
de la etapa neoliberal y la segunda ley, que
nos rige hasta el momento, promulgada
por Fujimori que dio inicio a una inestable
produccin y realizacin de largometrajes,
los que fueron desarticulndose en cuanto
a produccin y alejndose en cuanto a expresin de su propio pblico y que al ser
producciones premiadas a fondo perdido
y como sabemos con psimas programaciones en cuanto a la exhibicin, claro est
en manos monoplicas de las transnacionales, no presentaron mayor inters, ni alternativas, ni estrategias para recuperar
los fondos, al carecer de recursos en la
promocin, tener una mala e ineludible distribucin y exhibicin, lo que repercuti en
la parte fundamental de la produccin, es
decir la recuperacin del capital invertido
y la posterior y consecuente capitalizacin
25
26
tremenda odisea
escondida, fotograma
a fotograma en
imgenes y banda
sonora que no
solo emocionaron,
entristecieron,
esclarecieron
o alegraron a
un pblico ya
inexistente, sino
contando con el
escaso material
que dio vida a cada
poca.
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28
~ La Lunareja.
~ Luis Pardo.
nes del pasado y los olvidos intencionados,
analizadas en su propio contexto y poca , valorizando los meritorios aportes de
muchas de ellas al cine de nuestro pas
y su trascendencia artstica, incluyendo un
trabajo evaluativo de la natural aparicin
desde hace unas dcadas de la torrentosa
produccin de propuestas audiovisuales en
expansin de todo gnero, muchas de ellas
orientadas alternativamente a su difusin
por Internet que conformaron y conforman
con la produccin cinematogrfica en su
conjunto la imagen que proyecta nuestro
pas para y en el mundo actual, como patrimonio vivo en esta hasta hoy fantasmagrica galera, tarea para una crtica profesional que por el momento a nivel impreso
est en punto de extincin, salvo revistas
universitarias especializadas, y que por el
contrario pulula en la web a manera de comentario con desigual nivel expresivo, poca
capacidad esclarecedora y marcado peso
orientador hacia el mercado trasnacional
del entretenimiento a travs de un sinnmero de redes y sistemas informticos, as
mismo teniendo en cuenta los pocos libros
sobre el tema publicados por especialistas,
casi todos por reconocidas universidades
29
30
Cinfilos a ultranza,
derivaron con el
tiempo, cada uno
con su vocacin
a cuestas, en
cineastas, logrando
como grupo una obra
de peso conceptual
regional que pasar
a la historia como
el cine andino de la
Escuela de Cine del
Cusco.
Ligado a las luchas del pueblo, son ya legendarios los grandes ciclos sobre el cine
sovitico, sobre el neorrealismo italiano, la
nueva ola francesa, los pioneros del cine
mundial o sobre el naciente cine cubano.
Es en medio de esta efervescencia cineclubstica y despus de algunos aos de
excelente labor, antes de desaparecer,
que el grupo emprende el duro reto de
la realizacin cinematogrfica, contando
con la gran experiencia de fotgrafo profesional de Nishiyama, de Vctor Chambi y
el Huanta en la produccin, adems del
valioso aporte intelectual de Hernn Velarde en la investigacin y el guin, completndose con el aporte, en la direccin, de
Luis Figueroa. Realizaron tres documentales de gran repercusin en Europa que
cambiaran lo hecho sobre el gnero hasta
entonces en el pas: Carnaval de Kanas,
El Corpus del Cusco y Santiranticuy,
que fueron considerados por el crtico e
historiador francs del cine George Sadoul
como una obra base de una posible escuela de cine en el Cusco, muy a pesar de la
evidente influencia en cuanto a la realizacin del clsico documental social-realista
sovitico, del folclorismo de sus imgenes
y la obvia temtica reivindicativa andina.
En consecuencia, despus de haber sido
exhibidos en Francia y en otros pases
europeos, y como repercusin y estmulo
de tan elocuente comentario, el grupo la
emprende con la realizacin de su primer
largometraje en quechua, Kukuli, pelcula pionera, en 16mm, color, fusin entre
documental y ficcin de corte realista y
mgico, que narra una historia basada
en mitos de gran arraigo cusqueo y que
coloca a Luis Figueroa en el camino de la
expresin cinematogrfica desde los azarosos aos sesenta, siendo el nico de los
cuatro del grupo que consigue profundizar
su expresin y realizar varios largometrajes
ms que lo consolidaron como cineasta y,
como a l le gustaba presentarse, cineasta andino. Yawuar fiesta y Chiaraje, entre
otros largometrajes, manifiestan su acendrado acento regional a nivel de expresin,
sustentados en una cosmovisin telrica,
largometrajes que formaron parte de ese
largo camino del arte en el Per, de lucha
ideolgica y cultural por el reconocimiento
y la identidad nacional.
31
Qu est pasando
en el Conacine?
32
Cifras de escndalo
de Conacine y
los verdaderos
cineastas (*)
Algunos datos para tener en cuenta
Si hasta ahora
estos cineastas que
se han movido por
intereses personales,
por qu ahora estn
tan comprometidos
con una ley, a todas
luces negativa y
tramposa que hace
al cine peruano
dependiente de
la voluntad de
las distribuidoras
extranjeras?.
La APCP en todos
estos aos ha
tenido el control del
Consejo Directivo del
CONACINE.
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Resumen ibermedia
Chicho Durant: 270.000 dlares recibidos
Augusto Tamayo: 258.000 dlares
recibidos
Francisco Lombardi-Gustavo Sanchez: 235.000 dlares recibidos
Los tres realizadores, quienes fomentan la Ley ProCine han ganado dos veces
el fondo a Coproduccin, pero Durant gana
todo lo que presenta. De hecho, acaba de
volver a ganar, convirtindose en el director
ms beneficiado de Ibermedia. Habra que
recordar que sus ltimas tres pelculas,
Coraje, Doble juego y El premio (todas
beneficiadas por CONACINE) no tuvieron
ninguna repercusin ni en Per ni en el
extranjero.
34
Conacine + Ibermedia
Sumado CONACINE e Ibermedia, los
montos totales de lo que recibieron estos
directores:
Augusto Tamayo: 628.000 dlares
recibidos
Francisco Lombardi-Gustavo Sanchez: 500.000 dlares recibidos
Chicho Durant: 495.000 dlares recibidos
Algunas conclusiones
Los cineastas verdaderos a los que
hace mencin el Sr. Carlos Raffo, aquellos que defienden la ley ProCine, son
justamente quienes desde aos remotos
reciben los mayores beneficios de un CONACINE, que parece creado para ayudar
a unos pocos. La intencin de un organismo como CONACINE es el crear las
bases para una industria cinematogrfica
peruana, una industria en la que conviven
los directores, guionistas, tcnicos, actores, exhibidores, distribuidores, crticos y
35
36
El joven cineasta
Prez Garland parece
entrar ya en la lite
de los afortunados,
obteniendo
durante dos aos
consecutivos
triunfos: 2008
CONACINE:
160.000 dlares y
2009 CONACINE:
Posproduccin
25.000 dlares.
ganadores el ao 2006:
Chicho Durant (El premio): 105.000
dlares
Ronnie Temoche (El Inca, La Boba
y El Hijo del Ladrn): 115.000 dlares
2007: Francisco Lombardi (Ella):
85.000 dlares
2008: Augusto Tamayo (La vigilia):
90.000 dlares
2009: Luis Quequezana (por el documental Sonidos vivos): 120.000 dlares
(el ms alto financiamiento otorgado por
Ibermedia a una pelcula peruana)
Gustavo Snchez (Productor de Bolero de noche): 103.000 dlares
2010: Augusto Tamayo (La vigilia /
Delivery o ayuda para la distribucin en el
extranjero): 8.000 dlares
(Caso raro porque compiti con la pelcula Octubre que obtuvo varios logros
importantes. En ese entonces La vigilia
de Tamayo ni siquiera se haba estrenado.
Los seores mencionados arriba: Augusto Tamayo, Francisco Lombardi, Alberto Durant, Gustavo Snchez, Frank Prez
Garland, Eduardo Mendoza, Luis Quequezana, lvaro Velarde y Ronnie Temoche
pertenecen a la Asociacin de Productores Cinematogrficos del Per, APCP, que
es el grupo que respalda pblicamente la
Ley PROCINE, que lo nico que busca es
entregar ms dinero al CONACINE, para
que ellos puedan ganarlo en los concursos.
La APCP en todos estos aos ha tenido
el control del Consejo Directivo del CONACINE.
(*)Fuente:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.
com/2010/12/chicos-de-la-apcp-quemanera-de-ganar.html
http://ciniestro.blogspot.com/2010/12/
la-loteria-de-conacine.html
37
38
a epistemologa ha demostrado
que el ser humano ve lo que quiere ver, comprende lo que le interesa comprender y cree lo que le conviene
creer. Tiende a captar de la realidad aquello que reafirma sus previas convicciones
y que reinstala sus prejuicios. Lamentablemente parece ser la forma principal en
que revalida su identidad y desfoga sus
humores.
Aceptando las razonables conclusiones de la epistemologa he decidido restringir, en realidad renunciar a la confrontacin de argumentos con aquellos con
quienes parece imposible llegar a alguna
forma de entendimiento. Por otro lado enfrascarse en una discusin, hoy en da, en
el universo demencial de Internet, es una
forma similar de locura. A pesar de todo
eso mi amigo Mario Pozzi-Escot insiste
que conviene dejar, por razones histricas,
un testimonio de parte sobre el tema de
los premios del Conacine.
Me dice que hay que levantar para la
historia, si no para el hoy, para cuando las
pasiones se hayan calmado y los intereses
en conflicto hayan desaparecido la acusacin de que los cineastas de mi generacin hemos ganado los premios de esa
institucin oficial de cine con alguna forma de malas artes. Eso es absolutamente
falso pero, cclicamente, se levanta una y
otra vez el cargo, especialmente cuando
hay algn otro tema en disputa, como si
la acusacin fuera una especie de mantra
con la que se enfrenta cualquier tipo de
disputa, cuando se desea prevalecer en
cualquier asunto controversial o se necesita razonar algn revs personal. Es, por
otro lado, una vieja costumbre nacional la
maledicencia desatada y visceral con el
objeto de desacreditar a aquel con quien
se compite por un mismo espacio, o para
saldar viejas cuentas o sentimientos de
controversia acumulados. Maledicencia
que suele revestirse de autocomplaciente
superioridad moral.
Aceptando, a pesar de mis prevenciones, el argumento histrico, pasar a
repetir, una vez ms, los argumentos que
no solo yo, sino una serie de personas han
expresado para explicar que los premios
ganados por m y sin asumir oficialmente
la representacin de los dems por los
cineastas de mi generacin, han sido ganados compitiendo con las mejores pero
legales armas disponibles, cumpliendo
estrictamente con las bases del concurso
respectivo y concedidos por mltiples jurados convocados por sorteo.
Comenzar diciendo una vez ms que
slo he ganado el premio de produccin
el ms importante del Conacine en una
sola oportunidad, en el ao de 1997. He
ganado otros premios de posproduccin y
de distribucin a lo largo de los siguientes
15 aos.
He ganado esos premios desde 1997
hasta el ao 2011, bajo las diversas presidencias del Conacine de Jos Perla, Javier
Protzel, Rosa Mara Oliart y la direccin interina de Daniel Alfaro, en todos los casos
otorgados por un jurado elegido al azar de
39
40
de esfuerzos individuales: director, productor, camargrafo, editor, sonidista, luminotcnico, actores, etc. Bajo este concepto no
podemos arrogarnos el derecho de discriminar quines son los que realmente hacen
cine. El cine es un nosotros colectivo. La
necesidad de expresin individual necesita
de la ayuda, el concurso de otras individualidades que aportan creativamente.
Soamos con la ansiada industria cinematogrfica. Una produccin constante
que permita el ejercicio de la profesin
de cineasta, que ofrezca al mercado nacional una cantidad de pelculas y dentro
de esa produccin seleccionar las mejores
pelculas para que nos representen en certmenes internacionales. En este sentido,
escucho y leo con suma preocupacin las
opiniones de cineastas que comentan pero
fulano de tal hizo su pelcula con 20.000
dlares. Qu significa esta afirmacin?
Bajo el deseo de hacer mi pelcula se
esconde el uso, abuso de la ayuda (explotacin?) de los otros? Si se me ocurre
plantear esta modalidad de produccin en
41
42
Creemos tambin
que alcanzar
un mnimo de
concordia y avance
en el gremio con
miras a un futuro
promisorio del cine
implica un cambio
de mentalidades de
los involucrados.
43
OJOS DE VER
Poesa y cine
cine?
He aqu las respuestas de los que tuvieron la amabilidad de
respondernos.
OMAR ARAMAYO, poeta.
Cuando se suscita la gran invencin tecnolgica del cine,
la invencin trae un problema: el contenido a imprimirle.
Entonces, esta la lmpara mgica tiene que ser condiscente
con ese aspecto que es la revelacin de una nueva realidad,
no de su duplicacin (cuando se trata de un registro sin editar)
sino de una realidad nueva, tiene que ver con la memoria, el
sueo y la duda. Eso en primer trmino, como planteamiento
original. En seguida noms, vienen los grandes creadores que
asumen el reto, y desde sus inicios el cine es el lecho donde
nacen grandes cinematografistas, que tiene alma de poeta
pero que deben batallar para encontrar un nuevo lenguaje,
verdaderos creadores del futuro; porque en algn momento,
el cine es como la primera miga del futuro, hasta hacer torta
vieja, y en el caso del gran cine, del cine clsico, bocado
sabrossimo e irrenunciable. Orfeo negro, Casablanca, El
Padrino, Apocalipsis now, para citar cuatro cumbres, cuatro
Himalayas del cine, son expresiones desgarradoramente
poticas, picas en su meollo y en cada uno de sus poros.
O El ao pasado en Marienbad, Bonnie and Clyde, Morir
en Venecia, El imperio de los sentidos, lirismo puro e
irrecusable. Sin hablar de las superproducciones, de las sagas,
del cine regional. De modo que el gran cine es poesa del
celuloide, es creacin y es esperanza de un nuevo mundo,
porque ante la revelacin de las grandes verdades del ser
humano (que de eso se tratan todas las artes) la esperanza
debe sobreponerse a la duda, cul es el grado de verdad
de lo que acabo de ver? Y por eso aparecen cineastas como
Pasolini que le dicen al espectador, mira, fjate, observa y
compromtete con esta montaa de horror y maravilla que es
la vida.
CECILIA BORASINO, bailarina y coregrafa.
Para m, la poesa surge en cualquier momento y lugar.
SONIA LUZ CARRILLO, poeta.
La poesa est presente en las mejores obras
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amores
las palabras de pap/un film soviet
pubertad entre verbenas y cuentos de hadas
sonmbulos y beodos/ Dios y el proletariado?
(*) Una mujer canta en medio del caos, 1991.
EL CINE ME SORPRENDI CUANDO TENA 7 AOS
(fragmento)
No fue por azar que pap nos llevara algunos sbados al
Instituto Cultural Mexicano-Sovitico para descubrir el misterio
y la riqueza de las pelculas rusas. Una de las primeras que
recuerdo es El acorazado Potemkin, la que me provoc una
reaccin visceral. Qu tremendo aquel pasaje de la madre con
su beb en el cochecito rodando por la escalera en medio del
tumulto (en Odesa). Al salir en las calles del Distrito Federal
de Mexico, el paisaje se haba modificado. Madre, intuitiva,
consigue y proyecta en una de las humildes paredes de la
casa dibujos del animado Pjaro Loco. Y de pronto, como por
hechizo y contraste siento los rayos de la luna entrar por la
ventana, era la multitud humana avanzando en medio de la
oscuridad. Desde entonces un sentimiento dramtico y una
romntica adhesin a los desposedos acompaan mi vida.
Tambin hubo un corto de una nia de 7 aos (como yo), quien
habitaba en una inmensa casa deshabitada y desordenada, y
ella tena que arreglarla, con mucho desgano y angustia hasta
alcanzar su objetivo.
Como a todos los nios, a mis hermanos y a m nos alegraban
Cantinflas, El Gordo y El Flaco, y Chaplin. Amn de los dibujos
animados y Walt Disney, que nos trasladaban a otro mundo
y sentamos estar en la antesala de un paraso, donde la
inocencia y la magia eran eternas.
Ya en Lima, de vuelta del destierro de pap, hacia 1961, mi
hermano Gustavo y yo escapbamos de casa para recalar
en el antiguo Cine Libertad de la Plaza Mxico, ah jubilosos
viajbamos con Julio Verne gracias a La vuelta al mundo en
80 das y Veinte mil leguas de viaje submarino.
Entre las pelculas que me marcaron estn: El pibe; El
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~ Filmando
Cuentos
inmorales
(1978). Al
costado,la
Arri IIC dentro
del Blimp
Cine-60.
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~ Vermouth del jueves de estreno de Muerte de un magnate en el Cine Metro: Entradas agotadas.
de 10 minutos ms o menos c/u, con 4
latas de 35mm x 400, o sea, un radio de
1 a 1, para que luego nuestro productor
nos premiara con la opcin de un corto de
ficcin de no ms de 15 con 10 latas, es
decir, el radio suba por la dificultad y el
riesgo, generosamente, a 2 a 1.
Ms adelante, haciendo publicidad
en cine, usara 2 latas para un spot de 1
minuto, o sea casi 8 a 1, lo que para m
sera como un regalo del cielo. Y para
que se hagan una idea de las diferencias
entre el aprendizaje de antes al de ahora,
hace poco un joven discpulo, hoy colega,
me coment que hace unos aos, cuan-
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~ Abisa a los
compaeros (1980),
de Felipe Degregori,
en Cusco.
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Y entonces,
excitados, nos
desesperbamos
porque los das solo
tuvieran 24 horas,
o porque debamos
hacerlo con luz o sin
ella, despiertos o
dormidos, soando
siempre, tocando
las cosas con
delicadeza.
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La cultura
es humanizar
Entrevista a Ricardo Falla
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El Rey firma un
documento muy
pequeito que se
llama Real provisin
que dice: Crese
el Estudio general
de la Ciudad de
los Reyes con los
mismos privilegios
y excepciones
que goza el
Estudio general de
Salamanca. Yo, el
Rey. Eso es todo.
Despus vienen los
notarios, etc. La
firma en la ciudad de
Valladolid el 12 de
mayo de 1551.
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El patrimonio monumental de La
Casona, que es la imagen actual de la
Universidad a nivel cultural, a nivel
intelectual, tanto por su historia como
por su productividad debera ser
difundido.
Esta casa es una joya en s misma,
independientemente de las instalaciones
que tiene la universidad ac, est
inscrita como propiedad y es parte
de sus bienes. Es una joya del Barroco
tardo criollo de Amrica.
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TECNOLOGA
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vid
a(
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*
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o
F
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por eso, generalmente, en una configuracin antropocntrica, asumida o proyectada en las mltiples visiones humanizadas
de Dios.
Si el sujeto en el mundo real es el
hombre, el sujeto el mundo ficticio es su
representacin: el personaje. Este lugar
comn viene a cuento porque, al menos
en buena parte de nuestro medio, la direccin de actores sigue considerando a
la actuacin como un conjunto de intenciones o, en el mejor de los casos, de
reacciones. Sin embargo, frecuentemente
olvidamos que una reaccin es consecuencia del estmulo que la genera, y que
tampoco es estmulo existe por s mismo
(a excepcin solo de los estmulos excitantes bsicos cuya percepcin compartimos con otros seres vivos), es decir, que
la condicin significante de los estmulos
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muchas actuaciones que, a lo ms, satisfacen la composicin visual de una imagen, ilustrando desde el nivel gestual las
reacciones preestablecidas y enunciando
en un sentido puramente semntico los
parlamentos. Con esto el espectador es
invitado a asistir a la fotografa de simulacros y no de acontecimientos ficticios
cargados de vida.
Probablemente esto tiene su origen en
que somos herederos de una actoralidad
subsidiaria de la literatura y que ha reducido sus posibilidades a la capacidad de
revelar textos y subtextos. Probablemente,
tambin, el entendimiento y la prctica del
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SALA DE ENSAYO
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La diferencia del
cine ensayo con la
interfaz es que las
imgenes del cine
se ven obligadas
a seguir un orden
lineal, si bien
ocupan libremente el
espacio del interior
del plano a manera
de collage.
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Tanto el museo
como la galera
de arte han ido
abandonando
paulatinamente su
condicin de simples
receptculos de
obras artsticas,
organizadas a travs
de estructuras
escasamente
significativas en s
mismas cronologa,
estilos, autores,
para convertirse
en espacios
transformados
conceptualmente
por la propuesta
artstica.
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e. Nuevos espacios de la
comunicacin, nuevas formas de
exposicin
La forma interfaz, el nuevo modelo
mental que conduce la imaginacin meditica contempornea por territorios bsicamente distintos a los anteriores, entraa
la necesidad de tomar en consideracin los
espacios que propone y que constituyen
complejas interrelaciones del espacio y el
tiempo, de la reflexin y la tcnica, de la
creatividad y la metodologa, del concepto
y la forma. Estas recomposiciones, que
afectan no solo al mbito meditico sino
tambin al social, extienden su influencia
ms all de las nuevas tecnologas para
alcanzar tambin a las tecnologas tradicionales, ya que los sistemas de produccin de las mismas sean los de la radio,
el cine, la televisin o la prensa, as como
sus formas de recepcin, se ven alteradas
por los parmetros que impone el nuevo
modelo en la concepcin de los fenmenos. No es posible, por lo tanto, seguir
pensando segn antiguos parmetros, ni
siquiera cuando se examinan mbitos mediticos que se consideran ajenos al modelo interfaz, ya que tales mbitos, pensados como elementos cuya fenomenologa
permanecera anclada en el pasado, han
dejado hace tiempo de existir. En este sentido, todo el panorama socio-cultural se ve
afectado por la forma interfaz, puesto que
las actuaciones que se emprenden en su
seno estn impregnadas por la nueva sensibilidad por medio de un efecto acumulativo. No se trata, por lo tanto, de aplicar una
nueva visin sobre los fenmenos o, por
lo menos, no se trata solamente de esto,
sino de poner en prctica herramientas
que sean capaces de enfocar un nivel de
lo real que est en funcionamiento desde
hace tiempo.
(*) Fragmento de libro La imagen
interfaz, Joseph M. Catal Domnech.
Bilbao, Espaa: Universidad del Pas
Vasco. Servicio Editorial, 2010.
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La televisin y
el problema del
tiempo artstico
Es de conocimiento general que la comunicacin
televisiva est dirigida a todos a la vez, pero que es
recibida por cada cual aisladamente.
La TV es pblica como el cine o el teatro y, a la vez,
ntima como una conversacin telefnica, aqu radica
la contradiccin, al menos aparente.
Al hablar de la naturaleza del contacto entre el
pblico y el espectculo es muy frecuente que se
presente el asunto como si el cine, en comparacin
con el teatro, perdiera la magia de la comunicacin
viva y directa con el espectador; y la televisin, a
su vez, al separar a sus espectadores en el espacio,
suprimiera el carcter colectivo de percepcin
del espectculo; entretanto la cinematografa, al
aislar al actor y al espectador en el tiempo, crea
la ilusin de unidad precisamente en el tiempo
entre el espectador y el hroe representado por el
actor, siendo esta ilusin mucho ms efectiva que
la realidad teatral. La televisin, por su parte, al
separar y aislar al espectador en el espacio, crea una
sensacin de unin, de comunidad, desconocida por
cualquier forma de espectculo.
Y.A. BOGONOLOV
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