Cinema Independene - Produção, Distribuição e Exibição - Luis Alberto Rocha Melo

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
CINEMA INDEPENDENTE:
Produo, distribuio e exibio
no Rio de Janeiro
(1948-1954)
LUS ALBERTO ROCHA MELO
Tese apresentada ao Curso de PsGraduao
em
Comunicao
da
Universidade Federal Fluminense, como

requisito parcial para obteno do Grau de
Doutor
Orientao: Prof. Dr. ROBERTO MARCHON LEMOS DE MOURA
Niteri,
2011
Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat
M528 Melo, Lus Alberto Rocha.

Cinema independente: produo, distribuio e exibio no
Rio de Janeiro (1948-1954) / Lus Alberto Rocha Melo. 2011.
425 f.
Orientador: Roberto Marchon Lemos de Moura.
Tese (Doutorado em Comunicao) Universidade Federal
Fluminense, Instituto de Arte e Comunicao Social, 2011.
Bibliografia: f. 385-409.
1. Cinema; aspecto histrico. 2. Cinema brasileiro; histria e
crtica. 3. Rio de Janeiro (RJ). I. Moura, Roberto Marchon Lemos
de. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Arte e
Comunicao Social. III. Ttulo.
CDD 791.43098153
1
Dedico este trabalho memria de

Nellie Figueira (1916-2010) e da
Prof. Dr. Hilda Machado.
Onde elas estiverem, devem estar sorrindo.
Agradecimentos
Ao Prof. Dr. Roberto Moura, pela orientao precisa e generosa e pela amizade e
confiana com as quais me ajudou a desenvolver este trabalho.
Prof Dr Luciana Correia de Arajo e aos Profs. Drs. Fabin Nez, Fernando
Morais da Costa e Andr Piero Gatti por terem aceito o convite para integrar a Banca de
Defesa, proporcionando, com isso, a oportunidade sempre enriquecedora de poder ouvilos.
Aos Profs. Drs. Joo Luiz Vieira e Arthur Autran, membros da Banca de
Qualificao, pela anlise criteriosa do texto, pelas sugestes e correes fundamentais
e pelo apoio em inmeros momentos ao longo desses quatro anos de trabalho.
Os amigos Alessandro Gamo, Andr Luiz Sampaio, Antonio Reina, Arthur
Autran, Cludio Ferreira, Cyntia Nogueira, Daniel Caetano, Edward Monteiro, Estevo
Garcia, Glnio Pvoas, Guilherme Sarmiento, Ines Aisengart, Jos Marcos Primo, Jos
Quental, Maurcio Bragana, Nina Tedesco, Rafael de Luna Freire, Remier Lion,
Rodrigo Moraes, Roman Stulbach, Simone Albertino, Simplcio Neto, Severino Dad e
Vnia Azevedo foram fundamentais durante esse processo. A eles agradeo por
compartilharem textos, idias e documentos, pelas conversas, pelo apoio incondicional,
pela cumplicidade criativa, pela generosidade e pelo carinho. Agradeo tambm aos
novos amigos e colegas do Curso de Cinema e Audiovisual do Instituto de Artes e
Design da UFJF, Karla Holanda, Srgio Puccini, Alessandra Brum, Alfredo Suppia e
Carlos Reyna, pelo encontro.
A Carlos Roberto de Souza, pelo interesse, pelas conversas e pelas dicas.
Betina Viany, pela amizade de longa data e por ter me dado a oportunidade de
desenvolver, junto ao Acervo Alex Viany, um trabalho de fundamental importncia no
apenas para esta pesquisa, mas para minha vida profissional.
A Hernani Heffner, pela amizade, pela dedicao e pelo fundamental papel que
desempenhou como interlocutor e mestre, descortinando vrios horizontes para esta
pesquisa.
Alice Gonzaga Assaf, por generosamente ter me facultado o acesso ao
Arquivo da Cindia, sem o qual certamente no teria sido possvel desenvolver esta
pesquisa. Ao pr-selecionar pastas e documentos e intermediar contatos e futuras
entrevistas, no Rio de Janeiro e em So Paulo, Alice Gonzaga contribuiu de forma
inestimvel para o resultado final deste trabalho. Durante os vrios meses em que
freqentei a Cindia, fui recebido com extrema ateno e simpatia, no s por Alice
como por suas filhas, Isabel e Maria Eugnia. A elas reitero meu sincero agradecimento.
Alosio T. de Carvalho, Ana Maria Falaschi, Roberto Farias, Mximo Barro,
Elisabeth Kaplan, Galileu Garcia e Anbal Massaini, que gentilmente me concederam
entrevistas e depoimentos valiosos sobre a poca e os personagens estudados.
s equipes da Cinemateca do MAM-RJ e do centro de documentao da
Cinemateca Brasileira de So Paulo, bem como aos funcionrios do setor de peridicos
da Fundao Biblioteca Nacional, pela presteza e dedicao.
Anna Karinne Ballalai, pela descoberta de um amor revolucionrio.
Anna Carolina Ballalai (Anninha), por seus desenhos, poemas e risadas.
A Flvio Mello e Silva pelas ajudas gigantescas e sempre salvadoras.
minha me, Lydia, minha irm, Maria Lusa e meus sobrinhos, Elisa e Andr,
pelo enorme apoio e pelo constante carinho, mesmo nos momentos mais difceis.
A todos, enfim, agradeo.
3
Resumo
O objetivo desta tese estudar as concepes de cinema independente
aplicadas ao contexto brasileiro, especificamente o do Rio de Janeiro, no perodo que
cobre os anos de 1948 a 1954. Sero analisadas as tensas relaes entre os trs setores
bsicos da atividade cinematogrfica produo, distribuio e exibio , bem como a
relao entre o campo cinematogrfico e o campo do poder na formulao de polticas
para o setor. A tese estuda algumas das prticas predominantes na produo
independente de filmes no Brasil, dentro do perodo enfocado, tais como a produo
associada, o sistema de cotas e a produo planificada, buscando estabelecer relaes
entre essas prticas, os filmes realizados e a forma como eles eram distribudos e
exibidos. Para tanto, a pesquisa toma como referncias centrais a trajetria de algumas
produtoras cariocas como a Cine-Produes Fenelon, a Cindia e a Flama - Produtora
Cinematogrfica, e a formao de um circuito independente de produo, distribuio
e exibio, durante a primeira metade dos anos 1950.
Palavras-chave: Histria do cinema Cinema brasileiro Cinema independente
Sumrio
Introduo ...........................................................................................................8
Captulo 1 O cinema independente nos estudos acadmicos:
a contribuio de Maria Rita Galvo.................................................................28
1.1. Um ensaio seminal..........................................................................................28
1.2. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente........................31
1.3. O receiturio independente, a questo do contedo e a conscincia
mercadolgica.......................................................................................................35
1. 4. Ambigidade da dicotomia entre os independentes e a indstria..........39
1. 5. Do sistema de produo independente ao pensamento industrialista.....44
1. 6. Cinema independente dos anos 1950, algumas dcadas depois.................48
1. 7. Cinema independente: outros recortes.......................................................53
Captulo 2 Modelos de um cinema independente: a produo associada,
a produo planificada e o sistema de cotas......................................................61
2. 1. Moacyr Fenelon e as origens da independncia.....................................61
2. 2. Waldow/Cindia: tradio de um modelo.....................................................70
2. 3. A aplicao do modelo: Cine-Produes Fenelon e Cindia S.A..................75
2. 4. Melodrama e carnaval....................................................................................81
2. 4. 1. Obrigado, doutor (1948)................................................................82
2. 4. 2. Poeira de estrelas (1948).................................................................89
2. 4. 3. Estou a? (1949)..............................................................................94
2. 4. 4. O homem que passa (1949)............................................................97
2. 4. 5. ...Todos por um! (1950).................................................................101
2. 5. A produo planificada e o perfil do produtor independente...................105
2. 5. 1. Silveira Sampaio e o cinema amador............................................106
2. 5. 2. Luiz de Barros e o cinema de produtor.........................................110
2. 6. O sistema de cotas: um sistema-padro.........................................................114
2. 6. 1. Este mundo um pandeiro: contradies do sistema....................119
Captulo 3 Os independentes e o truste................................................128

3. 1. Produo, distribuio, exibio: relaes naturais?....................................128
3. 2. UCB: entre a produo independente e o modelo verticalizado..............131
3. 2. 1. Querida Suzana e o modelo hbrido.........................................132
3. 3. A Comisso Central de Preos e a poltica da boa vizinhana.................135
3. 4. A UCB e o truste......................................................................................141
3. 4. 1. Neutralizando a concorrncia: Ribeiro Jnior e a DFB..............145
3. 5. Cine-Produes Fenelon, Cindia e UCB: as tensas regras do jogo............153
3. 6. A guerra ao truste e a campanha contra as cotas...................................166
3. 7. No nada disso..........................................................................................183
Captulo 4 Os independentes e o Estado...................................................187
4. 1. Os memoriais ao general Lima Cmara.......................................................187
4. 2. A Associao do Cinema Brasileiro.............................................................194
4. 3. A lei de emergncia e a reao dos exibidores.........................................200
4. 4. Um novo ator em cena: Rubens Berardo Carneiro da Cunha......................208
4. 5. Os comandos O Mundo-Continental e a campanha pelo cinema
brasileiro...............................................................................................................214
4. 6. Uma campanha vitoriosa?............................................................................225
Captulo 5 O cinema independente e o modelo empresarial...................231
5. 1. Um estdio em crise.....................................................................................231
5. 2. A Cine-Produes Fenelon sem a Cindia: momento de transio.............235
5. 3. A estruturao da Flama - Produtora Cinematogrfica Ltda.......................242
5. 4. Estdios, capitalistas e produtores independentes................................252
5. 5. Em busca do padro de qualidade...............................................................258
5. 5. 1. O perodo experimental...........................................................260
5. 5. 2. A segunda fase.........................................................................267
5. 5. 3. Filmes e projetos..........................................................................268
5. 5. 4. Publicidade...................................................................................286
Captulo 6 - Um circuito independente?......................................................290
6. 1. Contra o Instituto Nacional do Cinema........................................................290
6
6. 2. Os produtores se organizam.........................................................................296
6. 3. Os grandes e os pequenos......................................................................305
6. 4. Produtores versus exibidores........................................................................316
6. 5. A Unida Filmes S.A. e o circuito independente.......................................330
6. 5. 1. Rua sem sol...................................................................................339
6. 6. O circuito se modifica...............................................................................344
6. 6. 1. Exibio........................................................................................344
6. 6. 2. Distribuio...................................................................................352
6. 6. 3. Produo.......................................................................................364
Consideraes finais...........................................................................................378
Bibliografia..........................................................................................................388
Ficha tcnica dos filmes comentados.................................................................413
Filmes citados.......................................................................................................418
Anexos..................................................................................................................423
Introduo
Em termos bastante amplos, possvel datar o final dos anos 1940 como o
momento em que surge, no Brasil, o debate sobre a produo independente de filmes
de longa-metragem de fico. De l para c o termo cinema independente
acompanhou de forma mais ou menos constante as diferentes fases pelas quais passou e
vem passando a atividade cinematogrfica entre ns.
Essa constncia foi poucas vezes alvo de questionamento: de uma forma geral,
aceitou-se a idia da produo independente sem que se problematizasse em relao a
qu tal independncia se dava ou era pretendida. Por outro lado, a freqncia com que a
expresso veio sendo usada promoveu a multiplicidade de enfoques e de sentidos, a
ponto de se poder falar no em um, mas em vrios discursos sobre cinema
independente cada um apontando para interesses e propsitos diferentes, s vezes
conflitantes.
No mbito internacional, cinema independente foi uma expresso que adquiriu
fora sobretudo nos Estados Unidos, surgindo no prprio seio da indstria
cinematogrfica, ainda em seus primeiros tempos. A questo da independncia se
colocou no campo das lutas entre produtores, distribuidores e exibidores pelo mercado
nacional e pelo direito de explorao de equipamentos, insumos e espaos de exibio,
desde 1909 controlados pela MPPC (Motion Pictures Patents Company) e seu brao de
distribuio, a GFC (General Film Company). A MPPC ou o Truste, como era
conhecido o consrcio das patentes de Edison compunha-se de nove produtoras:
Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Kalem, Lubin, Path Frres e Mlis,
alm de George Kleine, importador de filmes. O grupo explorava uma patente de filme,
duas de cmera e treze de projetores, num total de dezesseis. O objetivo era controlar
todos os ramos da atividade cinematogrfica no territrio dos Estados Unidos.1
Diante dessa tentativa de monopolizar a ento nascente indstria do cinema
norte-americano, produtores, distribuidores e exibidores que no faziam parte do truste
comandado por Edison decidiram resistir, chegando, em 1910, a formar a Motion
Pictures Distributing and Sales Company, ou simplesmente Sales Company, consrcio
Cf. SKLAR, Robert. Histria social do cinema americano. So Paulo: Cultrix, 1975, p. 50.
liderado por Carl Leammle, posteriormente o fundador da Universal Pictures. Como

assinalam Kristin Thompson e David Bordwell:
Estima-se que cerca de seis mil cinemas concordaram em pagar [ MPPC] impostos
semanais, mas outros dois mil recusaram-se. Os cinemas no-licenciados geraram um
mercado para o qual recorreram os produtores e distribuidores em igual situao. Essa
parcela da indstria logo foi identificada como os independentes.2 [grifo dos autores]
No interior da indstria cinematogrfica norte-americana, o sentido de contrahegemonia j se localiza na prpria gnese do conceito de independncia. Por outro
lado, tambm comum associar a atuao desses independentes criao de
Hollywood, j que os no-associados teriam decidido sair de Nova Iorque e partir para a
Califrnia, prxima fronteira do Mxico, para escapar vigilncia da MPPC.3 So
essas companhias fundadas em Hollywood que depois se tornariam hegemnicas no
mercado norte-americano, e, aps a Primeira Guerra, no mercado cinematogrfico
mundial.
A partir da segunda metade dos anos 1940, a produo independente se tornou
um fenmeno de grande significao para Hollywood. Um dos principais fatores que
permitiram a proliferao dos produtores independentes foi o chamado decreto
Paramount, que em 1948 atingiu as oito maiores companhias cinematogrficas em
atividade, e que consistia em fazer cumprir a lei antitruste, obrigando os estdios a se
desfazerem de suas cadeias de exibio (principal fonte de remunerao do capital
dessas companhias).
THOMPSON, Kristin & BORDWELL, David. Film History: an introduction. Nova Iorque: McGrawHill, 2003, p. 40.
3
Essa verso contestada por Robert Sklar, pois, segundo esse socilogo, O Mxico [ficava] a cinco
horas de automvel de Los Angeles naquele tempo; a viagem custaria pelo menos um dia de produo, ao
passo que as intimaes poderiam ser apresentadas nos escritrios da empresa em Nova Iorque. [...] Na
verdade, os primeiros filmes cinematogrficos produzidos no Sul da Califrnia foram feitos por membros
do Truste. [...] A New York Motion Picture Company, o primeiro dos independentes a partir para o Oeste,
localizou-se abaixo do quarteiro da Selig em 1909. As atraes da Califrnia eram outras: boa
temperatura para filmagens ao ar livre, proximidade entre mar, montanha e deserto, terrenos frteis e
baratos. E como se tudo isso no bastasse [...] Los Angeles era bem conhecida naquele tempo [...] como
a principal cidade da nao que empregava trabalhadores sem se preocupar em saber se eram ou no
sindicalizados. O influxo constante de novos residentes [...] fornecia um excesso de trabalhadores
instalados e mantinha baixos os ordenados, de um quinto a um tero inferiores aos nveis que prevaleciam
em So Francisco e, em certos casos, a metade dos nveis de ordenados pagos em Nova Iorque. Cf.
SKLAR, Robert. Op. cit., pp. 85-6.
A partir de ento, o produtor independente passou a ser visto pela indstria

cinematogrfica hollywoodiana como aquele que possua uma pequena empresa
produtora, conseguindo obter por conta prpria financiamento e contratos de
distribuio para seus filmes. O contrato com o distribuidor no poderia prever laos
corporativos. Em termos quantitativos, um independente deveria produzir em mdia
de um a trs filmes dentro de um cronograma anual. J nos anos 1950, esse modo de
encarar a produo independente havia sido totalmente assimilado pelos estdios e o
termo independente passou a servir mais para designar produtores de documentrios,
filmes experimentais e produes de baixo-oramento realizadas fora dos canais
padronizados de Hollywood.4
* * *
Esta tese tem como objeto de estudo as concepes de cinema independente
aplicadas ao cinema brasileiro do final dos anos 1940 at meados da dcada de 1950,
analisadas a partir das relaes entre os trs setores bsicos da atividade cinematogrfica
(produo, distribuio e exibio). A hiptese central a de que, nos anos de 1948 a
1954, as lutas polticas entre produtores e exibidores independentes sediados no Rio
de Janeiro terminaram por constituir um circuito de produo, distribuio e exibio
paralelo ao grupo hegemnico de Luiz Severiano Ribeiro Jnior, dono da empresa
produtora Atlntida, da distribuidora Unio Cinematogrfica Brasileira e da maior
cadeia de exibio do pas.
A literatura sobre o cinema brasileiro voltada para esse perodo5 costuma
associar o cinema independente aos realizadores e crticos esquerdistas que tiveram
4
BALIO, Tino. The American film industry. Madison: The University of Wisconsin Press, 1985, pp. 4123.
5
Cf. GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente. In: 30 anos de
cinema paulista, 1950-1980. So Paulo: Cinemateca Brasileira, Cadernos da Cinemateca (4), 1980, pp.
13-23; GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira/Embrafilme, 1981; GERBER, Raquel. O cinema brasileiro e o processo poltico e cultural (de
1950 a 1978). Rio de Janeiro: Embrafilme/DAC, 1982; RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e
lutas culturais. Anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983; GALVO, Maria Rita &
BERNARDET, Jean-Claude. Cinema: repercusses em caixa de eco ideolgica (As idias de nacional
e popular no pensamento cinematogrfico brasileiro). So Paulo: Brasiliense, 1983; GALVO, Maria
Rita e SOUZA, Carlos Roberto de. Cinema brasileiro: 1930/1960. In: FAUSTO, Boris (org.). Histria
geral da civilizao. O Brasil republicano (tomo III, vol. IV). So Paulo: Difel, 1984, pp. 465-497;
CATANI, Afrnio Mendes. A aventura industrial e o cinema paulista (1930-1955) e RAMOS, Ferno.
Os novos rumos do cinema brasileiro (1955-1970). In: ________ (Org.). Histria do cinema brasileiro.
So Paulo: Art Editora, 1987, pp.190-397.
10
forte atuao em So Paulo e no Rio de Janeiro, na organizao das mesas-redondas da

Associao Paulista de Cinema (1951) e dos Congressos Nacionais do Cinema
Brasileiro (1952-3), bem como na realizao de alguns filmes emblemticos, tais como
O saci (Rodolfo Nanni, 1953), Alameda da Saudade, 113 (Carlos Ortiz, 1953), Agulha
no palheiro (Alex Viany, 1953), Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955) e O
grande momento (Roberto Santos, 1959), entre outros.
Em relao s idias desse grupo, os textos histricos destacam a defesa da
industrializao do cinema brasileiro e a crtica sistemtica do modelo industrial
importado pelos grandes estdios paulistas (Vera Cruz, Maristela, Multifilmes); a
preocupao em denunciar a ao imperialista do cinema estrangeiro notadamente o
norte-americano e a tentativa pioneira de entender esse processo de dominao
econmica e cultural em termos concretos, atravs da anlise do mercado e dos
principais problemas relativos atividade cinematogrfica no Brasil; a procura por uma
forma brasileira e realista, essencialmente popular e comunicativa, que seria
expressa sobretudo pelo contedo, isto , pelos temas e histrias levados tela,
compreendendo a aspectos culturais e sociais, tais como o folclore, a msica popular, o
campo, a favela, o universo do trabalhador e do homem comum etc.; a defesa terica
de uma determinada prtica de produo, no atrelada ao mito dos estdios, mas
adaptando a lio do cinema neo-realista italiano do ps-guerra s condies brasileiras:
poucos recursos financeiros, equipe reduzida e utilizao de estdios como forma de
barateamento da produo, visto que as filmagens externas, nos anos 1950, encareciam
o oramento; por fim, um compromisso tico e esttico a partir do qual a realizao de
filmes no Brasil fizesse parte de um sentido maior de reflexo em torno das condies
sociais, econmicas e culturais do prprio pas, donde a crena de que tais filmes
imbudos desse esprito progressista encontrariam dilogo com o pblico aqui,
freqentemente entendido como povo.
Em relao ao quadro acima esboado, vale fazer algumas consideraes, a
partir das quais passarei a apresentar as premissas e os questionamentos que nortearam
este trabalho. O primeiro aspecto a ser ressaltado o fato de que, no que diz respeito ao
cinema independente brasileiro dos anos 1950, apenas um dos setores da atividade a
produo , vem sendo sistematicamente considerado pelos estudiosos, ficando de lado
a distribuio e a exibio. Assim, privilegia-se o ramo industrial do cinema, atrelando
as idias de independncia aos modos de produo.
11
No uma escolha casual: conforme Jean-Claude Bernardet, a opo dos

historiadores em se ater produo em detrimento da exibio e do contato com o
pblico decorre de uma profisso de f ideolgica, ocasionada pela reao a um
mercado ocupado e por uma filosofia que entende o cinema como sendo
essencialmente a realizao de filmes:
sabido que o fator principal que levou derrocada da Vera Cruz, por exemplo, foi o
fato de ela ter pensado a produo, mas no ter previsto mecanismos de circulao
comercial de seus filmes. Esse procedimento no foi exclusivo da Vera Cruz, mas
tambm de seus opositores, como os independentes dos anos 50 e posteriormente o
Cinema Novo, pelo menos at a fundao da Difilm. Pensa-se o cinema at a primeira
cpia, depois so outros quinhentos.6
Um outro aspecto desses textos histricos sobre os independentes que eles se

concentram em recortes bastante precisos. Tomam-se como balizas a fundao da Vera
Cruz em 1949, instituindo o modelo de indstria em relao qual os
independentes iro se contrapor, e o cinema novo dos anos 1960, momento em que as
idias do grupo independente encontrariam plena aplicao em termos prticos e
tericos. Alm disso, utiliza-se o ncleo dos realizadores e crticos alinhados ao Partido
Comunista Brasileiro, bem como os filmes e textos por eles produzidos, como
parmetros para a anlise das idias independentes. Com isso, exclui-se uma srie de
outros realizadores e crticos que estariam ideologicamente distantes do grupo ligado ao
PCB apesar de compartilharem dos mesmos modos de produo independentes.
Por um lado, esse recorte se justifica pelo fato de que tal grupo efetivamente
buscou teorizar um cinema independente e, embora fosse a favor da industrializao
do cinema brasileiro, estava atento s novas experincias alternativas de produo
surgidas na Europa do ps-guerra, a princpio mais condizentes com a realidade
brasileira do que a transposio acrtica do studio-system nos moldes norte-americanos,
como pretendiam, por exemplo, os industriais paulistas. Assim, os discursos sobre o
cinema independente no Brasil dos anos 1950 acompanhariam as transformaes de
uma parte considervel do cinema mundial do ps-guerra, aquela voltada para o signo
do novo e para a afirmao de cinematografias nacionais.
6
BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro. So Paulo: Annablume,

1995, pp. 26-7.
12
A matriz parece ser o neo-realismo italiano, que chega ao Brasil por volta de
1947, com a exibio de Roma, cidade aberta (Roma, citt aperta, Roberto Rossellini,
Itlia, 1945) e de O bandido (Il bandito, Alberto Lattuada, Itlia, 1946). Segundo
Mariarosaria Fabris, o entusiasmo de crticos e cineastas brasileiros por esses filmes
nascia, sobretudo, do cansao provocado pela maioria das fitas norte-americanas que
tomavam conta das salas de exibio e que nada mais faziam do que repetir frmulas
gastas.7
Por outro lado, acredito que esse recorte se deve tambm centralidade do
cinema novo nos estudos histricos, sobretudo a partir de Reviso crtica do cinema
brasileiro, ensaio escrito por Glauber Rocha e publicado em 1963, que em grande parte
condicionou o entendimento sobre o cinema independente dos anos 1950 como uma
fase preparatria para o cinema que se faria na dcada seguinte. Em sua reviso
crtica, Glauber buscou estabelecer as origens do cinema novo instituindo-o como um
marco zero, como uma ruptura na narrativa histrica do cinema brasileiro. No entanto,
para que essa ruptura existisse, fazia-se necessrio estabelecer uma tradio.
O cineasta baiano apontou no uma mas duas tradies originrias: a primeira
delas tem seu bero em Cataguases e em Volta Grande, Minas Gerais. Humberto Mauro
ser visto como uma espcie de figura paterna do cinema novo. A segunda tradio
originria do moderno cinema brasileiro se encontraria justamente na atuao dos
independentes que, de acordo com Glauber Rocha, tinha como trs principais nomes
Alex Viany, Alinor Azevedo e Nelson Pereira dos Santos, seguidos de Roberto Santos,
Walter Hugo Khouri, Galileu Garcia, Csar Mmolo Jr., Carlos Alberto de Souza
Barros e Trigueirinho Neto, entre outros.8
Em Reviso crtica do cinema brasileiro, o cinema independente dos anos
1950 ser desenhado como uma tradio politicamente mais conseqente do que a
estabelecida por Mauro, um cineasta ideologicamente difuso, segundo Glauber 9. O
principal ponto de unio entre os independentes e a gerao cinemanovista seria a
inteno de realizar um cinema fora dos estdios, com baixos oramentos e com
temticas que apresentassem uma viso crtica sobre os problemas sociais. Nelson
Pereira dos Santos destaca-se como a mais frtil, madura e corajosa mentalidade do
7
FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neorrealista?. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 1994, p. 38.
8
ROCHA, Glauber. Op. cit., pp. 77-97.
9
ROCHA, Glauber. Op. cit., p. 29.
13
cinema brasileiro.10 Nesse momento inicial de sua carreira, marcaro poca os filmes
Rio, 40 graus (1955) e Rio, zona norte (1957), sobretudo o primeiro.
Glauber localiza Rio, 40 graus como um marco definitivo na trajetria da
gerao que iniciaria seus contatos com a produo de filmes na virada dos anos 1950
para os 1960. O filme de estria de Nelson Pereira dos Santos representa um gesto de
libertao:
E no momento que muitos jovens se libertaram do complexo de inferioridade e

resolveram que seriam diretores de cinema brasileiro com dignidade, descobriram
tambm, naquele exemplo [Rio, 40 graus], que podiam fazer cinema com uma cmera
e uma idia [...].11 [grifos do autor]
A trajetria de Nelson Pereira dos Santos serve para Glauber advogar a causa do
cinema independente como sendo uma espcie de prenncio do cinema novo, ou, em
suas palavras, o cinema novo precipitado. A proposta de Nelson Pereira era ousada e
arriscada; pressupunha filmar sem dinheiro, mas com liberdade, isto , sem grupos
econmicos de presso exigindo ou reprovando idias:
Sem dinheiro, sim, mas nunca confundindo dinheiro para produo independente com
dinheiro para indstrias. Dinheiro para pelcula, laboratrio, atores, comida para a
equipe. No mentira: as equipes de Nelson Pereira dos Santos passaram fome.12
Em O grande momento, a atuao de Nelson como produtor exemplar, pois,

para Glauber, ele representar a figura do produtor moderno, independente,
preocupado no em impr ao diretor uma idia de cima para baixo, mas em
compreender e viabilizar a proposta de um cinema de autor, no caso, representado pelo
jovem Roberto Santos.13
Sobretudo nos anos 1950-60, a dicotomia cinema industrial versus cinema
independente ajudou a criar uma simbologia particular no interior de um discurso
cinematogrfico interessado em operar a partir de grandes plos conflitantes tanto no
plano interno quanto externo. Fundamental na criao de um passado fundador para
10

12
13
11
14
legitimar o movimento do cinema novo, o termo cinema independente foi igualmente

eficaz na defesa de determinadas estratgias de produo: o nico cinema possvel em
um pas perifrico e economicamente frgil como o Brasil seria aquele que se apoiasse
em um sistema de produo independente.
Francesco Casetti chama a ateno para o sentimento do novo caracterstico
dos anos 1950-60, e para as mltiplas contribuies de movimentos como a nouvelle
vague francesa, o free cinema ingls, o cinema novo e o tercer cine latinoamericanos, o
new american cinema e o cinema novo alemo, alm de outros movimentos que, desde
a Itlia at o leste europeu e o Japo, se interessam pelo cinema jovem ou pelo
cinema independente, incluindo a os cinemas polons, tcheco, hngaro, espanhol,
italiano, mexicano, a nouvelle vague japonesa, os cinemas africano e chileno. O que
interessava era romper com as formas tradicionais de se filmar e de se pensar sobre o
cinema. Antes de qualquer coisa, um filme deveria ser obra de um autor, falando em
nome prprio e no de toda uma coletividade da o apelo s cinematografias nacionais.
O cineasta-autor seria o responsvel pelos meios que utiliza; a questo formal
cresce em importncia; o cinema deixa de ser entendido como mero instrumento sem
razes prprias. Alm disso, buscam-se frmulas novas e mais livres de produo.14
No Brasil, as discusses em torno da produo independente ajudaram a
cristalizar essa noo de cinema moderno, cujo eixo central passou a ser, a partir da
dcada de 1960, o filme de autor, aqui freqentemente associado idia de
independncia do realizador em relao ao sistema de produo industrial ou
empresarial. O cinema novo foi o movimento que sustentou essa postura de forma
mais evidente, conseguindo unir, em uma mesma visada, os aspectos econmicos,
polticos e estticos da questo. Dois de seus principais tericos, Glauber Rocha e
Gustavo Dahl, discutiram, entre 1961-3, diversos aspectos relativos ao sistema de
produo independente, simbolizado pelo clebre slogan uma cmera na mo e uma
idia na cabea. O cinema novo ento assumido como um divisor a partir do qual se
organizaria toda a histria passada, considerada como uma espcie de pr-histria do
cinema moderno. Esse discurso caracterstico da gerao cinemanovista, como
possvel constatar num depoimento de Eduardo Coutinho sobre o cinema brasileiro, em
1962, publicado na reportagem de Alex Viany, Cinema Novo, ano 1: Em certo
sentido, preciso limpar todo o passado cinematogrfico brasileiro para construir um
14
CASETTI, Francesco. Teoras del cine: 1945-1990. Madrid: Ctedra, 2005, pp. 91-3.
15
cinema digno de nosso tempo e de nossas necessidades. Pouco do que existe pode ser
aproveitado. Dentre os filmes aproveitveis, o nico destacado por Coutinho como
uma bandeira aos jovens que querem transformar nosso cinema e nossa realidade
Rio, 40 graus.15
No entanto, para alm de seu teor evolucionista bastante criticvel, parece
insuficiente o entendimento do cinema independente brasileiro dos anos 1950 como
uma etapa transitria para o cinema novo.
A partir do final dos anos 1970, surgiram diversos estudos sobre o cinema
brasileiro preocupados em buscar enfoques diferenciados, novos recortes e
contextualizaes, nos quais se incluem os textos de Jean-Claude Bernardet e de Maria
Rita Galvo, autores que se preocuparam em questionar as premissas ideolgicas dos
independentes dos anos 1950, embora conservando a centralidade do cinema novo e
privilegiando o setor da produo de filmes ao discutir a massa crtica e terica daquele
grupo. Textos como Companhia Cinematogrfica Vera Cruz: a fbrica de sonhos; O
desenvolvimento das idias sobre o cinema independente; Cinema brasileiro:
propostas para uma histria; e Cinema: repercusses em caixa de eco ideolgica foram
referncias fundamentais para a estruturao desta tese.
Assim, desde o princpio se buscou aqui responder a estes dois desafios: 1)
estudar as idias e os filmes do chamado cinema independente brasileiro dos anos
1950 sem que necessariamente se buscasse neles apenas um pretexto para questionar,
compreender ou legitimar o cinema novo dos anos 1960; e 2) entender a expresso
cinema independente no apenas como algo ligado ao setor da produo de filmes,
mas tambm como um termo relativo distribuio e exibio.
* * *
Afinal, como esses filmes eram feitos e exibidos? Essa a pergunta que esteve na
base de toda a pesquisa aqui empreendida, da a necessidade de examinar as concepes
de cinema independente no apenas sob o ponto de vista dos produtores, mas tambm
dos distribuidores e dos exibidores. Por outro lado, evitou-se a projeo retroativa de
15
COUTINHO, Eduardo. Apud. VIANY, Alex. Cinema Novo, ano 1. In: _______. O processo do
cinema novo. AVELLAR, Jos Carlos. (org.). Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999, p. 38.
16
determinadas questes atinentes ao cinema novo dos anos 1960 sobre os textos e os
filmes aqui analisados. Sem deixar de privilegiar a perspectiva histrica, partiu-se da
premissa de que o cinema brasileiro dos anos 1940-50 precisou enfrentar problemas e
oferecer solues especficas para aquele momento. Conseqentemente, esta tese no
versa sobre uma concepo de independncia, mas vrias, tantas quanto dizem
respeito s complexas relaes entre os ramos da indstria e do comrcio
cinematogrfico brasileiro dos anos 1940-50 e suas transformaes dentro do recorte
temporal estabelecido.
O presente texto se alinha, portanto, s pesquisas de carter historiogrfico que
procuram abordar questes pontuais acerca do cinema. O objetivo indagar a respeito
dos modos de influncia dos interesses econmicos e princpios gerenciais sobre as
instncias da produo, distribuio e exibio16, sem deixar de manter a necessria
interlocuo com textos histricos anteriores que privilegiaram a anlise ideolgica do
cinema brasileiro, com os quais esta tese no apenas dialoga mas efetivamente entende
como marcos fundamentais da reflexo sobre a atividade no pas.
Por conta do aspecto pontual da pesquisa, interessada nas relaes entre
produo/distribuio/exibio e no rebatimento dessas relaes no objeto central da
tese, isto , o cinema independente brasileiro dos anos 1940-50, fazia-se necessrio
um recorte especfico que pudesse abarcar tais relaes. Como foi dito, os textos
histricos anteriores privilegiavam a produo de filmes e a atuao do grupo ligado ao
PCB, com nfase na primeira metade dos anos 1950 (poca dos Congressos) e nos
crticos e realizadores sediados em So Paulo. De incio, observou-se que esse recorte
seria insuficiente para tratar das relaes concretas entre os ramos industrial e
comercial. Alm disso, a maior parte das discusses relativas aos independentes dos
anos 1950 dizia respeito contraposio desse grupo ao cinema da Vera Cruz, bem
como se debruava sobre a formulao de uma linguagem cinematogrfica brasileira,
o que circunscrevia a anlise dentro de parmetros ideolgicos e estticos especficos,
tendo como limites as balizas j mencionadas, isto , a Vera Cruz e o cinema novo.
Para o estudo aqui empreendido, optou-se por concentrar a discusso sobre o
cinema independente no Rio de Janeiro, tendo como recorte temporal as datas de
1948 a 1954. Tais escolhas se justificam por diversas razes.
16
BORDWELL, David. Estudos de cinema hoje e as vicissitudes da grande teoria. In: RAMOS, Ferno
Pessoa (org.). Teoria contempornea do cinema. Ps-estruturalismo e filosofia analtica. (Vol. I). So
Paulo: Senac, 2005, p. 66.
17
Como afirmei logo no incio, as idias sobre cinema independente comeam a

circular no meio cinematogrfico j na segunda metade dos anos 1940, mas naquele
momento elas esto basicamente circunscritas ao contexto carioca. Com a sada de
Moacyr Fenelon da Atlntida, em 1948, passa a ser freqente, nas colunas de cinema
dos jornais e nas revistas especializadas, referir-se quele realizador como um produtor
independente. E no so apenas os cronistas que se referem a Fenelon dessa forma: ele
mesmo assume o rtulo, dotando-o de uma carga ideolgica. Moacyr Fenelon ,
portanto, um personagem crucial para o estudo do cinema independente brasileiro dos
anos 1940-50.
Afora Moacyr Fenelon, alguns poucos realizadores cariocas contemporneos
tambm se preocuparam em refletir sobre o termo ou em se definir como
independentes, embora de maneira incipiente: o caso de Luiz de Barros e de Silveira
Sampaio. Cronistas como Manoel Jorge, Joaquim Menezes, Luiz Alpio de Barros,
Pedro Lima e Costa Cotrim, entre outros, faro uso espordico mas estratgico da
expresso produtor independente, conferindo mesma um carter de diferenciao
em relao ao cinema empresarial: independentes seriam os produtores avulsos,
sem estdios, que atravs de diversos expedientes conseguiam levantar recursos para
produzir.
Como se pode constatar, para esse grupo a carga ideolgica do termo
independente muito diversa da que se verifica em relao aos crticos e realizadores
ligados ao PCB. No entanto, essa diferena que interessa: para os realizadores e
cronistas cariocas aqui estudados, falar em independncia era fundamentalmente
pensar em termos de relaes de produo. Para eles, tanto um produtor de comdias
carnavalescas quanto um diretor de filmes dramticos poderiam ser independentes.
Aqui necessrio fazer uma observao: no cinema carioca do final dos anos
1940, fala-se em produo independente, mas no em cinema independente. Essa
distino importante, pois indica que a primeira formulao no tem a abrangncia
ideolgica que possui a segunda. Contudo, tambm muito raro encontrar a expresso
cinema independente entre os crticos e realizadores esquerdistas que atuaram nos
Congressos durante a primeira metade dos anos 1950. Quando ela aplicada, em geral
se refere ao cinema brasileiro como metonmia da nao:
18
Mas, que quer dizer cinema brasileiro livre e independente? Significa, principalmente, a
superao dos problemas de ordem econmica, originados pela situao de dependncia
da economia brasileira; significa o rompimento desses liames; significa a liberdade de
produo, a remoo de todos os obstculos que impedem a indstria cinematogrfica
brasileira de solidificar-se; significa, enfim, que a maior produo para o mercado
interno seja a produo nacional.17
No entanto, entre o grupo dos cronistas e produtores cariocas, a expresso

independente no se aplicava apenas ao setor da produo, mas tambm da exibio.
Promovendo a Cooperativa Cinematogrfica Brasileira como uma alternativa para a
distribuio de filmes nacionais, Manoel Jorge escreve, em 1950:
Ficaria, assim, o ambiente cinematogrfico, no que diz respeito distribuio, dividido

em dois campos distintos: o da UCB [Unio Cinematogrfica Brasileira], com a
produo da Atlntida e do sr. Alpio Ramos, e a Cooperativa, juntando os filmes de
todos os outros produtores. Poderia a UCB suprir as necessidades dos cinemas da
empresa Severiano Ribeiro, quanto quantidade de filmes para o cumprimento da lei de
obrigatoriedade, e deixaria Cooperativa o campo livre para o fornecimento aos outros
circuitos e a todas as casas independentes.18
A expresso independentes no usada para caracterizar uma forma de

produo, mas um determinado grupo de salas de exibio. Note-se, ainda, que as
casas independentes so assim definidas por oposio cadeia de Luiz Severiano
Ribeiro, o que significa que a independncia no vinha a reboque da indstria, mas se
prendia especificamente a uma questo comercial.
Os prprios exibidores sediados no Rio de Janeiro assumiam esse sentido do
termo independente e com ele se identificavam. Quando se separou do Sindicato das
Empresas Cinematogrficas Exibidoras do Rio de Janeiro, declarando guerra ao
monoplio de Luiz Severiano Ribeiro, assim se pronunciou Domingos Segreto atravs
da imprensa: Quebraram-se afinal as algemas [...] e, sem receio, posso afirmar que, em
17
SANTOS, Nelson Pereira dos. O problema do contedo no cinema brasileiro. tese apresentada no I
Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, em 1952. Apud. SOUZA, Jos Incio de Melo. Congressos,
patriotas e iluses e outros ensaios de cinema. So Paulo: Linear B, 2005, pp. 102-3.
18
JORGE, Manoel. Ressurge a Cooperativa. O Mundo. Rio de Janeiro: 25 fev 1950, p. 06.
19
conseqncia, teremos uma reao benfica, devendo ser criado um novo sindicato
independente. Que venham os companheiros dispostos a reagir!...19
Dito isto, necessrio observar que o mero reconhecimento da existncia de um
circuito independente de distribuio e exibio por parte dos cronistas e dos
realizadores cariocas atuantes na virada dos anos 1940-50, no significava que o setor
da produo no fosse visto como o principal. Ao contrrio: o que se verifica no perodo
aqui abordado (1948-54) uma intensa batalha no meio cinematogrfico carioca pela
afirmao poltica da classe dos produtores. Ocorre que, justamente por conta dessa
batalha, os produtores e os cronistas a eles alinhados terminaram por definir claramente
um campo de ao, que implicava no reconhecimento dos inimigos no caso, dos
distribuidores e, principalmente, dos exibidores.
Mas se o marco inicial do recorte aqui proposto 1948 justifica-se por ser o
momento em que o termo produtor independente passou a ser sistematicamente
utilizado por Moacyr Fenelon e por diversos cronistas da imprensa carioca, resta
explicar a escolha do ano de 1954 como marco final desta tese. Tambm aqui o que est
em jogo o estudo das relaes entre produtores, distribuidores e exibidores desta
vez, a partir da intermediao do Estado. Para tanto, foram levados em conta trs
aspectos: 1) a existncia de um mercado de exibio saturado pelo produto estrangeiro;
2) a marginalidade do setor de produo de filmes, que no encontra em seu prprio
mercado espao suficiente para fazer retornar seu investimento, ameaando, com isso, o
desenvolvimento da atividade; 3) a atuao do Estado visando compensar a presena
excessiva do produto estrangeiro e o setor deficitrio da produo, sem contudo atingir
o problema central, que se localiza nos setores da importao (distribuio) e da
exibio de filmes estrangeiros (sobretudo norte-americanos) no mercado brasileiro.
As complexas relaes entre o cinema e o Estado podem ser percebidas de forma
clara sobretudo a partir dos anos 1930, quando, visando interesses diversos, exibidores,
distribuidores e produtores reivindicaram a interlocuo oficial. Entre 1949 e 1952,
percebe-se uma articulao mais intensa do setor produtivo em torno de medidas de
amparo produo, consubstanciadas pelas cotas de exibio obrigatria.
Por outro lado, a ocupao do mercado interno no encontra sua traduo apenas
na presena excessiva do produto estrangeiro, mas tambm na concentrao do
19
UM trust, com tentculos de polvo, asfixia a indstria cinematogrfica brasileira. A Notcia. Rio de
Janeiro: 29 maio 1948, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
20
comrcio cinematogrfico nas mos de poucos empresrios: nos anos 1940-50 o caso de
Luiz Severiano Ribeiro Jnior e de sua poderosa cadeia nacional de distribuio e
exibio paradigmtico.
Nesse sentido, possvel entender os embates entre produtores, distribuidores e
exibidores sob a tica de uma disputa mercadolgica, na qual se defrontavam o truste
de Severiano Ribeiro e os exibidores independentes. Quanto aos produtores,
precisavam enfrentar no apenas a concorrncia desigual do truste como a rejeio
dos exibidores independentes. Diante de um mercado interno ocupado pelo produto
estrangeiro e altamente concentrado Severiano Ribeiro do Rio de Janeiro para cima;
Serrador de So Paulo para baixo , os produtores procuraram na interlocuo com o
Estado as alternativas possveis para a insero de seus filmes nos cinemas.
Esse o contexto em que as leis de proteo ao filme brasileiro,
consubstanciadas no estabelecimento de cotas obrigatrias de exibio, terminaram por
disciplinar minimamente o mercado e criar as nicas condies de penetrao do
filme brasileiro nas salas de exibio, ainda que de forma limitada e a reboque do
produto estrangeiro. Esse processo obrigou a que se reconfigurassem as relaes entre
produtores, distribuidores e exibidores, culminando, entre os anos 1951-2, na formao
de um circuito independente no Rio de Janeiro.
At 1954 essa configurao do circuito se manteve inalterada. A partir da
segunda metade da dcada, dois fatores sero determinantes para desestabiliz-la: a
crise no setor da exibio, modificando lenta, mas definitivamente o comrcio
cinematogrfico carioca a partir de 1954, e a inaugurao dos financiamentos oficiais
produo cinematogrfica, que se daro a partir de 1955, inicialmente no mbito
municipal paulistano, logo atingindo s esferas estaduais e, com a criao do Instituto
Nacional do Cinema, em 1966, esfera federal. A partir da, o Estado deixaria de ser
apenas um disciplinador do mercado e a atividade de produo independente, at
ento restrita iniciativa privada, passaria a ter no financiamento oficial sua principal
fonte de sustentao. durante esse processo que um novo sentido ideolgico passa a
ser conferido idia de independncia: era independente o realizador que se
recusava a se submeter s regras do mercado e que se afirmava politicamente como
autor.
Diante do quadro acima traado e dos marcos aqui estabelecidos 1948-1954
alguns questionamentos se impem: possvel entender o termo cinema independente
21
a partir da relao entre os trs setores da atividade cinematogrfica (produo,

distribuio e exibio)? A independncia de um exclui a dos demais? No contexto
dos anos 1940-50, em que a produo cinematogrfica ainda se encontrava desligada do
financiamento estatal, quais eram as alternativas e os mtodos encontrados para
produzir, distribuir e exibir filmes? Por fim mas no menos importante que
estratgias comerciais e propsitos artsticos estavam por trs dos filmes realizados
naquele momento no Rio de Janeiro, j que o processo cinematogrfico implicava no
apenas no levantamento de recursos para produzir mas, sobretudo, no retorno de
bilheteria que esses filmes precisavam obter, a fim de garantir a continuidade da
produo? So algumas das perguntas que esta tese procurar responder.
O objetivo, aqui, no chegar ao final do percurso com uma definio correta
do que seria o cinema independente. As aspas que acompanharo o uso desse termo
ao longo das pginas seguintes indicam que em nenhum momento se buscou entend-lo
de forma essencialista ou estanque, mas sim como uma idia em constante movimento,
devidamente apropriada pelos grupos em conflito para finalidades diversas. O que
interessa, portanto, verificar a multiplicidade de sentidos que a noo de
independncia abarca. No entanto, importante esclarecer que algumas referncias
tericas nortearam de forma decisiva a estruturao dos captulos e serviram como
parmetros para situar as diversas utilizaes do termo independente no contexto do
cinema carioca dos anos 1940-50, notadamente em relao ao setor produtivo.
A diferenciao estabelecida por Maria Rita Galvo entre os cinemas artesanal
e empresarial, correspondendo dicotomia independentes versus indstria, foi
um importante ponto de partida.20 Essa dicotomia ajudou a estabelecer, no que tange
anlise dos esquemas de produo, algumas das prticas recorrentes no cinema carioca
dos anos 1940-50, tais como a produo associada, o sistema de cotas e a produo
planificada. Em geral, o que se verificar a combinao desses trs procedimentos.
Por outro lado, procurou-se entender o termo independente a partir das
disputas polticas no interior do prprio campo cinematogrfico. Este entendido
aqui como uma estrutura complexa determinada por regras prprias e pelas oposies e
relaes de fora entre determinados agentes (indivduos, grupos e instituies) que
20
Cf. GALVO, Maria Rita Eliezer. Origens do cinema independente em So Paulo. So Paulo: 1976, p.
01.
22
ocupam lugares especficos e dinmicos.21 relevante observar que todos aqueles que
esto engajados em um determinado campo possuem um certo nmero de interesses
comuns, decorrendo da o que Pierre Bourdieu descreve como uma cumplicidade
objetiva que subjaz aos antagonismos.22 No caso aqui estudado, a formao de um
circuito independente de produo, distribuio e exibio comprovam tal
cumplicidade.
Um exemplo da utilizao poltica do termo independente se deu com a
eleio de Moacyr Fenelon, em 30 de maio de 1952, para a presidncia do Sindicato das
Empresas Cinematogrficas do Rio de Janeiro, que mais tarde se tornaria o Sindicato
Nacional da Indstria Cinematogrfica. A campanha entre as chapas concorrentes
ocorreu exatamente sob o signo de uma diviso terminolgica muito clara: de um lado,
concorria a chapa A, do grupo Severiano Ribeiro; de outro, a chapa B, do grupo
independente.23 A chapa dos independentes foi a vencedora, acarretando no
fortalecimento de Moacyr Fenelon como liderana poltica da classe.
Ainda em relao dicotomia independentes versus indstria privilegiou-se
aqui o exame do que seria o cinema empresarial no Rio de Janeiro dos anos 1940-50 e
suas relaes com a idia de cinema independente. O que se verifica no cinema
carioca a freqente associao entre donos de estdios, empresrios e produtores
autnomos, seja no esquema da produo associada entre a Cine-Produes Fenelon e o
estdio da Cindia, seja na sociedade do mesmo Fenelon com o empresrio de
comunicaes Rubens Berardo Carneiro da Cunha, na Flama - Produes
Cinematogrficas Ltda. Rubens Berardo, proprietrio da Rdio Emissora Continental,
politicamente ligado a Getlio Vargas, ser uma figura-chave na mediao do dilogo
entre o campo cinematogrfico e o campo do poder no contexto de uma indstria
cultural ainda em formao, nos anos 1940-50 no Rio de Janeiro.24
21
Cf. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1998 e
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
22
Cf. BOURDIEU, Pierre. Quelques propriets des champs. In: _______. Questions de sociologie.
Paris: Les ditions de Minuit, 1984, p. 115.
23
JORGE, Manoel. Eleies no Sindicato dos Produtores. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 28 maio
1952, p. 04.
24
Renato Ortiz aponta para uma srie de transformaes no campo cultural a partir dos anos 1940-50,
com a gradual introduo de uma cultura de mercado e de uma sociedade de massa. Desenvolve-se
nesse perodo a imprensa, o rdio, o cinema, a publicidade, o mercado editorial de livros e introduzida
no pas a televiso. Contudo, Ortiz tambm adverte que difcil aplicar sociedade brasileira deste
perodo o conceito de indstria cultural introduzido por Adorno e Horkheimer. Evidentemente as
empresas culturais existentes buscavam expandir suas bases materiais, mas os obstculos que se
interpunham ao desenvolvimento do capitalismo brasileiro colocavam limites concretos para o
23
* * *
A tese est dividida em seis captulos. O primeiro deles cuida da fundamental

contribuio de Maria Rita Galvo para o entendimento histrico do que foi o cinema
independente dos anos 1950, atravs da anlise de seu ensaio seminal O
desenvolvimento das idias sobre cinema independente, escrito em 1976 e publicado
primeiramente no ano seguinte e depois em 1980. A autora concentra-se no cinema
paulista da primeira metade dos anos 1950, embora seja possvel enxergar, no ensaio, a
inteno de interferir na prpria discusso sobre o cinema brasileiro dos anos 1970, suas
ambigidades, seus impasses e suas heranas mais caras, sobretudo o nacionalismo de
esquerda.
O segundo captulo examina a atuao de Moacyr Fenelon como produtor
independente e a associao entre a Cine-Produes Fenelon e a Cindia S.A., de
Adhemar Gonzaga. Essa sociedade possibilitou a realizao de cinco filmes em um
perodo de um ano e meio de atividades: Obrigado, doutor (Moacyr Fenelon, 1948),
Poeira de estrelas (Moacyr Fenelon, 1948), Estou a? (Cajado Filho, 1949), O homem
que passa (Moacyr Fenelon, 1949) e ...Todos por um! (Cajado Filho, 1950). Sero
observadas as relaes de produo entre Fenelon e Gonzaga e as implicaes
ideolgicas subjacentes s estratgias comerciais e artsticas desses cinco filmes.
A atuao de Luiz Severiano Ribeiro Jnior como produtor, distribuidor e
exibidor e as relaes que o mesmo mantinha com a produo independente carioca
dos anos 1940-50, incluindo a Moacyr Fenelon e Luiz de Barros, o foco do terceiro
captulo. Fundando em 1946 a distribuidora Unio Cinematogrfica Brasileira e
tornando-se, no ano seguinte, o acionista majoritrio da Atlntida em 1947, Ribeiro
Jnior tornou-se o nico empresrio de cinema a agir dentro de uma estrutura vertical,
exibindo em seus vrios circuitos de salas de cinema os filmes que ele prprio produzia
e distribua.
O quarto captulo introduz a questo do Estado, estudando a campanha que os
produtores faro, nos anos 1949-50, pelo aumento da cota de obrigatoriedade de
exibio do filme brasileiro. Alm de Moacyr Fenelon, frente da Associao do
Cinema Brasileiro, outros dois personagens se destacam nesse processo: o cronista
crescimento de uma cultura popular de massa. Faltavam a elas um trao caracterstico das indstrias da
cultura, o carter integrador. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. Cultura brasileira e
indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 2001, p. 48.
24
Manoel Jorge e o empresrio Rubens Berardo. Esse o contexto em que se tornaro

mais acirradas as disputas entre produtores e exibidores no Rio de Janeiro.
O quinto captulo acompanha a criao da Flama - Produtora Cinematogrfica,
fundada em 1950 por Rubens Berardo e Moacyr Fenelon. Essa produtora realizou, entre
1950-3, seis filmes: O Domin Negro (Moacyr Fenelon, 1950), O falso detetive (Cajado
Filho), Milagre de amor (Moacyr Fenelon, 1951), Com o diabo no corpo (Mario Del
Rio, 1951), Tudo azul (Moacyr Fenelon, 1952) e Agulha no palheiro (Alex Viany,
1953). A experincia da Flama e os filmes produzidos por essa produtora marcam de
forma mais definida as relaes entre o cinema independente e o cinema
empresarial, movidas pela busca por um alto padro de qualidade.
Por fim, o sexto captulo estuda a formao do circuito independente de
produo, distribuio e exibio no Rio de Janeiro no contexto das novas lutas
polticas entre produtores e exibidores. Com Getlio Vargas novamente no poder, a
classe produtora buscou organizar-se de forma a alterar a lei de obrigatoriedade do filme
brasileiro, aplicando o princpio da proporcionalidade. A chamada lei dos 8 x 1 (um
filme brasileiro a cada oito estrangeiros) surge nesse processo, instituindo novas regras
no enfrentamento e nas negociaes no meio cinematogrfico carioca, pautadas pelo
conflito e pela conciliao.
A pesquisa para a elaborao desses captulos apoiou-se basicamente na consulta
a peridicos e arquivos pblicos e privados, alm da bibliografia especfica e de um
corpus flmico. Em relao aos peridicos, foram consultados sistematicamente os
jornais O Mundo (1947-54), Democracia (1947), Dirio Popular (1950-3), Dirio
Trabalhista (1946-54), Folha Carioca (1950-4), ltima Hora (1951-3) e Folha do Rio
(1950-3) e a revista Panfleto (1947-54). Algumas colees, como as do Dirio Popular
e do Dirio Trabalhista, consultadas na Biblioteca Nacional, infelizmente apresentaram
grandes lacunas. Nesses jornais escrevia a maior parte dos cronistas de cinema que
divulgavam de forma constante as atividades da Cine-Produes Fenelon e da Flama Produtora Cinematogrfica Ltda. Dois desses rgos pertenciam a Rubens Berardo (O
Mundo e Dirio Popular). As revistas Jornal do Cinema (1951-7), A Cena Muda (194854) e Cine-Reprter (1946-57) tambm foram importantes fontes de pesquisa, as duas
primeiras por conta da riqueza de informaes disponibilizadas sobre a produo de
filmes e a terceira por ser um rgo ligado aos exibidores, com diversas informaes
sobre o setor.
25
Ainda em relao aos peridicos, vale ressaltar que, dentre os cronistas

consultados, destacou-se Manoel Jorge, responsvel pelo setor de cinema dos jornais O
Mundo, Democracia e Dirio Popular, acima citados. Ao longo do processo de
pesquisa, a importncia da contribuio de Manoel Jorge para o tema da produo
independente foi se fazendo cada vez mais evidente. Como se ver ao longo da tese,
esse jornalista vai cumprir um papel fundamental na articulao de bastidores,
sobretudo entre o campo do cinema e o campo do poder. Alm do mais, como cronista e
reprter, Manoel Jorge cobriu sistematicamente o cinema carioca dos anos 1940-50,
privilegiando o setor da produo. Sua contribuio como jornalista cinematogrfico e
publicista sem dvida das mais valiosas para quem queira pesquisar o cinema
brasileiro em especial o carioca daquele perodo.
Muitas informaes relativas legislao foram obtidas atravs da consulta a
peridicos, sendo que a recente disponibilizao na internet de toda a coleo do Dirio
Oficial da Unio pode ser vista como um verdadeiro avano no campo das pesquisas
cinematogrficas no Brasil, sobretudo pela praticidade do sistema de buscas que a
digitalizao do peridico proporcionou. Para esta tese, o Dirio Oficial da Unio
serviu como uma fonte fundamental, e grande parte das informaes aqui levantadas,
sobretudo s que dizem respeito s constituies de sociedades de produo,
distribuio e exibio, se deve ao levantamento de dados naquele rgo oficial.
Fundamental tambm para esta pesquisa foi o acesso a arquivos pessoais e
privados, dentre os quais destaco o Arquivo Pedro Lima, da Cinemateca Brasileira de
So Paulo, o Arquivo Alex Viany, da Cinemateca do Museu de Arte Moderna - RJ, e o
Arquivo da Cindia, no Rio de Janeiro. O trabalho que desenvolvi entre 2007-8 como
coordenador de pesquisa no Projeto Alex Viany, resultando na disponibilizao desse
acervo na internet, foi de extrema importncia na estruturao desta pesquisa, na medida
em que Viany um dos personagens de destaque dentro do perodo aqui abordado. Fao
igualmente uma meno especial ao Arquivo da Cindia, sem o qual certamente no
teria sido possvel elaborar com consistncia toda a parte relativa sociedade entre
Moacyr Fenelon e Adhemar Gonzaga. Alm disso, muitas informaes relativas
legislao, bem como todo um conjunto de reportagens, crnicas e artigos de Manoel
Jorge no Dirio Popular e em Diretrizes s se encontram trabalhados aqui graas ao
Arquivo da Cindia.
26
Em relao bibliografia especfica sobre o cinema brasileiro, no poderia

deixar de reiterar a importncia do texto de Maria Rita Galvo, O desenvolvimento das
idias sobre cinema independente, com o qual esta tese diversas vezes ir dialogar.
No por acaso, o primeiro captulo dedicado a ele.
Por fim, em relao ao corpus flmico, foram examinados aqui os filmes
produzidos e/ou dirigidos por Moacyr Fenelon, alm de Rua sem sol (Alex Viany,
1954), o primeiro filme produzido pela Cinedistri e pela Unida Filmes. Sendo Fenelon
um personagem central na tese, seria mais do que justificvel tratar dos filmes que ele
produziu com Adhemar Gonzaga, entre 1948-9, e com Rubens Berardo, de 1950 a 1953.
Alguns desses filmes, no entanto, no puderam ser vistos, seja porque as cpias se
encontram desaparecidas, seja porque o material existente no est em condies de ser
exibido. Assim, para tratar desses ttulos inacessveis, recorri ao material de imprensa
(crticas, sinopses, fotografias etc.). No entanto, necessrio aqui renovar a meno
especial Cindia, j que, em 2010, cinco filmes produzidos por Moacyr Fenelon
pertencentes quela produtora foram restaurados e exibidos em sesses abertas ao
pblico. Assistir a filmes como Obrigado, doutor, Poeira de estrelas, Estou a, A
inconvenincia de ser esposa (Samuel Markenzon, 1950) e O Domin Negro foi de
extrema importncia para completar o panorama aqui desenhado.
A presente tese insere-se, portanto, em uma histria poltica e econmica do
cinema no Brasil, privilegiando as relaes entre produo, distribuio e exibio do
final dos anos 1940 at a primeira metade da dcada de 1950, no contexto de um
mercado restrito e dominado pela produo hegemnica norte-americana. As questes
econmicas a todo momento dialogam com as questes polticas trazidas pela prpria
tenso do mercado (a luta entre as organizaes da classe no dilogo com o Estado para
a criao e/ou ampliao de legislaes protetoras produo nacional, bem como
formas de controle de sua observncia pelos exibidores), e com questes estticas e
culturais trazidas pelos filmes (as opes temticas e formais dos filmes produzidos; a
repercusso dos mesmos atravs da crtica cinematogrfica da poca). Alm disso, a
tese se prope a discutir as concepes de cinema independente a partir da
interlocuo com textos histricos anteriores que privilegiaram a anlise ideolgica do
cinema brasileiro.
27
Captulo 1
O cinema independente nos estudos acadmicos:
a contribuio de Maria Rita Galvo
1. 1. Um ensaio seminal
A dcada de 1980 trouxe luz uma srie de pesquisas realizadas em torno de

diversos aspectos do cinema brasileiro dos anos 1950, sendo um deles o cinema
independente paulista surgido em contraposio aos grandes estdios (Vera Cruz,
Maristela, Multifilmes). O ensaio O desenvolvimento das idias sobre cinema
independente, de Maria Rita Galvo, inclui-se nesse contexto.25
Embora tenha tido maior circulao a partir de 1980, ano em que foi publicado
no nmero 4 dos Cadernos de Cinema da Fundao Cinemateca Brasileira de So
Paulo, O desenvolvimento das idias sobre cinema independente veio a pblico pela
primeira vez alguns anos antes, editado em duas partes pela revista Cinema BR, nos
nmeros 1 e 2 dos meses de setembro e dezembro de 1977. O ensaio j havia sido
elaborado como parte de um outro projeto, dentro da pesquisa Origens do cinema
independente em So Paulo, realizada por Maria Rita em 1976 para a Comisso
Estadual de Cinema de So Paulo, com vistas produo de um filme de longametragem que no chegou a ser realizado sobre o cinema independente paulista da
dcada de 1950, dentro da srie Panorama do cinema paulista, de Joo Batista de
Andrade e Jean-Claude Bernardet (1970-5).26
25
GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente. In: 30 anos de
cinema paulista, 1950-1980. So Paulo: Cinemateca Brasileira, Cadernos da Cinemateca (4), 1980, pp.
13-23.
26
A pesquisa divide-se em nove partes: 1) uma Introduo, em que se articula de forma suscinta a
oposio entre cinema independente e cinema empresarial, acrescentada de um breve histrico do
cinema paulista; 2) o texto A companhia Vera Cruz e o cinema em So Paulo nos anos 50; 3) o ensaio
O desenvolvimento das idias sobre cinema independente; 4) o texto Problemas do mercado
cinematogrfico; 5) a seo Depoimentos, com listagem de 30 nomes ligados ao cinema
independente paulista e carioca, e a transcrio editada de depoimentos j realizados com Alex Viany,
Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, Geraldo Santos Pereira, Oswaldo Sampaio e Maurice
Capovilla; 6) uma cronologia de Eventos cinematogrficos significativos para o cinema independente,
no campo da gestao de idias e no campo da produo, desde 1940, com a fundao do primeiro Clube
de Cinema de So Paulo na Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da USP, at 1960, com a realizao
da I Conveno Nacional da Crtica, promovida pela Cinemateca Brasileira de So Paulo, e a projeo
dos primeiros documentrios que daro origem ao movimento do Cinema Novo; 7) uma Relao de
produtoras independentes que surgem em So Paulo nos primeiros anos 50, paralelamente s grandes
empresas, com 41 nomes listados, e um elenco das Principais produtoras paulistas do perodo 19541960, com 51 nomes listados; 8) Relao de cpias de produes paulistas do perodo localizadas; e,
28
Grande parte dos depoimentos e da documentao relativa ao perodo e aos

cineastas identificados ao cinema independente foi levantada e reunida por Maria Rita
Galvo entre os anos 1973-5, durante as pesquisas que realizou para a tese de doutorado
Companhia Cinematogrfica Vera Cruz: a fbrica de sonhos, defendida em 1976 na
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, sob a
orientao de Paulo Emilio Salles Gomes.27
Assim, embora mais amplamente divulgado a partir de 1980, o interesse de
Maria Rita Galvo sobre o cinema independente paulista dos anos 1950 remete
primeira metade da dcada de 1970, momento em que os estudos sobre a histria do
cinema no Brasil apenas comeavam a encontrar terreno frtil em solo acadmico.
Considerado com justia como um trabalho seminal pelos estudiosos que, a
partir dos anos 1980, se voltariam histria do cinema no Brasil, O desenvolvimento
das idias sobre cinema independente foi de fato o primeiro ensaio a tentar
compreender as discusses sobre o cinema independente dos anos 1950 a partir de
uma perspectiva crtica, sem deixar de reconhecer os mritos de uma gerao
considerada precursora do cinema novo dos anos 1960. Freqentemente utilizado
como um texto de referncia, o trabalho de Maria Rita Galvo merece, no entanto, um
olhar mais detido, interessado menos em utiliz-lo como fonte de consulta do que
como um objeto de estudo em si mesmo.
A trajetria profissional de Maria Rita Galvo est intimamente ligada USP e
Cinemateca Brasileira de So Paulo, da qual chegou a ser diretora-presidente, eleita em
1986. Entre os anos 1968-76, orientada por Paulo Emilio Salles Gomes, Maria Rita
desenvolveu na FFLCH/USP pesquisas sobre o cinema paulista dos anos 1920 aos
1950, que resultaram em textos acadmicos mais tarde reeditados e publicados, o
primeiro deles em 1975 (Crnica do cinema paulistano) e o segundo em 1981
(Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz).28 Data, portanto, deste perodo (1970-76) a
aproximao com o passado do cinema brasileiro, notadamente com o pensamento
por fim, 9) uma Filmografia. Cf. GALVO, Maria Rita Eliezer. Origens do cinema independente em
So Paulo. So Paulo: 1976, 197 pp. Acervo Cinemateca Brasileira de So Paulo [datil.]
27
GALVO, Maria Rita. Companhia Cinematogrfica Vera Cruz : a fbrica de sonhos: um estudo sobre
a produo cinematogrfica industrial paulista (5 vols). Tese de doutoramento apresentada Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP. So Paulo: 1975. Acervo Cinemateca Brasileira de So
Paulo.
28
GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira/Embrafilme, 1981.
29
industrial dos anos 1950 representado pelos grandes estdios paulistas, e com o seu
contraponto, isto , o iderio independente.
O ensaio O desenvolvimento das idias sobre cinema independente alinha-se a
outros textos histricos sobre o cinema brasileiro dos anos 1950 publicados na dcada
de 1980, dentre os quais pode-se incluir, alm de Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz
(Galvo, 1981), os seguintes trabalhos: O cinema brasileiro e o processo poltico e
cultural: de 1950 a 1978 (Raquel Gerber, 1982); Cinema, Estado e lutas culturais: anos
50/60/70 (Jos Mrio Ortiz Ramos, 1983); Cinema: repercusses em caixa de eco
ideolgica (M. R. Galvo e Jean-Claude Bernardet, 1983); A chanchada no cinema
brasileiro (Afrnio Mendes Catani e Jos Incio de Melo Souza, 1983); Cinema
brasileiro: 1930/60 (Maria Rita Galvo e Carlos Roberto de Souza, 1984, ensaio
publicado no livro Histria geral da civilizao); bem como os captulos A chanchada
e o cinema carioca (1930-55), de Joo Luiz Vieira, A aventura industrial e o cinema
paulista (1930-1955), de Afrnio Mendes Catani, e Os novos rumos do cinema
brasileiro (1955-1970), de Ferno Ramos, que integram a Histria do cinema
brasileiro organizada por Ferno Ramos (1987).29
A esses estudos se juntam as republicaes em livro dos textos de Paulo Emilio
Salles Gomes (Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, 1980, e Crtica de cinema no
Suplemento Literrio, volumes 1 e 2, 1981) pela coleo Cinema da Editora Paz e
Terra (da qual Maria Rita Galvo fazia parte como membro do conselho editorial), bem
como a segunda edio de Introduo ao cinema brasileiro (Alex Viany, 1987).30 O
texto de Maria Rita Galvo sobre o cinema independente dos anos 1950 insere-se,
portanto, em um momento de notvel impulso nas publicaes de cinema no Brasil.
29
GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, cit.; GERBER, Raquel. O cinema
brasileiro e o processo poltico e cultural(de 1950 a 1978). Rio de Janeiro: Embrafilme/DAC, 1982;
RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e lutas culturais. Anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1983, GALVO, Maria Rita & BERNARDET, Jean-Claude. Cinema: repercusses em caixa de eco
ideolgica (As idias de nacional e popular no pensamento cinematogrfico brasileiro). So Paulo:
Brasiliense, 1983; CATANI, Afrnio Mendes e SOUZA, Jos Incio de Melo. A chanchada no cinema
brasileiro. So Paulo: Brasiliense, 1983; GALVO, Maria Rita e SOUZA, Carlos Roberto de. Cinema
brasileiro: 1930/1960. In: FAUSTO, Boris (org.). Histria geral da civilizao. O Brasil republicano
(tomo III, vol. IV). So Paulo: Difel, 1984, pp. 465-497; e RAMOS, Ferno (Org.). Histria do cinema
brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987.
30
GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1980;_____. Crtica de cinema no Suplemento Literrio (Vols. I e II) Rio de Janeiro: Paz e
Terra/Embrafilme, 1982; VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro:
Alhambra/Embrafilme, 1987.
30
1. 2. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente
Embora o ttulo sugira um amplo enfoque, Maria Rita Galvo trabalha sobre um
recorte muito preciso, detendo-se no cinema paulista da primeira metade dos anos 1950
e nas discusses que giravam em torno da concepo de cinema independente. O que
a autora chama de um verdadeiro salto no desenvolvimento das idias sobre cinema no
Brasil tem como moldura o estmulo da produo industrial e a tentativa de
compreenso do seu fracasso.31
A experincia da Vera Cruz (1949-54) paradigmtica, e em relao a ela que
o iderio independente ir se contrapor, seja atravs das crticas feitas aos filmes
produzidos pelos estdios de So Bernardo, seja na organizao dos Congressos de
Cinema em So Paulo e no Rio de Janeiro, seja ainda por meio da realizao de filmes
fora do esquema empresarial ou industrial. O foco do texto de Maria Rita Galvo,
porm, no est nos filmes, mas no pensamento cinematogrfico desenvolvido ali
naquele momento.
Logo no primeiro pargrafo do ensaio, a autora ressalta que o interesse maior em
relao s idias sobre o cinema independente no tanto a sua importncia
histrica, mas a atualidade das questes bsicas ali discutidas.32 Essa advertncia,
porm, no chega a ser desenvolvida: no se explicita ao longo do texto o que
exatamente atual nas questes apresentadas, devendo isto ser deduzido pelo leitor a
partir da prpria anlise que Maria Rita Galvo far do iderio independente.
A escolha do tema indica um outro aspecto do texto: a simpatia que a autora
sente pelas idias ligadas produo independente. Tal simpatia no exclui o
distanciamento da anlise sociolgica e a crtica s vezes generosa mesmo quando o
tom aplicado o da ironia. Afinal, como sustenta Maria Rita, trata-se de verificar o
verdadeiro salto no pensamento cinematogrfico brasileiro, que se d a partir de uma
clara tomada de posio em relao s iniciativas empresariais at ento tentadas em
So Paulo. Em suma: o iderio independente merece ser estudado porque traz em seu
bojo a reflexo crtica aliada ao propositiva.
No por acaso, Maria Rita Galvo dar especial nfase ao pensamento de Alex
Viany, um dos primeiros crticos a articular, de forma conseqente, a oposio entre os
31
32
GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente, cit., p. 13.
31
cinemas empresarial e independente, estabelecendo, por volta de 1951, o

contraponto anti-industrial.
Citando uma entrevista concedida por Alex Viany revista A Cena Muda33,
Maria Rita Galvo destaca um trecho em que o crtico apresenta as vantagens e
desvantagens da fase de industrializao intensa pela qual passava o cinema
brasileiro. Em seguida, aponta para o aprofundamento das posies crticas de Viany em
relao industrializao: h o lado do aprimoramento tcnico, o que bom; porm, os
estdios no se preocupam com a viso crtica da realidade brasileira, apenas com os
lucros. Caberia aos produtores independentes assumir essa viso crtica (j existente
em outras reas artsticas no Brasil, como o romance nordestino dos anos 1930), se
possvel com a ajuda dos estdios, mas sem se subordinar a eles. O pensamento de Alex
Viany interessa Maria Rita Galvo porque
na sua evoluo ele estar na vanguarda crtica, e sero sobretudo as suas idias que iro
nos servir de suporte para o desenvolvimento dos temas, que aprimorados e despojados
de boa parte do sectarismo de esquerda de que esto eivados, constituiro os germes das
idias do Cinema Novo [...].34
A percepo de que as idias sobre o cinema independente Viany frente

desembocariam no cinema novo segue uma linha de interpretao histrica bastante
sedimentada na poca em que o texto foi escrito (1976). Essa linha est presente em um
ensaio quela altura j clssico, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, escrito
em 1973 por Paulo Emilio Salles Gomes:
[...] a prtica do mtodo neo-realista [conduziu] realizao de alguns filmes do Rio e

So Paulo que glosavam artisticamente a vida popular urbana. [...] Alm de um vasto
elenco de mritos intrnsecos esses poucos filmes realizados por dois ou trs diretores
constituram o tronco poderoso do qual se esgalhou o Cinema Novo.35
33
Da teoria prtica. Entrevista com Alex Viany e Carlos Ortiz. A Cena Muda (17). Rio de Janeiro: 26
abr 2009. Na poca dessa entrevista, Viany era contratado do Departamento de Cenrios [Roteiros] da
Maristela.
34
35
GOMES, Paulo Emilio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, cit., pp. 93-4.
32
Anteriormente ao texto de Paulo Emilio, a mesma idia j era trabalhada por

Alex Viany, no ensaio histrico Cinema do Brasil: o velho e o novo, publicado em
1968:
Dentro da desorganizao endmica e da aparente inconsequncia que tm caracterizado

a histria do cinema brasileiro, os primeiros vagidos desse movimento de renovao
[refere-se ao cinema novo] comearam a ser entreouvidos no incio da dcada de 1950,
quando um grupo de cineastas jovens desfechou uma ofensiva em duas frentes: numa,
contra o cosmopolitismo oco das produes mais pretensiosas, que procuravam
tardiamente importar os padres de uma Hollywood em decadncia; noutra, contra o
populismo falso das desleixadas comdias musicais a que se deu o nome de
chanchadas. [...] Todo um plano de ao foi traado nos dois congressos nacionais do
cinema brasileiro que se realizaram no Rio de Janeiro e em So Paulo em 1952 e 1953.36
A rigor, seria necessrio remontar Reviso crtica do cinema brasileiro, de

Glauber Rocha. nesse livro que se encontra, de forma j definida, a linha de
continuidade que to exaustivamente ser retomada a posteriori, e que at hoje vem
sendo seguida:
[...] o que se verifica no trinio 53-54-55 o primeiro momento de ruptura na histria
do nosso cinema, o mais fertilizante para os anos sucessivos at os frutos mais definidos
de 1962. [...] a primeira tomada de conscincia cultural e poltica do cinema brasileiro.37
A leitura sustentada por Maria Rita Galvo alinha-se portanto s concepes de

Salles Gomes, Viany e Rocha; todos percebem uma continuidade ideolgica e poltica
entre os independentes dos anos 1950 e o cinema novo.
H que se matizar, porm, esse alinhamento. Naqueles trs autores, as idias
relativas ao cinema independente s ganham sentido se pensadas tambm em relao
aos filmes. No caso de Maria Rita Galvo ocorre o contrrio, a recusa em falar dos
filmes condio necessria para tornar mais clara a discusso das idias, por si ss j
bastante complexas.
36
VIANY, Alex. Cinema do Brasil: o velho e o novo. In: _____. Introduo ao cinema brasileiro, cit.,
p. 149.
37
33
Para Maria Rita, no caso do cinema independente, associar mecanicamente um

conjunto determinado de idias a um grupo especfico de filmes pode levar a equvocos,
alm de ser de pouca ajuda na explicao das idias.
O que se chama na poca de cinema independente bastante complicado de entender
e explicar. Fundamentalmente o cinema feito pelos pequenos produtores, em oposio
ao cinema das grandes empresas. Mas nem todo pequeno produtor necessariamente
independente. Para ser qualificado de independente um filme deve ter um conjunto de
caractersticas que frequentemente nada tem a ver com seu esquema de produo tais
como temtica brasileira, viso crtica da sociedade, aproximao da realidade cotidiana
do homem brasileiro. Misturam-se aos problemas de produo questes de arte e
cultura, de tcnica e linguagem, de criao autoral, e a brasilidade.38
A dificuldade que Maria Rita Galvo encontra em entender e explicar o

termo cinema independente a partir das discusses dos prprios crticos e cineastas a
ele ligados, decorre dessa mistura de elementos polticos, estticos, artsticos, tcnicos
e tecnolgicos que encerram uma possvel definio. Nos anos 1950 era justificvel que
tais elementos estivessem de fato misturados, j que, no calor da hora, todos
concorriam para a elaborao de uma mesma estratgia discursiva. Mas em 1976, para
entender essa estratgia de forma crtica, Maria Rita sente a necessidade de separar as
questes de arte e cultura dos problemas de produo, problematizando certas
concepes ideolgicas difusas temtica brasileira, realidade cotidiana do homem
brasileiro, brasilidade , e pondo no seu devido lugar aquilo que teria ou no a ver
com o esquema de produo denominado de independente.
Para uma tal operao, a distncia em relao aos filmes passa a ser uma
garantia de clareza. A preocupao de Maria Rita Galvo no comprovar a validade
do iderio independente a partir do confronto com sua aplicao prtica, isto , com
os filmes. O que interessa para a autora, em O desenvolvimento das idias sobre
cinema independente, estudar um determinado projeto ideolgico, ou melhor, estudar
o embate das idias na construo (coletiva) desse projeto. Para tanto, a autora vai
proceder a uma anlise mais detida de alguns textos escritos na primeira metade dos
anos 1950 que considera importantes. Um elenco de temas sero trabalhados por Maria
38
34
Rita Galvo a partir dessa anlise. Destaco em seguida aqueles que me parecem os mais
densamente discutidos.
1. 3. O receiturio independente, a questo do contedo e a conscincia
mercadolgica
Dois nomes aparentemente opostos sero aproximados por Maria Rita Galvo
em torno do iderio independente: Mario Civelli e o jovem Nelson Pereira dos
Santos. Ambos trabalharo com a noo de que, em um filme, o que importa o
contedo, ficando a tcnica (entendida aqui tambm como forma) em um plano
secundrio. Analisando duas teses respectivamente apresentadas por Civelli e por
Pereira dos Santos no I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro (1952), Maria Rita
Galvo estabelece alguns pontos de convergncia entre os autores: associando o
contedo viabilidade da produo e verificando que sem mercado o setor da produo
estaria fadado ao fracasso, Civelli e Santos tocam em questes centrais no s para o
iderio independente, como tambm para a atividade cinematogrfica no Brasil como
um todo, ao mesmo tempo em que fogem de definies vagas e de apelos meramente
patriticos. Alis, a constatao de que uma viso lcida sobre a produo
independente vai surgir justamente de algum ligado produo empresarial
Mario Civelli no deixa de ser vista com ironia pela historiadora.
Como exemplo da pertinncia das idias de Civelli, a autora cita uma aula do
crtico e escritor Jos Ortiz Monteiro, um dos mais ativos participantes do I Congresso
Paulista do Cinema Brasileiro, aos alunos do Seminrio de Cinema, na qual se afirma
ser necessrio filmar histrias fceis e populares de forma decente, de preferncia
com rapidez e com equipes pequenas, bem como eliminar o estrelismo e a iluso dos
grandes estdios.39
o que, em sntese, pede Civelli: O pblico quer poder chorar ou rir, e essas
emoes s podem ser transmitidas atravs de uma boa histria, e no digo bem
filmada, porque o pblico perdoa tudo.40 Ou, como dir com maior preciso Nelson
Pereira dos Santos:
39
CIVELLI, Mario. Apud. GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema
independente, cit., p. 17.
40
35
Ao espectador interessa a histria, muito mais do que a tcnica [...] que facilita ou
dificulta a sua compreenso. Isto no quer dizer que ele no saiba apreciar a qualidade
tcnica de uma pelcula e no deseje encontrar nas produes nacionais um bom padro
de realizao.41
Alm de desmistificar a tcnica, Mario Civelli prope que os produtores

independentes faam um levantamento do parque tcnico existente e que os donos
desses equipamentos aluguem a preos baixos o material que no esteja em uso.
Mario Civelli despertou fascnio e curiosidade em Maria Rita Galvo enquanto a
autora ainda pesquisava sobre a Vera Cruz, isto , durante a primeira metade dos anos
1970. No quarto volume da tese Companhia Cinematogrfica Vera Cruz: a fbrica de
sonhos, Maria Rita discorre sobre a Maristela e a Multifilmes, os dois outros grandes
estdios paulistas em atividade nos anos 1950. No captulo referente Multifilmes, a
personalidade misteriosa de Civelli, com seu porte de peso pesado e agilidade de um
jogador de tnis42, surge como uma figura que intriga. J naquele momento, Maria
Rita aponta a comunicao de Civelli ao I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro
como um dos textos mais lcidos [...] sobre a produo cinematogrfica do Brasil. E
prossegue:
Mais do que a sua obra que nunca foi estudada ou do que a sua fama, so tais textos
que nos fazem ver em Civelli o nico produtor paulista do momento [primeira metade
dos anos 1950] que realmente um criador, figura chave da alternativa de produo
proposta pela Maristela e pela Multifilmes rapidez e baixo custo ao sistema da
grande produo cara e demorada da Vera Cruz. [...] E se suas propostas na prtica se
frustraram, tiveram como resultado alguns filmes que nos parece esto na origem da
futura produo paulista dita independente, que concretamente pouco acrescenta, em
termos de produo, frmula de Civelli.43
So muitos os pontos importantes que Maria Rita Galvo identifica em O

problema do contedo no cinema brasileiro, tese de Nelson Pereira dos Santos.
41
SANTOS, Nelson Pereira dos. O problema do contedo no cinema brasileiro. Apud. GALVO,
Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente, cit., p. 19.
42
GALVO, Maria Rita. Multifilmes S/A. In: Companhia Cinematogrfica Vera Cruz : a fbrica de
sonhos, cit., p. 700 do 4 vol.
43
GALVO, Maria Rita. Multifilmes S/A. In: Op. cit., p. 702 do 4 vol.
36
Destacam-se, por exemplo, a preocupao do autor com a brasilidade, o pblico, e a

questo do mercado interno. Mas a riqueza do texto de Nelson Pereira est em
entrelaar condies de produo com questes de arte e cultura, temperadas por
boas doses de humanismo e patriotismo nacionalista, sem deixar de introduzir a
discusso sobre as condies de mercado, elemento que mais chama a ateno de
Maria Rita e que, para ela, ser o dado fundamental.44
Assim, falar em cinema livre e independente, para o jovem Nelson, significava
falar em superao dos problemas de ordem econmica, originados pela situao de
dependncia da economia brasileira, vencendo os obstculos que impedem o
desenvolvimento de uma indstria de cinema no Brasil e, sobretudo, garantindo a maior
parte do mercado interno para o produto brasileiro: O Cinema Brasileiro tornar-se-
livre e independente, diz Nelson, citado por Maria Rita, no dia em que, ao invs de
um filme brasileiro para oito programas estrangeiros, se faa a colocao em mercado
na proporo inversa. a autora quem grifa essa frase, e na verso do texto de 1976
complementa: [o grifo] no nos parece o bastante para enfatizar suficientemente a
lucidez da afirmao, dentro do contexto em que eram discutidas na poca as questes
relativas independncia do cinema brasileiro.45
De fato, como se ver ao longo desta tese, a frase de Nelson Pereira um
contraponto corrente hegemnica dos produtores e crticos que, naquele momento
(1951-2) estavam envolvidos com as campanhas de reivindicao por leis de amparo ao
cinema brasileiro. Na poca em que O problema do contedo no cinema brasileiro foi
escrito, o Decreto n 30.700/52, que institua a obrigatoriedade de um filme brasileiro a
cada oito programas de filmes estrangeiros, significava a conquista mxima que, at
aquele momento, os produtores cinematogrficos haviam alcanado. No entanto, ao
inverter a proposio, Nelson Pereira colocava o dedo na ferida, isto , deixava claro
que mesmo com a lei de obrigatoriedade, o mercado continuava a ser dominado pelo
produto estrangeiro, cabendo ao filme nacional apenas uma cota mnima, que pior
ainda estaria sempre atrelada ao volume de importao e no capacidade autnoma
de produo interna.
Ao penetrar na discusso sobre o mercado, Nelson Pereira dos Santos ir direto
ao mago do problema, e a partir dessa perspectiva que se discute a questo do
44
45
GALVO, Maria Rita Eliezer. Origens do cinema independente em So Paulo, cit., p. 22.
37
contedo. Este deve falar ao pblico aqui, entendido como povo. E o que fala ao
povo so histrias de contedo nacional, isto , histrias brasileiras. Fontes e
referncias no faltam, e Nelson cita a literatura nacional, os episdios histricos, o
folclore. O pblico, movido pelo patriotismo que lhe inerente, saber reconhecer
nessas histrias o reflexo de sua vida, de seus costumes, de seus tipos. Sendo
populares e brasileiros os filmes conquistariam o pblico, conseqentemente o
mercado exibidor, proporcionando assim a capitalizao para a indstria ptria de boa
parte desse dinheiro que se evade ano aps ano.46
A tese de Nelson Pereira dos Santos particularmente elogiada pela ensasta por
significar um avano no contexto das discusses sobre a produo independente, em
proporo semelhante vanguarda crtica sustentada por Alex Viany.
No por acaso, com Viany que Maria Rita Galvo costura as anlises sobre
Mario Civelli e Nelson Pereira dos Santos. Para aquele crtico carioca e isso est nos
textos da poca, acrescenta a autora era patente o fato de que a produo atrelada aos
grandes estdios j estava quela altura historicamente condenada. Na verdade, no
Brasil se buscava com atraso o caminho inverso do que ocorria nas cinematografias
desenvolvidas. O cinema neo-realista italiano e mesmo o cinema independente norteamericano j indicavam transformaes que os produtores brasileiros insistiam em no
tomar conhecimento. Por outro lado, caberia aos que buscavam defender um contedo
nacional lutar contra o cosmopolitismo dos falsos filmes brasileiros e contra a
corrupo ideolgica dos produtos estrangeiros, fossem eles os violentos filmes
hollywoodianos ou o decadentista cinema europeu. Para Viany, isso deveria ser uma
tarefa dos realizadores, dos argumentistas e tambm dos crticos, que tinham por
obrigao denunciar os maus filmes que se dirigissem aos piores instintos das
platias.47
Na confluncia do pensamento de Civelli, Santos e Viany, esto articuladas
questes de forma e contedo, de brasilidade e de modelos de produo, de
conquista do mercado e de um pensamento nacionalista que ser a base de entendimento
do cinema como instrumento de luta contra o imperialismo cultural e econmico,
percepo cara gerao dos anos 1960 da qual a autora faz parte. Filtrados pela
anlise de Maria Rita Galvo, esses temas aos poucos tomam corpo como um conjunto
46
47
GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente, cit., pp. 19-20.
38
de idias que embora contraditrias ou, em alguns casos, redutoras se definem como
gestos de conscientizao e de lucidez.
1. 4. Ambigidade da dicotomia entre os independentes e a indstria
A base da maior parte das contradies relativas ao discurso independente a
sua posio ambgua frente concepo do que venha a ser um cinema industrial ou
empresarial. Essa ambigidade perpassa todos os autores estudados por Maria Rita
Galvo; na verdade, trata-se de um trao unificante, comum aos anos 1950-60, que
define o teor das discusses em torno da dicotomia independentes versus indstria.
J foi visto anteriormente que Alex Viany vai oscilar entre a defesa e o ataque
fase industrializante caracterizada pelo surgimento dos estdios paulistas, e que essa
oscilao apontada por Maria Rita Galvo como positiva, pois alm de escapar ao tom
de euforia tpico da poca, posiciona Viany na vanguarda crtica dos temas que
sero a base para o surgimento do cinema novo.
Mas h autores que, para Maria Rita, lidam de forma bem menos articulada com
essa ambigidade, caso do cineasta Rodolfo Nanni. A partir de uma tese apresentada
por Nanni em uma das mesas-redondas promovidas pela Associao Paulista de
Cinema, em 1951, Maria Rita Galvo discute as idias desse cineasta a respeito das
possibilidades de implementao de um sistema de produo independente que fosse
adequado realidade brasileira.48
O texto de Nanni considerado pela ensasta como confuso e mal escrito, com
pargrafos descontnuos e mal alinhavados, mas ainda assim extremamente
significativo funciona como uma comprovao da mistura de ingredientes que
fazem do cinema independente um termo de difcil explicao.
48
Cf. GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente, cit.,
especialmente pp. 14-6. No consegui localizar o texto sobre o qual trabalhou Maria Rita, cujo ttulo alis
no informado pela autora. A nica tese de Rodolfo Nanni a que tive acesso at o momento chama-se
O produtor independente e a defesa do cinema nacional, apresentada no I Congresso Paulista do
Cinema Brasileiro, em 1952. Trata-se, ao que tudo indica, de uma segunda verso do texto analisado por
Maria Rita, com algumas diferenas talvez substanciais de enfoque e de tratamento. A verso de 1952
est disponvel para consulta no Acervo Alex Viany em sua verso on-line (www.alexviany.com.br). Em
Congressos, patriotas e iluses, Jos Incio de Melo Souza transcreve a verso de 1952 e no menciona a
participao de Nanni nas mesas-redondas da APC. Cf. NANNI, Rodolfo. O produtor independente e a
defesa do cinema nacional. In: SOUZA, Jos Incio de Melo. Congressos, patriotas e iluses. Subsdio
para uma histria dos congressos de cinema. So Paulo (datil), 1981, pp. 149-52.
39
De acordo com Maria Rita Galvo, o principal problema apresentado nas idias
defendidas por Rodolfo Nanni a sua ambigidade em relao oposio entre os
independentes e a produo de empresas. Afinal, trata-se de uma contradio opr o
cinema independente ao cinema empresarial e, ao mesmo tempo, apresentar a
industrializao do cinema brasileiro como a meta dos independentes. Rodolfo
Nanni no inteiramente alheio a essa contradio e a prpria Maria Rita chama a
ateno para isso ao destacar um trecho da tese em que o autor discute quais seriam as
solues prticas para a produo independente, questionando em seguida o
exemplo do cinema independente europeu, especificamente na Frana e na Itlia.
Ao discutir os casos francs e italiano, Nanni pondera a necessidade de se
precisar o grau de independncia desse cinema europeu: [...] desde que dependam de
que uma produtora maior lhes conceda o favor de alugar o material necessrio, deixam
de ser absolutamente independentes.49 A ambigidade, como vemos, j percebida,
mas curiosamente s se aplica ao cinema europeu, no sendo problematizada no caso
brasileiro de defesa de uma meta industrializante.
Na Frana dos anos 1950, acrescenta o autor, os independentes dependem dos
grandes estdios. Esses, por sua vez, esto alugados para as grandes companhias
hollywoodianas, que buscam escapar da crise filmando na Europa, com estdios,
equipamentos e equipe tcnica mais baratos. Na Itlia, h bem menos estdios do que na
Frana e os independentes tm ainda mais dificuldade em trabalhar com as grandes
empresas; no entanto, o Estado financia parte das despesas da produo independente,
o que configura, na verdade, um outro tipo de dependncia.
Para o caso brasileiro, Nanni defende uma espcie de juno dos modelos
francs e italiano, apelando para o financiamento estatal e para a colaborao dos
grandes estdios, ainda que isso pudesse resultar na perda de algum grau de
independncia. Mas como a possibilidade de acordo com o Estado ou com os estdios
remota, a soluo final pedida a reunio dos pequenos produtores brasileiros em
grandes cooperativas de produo, modelo que, ainda segundo Maria Rita Galvo,
Nanni aponta como sendo a soluo que se delineia no momento na Frana e na Itlia.
O que se prope, portanto, uma espcie de arranjo entre todas as instncias
49
NANNI, Rodolfo. Apud. GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema
40
envolvidas os independentes, os grandes estdios e o Estado em prol de um

modelo ideal para o cinema brasileiro.50
A ambigidade da dicotomia entre os independentes e a indstria
aprofunda-se e se complexifica quando Maria Rita Galvo acrescenta sua anlise dois
temas bastante caros ao iderio da esquerda cinematogrfica brasileira: o cinema de
autor e a ideologia nacionalista e desenvolvimentista.
Para falar do cinema de autor, Maria Rita utiliza um depoimento de Roberto
Santos, colhido em meados dos anos 1970 para a elaborao da tese de doutoramento
sobre a Vera Cruz51. J a ideologia nacionalista e desenvolvimentista discutida em
relao ao imperialismo, ou melhor, a um determinado aspecto do imperialismo
cultural ligado ao cinema, com implicaes mercadolgicas e polticas. Esses dois
tpicos o cinema de autor e a ideologia nacionalista e desenvolvimentista
repem, em outros termos, a ambigidade da dicotomia entre os independentes e a
indstria, na medida em que se identifica, de um lado, o cinema independente ao
cinema de autor e, de outro, a necessidade do desenvolvimento industrial do cinema
brasileiro luta contra o imperialismo cultural (e tambm econmico), notadamente o
norte-americano.
Em relao ao cinema de autor, Maria Rita apia-se em declaraes do cineasta
Roberto Santos. O diretor de O grande momento (1959) reflete, a posteriori, sobre a
50
Maria Rita Galvo no menciona em seu texto a que tipo de financiamento governamental se refere
Rodolfo Nanni. Porm, pelo menos na verso da tese de 1952, Nanni detalha a proposta, sugerindo a
criao, no Banco do Brasil ou na Caixa Econmica, [de] uma carteira de crdito, especializada em
financiar filmes j iniciados, tal como feito s vezes com casas residenciais. Essa carteira deveria ter,
ainda, um Conselho Tcnico e Artstico para avaliao dos filmes apresentados. Cf. NANNI, Rodolfo. O
produtor independente e a defesa do cinema nacional, cit. A proposta de Nanni no era isolada. De
acordo com Jos Incio Melo e Souza, outras teses apresentadas no mesmo I Congresso Paulista do
Cinema Brasileiro reivindicavam semelhante auxlio governamental. A tese de Carl Schell Intercmbio
cultural apresentava em seu terceiro captulo a proposta de um Banco do Cinema; Salomo Wolfe
Kochen, na tese Financiamento bancrio, e Jos Ortiz Monteiro, em Financiamento para filmes
produzidos em So Paulo, propem financiamento parcial da produo cinematogrfica por intermdio
de emprstimos do Banco do Brasil, da Caixa Econmica ou do Banco do Estado de So Paulo. Ainda
segundo Jos Incio, essas teses sobre financiamento foram esvaziadas nas resolues do I Congresso
Paulista, por razes que o autor considera obscuras. Cf. SOUZA, Jos Incio de Melo. Op. cit., pp. 60-2
e 120. Vale notar, ainda, que o mecanismo de financiamento bancrio se tornou comum a partir de 1956,
quando o Banco do Estado de So Paulo instituiu a Carteira de Crdito para filmes produzidos ou coproduzidos por empresas sediadas em So Paulo. Cf. SOUZA, Jos Incio de Melo. Fontes para o estudo
do financiamento de filmes: a carteira de crdito do Banco do Estado de So Paulo. In: Mnemocine:
memria e imagem.
Disponvel em http://www.mnemocine.com.br/pesquisa/pesquisatextos/banespa.htm. Acesso em 20 abr
2009.
51
GALVO, Maria Rita. Companhia Cinematogrfica Vera Cruz: a fbrica de sonhos, cit. O
depoimento foi publicado em GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, cit., pp.
209-20.
41
experincia paulista dos anos 50, e define o filme independente como aquele em
que o diretor pode expressar livremente as suas idias, ao contrrio do que acontece no
cinema empresarial, em que o diretor apenas contratado para realizar um filme cuja
idia no partiu dele. Mas, explica Santos, ao mesmo tempo em que naquela poca se
buscava a independncia autoral, objetivava-se trabalhar dentro do sistema de
produo empresarial, utilizando as vantagens oferecidas por esse sistema, o que era
uma incongruncia.52
A contradio apontada por Maria Rita Galvo na verdade, pelo prprio
Roberto Santos est presente, portanto, na tentativa de imaginar a independncia
(pensada em termos de autoria) no interior da prpria indstria, isto , do sistema
de produo empresarial.
Para alm dessas questes levantadas a partir do depoimento de Roberto Santos,
gostaria de chamar a ateno para um aspecto metodolgico que a historiadora no
problematiza em seu ensaio: o fato de que, ao contrrio dos demais textos trabalhados
em O desenvolvimento das idias sobre cinema independente, o depoimento de
Roberto Santos no pertence aos anos 1950, ele bem posterior.
Trata-se de uma exceo, e ela no parece casual. a partir do depoimento de
Roberto Santos concedido nos anos 1970 que Maria Rita Galvo pode introduzir a
discusso sobre o cinema de autor, tema ainda importante para a poca em que o ensaio
foi escrito e publicado (1976-80) mas inteiramente ausente nos textos dos
independentes da primeira metade dos anos 1950 pelo menos nos termos em que ele
colocado por Roberto Santos e por Maria Rita.
O desvio metodolgico cumpre uma funo: ele atualiza forosamente o
discurso sobre o cinema independente dos anos 1950, no sentido apontado pela
prpria autora em seu pargrafo de abertura: Mais do que a importncia histrica, o
que interessa no tema a sua atualidade ou pelo menos a atualidade das questes
bsicas levantadas.53
Outra conseqncia da discusso sobre o cinema de autor, no texto de Maria
Rita Galvo, que ele refora o cinema novo como principal referncia para o
entendimento da histria recente do cinema brasileiro. Mas ao situar a relao cinema
independente/cinema de autor pelo vis das contradies internas, Maria Rita
52
SANTOS, Roberto. Apud. GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema
53
42
tambm evidencia a prpria crise do conceito de cinema de autor, j perceptvel ali

por volta dos anos 1970.54
A presena da ideologia nacional-desenvolvimentista identificada por Maria
Rita Galvo em todo o discurso independente, especialmente quando a discusso se
d em torno da fase de industrializao do cinema brasileiro. Durante a primeira
metade dos anos 1950, verifica-se um grande esforo de compreenso por parte dos
crticos e realizadores ligados aos Congressos, aplicando indstria cinematogrfica as
mesmas premissas para a anlise dos problemas econmicos e sociais do Brasil, um
pas que [ visto como] dando seus primeiros passos para o desenvolvimento,
emperrado de todas as formas possveis pelo imperialismo, que faz o que pode para que
o pas permanea subdesenvolvido e dominado.55
Dadas as dimenses e os objetivos do ensaio, Maria Rita Galvo no se
aprofunda na definio do que chama de ideologia nacionalista e desenvolvimentista,
aplicando a expresso de forma generalizada para os anos 1950. No entanto, ao destacar
a questo do imperialismo, a autora implicitamente chama a ateno para o discurso
nacionalista dos cineastas e crticos ligados ao PCB (Partido Comunista Brasileiro),
ento hegemnico nos Congressos de Cinema e atuante em publicaes como
Fundamentos.56 Assim, o debate sobre o imperialismo instaura um recorte mais preciso
em relao ao nacional-desenvolvimentismo, coerente alis com o perodo abordado por
Maria Rita, isto , a primeira metade dos anos 1950, o que, em um primeiro momento,
excluiria grande parte das discusses nacionalistas influenciadas, por exemplo, pelo
ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros).57
A autora exemplifica o discurso anti-imperialista com a transcrio de uma
reportagem publicada em novembro de 1951 pelo jornal ltima Hora. O texto ressalta a
explorao do mercado interno pelo filme estrangeiro, que drena para fora de nossas
fronteiras mais de 100 milhes de cruzeiros por ano. Esse processo ainda mais
54
A crise do conceito de cinema de autor e seu rebatimento nas transformaes ocorridas no interior do
movimento cinemanovista, sobretudo a partir do final dos anos 1960, foram estudadas mais recentemente
por Jean-Claude Bernardet, em O autor no cinema. Algumas das questes discutidas nesse livro retomam
em termos muito prximos e citam diretamente as reflexes de Maria Rita Galvo sobre os impasses da
independncia autoral. Cf. BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema. A poltica dos autores:
Frana, Brasil, anos 50 e 60. So Paulo: Brasiliense/Editora da Universidade de So Paulo, 1994.
55
56
Sobre a importncia do cinema para a revista Fundamentos, cf. CATANI, Afrnio Mendes. A revista
Fundamentos e a crtica de cinema (1948-1954). In: FABRIS, Mariarosaria et al (Orgs.). Estudos Socine
de Cinema. Ano III. Porto Alegre: Sulina, 2003, pp. 89-95.
57
Sobre as concepes nacional-desenvolvimentistas do ISEB, cf. TOLEDO, Caio Navarro de. ISEB:
fbrica de ideologias. So Paulo: tica, 1978.
43
prejudicial na medida em que intoxica a alma de um povo. Assim, de par com a

espoliao econmica, o filme estrangeiro (leia-se Hollywood) promove a
descaracterizao cultural, ameaando o nacionalismo.58
Dentro da perspectiva do nacional-desenvolvimentismo, a sada para isso o
cinema brasileiro se desenvolver; para que ele se desenvolva, necessrio
industrializar-se. Conforme Maria Rita,
Neste caso preciso lutar pela industrializao no campo do cinema. Porm o cinema
industrial o cinema convencional, artificial, mistificador, cosmopolita [...]. Ento ao
mesmo tempo tem-se que lutar por ele e contra ele. A soluo do impasse est em se
lutar por um cinema industrial que no tenha as caractersticas do cinema industrial; em
outras palavras, um cinema que seja ao mesmo tempo industrial e independente
[...].59
Assim, o cinema de autor e a ideologia nacionalista e desenvolvimentista

apresentam contradies semelhantes. Mas apontar essas contradies era um gesto que
objetivava algo alm dos limites do recorte proposto por Maria Rita, pois se tratam de
questes caras gerao dos anos 1960, ainda fortes e presentes na dcada seguinte e
mesmo no incio da de 1980.
1. 5. Do sistema de produo independente ao pensamento industrialista
Algumas das anlises contidas em O desenvolvimento das idias sobre cinema
independente at aqui examinadas, em especial as contradies entre a independncia
autoral, a indstria de cinema e a presena do Estado, sero retomadas em Cinema:
repercusses em caixa de eco ideolgica (As idias de nacional e popular no
pensamento cinematogrfico brasileiro), livro que a autora escreve em parceria com
Jean-Claude Bernardet.60
58
Apud. GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente, cit., p. 21.
60
GALVO, Maria Rita & BERNARDET, Jean-Claude. Cinema: repercusses em caixa de eco
ideolgica, cit. Na Introduo esclarece-se que a pesquisa foi realizada em conjunto por Jean-Claude
Bernardet e Maria Rita Galvo, mas a anlise dos textos foi feita separadamente, sendo que: a primeira
parte do livro, compreendendo o pensamento cinematogrfico dos anos 1920-30, foi composta por uma
fuso dos textos de Bernardet e de Maria Rita; a segunda parte, relativa aos anos 1950, foi escrita por
59
44
Creio ser til estabelecer algumas pontes entre o ensaio O desenvolvimento das
idias sobre cinema independente e a terceira parte de Cinema: repercusses em caixa
de eco ideolgica, escrita por Maria Rita Galvo e intitulada Nacional-popular.
Nacional-popular? (A dcada de 60), pois nesse texto a autora amplia e complexifica
algumas idias relativas ambiguidade entre a independncia autoral e a indstria.
Nos subcaptulos Um novo cinema nacional e Cinema brasileiro: arte ou
indstria (mercado ou cultura?) a autora trabalha as contradies da tentativa de
conciliao que o cinema novo far entre os modelos independente e industrial,
estabelecendo dois discursos bastante ntidos: o primeiro deles, localizado no perodo
anterior ao golpe de 1964, recusa a idia de indstria, de cinema empresarial, e
afirma a independncia do autor, marcada por uma postura algo romntica de
rebeldia e de confronto com as estruturas tradicionais do cinema; o segundo discurso, de
capitulao e de recuo estratgico no confronto com o Estado e com as regras concretas
de mercado, promove, a partir de 1965, o encontro entre o autor e a indstria,
estabelecendo vnculos entre a postura independente anterior e a necessidade de
profissionalizao e de definitiva capitalizao da atividade cinematogrfica.61
Vimos que a contradio presente na formulao indstria de cinema
independente (ou indstria de autor) j foi discutida por Maria Rita Galvo a
propsito dos anos 1950, a partir do pensamento de cineastas como Rodolfo Nanni e
Roberto Santos. O assunto portanto no novo. Contudo, h uma importante distino a
ser sublinhada: a partir do cinema novo, sobretudo a partir de meados da dcada de
1960, a noo de produo independente se torna mais complexa porque se assume
como uma questo contraditria.
Na verdade, mais do que contraditria. Para o cinema novo, a certa altura ela se
torna efetivamente incmoda. Em Nacional-popular..., no transcorrer da anlise de
Maria Rita Galvo, fica claro que, se o desenvolvimento das idias sobre o cinema
independente encontra um ponto de ruptura, ele se d no entre os anos 1950 e 60, mas
sim a partir do golpe de 1964, no interior do prprio cinema novo. Esse gesto de
ruptura com uma determinada concepo de cinema independente, ancorado na
Jean-Claude Bernardet; finalmente, a terceira parte (anos 1960) foi elaborada por Maria Rita Galvo. Cf.
GALVO, Maria Rita & BERNARDET, Jean-Claude. Op. cit, p. 13.
61
GALVO, Maria Rita. Nacional-popular. Nacional-popular? (A dcada de 60) In: GALVO, Maria
Rita & BERNARDET, Jean-Claude. Op. cit., pp. 196-219.
45
estratgia de mercado, tem seu principal porta-voz em Gustavo Dahl, cuja evoluo do
pensamento detidamente analisada por Maria Rita Galvo.
Do elogio cmera na mo como soluo nica teorizao do mercado
como cultura, estabelece-se no discurso de Gustavo Dahl um percurso de
problematizao e de negao do cinema independente enquanto sistema de
produo.62
De acordo com Maria Rita Galvo, interpretando Gustavo Dahl, a produo
independente
tem um preo: o isolamento do mercado, e a rejeio do grande pblico, que o condena

circulao de elites, anulando o seu projeto inicial de ser popular. Em funo disso,
no cumpre sua misso cultural junto ao povo e se revela economicamente invivel
no tem condies de subsistir.63
A soluo precisaria vir, portanto, de dois lados: do Estado, auxiliando na

formao de uma verdadeira indstria de cinema no Brasil, e do meio cinematogrfico,
que precisaria transformar-se e assumir uma feio definitivamente empresarial.64 Essa
mentalidade empresarial, por sua vez, deveria perceber, o quanto antes, a
inviabilidade do sistema independente. Nas palavras de Dahl:
Produzindo ou participando na produo de um s filme, o produtor independente

assume um risco desproporcional em relao s possibilidades de retorno de seu capital.
No participando de etapas importantes da fabricao do filme, como os trabalhos de
laboratrio e o estdio de som, e desligado do distribuidor e do exibidor, peas
fundamentais em sua venda, o produtor independente perde absolutamente o controle de
seu produto e de seu capital. Se o caprichoso sucesso no tiver escolhido seu filme, ele
62
Os textos de Gustavo Dahl trabalhados por Maria Rita Galvo em Cinema: repercusses em caixa de
eco ideolgica so: A soluo nica, de 1961, Algo de novo entre ns, tambm de 1961, depoimentos
coletados por Alex Viany e publicados em Vitria do Cinema Novo, de 1965, Cinema Novo e
estruturas econmicas tradicionais, de 1966, e finalmente Mercado cultura, de 1977. A seleo
desses textos evidencia a bipartio a que me referi: os artigos escritos em 1961 so aqueles que
defendem a postura independente do cineasta-autor, dentro da combatividade inicial do cinema novo;
os escritos de 1965 e 66 problematizam o sistema de produo independente, pregam de forma mais
objetiva a participao do Estado e a industrializao. Um dado a ser ressaltado a presena do artigo
Mercado cultura, cronologicamente fora do recorte proposto pelo captulo Nacional-popular....
63
Rita & BERNARDET, Jean-Claude. Op. cit., pp. 212-3.
64
Rita & BERNARDET, Jean-Claude. Op. cit., p. 214.
46
est arruinado e retorna em geral sua atividade costumeira, encerrando a aventura

cinematogrfica.65
Maria Rita sublinha o fato de que essa mudana no percurso do pensamento de

Gustavo Dahl da defesa do sistema independente para o elogio da indstria se
d a partir de uma compreenso cada vez mais ntida do mercado, demonstrao de
conscincia dos problemas concretos do cinema brasileiro que j vimos no jovem
Nelson Pereira dos Santos da poca dos Congressos.
De acordo com a autora, o pensamento de Gustavo Dahl aponta para um impasse
semelhante ao vivido pela gerao do cinema independente dos anos 1950, marcada
pela obsesso da mentalidade industrial. Mas ao contrrio dessa gerao anterior,
Gustavo Dahl tematiza a prpria contradio, e isso um dado que tem imensa
importncia na argumentao de Maria Rita Galvo.
Alm do fato de tematizar as prprias contradies, o que vai seduzir Maria Rita
no pensamento de Gustavo Dahl a sua coerncia. E como um percurso coerente de
idias que a autora relaciona o artigo Mercado cultura, de 1977, aos textos dos anos
1960, especialmente Cinema Novo e estruturas econmicas tradicionais, escrito onze
anos antes.66
Para Maria Rita, Mercado cultura um artigo decisivo ao buscar uma
soluo de compromisso entre a produo independente e a indstria cinematogrfica.
Enfatiza-se a reao que o texto de Gustavo Dahl provocou no meio cinematogrfico,
sobretudo entre os independentes (a autora usa o termo entre aspas e no define quem
seriam os mesmos). Para estes, Mercado cultura seria a traduo fiel de uma viso
oficial do cinema brasileiro. De acordo com Maria Rita:
O texto surge num momento de grande questionamento da participao de intelectuais

no governo. Na rea do cinema, o acesso ao poder visto como arma de dois gumes: ao
65
DAHL, Gustavo. Cinema Novo e estruturas econmicas tradicionais, cit., p. 203.

Cf. DAHL, Gustavo. Mercado cultura. Revista Cultura (24). Braslia: MEC; Rio de Janeiro:
Embrafilme, jan-mar 1977, pp. 125-7. Maria Rita faz uma anlise extensa da argumentao contida em
Mercado cultura, ressaltando a teorizao central que leva Gustavo Dahl a unir, em um mesmo
movimento, o consumo, a reflexo e a fruio da reflexo, ou seja, a cultura como consumo. O
resultado alcanado ou almejado a transformao do cinema em uma cerimnia antropolgica, a
superao das contradies e a harmonia entre as expresses industrial e cultural, equilibradas e
mediatizadas por um Estado neutro e atuante, representado pela Embrafilme e pelo Ministrio da
Educao e Cultura. Cf. GALVO, Maria Rita. Nacional-popular. Nacional-popular? (A dcada de 60)
In: GALVO, Maria Rita & BERNARDET, Jean-Claude. Op. cit., pp. 215-7.
66
47
mesmo tempo que permite a concretizao de medidas por muito tempo almejadas por
toda a classe cinematogrfica, dilui qualquer possibilidade de atuao crtica ao prprio
poder. quela altura [e tambm nos comeos dos anos 1980, acrescente-se, momento
em que Maria Rita escreve], vrios representantes do Cinema Novo, influentes junto
Embrafilme, efetivamente controlavam em boa medida a poltica cultural na rea da
produo cinematogrfica o que, evidentemente, multiplicava o peso de qualquer
posio assumida. E, em termos de diluio crtica, nada parecia mais conveniente a
uma poltica oficial independentemente de quaisquer outros motivos no polticos, de
ordem econmica ou cultural do que situar a cultura no mercado.67
Mas, conveniente ou no, o caso de Gustavo Dahl no poderia, no entender de

Maria Rita, ser visto como sendo o de uma incoerncia terica ou virada ideolgica,
j que pelo menos desde 1966, com Cinema Novo e estruturas econmicas
tradicionais, seu autor j buscava superar uma posio culturalista.
1. 6. Cinema independente dos anos 1950, algumas dcadas depois
Na Introduo do projeto Origens do cinema independente em So Paulo
(1976), Maria Rita Galvo afirmava que a pesquisa tinha como objetivo obter uma
viso interpretativa geral para o cinema produzido em So Paulo. Tratava-se de
estabelecer uma linha central a partir da qual se pudesse estudar o desenvolvimento
do cinema paulista:
[...] parece-nos que esta linha central pode ser dada pelas duas tendncias, opostas e
permanentes, que marcaram o desenvolvimento do Cinema Brasileiro em geral e do
Cinema Paulista em especfico: a contraposio entre o cinema industrial, empresarial, e
o cinema artesanal, independente. Em torno desta possvel linha central, os filmes se
distribuem desigualmente.68
O entendimento da histria do cinema brasileiro como duas vertentes opostas e

permanentes tem um antecedente: Reviso crtica do cinema brasileiro, de Glauber
67
Rita & BERNARDET, Jean-Claude. Op. cit., p. 218.
68
GALVO Maria Rita Eliezer. Origens do cinema independente em So Paulo, cit., p. 1.
48
Rocha. A leitura que esse autor far do cinema no apenas brasileiro, mas mundial
parte de princpio semelhante:
Adotando-se o mtodo do autor [...], a histria do cinema no pode ser mais dividida
em perodo mudo e sonoro [...]. A histria do cinema, modernamente, tem de ser
vista, de Lumire a Jean Rouch, como cinema comercial e cinema de autor.69
No por acaso, ao citar Roberto Santos, Maria Rita Galvo introduz a questo do
autor no interior da discusso sobre o cinema independente. Os quatro termos se
complementam: autor/independentes; cinema industrial/cinema comercial. Mas
ao contrrio de Glauber Rocha, a autora no pretende substituir um pelo outro, ou
afirmar a validade de um desqualificando o outro.
nesse ponto que a leitura histrica de Maria Rita Galvo afasta-se bastante da
de Glauber Rocha. Se em 1963 o ensasta baiano buscava conclamar os cineastas a
lutarem contra a indstria, antes que ela se consolidasse em bases profundas, em
1976 Maria Rita Galvo estava interessada em refletir sobre o resultado das
contradies desse tipo de proposta, sintetizada pelo conceito de indstria de autor ou
de cinema industrial independente.
O momento em que Maria Rita Galvo escreve e publica O desenvolvimento
das idias sobre cinema independente confere s reflexes por ela desenvolvidas o
mesmo tom anti-pico de que fala Ismail Xavier70 a propsito de Cinema: trajetria
no subdesenvolvimento, de Paulo Emilio Salles Gomes, de 1973. Esse tom antipico, oposto ao messianismo glauberiano, almeja o balano de algumas idias
fundamentais na constituio de um determinado conceito de cinema moderno, tais
como o cinema de autor e o sistema de produo independente. Ele tambm o
reconhecimento de que esse cinema moderno j tinha, no Brasil, uma histria a ser
repensada, e no apenas afirmada.
Na poca em que O desenvolvimento das idias sobre cinema independente
foi escrito e publicado, todos os que protagonizaram as discusses sobre o cinema
independente em So Paulo estavam vivos e atuantes: Roberto Santos, Alex Viany,
Carlos Ortiz, Jos Ortiz Monteiro, Mario Civelli, sem falar dos realizadores ainda hoje
69
70
ROCHA, Glauber. Op. cit., p. 35

XAVIER, Ismail. O cinema moderno brasileiro. Cinemais (4). Rio de Janeiro: mar-abr 1997, p. 41.
49
em atividade, como Rodolfo Nanni e Nelson Pereira dos Santos. Muitos deles foram
interlocutores diretos de Maria Rita Galvo, concedendo depoimentos e entrevistas
sobre o perodo.
Desse grupo, Maria Rita manteve maior proximidade com Alex Viany, Nelson
Pereira dos Santos e Roberto Santos. Entre os anos 1973-6, os trs concederam
importantes depoimentos pesquisadora, devidamente utilizados na tese de doutorado
Companhia Cinematogrfica Vera Cruz: a fbrica de sonhos (1976) e no livro
Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz (1981), bem como no projeto Origens do cinema
independente em So Paulo (1976).
Vale lembrar que em relao a pelo menos dois desses realizadores Alex
Viany e Roberto Santos houve uma troca de idias mais intensa, ultrapassando o
mbito da pesquisa acadmica. O interesse e a admirao pelo pensamento e pela obra
flmica de Viany levou Maria Rita a desenvolver um trabalho prvio de levantamento da
documentao pertencente ao acervo pessoal do crtico e historiador, bem como a
projetar a restaurao de seus filmes de longa-metragem. Com Roberto Santos a
proximidade era ainda maior, j que o cineasta tambm foi professor na Escola de
Comunicaes e Artes da USP, tendo inclusive dividido com Maria Rita a disciplina
Direo de Atores, em 1976.
Ocorre que, em O desenvolvimento das idias sobre cinema independente,
essa gerao objeto de estudo. O esforo de Maria Rita Galvo consiste em tentar
entender e explicar as contradies do cinema independente atravs das idias de
crticos e cineastas que ela, enfim, respeita e admira, entre outras razes porque
vivenciaram ativamente aquele momento. Mas esse esforo produz um debate que no
se dirige apenas aos nomes estudados pela autora. Ele tem como um dos endereos
principais a gerao seguinte dos independentes, ou seja, o cinema novo, com quem
Maria Rita vai indiretamente buscar interlocuo.
No ser um dilogo tranquilo. A relao de Maria Rita com o cinema novo
com a sua prpria gerao, portanto marcada pela tenso, por um duplo movimento
de crtica s contradies e de adeso aos seus pressupostos ticos e estticos.
Essa tenso estar implcita na leitura que a autora far do cinema
independente dos anos 1950. Num primeiro momento, essa leitura positiva: o
notvel no grupo dos jovens crticos e cineastas atuantes em So Paulo na primeira
metade dos anos 1950 era a disposio em discutir os problemas do cinema brasileiro
50
sem se limitar ao nvel supraestrutural das idias, mas descendo infra-estrutura da

sobrevivncia econmica em termos de mercado.71 Esse foi o processo que deu origem
exploso de conscincia dessa gerao, que possibilitou o surgimento do cinema
novo e acrescenta ainda Maria Rita depois dele do chamado cinema marginal
brasileiro, e antes dele de filmes como Agulha no palheiro, Rio, 40 graus e O grande
momento.72 Note-se que, aqui, Maria Rita estabelece nitidamente o cinema novo como
um divisor de guas (antes e depois).
A existncia de claras ambies polticas, que o linguajar da esquerda
nacionalista brasileira dos anos 1950 no deixa escapar, e a pretenso de fazer ao
mesmo tempo obras de arte e de reflexo, levaram os independentes a buscar uma
forma cinematogrfica adaptada s exigncias e s possibilidades de um pas
subdesenvolvido: A atitude crtica em face do cinema fundamentalmente uma atitude
crtica tambm em face da sociedade. O que estava em jogo, nos anos 1950, era a
inveno de uma expresso cinematogrfica adequada a uma certa realidade cultural,
econmica, poltica e social, que fosse ao mesmo tempo reflexo dessa realidade e fator
atuante na transformao da mesma; um cinema que ajudasse a formar uma nova
cultura, apoiando-se na pr-existente para enriquec-la e transform-la. Maria Rita
especifica:
mais ou menos o que dizia Nelson Pereira dos Santos na poca, de forma confusa, e
disse claramente depois: Para ns, no Brasil, o problema duplo: encontrar uma
linguagem original, adaptada nossa inspirao artstica e nossa cultura, e participar,
com nossos filmes, da descoberta e da transformao do Brasil pelo seu povo.73
So questes relativas aos independentes dos anos 1950, mas elas poderiam
ser aplicadas sem prejuzo algum ao movimento do cinema novo. Sobretudo porque,
tanto para os independentes quanto para os cinemanovistas, havia ainda um problema
comum: a procura de um pblico para esse projeto ideolgico, as dificuldades de inserir
esses filmes de reflexo dentro de um mercado ocupado pelo produto estrangeiro.
Por outro lado e aqui a tenso se revela o que significava, em 1976-80, falar
em cinema como forma de questionamento da realidade brasileira, em obra de arte
71
GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente, cit., pp. 23.
73
72
51
como reflexo, em inveno de uma expresso cinematogrfica adequada

realidade subdesenvolvida?
Entre outras coisas, significava lembrar aos prprios realizadores do cinema
novo a existncia desses (antigos?) valores. Se, em tempos de mercado cultura, eles
no mais funcionavam como palavras de ordem, pelo menos deveriam ser reconhecidos
como expresses autnticas de um passado recente, como propsitos originais, como
balizas norteadoras de uma formao anterior. At que ponto esse passado ainda
poderia servir como referncia ou como princpio tico-esttico, parece ser o
questionamento que Maria Rita Galvo implicitamente dirige ao grupo do cinema novo.
Em relao ao momento em que Maria Rita escrevia, a questo era saber ou
procurar descobrir como seria possvel conciliar, na nova ordem conjuntural dos anos
1970-80, o pensamento crtico, a busca pela representao de uma realidade
determinada e o mergulho nas contradies do pas com o apelo ao espetculo
cinematogrfico, a experincia de conquista de um pblico popular e a legitimao
social de um cinema que apesar de vivenciar o auge da chamada poca de ouro da
Embrafilme se via ameaado pela hegemonia da televiso e pela crise econmica. Ou,
para usar os termos de Ismail Xavier, como conciliar adequadamente os plos
expresso e comunicao.74
O tema da produo independente, com todas as suas contradies inerentes,
evidenciava questes tradicionais ou ultrapassadas o nacionalismo radical de
esquerda, o apelo neutralidade do Estado, a noo de autor , mas seu reexame
74
Cf. XAVIER, Ismail. Do golpe militar abertura: a resposta do cinema de autor. In: XAVIER,
Ismail; BERNARDET, Jean-Claude e PEREIRA, Miguel. O desafio do cinema. A poltica do Estado e a
poltica dos autores. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, pp. 07-46. Como j foi aqui reiterado, o
propsito de Maria Rita Galvo no trabalhar com os filmes mas com as idias. Isso se aplica tanto ao
ensaio O desenvolvimento das idias sobre cinema independente quanto ao captulo Nacional-popular.
Nacional-popular? (A dcada de 60). No entanto, quando nesse segundo texto a historiadora se aproxima
do momento no qual ela escreve, as questes estticas tornam-se prementes. este o caso dos debates em
torno da busca pela comunicao com o pblico, no qual se insere o exemplo de Uir, um ndio procura
de Deus (Gustavo Dahl, 1973). Embora em Nacional-popular... Maria Rita no analise Uir..., tratase de um filme marcante para a autora, e no apenas porque ele eventualmente pudesse ilustrar as idias
de Gustavo Dahl sobre o cinema novo e o pblico. Um outro ensaio Uir: em busca do cinema
brasileiro publicado em 1975 na revista de Cincias Sociais Debate & Crtica evidencia a importncia
que Maria Rita Galvo via na obra de Gustavo Dahl. Trata-se de uma anlise refinada de Uir... em que
se busca situ-lo exatamente dentro dessas questes at aqui examinadas, de um cinema que buscasse
estabelecer uma ponte entre o filme culto e o pblico popular. O texto importante por diversas
razes, dentre elas pelo fato de ser uma das raras incurses crticas da autora em torno de um filme
contemporneo (o ensaio foi escrito enquanto Uir... ainda estava em cartaz), e tambm por consistir
em uma anlise mais interessada em discutir a obra em sua estrutura interna, e no tanto em suas
implicaes sociolgicas. Cf. GALVO, Maria Rita. Uir: em busca do cinema brasileiro. Debate &
Crtica (5). So Paulo: mar 1975.
52
crtico buscava um arejamento da discusso, e at mesmo possibilitava desvincular do

contexto da arte engajada dos anos 1960 uma srie de noes at ento entendidas como
originais. Em O desenvolvimento das idias sobre cinema independente (e, mais
diretamente, em Cinema: repercusses em caixa de eco ideolgica) Maria Rita Galvo
demonstra que muitas das idias apresentadas como novas pelo cinema novo o
interesse pelo homem brasileiro e pela realidade subdesenvolvida, por exemplo ,
no eram novidade alguma, j vinham sendo discutidas pelo meio cinematogrfico
desde o incio dos anos 1950.
portanto no jogo de afirmao das origens ponto-chave do discurso
cinemanovista que o trabalho de Maria Rita Galvo ganha maior complexidade e se
lana alm. O resultado ambguo: ao mesmo tempo em que o estudo das idias sobre o
cinema independente dos anos 1950 refora o cinema novo como um divisor de
guas, ele tambm relativiza a sua novidade.
1. 7. Cinema independente: outros recortes
O fato de tomar a Vera Cruz como um marco divisrio e de atrelar as origens
do cinema independente paulista ao contexto da primeira metade dos anos 1950, no
impediu
que
Maria
Rita
Galvo
trabalhasse
contraponto
cinema
empresarial/cinema independente em outros contextos histricos, por exemplo, no

texto que ela escreve em parceria com o pesquisador Carlos Roberto de Souza, Cinema
brasileiro: 1930/1960.75 Trata-se de um texto panormico de histria do cinema
brasileiro, o que o diferencia bastante de um ensaio como O desenvolvimento das
idias sobre cinema independente. Apesar disso, a mesma premissa que marca a
reflexo de Maria Rita Galvo sobre o cinema paulista permanece na narrativa
construda pelos dois autores: todas as etapas pelas quais passa o cinema brasileiro
desde os anos 1930 at o final da dcada de 1950 sero entendidas a partir da dualidade
75
GALVO, Maria Rita e SOUZA, Carlos Roberto de. Cinema brasileiro: 1930/1960. In: COSTA,
Joo Brnard da (org.). Cinema brasileiro. Lisboa: Fundao Calouste Gulbekina/Cinemateca
Portuguesa, 1987, pp. 43-77. O texto foi originalmente publicado em FAUSTO, Boris (org). O Brasil
republicano. Tomo III, Vol. 4 Economia e cultura (1930-1964). So Paulo: Difel, 1984, pp. 465-97.
Utilizo nesta tese o texto publicado pela Cinemateca Portuguesa.
53
indstria/artesanato
ou,
por
outra,
cinema
empresarial/cinema
independente.76
Galvo e Souza sustentam que a principal caracterstica do cinema brasileiro, at
os anos 1930, era uma produo cinematogrfica artesanal bastante primitiva, que
enfrentava toda sorte de dificuldades. Essa produo artesanal era a dominante,
ainda que o modelo industrial fosse o almejado.77 Sem indstria seria impossvel
concorrer com o produto estrangeiro e conquistar o mercado interno. Porm, no tendo
possibilidade de concretizar-se, o ideal da indstria cinematogrfica vira mera
construo ideolgica.78
Os autores evidenciam a contradio bsica do pensamento industrial
cinematogrfico brasileiro dos anos 1930: se a indstria o ideal, a realidade a
produo artesanal. So os pequenos filmes despretensiosos e baratos que
constituem a condio de existncia do cinema feito no Brasil, e no o voluntarismo
de dois ou trs produtores que desejam criar fbricas de filmes, pensando que s
isso seria suficiente para se implementar uma indstria cinematogrfica no pas. Donde
se conclui que, embora destinados tal como os ambiciosos projetos industriais a
serem massacrados pela produo estrangeira, so os filmezinhos artesanais os
nicos capazes de resistir, justamente por serem modestos e baratos. Eis que, na dcada
de 1930, o cinema brasileiro continuou a ser feito artesanalmente s que dentro das
fbricas de filmes do Rio de Janeiro.79
A Cindia apontada como um projeto realmente ambicioso, pois previa a
construo do primeiro estdio cinematogrfico brasileiro verdadeiramente moderno e
equipado para a produo industrial. O estdio de Adhemar Gonzaga
foi a primeira produtora brasileira com organizao realmente empresarial uma
sociedade por aes, com quadros fixos na folha de pagamento e atividade contnua. [...]
As pretenses industrialistas da companhia se explicitam com clareza [...]: um cinema
76
O fato de Cinema brasileiro: 1930/1960 ter sido escrito com vistas publicao no em uma
coletnea sobre cinema, mas em um volume dedicado histria republicana do Brasil, torna ainda mais
significativo o seu mtodo de anlise e demonstra a fora simblica da contraposio indstria versus
independentes.
77
Joo Brnard da (org.). Op. cit., pp. 43-4.
78
Joo Brnard da (org.). Op. cit., p. 50.
79
54
brasileiro de qualidade, que possa atrair e satisfazer o pblico nacional tratando de

temas brasileiros em que se mostre o que h de melhor no Brasil.80
Os autores usam o termo independentes a propsito de outros produtores que

no mesmo perodo tentam produzir por conta prpria. No por acaso, so
freqentemente autores de obra nica e sobre seus filmes praticamente nada se
sabe, embora pudessem ser at mesmo interessantes.81 Alm desses,
Muitas outras companhias, que se fundam com os mesmos sonhos industrialistas, porm
sem recursos para construir ou adquirir equipamento, constituem o que poderamos
considerar os independentes dos anos 30. Alguns alugavam estdios e equipamentos das
produtoras maiores, outros contavam com equipamento prprio e filmavam
improvisando estdios em qualquer barraco, maneira dos antigos produtores da
dcada de 20.82
Assim, alm do artesanato, os produtores independentes se caracterizam por

um relativo isolamento e pelo pouco alcance dos filmes que realizam.
Maria Rita Galvo e Carlos Roberto de Souza inscrevem a Atlntida fundada
em 1941 por Moacyr Fenelon, Jos Carlos Burle e Alinor Azevedo, entre outros na
vertente do cinema empresarial, pois a companhia tinha como objetivo a produo
contnua e de boa qualidade.83 Na verdade, os autores vo alm e afirmam que a
Atlntida acabou sendo efetivamente a primeira indstria cinematogrfica que o
cinema brasileiro conheceu [grifo meu], um passo alm em relao Cindia, j que
esta ltima teria sido apenas a primeira produtora com organizao realmente
empresarial.
80
81
Citam-se, por exemplo, Noites cariocas (Henrique Cadicamo, 1935), Maria Bonita (Julien Mandel,
1936) ou Joujoux e Balangandans (Amadeu Castelanetta, 1939), este ltimo uma reproduo
cinematogrfica de um espetculo semi-amador de variedades. Um dos independentes ganha maior
notoriedade: Raul Roulien, que havia estrelado filmes em Hollywood e, de volta ao Brasil, realizara
filmes importantes como O grito da mocidade (1937) e Aves sem ninho (1941), o primeiro um sucesso de
crtica; o segundo, de pblico. Cf. GALVO, Maria Rita e SOUZA, Carlos Roberto de. Cinema
brasileiro: 1930/1960. In: COSTA, Joo Brnard da (org.). Op. cit., p. 59.
82
83
55
Com a Atlntida, h uma mudana de mentalidade: percebe-se que qualidade

no precisaria ser sinnimo de custos elevados de produo, o filme Moleque Tio (Jos
Carlos Burle, 1943) sendo a prova dessa nova postura.84 Com a entrada em 1947 do
ento maior exibidor do pas, Luiz Severiano Ribeiro Jnior, como acionista majoritrio
da Atlntida, houve um definitivo impulso na produo das chanchadas.
Curiosamente isso apontado mas no problematizado pelos autores a entrada
desse exibidor e tambm distribuidor (Ribeiro Jnior era dono da Unio
Cinematogrfica Brasileira) que faz da Atlntida uma empresa de carter industrial.85
Nos anos 1940, somente alguns poucos produtores independentes so
destacados por Galvo e Souza, dentre eles: Silveira Sampaio, com Uma aventura aos
40 (1947); Moacyr Fenelon, dirigindo Obrigado, doutor (1948) e, mais tarde,
produzindo A inconvenincia de ser esposa (Samuel Markenzon, 1950); alm de
Affonso Campiglia, que com Adhemar Gonzaga co-produz Me (Thefilo de Barros
Filho, 1948). Como os autores s mencionam um ou dois filmes realizados por cada um
deles, depreende-se que a independncia decorre de uma produo escassa,
diferentemente do que ocorre no plano industrial do qual a Atlntida uma
representante em que se filma com continuidade, mesmo que de forma artesanal. Ou
seja: nem sempre artesanato sinnimo de independncia, apenas quando ao
artesanato se alia uma produo isolada ou descontnua.
A virada dos anos 1949-50 assiste ao surgimento da Vera Cruz, seguido da
Maristela e da Multifilmes. Essas trs produtoras pela primeira vez dariam crtica de
cinema no Brasil a possibilidade de falar em indstria cinematogrfica, sem
eufemismos.86 A fundao da Vera Cruz desloca o foco das atenes do Rio de Janeiro
para So Paulo e instaura novos parmetros de anlise para o cinema no Brasil.
Seguindo o raciocnio dos autores, seria lcito dizer que o cinema carioca,
mesmo aquele mais industrial (a Atlntida, por exemplo), passaria a ser todo ele
artesanal dentro da nova conjuntura instituda pela fundao da Vera Cruz. Esta, por
sua vez, ocuparia o posto mximo de indstria no campo da produo
84
85
86
56
cinematogrfica brasileira da primeira metade dos anos 1950. Mas qual seria o
equivalente artesanal independente ao cinema industrial da Vera Cruz?
Na segunda metade dos anos 50, contrapondo-se fatuidade da pretenso industrial,

surge pela primeira vez um cinema independente realmente significativo em termos
culturais. [...] Organizam-se congressos para a discusso dos problemas do cinema no
Brasil, cujo resultado um processo de conscientizao dos mais fecundos que j viveu
o cinema nacional. [...] Os conhecimentos sobre o mercado e a frustrao de boa parte
das propostas do cinema industrial levam formulao de novas propostas como
alternativas de produo: so as origens de um novo tipo de cinema independente
brasileiro um cinema que contrapondo-se s propostas industriais, pela primeira vez
artesanal, no apenas por contingncia, mas por opo.87 [grifos dos autores]
Assim, de acordo com Galvo e Souza, se nas dcadas de 1930, 1940 e 1950 a
produo industrial se manifesta em pelo menos trs momentos decisivos a primeira
delas com a Cindia e sua organizao verdadeiramente empresarial; a segunda, com
a Atlntida e sua produo verticalizada e contnua; e, por fim, com a Vera Cruz e os
dois outros estdios paulistas menores, a Maristela e a Multifilmes o cinema
independente s surge pela primeira vez como algo realmente significativo em
termos culturais nos anos 1950, em contraposio s experincias industriais paulistas.
O trao que distinguiria os novos realizadores independentes dos antigos
seria a conscincia. Essa conscincia no s relativa sua prpria condio de
produtores independentes que no mais sonham com a indstria, e sim
efetivamente a criticam, propondo solues alternativas mas abrange os problemas
mais amplos do cinema brasileiro e vai alm: reflete sobre as condies econmicas,
culturais, polticas e sociais do pas, nas quais se inserem o cinema brasileiro e,
portanto, a prpria atuao dos independentes.
Para completar o quadro histrico dos anos 1950, a produo carioca
novamente abordada. Nela, se verifica a busca pelo aumento do padro de qualidade,
aqui representado pelo esforo em alcanar a qualidade do musical americano,
harmonizando samba e cinema e glamurizando a chanchada musical o exemplo
mximo um filme realizado mais para o final da dcada, Sinfonia carioca (Watson
87
57
Macedo, 1957). Mas mesmo antes, aponta-se na produo carioca uma tentativa de
renovao e aprimoramento da chanchada, por exemplo em Tudo azul (Moacyr
Fenelon, 1952), com roteiro de Alinor Azevedo o mesmo de Moleque Tio, longa de
estria da Atlntida.88
Esse quadro de renovao da comdia musical carioca, no entanto, no se
encaixa bem nem no parmetro industrial tpico da Vera Cruz, nem na nova tendncia
artesanal do cinema independente. No conjunto das anlises de Maria Rita Galvo e
Carlos Roberto de Souza, como se esses filmes, bem como o projeto dos grandes
estdios paulistas, fossem reverberaes de um cinema que j quela altura parecia
ultrapassado: no primeiro caso, pelo prprio desgaste da frmula (chanchada),
agravada pela migrao de seus principais astros para a televiso; no segundo caso, pela
inadequao de seu projeto realidade concreta do mercado cinematogrfico.
Assim, restaria, na segunda metade dos anos 1950, como nica alternativa
vivel, o novo cinema independente. Este ser realizado tanto em So Paulo quanto
no Rio de Janeiro e ser constitudo por filmes to diversos como O saci (Rodolfo
Nanni, 1953), Agulha no palheiro (Alex Viany, 1953), A carrocinha (Agostinho
Martins Pereira, 1955), Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955), A estrada
(Oswaldo Sampaio, 1957), Rio, zona norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957), Cara de
fogo (Galileu Garcia, 1958) e O grande momento (Roberto Santos, 1959), entre
outros.89
Dentre os ttulos citados, apenas um deles encarna de modo pleno, no entender
de Galvo e Souza, tanto as propostas tericas do neo-realismo quanto a
possibilidade de novos esquemas de produo sugeridos pela produo paulista ou
carioca: Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos. Esse filme traz uma nova
frmula, qual seja, a associao da equipe em cooperativa. Alm disso, sua temtica
era popular, mas num sentido novo, pois pretendia revelar o povo ao povo, com
idias claras, expostas com simplicidade, sem retrica, desvendando misria e
marginalidade.90 A sua conscincia vem, portanto, acrescida de um outro dado: a
vocao conscientizadora. Rio, 40 graus revelava que o cinema efetivamente poderia
88
89
90
58
servir como instrumento de expresso e denncia de nossas deformidades sociais; no

por acaso, emocionou uma juventude inteira, marcando as origens do que seria o
Cinema Novo.91
Rio, 40 graus, Rio, zona norte e o filme que Nelson Pereira produz para Roberto
Santos, O grande momento, obra admirvel, de um equilbrio e de um rigor de
construo que no existiam em nenhum dos anteriores, fazem parte do movimento de
renovao cultural de um cinema brasileiro que, aps a frustrao industrial e o
esvaziamento da chanchada, agora sim poderia expressar por si prprio a realidade
nacional.92
O percurso da anlise histrica de Maria Rita Galvo e Carlos Roberto de Souza
tem como horizonte o cinema novo dos anos 1960. nesse sentido que as etapas
anteriores, que compreendem os anos 1930-50, encaminham-se para o elogio do novo
cinema independente, to bem representado por realizadores como Nelson Pereira e
Roberto Santos, e por filmes como Rio, 40 graus e O grande momento. como se os
anos 1950 e, conseqentemente, as duas dcadas anteriores consistissem em uma
longa e penosa preparao para os anos 1960, culminando na exploso de
conscincia de que fala Maria Rita Galvo em O desenvolvimento das idias sobre
cinema independente.93
Essa foi a interpretao histrica sobre o cinema independente brasileiro que
se fixou ao longo dos anos 1980. No entanto, inmeras linhas possveis de investigao
que um texto rico de sugestes como Cinema brasileiro: 1930/1960 deixava em
aberto, simplesmente no tiveram continuidade em estudos posteriores. Refiro-me, por
exemplo, ao tema do cinema independente no contexto do cinema carioca dos anos
1940-50 recorte proposto por esta tese.
Se o final da dcada de 1950 aponta para a superao das relaes entre as
antigas concepes de indstria e de artesanato, nem por isso as intrincadas
relaes entre o cinema empresarial e o cinema independente carioca dos anos
1930-40-50 foram suficientemente observadas. O que se prope nos captulos seguintes,
portanto, examinar as concepes de cinema independente surgidas no Rio de
91
92
93
59
Janeiro, entre 1948 e 1954, no apenas em suas vertentes bsicas de produo

empresarial e/ou artesanal mas sobretudo a partir das relaes entre essas
vertentes e os setores da distribuio e da exibio, relaes ditadas pelas duras regras
de um mercado ocupado e pelas ciclotmicas intervenes do Estado.
60
Captulo 2
Modelos de um cinema independente:
a produo associada, a produo planificada e o sistema de cotas
2. 1. Moacyr Fenelon e as origens da independncia
A partir de janeiro de 1948, estando oficialmente fora da Atlntida e tendo

constituido a Cine-Produes Fenelon94, Moacyr Fenelon aparecer inmeras vezes na
imprensa definido ou definindo-se como um produtor independente. Em crtica ao
filme Obrigado, doutor (1948), Luiz Alpio de Barros afirma que Fenelon imprimiu
sua produo independente uma boa dose de equilbrio.95 Pedro Lima: [Obrigado,
doutor] o primeiro filme de Moacyr Fenelon como produtor independente. Estava,
portanto, vontade para realizar o que quis, e a escolha do argumento [um drama]
mostra claramente o gnero de sua preferncia.96 O cronista do jornal Folha Carioca,
em 22 de dezembro de 1949, assim se refere carreira de Fenelon:
Era Moacyr, dentro da Atlntida, aquilo que o vulgo convencionou chamar de pau para
toda obra autntico homem dos sete instrumentos. [...] E, deixando-a, fez-se
produtor-diretor independente, fundando sua prpria empresa: Cine-Produes
Fenelon.97
De 1948 a 1953, a idia de produo independente esteve estreitamente ligada

ao nome e trajetria de Moacyr Fenelon.98 Essa trajetria pode ser dividida, grosso
modo, em duas fases: a primeira delas, que compreende o perodo de 1948 a 1950, so
os anos da Cine-Produes Fenelon; na segunda fase, de 1950 a 1953, Fenelon se
associa aos empresrios Carlos e Rubens Berardo Carneiro da Cunha, com os quais
constitui a Flama - Produtora Cinematogrfica Ltda.
94
O cronista Joaquim Menezes afirma que a Cine-Produes Fenelon surgiu em 11 de fevereiro de 1948.
Cf. MENEZES, Joaquim. Moacyr Fenelon o maior cineasta brasileiro! Folha Carioca. Rio de
Janeiro: 22 dez 1949, p. 9. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
95
BARROS, Luiz Alpio de. Transcrito em BARBATO, Stlio. Obrigado, doutor!. O Dia. Curitiba: 17
out [1948], s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
96
LIMA, Pedro. Obrigado, doutor Dirio da Noite. Rio de Janeiro: 29 set 1948, s/p. Recorte de jornal
pertecente ao Arquivo Cindia.
97
MENEZES, Joaquim. Moacyr Fenelon o maior cineasta brasileiro!, cit.
98
Fenelon faleceu no dia 14 de agosto de 1953, no Rio de Janeiro.
61
Durante esses seis anos, em uma atividade intensa e ininterrupta, Fenelon dirigiu
seis filmes Obrigado, doutor (1948), Poeira de estrelas (1948), O homem que passa
(1949), O Domin Negro (1950), Milagre de amor (1951) e Tudo azul (1952) e
produziu outros seis Estou a? (Cajado Filho, 1949), ...Todos por um! (Cajado Filho,
1950), A inconvenincia de ser esposa (Samuel Markenzon, 1950), O falso detetive
(Cajado Filho, 1950), Com o diabo no corpo (Mario del Rio, 1952) e Agulha no
palheiro (Alex Viany, 1953).
Nascido em Patrocnio do Muria, Minas Gerais, a 05 de novembro de 1903,
Moacyr Fenelon de Miranda Henriques comeou a trabalhar em cinema na passagem
dos anos 1920-30, portanto em um momento de enormes transformaes tecnolgicas e
econmicas da atividade, impulsionadas pelo desenvolvimento do cinema sonoro e as
conseqentes alteraes nos setores da indstria e do comrcio de filmes em todo o
mundo.99
De acordo com Alice Gonzaga Assaf e Ernesto Saboya, Fenelon desempenhou
inicialmente no cinema o papel de tcnico de som em salas de exibio, utilizando o
processo Vitaphone, um sistema de sonorizao por meio da sincronizao de discos e
projetores. A tarefa consistia em acompanhar a projeo do filme nas telas dos
cinemas, encarregando-se da instalao de alto-falantes e da sincronizao dos discos
(gravados nos estdios da Parlophone) com a imagem projetada.100
Segundo as memrias de Luiz de Barros, teria sido apenas nesse sentido a
participao de Fenelon em Acabaram-se os otrios (Luiz de Barros, 1929),
considerado o primeiro filme sonoro realizado no Brasil com o sistema de sonorizao
por discos.101 A verso de Fenelon bem diversa: Comecei a trabalhar no cinema
brasileiro em 1927, precisamente a 17 de outubro. Meu cargo era de sonografista
[tcnico de gravao do som] e o filme se chamava Acabaram-se os otrios, dirigido
por Luiz de Barros. Foi o primeiro filme falado no Brasil.102
A experincia como tcnico de som em gravaes de discos e instalaes de
rdio na Casa Byington, pertencente ao industrial Alberto Jackson Byington Jnior,
99
Sobre a chegada do cinema sonoro ao Brasil, cf. COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema
brasileiro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008, especialmente pp. 75-131.
100
ASSAF, Alice Gonzaga e SABOYA, Ernesto. Moacyr Fenelon e a chanchada. Filme Cultura (34).
Ano XIII. Rio de Janeiro: jan-fev-mar 1980, p. 12.
101
BARROS, Luiz de. Minhas memrias de cineasta. Rio de Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1978, pp.
103-7.
102
ALENCAR, Renato de. Falam os tcnicos. O que todos devemos saber sobre o cinema nacional. Tem
a palavra Moacyr Fenelon. A Cena Muda (35). Vol 32. Rio de Janeiro: 29 ago 1952, pp. 08-9.
62
representante em So Paulo da Columbia Records, ser fundamental para o ingresso

definitivo de Fenelon no cinema.103 O diretor artstico da fbrica de discos da Columbia
no Brasil era o norte-americano Wallace Downey que, em sociedade com Byington,
produz e dirige o filme-revista Coisas nossas (1931), do qual Fenelon participa como
tcnico das gravaes em disco. Trs anos depois, em 17 de setembro de 1934, Downey
constituir no Rio de Janeiro a Waldow Filmes S.A. que, segundo seus estatutos, tinha
por objetivo atuar de forma ampla nos ramos industrial e comercial do cinema e da
msica.104
A oportunidade de dirigir o primeiro longa-metragem O simptico Jeremias,
adaptao da pea de Gasto Tojeiro com produo da Sonofilms S.A. surge para
Moacyr Fenelon em 1939, portanto quando ele j contava mais de dez anos de atividade
como tcnico de som, sendo um dos mais reconhecidos e requisitados profissionais
daquele perodo. Com o efetivo ingresso de Alberto Byington no ramo da produo
cinematogrfica, primeiro em 1934 com a So Paulo Sonofilms e posteriormente em
sociedade com Wallace Downey na Sonofilms S.A., a partir de 1937, Moacyr Fenelon
viu alargarem-se os horizontes de sua atuao no s como tcnico de som daquela
empresa mas tambm como montador, assistente de direo, assistente de produo,
gerente do estdio e at mesmo, conforme alguns registros, fotgrafo e iluminador.105
As duas primeiras produes da Sonofilms, Bombonzinho e O bobo do rei,
ambas dirigidas por Mesquitinha e lanadas em 1937, tiveram suas baixas rendas
compensadas pelo contrato firmado em 1938 entre a Disney e a Sonofilms para a
dublagem de Branca de Neve e os sete anes (Snow White and the seven dwarfs,
William Cottrell e outros, EUA, 1937), da qual Fenelon destacou-se como o responsvel
tcnico.
103
Cf. BARRO, Mximo. Moacyr Fenelon e a criao da Atlntida, cit., p. 15.

WALDOW Filmes S.A. Ata da Assemblia Geral de Constituio. Dirio Oficial. (Seo I) (227).
Vol 4. Ano LXXIII. Rio de Janeiro: 29 set 1934, pp. 20113-5.
105
Cf. BARRO, Mximo. Op. cit., p. 40. A Sonofilms produziu 11 filmes entre 1937 e 1944, entre eles
Bombonzinho e O bobo do rei (Mesquitinha, 1937), Banana da terra e Laranja da China (Ruy Costa,
1939), Pega ladro (Ruy Costa, 1940) e Abacaxi azul (Wallace Downey, 1944). Byington tambm
constituiu a DN (Distribuio Nacional S.A.), em 1936, objetivando maior controle dos resultados
financeiros de suas produes. Para uma abordagem aprofundada da Sonofilms S.A., cf. HEFFNER,
Hernani e RAMOS, Lcio Augusto. Edgar Brasil: um ensaio biogrfico. Aspectos da evoluo tcnica e
econmica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: 1988, pp. 239-45 [datil]. Acervo da Cinemateca do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; HEFFNER, Hernani. Sonofilms. Verbete. In: RAMOS,
Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe de (orgs.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Senac, 2000,
pp. 521-2; e HEFFNER, Hernani. Aproximaes a uma antiga economia do cinema. In: GATTI, Andr
Piero e FREIRE, Rafael de Luna (orgs.). Retomando a questo da indstria cinematogrfica brasileira.
Rio de Janeiro: Associao Cultural Tela Brasilis/Caixa Cultural, pp. 19-33.
104
63
De acordo com os pesquisadores Hernani Heffner e Lcio Augusto Ramos, a

atuao de Byington como empresrio e produtor frente da Sonofilms S.A. pautava-se
pela noo de planejamento da produo, o que implicava em racionalizar os
investimentos. Assim, entende-se a unio desse industrial paulista com Wallace
Downey. Este, embora no primasse exatamente pelo cuidado tcnico e esttico na
confeco de seus trabalhos, tambm reconhecia na continuidade de produo aliada ao
baixo custo uma maneira eficaz de penetrar em um mercado muito restrito e hostil ao
produto local. Para Byington, tratava-se de conseguir
um padro de crescimento limitado mas constante, evitando gastos desnecessrios, isto

, burilamentos de qualquer nvel sobre o produto [...] otimizando mquinas e mo-deobra para produzir o mximo dentro das condies existentes. [...] luz da frmula
Downey e da experincia do cinema Alhambra, onde a maioria dos filmes brasileiros, a
partir de Al, al Brasil!, conseguiu excelentes bilheterias, desenvolveu-se ento uma
estratgia conjugada de competitividade, baseada na descoberta de uma demanda
insatisfeita pelos artistas de rdio e na comercializao alternativa dos produtos
flmicos, atravs de uma distribuidora prpria [a Distribuio Nacional S.A.] e de um
circuito exibidor forte, independente e confivel (devido aparentemente s suas ligaes
com crculos americanos aqui e nos Estados Unidos, Byington conseguiu que seus
filmes de carnaval fossem exibidos pela Metro-Goldwyn-Mayer).106
A estratgia empresarial da Sonofilms no deixa, portanto, de antecipar o que

ser feito alguns anos mais tarde na Atlntida, pelo prprio Fenelon e pelos irmos
Paulo e Jos Carlos Burle (amparados, em um primeiro momento, pelo Conde Ernesto
Pereira Carneiro, proprietrio do Jornal do Brasil, e pela Cooperativa Cinematogrfica
Brasileira Ltda.), isso para no mencionar a entrada de Luiz Severiano Ribeiro Jnior e,
com ele, da poderosa distribuidora UCB (Unio Cinematogrfica Brasileira S.A.) e toda
a cadeia de alcance nacional de que dispunha aquele exibidor.
A pssima recepo de pblico e de crtica a O simptico Jeremias, lanado em
1940, e o incndio no estdio da Sonofilms, na Avenida Venezuela, em 21 de novembro
daquele mesmo ano, desarticularam os planos de Fenelon e o fizeram esperar at 1943
para realizar um segundo longa, proibido sonhar, j ento na rua Visconde do Rio
Branco, n 51, nos estdios da Atlntida.
106
HEFFNER, Hernani e RAMOS, Lcio Augusto. Op. cit., pp. [248-50].
64
A Atlntida - Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A., foi fundada no Rio de

Janeiro no dia 13 de outubro de 1941, em uma assemblia da qual, alm de Moacyr
Fenelon, participaram Jos Carlos Burle, Alinor Azevedo e vinte outros acionistas.107
Naquela ocasio, o Manifesto de incorporao da Atlntida j havia sido publicado,
seguido de um Projeto de estatutos composto de oito captulos, documentos escritos
por Alinor Azevedo e pelo advogado Arnaldo de Farias mas tendo como assinaturas
oficiais as dos incorporadores Moacyr Fenelon e Jos Carlos Burle.108
O texto, que ficou conhecido como Manifesto da Atlntida, falava da
natureza industrial do cinema e de sua importncia no mundo contemporneo como
um dos mais expressivos elementos do progresso. O cinema no Brasil ainda no se
mostrava como deveria ser; por isso mesmo que se devia apostar no sucesso de
quem, fundado em seguras razes de capacidade, estivesse disposto a contribuir para
o seu desenvolvimento industrial, prestando indiscutveis servios para a grandeza
nacional. A sociedade, com capital social de 1.000:000$0 (mil contos de ris) tinha
como finalidade produzir filmes de qualquer metragem e desenhos animados, efetuar
doublagem [sic] de produes estrangeiras, bem como quaisquer outros servios
correlatos com a indstria do cinema. 109
O primeiro longa-metragem da Atlntida, Moleque Tio (Jos Carlos Burle,
1943), orado em 180.000$000, foi em parte financiado pela Cooperativa
Cinematogrfica Brasileira Ltda., que entrou com 90.000$000. A outra metade foi
providenciada por um emprstimo bancrio assinado por Paulo Burle. O filme, no
entanto, ultrapassou o oramento inicial, chegando a 240.000$000, com a diferena
tambm coberta por Burle. Ligado a vrios ramos da indstria e do comrcio, casado
com a sobrinha do Conde Ernesto Pereira Carneiro, membro das diretorias da
Companhia Comrcio e Navegao, dos Produtos Veterinrios Aphtosal S.A. e do
Jornal do Brasil, Paulo Burle tinha crdito ilimitado nos bancos para seus negcios,
107
Os demais acionistas que compareceram assemblia foram: Paulo Jos de Queiroz Burle, irmo de
Jos Carlos; Charles Massy Browne; Marciano Rebello de Miranda; Firmino Machado; Evaristo Pereira
de Figueiredo; Jos Gemmal; Luiz Alves de Oliveira Filho; Alfredo Gomes Nunes; Arlindo Ferreira Reis;
Geraldo Silveira Pereira; Gorki Chrisstomo; Norival Dias Cardoso; Demosthenes da Silveira Lobo;
Jayme Font Contreiras; Czar de Abreu; Manoel Vicente de Oliveira Mello; Joo A. Mac Dowell; Josu
Jlio Lima e Luiz Serpa. Cf. ATLNTIDA Empresa Cinematogrfica do Brasil S. A. Ata da
assemblia geral de constituio. Dirio Oficial (Seo I) (269). Ano LXXX. Rio de Janeiro: 21 nov
1941, pp. 21999-22001.
108
O Manifesto de incorporao datado de 18 de setembro de 1941.
109
Cf. ATLNTIDA Empresa Cinematogrfica do Brasil S. A. Manifesto de incorporao e Projeto
de estatutos. Dirio Oficial (Seo I) (221). Ano LXXX. Rio de Janeiro: 23 set 1941, pp. 18470-1.
65
conforme indica Mximo Barro, e era a figura-chave da Atlntida at a entrada de Luiz

Severiano Ribeiro Jnior. Mas de todos os negcios aos quais Paulo Burle esteve
ligado, o cinematogrfico era certamente o que acarretava maior prejuzo: para levantar
420.000$000 necessrios produo de Tristezas no pagam dvidas (Ruy Costa e Jos
Carlos Burle, 1944), terceiro filme da produtora, Paulo Burle precisou hipotecar os
seus bens pessoais.110
Embora a ambio da Atlntida fosse de fato trabalhar dentro de parmetros
industriais, seus fundadores tiveram de lidar com precrias condies materiais, a
comear pelo prprio estdio construdo no terreno em que funcionava um antigo
fronto de pelota basca e pelos equipamentos, adquiridos de segunda mo. Srgio
Augusto informa que, sob a superviso de Moacyr Fenelon, foram construdos refletores
e uma cmera, reles imitao da Mitchell americana e imprpria para filmes sonoros,
comprada Aba Filmes, de Fortaleza, e imediatamente recauchutada.111
A idia de constituir uma empresa produtora de filmes com base na venda de
aes populares j vinha sendo tentada oficialmente desde fins de 1940 por Moacyr
Fenelon.112 Em uma entrevista concedida ao Cine-Rdio Jornal, em maio de 1941, ele
deixa claro o objetivo de seu empreendimento:
Os tcnicos e cineastas dizem sempre que o que est faltando o capitalista. Estes
alegam a falta de tcnicos, diretores e artistas, logo, falta de cinema para empregar
capitais. O que o cinema nacional necessita no precisamente de capitalistas, mas de
produtores. [...] Falta, antes de tudo, produtores que possam criar e dirigir verdadeiros
organismos, congregando valores diferentes no capital, no talento, no trabalho. Esta a
palavra de ordem do cinema brasileiro: organizao.113 [grifos meus]
110
Cf. BARRO, Mximo. Op. cit., pp. 115-6 e AUGUSTO, Srgio. Este mundo um pandeiro. A
chanchada de Getlio a JK. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, pp. 104 e 108.
111
AUGUSTO, Srgio. Op. cit., pp. 105-6.
112
Cf. ATLNTIDA Empresa Cinematogrfica do Brasil, S. A. Sociedade Annima em
constituio, convocao datada de 11 de dezembro de 1940 para uma assemblia geral constitutiva, a
ser realizada na sede provisria da Atlntida, rua do Rosrio n 100, anunciada pelo incorporador
Leandro Ribeiro Gonalves de Mello. Cf. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 14 dez 1940, p. 23199.
Em setembro de 1941, Leandro foi expulso da sociedade, depois que se descobriu que ele na verdade era
conhecido por praticar trambiques contra a economia popular. Cf. AUGUSTO, Srgio. Op. cit., p. 105;
e BARRO, Mximo. Jos Carlos Burle. Drama na chanchada. So Paulo: Imprensa Oficial, 2007, pp. 945.
113
O CINEMA brasileiro j engatinhou. Cine-Rdio Jornal. Rio de Janeiro: 15 maio 1941, s/p. Recorte
de jornal pertencente ao Acervo da Cindia, Rio de Janeiro.
66
Naquele momento, o apelo figura do produtor como um organizador no era

propriamente um senso comum. Em geral confundido com o financiador ou com o dono
de um estdio, o produtor raras vezes era visto, ao longo dos anos 1940-50, como um
homem ligado criao ou ao estabelecimento de linhas de produo inovadoras e
significativas em termos artsticos, tcnicos e comerciais.
Nessa mesma entrevista, ao comentar os projetos da Atlntida, Fenelon procura
chamar a ateno para a juno de valores tcnicos, artsticos, literrios e morais
que se tornaram o ponto de partida na constituio [do] capital da empresa. Um dos
projetos quela altura anunciados por Fenelon a adaptao do romance O Quinze, de
Raquel de Queiroz, cujo tratamento deveria ser fiel ao livro:
A seca dO Quinze, ns a conservaremos em primeiro plano, como o grande
personagem tal como no romance de Raquel. Nada de mesclarmos um dos maiores
temas de nossa terra com enredos falsos, de grande heterogeneidade para o que . [...]
Flagelo flagelo, sem enredo, sem folhetim. Sem gua, sem o de-comer. Muita
honestidade para alguma fora na expresso. O resto pouca coisa.114
Aps enumerar as razes pelas quais a Atlntida estava surgindo em uma

grande poca para o cinema brasileiro (afinal, diz ele, Jos Lins do Rego, Jorge
Amado, Raquel de Queiroz e Anbal Machado estavam todos se interessando pelo
cinema), Fenelon assevera ao fim da entrevista: A Atlntida se inicia [...] com uma
grande vontade de ajudar a quebrar a rotina. 115
A que rotina exatamente se refere Fenelon? Em primeiro lugar, mentalidade
de empreiteiro que domina o produtor de cinema no Brasil, entregando cem ou
duzentos contos para que se perpetue no celulide a maneira mais feia de se cantar,
junto ao microfone, algumas modinhas cansadas de um momento pr-carnavalesco.116
Alm do mais, tambm era necessrio acabar com a choradeira e o complexo de
inferioridade:
Ns no temos aquilo, ns no temos isso o que se ouve dos nossos cine-manacos.
No sei como se pode chegar semelhante concluso. No bastam Cais das sombras
114
O CINEMA brasileiro j engatinhou, cit.

116
115
67
[Le quai des brumes, Marcel Carn, Frana, 1938], Extase [Ektase, Gustav Machat,
Tchecoslovquia/ustria, 1933], Bas fond [Les bas fond, Jean Renoir, Frana, 1936],
Vinhas da ira [Grapes of wrath, John Ford, EUA, 1940] e tantos outros filmes para
saber que os nossos recursos so suficientes? Todos esses exemplos de viso e
habilidade no bastam para se notar que um belo filme pode ser realizado menos com
dinheiro que com talento?117 [grifos meus]
Esto traadas aqui, no Manifesto de incorporao e nesse conjunto de

declaraes dadas por Moacyr Fenelon em 1941 portanto em pleno contexto de
criao da Atlntida , diversas linhas de pensamento que antecipam um certo discurso
sobre o cinema independente da primeira metade dos anos 1950, conforme a anlise
de Maria Rita Galvo j discutida no captulo anterior.
Fala-se na defesa de um cinema industrial no Brasil a partir de um vis
nacionalista e progressista; no compromisso com um cinema de preocupaes sociais,
em resposta a uma tradio cultural (sobretudo literria) j consolidada; por fim, e bem
antes da existncia do neo-realismo italiano, no entendimento de que grandes recursos
ou tecnologia de ponta no so condies indispensveis para se realizar filmes
artisticamente significativos. No se deve, ainda, menosprezar o fundo moral desse
discurso, pois nele se afirma de forma implcita que a arte redime a indstria e a impede
de se sujeitar aos propsitos meramente comerciais e falta de escrpulo dos produtores
empreiteiros.
Em relao aos filmes e realizadores mencionados por Fenelon, de se notar
que, por um lado, a defesa de um cinema artisticamente relevante passa tambm pela
afirmao de determinados componentes ideolgicos comuns. nesse sentido que se
compreendem as citaes de Cais das sombras e Les bas-fond, filmes ligados ao
chamado realismo potico francs (sendo o segundo uma adaptao de Gorki), e
sobretudo a meno a As vinhas da ira, extrado do romance de John Steinbeck e
dirigido por John Ford, cineasta por quem Fenelon tinha verdadeira admirao. Menos
evidente o lugar que ocupa um filme como xtase, um enorme sucesso comercial dos
anos 1930 que se notabilizou pelas cenas ousadas de natureza e nudez com a ento
estreante Hedy Lamarr. No entanto, o filme de Gustav Machat aponta para um dado
que tambm o aproxima dos outros ttulos: as filmagens em cenrios naturais.
117
FENELON, Moacyr. J exibi filmes brasileiros, no interior do pas, dentro de um automvel! diz
Moacyr Fenelon. Cine-Rdio Jornal (155). Ano IV. Rio de Janeiro: 25 jun 1941, pp. 04-05.
68
De 1943, ano de Moleque Tio, at 1947, Moacyr Fenelon realizou na empresa,

como diretor, seis filmes (alm de ter sido o produtor de todos os demais longas
realizados naquele perodo): proibido sonhar (1943); Gente honesta (1944); Vidas
solidrias (1945); Sob a luz do meu bairro (1946); Fantasma por acaso (1946); e Asas
do Brasil (1947). Muito embora do conjunto desses filmes s tenha sobrevivido
Fantasma por acaso, possvel afirmar, tomando como base a literatura sobre o cinema
brasileiro daquele perodo, que Fenelon se tornou conhecido, a partir dos filmes que
realizou na Atlntida, como um diretor ligado ao cinema de preocupaes sociais, ainda
que tratadas de modo tnue.
Fenelon teria se empenhado, por exemplo, em focalizar tipos e situaes
caractersticos dos extratos mais populares da sociedade (Gente honesta; Sob a luz do
meu bairro); mostrou-se pouco afeito ao gnero cmico-carnavalesco ou aos exageros
caricaturais tpicos da chanchada, muito embora no deixasse de realizar comdias (
proibido sonhar, Fantasma por acaso esta ltima, responsvel pelo lanamento de
Oscarito como protagonista); por fim, interessou-se por setores da sociedade
empenhados em causas sociais e patriticas (a solidariedade entre mdicos, enfermeiros
e pacientes em um hospital de classe mdia, em Vidas solidrias, e o cotidiano dos
pilotos areos em Asas do Brasil).
Existem diversas verses j cristalizadas porm no definitivas que
justificam o afastamento de Fenelon da Atlntida: desavenas pessoais com Jos Carlos
Burle e Watson Macedo; os fracassos de bilheteria que alguns dos filmes srios de
Fenelon representaram para a empresa; as disputas internas em torno dos projetos que
deveriam ser realizados Fenelon era contrrio produo das chanchadas e, por
fim, a entrada de Luiz Severiano Ribeiro Jnior como acionista majoritrio, que tornou
ainda mais desconfortvel a posio de Fenelon dentro da empresa. 118 O fato que, em
31 de dezembro de 1947, Moacyr Fenelon renunciou ao cargo de diretorsuperintendente da ento renomeada Atlntida Cinematogrfica S. A.119
Em reportagem publicada no dia 13 de abril de 1950, Newton Carlos transcreve
a seguinte declarao atribuda a Fenelon:
118
Cf. BARRO, Mximo. Moacyr Fenelon e a criao da Atlntida, cit.; BARRO, Mximo. Jos Carlos
Burle: drama na chanchada, cit.
119
Cf. ATLNTIDA Cinematogrfica Sociedade Annima. Ata da Assemblia Geral Extraordinria
realizada em 16 de agosto de 1948. Dirio Oficial (Seo I) (289). Ano LXXXVI. Rio de Janeiro: 15 dez
1948, p. 17922.
69
A Atlntida foi o incio da concretizao de um sonho que h muito vinha mexendo

com os meus miolos. Ainda no era independente, mas j ganhara um pouco de
liberdade. [...] o velho sonho continuava presente e fui obrigado a ceder aos seus
impulsos; tornei-me produtor independente com a organizao da Cine-Produes
Fenelon. Os obstculos foram muitos no incio e continuam a ser, mas o trabalho
continua e parece que estamos progredindo, pois a produo aumenta de ano para ano,
j estando planejada em seis filmes por ano. Tecnicamente, tambm temos avanado,
embora a passos lentos. [...] E assim vamos andando, at onde s Deus sabe... 120
Ao se tornar produtor independente, em 1948, Fenelon buscou retomar o

antigo modelo da produo associada j experimentado na dcada de 1930 por
produtores como Wallace Downey e Adhemar Gonzaga, agregando, no entanto, valores
ideolgicos aos filmes produzidos.
2. 2. Waldow/Cindia: tradio de um modelo
O primeiro trabalho realizado pela Waldow Filmes foi o musical Al, al,
Brasil! (Wallace Downey, Joo de Barro e Alberto Ribeiro, 1935), com Mesquitinha,
Barbosa Jnior e Manuelino Teixeira. Fenelon no fez parte dessa equipe, que teve a
sonografia a cargo de Charles Whalley. Somente no filme seguinte, Estudantes
(Wallace Downey, 1935), que Moacyr Fenelon trabalhou como tcnico de som.
Al, al, Brasil! e Estudantes foram produzidos em associao com a Cindia
S.A., marcando portanto o incio de uma parceria entre Wallace Downey e Adhemar
Gonzaga.121 Nesse esquema de produo associada, Gonzaga entrava com os estdios, o
laboratrio e parte dos equipamentos e da equipe tcnica, restando a Downey o
complemento dos custos de produo, a negociao com o elenco e a direo artstica
propriamente dita.122
Com Downey chegam tambm os primeiros equipamentos sonoros da RCA, que
permitiriam a gravao do som diretamente na pelcula (sistema Movietone). Esse
120
CARLOS, Newton. Silhuetas... Moacyr Fenelon. S. veculo. Rio de Janeiro: 13 abr 1950, s/p;
Recorte de jornal pertencente ao Acervo da Cindia, Rio de Janeiro.
121
Cf. ASSAF, Alice Gonzaga. 50 anos de Cindia. Rio de Janeiro: Record, 1987, p. 44.
122
CATANI, Afrnio Mendes. DOWNEY, Wallace. Verbete. In: RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz
Felipe de. (orgs.) Op. cit., p. 200.
70
processo j vinha sendo utilizado pelo cinema norte-americano desde o fim dos anos
1920. No Brasil, ele demora a ser integralmente absorvido pelo mercado exibidor
devido aos seus altos custos de implantao e s barreiras criadas pelos EUA para a sua
comercializao. A Cindia introduz o Movietone em 1932, no curta Como se faz um
jornal moderno, mas somente com a chegada do equipamento RCA de Wallace
Downey, em 1934, que os recursos de gravao sonora em pelcula se aperfeioam.
O terceiro e ltimo filme da Waldow realizado em co-produo com a Cindia,
Al! Al! Carnaval! (Adhemar Gonzaga, 1936), que tambm contou com o trabalho de
Fenelon na sonografia, foi o mais bem sucedido da trilogia. A eficiente estratgia
comercial j testada com os dois filmes anteriores (fazer do cinema uma vitrine para os
astros do rdio e da msica popular brasileira) aliou-se a um maior cuidado na execuo
dos nmeros musicais, tanto do ponto de vista da encenao quanto no acabamento
fotogrfico e cenogrfico.
Al! Al! Carnaval!, que comeou a ser dirigido por Downey e teve as
filmagens concludas por Gonzaga, utilizou-se da tcnica de filmagem com trs cmeras
(operadas por Antnio Medeiros, Edgar Brasil e Vitor Ciacchi) registrando
simultaneamente o mesmo nmero musical a partir de ngulos diferentes, o que
possibilitava montar a cena com maior dinamismo.123 O filme, lanado em 20 de janeiro
de 1936 no Cinema Alhambra (Rio), ficou trs semanas em cartaz.124 Apesar do
sucesso, a parceria Waldow-Cindia se desfez logo em seguida, e a primeira produtora
acabou fundindo-se em 1937 Sonofilms, de Alberto Byington Jnior.
A participao de Moacyr Fenelon em Estudantes e Al! Al! Carnaval! deve
ser aqui sublinhada, j que ela marca tambm o incio das relaes profissionais entre
Fenelon e Gonzaga. com Estudantes que Fenelon pisa pela primeira vez como tcnico
de som nos palcos de filmagem da Cindia, naquele momento os mais modernos e bem
equipados do pas. Alm disso, a parceria Waldow-Cindia servir como um exemplo
fundamental para a futura trajetria de Fenelon como realizador independente: o
sistema de produo associada ser o modelo retomado em 1948 pelo acordo firmado
entre a Cine-Produes Fenelon e a Cindia.
O encontro entre Wallace Downey e Adhemar Gonzaga em 1935 se deu em
meio a um momento bastante delicado para os estdios de So Cristvo, conseqncia
123
HEFFNER, Hernani. Um empreendimento arriscado. In: Cindia 75 anos. Catlogo. Rio de Janeiro:
Centro Cultural Banco do Brasil, 2006, p. 07.
124
AUGUSTO, Srgio. Op. cit., p. 93.
71
dos desdobramentos de uma atividade de risco que Gonzaga assumiu desde os primeiros
tempos em que decidiu investir na produo de filmes e na construo de um estdio.
A compra do terreno, uma rea de 8.000m, se deu a 25 de dezembro de 1929.
Nela Gonzaga investiu os 500 contos de ris recebidos como adiantamento da herana
paterna. Trs meses depois, ainda em meio s obras do ento denominado Cinearte
Studio, foram iniciadas as filmagens de Lbios sem beijos (Humberto Mauro, 1930).
Com esse gesto, dava-se o salto da teoria para a prtica: Gonzaga havia sido, juntamente
com Pedro Lima em Selecta, durante os anos 1925-30, o principal articulador da
campanha em defesa da implantao de uma indstria cinematogrfica no Brasil,
primeiro nas pginas de Para Todos... e, em seguida, tambm com Pedro Lima, frente
da revista Cinearte.125 Naquele momento inicial, as expectativas de Gonzaga eram ento
as melhores possveis:
A minha empresa foi fundada para edificar o verdadeiro cinema brasileiro. Ela foi
lanada exclusivamente com o nosso esforo e nossos capitais. Vamos mostrar que
podemos criar uma arte nossa, nova e legtima, capaz de transformar o sorriso dos
pessimistas num grito de entusiasmo.126
As enormes dificuldades do percurso que Gonzaga tinha pela frente logo se

fizeram sentir. No entanto, elas no devem ser tomadas apenas como resultado de uma
inadequao entre o sonho cinediano e a realidade implacvel, mas sobretudo como
conseqncia do esforo em estabelecer uma permanente atualizao tcnica,
tecnolgica e esttica. Nesse sentido, a eleio do modelo do studio system, as viagens
de Gonzaga aos Estados Unidos e a importao de equipamentos de ltima gerao,
podem ser vistas como tentativas conscientes no sentido de responder s novas regras
impostas pela indstria norte-americana em um momento de reviravolta a chegada do
som e de retrao dos mercados perifricos, como era o caso do Brasil.
125
Sobre a construo da Cindia, cf. ASSAF, Alice Gonzaga. Op. cit., pp.09-10; HEFFNER, Hernani.
Aproximaes a uma antiga economia do cinema. In: GATTI, Andr Piero e FREIRE, Rafael de Luna
(orgs.). Op. cit., p. 29; VIEIRA, Joo Luiz. A chanchada e o cinema carioca. In: RAMOS, Ferno
(org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1990, especialmente pp. 134-6; e RAMOS,
Lcio Augusto. GONZAGA, Adhemar. Verbete. In: RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe
(orgs.). Op. cit., pp. 278-81. Sobre a campanha de Adhemar Gonzaga e Pedro Lima em Para Todos...,
Selecta e Cinearte, cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo:
Perspectiva, 1974, especialmente pp. 295-366.
126
GONZAGA, Adhemar. Apud. ASSAF, Alice Gonzaga. Op. cit., p. 10.
72
Embora Gonzaga fizesse questo de frisar o carter de iniciativa privada da

Cindia nosso esforo e nossos capitais no se pode deixar de sublinhar a
representatividade do estdio junto classe cinematogrfica nos anos 1930. Isso explica
a relao sempre conflituosa e repleta de idas e vindas que Gonzaga ir desenvolver
com o Estado e com a prpria corporao. Assim, embora o plano inicial fosse a
realizao de filmes longos e de enredo empresa difcil e incerta em um mercado
descoberto pela legislao , a Cindia foi prolfica na produo de cinejornais. Ainda
durante o primeiro governo Vargas, Gonzaga impulsiona a criao da DFB
(Distribuidora de Filmes Brasileiros) ao ceder, em 1934, a estrutura do departamento de
distribuio da Cindia recm-criada ACPB (Associao Cinematogrfica dos
Produtores Brasileiros).127
Em 1935, Gonzaga ainda tentava se recuperar do pssimo desempenho na
bilheteria de seu ltimo longa-metragem, o hoje clssico e reverenciado Ganga bruta
(Humberto Mauro, 1933). Realizado como filme silencioso e posteriormente sonorizado
a partir do sistema Vitaphone, isto , ainda atravs da gravao em discos, Ganga bruta
era o resultado de um enorme investimento do ponto de vista da elaborao formal
realizado em parte com recursos tecnolgicos quela altura j ultrapassados.128
Essas circunstncias, como observam Lcio Augusto Ramos e Hernani Heffner,
explicam o fracasso de Ganga bruta no apenas pelo vis econmico, mas sobretudo
esttico:
Primeiro, porque o filme chegou aos cinemas tecnicamente anacrnico: as poucas falas
inseridas posteriormente acabaram por sublinhar ainda mais o atraso tecnolgico do
estdio. Segundo, porque o pblico no demonstrou qualquer empatia para com o estilo
simblico adotado por Humberto Mauro.129
127
Cf. SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996, pp. 100-1. Na dcada de
1930, solidificou-se a noo de que um rgo centralizador de proteo ao cinema seria necessrio para
fazer frente presso das empresas estrangeiras, raciocnio que criou razes duradouras no discurso de
produtores e jornalistas ligados atividade, com reflexos at os dias de hoje. Sobre o assunto, cf.
AUTRAN, Arthur. O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro. Tese de doutoramento
apresentada ao Instituto de Artes da Unicamp. Campinas: 2004.
128
Ganga bruta foi o ltimo filme brasileiro a se utilizar do sistema Vitaphone de gravao sonora em
discos. Cf. HEFFNER, Hernani. Som. Verbete. In: RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe de. Op.
cit., pp. 519-20.
129
RAMOS, Lcio Augusto e HEFFNER, Hernani. Cindia. Verbete. In: RAMOS, Ferno e
MIRANDA, Luiz Felipe. Op. cit., p. 131.
73
A sada encontrada por Adhemar Gonzaga para vencer o insucesso de Ganga

bruta foi buscar uma outra estratgia de aproximao com o mercado, abrindo mo dos
ideais professados desde os tempos de Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929), isto ,
aqueles que preconizavam um cinema de gosto apurado, senso esttico, esprito de
beleza [...] filmes brasileiros de assunto moderno, desenrolados nas cidades com
ambientes e mostrando tudo o que temos de bom.130 Nesse sentido, se a parceria com
Wallace Downey e a produo de Al, al, Brasil!, Estudantes e Al! Al! Carnaval!
podem ser vistas como um momento de recuo estratgico de Gonzaga, elas atestam ao
mesmo tempo um processo radical de superao momentnea da crise.
A unio Waldow-Cindia, para alm dos resultados financeiros positivos,
significou uma definitiva conscientizao de Gonzaga em relao realidade do
mercado cinematogrfico daquela poca, na medida em que o veio aberto pela
explorao do filme musical recolocaria em outros termos as noes de modernidade,
sofisticao e qualidade tcnica, no mais atrelados aos conceitos de beleza,
fotogenia ou subentendimento, mas sim colados ao gosto popular.131
A perspectiva aberta pela produo associada Waldow-Cindia assumiu, assim,
um carter de rito de passagem, cujas marcas inevitveis no foram esquecidas por
Gonzaga. Escrevendo em 1952 para Cine-Reprter uma Sntese histrica do cinema
brasileiro, ele diria:
A Cindia tinha aprimorado a sua equipe, iria fazer outros trabalhos parecidos [com
Ganga bruta], mas a falncia de bilheteria foi absoluta. S arte quando agrada ao povo
disseram-me. A tcnica boa, mas esta Histria [sic] no agrada. S tem cara feia.
Chegou o Downey com um bom aparelhamento de som e as canes de Carmem
130
GONZAGA, Adhemar. Por qu os filmes estrangeiros no agradam.... Apud. GOMES, Paulo Emilio
Salles. Op. cit., p. 334. Originalmente publicado em Cinearte (207). Vol. 05. Rio de Janeiro: 12 fev 1930,
p. 12. Deve-se levar em conta, porm, que o prprio processo de realizao de Barro humano j havia se
encarregado de demonstrar ao jovem Gonzaga o quanto era difcil filmar no Brasil, conforme depoimento
que o mesmo deixou em fevereiro de 1973: Filmando Barro humano foi que senti as deficincias e
constatei na prtica o quanto estvamos atrasados tecnicamente. No era possvel trabalhar com aquelas
cmeras, fazer revelaes de filmes praticamente a mo, iluminar as cenas com refletores de carvo. Foi
uma luta para usarmos refletores de arco voltaico e descobrirmos que com eles melhorvamos a qualidade
dos filmes. GONZAGA, Adhemar. Esboo para minha biografia. In: ASSAF, Alice Gonzaga e
AQUINO, Carlos. Gonzaga por ele mesmo. Rio de Janeiro: Redord, 1989, p. 17.
131
Vale notar que a aposta na mudana para um cinema de apelo comercial no foi tentada apenas com a
Waldow. Em 1935, outras duas comdias musicais foram rodadas em produo associada com a Cindia,
que entrava com estdios e laboratrios: Noites cariocas (Henrique Cadicamo, 1935), em co-produo
com a Uira Film, com a colaborao de tcnicos e artistas argentinos, e Carioca maravilhosa (Luiz de
Barros, 1935), em co-produo com a Rgia Film. Luiz de Barros, alis, cumprir com freqncia na
Cindia a funo do diretor gil e experiente na produo rpida e barata de comdias musicais.
74
Miranda afinavam com a sonata da bilheteria. Depois foi tudo diferente. S dirigi Barro
humano. S produzi at Ganga bruta. Em seguida, perdi o controle artstico da Cindia.
Mas esta uma longa, longa histria...132
2. 3. A aplicao do modelo: Cine-Produes Fenelon e Cindia S.A.

A entrada de Moacyr Fenelon na Cindia se deu a 02 de janeiro de 1948133,
portanto dois dias aps sua renncia oficial do cargo de diretor-superintendente da
Atlntida. Naquela ocasio, Luiz de Barros procurava fechar um acordo de aluguel com
o estdio de Gonzaga para a realizao de cinco nmeros musicais, a serem inseridos no
filme Esta fina (Luiz de Barros, 1948), uma comdia produzida pelo filho de Luiz,
Victor de Barros (Laboratrios Eletrnicos do Brasil Ltda.), e financiada por Mrio
Falaschi.134
A negociao entre Luiz de Barros e a Cindia acabou sendo feita, mas no
diretamente com Gonzaga, e sim com Moacyr Fenelon, que com o realizador de Esta
fina se encontrou casualmente, naquele mesmo dia 02, numa sexta-feira de pouco
movimento e nenhuma filmagem nos estdios. Trs dias depois, certamente autorizado
por Gonzaga, Fenelon foi ao escritrio de Luiz de Barros e fechou o acordo de aluguel.
Em 08 de janeiro tiveram incio as filmagens de Esta fina, cujas atividades ocuparam
por sete dias os estdios de Gonzaga, e se completaram com mais trs no pequeno
estdio da Imperial Filmes Ltda.135
Ao longo do ms, Moacyr Fenelon se integrou produo de Esta fina,
dirigindo alguns nmeros musicais e participando da montagem do filme, juntamente
com Aphrodsio Pereira de Castro (fotgrafo contratado da Cindia) e o montador
132
GONZAGA, Adhemar. Sntese histrica do cinema brasileiro. Cine-Reprter. So Paulo: 13 dez

1952, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
133
Anurio 1948. Dirio do estdio pertencente ao Arquivo Cindia.
134
Os crditos financiador e financiamento/patrocnio constam das fichas tcnicas de Esta fina
consultadas em ASSAF, Alice Gonzaga. Op. cit., p. 146, e na Filmografia Brasileira, stio da
Cinemateca Brasileira de So Paulo (disponvel em http://www.cinemateca.gov.br. Acesso em 18 fev
2011). Ligado naquele momento UCB (Unio Cinematogrfica Brasileira S.A.), distribuidora de Luiz
Severiano Ribeiro Jnior, Mario Falaschi provavelmente no era o financiador, mas o intermedirio entre
Ribeiro Jnior e Victor de Barros. Esta fina foi distribudo pela UCB e estreou no dia 04 de fevereiro de
1948 nos cinemas So Luiz, Vitria, Rian, Carioca, Icara e Monte Castelo, isto , no circuito Severiano
Ribeiro. Cf. UM italiano (carioca) prepara uma poro de filmes. Jornal do Cinema (37). Rio de
Janeiro: jul 1955, pp. 39-42; U.C.B. Unio Cinematogrfica Brasileira S.A. [Anncio de jornal]. O
Jornal. Rio de Janeiro: 18 jun 1948, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia; e ASSAF,
Alice Gonzaga. Op. cit., p. 146.
135
75
Rafael Justo Valverde. Os nmeros encenados nos estdios de Gonzaga foram

fotografados por Robert Mirilli, como Valverde, um colaborador constante de
Fenelon.136
A participao de Moacyr Fenelon em Esta fina relevante por diversos
motivos. Inicialmente, ela mostra que sua entrada na Cindia no se deu segundo os
protocolos publicitrios tpicos dos acordos de co-produo firmado entre empresas,
com assinatura de contrato e fotos na imprensa. Ao contrrio, predominam a total
informalidade e o improviso, somente possveis entre velhos conhecidos, como ento o
eram Fenelon, Gonzaga e Luiz de Barros. Assim, Fenelon no s dirige alguns nmeros
musicais e acompanha a montagem do material na sala de corte da Cindia137, como
efetivamente intermedia o acordo de aluguel do estdio com Luiz de Barros.
Se por um lado isso denota o grau de confiana de Gonzaga e a reconhecida
eficincia de Fenelon, tambm no deixa de reproduzir em outra escala antigas relaes
de trabalho, remanescentes de uma dcada atrs, quando o ento sonografista circulava
pelos palcos de filmagem da Cindia sob as ordens de Wallace Downey e a superviso
geral de Gonzaga. fundamentalmente como um homem de estdio e no como um
produtor-empresrio que Fenelon inicia sua nova fase como realizador independente.
Isso no significa dizer que j no estivessem acontecendo entre Gonzaga e Fenelon as
primeiras discusses em torno dos futuros projetos de co-produo; elas se deram logo
no princpio, durante o ms de janeiro de 1948.138
Adhemar Gonzaga parecia bastante animado com a perspectiva de trabalhar com
Fenelon, como possvel perceber no tom de uma carta que o primeiro envia, em 16 de
136
No h cpias disponveis para o visionamento de Esta fina. De acordo com as fichas tcnicas
consultadas, o filme apresentava ao todo treze nmeros musicais: Caminhemos (Herivelto Martins), com
Cludio Nonelli; Falta um zero no meu ordenado (Ary Barroso e Benedito Lacerda), com Francisco
Alves; com esse que eu vou (Pedro Caetano), com 4 Ases e 1 Coringa; A mulata a tal (Antnio
Almeida e Joo de Barro), com Joel e Gacho; Tem gato na tuba (Joo de Barro e Alberto Ribeiro) e
Quatro para agarr o home (Antnio Almeida), com Nuno Roland; Baiana escandalosa (Jos e M.
Batista), com Dircinha Batista; Enlouqueci (Valdomiro Pereira, Joo Sales e Luiz Soberano), com Linda
Batista; Princesa de Bagd (Haroldo Lobo e David Nasser), com Nelson Gonalves; Minueto (Benedito
Lacerda e Herivelto Martins), com o Trio de Ouro; Gabriela (Romeu Gentil e W. Goulart), com Marlene;
S pra chatear (Chatim), com Black-Out; e No me diga adeus (Paquito, Correia da Silva e Luiz
Soberano), com Aracy de Almeida. Uma reportagem informa que Fenelon dirigiu os nmeros de Joel e
Gacho, Dircinha Batista, Nelson Gonalves, Nuno Roland, Trio de Ouro, Aracy de Almeida e um stimo
nmero intitulado Vem, a Bahia te espera, no listado nas fichas tcnicas. Cf. ESTA fina vem a.
Folha Carioca. Rio de Janeiro: 17 fev 1948, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima,
Cinemateca Brasileira de So Paulo; fichas tcnicas de Esta fina na Filmografia Brasileira do stio da
Cinemateca Brasileira de So Paulo (disponvel em http://www.cinemateca.gov.br. Acesso em 18 fev
2011); em AUGUSTO, Srgio. Op. cit., p. 227 e em ASSAF, Alice Gonzaga. Op. cit., p. 146.
137
138
76
janeiro de 1948, a seu amigo Gilberto Souto, velho companheiro dos tempos da revista
Cinearte, quela poca vivendo em Hollywood.
Sim, o Moacyr Fenelon deixou a Atlntida e voltou Cindia. H muito que tnhamos
combinado isto. Ele o elemento que me faltava aqui, e j est em atividade. [...] Este
ano espero tirar o p da lama.139
A sociedade devia se mostrar vantajosa para ambos os lados. Se a Cindia

significava para Fenelon a chance de continuar a produzir sem a Atlntida, Gonzaga
tambm tinha a expectativa de que uma parceria com Fenelon pudesse significar uma
volta por cima, oportuna porque os estdios estavam enfrentando uma grave crise
financeira que vinha desde o ano anterior, decorrente de diversos fatores conjuntos,
sendo um deles a lenta e custosa produo de Pinguinho de gente (Gilda de Abreu,
1947-9) que, de acordo com Hernani Heffner, consumiu cerca de Cr$ 1,5 milho, quase
metade de todos os recursos investidos no estdio desde 1930, e no alcanou nem 5%
na bilheteria.140
Pelo trecho da carta acima transcrito, entende-se o curtssimo espao de tempo
entre o rompimento oficial de Fenelon com a Atlntida (31 de dezembro de 1947) e a
sua entrada na Cindia (02 de janeiro do ano seguinte): as negociaes com Gonzaga j
vinham de muito antes. Por fim, significativa a referncia a Fenelon como algum que
voltou empresa. como se naquele momento fosse necessrio a Gonzaga reafirmar,
talvez para si mesmo, os velhos laos profissionais e pessoais que os uniam desde os
tempos da Waldow Filmes S.A.
O acordo entre a Cine-Produes Fenelon e a Cindia consistiu na realizao de
cinco filmes. Quatro deles foram inteiramente realizados dentro da Cindia:
Obrigado, doutor, filmado de 14 de fevereiro a 1 de julho de 1948 (58 dias de
filmagem ao longo de quatro meses e 17 dias) e lanado no Rio de Janeiro em 28 de
setembro do mesmo ano;
Poeira de estrelas, filmado de 12 de julho a 08 de novembro de 1948 (25 dias
de filmagem ao longo de quatro meses), sendo lanado no Rio de Janeiro em 12 de
dezembro do mesmo ano;
139
GONZAGA, Adhemar. Carta datilografada a Gilberto Souto. Rio de Janeiro: 16 jan 1948, s/p. Arquivo
Cindia.
140
HEFFNER, Hernani. Um empreendimento arriscado, cit., p. 11.
77
Estou a?, filmado de 23 de novembro de 1948 a 04 de fevereiro de 1949 (29

dias de filmagem ao longo de dois meses e meio), sendo lanado em 21 de fevereiro do
mesmo ano;
O homem que passa, filmado de 13 de maro a 15 de julho de 1949
(aproximadamente 25 dias de filmagem ao longo de quatro meses), sendo lanado em
24 de setembro do mesmo ano.
O quinto filme, ...Todos por um!, comeou a ser rodado nos estdios da
Cindia em 29 de junho de 1949, estendendo-se at 19 de novembro (21 dias de
filmagem ao longo de quase cinco meses), sendo lanado em 06 de fevereiro de 1950. A
montagem e a finalizao de ...Todos por um!, no entanto, no foram feitas na Cindia,
pois dois dias depois de concludas as filmagens, Gonzaga ps um trmino ao acordo de
co-produo. No dia 26 de dezembro de 1949, Fenelon j no se encontrava mais
instalado na Cindia.141
Os cinco filmes planejados pela Cine-Produes Fenelon em associao com a
Cindia correspondiam a uma estratgia de mercado bem delimitada: dois dramas, uma
comdia musical, dois carnavalescos. Desses cinco filmes, trs foram dirigidos por
Fenelon (Obrigado, doutor, Poeira de estrelas e O homem que passa) e dois foram
dirigidos por Jos Cajado Filho (Estou a? e ...Todos por um!). Roteirista e diretor de
arte, Cajado Filho era um antigo colaborador de Fenelon dos tempos da Atlntida e, tal
como Rafael Valverde e o operador de cmera Robert Mirilli, tambm saiu daquela
empresa em solidariedade a Fenelon.
Essa diviso da funo diretorial entre Fenelon e Cajado apresenta algumas
particularidades. A primeira delas que, coerente com o que ocorrera nos tempos da
Atlntida, a Fenelon cabia a direo dos chamados filmes srios, sendo que Obrigado,
doutor e O homem que passa encaixam-se perfeitamente nessa perspectiva, ao passo
que Poeira de estrelas uma comdia musical com alguns toques dramticos, o que a
afasta da pura e simples chanchada ou do chamado filme carnavalesco. Estes cabiam
a Cajado Filho que, para o perodo de carnaval de 1949 e 1950, dirigiu respectivamente
Estou a? e ...Todos por um! Ao mesmo tempo em que Fenelon impulsionava a carreira
de Cajado Filho, que at ento jamais havia assinado a direo de um filme, tambm se
livrava do compromisso de figurar como o diretor de trabalhos que tinham como
141
78
principal objetivo dar retorno de bilheteria, e que certamente seriam alvos do furioso
preconceito da crtica.
Outro ponto de interesse nesses cinco filmes a constncia da equipe tcnica em
postos-chave (Aphrodsio Pereira de Castro e Robert Mirilli na fotografia; Rafael Justo
Valverde na montagem; Luiz Braga Jnior no som; Alcebades Monteiro Filho na
cenografia) e o contrato com alguns atores, tais como Rodolfo Mayer, Lourdinha
Bittencourt, Col Santana e Emilinha Borba.
Vale aqui mencionar alguns aspectos que a viso de conjunto desses cinco
filmes realizados entre fevereiro de 1948 e novembro de 1949, isto , num perodo de
um ano e nove meses de trabalho ininterrupto, deixa perceber.
O primeiro dado a ser ressaltado a impressionante continuidade do ritmo
produtivo em meio a uma situao financeira adversa. O tempo entre o final das
filmagens de um ttulo e o incio das filmagens de outro em geral dura menos de um
ms, com exceo do intervalo entre Estou a? e O homem que passa (um ms e 10
dias) e entre O homem que passa e ...Todos por um! (um ms e meio,
aproximadamente).
interessante notar que o primeiro filme (Obrigado, doutor) foi exatamente
aquele que consumiu mais dias de filmagem e maior tempo no processo de finalizao e
de lanamento (ao todo, sete meses de trabalho, com 57 dias de filmagem). Isso talvez
se deva ao fato de que Obrigado, doutor foi a produo de maior empenho artstico
realizada por Fenelon em sua associao com a Cindia. No s por ser o filme de
estria aps sua sada da Atlntida, mas tambm porque se tratava de um filme srio,
que teria como propsito levantar a carreira de Fenelon como diretor de prestgio e
como produtor independente.
Em relao aos custos dessas produes, as informaes obtidas so
incompletas, mas ainda assim possibilitam indicar de forma aproximada a mdia dos
oramentos e a participao da Cindia em cada um deles. Obrigado, doutor custou em
torno de Cr$ 750 mil, dos quais Cr$ 200 mil eram investimento da prpria Cindia
(cesso de estdios, parte da equipe e do equipamento gasto); Poeira de estrelas custou
cerca de Cr$ 1 milho, dos quais Cr$ 150 mil foram creditados Cindia; Estou a?
custou aproximadamente Cr$ 1,4 milho, dos quais Cr$ 145 mil eram cotas da Cindia;
O homem que passa custou cerca de Cr$ 1,3 milho, dos quais Cr$ 138.500,00 eram da
Cindia; ...Todos por um!, algo em torno de Cr$ 1.350.000,00, dos quais Cr$ 142 mil
79
creditados Cindia. As cotas relativas a Gonzaga variavam de 20% a 14%. Por

contrato, Fenelon deveria restituir essas porcentagens conforme os filmes fossem dando
resultado na bilheteria, o que muitas vezes ocorria com grande atraso quando ocorria.
Vale atentar para o fato de que, apesar dos aumentos nos custos totais das
produes, isso no significou reajuste dos preos acertados entre os dois scios. Para
os cinco filmes, o aluguel do estdio e os principais tcnicos contratados da Cindia
(diretor de fotografia e tcnico de som) no variaram de preo ao longo de um ano e
nove meses: Cr$ 66 mil para cesso de estdios e empregados e Cr$ 34 mil para
fotgrafo e tcnico de som, mais a depreciao dos respectivos equipamentos. Isso
atesta que, para Fenelon, a associao com a Cindia foi de fato extremamente
vantajosa, por conta das facilidades desse acordo com Gonzaga.
Um levantamento dos balancetes dos cinco filmes, feito em 26 de maio de 1950,
informa que, de novembro de 1948 a abril de 1950, Obrigado, doutor havia rendido um
total de Cr$ 996.675,80, dos quais Cr$ 265.888,00 pertenciam Cindia; de janeiro de
1949 a abril de 1950, Poeira de estrelas arrecadou Cr$ 666.576,10, dos quais Cr$
100.668,50 pertencentes Cindia; de abril de 1949 a abril do ano seguinte, Estou a?
rendeu Cr$ 899.228,90, sendo que Cr$ 134.874,00 referem-se s cotas da Cindia; de
janeiro a abril de 1950, O homem que passa somou Cr$ 268.990,00, dos quais Cr$
37.655,80 cabiam Cindia; de maro a abril de 1950, ...Todos por um! havia rendido
Cr$ 353.622,50, dos quais Cr$ 49.505,40 pertenciam Cindia.142
Ainda que os dados acima no compreendam toda a carreira dos cinco filmes
nos cinemas do pas, eles possibilitam afirmar que associao entre a Cindia e a CineProdues Fenelon manteve o estdio de Gonzaga em funcionamento, dando-lhe uma
sobrevida, mas no foi suficiente para faz-lo tirar o p da lama. Tanto que, como j
foi dito, em fins de 1949 Gonzaga planeja liquidar as dvidas e fechar o estdio, o que
efetivamente ocorre em 1952. Mudando-se em seguida para So Paulo, tenta integrar-se
ao movimento dos grandes estdios (Vera Cruz, Maristela e Multifilmes), mas somente
142
As informaes sobre os custos de produo e as cotas de participao da Cindia foram extradas da

documentao referente aos filmes. Cf. cartas contratuais entre a Cindia S.A. e a Cine-Produes
Fenelon para os filmes Obrigado, doutor e Poeira de estrelas, respectivamente datadas de 15 de
dezembro de 1948 e de 15 de dezembro de 1949; cf. tambm demonstraes das cotas relativas Cindia
dos filmes Obrigado, doutor (28 de julho de 1949), Poeira de estrelas e Estou a? (29 de julho de 1949),
O homem que passa (30 de outubro de 1949) e ...Todos por um! (28 de fevereiro de 1950). Arquivo
Cindia.
80
trs anos depois consegue dirigir um filme, a comdia musical Carnaval em l maior
(Adhemar Gonzaga, 1955), produzida pela Maristela.
A extraordinria capacidade de trabalho de Moacyr Fenelon sem dvida
alguma um dado a ser aqui sublinhado. Cinco longa-metragens em pouco mais de um
ano uma meta que, em qualquer perodo histrico at os dias de hoje , sempre foi
difcil de ser atingida por qualquer produtor ou diretor cinematogrfico no Brasil. Mas,
para alm desse aspecto evidente, a associao entre Moacyr Fenelon e Adhemar
Gonzaga indica tambm que, sem os estdios da Cindia, a atividade de Fenelon como
produtor talvez no tivesse sido possvel ou certamente teria se dado em condies bem
menos favorveis.
A estrutura da Cindia era o que garantia a Fenelon elaborar um programa de
ao, planejando um total de cinco filmes a serem realizados em seqncia, dentro de
uma outra estratgia de fundamental importncia para a sobrevivncia de um produtor
independente: a planificao da produo. Mas antes de passar ao exame dessa
estratgia, faz-se necessrio abordar os filmes realizados pela Cine-Produes
Fenelon/Cindia.
2. 4. Melodrama e carnaval
Dentre os cinco ttulos aqui estudados, apenas trs sobreviveram ao tempo:

Obrigado, doutor, Poeira de estrelas e Estou a? Assim, uma avaliao completa dos
filmes produzidos pela Cine-ProduesFenelon/Cindia torna-se de fato impossvel.
Para o exame de O homem que passa e ...Todos por um!, por exemplo, contei apenas
com o material de imprensa e com documentos pertencentes ao Arquivo da Cindia.143
Os trs filmes preservados, no entanto, fornecem uma idia aproximada tanto do
que poderia ser O homem que passa quanto ...Todos por um!, visto que,
respectivamente, Obrigado, doutor e Estou a? guardam uma srie de elementos
comuns. Ainda assim, tal aproximao serve apenas para intuir uma viso de conjunto
143
Em 2010, o Projeto de Recuperao da Obra de Moacyr Fenelon, levado frente pelo Instituto para
Preservao da Memria do Cinema Brasileiro e pela Cindia, possibilitou ao pblico no s o acesso a
Obrigado, doutor, Poeira de estrelas e Estou a? como tambm A inconvenincia de ser esposa e O
Domin Negro. Projetados em cpias 35mm, esses filmes foram exibidos nos dias 18 e 19 de agosto de
2010, na sala de cinema do Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro. Sobre o processo de recuperao
desses ttulos e a importncia da obra de Moacyr Fenelon, cf. HEFFNER, Hernani. Moacyr Fenelon.
Folheto da programao de cinema do Instituto Moreira Salles. Rio de Janeiro: 20-29 ago 2010.
81
sempre incompleta em que se manifestam estratgias bem delimitadas, quais sejam, o

dilogo com o melodrama em sua vertente radiofnica e a imerso no universo da
msica popular e do teatro de revista.
2.4.1. Obrigado, doutor (1948)
Em janeiro de 1948 Moacyr Fenelon hesitava em torno de dois projetos. O

primeiro deles era a adaptao da pea O po-duro, de Amaral Gurgel, um antigo
sucesso teatral de 1941 com Procpio Ferreira. O segundo, um argumento escrito pelo
ento famoso mdico e radialista Paulo Roberto, intitulado Obrigado, doutor. Esse
argumento era na verdade a adaptao de uma pea radiofnica, igualmente de autoria
de Paulo Roberto, intitulada O santo assassino, uma das centenas apresentadas pelo
programa Obrigado, doutor, que desde meados dos anos 1940 vinha sendo transmitido
pela Rdio Nacional com enorme audincia.
A deciso sobre qual dos dois projetos deveria ser realizado foi tomada em
conjunto com Adhemar Gonzaga, conforme indicam os bilhetes escritos por Fenelon
para o primeiro:
Conforme lhe prometi a est a pea Po duro [sic], que gostaria de fazer com o
Procpio. [...] Espero ter amanh a sntese de Obrigado, doutor e mandarei levar a voc.
Preciso resolver logo esse assunto para meter os peitos. Anexo tambm o oramento do
filme [O po-duro] para voc estudar calmamente. Analise bem esses dois problemas
iniciais e quarta-feira noite vamos nos encontrar.
Aparentemente Fenelon estava mais interessado em produzir Obrigado, doutor.

Relendo a pea O po-duro, julgou-a fraca para se fazer um bom filme,
principalmente em se tratando de um filme de estria [...] na Cindia. J o argumento
de Paulo Roberto possibilitaria uma boa histria dramtica, com ritmo, ao etc.,
podendo-se encaixar uns bons nmeros musicais, como tambm uns timos gags.144
A idia de adaptar uma pea teatral de Amaral Gurgel remete ao momento
anterior de Fenelon na Atlntida, onde realizou em 1944 o filme Gente honesta, a partir
144
Cf. FENELON, Moacyr. Bilhetes manuscritos para Adhemar Gonzaga. Rio de Janeiro: jan 1948. Em
uma anotao escrita margem de um dos bilhetes, Gonzaga escreve: Fenelon, por fim, estava mais
inclinado ao Po duro [sic]. Convenci-o a filmar Obrigado, doutor. Arquivo Cindia.
82
da pea homnima daquele mesmo autor. Como vimos, o recurso da adaptao teatral j
havia sido tentado anos antes na Sonofilms com O simptico Jeremias, filme de estria
de Fenelon extrado da pea de Gasto Tojeiro. Mas se este foi um completo fracasso de
crtica e de pblico, Gente honesta teve melhor sorte. O filme recebeu elogios
moderados de alguns crticos e parece ter sido bem acolhido pelos espectadores.145
O eventual sucesso de Gente honesta deve ter contribudo para que se cogitasse
da adaptao de O po-duro. Porm, ao se decidir por Obrigado, doutor, Fenelon na
verdade arriscava um novo passo em sua carreira de realizador, experimentando o
dilogo entre o cinema e o rdio no a partir da utilizao da msica, como convinha
tradio dos al, als, mas trabalhando com a radionovela, gnero relativamente
recente no Brasil e que em 1948 estava no auge da popularidade.
No dia 14 de fevereiro de 1948, isto , um ms e meio aps a entrada de Moacyr
Fenelon na Cindia, rodou-se a primeira tomada de Obrigado, doutor. O roteiro tcnico
havia sido escrito por Fenelon ao longo do ms anterior.146
Segundo o pesquisador Mximo Barro, apoiando-se em depoimentos do ator
Mrio Brasini e do assistente de direo Paulo Machado sobre as filmagens de
proibido sonhar, a improvisao e o desleixo na feitura do roteiro seriam traos tpicos
do trabalho de Fenelon na Atlntida:
[...] todos os dias [Paulo Machado] ia ao escritrio de Arnaldo [de Farias], na Lapa, para
apanhar os dilogos da seqncia que logo mais iriam filmar. Em seguida mostrava-os a
Fenelon que rabiscava no prprio papel de onde a onde iria a tomada e em que plano.
Paulo corria para uma velha Remington do estdio e materializava o roteiro. A nica
cpia corria entre os intrpretes para ser decorada.147
Contudo, em Obrigado, doutor Fenelon seguiu a decupagem inicial sem grandes

modificaes ou improvisos, pois, de acordo com as anotaes do dirio de filmagem,
145
Cf. BARRO, Mximo. Op. cit., pp. 63-66.

Conforme indica a anotao no dirio do estdio: 28 jan quarta-feira [...] Moacyr escrevendo
cenrio filme Obrigado, doutor. No foi possvel localizar o roteiro de nenhum dos cinco filmes
produzidos pela Cine-Produes Fenelon/Cindia.
147
BARRO, Mximo. Op. cit., p. 69.
146
83
dos 500 planos rodados no total, apenas 14 no estavam previstos no cenrio (isto ,
no roteiro).148
O solo de Obrigado, doutor o melodrama, com incurses pelo suspense
policial. A trama extrada do argumento de Paulo Roberto gira em torno das desventuras
de Roberto Maregal (Rodolfo Mayer), um jovem e promissor cirurgio que, ao
surpreender a esposa com um amante, comete um crime passional e se refugia em um
lugarejo pobre do interior. L, ele assume falsa identidade, torna-se um modesto
caixeiro e acaba sendo convidado a morar na casa do velho Donato (Jackson de Souza),
onde conhece a jovem Ana Maria (Hebe Guimares), filha de Donato, e faz amizade
com o garoto Joel (Rodney Gomes), irmo caula de Ana Maria. Joel d a Roberto o
apelido de Santo. Enquanto isso, a polcia o procura e o delegado da cidade (Carlos
Medina) comea a desconfiar de que o Santo seja o mdico foragido. Joel fica doente
e Roberto se v em um impasse: se fugir ao dever do ofcio, o garoto pode morrer; se
decidir oper-lo, pe em risco sua prpria liberdade. Mas o dever fala mais alto.
Roberto salva a vida de Joel, ganhando a gratido da famlia e o amor de Ana Maria.
Seu gesto herico, contudo, no o livra da priso.
A histria de Obrigado, doutor foi resumida aqui de forma linear, o que no
corresponde exatamente estrutura narrativa do filme. Na verdade, toda uma parte
anterior ao assassinato contada em flash-back, durante a viagem de fuga no trem. As
lembranas dos tempos de estudante de Medicina e o namoro com sua futura esposa,
Irene (Lourdinha Bittencourt), surgem enquanto Roberto, ainda transtornado pelo crime
cometido, observa a escurido da noite atravs da janela fustigada pela chuva. O flashback termina quando o ncleo dramtico que culmina na tragdia se completa. A partir
da segunda metade do filme, quando Roberto se torna o Santo e passa a viver com a
famlia de Donato, a narrativa transcorre no presente.
O deslocamento da cena do crime para o comeo do filme tinha como objetivo
torn-la mais impactante e inesperada, ao mesmo tempo em que facilitava a exposio
dos motivos que levaram o protagonista quele ato. No por acaso, a certa altura do
flash-back, o filme passa a ser narrado tambm pela voz over do prprio Roberto, em
uma estratgia que tanto serve para denotar o transcurso de seu pensamento enquanto
rememora a sua vida, quanto para instituir uma espcie de lgica melodramtica de
148
Cf. Dirio de filmagem de Obrigado, doutor. Rio de Janeiro: 1948. Pasta Obrigado, doutor. Arquivo
Cindia.
84
tribunal, na qual os fatos passados so trazidos de volta com a carga da emoo

necessria absolvio ou condenao do ru. Alm disso, a narrao over remete ao
prprio gnero policial, particularmente vertente do film noir, em que o recurso ao
flash-back narrado pelo protagonista freqente.149
No apenas a narrativa de Obrigado, doutor que dialoga com o film noir, mas
tambm o tratamento fotogrfico e os cenrios interiores, com o uso de luzes recortadas,
espelhos, escadarias, um claro-escuro acentuado e a projeo de sombras do (e sobre) o
personagem, marcadamente na primeira parte do filme, que se passa na cidade. A
segunda metade de Obrigado, doutor tem uma iluminao menos contrastada, at
porque os cenrios reproduzem ambientes interiores mais rsticos e algumas cenas so
rodadas em locaes externas (em Itabora).
Deve-se ressaltar aqui, alis, o verdadeiro empenho de produo em que
consistiu o uso dos estdios da Cindia na realizao de Obrigado, doutor, que, como
foi dito, foi dos cinco filmes aquele que custou menos (Cr$ 750 mil). Os palcos A e B
da Cindia foram usados para construir uma grande quantidade de cenrios: ao todo, 25.
O palco A, por exemplo, abrigou os cenrios da luxuosa casa em que passa a morar o
Dr. Maregal depois de se casar; um escritrio mdico; um corredor de hospital; uma
sala de operaes; e at mesmo o interior de um vago de trem. O palco B, de
dimenses menores, concentrou a maior parte dos cenrios rurais, tais como a
farmcia e a casa do velho Donato, mas tambm serviu para a montagem do escritrio
do banqueiro, de um camarote do Teatro Municipal e de um saguo de aeroporto.150
Por fim, deve-se notar tambm o cuidado com o qual Fenelon procurou superar
determinadas dificuldades tcnicas comuns quele momento, por exemplo, em relao
s filmagens em exteriores. Na seqncia da lua-de-mel em Friburgo, estava prevista
uma cena em que Roberto e Irene conversavam no extenso gramado em frente ao hotel.
Foi impossvel gravar os dilogos em exterior. A soluo encontrada foi cenografar um
gramado no estdio da Cindia e rodar a cena do dilogo em um s plano, que na
montagem foi intercalado com planos mais abertos de Roberto e Irene, vistos de costas
149
Exemplos clssicos do uso de narrao over em filmes identificados ao gnero noir so At a vista,
querida (Murder, my sweet, Edward Dymytryk, EUA, 1944), Pacto de sangue (Double indemnity, Billy
Wilder, EUA, 1944), O destino bate sua porta (The postman always rings twice, Tay Garnett, EUA,
1946), A dama de Shangai (The lady from Shangai, Orson Welles, EUA, 1947) e o paradigmtico Fuga
do passado (Out of the past, Jacques Tourneur, EUA, 1947).
150
Cindia.
85
ou de meio-perfil, na locao em Friburgo.151 A continuidade de luz entre esses planos

rodados em locao e em estdio um verdadeiro desafio para os diretores de fotografia
daquela poca foi bastante satisfatria.
Ao trabalhar com esses dois universos a cidade e o campo Obrigado, doutor
participa da clssica dualidade entre a desumanizao do ambiente urbano, repleto de
personagens traioeiros, individualistas, movidos pelo dinheiro e pela ambio pessoal,
e a pureza das relaes sociais no contexto rural, com seus personagens simples, de bom
corao, solidrios e aparentemente ingnuos. A cidade o espao do crime e da
tragdia, da asceno e da queda, uma espcie de montanha-russa das emoes e dos
azares. O interior, ao contrrio, dominado pela placidez dos horizontes e pela
harmonia dos sentimentos, pois as ambies so menores e no passam pela
competitividade destruidora.
O que torna Obrigado, doutor um filme curioso que o protagonista no
consegue se adaptar nem na cidade nem no campo: ele um marginal. Vindo de famlia
pobre, ascende alta sociedade por conta do casamento com Irene. Ela o trai com o
banqueiro Santa Cruz (Jayme Faria Rocha), o que faz com que Roberto no fundo
perceba que ele jamais fez parte daquela sociedade que falsamente o acolheu. Aps o
crime, o destino do heri esconder sua prpria identidade. Ele deixa a barba crescer,
finge-se de caixeiro e tenta viver uma vida annima na pequena cidade em que se
refugia. Mas essa situao no durar por muito tempo: no campo, ele tambm um
deslocado. A cena mais expressiva em que esse deslocamento tematizado se passa
durante um jantar na casa em que Roberto, agora disfarado de Santo, est morando.
Sentado mesa com seus hospedeiros, Roberto chama a ateno do delegado porque o
nico a comer o frango com garfo e faca. Sua urbanidade um estigma.
Obrigado, doutor foi bem recebido pela crtica, habitualmente severa em relao
aos filmes que o fundador da Atlntida dirigia. Luiz Alpio de Barros, por exemplo, no
hesita em situ-lo como o melhor filme brasileiro j produzido at aquele momento
exagero que talvez decorra da surpresa em constatar, em um filme dirigido por Fenelon,
uma histria interessante, com um andamento cinematogrfico seno brilhante pelo
menos consciente e equilibrado.152
151
Cindia; e BARRO, Mximo. Op. cit., p. 67 [foto de cena de Obrigado, doutor].
152
BARROS, Luiz Alpio de. Apud. BARBATO, Stelio. Obrigado, doutor. O Dia. Curitiba: 17 out
[1948], s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
86
Mais rigoroso, Pedro Lima preferiu realar as qualidades de Fenelon como

produtor, mas no tanto como diretor:
Ningum pode negar a Moacyr Fenelon uma vontade de fazer cinema srio, e seus
esforos so merecedores de encorajamento, no sendo difcil que dentre em pouco ele
se torne um produtor entregando a direo dos filmes a um cineasta de conhecimentos
ou de intuio diretoriais.153
At mesmo Moniz Vianna, quase sempre hostil aos filmes brasileiros,

reconheceu pelo menos uma qualidade em Obrigado, doutor, a existncia de certa
continuidade :
Os diversos quadros se engendram uns aos outros, somam-se para obter um resultado, e
a histria, ou melhor, a ao, pode ser seguida sem que trepidaes e saltos
desnecessrios ou extemporneos nos tirem o desejo de faz-lo. O cinema nacional, pelo
menos nessa amostra, nos diz que j est quase conquistando o elementar, o primrio. J
um diretor procura andar dentro da sintaxe, preocupa-se em armar frases
cinematogrficas corretas. Isto, quer-me parecer, significa um avano. O cinema
nacional prepara-se para admisso ao curso secundrio.154
Para Antnio Olinto, Obrigado, doutor um filme a que se assiste de um

flego. A narrativa escorre fcil, com um ritmo agradvel e calmo, apesar da tragdia
da histria, que alis no interferiu no contedo humano. Olinto elogia um aspecto
pouco notado pelos demais crticos, o fato de Obrigado, doutor procurar uma certa
simplicidade de encenao.
No h a menor preocupao em apresentar fotografias extraordinrias nem ngulos
difceis. Tudo existe em funo do ritmo, da histria que deve ser transmitida do modo
mais simples possvel. O Brasil precisa de filmes assim, com essa linguagem direta e
macia, sem quedas bruscas e inexplicveis.155
153
LIMA, Pedro. Obrigado, doutor, cit.

VIANNA, Moniz. Obrigado, doutor. Correio da Manh. Rio de Janeiro: 28 set 1948, s/p. Recorte
de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
155
OLINTO, Antnio. Obrigado, doutor. Diretrizes. Rio de Janeiro: 27 set 1948, s/p. Recorte de jornal
pertencente ao Arquivo Cindia.
154
87
Essa linguagem direta, continua o crtico, estaria de acordo com uma

determinada produo de linha que precisava ser implementada: um acmulo de
quantidade normal produz um salto para uma nova qualidade. O problema que, no
Brasil, o filme que no alcana categoria de obra prima, posto de lado. Assim,
preciso ter uma viso mais ampla do processo:
Nada do que est acontecendo agora no cinema brasileiro obra de gerao espontnea.
Ao contrrio, o aumento da produo vem de anos de fracasso, em que muitos caram,
deixando sempre, porm, um palmo de terra conquistado. Obrigado, doutor no foi
realizado apenas pela equipe de Fenelon, mas produto de nossas condies internas,
dessa ecloso de realizaes que est agitando o Brasil.156
Isso no impede que se enxergue no filme erros pavorosos de som, de corte e,

s vezes, inflexes um tanto cmicas por parte dos intrpretes secundrios.157 No
entender de Moniz Vianna, Obrigado, doutor apresenta falhas tpicas dos filmes
brasileiros, todas elas to simples de corrigir! Por exemplo:
na seqncia do concerto no Municipal, [a] cmera focaliza ora o pianista ora o

camarote em que se encontram Rodolfo Mayer e Lourdinha Bittencourt, nem uma nica
vez se detendo para mostrar a platia. Isso faz com que o espectador no se ambiente,
no tenha a noo do lugar em que a ao se desenrola, ou a tenha parcial e
incompletamente. [...] Tambm na solenidade de colao de grau de Rodolfo Mayer se
verifica uma falsa captao do ambiente. [...] no se compreende um salo to exguo e
convidados to-pouco numerosos para tal solenidade. Enfim...158
Indo um pouco mais alm na anlise das qualidades do filme, Fred Lee nota o
carinho com o qual Fenelon cuidou de sua novela filmada, acrescentando alguns
efeitos felizes, de cmera e de interpretao, atento em que no lhe faltasse boa
fotografia, boa luz, bom som, continuidade clara. Alm disso, algumas seqncias
156
OLINTO, Antnio. Obrigado, doutor, cit.

OLINTO, Antnio. Obrigado, doutor, cit.
158
VIANNA, Moniz. Obrigado, doutor, cit.
157
88
tiveram interpretao acima do comum, tima em muitos pontos, sobretudo Rodolfo

Mayer, embora na parte final ele se mostrasse infelizmente um pouco exagerado.159
Em relao aos pontos negativos, os crticos foram unnimes em ressaltar como
um erro a escolha da dramaturgia radiofnica como base para a elaborao do roteiro. A
histria de Paulo Roberto, diz Pedro Lima, seja ela boa ou m, no foi feita para o
cinema, e no passando por uma adaptao [sic], conservou defeitos de radiofonizao,
que Moacyr Fenelon no soube evitar.160 Em conjunto, as reclamaes parecem partir
da constatao de que o rdio contamina o cinema.
Pelo visto, a nica vantagem de se escolher a radionovela como fonte de
inspirao era fugir ao esquema da chanchada: O filme de Moacyr Fenelon vem
evidenciar que o cinema nacional toma agora rumos decisivos, libertando-se por
completo das pelculas cantadas, sem enredo, explorando preferentemente temas de
carnaval, comemora DALT.161
Isso, alis, j era esperado, argumenta Fred Lee, pois as novelas de rdio
estavam fazendo sucesso. Mas esse investimento em um possvel xito de bilheteria
calcado na dramaturgia radiofnica coloca o produtor brasileiro em um impasse: se
obedecer ao padro do rdio, respeitando assim o seu pblico, o filme resulta ingnuo
na sua histria, nos problemas que discute, na composio e na exposio do assunto.
Mas se, ao contrrio, conferir adaptao teor, forma e significao cinematogrfica,
distanciando-se da obra original, vai contrariar o seu prprio projeto de conquistar
esse numeroso pblico de radiouvintes. Curiosamente, os elogios de Fred Lee a
Obrigado, doutor, filme que soube trabalhar aspectos cinematogrficos em sua
adaptao de um programa de rdio obtendo boa aceitao de pblico, eu
acrescentaria , contradizem sua prpria argumentao.162
2. 4. 2. Poeira de estrelas (1948)
Em 28 de junho de 1948, enquanto os ltimos planos de Obrigado, doutor

estavam sendo filmados, Emilinha Borba, Lourdinha Bittencourt e o maestro Guerra159
LEE, Fred. Obrigado, doutor. O Globo. Rio de Janeiro: 12 set 1948, s/p. Recorte de jornal
160
LIMA, Pedro. Obrigado, doutor, cit.
161
DALT. Ainda sobre Obrigado, doutor., O Mundo. Rio de Janeiro: 02 out 1948, s/p Recorte de jornal
162
LEE, Fred. Obrigado, doutor, cit.
89
Peixe comearam os trabalhos de gravao para a trilha musical de Poeira de estrelas, o

segundo filme da Cine-Produes Fenelon. As filmagens tiveram incio quase um ms
depois, com a realizao de uma seqncia de nmero musical passada em uma boite.163
Na verdade, o diretor responsvel por esse e pelos demais 12 nmeros de canto e dana
foi Jos Cajado Filho. Moacyr Fenelon se encarregou das cenas dramticas
propriamente ditas.164
O filme se centra na histria de duas cantoras, Snia (Lourdinha Bittencourt) e
Norma (Emilinha Borba), que se juntam para formar a dupla Irms Avelar. Depois de
alguns anos apresentando shows e fazendo sucesso, Norma decide abandonar os palcos
para se casar e a dupla desfeita. Snia fica muito abalada com a separao, mas
termina dando a volta por cima ao tambm se tornar noiva do filho de um rico usineiro.
O rapaz (nio Santos) pretende financiar, com o dinheiro do pai, uma companhia de
teatro de revista, da qual Snia seria a principal atrao e cuja estria se daria com um
espetculo intitulado Poeira de estrelas. Enquanto isso, Norma vive uma vida de
amarguras: a promessa de casamento revelou-se falsa e ela no teve outra alternativa
seno seguir cantando na noite, pelos cabars, embriagando-se. Contudo, a amizade
entre Snia e Norma fala mais alto, e a primeira, resgatando a amiga de uma bebedeira,
sugere que ela integre a nova companhia, reeditando a dupla Irms Avelar, o que de fato
ocorre com direito ao apotetico nmero final em que as duas, acompanhadas de um
coral de baianas, cantam as belezas do Brasil.
O que h de mais interessante em Poeira de estrelas e que a crtica da poca
no notou ou fez qualquer referncia que, de forma bastante sutil, a histria das duas
amigas cantoras construda no s com as cenas dialogadas mas tambm a partir dos
nmeros musicais. No primeiro caso, a relao entre as duas amigas cantoras tem como
eixo a amizade e o trabalho; nas encenaes musicadas, sugere-se algo mais do que
amizade, trata-se mesmo de uma relao amorosa.165 A reforar essa interpretao, o
fato de que as duas sempre aparecem no palco fazendo um par Norma vestida de
homem; Snia, de mulher , e a reao de Snia quando recebe a notcia de que Norma
iria se casar: ela praticamente fica em estado de choque. Chamo a ateno tambm para
o uso dos closes em um dos nmeros musicais cantados por Emilinha Borba e
Lourdinha Bittencourt (Quando eu penso na Bahia, de Ary Barroso). Nessa seqncia
163

Cf. HEFFNER, Hernani. Moacyr Fenelon, cit.
165
Cf. HEFFNER, Hernani. Moacyr Fenelon, cit.
164
90
elas no esto no palco, mas sozinhas em um salo, e esse o nico nmero musical em
que a decupagem explora a intimidade dos olhares insinuantes entre as duas, sobretudo
de Lourdinha Bittencourt.
Vale tambm ressaltar as sub-tramas que vo sendo tecidas em torno da
montagem da companhia teatral. O personagem do usineiro, interpretado por Darcy
Cazarr, um falso moralista e repreende duramente o filho por se envolver com
artistas e viver na boemia. Por isso ele se recusa a financiar a companhia que o filho
quer montar. Mas atravs de uma tramia armada por dois personagens secundrios, o
contra-regra Francoso (Col Santana) e a costureira Julieta (Celeste Ada), que o velho
se rende: ele chantageado com um fotografia que o mostra em uma boite,
acompanhado da amante e com uma bailarina em seu colo. Como a figura do industrial
construda de modo a provocar a antipatia do espectador, o recurso de Francoso e
Julieta tende a ser visto como um ato de justia.
No intuito de se diferenciar dos carnavalescos e das chanchadas o que
evidente na prpria chave de interpretao dos atores, distantes da caricatura e do
escracho Poeira de estrelas resultou um tanto sombrio para um filme musical. O
desenho de luz, os cenrios e os figurinos realam esse tom grave, que permanece at
mesmo nos nmeros musicais. Nesse sentido e paradoxal que isso acontea em um
musical Poeira de estrelas investe menos no espetculo do que na tentativa de criar o
ambiente do teatro. E isso no ocorre apenas porque se trata de um filme de
bastidores os prprios nmeros musicais so impregnados desse intuito antiespetacular. Apenas o nmero de Cyro Monteiro na senzala e o quadro final com as
baianas, j comentado, destoam desse padro, o primeiro com uma grande figurao e
o segundo com o uso de planos mais abertos e a cmera situada bem acima do nvel da
platia, tentando assim evidenciar a grandiosidade do cenrio.
Esse tratamento deve ter contribudo simultaneamente para a relativa aceitao
do filme por uma parte da crtica e para o afastamento do pblico acostumado s
comdias musicais, que respondeu mal nas bilheterias. Diz Mrio Nunes, no Jornal do
Brasil:
Poeira de estrelas, dentro do seu gnero, um filme bem feito: l est o fio de enredo
necessrio apresentao das sequncias musicais e estas revelam um constante
cuidado de valorizao dos temas. J no o cantor ou a cantora a esgoelar-se com
91
gestos de artista de microfone; , ao contrrio, o nmero de revista-ferie, com cenrio e

guarda-roupa adequado e de bom gosto, a comparsada servindo de moldura e o
intrprete, vontade, cantando, danando e representando, o que torna sumamente
agradvel sua viso e audio, tanto mais que h um cuidado [no] apoio orquestral.166
O crtico tambm chama ateno para a qualidade tcnica do filme: Difere

muito dos musicais anteriores, tanto mais que a fotografia e o som so ntidos,
recomendando os Estdios Cindia.167
A avaliao de Moniz Vianna ambgua: por um lado, considera Poeira de
estrelas desprezvel por ser uma cpia fotosttica dos filmes norte-americanos do
gnero. Por outro, reconhece que, no panorama cinematogrfico nacional, est acima
de tudo o que se fez nesse sentido, principalmente pelo desejo de fugir pura
chanchada. Sempre preocupado com a alfabetizao cinematogrfica dos cineastas
brasileiros, o crtico do Correio da Manh ressalta no trabalho de cmera uma
mobilidade que antes no notramos e um bom resultado na montagem, no nos
deixando perceber seno um ou outro erro de sintaxe. Poeira de estrelas no uma
chanchada, afirma Moniz Vianna, mas um filme popular, e isso acarreta qualidades
positivas e negativas:
Entre as ltimas, est o argumento que Fenelon restringiu o mximo que foi possvel
[e] est tambm a interpretao cmica (de onde saiu este Col?). Observa-se a ainda
um compromisso com a semi-pornografia e com o lugar-comum. Entre as boas
qualidades de Poeira de estrelas e no me refiro ao seu nvel tcnico, j bem
aprecivel esto a seleo criteriosa dos nmeros musicais, um belo quadro de revista
(o dos negros, com Cyro Monteiro) e o samba que encerra o espetculo, em bom
estilo.168
Pedro Lima tambm aplaudiu o fato de Poeira de estrelas fugir ao estilo da

chanchada. A segunda produo independente de Moacyr Fenelon s tem uma
qualidade: um filme limpo, sem sambas de morro e camisas de malandro, e feito com
166
NUNES, Mrio. Avant-premire. Poeira de estrelas Cine Produes Fenelon. Jornal do Brasil.
Rio de Janeiro: [1948], s/p. recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
167
NUNES, Mrio. Avant-premire. Poeira de estrelas Cine Produes Fenelon, cit.
168
VIANNA, Moniz. Poeira de estrelas. Correio da Manh. Rio de Janeiro: 16 dez 1948, s/p. Recorte
92
inteno de ser alguma coisa valiosa para o nosso cinema. De resto, acusa-se a
banalidade e a falta de consistncia do argumento, que serviu apenas para que cada
artista se exibisse como se estivesse diante de uma prova, fazendo exame de todas suas
qualidades para ver se poderia merecer aprovao para um trabalho mais srio. Para
Pedro Lima, a maioria ficou reprovada, salvando-se apenas Lourdinha Bittencourt.
Quanto direo de Moacyr Fenelon, continua falhando.169
Escolhendo seus prprios enredos e definindo seus recursos sem dar satisfao a
ningum, no mostrou ainda conhecimentos de cineasta, mas tambm no caiu na
vulgaridade de folias e outros filmes que s exploram [...] o baixo gosto. Poeira de
estrelas, apesar disso, tambm no um filme, mas um teste.170
Embora concordando com Pedro Lima, Hugo Barcelos percebe a preocupao

em alinhavar uma histria melhorzinha, com mais unidade e coerncia psicolgica. O
problema que, l pelas tantas, o filme se transforma numa srie de quadros teatrais e
radiofnicos mal adaptados ao cenrio.171
A postura de Mrio Nunes em relao a Poeira de estrelas reflete bem a
estranheza que esse filme causou, pois notvel a dificuldade com a qual os cronistas
tentam encaix-lo no plano das produes musicais brasileiras feitas at ento. Mas o
crtico do Jornal do Brasil encontra uma forma de situ-lo: trata-se de um filme que
agrada a espectadores de diversas classes sociais. Poeira de estrelas
enfim, a valorizao da nossa msica popular, os fatos e sentimentos que a criam, a

expresso que tem. Na produo corrente do nosso cinema, cabem filmes assim e se
parecem obra de pouca monta aos ortodoxos da stima arte certo que satisfazem
plenamente ao pblico tanto o de altura mdia quando ao das favelas ou arranha-cus de
Copacabana. Nada h nisso alis, de extraordinrio: o samba quando desceu dos morros,
andou, certo, pelas ruas da cidade, mas hoje mora nas boites elegantes dos bairros
ricos... Pois Moacyr Fenelon teve o cuidado de apresent-lo como ele visto nas boites
169
LIMA, Pedro. Poeira de estrelas. O Jornal. Rio de Janeiro: 22 dez 1948, s/p. Recorte de jornal
170
LIMA, Pedro. Poeira de estrelas. Dirio da Noite. Rio de Janeiro: 22 dez 1948, s/p. Recorte de
jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
171
No fica claro se Barcelos se refere a cenrio enquanto roteiro ou cenografia. BARCELOS,
Hugo. Poeira de estrelas. Dirio de Notcias. Rio de Janeiro: dez 1948, s/p. Recorte de jornal
93
e o fez com a ajuda de artistas j consagrados como Lourdinha Bittencourt, a mais

completa das nossas artistas.172
2. 4. 3. Estou a? (1949)
O filme carnavalesco da Cine-Produes Fenelon/Cindia comeou a ser rodado

em 23 de novembro de 1948, estendendo-se por dois meses e meio. Estou a?, em
comparao com os dois filmes anteriores dirigidos por Moacyr Fenelon, aparenta ser
um filme de segunda linha no entanto, custou quase o dobro de Obrigado, doutor e
um pouco mais do que Poeira de estrelas, provavelmente por conta da quantidade de
nmeros musicais encaixados na histria (ao todo, 17), demandando maiores gastos de
produo e direitos. Jos Cajado Filho, que j havia dirigido as partes musicadas de
Poeira de estrelas, assumia pela primeira vez a direo completa de um filme, contando
nos papis principais com os dois coadjuvantes do trabalho anterior, Col e Celeste
Ada, alm de Emilinha Borba, Ronaldo Lupo, Pedro Dias, Zizinha Macedo e uma srie
de atraes: Isaurinha Garcia, Cyro Monteiro, Zilah Fonseca, Trio Guars, Bob Nelson,
Deo Maia, Nelson Gonalves e as danarinas Eva Lanthos e Floripes Rodrigues.
Retomando a clssica situao j explorada anteriormente e com melhores
resultados por um outro filme da Cindia, Terer no resolve (Luiz de Barros, 1937),
Estou a? narra as peripcias de dois maridos que querem se ver livres das esposas para
pular o carnaval e, sem saber, acabam fazendo par com as mesmas em um baile de
mscaras.
O tio de Col, rico fazendeiro de Cuiab (Pedro Dias) vem passar o carnaval no
Rio com a mulher (Zizinha Macedo) e a filha (Emilinha Borba), hospedando-se na casa
do sobrinho e de sua mulher, Celeste (Celeste Ada). Emilinha tem um sonho: tornar-se
cantora de rdio. Dizendo-se gerente da Rdio Colonial, Col promete prima uma
colocao; no entanto, o que ele tenta inscrev-la em um programa de calouros, sem
sucesso. Em uma visita rdio, Emilinha atrai a ateno de Cyro Monteiro, e ele
afinal quem intercede em favor da moa junto ao rigoroso diretor artstico (Ronaldo
Lupo). Este se apaixona, tornando-a sua protegida. Enquanto isso, Col e seu tio usam
de todos os artifcios para enganar as respectivas esposas e farrear pelas noites. o
pretexto para que diversos nmeros de boite aconteam. A tera parte final do filme se
172
NUNES, Mrio. Avant-premire. Poeira de estrelas Cine Produes Fenelon, cit.
94
passa em um baile de carnaval, com diversos nmeros entremeados pela farsa das
fantasias truque usado pelas esposas para surpreender os maridos , entre eles um
inusitado bailado espanhol que serve de introduo para a cano Pepita, interpretada
por Nelson Gonalves, e o encerramento em tom maior com Emilinha Borba, vestida
com a faixa de Favorita da Marinha, cantando Cisne branco, de Antnio Esprito
Santo.
Estou a?, ao contrrio de Poeira de estrelas, no tem qualquer receio de investir
na comicidade cheia de duplos sentidos e no talento histrinico dos atores,
especialmente Col e Pedro Dias. Nesse sentido, destaca-se a cena em que Col
demonstra para o tio como uma mulher se despe, fazendo todo o gestual por meio de
mmica. Em termos visuais, Estou a? bem mais despojado do que Poeira de estrelas,
no s porque a ao se passa em uma casa de subrbio, mas porque, seguindo as
normas do filme cmico, a iluminao se mantm no padro dos tons claros e
uniformes, sobretudo quando a ao explora a profundidade de campo (por exemplo,
quando Celeste e Zizinha conversam na sala de jantar e Col e seu tio, ao fundo do
quadro, sobem p ante p a escadaria para no serem ouvidos pelas esposas).
Com algumas poucas cenas filmadas em exterior a chegada do tio de Col no
aeroporto; Col e seu tio atravessando uma rua Estou a? consegue razovel
dinamismo em algumas cenas, apesar da irregularidade da direo de Cajado Filho.
Percebe-se, por exemplo, a inteno de criar a comicidade no apenas com a
perfomance dos atores quase sempre enquadrados em plano mdio ou plano
americano mas tambm com o movimento de cmera.
Em dois momentos esse intuito alcana resultados interessantes: no primeiro,
Celeste e Zizinha, sentadas mesa prxima cozinha, conversam sobre o fato de que
nenhum homem presta, nem mesmo os mais velhos. Celeste resolve exemplificar com a
histria de um homem de 70 anos mas quando a narrativa tem incio, a cmera se
afasta em um movimento de carrinho at enquadrar as duas personagens e a mesa em
um plano de conjunto. Quando a cmera se afasta, o som tambm diminui at
desaparecer. Acompanhamos os gestos de Celeste e a expresso de espanto da tia de
Col. Passados alguns segundos, a cmera se aproxima das duas mulheres, deixando
ouvir apenas o final da fala de Celeste e a pergunta de Zizinha, boquiaberta: ...com 70
anos??? Ao que Celeste responde: Pra voc ver que a idade no atrapalha nada. Agora
imagina o seu marido... que muito mais moo!
95
O segundo momento em que a cmera cria o efeito cmico ainda mais radical
do que o anterior, pois sequer os personagens se encontram em cena. Aps uma noite de
farra, com direito a briga em boite e passagem pela delegacia, Col e seu tio se
recolhem aos respectivos quartos, para acertarem as contas com as mulheres. As portas
se fecham e as desculpas esfarrapadas do tio e do sobrinho podem apenas ser ouvidas. A
cmera, sem cortes, faz trs panormicas de uma porta outra e por fim enquadra,
ironicamente, um quadrinho pendurado na parede do meio, bem acima das duas portas,
com o clssico dizer: Lar, doce lar. Essa passagem, muito eficiente em seu efeito
cmico, tambm resume a principal inteno de Estou a?, que fustigar a hipocrisia
das relaes matrimoniais.
Pedro Lima arrependeu-se de ter insistido em que Fenelon deixasse de dirigir
para se tornar apenas produtor: convenhamos que seria melhor ele mesmo ter
empunhado o megafone, pois teria evitado muita coisa que tanto prejudicou seu filme
carnavalesco.173 Dentre os pontos negativos apontados pelo crtico, o primeiro deles foi
a histria, que no foi bem escolhida; j os nmeros musicais foram enfileirados
com a inteno nica de explorar os elementos de rdio e as canes. A cenografia
bem pouco fotognica, aparentando falta de recursos. No entanto, Pedro Lima
critica o excesso de objetos de cena:
preciso acabar-se com estes ambientes cheios de coisinhas, jarros e quanta coisa h,
dando a impresso no de uma casa, mas de loja de brique-a-braque. Quanto ao filme,
dos mais fracos em matria carnavalesca.174
Condescendente, Luiz Giovannini argumenta que Estou a? possui muito

daquilo do que se entende por cinema e, em termos de apresentao teatral at
atinge o seu objetivo. As msicas foram escolhidas com equilbrio e bom gosto, o que
revela honestidade e senso artstico. Embora no seja um filme de primeira
grandeza, pode-se recomendar Estou a?, porque ele certamente agradar aos espritos
menos tolerantes.175
173
LIMA, Pedro. Estou a?. [O Jornal]. Rio de Janeiro: [25 fev 1949], s/p. Recorte de jornal
174
LIMA, Pedro. Estou a?, cit.
175
GIOVANNINI, Lus. Estou a? Jornal de Notcias. So Paulo: fev 1949. Apud. GONZAGA, Alice.
Op. cit., p. 149.
96
H uma vertiginosa indeciso nos comentrios de Fred Lee. Estou a? a m

anedota, apoiada na arte cmica de Col, que no entanto aprecivel, embora mal
aproveitada. A fotografia sempre excelente, mas no expressiva, enquanto o som
est acima do sofrvel, ou at mesmo bom. Os nmeros musicais no primam pelo
bom gosto, mas enquanto show cinematogrfico est bom.176
Em seu comentrio, Salvyano Cavalcanti de Paiva situa Estou a? como um
filme inferior s duas produes anteriores, mas seu diretor, Cajado Filho, no
estreou mal, propriamente; faltou-lhe pulso [...] para manter um certo nvel de interesse
na histria. O resultado que, do meio para o fim, a comdia cai sensivelmente sem
que nem mesmo o desfecho custoso consiga levant-la. Mas no h razo para
condenar esse filme, afinal de contas
Estou a? mil vezes superior Pra l de boa [Luiz de Barros, 1948], de triste
memria, e pode ser classificada entre as boas fitas musicais j produzidas no Brasil.
Sobretudo pela gravao sonora e pela iluminao de Aphrodsio de Castro, um homem
que conhece o seu ofcio.177
claro que tambm h muitos defeitos: cortes bruscos; enquadrao [...]

fraquinha, muito lisa, muito chapada, sem perspectiva quase; nmeros musicais em sua
maior parte fraqussimos, inclusive o de frevo, muito pobre na imagem como no som.
Salvam-se alguns nmeros que agradam pela originalidade os dois de Cyro
Monteiro, por exemplo, e o da bailarina Eva Lanthos. Apesar dos pesares, vejam Estou
a?, recomenda Salvyano: Pelo menos um filme bem intencionado e feito sem a
idia preconcebida de lucro imediato. Ainda bem.178
2. 4. 4. O homem que passa (1949)
Enquanto Cajado Filho filmava Estou a?, Moacyr Fenelon preparava O homem
que passa, voltando assim ao gnero melodramtico que havia caracterizado sua estria
176
LEE, Fred. Estou a?. O Globo. Rio de Janeiro: 22 fev 1949. Apud. GONZAGA, Alice. Op. cit., p.
149.
177
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Um Comit de Defesa e outras notcias... Panfleto (81). Ano III.
Rio de Janeiro: 2 sem. mar 1949, p. 22.
178
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Um Comit de Defesa e outras notcias..., cit.
97
como produtor independente em Obrigado, doutor.179 O argumento da quarta

realizao da Cine-Produes Fenelon/Cindia era de autoria do escritor Pedro Bloch,
na poca um conhecido autor de radioteatro. Assim, novamente Fenelon optava pelo
dilogo com a dramaturgia radiofnica, certamente por conta do xito de pblico de
Obrigado, doutor.
Foi Rodolfo Mayer, em uma de suas visitas Cindia, quem apresentou Pedro
Bloch a Moacyr Fenelon. Aps uma primeira conversa, Bloch foi convidado a escrever
um original. De acordo com uma crnica publicada em O Mundo, a histria de O
homem que passa o drama que cada homem carrega consigo. Apanhado no meio de
uma multido, um homem projetado no cenrio de uma histria de grande fora
impressionista.180
Essa descrio sumria sugere tanto um drama psicolgico quanto um filme de
crtica social. Os comentrios do cronista Lus Giovannini que tambm se baseava na
publicidade do filme, j que ele ainda estava sendo realizado , tenta realar a segunda
tendncia:
Depois de Poeira de estrelas, Moacyr Fenelon, merecidamente considerado um dos

homens mais srios do cinema nacional, resolveu rodar a histria de Pedro Bloch, O
homem que passa, cujo enredo pe em foco a vida de um joo da silva qualquer,
numa grande cidade, heri que pode ser qualquer indivduo, sem os preciosismos das
grandes atitudes e dos grandes arrancos. Pura e simplesmente o homem cotidiano,
com seus pequenos problemas, suas modestas aspiraes, suas lutas. Mas, apesar de
tudo, com uma substncia dramtica que nada teria a invejar dos personagens da
tragdia grega. Uma tragdia humana, compreensiva, real.181
Depreende-se que o crtico da Folha da Noite procurava associar o novo filme

de Fenelon corrente neo-realista italiana, ento em franco sucesso entre o meio
intelectual e a crtica cinematogrfica de esquerda no Brasil. Como parte das filmagens
de O homem que passa foram realizadas em So Paulo, Giovannini que morava
179

JORGE, Manoel. Pedro Bloch escreve uma histria para o cinema. O Mundo. Rio de Janeiro: 28 fev
181
GIOVANNINI, Lus. Protagonistas de O homem que passa externam sua opinio sobre o filme.
Folha da Noite. So Paulo: 30 abr 1949, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
180
98
naquela cidade aproveitou para entrevistar o ator principal, Rodolfo Mayer. Este,
assim descreveu o seu personagem:
Devo confessar que nesta nova pelcula de Fenelon, o meu papel mais difcil do que
[em] Obrigado, doutor. Interpreto nele a figura de um jornalista, tipo introspectivo, que
vive um drama interior intenso e que precisa transmiti-lo ao pblico, sem lanar mo de
outros meios que no a mmica e os gestos.182
A sinopse de O homem que passa, inclusa no livro 50 anos de Cindia, afasta

qualquer possibilidade de associao com o neo-realismo:
um drama com ingredientes de psicanlise, que narra a histria de um homem

atormentado por um complexo de culpa, em razo do suicdio de uma mulher que lhe
dedicava uma paixo no correspondida. Gradativamente o personagem principal entra
em crise e sua parania aumenta quando comea a sofrer alucinaes, sentindo-se
atrado pela mulher e perseguido por seu melhor amigo.183
Uma lista de personagens sugere um drama passado em ambientes sofisticados:

h uma Dra. Martha, interpretada por Lizette Barros, e um Mordomo Ventura (Manoel
Rocha). Por outro lado, Mrio, o personagem vivido por Rodolfo Mayer, um
jornalista. Ele se apaixona por Suzana (Lydia Stuart), uma professora. No so
profisses de gente rica. A inadequao entre personagens e cenrios incomodou o
cronista de Radar, Clvis de Azevedo:
O ambiente no real. Onde se viu um jornalista, que vive de seu trabalho e de alguns
romances ter a casa luxuosa que tem? E a professorinha com um apartamento daqueles?
E um guarda-civil to amvel? Isso no bem Brasil!184
Apesar disso, prossegue Azevedo, a fotografia ntida, limpa e, quando a

cmera passeia por So Paulo, ela simplesmente surpreendente, ele exclama.
Cenas de rua muito boas ( verdade que algumas delas j tinham sido vistas em um
182
GIOVANNINI, Lus. Protagonistas de O homem que passa externam sua opinio sobre o filme, cit.
ASSAF, Alice Gonzaga. Op. cit., p. 150.
184
AZEVEDO, Clvis de. O homem que passa. Radar. [Rio de Janeiro]: dez 1949, s/p. Recorte de
183
99
complemento nacional) e magnficas vises da cidade.185 A julgar pela avaliao de

Clvis de Azevedo, o que interessava a Fenelon nas filmagens externas de So Paulo
era muito mais mostrar a cidade em imagens do tipo carto-postal do que integr-la ao
drama do protagonista.
Fred Lee, de O Globo, tambm elogia a fotografia de Aphrodsio P. de Castro
excelente , mas, ao contrrio do cronista de Radar, acha que os ambientes de
Cajado Filho enriquecem e do bastante verdade aos cenrios, alm de serem de bom
gosto. O que o desagrada como maioria dos comentaristas que escreveram sobre O
homem que passa a artificialidade da encenao e dos dilogos. Tal como em
Obrigado, doutor, a opo de Fenelon em levar ao cinema o estilo da dramaturgia
radiofnica francamente condenada:
L est o excesso de literatura, a frase micrognica com insistentes repeties: Fiz
tudo, tudo..., etc.; com insistncia no nome dos personagens: Doutor Mrio, o senhor
disse... Doutor Mrio, quero ir embora... Vou sim, doutor Mrio... como se diz no
dilogo radiofnico, para que o ouvinte marque bem o personagem em cena; l est a
ao lenta e o ritmo lento da narrativa, alm da prpria lentido do dilogo; l esto
mais de dois teros da ao narrada sobre as imagens em vez de diretamente
apresentada e, por fim, a predominncia de valores essenciais acsticos, em vez de
visuais como o caso do relgio, por onde o filme atinge ao clmax.186
A queixa relativa ao narrada sobre as imagens decorre do fato de que,

novamente, Moacyr Fenelon havia feito uso do flash-back, aparentemente de forma
mais insistente do que em Obrigado, doutor. O personagem de Mrio conta a sua
histria a um conhecido em uma mesa de bar (interpretado por lvaro Aguiar). O ento
jornalista Jorge Ileli chegou a visitar os estdios da Cindia enquanto se rodavam essas
cenas. Seus comentrios a respeito de Rodolfo Mayer e da dinmica das filmagens
so curiosos:
Ficamos bem impressionados com a ateno, o cuidado e a dirigibilidade de Rodolfo

Mayer. um artista consciente. Ensaia vrias vezes a mesma cena para si mesmo, para
185
AZEVEDO, Clvis de. O homem que passa, cit.

LEE, Fred. O homem que passa. O Globo. Rio de Janeiro: 29 nov 1949, s/p. Recorte de jornal
186
100
o diretor, para o teste de som e, finalmente, para ser feito o take. O apuro e o desvelo de
Rodolfo Mayer so tais que, raramente, a filmagem da cena repetida. Muitos
espectadores atribuiram a clareza da linguagem de Rodolfo Mayer em Obrigado,
doutor! a um vcio radiofnico. Podemos observar que o seu modo de falar. natural
a sua clareza de linguagem.187
O resultado das atuaes, no entanto, foi reprovado por Fred Lee e por Alex
Viany. Os intrpretes esto todos muito amarrados, afirma o primeiro, e dizem os
dilogos com uma sobriedade exagerada. A estreante Lydia Stuart fotognica, mas
esttica demais. J Mrio Lago tem naturalidade e dico correta, mas d idia de
sofrer paralisia das pernas.188
Alex Viany, escrevendo sobre o filme em A Cena Muda, lamenta-se por ter de
falar mal, pois a equipe composta de dois amigos Moacyr Fenelon e Pedro Bloch.
No entanto,
A histria fraca, fraqussima, e o cenrio do autor est muito mais perto do rdio e
no do bom rdio que ele capaz de fazer do que mesmo do cinema. A narrao na
primeira pessoa sempre bvia, suprflua, irritante. O ritmo arrastado. As
personagens so mal delineadas e inconvincentes.189
Viany salva alguns atores Rodolfo Mayer, Lisette Barros, Cahu Filho mas
as atrizes principais, Lourdinha Bittencourt e Lydia Stuart, so os pontos mais fracos
do elenco [...] essencialmente anti-cinematogrficas.190
2. 4. 5. ...Todos por um! (1950)
O ltimo filme da Cine-Produes Fenelon/Cindia, ...Todos por um!, foi

certamente o mais achincalhado pela crtica. Iniciado em 29 de junho de 1949, durante
os trabalhos de dublagem de O homem que passa, o carnavalesco dirigido por Cajado
Filho deve ter sofrido mais duramente as conseqncias da crise financeira dos estdios
187
ILELI, Jorge. Cinema brasileiro. S. veculo. Rio de Janeiro: 21 mar 1949, s/p. Recorte de jornal
188
LEE, Fred. O homem que passa, cit.
189
VIANY, Alex. Telas da cidade. A Cena Muda (51). Vol. 29. Rio de Janeiro: 20 dez 1949, p. 51.
190
VIANY, Alex. Telas da cidade, cit.
101
de So Cristvo que como se ver no Captulo 5 culminou no rompimento da

parceria entre Gonzaga e Fenelon, em novembro de 1949, e no fechamento da Cindia,
quase trs anos depois.
...Todos por um!, como o ttulo indica, era uma pardia do clssico de Alexandre
Dumas. O cronista Jonald a divulgou em sua coluna na revista A Cena Muda como uma
stira moderna.191 O material de imprensa que consegui coletar sobre o filme no
permite reconstituir a trama, o que uma pena, pois o crtico do Correio Paulistano,
Walter Rocha, chegou a considerar o argumento original e bem ideado.
Repetindo a dupla de Estou a?, Col e Celeste Ada, Cajado Filho incluiu em
sua comdia nmeros musicais com Emilinha Borba, Black-Out, Cyro Monteiro, Trio
Guars, Floripes Rodrigues e Csar de Alencar. Mas a principal atrao desse filme no
era propriamente um astro da msica ou do rdio, mas da poltica: Edmundo Barreto
Pinto, um dos fundadores do Partido Trabalhista Brasileiro.
Tendo sido eleito deputado federal pelo PTB em 1946, Barreto Pinto foi cassado
em maio de 1949 por quebra de decoro parlamentar, quando uma foto em que aparecia
posando solenemente de fraque e cueca ganhou as pginas de O Cruzeiro, uma das
revistas de maior circulao do pas. Barreto Pinto foi o primeiro deputado cassado da
histria republicana do pas. Em junho quando as filmagens de ...Todos por um! foram
iniciadas a sua fama estava no auge.
O ex-deputado tinha especial atrao pelos holofotes da mdia. Depois da
cassao, decidiu investir na carreira teatral, montando uma companhia e produzindo
espetculos. O desejo de celebridade deve ter sido a nica razo pela qual Barreto Pinto
aceitou o convite para participar como ator em ...Todos por um!, j que no h dados
indicando que ele tenha participado da produo. De acordo com uma reportagem
publicada em O Mundo, a idia de convidar o deputado cassado partiu do prprio
Moacyr Fenelon.192 E no se tratava de uma ponta: Barreto Pinto era o cabea do
elenco, como informa uma nota de imprensa.193 De fato, nos anncios publicados nos
jornais, o nome de Barreto Pinto vem antes de todos os outros, em destaque. Srgio
191
JONALD. Cinema brasileiro. Tomadas e panormicas. A Cena Muda (7). Vol. 30. Rio de Janeiro:
14 fev 1950, p. 26.
192
JORGE, Manoel. Assim no possvel!... O Mundo. Rio de Janeiro: 09 fev 1950, s/p. Recorte de
193
OS ARTISTAS de Todos por um. S. veculo. [Rio de Janeiro]: 04 [fev] 1950, s/p. Recorte de jornal
102
Augusto informa que Col e o Trio Guars faziam DArtagnan, Athos, Portos e Aramis,
enquanto Barreto Pinto, por incrvel que parea, interpretava Lus XIII.194
Mas a presena do escandaloso ex-deputado no ajudou na recepo do filme
por parte dos crticos, se que no contribuiu para a rejeio total:
Todos por um um dos piores filmes realizados ultimamente no Brasil. A histria

deveria ser uma pardia de Os trs mosqueteiros, mas, na realidade, nem chega a ser
histria. apenas um acmulo de mau gosto, com dilogos mal feitos e nmeros de
dana insuportveis. As cenas vo surgindo na tela, desconexas, sem sentido, sem ter ao
menos um pouco de beleza convencional do teatro revista. Cajado Filho no possui o
menor senso de cinema. Filmou pedaos de uma possvel histria, tentando, com alguns
toques apimentados, esconder o vazio da pelcula.195
Apesar de ter achado boa a idia de parodiar Os trs mosqueteiros, Walter

Rocha lamenta que ela tenha se perdido pela pobreza da interpretao dos artistas,
que no esto em condies de representar coisa alguma diante da objetiva. Alm do
mais, a fotografia escura, o filme repleto de defeitos tcnicos em qualquer dos
seus elementos e a direo de Cajado Filho inexistente. Para o crtico interino de O
Globo, mesmo impossvel falar da parte interpretativa de um filme a que falta tudo.
Os personagens passam diante da cmera, falando, fazendo gestos, num triste arremedo
de interpretao. O som, estridente e irregular, e a fotografia sempre mal iluminada,
completam a fraqueza do espetculo. Todos por um uma tentativa de filme, que faz o
cinema brasileiro retroceder ao estgio de show. Sem plano nem direo, seus frgeis
elementos de estrutura no conseguem provocar o menor riso. um triste espetculo. E
um espetculo triste.196
Sai-se do cinema acabrunhado, diz Juan Arrgui, da Tribuna da Imprensa. Em

meio a uma histria inconsistente, tome l marchas e sambas, com uma encenao de
circo suburbano, girls terrveis, o no menos terrfico Cyro Monteiro. Nem mesmo
194

INTERINO. Todos por um. O Globo. Rio de Janeiro: 09 fev 1950, s/p. Recorte de jornal pertencente
ao Arquivo Cindia.
196
INTERINO. Todos por um, cit.
195
103
Manoel Jorge, sob o pseudnimo de L. Fernandes, salvou o filme: Diante de filmes

como ...Todos por um! Luiz de Barros est a merecer um viva!...197
Os filmes da Cine-Produes Fenelon/Cindia no constituem um conjunto
homogneo: h desnveis entre um e outro ttulo, bem como intenes e estratgias
diferenciadas, seja na idealizao de um cinema de nvel artstico, seja no
investimento em espetculos mais comerciais ou, ainda, na juno dessas duas
linhas.
De qualquer forma, o programa de produo estabelecido por Moacyr Fenelon
em associao com Adhemar Gonzaga procurou superar as limitaes caractersticas do
cinema brasileiro do final dos anos 1940, realizando filmes que pudessem responder, ao
mesmo tempo, aos anseios de uma renovao temtica e formal e necessidade de
sedimentao de um pblico para o produto brasileiro. Essa era a discusso em pauta,
por exemplo, em uma revista popular de grande circulao como A Cena Muda:
Nada se pode dizer com certeza sobre o nosso cinema, ou sobre os seus rumos. O
americano, por exemplo, tecnicamente perfeito, marcha com a tcnica em punho e com
a bilheteria no pensamento, esquecendo-se da arte, que afinal, a base da coisa. J o
europeu, tecnicamente pobre, refugia-se, com inteligncia, na arte, e colhe triunfos
consecutivos, que o capacitaro a melhorar a tcnica. Referimo-nos, claro, tcnica
material. O nosso, tambm pobre de tcnica, e sem conta no banco, em lugar de
procurar a arte, procura ainda o sucesso fcil de bilheteria, empunhando o estandarte
carnavalesco. Seja como for, 1948 deve decidir qualquer coisa. Ou o cinema brasileiro
envereda pelo caminho da seriedade ou descamba definitivamente para o mais
desenfreado comercialismo, que o caminho mais fcil para a completa degradao.198
Em relao ao quadro acima traado, os filmes da Cine-Produes

Fenelon/Cindia procuraram ocupar uma linha intermediria. No por acaso, o dilogo
com o rdio em suas vertentes melodramtica e carnavalesca tinha por objetivo
resolver essa difcil equao.
197
FERNANDES, L. [pseud. JORGE, Manoel] Todos por um. S. veculo. S. local: [1950], s/p. Recorte
198
ARNALDO, J. Ser que agora vai mesmo? A Cena Muda. Vol. 28 (8). Rio de Janeiro: 24 fev 1948,
p. 03.
104
curioso notar que a conscincia dessa dualidade se faz presente no interior

mesmo dos filmes, seja na incluso de um nmero musical em um melodrama como
Obrigado, doutor desta vez no uma cano popular, mas um concerto de piano no
Teatro Municipal , seja na cena inicial do carnavalesco Estou a?, que parodia a
seqncia do assassinato em Obrigado, doutor, inclusive utilizando a mesma trilha
sonora e uma decupagem semelhante: Col sobe as escadas, abre a porta do quarto e
fecha o semblante. Tira um revlver do bolso e atira. Ouve-se um grito feminino. Ponto
de vista de Col: no canto do quarto, um rato morto justifica o tiro.
2. 5. A produo planificada e o perfil do produtor independente
J foi visto que, em 1948, a experincia da produo associada com a CineProdues Fenelon no era uma novidade para Adhemar Gonzaga: ela teve um
importante antecedente nos filmes co-produzidos com Wallace Downey e sua Waldow
Filmes, em 1935. Sendo assim, quais elementos diferenciariam a parceria entre Fenelon
e Gonzaga da que a precedeu?
Em primeiro lugar, a utilizao consciente e articulada do termo produtor
independente aplicado a uma das partes no caso, o produtor-diretor Moacyr Fenelon.
Em seguida, o desempenho eficiente da produo planificada, que possibilitou um
ritmo contnuo e um volume de produo considervel (cinco ttulos), superando a
marca fatdica do primeiro ou do segundo filme. Por fim, a experimentao de diversos
gneros (do melodrama ao carnavalesco), evidenciando certas preocupaes de
carter artstico que no se colocavam como prioritrias na associao Waldow-Cindia.
Esses trs aspectos conjugados conferem uma evidente singularidade ao
encontro da Cine-Produes Fenelon com a Cindia S.A., no s em relao s
experincias anteriores, como em relao ao prprio contexto em que ele se deu, isto ,
a segunda metade dos anos 1940.
Em relao ao rtulo produtor independente absorvido por Fenelon,
importante frisar que no se trata de um uso meramente retrico do termo; ele tambm
serve a uma distino estratgica, de carter estritamente profissional. O produtor
independente quer se diferenciar do simples diretor contratado, bem como do produtorfinanciador ou do dono de estdio. Isso no significa ser um amador, um diletante, ou
105
aquele cineasta bissexto que realiza um filme de cinco em cinco anos da a

necessidade de uma produo planificada.
Assumindo atravs da imprensa o termo produtor independente, e
estabelecendo como modelo a produo associada com um grande estdio, Fenelon
procurou construir para si o perfil de um profissional autnomo inserido na indstria.
Esse profissional se porta, ao mesmo tempo, como um criador e um pequeno
empresrio; ocupa-se com a qualidade e a viabilidade da produo, alternando projetos
pessoais de maior risco com filmes mais objetivamente atrelados ao mercado.
essa estratgia e esse uso especfico do termo independente que iro
marcar a trajetria e o discurso de Fenelon a partir de 1948. Eles se tornam ainda mais
evidentes quando se compara a atuao de Fenelon com a de outros realizadores da
segunda metade dos anos 1940, bastando para tanto citar dois nomes significativos:
Silveira Sampaio e Luiz de Barros.
2. 5. 1. Silveira Sampaio e o cinema amador
O mdico, escritor, ator e encenador Jos da Silveira Sampaio notabilizou-se

sobretudo no teatro como autor de comdias de grande sucesso, tais como a Trilogia do
heri grotesco (1948-9), composta pelas peas A inconvenincia de ser esposa, Da
necessidade de ser polgamo e A garonire de meu marido. Ainda adolescente, com 17
anos de idade, Sampaio foi premiado em 1931 pela pea Futebol em famlia, que
escreveu em parceria com Arnaldo Faro, colega da Faculdade de Medicina. Em 1933, j
fazia crnicas para o Dirio Carioca e contos para outros jornais.
O primeiro trabalho profissional em cinema se deu na Atlntida, em 1945,
quando elaborou o roteiro de O gol da vitria, filme dirigido por Jos Carlos Burle.
Naquele mesmo ano, juntamente com o advogado Joo Novais de Souza e um scio
espanhol, Amncio Rivera Rodriguez, fundam a Centauro do Brasil Cinematogrfica
Ltda., com um modesto capital de Cr$ 60 mil e o propsito de atuar na produo,
distribuio, exibio e em servios gerais de laboratrio.199 Aps dirigir dois filmes
curtos, Sampaio forma o grupo Os Cineastas, do qual tambm faziam parte Novais de
199
RESUMO dos documentos arquivados e registrados. Dia 13 de dezembro de 1945. Contratos: N

6.744 Centauro do Brasil Cinematogrfica Ltda. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 03 abr 1946,
p. 4914.
106
Souza, os tambm mdicos Flvio Cordeiro e Samuel Markenzon, e o jornalista Darcy

Evangelista.200
O filme de estria de Os Cineastas, produzido pela Centauro do Brasil, foi uma
sofisticada comdia futurista intitulada Uma aventura aos 40, escrita e dirigida por
Silveira Sampaio, com Flvio Cordeiro como o protagonista. O filme foi saudado como
uma das mais agradveis surpresas do ano201, e Sampaio comparado a Sacha Guitry,
famoso comedigrafo e cineasta russo radicado na Frana.202 Uma aventura aos 40
surpreendeu positivamente crtica no apenas por causa de suas qualidades evidentes,
tais como o humor refinado e a leveza da narrativa e da encenao, ainda hoje notveis,
mas tambm porque o filme foi o resultado de uma produo amadora.
Os cronistas repisam esse aspecto: tratava-se de um filme rodado sem
recursos, uma autntica produo de amadores [...] entretanto, que pelcula
interessante! Em Uma aventura aos 40, tirando os diretores de fotografia Antnio Leal
e F. M. L. Mellinger, tudo novo: a empresa [...] os artistas [...]; o filme teve a maior
parte de suas cenas rodadas em exteriores, e Sampaio dirigiu o filme assim como quem
no quer. Apesar disso, o resultado surpreendente e no se pode cham-lo de um
cineasta improvisado. Contando com to bons colaboradores, de se imaginar o que
no poder fazer em condies melhores, com maior conforto tcnico, e sem a
preocupao de arranjar o capital necessrio.203
O carter de amadorismo no foi escamoteado pelo grupo que, ao contrrio,
soube capitaliz-lo em proveito prprio. J nos letreiros de apresentao de Uma
aventura aos 40 h um texto explicativo e irnico no qual Os Cineastas se declaram de
fato amadores e quase se desculpam pelo filme realizado, prometendo na prxima fazer
melhor. O que poderia ser um ponto extremamente negativo tornou-se, assim, um
simptico diferencial de grande apelo publicitrio.
200
MIRANDA, Luiz Felipe de. Dicionrio de cineastas brasileiros. So Paulo: Art Editora/Secretaria de
Estado da Cultura, 1990; HEFFNER, Hernani. SAMPAIO, Silveira (Verbete). In: RAMOS, Ferno e
MIRANDA, Luiz Felipe de. Op. cit., pp. 486-7; e RESUMO dos documentos arquivados e registrados,
cit.
201
AS COTAES da semana. Uma aventura aos 40. A Cena Muda (22). Vol 27. Rio de Janeiro: 03
jun 1947, p. 31.
202
AUMENTA a indstria cinematogrfica brasileira. Folha Carioca. Rio de Janeiro: 13 maio 1947,
s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo.
203
AS COTAES da semana. Uma aventura aos 40, cit.; RUIZ, Roberto. Novos caminhos para o
cinema nacional. A Cena Muda (11). Vol 27. Rio de Janeiro: 18 mar 1947, pp. 18-9; AUMENTA a
indstria cinematogrfica brasileira, cit.
107
Ocorre, ainda, que o amadorismo tambm foi bem resolvido na prpria forma do
filme. O grupo
No pretendeu esconder as suas dificuldades tcnicas, transformando-as, simplesmente,

em vantagens, fazendo com que aquilo que naturalmente poderia parecer uma
deficincia viesse a ser, pela pura habilidade, persistncia e vontade de acertar dos
cineastas, fator positivo, qualidade a ser destacada. Faltou um aparelho de som mais
aperfeioado [...] Pois ento, fizeram um filme narrado, com dilogos intercalados, para
quebrar a monotonia. Passaram a melhorar o script, [o que] no requer dinheiro que
lhes falta mas inteligncia que eles tm de sobra [...].204
Uma aventura aos 40 terminou por receber, em 1948, cinco dos principais
prmios da Associao Brasileira dos Cronistas Cinematogrficos: melhor filme,
melhor roteirista, argumentista e diretor (Silveira Sampaio) e melhor ator (Flvio
Cordeiro).205
Apesar de todo o sucesso da primeira realizao, Os Cineastas no
prosseguiram, e Silveira Sampaio passou a se dedicar ao teatro, deixando incompleto o
seu segundo filme, As sete vivas de Barba Azul (iniciado em 1948) que, a julgar pelos
comentrios publicados na imprensa, seguiria o mesmo estilo de Uma aventura aos 40,
sendo ainda uma produo amadora.
Em 1949, a Centauro ressurge no noticirio especializado anunciando uma
sociedade com a Proarte (Filmoteca Cultura), produtora de Affonso Campiglia, para a
produo de A inconvenincia de ser esposa.206 Esse projeto tambm no foi frente, e
a pea foi levada ao cinema no ano seguinte por um ex-integrante do grupo Os
Cineastas, o mdico Samuel Markenzon, com produo de Moacyr Fenelon. Retornarei
a esse filme em outro captulo; por ora, basta dizer que ele marca, para o seu produtor,
204
UMA aventura aos 40. Democracia. Rio de Janeiro: 05 mar 1947, p. 11. Hernani Heffner informa
que o filme foi em parte rodado ao ar livre com a cmera escondida e sem som, procedimentos
instaurados pelo neo-realismo que s viriam a ser largamente utilizados nos anos 60. HEFFNER,
Hernani. SAMPAIO, Silveira. (Verbete). In: RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe de. Op. cit., p.
487.
205
A ABCC distribuiu seus diplomas anuais. A Cena Muda (16) Vol 28. Rio de Janeiro: 20 abr 1948, p.
04.
206
RECORTE de jornal, sem indicao de ttulo, veculo, local e pgina. [Rio de Janeiro: 1949]. Arquivo
Cindia; UNIO de duas produtoras: Proarte e Centauro unidas para realizar grandes produes. CineReprter. So Paulo: 25 dez 1948, p. 10; e PROARTE. [Anncio]. Cine Reprter (701). Ano XVI. So
Paulo: 25 jun 1949, p. 21.
108
um momento de transio entre a Cine-Produes Fenelon e a Flama - Produtora

Cinematogrfica Ltda.
Diante da demora de Silveira Sampaio na concluso de As sete vivas de Barba
Azul e da insistncia no mtodo amadorstico de produo, os elogios logo cedem
desconfiana. O cronista Manoel Jorge, nas pginas de O Mundo, afirma que o filme vai
sendo feito sem a preocupao de tempo, aproveitando dias disponveis e horas de
folga, exatamente debaixo do critrio que orientou a execuo de Uma aventura aos
40. Mas desta vez esse critrio visto como algo de totalmente negativo, pois nenhum
produtor deve se escorar em empreendimentos que no respeitem normas profissionais
inalterveis. Em seguida, Manoel Jorge cita a Atlntida e Moacyr Fenelon como
exemplos a serem seguidos. A produtora teve xito porque soube acostumar o pblico a
esperar pelos seus filmes em pocas certas. E acrescenta:
Essa uma das razes para justificar a aceitao obtida por Moacyr Fenelon, com seus
filmes. Se um filme levado a cabo sem preocupao de datas, com tempo suficiente
para corrigendas e aperfeioamentos, pode estar solucionando o lado artstico: que
para muitos o essencial mas no est dentro das convenincias da indstria, onde
cada trabalho ter de ser cumprido em prazos inflexveis.
207
No possvel rodar um filme por mais de um ano, como vinha acontecendo

com Estrela da manh (Jonald, 1950), ou mesmo por meses a fio, como o caso de As
sete vivas de Barba Azul; afinal, ambos poderiam resultar em obras-primas, mas quem
sofreria com os atrasos e os rombos nos oramentos? O produtor. preciso que esse
lado no deixe de ser olhado, de vez que ele, at, a pedra lapidar de muitas
iniciativas.208
Por trs das argumentaes de Manoel Jorge esto os ensinamentos de um
realizador que ser particularmente reconhecido (mas tambm duramente criticado) pela
sua extrema rapidez: Luiz de Barros.
207
208
JORGE, Manoel. As atividades dos Cineastas. O Mundo. Rio de Janeiro: 17 jun 1949, p. 05.
JORGE, Manoel. As atividades dos Cineastas, cit.
109
2. 5. 2. Luiz de Barros e o cinema de produtor
Tendo iniciado sua carreira de diretor e produtor ainda no perodo silencioso,

Luiz de Barros era, em meados dos anos 1940, um cineasta veterano, com um
respeitvel currculo de mais de 30 filmes. Mas isso no o credenciava
condescendncia da crtica. Freqentemente achincalhado e acusado de ser um diretor
pssimo, desleixado, improvisador, avesso s regras mnimas da gramtica
cinematogrfica, quando no o pior diretor de cinema do mundo em todos os
tempos209, Luiz de Barros costumava responder com ironia pela imprensa, convidando
os crticos a participarem de suas produes a fim de observar na prtica como se fazia
um filme, deixando em troca, para a equipe, seus inestimveis conhecimentos de teoria.
No se trata aqui de analisar o confronto entre Luiz de Barros e a crtica, mas
sim, situ-lo no contexto das discusses at aqui examinadas em torno de modelos e
alternativas de produo. A trajetria desse cineasta e suas declaraes a respeito dos
problemas centrais que envolvem a realizao de um filme no Brasil so de
extraordinrio interesse para a compreenso dos sentidos que o termo produo
independente vai adquirindo na passagem dos anos 1940-50.
J em 1946, na coluna que mantinha no Dirio Trabalhista, vamos encontrar
Luiz de Barros discutindo a questo do cinema independente como reflexo da luta entre
a idia e o mercantilismo.210 O dado surpreendente no , porm, a escolha do
assunto, mas o seu ponto de partida: o cinema hollywoodiano. Afinal, no momento em
que Luiz de Barros escreve, so rarssimos quando no inexistentes os cronistas que
buscam articular qualquer tipo de relao entre Hollywood e o cinema brasileiro
tomando como base o conceito de produo independente.
O que motiva Luiz de Barros a tratar desse assunto so as recentes declaraes
de Frank Capra, o genial diretor de filmes de Hollywood, afirmando que a indstria
[do cinema] ser salva pelos independentes. Libertando-se dos grandes estdios,
escreve Luiz de Barros, Capra e outros produtores teriam reencontrado a independncia
209
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. O cinema brasileiro exige proteo. Panfleto (13). Ano I. Rio de
Janeiro: 1 sem. nov 1947, pp. 21-3. O autor endossa os comentrios de Moniz Vianna em Correio da
Manh, nos quais se afirmava que ...E o circo chegou (Luiz de Barros, 1940) era o pior filme do
mundo.
210
BARROS, Luiz de. Cinema. Comentrio do dia. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: 12 jul 1946, p.
06.
110
que lhes possibilitaria filmar com originalidade, idias e estilos novos e tcnica
prpria. Tratava-se na verdade de superar um impasse estrutural:
Os estdios consideram o cinema, antes de tudo, como indstria. E assim sendo, acima
de qualquer considerao est o fator bilheteria. Foram-se os grandes romances,
fazendo-os acabar de acordo com o gosto do pblico, torcem-se as idias, padronizamse os argumentos e as feituras das produes. Mas, no meio intelectual de Hollywood,
na roda dos producers e dos diretores melhor credenciados como perfeitos realizadores,
acha-se que isso traz, para os filmes americanos, monotonia e uniformidade.
Cidado Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) ento situado como o
primeiro grito de revolta dos que compreendem o cinema como algo mais do que
indstria. Esse grito, informa Luiz de Barros, foi seguido por muitos outros: dos 350
filmes produzidos por Hollywood em 1945, 122 so independentes. A questo est
em saber se esses filmes podem ou no se sustentar nas bilheterias, e se os produtores
independentes dispem de recursos suficientes para enfrentar os grandes estdios. Para
uma determinada parcela do pblico espectador as platias cultas [...] o povo melhor
educado os independentes forosamente vencero; afinal, trata-se de defender a
finalidade ideal do cinema, qual seja, criar verdadeiras obras primas, onde os diretores,
os produtores, livremente, pudessem dar largas aos seus sentimentos artsticos
imprimindo sua obra a sua personalidade.
Luiz de Barros conclui o artigo com um acento de melancolia:
Tanto desejo eu para o nosso cinema, que, infelizmente, no pode se libertar das
comdias e filmes musicados de Carnaval, porque so esses que lhe garantem a vida,
por ora, e que oferecem renda capaz de suavizar a grande percentagem que reservam
para si os exibidores menos patriotas.211
Ou seja, se nos Estados Unidos o cinema independente encontra espao,

porque l h uma indstria desenvolvida; no o caso do Brasil, onde tudo est por se
fazer e no se pode fugir, pelo menos por enquanto, s frmulas que garantem o retorno
de bilheteria aos produtores. Note-se que, nesse processo, certos exibidores (os menos
patriotas) tambm interferem, ficando com uma parte excessiva do lucro e no abrindo
211
BARROS, Luiz de. Cinema. Comentrio do dia, cit.
111
espao para o filme nacional. Alm do mais, o que os independentes produzem l fora
uma arte de vanguarda, a exemplo de Cidado Kane, e isso requer no apenas um
pblico numeroso, mas igualmente culto. Donde se conclui de acordo com Luiz de
Barros que o termo produo independente no encontra uma real aplicao no
contexto brasileiro.
As preocupaes do cineasta e cronista no se voltam para essa hipottica figura
do produtor independente algum que, teoricamente, deveria assumir ao mesmo
tempo as funes de direo e produo de um filme. Para Luiz de Barros, muito mais
urgente seria valorizar a figura do produtor, simplesmente, isto , daquele que pe
disposio do diretor todas as necessidades, todas as facilidades, todos os elementos que
este necessita para levar a bom cabo a sua direo. Esse produtor (que, explica Luiz de
Barros, no o homem que d o dinheiro e sim o que o aplica) deve ser um aliado do
diretor, entendendo suas necessidades e desejos. Somente um bom entendimento entre o
diretor de produo e o diretor de filmagem garantiria a boa qualidade do
trabalho.212
Diante disso, compreensvel que Luiz de Barros critique o modelo de produo
amadorstico: Para se produzir um bom filme no se pode gastar meses e s vezes anos,
como fazem alguns, pois o tempo encarece a produo, diz ele em entrevista a Pedro
Lima.213
Esse erro ainda mais nocivo quando o amador se torna produtor associado de
um estdio. Na coluna de 08 de novembro de 1946 do Dirio Trabalhista, Luiz de
Barros toca na questo de forma didtica:
[...] atendendo-se que o cmputo de 3 mil cruzeiros dirios para o oramento de

despesas de um estdio como a Cindia, fornecendo o que ela fornece quando trabalha
em co-produo, mais do que mdico, um produtor que ocupe seus estdios por 9 ou
10 meses, contrariando todo o mundo l dentro, pois, no entendendo do assunto, vai
aprender a procurar acertar com as inmeras repeties e refilmagens de cenas, que
maiores prejuzos do ao estdio e laboratrios, no atendendo a conselho de tcnicos
experimentados, essa pessoa d Cindia, no mnimo uma despesa de 900 mil
cruzeiros, a quanto vo os 3.000 cruzeiros por dia, despesa essa que, com os 50% que
212
BARROS, Luiz de. Cinema. Comentrio do dia. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: 25 jan 1947, p.
06.
213
BARROS, Luiz de. Apud. LIMA, Pedro. O caminho mais curto. O Jornal. Rio de Janeiro: 10 jul
1949, pp. 10 e 04.
112
lhe cabero da renda, dificilmente sero amortizados, enquanto esse co-produtor, de

fora, no gastou nem a 3 parte, naquilo que lhe competia pagar e no qual o fator tempo
no exerce a menor influncia sobre o seu maior ou menor custo. Assim, estamos certos
afirmando que levar-se mais de 4 a 6 semanas na rodagem de um filme tudo quanto h
de mais amadorismo e demonstra a mais absoluta incompetncia.214
Fecha-se, assim, um crculo no interior do qual, naquele momento, no haveria

espao para um tipo de produo como Uma aventura aos 40. Ainda que ela pudesse
comprovar ser possvel realizar filmes inteiramente fora dos estdios, seria sempre uma
exceo regra, e um produtor no pode viver de excees. Ao fator tempo alia-se a
necessidade de produzir em quantidade, pois as rendas de um filme descontadas as
percentagens devidas ao exibidor e ao distribuidor, bem como aos scios e eventuais
financiadores s so amortizadas a longo prazo. Alm do mais, cinema atividade de
risco: ningum pode prever com exatido se um filme dar pblico ou no.
Compreende-se, dessa forma, a estratgia de um realizador como Moacyr
Fenelon ao produzir, no espao de um ano e nove meses, cinco filmes em associao
com a Cindia. Ao mesmo tempo em que se promovia como produtor independente,
isto , como um profissional autnomo inserido na indstria, buscava otimizar ao
mximo o uso dos estdios como forma de evitar uma perda ainda maior das receitas.
Em comparao com Luiz de Barros, a postura de Moacyr Fenelon bem menos
pragmtica, procurando conciliar ambies pessoais como diretor (os dramas Obrigado,
doutor e O homem que passa) com filmes diretamente voltados para o mercado (as
comdias Estou a? e ...Todos por um!), ou mesmo uma mistura dessas duas propostas
(Poeira de estrelas). Em 1947, meses antes de deixar a Atlntida, o diretor de Fantasma
por acaso confessava a Manoel Jorge:
Sempre quis que o cinema brasileiro deixasse aquele aspecto de chanchada em que
parecia escorregar. Meu desejo [era] que os filmes levassem, alm do natural
divertimento e dos lampejos de arte que o fotgrafo, o iluminador ou qualquer um de
ns seja obrigado a mostrar levassem dizia como que uma espcie de mensagem,
214
BARROS, Luiz de. Cinema. Comentrio do dia. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: 08 nov 1946, p.
06.
113
de filosofia, de ensinamento, como a querer explorar o terreno cultural, educacional, que

outra das facetas talvez a menos rebuscada da Stima Arte.215
Mas se esse idealismo torna Moacyr Fenelon relativamente distante de Luiz de

Barros, igualmente no se pode situ-lo no mesmo universo de Silveira Sampaio e do
grupo Os Cineastas. O modelo amadorstico de Uma aventura aos 40 e de As sete
vivas de Barba Azul no corresponde ao programa proposto pela Cine-Produes
Fenelon, tanto em termos estticos e temticos no se hesita em produzir um
carnavalesco como Estou a? quanto do ponto de vista do planejamento da produo.
Assim, tomando-se como base o caso de Moacyr Fenelon, possvel verificar
que o termo produtor independente, na virada dos anos 1940 para os 50, significou a
defesa de um determinado perfil diferenciado de profissional integrado ao mercado de
trabalho ou, para usar as expresses correntes, de um produtor independente
inserido na indstria.
O que interessa reter no a aparente contradio que existe no interior dessa
proposta, mas o fato de que, no contexto da segunda metade dos anos 1940, ela
efetivamente serviu como um discurso eficiente na legitimao de uma determinada
estratgia competitiva de abertura e delimitao de espaos especficos no interior de
um exguo mercado de trabalho, no qual determinadas posturas e esquemas de produo
deveriam ser aceitos ou terminantemente recusados. Definir-se como independente
era afirmar-se a um s tempo como um profissional tcnico, como um homem de idias
e como um produtor executivo. Entre 1948 e 1953, Moacyr Fenelon soube como
ningum encarnar esse perfil.
2. 6. O sistema de cotas: um sistema-padro
No modelo da produo associada, tradicional no cinema brasileiro e entre os

produtores independentes, possvel identificar uma visvel disparidade entre os
gastos assumidos pelos estdios e aqueles arcados pelos produtores autnomos.
Tomando como exemplo o caso da associao entre a Cine-Produes Fenelon e
a Cindia S.A., verifica-se que o estdio de Gonzaga cobria uma grande parte dos
215
FENELON, Moacyr. Apud. LUIZ, Fernando [pseud. JORGE, Manoel]. Ser o artista um produto do
diretor? Democracia. Rio de Janeiro: 09 mar 1947, p. 14.
114
custos de produo dos cinco filmes programados. Estes custos incluam: 1) o trabalho
dos funcionrios de escritrio, de parte da equipe tcnica e dos operrios do estdio; 2)
o uso dos equipamentos de cmera, iluminao e maquinria; 3) a carpintaria e a
construo dos cenrios; e 4) a utilizao da infraestrutura dos palcos de filmagem, da
sala de montagem e do laboratrio.
Por outro lado, uma parcela considervel da equipe tcnica principal dos cinco
filmes produzidos por Fenelon e Gonzaga o operador de cmera Robert Mirilli, o
fotgrafo de cena Silvio Carneiro, o cengrafo e diretor de arte Jos Cajado Filho, o
assistente de direo Walter Duarte e o montador Rafael Justo Valverde era
contratualmente ligada a Fenelon, a quem cabia pagar ou negociar os respectivos
salrios. Era tambm responsabilidade de Fenelon providenciar todo o material sensvel
para as filmagens.216
Esses gastos, no entanto, no cobriam a totalidade dos oramentos. Atores e
atrizes principais e secundrios; maestros, msicos, cantores e cantoras; bailarinos e
coregrafos; direitos autorais para os compositores; mveis e objetos de cena;
transporte, alimentao e hospedagem para filmagens fora do Rio de Janeiro; figurino e
material cenogrfico, alm do eventual aluguel de espaos para filmagem fora dos
estdios e demais gastos extras todos esses itens demandavam recursos que estavam
fora do alcance tanto do estdio quanto do produtor autnomo. O principal mecanismo
utilizado para contornar ou cobrir esses outros gastos integralmente ou ao menos em
parte era o chamado sistema de cotas.
O prprio modelo da produo associada, conforme foi visto, implicava no uso
do sistema de cotas de participao, inicialmente entre os dois principais scios, isto , o
produtor-diretor e o estdio. Assim, o sistema est nos fundamentos do prprio esquema
de sustentao de grande parte da produo cinematogrfica brasileira de longametragem durante os anos 1930, 40 e 50. Tratava-se, alm disso, de um acordo
216
Um documento pertencente ao Arquivo Cindia informa a relao de uma parcela inicial do material
sensvel 35 mm, preto e branco, de propriedade de Moacyr Fenelon, que foi depositado no dia 06 de
fevereiro de 1948 na Cindia para as filmagens de Obrigado, doutor: trs latas de 120 m de negativo Plus
X; cinco rolos de 600 m de negativo de som duplo; cinco latas de 120 m de negativo Super XX; cinco
rolos de 600 m de duplicating positivo; um rolo de 600 m de duplicating negativo; um rolo de 300 m de
filme positivo Ferranea; dez rolos de 300 m de negativo Plus X. Segundo as notas do dirio do estdio, no
dia 12 de fevereiro houve novo depsito de filmes virgens pertencentes a Fenelon, mas a quantidade no
especificada. Em 10 de maro, foram enviados mais dez rolos de negativo de som marca Dupont para o
estoque. Em 14 de abril, segundo o mesmo dirio, depositou-se outro lote de negativo de imagem e som;
novamente, no h informaes sobre a marca e a quantidade desse terceiro lote. No se tem informao
sobre a origem desse material. Alm de providenciar esses insumos, Fenelon tambm mandou
confeccionar refletores, que foram utilizados nas filmagens de Obrigado, doutor.
115
estritamente privado: produtores, estdios e demais cotistas eram investidores

particulares de risco, sem quaisquer bases de garantia caso a iniciativa fracassasse.
Mais do que um mecanismo de produo, o sistema de cotas estabeleceu
parmetros ideolgicos de discusso que mobilizaram crticos, jornalistas, produtores,
distribuidores e exibidores. O cronista, reprter e radialista Manoel Jorge foi certamente
quem mais destaque deu ao assunto.217
Ex-assistente de produo de Luiz de Barros em Esta fina (1948), Fogo na
canjica (1948) e Eu quero movimento (1949), Manoel Jorge foi tambm publicista da
Cine-Produes Fenelon, organizando as campanhas de lanamento dos filmes coproduzidos por Moacyr Fenelon e Adhemar Gonzaga.218 Seus textos so especialmente
valiosos por historiarem, no calor da hora, as transformaes no sistema de produo e
de financiamento do cinema brasileiro do final dos anos 1940 e incio da dcada
seguinte.
Em artigos, crnicas e reportagens, Manoel Jorge dedicou-se inmeras vezes a
explicar com clareza o sistema de cotas. Diz ele, em 1948, nas pginas de Diretrizes:
Num filme existem duas espcies de verba: a de participao na produo estdio,
laboratrio, direo, etc. E a segunda verba despesas em geral, com artistas etc. tudo
que depende de dinheiro para ser liqidado. Dinheiro esse que obtido de uma ou mais
pessoas. Hoje em dia est em moda a diviso do custo do filme em cotas de dez mil
cruzeiros.219
217
Nascido no Rio de Janeiro em 05 de maio de 1917, Manoel Ferreira Jorge comeou a se interessar por
cinema na adolescncia, no final dos anos 1920, e desde cedo se tornou f ardoroso do cinema brasileiro,
influenciado pelas leituras de Cinearte. Em 1935, ingressou no Curso de Direo Cinematogrfica da
Associao Cinematogrfica de Produtores Brasileiros, coordenado por Oduvaldo Vianna. Cinco anos
depois, sob influncia de Celestino Silveira, radialista e cronista de cinema, fundador de Cine-Rdio
Jornal, Manoel Jorge ajudou a constituir o Clube dos Fs Cinematogrficos, que fazia sesses no Cinema
Imprio onde inclusive foi exibido Limite (Mrio Peixoto, 1930). O Clube dos Fs fazia visitas
peridicas aos estdios de cinema. Quando a Atlntida surgiu, Manoel Jorge foi um de seus mais
entusiasmados divulgadores, tendo sido tambm um de seus acionistas-fundadores. Data da sua ligao
com Moacyr Fenelon. Escrevendo em Cine-Rdio Jornal e logo ingressando no rdio como cronista da
Educadora (mais tarde, Rdio Tamoio), Manoel Jorge tinha como foco os assuntos atinentes aos estdios
brasileiros. Fundador, em 1945, da Associao Brasileira dos Cronistas Cinematogrficos, inaugurou na
mesma poca, na Rdio Mayrink Veiga, os programas Club dos Fs e Cine Reportagens. Em 1948,
passou para a Rdio Emissora Continental, com o programa Cinema e Teatro em Revista.
218
Cf. ESTA fina vem a, cit.; MENEZES, Joaquim. Bom companheiro Manoel Jorge. A Noite. Rio
de Janeiro: 04 maio 1964, s/p.; e MANOEL Jorge. S. veculo. Rio de Janeiro: [1956], s/p. Recortes de
jornal pertencentes ao Arquivo Cindia.
219
JORGE, Manoel. Como feito o cinema no Brasil. Diretrizes. Rio de Janeiro: 26 out 1948, s/p.
Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
116
Uma das prticas comuns era tentar abater algumas dessas despesas seguindo um
sistema adotado pelas companhias teatrais, isto , pedindo a colaborao de casas
comerciais para que estas fornecessem mveis e objetos de decorao das cenas.
Uma valiosa cooperao, visto que os estdios brasileiros no possuam museus
prprios. Em troca, garantia-se a publicidade, nos crditos do filme, para os
industriais e comerciantes que [emprestassem] utilidades para figurarem num filme
nacional.220
Essa frmula, no entanto, podia valer tanto para quem fornecia ou emprestava
objetos e materiais para as filmagens quanto para quem de fato subscrevia cotas de
participao em dinheiro, conforme se verifica pelas informaes que o assistente de
direo dos filmes da Atlntida, Paulo Machado, deixou ao pesquisador Mximo Barro:
[...] a Atlntida no dispunha de cacife para bancar sozinha uma produo. Os

oramentos beiravam os Cr$ 880.000,00. A produtora emitia cotas de Cr$ 10.000,00 de
participao, compradas principalmente por algumas firmas que sempre andaram nos
letreiros de agradecimentos: Sotelino, Miguel Ajusti. Ruy [Pimentel] Lima, da diretoria
[da Atlntida], trabalhava na [Companhia Imobiliria] Kosmos [S.A.] e l revendia.221
O exemplo da Atlntida indica que o uso do sistema de cotas era generalizado,

no se limitando aos pequenos produtores. Para Manoel Jorge, alis, a Atlntida, atravs
220
JORGE, Manoel. Compensao de favores. Vanguarda. Rio de Janeiro: 21 maio 1947, s/p. Recorte
de jornal pertencente ao Arquivo Cindia. Nos crditos iniciais de agradecimentos de Obrigado, doutor,
Poeira de estrelas e Estou a?, por exemplo, alguns nomes aparecem mais de uma vez: Mobiliria
Moderna, Relojoaria Repblica, Linha Area Transcontinental, A. F. Costa Ltda. e Rodrigues de Almeida
Cia. Ind. S.A. Outros colaboradores so: Mrio Xavier, Casa Lohner, Medina & Cia., La Royal, A
Cristaleira, Cruzeiro do Sul, Panair e N.A.B., Telespeaker do Brasil, Mesbla S.A., Casa Sequeiros e S.
Pedro Roupas S.A. (Obrigado, doutor); Pianos Schwartzmann, Casa Jardim, Casa Flor, Walter Pinto,
Rdio Tespis, A Noiva, A Cristaleira, Casa Goulart e Luiz S Cia. Ltda. (Poeira de estrelas); Mveis
Sadime, Princesa dos Cristais, Motores Marelli, Fbrica de Malas Progresso, Casa Cristalino, Produtos
Socacia, Transportadora Manduca e Cia. Fornecedora de Materiais (Estou a?).
221
BARRO, Mximo. Op. cit., pp. 156-7. Ruy Pimentel Lima assumiu o cargo de diretor-tesoureiro em
07 de julho de 1945, substituindo Charles Massy Browne, que era primo dos Burle. Cf. ATLNTIDA
Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A. Ata da Assemblia Geral Extraordinria realizada em 07 de
julho de 1945. Dirio Oficial (Seo I) (127). Vol. 2. Ano LXXXIV. Rio de Janeiro: 11 jul 1945, p.
12081. Segundo Manoel Jorge, Lima era responsvel por um dos principais departamentos de uma
grande companhia de capitalizao. Ironicamente, ele complementa: Ruy Lima o Ministro da Fazenda
dos Estdios Burle-Severiano, onde o dr. Paulo [Burle] o Chefe do Governo e seu mano Zequinha
uma espcie de Ministro das Relaes Exteriores, no esquecendo o Ministro do Trabalho que outro no
seno o nosso amigo Moacyr Fenelon, sobrando para o sr. Ribeiro Jnior uma vaga de ministro-sempasta.... Cf. FERNANDES, L. [pseud. JORGE, Manoel]. Para quem gosta de cinema... Diretrizes.
Rio de Janeiro: 22 nov 1947, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca
Brasileira de So Paulo.
117
dos irmos Burle, teria sido uma espcie de pioneira no uso desse esquema, quando, no
incio dos anos 1940, instituiu o engenhoso plano da incorporao cinematogrfica,
que como juridicamente deve ser chamado o sistema de cotas [...].222
Evidentemente, a integralizao de um oramento por meio de cotas exigia um
trabalho de convencimento desses possveis scios. Em geral, os produtores
trabalhavam com agentes ou corretores encarregados de vender as cotas de
participao, o que demandava manter um mnimo e constante crculo de relaes
profissionais ou de amizade com os capitalistas, ou seja, industriais, comerciantes, ou
mesmo o que era bem mais raro pessoas ricas que simplesmente se mostravam
interessadas em investir no cinema.
O argumento mais usado para atrair cotistas apelava para os grandes lucros que
poderiam advir da atividade cinematogrfica. Um anncio publicado em Diretrizes, em
maro de 1948, no poderia ser mais explcito:
GANHE DINHEIRO NA CERTA!...

...sendo cotista-produtor de filmes nacionais
O MELHOR NEGCIO DO MOMENTO!
Pea uma visita, sem compromisso,
ao agente da
A.C.N. Tel 42-5037
(Ed. Rex, S. 614)
A nica agncia especializada do Brasil223
No entanto, como provar que esse ou aquele filme faria sucesso?

No caso da Atlntida a questo se invertia: no se tratava de convencer os
cotistas, mas de atend-los em uma exigncia bsica e, na verdade, muito simples: ter
encabeando o elenco dos filmes as maiores bilheterias do cinema brasileiro daquele
222
JORGE, Manoel. Em funcionamento a Carteira de Crdito Industrial e Agrcola! O Mundo. Rio de

Janeiro: 09 mar 1950, p. 06.
223
GANHE dinheiro na certa!... [Anncio]. Diretrizes. Rio de Janeiro: 03 mar 1948, s/p. Recorte de
jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo. No se sabe que agncia
especializada essa; no entanto, o recorte de jornal vem com a seguinte anotao manuscrita de Pedro
Lima: negcio do Mel. Jorge. Se for correta a anotao do crtico de O Jornal, Manoel Jorge no
apenas era o publicista da Cine-Produes Fenelon, mas provavelmente tambm agia como corretor
negociando cotas de participao. Vale ressaltar que, em maro de 1948, Manoel Jorge escrevia
reportagens para Diretrizes, onde foi publicado o anncio. Nesse mesmo perodo, Fenelon estava em
plena filmagem de Obrigado, doutor, na Cindia.
118
momento, os comediantes Grande Otelo ou Oscarito.224 Isso era possvel com a

Atlntida, que mantinha sob contrato exclusivo esses dois astros. Mas que garantia
semelhante poderia um produtor independente oferecer?
Entende-se assim a estratgia de Moacyr Fenelon e de quase todos os outros
produtores daquele momento, exceo feita a iniciativas no estilo de Silveira Sampaio
em Uma aventura aos 40 ao contratar nomes conhecidos do grande pblico como
Rodolfo Mayer e Lourdinha Bittencourt, cantores-atores como Cyro Monteiro, Emilinha
Borba e Ronaldo Lupo, cmicos como Col Santana e Celeste Ada, alm da insistente
inteno de acertar em cheio no gosto popular, adaptando programas radiofnicos
como Obrigado, doutor, e investindo no gnero carnavalesco e no melodrama. Isso tudo
para no falar da associao com a Cindia, marca que avalizaria qualquer iniciativa
de Fenelon e que tinha em seu currculo xitos de bilheteria como Al...! Al...!
Carnaval! e O brio.
O sistema de cotas (incluindo a a prpria lgica da associao entre um
produtor autnomo e um estdio) no era, portanto, apenas uma forma de levantar
recursos para um projeto, mas sim o prprio ponto de partida para a concepo desse
projeto. Evidentemente, esse ponto de partida interferia, informava e na maior parte dos
casos acabava por orientar a escolha de temas, atores e gneros, determinando, assim, o
prprio tratamento esttico a ser dado a cada filme.
2. 6. 1. Este mundo um pandeiro: contradies do sistema
Os estrondosos sucessos de Este mundo um pandeiro (Watson Macedo, 1947),

produo e distribuio da Atlntida, que ficou cinco semanas em cartaz somente no
Odeon225, e de O brio (Gilda de Abreu, 1946), produo e distribuio da Cindia,
tambm exibido por cinco semanas somente no cine Madureira226, estabeleceram
parmetros de difcil superao. Ambos igualmente realizados a partir do sistema de
cotas pareciam demonstrar de forma inapelvel a viabilidade de se investir em filmes
brasileiros.
O caso de Este mundo um pandeiro merece ser aqui examinado, pois esse
filme que tornar evidentes os limites e as ambigidades do sistema de cotas, marcando
224
Paulo Machado em depoimento a BARRO, Mximo. Op. cit., p. 157.

226
ASSAF, Alice Gonzaga. Op. cit., p. 109.
225
119
no meio cinematogrfico carioca um ponto de virada na defesa de um outro modelo de

financiamento para o filme brasileiro. Mais uma vez, essas reflexes encontraro uma
importante caixa de ressonncia nas crnicas e reportagens de Manoel Jorge.
O filme de Watson Macedo, que recebe de Moniz Vianna a denominao de
bazar de tolices227, saudado por Manoel Jorge em Diretrizes228 como um
acontecimento extraordinrio, justamente por ter quebrado todos os records de
bilheteria, instituindo uma fase de verdadeiro rebolio no meio cinematogrfico. J se
vinha sentindo o interesse do pblico pelo cinema brasileiro, no exatamente por este
ou aquele estdio, ele diz, mas por esta ou aquela marca. Ocorre que muitos filmes
de sucesso e Manoel Jorge cita Fantasma por acaso, O brio e Trampolim da vida
(Franz Eichorn, 1946) , escapavam da bvia receita do filme carnavalesco. O
fenmeno de Este mundo um pandeiro, no entanto, repunha a questo em outros
termos:
A rigor, Este mundo um pandeiro no propriamente um filme de Carnaval.
Carnavalesco ele o foi no lanamento, estreado como se sabe na segunda-feira da
semana que precedia o Reinado de Momo. Carnavalesco pode ter sido tambm pela
incluso de alguns nmeros musicais cantados com sucesso nas ruas e nos sales. Mas,
tal como Segura esta mulher [Waltson Macedo, 1946], exibido na Argentina com o
ttulo de Canta Brasil, a produo n 13 da Atlntida ajusta-se a qualquer fase do ano,
mesmo as no carnavalescas, e pode ir para o exterior, sem cheiro de Carnaval, da
mesma forma como o anterior havia ido.
H nesse trecho da crnica de Manoel Jorge um tom inteiramente diverso

daquele que se encontra na crtica cinematogrfica do perodo: Este mundo um
pandeiro cumpre sim a funo do filme carnavalesco, mas no ou no precisa ser visto
apenas como um filme carnavalesco. Afinal, j h um cuidado por parte da Atlntida
em buscar um padro de qualidade acima da mdia, mesmo para um filme de carter
mais comercial, e no por outra razo que o pblico responde, reconhecendo, para
alm de um estdio que faz filmes, um filme que leva a marca de seu estdio. O
227
VIANNA, Moniz. A burla da Atlntida. Correio da Manh. Rio de Janeiro: 04 fev 1948, s/p.
228
FERNANDES, L. [pseud. JORGE, Manoel]. Dessa vez vai!... Diretrizes. Rio de Janeiro: 18 mar
120
fato, conclui o cronista, que Este mundo um pandeiro, graas aos 2.000 contos j
apurados em quatro semanas de filme brasileiro na Cinelndia, chamou a ateno dos
capitalistas, abrindo perspectivas mais do que positivas para a produo nacional.229
Os bons resultados de Este mundo um pandeiro se fazem sentir tambm no
tom otimista do relatrio anual da diretoria da Atlntida, e na demonstrao de contas
da empresa, publicados pelo Dirio Oficial em abril de 1947:
com prazer que informamos que, com exceo de Luz dos meus olhos, ainda no
lanado, todos os demais [filmes] tiveram boa acolhida por parte dos exibidores e do
pblico, o que para ns constitui um forte incentivo para prosseguirmos, nos esforando
sempre no sentido de que a marca Atlntida, presentemente bem acreditada, se firme
cada vez mais, como smbolo de filmes de boa qualidade.230
Tamanha animao na verdade no se justificava: apesar do aumento de Cr$ 3

milhes do capital social, da recente criao de um Departamento de Distribuio (com
uma receita de quase Cr$ 150 mil) e das negociaes para a exibio de Sob a luz do
meu bairro no Mxico e de Segura esta mulher na Argentina, noticia-se a
sobrevalorizao artificial em Cr$ 1 milho para a marca registrada Atlntida, sem a
qual no se cobriria o dbito de Cr$ 1.123.057,80.231
Mas a demonstrao de contas foi por fim considerada satisfatria a ponto de,
conforme noticia Manoel Jorge, ter a empresa pela primeira vez mandado fazer cpias
do relatrio e do balano de lucros e perdas para distribuir aos acionistas e corretores,
como argumento dos mais eficientes na tarefa de colocar aes da companhia. E ele
continua:
O que tem de extraordinrio [na divulgao desse relatrio] o fato de os produtores

cinematogrficos no mais se envergonharem de fazer uma demonstrao de suas
229
FERNANDES, L. [pseud. JORGE, Manoel]. Dessa vez vai!..., cit.

ATLNTIDA Empresa Cinematogrfica do Brasil Sociedade Annima. Relatrio da Diretoria a
ser apresentado Assemblia Geral Ordinria, a realizar-se em 28 de abril de 1947. Dirio Oficial
(Seo I). (88). Vol 3. Ano LXXXVI. Rio de Janeiro: 17 abr 1947, p. 5318. Faziam parte da diretoria:
Paulo Burle, diretor-presidente; Ruy Pimentel Lima, diretor-tesoureiro; Jos Carlos Burle, diretorsecretrio, e Moacyr Fenelon, diretor-superintendente. Luiz Severiano Ribeiro Jnior ainda no havia
ingressado oficialmente na empresa.
231
ATLNTIDA Empresa Cinematogrfica do Brasil Sociedade Annima. Relatrio da Diretoria a
ser apresentado Assemblia Geral Ordinria, a realizar-se em 28 de abril de 1947, cit.
230
121
operaes. O cinema j uma indstria brasileira que saiu duma aparente

clandestinidade para o plano de outras realizaes respeitveis. 232
Todos esses aspectos positivos, no entanto, esbarravam em um problema: apenas

uma pequena parte dos lucros conseguidos pelo bom desempenho de alguns filmes e
pelo esforo dos seus produtores e diretores, membros da diretoria e responsveis pela
administrao, retornariam Atlntida, pois as rendas tinham de ser repartidas em
cotas cuja maior parte no pertence empresa, por isso que ainda no dispe de fundos
suficientes. nica forma de se levantar recursos para a produo, o sistema de cotas
revelava-se na verdade um empecilho para o crescimento da prpria companhia. No
seria o caso ento de se pensar em alternativas?
Consiga [a Atlntida] levar a confiana do povo a subscrever um montante de capital

que possa ser aplicado no financiamento integral de suas produes, advindo, da em
lucro direto e integral para o estdio, e j no prximo ano estaremos vendo
compensaes bem maiores! [grifos meus]
Para Manoel Jorge, no se trata de contestar a frmula da sociedade por

subscrio popular, mas, ao contrrio, de dot-la de uma eficincia ainda maior,
promovendo uma campanha tenaz para vender uma quantidade suficiente de aes
que garantisse autonomia ao estdio, reduzindo ao mnimo a interveno do capital
cotista. Afinal,
o lucro proporcional do cotista vai direto para ele, j da fatia que compete ao estdio
saem todas as diminuies que o extrato de Lucros e Perdas demonstra.233 Isto no
propaganda do estdio! propaganda do cinema brasileiro!234
Verifica-se, portanto, um impasse: o produtor, seja ele ligado ou no a um

estdio, seja esse estdio pequeno ou grande, depende do cotista para levantar recursos;
232
FERNANDES, L. [pseud. JORGE, Manoel]. J d lucro! Diretrizes. Rio de Janeiro: 20 maio 1947,
s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
233
Manoel Jorge se refere aos honorrios da diretoria, gratificao do conselho fiscal, aluguis,
ordenados, salrios, comisses, fretes e carretos, leis sociais, material de expediente, fora, luz, telefone,
telegramas, correio, publicidade, viagens, impostos, entre outros gastos. Cf. ATLNTIDA Empresa
Cinematogrfica do Brasil Sociedade Annima. Relatrio da Diretoria a ser apresentado Assemblia
Geral Ordinria, a realizar-se em 28 de abril de 1947, cit.
234
FERNANDES, L. [pseud. JORGE, Manoel]. J d lucro!, cit.
122
no entanto, o cotista um elemento heterogneo ao meio, e o dinheiro que ele empata

nem sempre retorna atividade cinematogrfica, da a necessidade de se reforar a
autonomia consequentemente, a independncia do estdio. A sada apontada por
Manoel Jorge para a Atlntida, apesar de aparentemente delirante uma campanha de
aumento de vendas de aes populares tem sua raz na defesa de um modelo que
somente aos poucos vai sendo trazido tona e apresentado como uma sada ideal: o
financiamento integral dos filmes por um s investidor.
Para seguir no exame desse ponto de inflexo a respeito do sistema de cotas,
bastante til analisar mais detidamente uma outra reportagem escrita por Manoel Jorge,
sob o pseudnimo de Fernando Luiz, para o jornal Democracia. Datada de 17 de
outubro de 1947 e intitulada Os capitalistas aderem ao nosso cinema, a reportagem
faz um balano das recentes transformaes do cinema brasileiro da segunda metade
dos anos 1940.235
O texto bastante determinista ao estabelecer uma linha evolutiva que passa
pela adoo de modelos de produo cada vez mais profissionais, culminando na virtual
adeso do financiador (o capitalista) causa do cinema brasileiro. No passado, os
primitivos homens de cinema eram como calouros em apuros, realizando filmes aos
pedaos, contando com a boa vontade de um ou outro mais endinheirado, em um
processo amadorstico e descontnuo. O sistema de cotas apontado por Manoel Jorge
como uma continuidade desse processo.
Esse quadro tendia a mudar com alguns recentes acontecimentos, sobretudo com
uma nova postura dos que se animavam a investir no cinema brasileiro. Com o sucesso
de Este mundo um pandeiro e de O brio, os capitalistas teriam despertado de vez
para a lucratividade do negcio. No entender de Manoel Jorge, o que se seguiu foi uma
srie de tentativas nas quais alguns produtores ou companhias decididamente
procuraram tomar para si o encargo de bancar a totalidade dos oramentos, ou pelo
menos a maior parte deles, arriscando financiar por conta prpria as suas produes.
Alguns casos so citados:
Veio a Cine do Brasil e decidiu-se sozinha a financiar Jangada, cuja direo confiou a
Raul Roulien que tambm o autor da histria, e tambm o que em Hollywood
235
LUIZ, Fernando. [pseud. JORGE, Manoel.] Os capitalistas aderem ao nosso cinema. Democracia.
Rio de Janeiro: 17 out 1947, p. 11.
123
chamamos de produtor, ou seja, o homem que controla o movimento geral do

trabalho. [Affonso] Campiglia ps seus dinheiros disposio de Me, Sargaos e
Muyrakit. Na Imperial, a Tapia produz filmes sem olhar para despesas no deixando
que a troco de mais 10 ou 50 mil cruzeiros se comprometa o aspecto tcnico-artstico
das obras que realiza.236
O que est em jogo no propriamente o elogio superproduo ou aos filmes

caros, mas a necessidade de incentivar a disposio dos produtores em se tornarem, eles
mesmos, seus prprios investidores ou capitalistas, no linguajar corrente. Em
sntese, trata-se de promover a inveno de um novo tipo de produtor, aquele que no
depende do capital pulverizado em cotas e que toma para si a responsabilidade
financeira da produo.
Ainda que essas qualidades eventualmente pudessem transformar esses estdios
e seus capitalistas em verdadeiros produtores independentes, j que de fato no
dependeriam de outros recursos a no ser os deles prprios para realizarem seus filmes,
Manoel Jorge no os trata como tais. Cine do Brasil, Imperial, Tapia, Proarte
(produtora de Affonso Campligia) e outros so vistos simplesmente como estdios e
isso os difere dos produtores autnomos, estes sim identificados pelo autor como
independentes:
E por falar em produtores independentes, no esqueamos Arajo Filho e Cludio Luiz,

que, de to bem sucedidos, ou pelo menos de to animados com O malandro e a
granfina [Luiz de Barros, 1946], logo deram incio a O cavalo 13 [Luiz de Barros,
1947] e pensam em outros trabalhos, inclusive um grande musical. Mrio Brasini [...]
quer tambm produzir por conta prpria, e h quem diga que se ir valer da competncia
de Moacyr Fenelon para a superviso de suas realizaes. Haja estdios e produtores
independentes no faltaro. E, caso vingue o projeto apresentado Cmara pelo
deputado Hermes Lima, teremos os planejados estdios do Governo imediatamente
arrendados a alguns desses homens que querem levar o nosso cinema para a frente.237
Assim, os estdios so a pr-condio para que os produtores independentes

existam. Verifica-se aqui a mesma contradio apontada por Maria Rita Galvo em O
236
237
LUIZ, Fernando. [pseud. JORGE, Manoel.] Os capitalistas aderem ao nosso cinema, cit.
124
desenvolvimento das idias sobre cinema independente. No entanto, a carga ideolgica

do termo, tal como ele usado por Manoel Jorge, difere inteiramente daquela verificada
entre os cineastas e crticos militantes em So Paulo durante a primeira metade dos anos
1950. A contradio maior do discurso de Manoel Jorge no est em desconsiderar a
dependncia do produtor independente em relao aos capitalistas donos dos
estdios, mas no fato mesmo de no denominar como independentes esses mesmos
capitalistas.
Por um lado, isso atende a um desejo de caracterizar o cinema brasileiro como
uma atividade industrial, na qual a existncia de estdios e de produtores autnomos
implicasse em uma regra saudvel, e no em uma distoro. Assim, no se trata de
substituir um pelo outro, mas de pens-los em conjunto. Por outro lado, a diferenciao
entre independentes e capitalistas preserva a noo de que aos segundos caberia a
misso de sustentar os primeiros. Trata-se, portanto, menos de uma ausncia de
perspectiva crtica em relao ao termo produtor independente do que de um apelo
consciente ao fortalecimento da figura do capitalista.
O dado significativo que, no momento em que Manoel Jorge escreve (1947) a
expectativa de que essa figura surja no est ligada propriamente ao Estado embora o
texto mencione de passagem o projeto do deputado Hermes Lima , mas iniciativa
privada. E se ela se faz representar por um nome de peso oriundo do meio
cinematogrfico, tanto melhor. No surpreende, assim, que o texto de Manoel Jorge
termine por fazer o elogio ao fato mais recente que, naquele momento, causava
verdadeira surpresa no meio cinematogrfico carioca, e que apontado pelo autor
como a prova maior de que o cinema brasileiro vivia uma nova fase: a entrada de Luiz
Severiano Ribeiro Jnior na Atlntida.
A maior surpresa do momento essa adeso mais ntima ao setor industrial

cinematogrfico, dada pelo sr. Luiz Severiano Ribeiro Jnior. Ele, que se avultara como
exibidor. Ele, que tomara o controle da distribuio, que montara seu prprio
laboratrio e realizava jornais para seus cinemas. Ele, que participava das cotas de
vrios filmes, vinha agora de subscrever uma grande parcela do capital da Atlntida e
tinha sua disposio um lugar na diretoria. [A novidade] no deixa de ser sensacional.
Porque no nos consta que nenhum empreendimento em que aquele senhor se tenha
envolvido haja sofrido a desiluso de um fracasso. Nem sabemos de nenhum negcio
125
cinematogrfico que, no justo momento de ser realmente negcio, no venha a contar

com a adeso do referido capitalista.238
Dentre os cronistas de cinema, Manoel Jorge est longe de ser o nico a louvar a
entrada de Luiz Severiano Ribeiro Jnior na Atlntida, e tampouco este o nico texto
que ele vai publicar sobre o assunto. No entanto, o que chama a ateno em sua postura
a estratgia de relacionar o ingresso efetivo de um poderoso exibidor-distribuidor na
produo de filmes necessidade de se criar um contraponto ao sistema de produo
por cotas de participao.
Em resumo, isso significa dizer que, no contexto do cinema brasileiro da
segunda metade dos anos 1940, em que o modelo dominante era caracterizado
basicamente pela produo associada e pelo sistema de cotas, a perspectiva de
verticalizao nos setores de produo-distribuio-exibio (representada aqui pela
unificao do circuito Ribeiro com a Atlntida e a UCB) era percebida naquele
momento inicial como uma bem-vinda exceo regra e, de certo modo, como uma
alternativa ideal aos padres estabelecidos. Que essa alternativa viesse a ser
concretizada justamente por um nome como Luiz Severiano Ribeiro Jnior, ainda no
era percebido, em 1947, como um problema maior. Tampouco era possvel afirmar,
assim de imediato, que a estratgia de Ribeiro Jnior seria mesmo a de abandonar o
sistema de cotas o que, alis, efetivamente no ocorreu.
Ironicamente, a defesa da verticalizao como uma possvel alternativa ao
sistema de cotas se d no mesmo momento em que, nos Estados Unidos, as chamadas
oito grandes, isto , as companhias integradas Paramount, Fox, Warner, Columbia,
Metro-Goldwyn-Mayer, RKO e United Artists estavam sofrendo um processo
antitruste movido pelo Departamento de Justia norte-americano, processo que as
obrigaria a se desfazer das respectivas cadeias de cinema, selando o incio do longo
declnio do studio system e o fortalecimento de diversos produtores independentes.
Como no Brasil o modelo predominante no era a verticalizao, e sim a pulverizao
da produo por cotas, lcito afirmar que a estratgia de Luiz Severiano Ribeiro
Jnior, apesar de caminhar no sentido contrrio ao que ocorria em Hollywood, no
238
126
significava atraso ou mera transposio acrtica de um modelo em decadncia, mas, ao

contrrio, um passo alm no quadro da produo de filmes no pas.
Entretanto, a leitura positiva que, nesse primeiro momento, Manoel Jorge e
outros observadores faro da perspectiva de verticalizao da Atlntida, traduz, na
verdade, uma ideologia corporativista de defesa da classe produtora, j que se discutia a
questo da diviso dos lucros apenas sob a tica dos mecanismos de produo (o
sistema de cotas), menosprezando as complexas relaes entre o setor produtivo e os
ramos da distribuio e da exibio, a partir dos quais o problema da diviso e do
reinvestimento das rendas de bilheteria forosamente teria de ser colocado de outra
forma.
Somente a partir de 1948, quando a luta entre produtores e exibidores se torna
mais acirrada e se volta para o prprio campo da regulamentao da exibio de filmes,
que o panorama se redefinir e as regras desse jogo entre capitalistas e produtores
independentes sofrero novas e radicais alteraes.
127
Captulo 3
Os independentes e o truste
3. 1. Produo, distribuio, exibio: relaes naturais?
Em que pese seu impacto de novidade, a entrada de Luiz Severiano Ribeiro

Jnior na Atlntida, em outubro de 1947, no significava em absoluto que esse exibidor
e distribuidor j no estivesse antes ligado produo de filmes. Na verdade, o seu
interesse pelo setor produtivo remete a um perodo anterior at mesmo fundao da
Atlntida, quando, em 1939, comprou uma pequena participao em cotas de Aves sem
ninho (Raul Roulien, 1941), produo da Distribuidora de Filmes Brasileiros Ltda. A
segunda metade da dcada de 1940 o ver ligado a diversas iniciativas de produo,
participando como cotista de alguns filmes e realizando adiantamentos sobre a previso
de renda de outros tantos. Foi essa ltima modalidade de atuao, por sinal, que o
permitiu tornar-se o principal credor da Atlntida e, em seguida, seu maior acionista.239
Uma das principais razes que levaram Luiz Severiano Ribeiro Jnior a se
engajar mais decididamente no setor produtivo foi o Decreto n 20.493, de 24 de janeiro
de 1946, assinado dias antes da posse do recm-eleito presidente, general Eurico Gaspar
Dutra. Esse decreto estabelecia o novo regulamento do Servio de Censura de Diverses
Pblicas do Departamento Federal de Segurana Pblica e obrigava os cinemas
lanadores a exibirem anualmente no mnimo trs filmes nacionais de longa-metragem
de fico, classificados como de boa qualidade pelo Servio de Censura.240
O filho de Luiz Severiano Ribeiro que em meados da dcada de 1910 comeou
a construir em Fortaleza aquela que viria a ser, algumas dcadas depois, a maior cadeia
de exibio do pas , era, em 1946, um jovem empresrio de 34 anos que controlava 60
das 120 salas do Rio de Janeiro. Como vice-presidente da Companhia Brasileira de
239
Cf. HEFFNER, Hernani. RIBEIRO JR., Luiz Severiano. Verbete. In: RAMOS, Ferno e
MIRANDA, Luiz Felipe (orgs.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: SENAC, 2000, p. 460.
240
Cf. VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959,
pp. 401-7. O mnimo de trs filmes obrigatrios por ano j estava previsto pela portaria 101, assinada em
12 de outubro de 1945 pelo Departamento Nacional de Informaes. At ento, os exibidores estavam
obrigados por lei, atravs do Decreto n 1.949, de 30 de dezembro de 1939, a exibir apenas um filme
nacional de longa-metragem por ano. Cf. Departamento Nacional de Informaes. Atos do sr. diretor.
Recorte de jornal sem indicaes de veculo, local e pgina, com data atribuda de 18 de outubro de 1947,
pertencente ao Arquivo Cindia. Cf. tambm VIEIRA, Joo Luiz. A chanchada e o cinema carioca. In:
RAMOS, Ferno (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora/Secretaria de Estado da
Cultura, p. 158; e SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996, p. 135.
128
Cinemas (com seus seis circuitos de exibio) e da Empresa L. S. Ribeiro, atuava no

Norte, Nordeste e Sudeste Belm, Fortaleza, Recife, Petrpolis, Niteri, Rio de
Janeiro, Juiz de Fora e Belo Horizonte , programando mais de 400 dos cerca de dois
mil cinemas em territrio nacional.241 A condio de maior exibidor do pas decorria de
uma poltica agressiva de arrendamentos e aquisies de salas, iniciada j nos anos 1920
por Severiano Ribeiro pai. Por outro lado, sua posio de liderana no mercado exibidor
nacional logo atraiu os interesses das distribuidoras norte-americanas (Fox, Warner,
Columbia etc.), que passaram a manter com Ribeiro estreitas e duradouras ligaes,
alimentando o seu vasto circuito de salas e ocupando, conseqentemente, a maior fatia
do mercado interno.
Tendo estudado Administrao em Londres, ainda no comeo dos anos 1930, e
se engajado nos negcios da famlia no final daquela dcada, Ribeiro Jnior ampliou o
campo de atuao da exibio para outros setores da atividade cinematogrfica,
incluindo servios de laboratrio e publicidade, distribuio e produo de filmes.242
Diversos pesquisadores e historiadores do cinema brasileiro j reiteraram o senso de
oportunidade de Ribeiro Jnior ao investir no setor da produo justamente quando uma
lei ampliava o nmero de filmes nacionais a serem obrigatoriamente exibidos.
Joo Luiz Vieira observa que, ao passar produo, Ribeiro Jnior na verdade
atendia ao seu prprio circuito de salas exibidoras, garantindo assim todos os lucros
para si. Alm disso, o novo dono da Atlntida no se preocupava com uma poltica
para o desenvolvimento integrado do cinema brasileiro, pois com a entrada em vigor
da nova lei Ribeiro passou a produzir o estritamente necessrio para o cumprimento do
decreto, mantendo baixssimos os custos de produo e obtendo, proporcionalmente, o
maior percentual de lucro.243
Conforme Anita Simis, o ingresso de Ribeiro Jnior no setor da produo se deu
com o objetivo de, em parte, contornar a obrigatoriedade de exibio [de trs filmes de
longa-metragem por ano] em seu prprio benefcio.244 Quanto ao desinteresse em
expandir o volume de produo, Jos Incio de Melo Souza lana algumas suposies,
241
SIMIS, Anita. Op. cit., p. 152.

HEFFNER, Hernani. RIBEIRO JR., Luiz Severiano. Verbete. In: RAMOS, Ferno e MIRANDA,
Luiz Felipe (orgs.). Op. cit., p. 460.
243
VIEIRA, Joo Luiz. A chanchada e o cinema carioca. In: RAMOS, Ferno (org.). Op. cit., p. 160.
244
242
129
entre elas a ausncia de um ntido empenho capitalista em passar do lucro comercial ao

industrial e o comprometimento com as multinacionais da distribuio.245
Como demonstra Simis, as razes pelas quais um exibidor como Luiz Severiano
Ribeiro Jnior preferiu manter-se ao lado das companhias estrangeiras, produzindo
poucos filmes para o seu prprio circuito de salas, se prendiam s condies estruturais
do mercado interno, campo em que a imposio de regras desiguais sempre se fez sentir
de forma violenta. Esses problemas existiam h muitos anos, pelo menos desde a
segunda metade dos anos 1910, mas s vieram tona com clareza em meados da dcada
de 1950, quando a paralisao dos estdios paulistas (Vera Cruz, Maristela,
Multifilmes) estimulou a formao de comisses municipais, estaduais e federais de
cinema e a divulgao de relatrios elaborados por estudiosos como Cavalheiro Lima,
Jacques Dehenzelein, Flvio Tambellini, Luiz Francisco de Almeida Salles, entre
outros.
Esses relatrios apontavam, dentre os fatores da crise crnica do cinema
brasileiro: 1) uma poltica de congelamento dos ingressos aliada a violentas distores
nos mecanismos de remessa para o exterior dos lucros auferidos pelas majors (70% dos
lucros eram exportados ao cmbio oficial, muito mais barato do que o praticado nas
transaes comerciais comuns); 2) em conseqncia disso, um mercado exibidor
nivelado pelo baixo preo, sem grandes diferenas entre cinemas lanadores e de
segunda linha, o que inibia os pequenos exibidores e estimulava a formao de grandes
circuitos capazes de sustentar uma explorao horizontal, isto , muitos filmes lanados
simultaneamente em vrios cinemas durante pouco tempo, ao invs da explorao
vertical, na qual poucos filmes cumprem etapas sucessivas com pblicos (e preos)
diferenciados. A necessidade de um volume muito grande de filmes, por outro lado,
condicionava o exibidor brasileiro s grandes distribuidoras norte-americanas, que com
o aluguel de filmes por lotes de 70 a 80 ttulos cada uma, ocupavam a quase totalidade
do mercado de salas do pas.
Compreende-se, assim, a presena macia do produto estrangeiro, a atrofia do
setor produtivo e o conseqente desinteresse dos exibidores e distribuidores nacionais
em passar produo. No entanto, essa passagem no deixou de existir bastando
citar o caso de Luiz Severiano Ribeiro Jnior. Contudo, nos anos 1940-50, sua atuao
245
SOUZA, Jos Incio de Melo. Congressos, patriotas e iluses: Subsdio para uma histria dos
Congressos de Cinema. So Paulo: 1981 [datil.], p. 27.
130
no se prendia somente Atlntida, j que como distribuidor e exibidor haveria margem

para negociaes com outros scios, inclusive os chamados independentes.
3. 2. UCB: entre a produo independente e o modelo verticalizado
A UCB (Unio Cinematogrfica Brasileira S.A.) foi oficialmente constituda em

28 de julho de 1947, portanto trs meses antes da entrada de Luiz Severiano Ribeiro
Jnior na Atlntida. A sociedade propunha-se principalmente a distribuir, exibir,
importar e exportar filmes nacionais e estrangeiros, mas no se limitava ao setor
comercial. Sua diretoria era composta por trs cargos: um diretor-presidente, um
diretor-gerente e um diretor de produo. Entre as atribuies do diretor-presidente
competia-lhe, juntamente com o diretor de produo, contratar artistas, diretores e
tcnicos para as produes cinematogrficas, fixando seus vencimentos e vantagens.246
Quanto ao diretor de produo, especificamente, cabia-lhe:
a) direo e administrao dos estdios; b) a guarda do equipamento tcnico da

sociedade; c) propor diretoria a realizao de filmes de grande e pequena metragem,
apresentando planos, sugestes, estudos e oramentos, realizando esses filmes quando
aprovados pela diretoria; d) propor diretoria a importao e exportao de filmes; e)
propor diretoria a aquisio de material tcnico estrangeiro ou nacional.247
Assim, as atividades de produo, incluindo a realizao de filmes de longametragem, a criao propriamente artstica dos mesmos e a previso de investimentos
em estdio e equipamentos, j estavam previstas no estatuto da UCB desde o princpio.
O capital social da distribuidora era de Cr$ 400 mil, sendo que seu principal
scio, Luiz Severiano Ribeiro Jnior, detinha sozinho metade das aes, ou seja, Cr$
200 mil. Os demais acionistas estavam assim distribudos: Jos Augusto Siqueira
Cavalcanti Rodrigues, Anbal Pinto de Paiva, Paulo Morais Accioly e Orncio Alves
Tinoco, 40 aes (Cr$ 40 mil) cada um; os irmos Eurides e Alpio Ramos
completavam a sociedade, ambos com 20 aes, ou sejam, Cr$ 20 mil cada. No ato de
246
UNIO Cinematogrfica Brasileira S.A. Ata da Assemblia Geral de Constituio realizada em 28 de

julho de 1947. Dirio Oficial (Seo I) (199). Ano LXXXVI. Rio de Janeiro: 29 ago 1947, pp. 11640-1.
247
julho de 1947, cit., p. 11641.
131
constituio da UCB, os cargos de diretor-presidente e diretor-gerente foram

respectivamente preenchidos por Jos Augusto Rodrigues e Anbal Pinto de Paiva,
homens de total confiana de Ribeiro, como se ver adiante. A funo de diretor de
produo, por sua vez, coube ao advogado e produtor cinematogrfico Alpio Ramos.248
A presena dos irmos Eurides e Alpio Ramos entre os acionistas da UCB e a
escolha do segundo para o cargo de diretor de produo merecem um comentrio mais
detido, pois revelam as intrincadas relaes entre produo, distribuio e exibio no
cinema brasileiro da segunda metade dos anos 1940, ao mesmo tempo em que
demonstram que a verticalizao j vinha sendo tentada por Luiz Severiano Ribeiro
Jnior antes mesmo de seu ingresso definitivo na Atlntida.
3. 2. 1. Querida Suzana e o modelo hbrido
Em 1943, Eurides e Alpio Ramos constituram a Cinelndia Filmes Ltda. para a

produo semanal dos noticirios cinematogrficos Jornal da Tela e Cinelndia Jornal.
No entanto, o passo que garantiu uma projeo maior aos irmos Ramos, Alpio em
particular, no foi a produo desses cinejornais, mas a entrada de ambos na DN
(Distribuio Nacional S.A.). Conforme j foi visto no captulo anterior, essa
distribuidora tinha no final da dcada de 1930 como um de seus principais scios
Alberto Jackson Byington Jnior, proprietrio da Sonofilms S.A., e como um de seus
diretores Wallace Downey, da Waldow Filmes.
A Distribuio Nacional foi fundada no Rio de Janeiro em 03 de agosto de 1936,
e, embora em sua ata de constituio no conste o nome de Byington Jnior, este
aparecer dois anos depois participando de uma assemblia geral extraordinria ao lado
de Edgard Batista Pereira, Jorge de Paiva Meira, Jos Marques Gomes e Jos Luiz de
Souza Lima, como o quinto acionista a completar 99% das aes da empresa.249
As sucessivas gestes de Isaac Raphael Benoliel como diretor-presidente da DN,
durante os anos 1938-42, chegaram a resultados positivos, como o lucro lquido de
4:034$400 relativo ao exerccio de 1940. O relatrio da diretoria refere-se a esse saldo
248

julho de 1947, cit., p. 11641.
249
Cf. DISTRIBUIO Nacional S.A. Dirio Oficial (Seo I) (205). Vol 1. Ano LXXV. Rio de
Janeiro: 03 set 1936, pp. 19541-2.; e DISTRIBUIO Nacional S.A. Ata da Assemblia Geral
Extraordinria da Distribuio Nacional S.A. realizada em 11 de maio de 1938. Dirio Oficial (Seo I)
(126) Vol 1. Ano LXXVII. Rio de Janeiro: 03 jul 1938, p. 11096.
132
como um exemplo de que a DN estava em uma situao bastante satisfatria,

sobretudo por conta dos avanos percebidos no setor da distribuio de filmes, que
vinha se difundindo cada vez mais. A DN estaria, assim, conseguindo atingir os
pontos mais remotos do pas.250
Deve-se ressaltar que aquele perodo correspondeu a uma nova fase da
Sonofilms S.A. que, retomando suas atividades nas instalaes recm-adaptadas na
avenida Venezuela, em novembro de 1938, conseguiu realizar Banana da terra, com
direo de Ruy Costa, filmado em dois meses e lanado com sucesso no comeo do ano
seguinte nos trs cinemas da Metro-Goldwyn-Mayer. Alm disso, de acordo com um
relatrio da Sonofilms divulgado em maio de 1939, grande soma de trabalhos foi
executada nas diversas sees do estdio diretamente para a DN.251
Essa situao aparentemente promissora foi abalada por um incndio que, em
novembro de 1940, atingiu a Sonofilms, deixando inacabado o filme Asas do Brasil, de
Raul Roulien (mais tarde refilmado por Moacyr Fenelon na Atlntida, em 1947), e
acarretando o fechamento definitivo do estdio. No ano seguinte, em 30 de maio, a
Distribuio Nacional alterou seus estatutos, propondo a substituio do cargo de
diretor-tcnico pelo de diretor-superintendente, cujas atribuies, mais amplas do que as
que cabiam ao anterior, incluam responsabilidades sobre as partes financeira, contbil,
administrativa, tcnica e comercial, alm das funes de secretariado. Em 11 de maio de
1942, Romero Rothier Duarte foi eleito diretor-presidente da DN, e Alpio Ramos
diretor-superintendente.252
A gesto Duarte-Ramos tambm apresentou resultados satisfatrios. O ano de
1944 possibilitou Distribuio Nacional um lucro lquido de Cr$ 42.099,60; em 1945,
o saldo menor (Cr$ 23.379,50) mas, ainda assim, positivo.253 J 1946 apresenta em
250
DISTRIBUIO Nacional S.A. Relatrio da diretoria. Dirio Oficial (SeoI). (144). Ano LXXX.
Rio de Janeiro: 24 jun 1941, pp. 12889-90.
251
O relatrio no d informaes precisas sobre esses trabalhos, provavelmente curtas e cinejornais.
SONOFILMS, S.A. Relatrio da diretoria a ser apresentado Assemblia Geral Ordinria da Sonofilms
S.A., a realizar-se em 16 de maio de 1939. Dirio Oficial (Seo I) (105). Vol 2. Ano LXXVIII. Rio de
Janeiro: 09 maio 1939, p. 10723.
252
DISTRIBUIO Nacional S.A. Ata da Assemblia Geral Extraordinria de 30 de maio de 1941 e
Ata da Assemblia Geral Ordinria realizada a 11 de maio de 1942. Dirio Oficial (Seo I) (259). Vol
1. Ano LXXXI. Rio de Janeiro: 07 nov 1942, pp. 16446-7.
253
Cf. DISTRIBUIO Nacional S.A. Ata da Assemblia Geral Ordinria da Distribuio Nacional
S.A. realizada a 5 de abril de 1945, s 14 horas, na sede social. Dirio Oficial (Seo I). (96), Vol 5. Ano
LXXXIV. Rio de Janeiro: 28 abr 1945, p. 7786; e DISTRIBUIO Nacional S.A. Ata da Assemblia
Geral Ordinria da Distribuio Nacional S.A., realizada a 29 de abril de 1946, s 14 horas, na sede
social. Dirio Oficial (Seo I) (117). Vol 4. Ano LXXXV. Rio de Janeiro: 25 maio 1946, pp. 7815-6.
133
seu balano de lucros e perdas um prejuzo de Cr$ 53.947,70. A justificativa para esse
deficit apresentada aos acionistas no relatrio da diretoria datado de 20 de maro de
1947:
Se bem examinarmos as contas e cifras do balano verificamos, entretanto, que no foi

aumento de despesas que determinou o prejuzo e sim diminuio de renda. Por outro
lado, essa diminuio de renda no provm de menores negcios em jornais e
complementos cinematogrficos e sim do rompimento prematuro do contrato de
distribuio de filmes de grande metragem que conosco mantinha uma empresa
produtora nacional.254
A empresa produtora qual se refere implicitamente o relatrio na verdade a

Atlntida, que nos anos 1944-5 havia lanado nos cinemas, com distribuio da DN, os
filmes Romance de um mordedor (Jos Carlos Burle, 1944), No adianta chorar
(Watson Macedo, 1945) e Vidas solidrias (Moacyr Fenelon, 1945). O grande sucesso
da produtora, Este mundo um pandeiro, dirigido por Watson Macedo, produzido em
1946 e lanado no ano seguinte, foi distribudo pela prpria Atlntida; j a partir de
1947, todos os filmes da empresa passaram a ser distribudos pela Unio
Cinematogrfica Brasileira, de Luiz Severiano Ribeiro Jnior.
Diante disso, conclui o relatrio, singelamente:
nada pde fazer a diretoria da [DN], a no ser promover a produo de filmes de grande
metragem para sua prpria distribuio. Alis, essa nos parece ser a nica soluo para
o bom andamento dos negcios sociais e ser nossa orientao para o ano de 1947.255
[grifos meus]
A nica soluo j estava sendo aventada h pelo menos um ano, a julgar pela
entrevista que Alpio Ramos concedeu Cine-Reprter, na qualidade de diretor da
Distribuio Nacional e de produtor responsvel pelos cinejornais da Cinelndia Filmes.
Naquela ocasio (junho de 1946), o assunto do momento era justamente o aumento do
254
DISTRIBUIO Nacional S.A. Relatrio da diretoria, balano geral, conta de lucros e perdas e
parecer do conselho fiscal a serem apresentados em Assemblia Geral Ordinria. Dirio Oficial (Seo
I). (74). Vol 4. Ano LXXXVI. Rio de Janeiro: 29 mar 1947, p. 4352.
255
DISTRIBUIO Nacional S.A. Relatrio da diretoria, balano geral, conta de lucros e perdas e
parecer do conselho fiscal a serem apresentados em Assemblia Geral Ordinria., cit.
134
nmero de filmes brasileiros para exibio obrigatria, sobre o qual Alpio Ramos
opinou em tom bastante favorvel, anunciando inclusive a deciso de passar da
produo de curtas e cinejornais para a realizao de longas-metragens, com um projeto
intitulado Querida Suzana.256
De fato, no ano seguinte essa entrevista, a comdia Querida Suzana (Alberto
Pieralisi, 1947) foi realizada, no pela Distribuio Nacional, mas pela Cinelndia
Filmes em associao com Luiz Severiano Ribeiro Jnior (Cinegrfica So Luiz), que
tambm era, juntamente com Jos de Souza Barros, um dos proprietrios da
Cinematografia Imperial Ltda., um pequeno estdio improvisado em um galpo situado
na Praa da Cruz Vermelha, regio central do Rio de Janeiro, onde foi rodado o filme.257
Lanado em 1947 pela UCB nos cinemas da empresa Severiano Ribeiro apenas
como uma realizao da Cinegrfica So Luiz, Querida Suzana na verdade o produto
de um modelo hbrido, fruto da unio de empresas aparentemente independentes entre
si, obedecendo a um sistema de produo tpico do cinema brasileiro daquele perodo
(produo associada articulada ao sistema de cotas) mas ao mesmo tempo j
prefigurando a ao verticalizada que vai caracterizar a Atlntida. Afinal, Querida
Suzana, o longa-metragem de estria da Cinelndia Filmes, havia sido co-produzido,
distribudo e exibido por Luiz Severiano Ribeiro Jnior.
Mas a questo no se resume a isso. Ao produzir e distribuir Querida Suzana,
Ribeiro Jnior automaticamente punha um ponto final concorrncia da Distribuio
256
A CINELNDIA Filmes passa dos filmes complementares produo de longa-metragem. CineReprter (545). Ano XIII. So Paulo: 29 jun 1946, p. 13.
257
A Cinematografia Imperial fazia parte dos ativos imobilizados da Companhia Cinematogrfica Tapia,
de Jos de Souza Barros, um nome ligado exibio. Cf. COMPANHIA Cinematogrfica Tapia.
Relatrio da Diretoria. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 04 jun 1948, pp. 8356-7. Segundo Luiz
de Barros, a Imperial pertencia a Ribeiro Jnior. Cf. BARROS, Luiz de. Minhas memrias de cineasta.
Rio de Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1978, p. 161. Uma nota em A Cena Muda indica que pelo menos
desde 1947 Severiano j seria dono de uma parte daquele estdio. Cf. BOA noite. A Cena Muda (2)
Vol 27. Rio de Janeiro: 14 jan 1947, pp. 04-5. A Cinegrafia Imperial serviu de palco para os primeiros
filmes de longa-metragem produzidos pela FAN - Filmes Artsticos Nacionais, de Alexandre Wulfes,
Jardim do pecado (Leo Marten, 1945) e No trampolim da vida (Franz Eichorn, 1946); para o primeiro
filme produzido pela Tapia, de J. de Souza Barros, o documentrio carnavalesco Folias cariocas
(Manoel Jorge e Hlio Tys, 1948); alm de vrios filmes de Luiz de Barros. A serem verdadeiras as
indicaes de Jonald, cronista do jornal A Noite, o filme Mundo estranho (Franz Eichorn, 1948), rodado
em parte na Imperial, uma co-produo entre Alemanha, Brasil e Argentina falada em quatro idiomas
(portugus, ingls, alemo e castelhano), com cenas passadas na Amaznia, j contava com o interesse ou
a participao efetiva de Luiz Severiano Ribeiro Jnior. Cf. JONALD. Notas de interesse. A Noite. Rio
de Janeiro: 27 jul 1947, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia. Cf. tambm JORGE,
Manoel. A Cinematografia Imperial. Democracia. Rio de Janeiro: 02 out 1947, s/p. Recorte de jornal
pertencente ao Arquivo Cindia; e COTRIM, Costa. Assim se conta a histria... Fora da Razo. Rio
de Janeiro: 21 set [1949], s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca
135
Nacional. Esta, ao contrrio do que se previra em 1947, no seguiu produzindo nem

distribuindo seus prprios filmes, apesar de contar com a superintendncia de Alpio
Ramos, teoricamente o maior interessado em que isso acontecesse. Mas em 1947,
Alpio Ramos j no era apenas o produtor responsvel pela Cinelndia Filmes, ou o
diretor-superintendente da DN. Tambm era o diretor de produo e acionista da UCB.
3. 3. A Comisso Central de Preos e a poltica da boa vizinhana
Em 1948, a Unio Cinematogrfica Brasileira foi alvo de uma acirrada
campanha na imprensa, inserida no longo captulo de uma batalha travada no meio
cinematogrfico brasileiro (especialmente concentrada no Rio de Janeiro) contra o
chamado truste do grupo Luiz Severiano Ribeiro, disputa mediada pelo governo
federal na qual se envolveram exibidores, produtores e jornalistas.
A origem dessa batalha remonta a 1946. Em 28 de agosto daquele ano, a
Companhia Brasileira de Cinemas lanou O brio (Gilda de Abreu, 1946) nos cinemas
Vitria, Amrica, Madureira, Floriano e Piraj.258 Mesmo apresentando excelentes
resultados de bilheteria, correu a notcia de que o filme produzido pela Cindia,
cumprida apenas a sua primeira semana, seria retirado de cartaz para que entrasse em
exibio a produo hollywoodiana Gilda (Gilda, Charles Vidor, EUA, 1946), com
aumento de preos no cinema lanador (Palcio) e circuito. Uma onda de protestos foi
desencadeada pelos estudantes ligados UNE, que depredaram alguns dos cinemas da
cadeia Severiano Ribeiro na Cinelndia. Por conta dessa reao, at certo ponto
inesperada, a CBC acabou mantendo O brio em cartaz e adiando o lanamento de
Gilda para o final do ms de setembro. O protesto dos estudantes, para alm do carter
nacionalista de defesa do filme brasileiro, apontou para a necessidade de
regulamentao dos preos dos ingressos, provocando a ao do governo federal atravs
da Comisso Central de Preos.259
A CCP estabeleceu a Portaria n 58, datada de 02 de julho de 1948, pela qual se
impunha o tabelamento dos ingressos e uma reclassificao dos cinemas por quatro
grupos A, B, C e D. O pargrafo 13 dessa portaria tratava do sistema de percentagem
na locao de filmes, estabelecendo o teto de 40% da renda para o locador, isto , para o
258
ASSAF, Alice Gonzaga. 50 anos de Cindia. Rio de Janeiro: Record, 1987, pp. 108-9.
Cf. GONZAGA, Alice. Palcios e poeiras. 100 anos de cinemas no Rio de Janeiro: Record/Funarte,
1996, p. 209.
259
136
distribuidor, o importador de filmes ou o produtor. Mais tarde, essa percentagem foi

modificada, sendo aumentada para 42%.
Esse ltimo item bastante significativo, pois resulta de uma queda-de-brao
entre exibidores (liderados por Luiz Severiano Ribeiro) e distribuidores/importadores de
filmes estrangeiros. Os representantes das majors pressionaram a CCP argumentando
que as negociaes com os exibidores variavam em torno de 50, 60 e at mesmo 70%,
razo pela qual o teto fixado em 40% seria muito abaixo dos preos praticados.
Em 16 de julho, portanto dias depois de estabelecida a Portaria n 58, o vicepresidente da CCP, major Idino Sardenberg, reuniu em uma mesa-redonda exibidores e
importadores para decidir qual seria afinal o teto para a locao de filmes. A reunio
comeou em clima de aparente harmonia entre ambas as partes, com a apresentao,
pelos importadores, das provas de que os exibidores vinham negociando percentagens
duas ou trs vezes maiores do que a proposta pela CCP. Luiz Severiano Ribeiro (pai de
Ribeiro Jnior), que at ento mantinha-se calado, aparentemente concordando com as
explicaes dos distribuidores/importadores, foi instado a dar uma declarao sobre o
assunto. Sua resposta foi absolutamente desconcertante: Nunca em minhas casas
exibidoras paguei mais de 40 por cento pela locao de um filme cinematogrfico.
Nenhum dos importadores presentes soube ou quis contestar a afirmao do
exibidor. Diante disso, o vice-presidente da CCP encerrou a reunio fechando o teto da
locao em 40%, sob o argumento de que se os distribuidores e importadores podiam
alugar um filme por essa porcentagem para um exibidor, fosse ele quem fosse, tambm
o poderiam fazer para os demais, a menos que se tratasse de algum tipo de privilgio.
Novamente, no houve contestao.260
A derrota dos distribuidores e importadores de filmes estrangeiros teve resposta
imediata, com a ameaa das majors instaladas no Brasil de suspender a distribuio de
filmes norte-americanos e de no renovar contratos com os exibidores. No final de
setembro, anuncia-se a vinda de Gerald M. Mayer, ento diretor-gerente do
Departamento Internacional da Motion Pictures Association of America, para discutir o
assunto com a Comisso Central de Preos.261
260
A reunio est narrada em DESARMADOS os distribuidores na sua pretenso de maiores

percentagens na locao de filmes. Dirio Carioca. Rio de Janeiro: 17 jul 1948, s/p. Recorte de jornal
261
PLEITEIAM os americanos absoluta liberdade no comrcio de filmes. O Jornal. Rio de Janeiro: 30
set 1948, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
137
A passagem de Gerald M. Mayer pelo Rio de Janeiro transcorreu em clima de

aparente cordialidade. No dia 07 de outubro, o representante de Hollywood entregou a
Idino Sardenberg um relatrio sobre os interesses das empresas americanas, quanto
locao de filmes cinematogrficos. Em seguida, recebeu jornalistas e cronistas
cinematogrficos na Associao Brasileira de Imprensa, onde tambm funcionava a
ABCC (Associao Brasileira dos Cronistas Cinematogrficos). Na entrevista coletiva,
Mayer declarou ter sido recebido da maneira mais afvel pelo major Sardenberg, o
que o levava a acreditar em uma soluo satisfatria para o caso. E reiterava de forma
velada as ameaas das majors:
Os produtores que represento no esto olhando o que pode acontecer num dia ou num
ano. Aspiramos ver os nossos filmes nas telas do Brasil, durante muitos anos, uma vez
que o pblico brasileiro continua a dispensar-lhe a esplndida acolhida que lhes tm
proporcionado no passado.262
O vice-presidente da CCP comprometeu-se a convocar novamente exibidores e

importadores para debaterem com o representante da MPAA uma soluo para o caso.
Em outubro de 1948, a CCP decidia pelo teto de 42%. O pequeno acrscimo sinalizava
a tentativa de conciliar os interesses, mas ainda assim era um valor bem abaixo do que o
pleiteado pelas majors. De acordo com o depoimento de Sardenberg, a CCP procurou
desempenhar um papel de mediadora imparcial:
O debate partiu [...] com a pretenso dos distribuidores de uma margem de 50 por cento;
os exibidores a esta proposta, contrapuseram outra, fixando aquela margem em 40 por
cento. A CCP deixou livre o debate aos litigantes. No fim, a questo foi fechada pelos
distribuidores, reduzindo a sua proposio de 50 para 44 por cento. S ento a
subcomisso interveio apresentando como base para os entendimentos, a mdia
aritmtica das duas propostas em jogo, ou seja, 42 por cento, sendo ento firmado o
acordo e ratificada a portaria da CCP.263
262
COMISSO Central de Preos. Jornal do Commercio. Rio de Janeiro: 08 out 1948, s/p. Recorte de
263
CONFLAGRADO o mundo. Vanguarda. Rio de Janeiro: 20 out 1948, s/p. Recorte de jornal
138
O episdio deixou claro aos observadores que o poder de fogo de Luiz Severiano
Ribeiro era suficientemente forte para pesar nas decises de um rgo do governo,
deliberando no a favor, mas contra as distribuidoras e os importadores de filmes
estrangeiros instalados no pas.264 O que se seguiu foi uma curiosa polarizao nas
anlises publicadas na imprensa, em que tanto Luiz Severiano Ribeiro quanto as
companhias estrangeiras eram acusados de manobrar os resultados.
Para um cronista como Manoel Jorge, a presena de Gerald M. Mayer no Brasil
era a prova de que Hollywood vinha restringindo os meios e [as] condies capazes de
favorecer a desejada e justa expanso do cinema nacional, pois no s se ameaava o
setor exibidor com a suspenso de contratos e a exportao de interminveis abacaxis
como, sob as ordens dos chefes de Los Angeles, instrua-se as fbricas de filme
virgem, sediadas nos EUA, a reduzirem as remessas para o pas, atingindo assim a
produo local.265 A evidncia no permitiria mais pensar que as cogitaes
imperialistas no passassem de pura e simples coincidncia dos fatos e das coisas.266
Porm, o que de fato no se poderia admitir era que os filmes brasileiros fossem
prejudicados com a escassez do filme virgem: O Governo diz que ampara o cinema
brasileiro. Numa hora dessas que deveria prov-lo. Tem meios para faz-lo, e se no
fizer estar perdendo a confiana do produtor nacional.267
Segue em outra direo um artigo publicado no Correio da Manh, no
assinado, mas provavelmente escrito por Antnio Moniz Vianna, colunista de cinema
que fazia sistemtica campanha contra Severiano Ribeiro. Para o articulista, ao
contrariar os interesses dos distribuidores e importadores e fixar em 40% a locao de
264
Esse jogo de foras entre Severiano Ribeiro e as majors remonta aos anos 1930, justamente quando o
primeiro se torna, em maio de 1935, o principal acionista da Companhia Brasileira de Cinemas,
arrendando uma srie de salas e concentrando o circuito lanador no centro da cidade. Com isso,
Severiano conseguiu maior margem de negociao com as distribuidoras norte-americanas, que desde os
anos 1920 vinham impondo regras totalmente desfavorveis ao setor exibidor no que diz respeito aos
preos cobrados por filme e prtica do block-booking, ou seja, a venda por lote. Ampliando o circuito
com a CBC, Severiano cobrava ingressos cada vez mais baixos, tornando o sistema de percentagem
pouco vantajoso. Ao mesmo tempo, as ameaas de boicote por parte das distribuidoras norte-americanas
j no faziam mais sentido, pois com isso elas deixariam de contar com as principais casas lanadoras da
capital federal. A soluo implicou no recuo momentneo das majors, o que na verdade s revelava a
capacidade das mesmas de sustentarem durante o tempo necessrio uma posio de desvantagem para, em
seguida, recuperarem o controle. Continuando a lanar os filmes nos cinemas da cadeia de Severiano
Ribeiro, as distribuidoras norte-americanas apostavam no reaquecimento do mercado e numa futura
readequao dos lucros, a ser negociada em bases menos tensionadas. Cf. GONZAGA, Alice. Op. cit., pp.
174-5.
265
JORGE, Manoel. Hollywood faz presso contra o filme nacional? O Mundo. Rio de Janeiro: 05 fev
1949, p. 05.
266
JORGE, Manoel. Menos filme virgem! O Mundo. Rio de Janeiro: 24 dez 1948, p. 05.
267
JORGE, Manoel. Menos filme virgem!, cit.
139
filmes, a CCP na verdade patrocinava e at regulamentava o truste de Severiano

Ribeiro, pois a escolha de um teto por si s indicava que as porcentagens praticadas
poderiam eventualmente ser bem menores. Com isso, perderiam no apenas os
distribuidores, grandes e pequenos, mas tambm os produtores nacionais, que sero,
mais do que nunca, meticulosamente triturados. A argumentao de que os
distribuidores de filmes estrangeiros de fato negociavam base de 50 ou 60%
retomada, desta vez especificando quais seriam os exibidores sujeitos a tais valores:
[...] os distribuidores [importadores] que mantm com outros exibidores (Vital [Ramos]
de Castro, Marc Ferrez, Domingos Segreto, no Distrito Federal) contratos na base de
50%, em alguns casos at de 60%, tero que trocar de locatrio, uma vez que,
trabalhando na mesma base [40%] o sr. Vital de Castro, por exemplo, e o sr. Severiano
Ribeiro, mais compensador distribuir com o segundo [...] em virtude de seus cinemas
se espalharem pelos quatro cantos do pas, e, na prpria Capital, ter quatro vezes mais
cinemas que o sr. Vital de Castro.
Evidencia-se a desvantagem dos exibidores independentes em relao a

Severiano Ribeiro. Diante disso, pergunta o articulista: por onde anda aquele inqurito
iniciado pela CCP no sentido de apurar a existncia de um trust de cinemas?268
curioso observar como essas duas vises recorrentes no meio cinematogrfico
uma relativa presso exercida pelas majors e a outra acusando a existncia de um
monoplio de exibio comandado por Luiz Severiano Ribeiro , naquele momento no
esto imbricadas, o que em parte decorre de posies ideolgicas diversas sustentadas
pelos textos, a primeira de cunho intervencionista e a segunda fundamentalmente
liberal. Ambas, no entanto, referem-se a um problema comum a fragilidade da
produo nacional diante do mercado de exibio.
No caso de Manoel Jorge, trata-se de alertar o Estado para a presso que fazem
as empresas norte-americanas sobre as tentativas de se criar no Brasil uma indstria de
filmes, o que ironicamente deveria incluir o grupo Severiano Ribeiro, j que o mesmo
fazia parte da indstria a ser protegida; j o Correio da Manh, em chave ideolgica
bem prxima s argumentaes de Moniz Vianna, usa o mote da produo nacional
apenas como forma de endossar a defesa dos distribuidores de filmes estrangeiros contra
268
A CCP a favor do exibidor-mr. Correio da Manh. Rio de Janeiro: 03 ago 1948, s/p. Recorte de
140
Luiz Severiano Ribeiro, tomando como ponto de partida a acusao da prtica

monopolista pelo segundo.
A pergunta que encerra o artigo do Correio da Manh acerca do trust de
cinemas retoma, por sua vez, um significativo episdio acontecido em meio aos
trabalhos da CCP, e que dar disputa entre os importadores e os exibidores uma
dimenso bem maior e mais dramtica, envolvendo em definitivo a parte que at ento
mantivera-se retrada, isto , a classe dos produtores de filmes. Esse episdio decorreu
de uma ao vinda no de um produtor, mas de um exibidor: Domingos Segreto.
3. 4. A UCB e o truste
Diretor-presidente da Empresa Paschoal Segreto S.A. e ex-presidente do

Sindicato das Empresas Exibidoras Cinematogrficas do Rio de Janeiro, Domingos
Segreto era tambm o proprietrio do Cine So Jos, desde meados da dcada de 1930
arrendado por Luiz Severiano Ribeiro. O Cine So Jos era uma pea importante na
negociao de Severiano Ribeiro com as majors, pois compunha, juntamente com
outros cinemas tambm arrendados pelo primeiro (o Path-Palace, de propriedade de
Marc Ferrez; o ris e o Ideal, de Joo Cruz Jnior) e o circuito da Companhia Brasileira
de Cinemas, um conjunto de salas lanadoras centrais, estratgicas para os
distribuidores de filmes estrangeiros.269
Em 1948, diante da perspectiva de alteraes no mercado cinematogrfico, a
Empresa Paschoal Segreto no renovou o contrato de arrendamento do Cine So Jos.
Severiano Ribeiro Jnior procurou demover o proprietrio dessa deciso; no obtendo
sucesso, tentou envolver os demais acionistas da Empresa Paschoal Segreto,
aparentemente para tornar frgil a posio de seu diretor-presidente perante os scios.270
O rompimento entre os dois exibidores veio logo em seguida, sendo levado a pblico
por uma carta de Domingos Segreto ao Sindicato das Empresas Exibidoras
Cinematogrficas do Rio de Janeiro. A carta, datada de 25 de maio, solicitava em
carter irrevogvel o desligamento da Empresa Paschoal Segreto do quadro de scios
269
Cf. GONZAGA, Alice. Op. cit., pp. 211-2.

Cf. SILVA, Celso do Valle. Carta datada de 12 de junho de 1948. O Globo. Rio de Janeiro: jun 1948,
s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia. Transcrito em GONZAGA, Alice. Op. cit., pp.
233-4, nota 44.
270
141
daquele Sindicato, devido atuao do grupo Severiano Ribeiro junto agremiao.

Com isso, resguardava-se
o direito legtimo de vir a pblico, quando oportuno ou necessrio, para denunciar aos
poderes da Repblica e opinio brasileira as manobras celeradas que se processam nos
meios cinematogrficos visando constituio de verdadeiro trust armado de poderes e
influncias capazes de esmagar quantos, sem medir sacrifcios, desejem trabalhar pelo
progresso da indstria exibidora, desvirtuando as finalidades de nossa associao de
classe.271
O fato ganhou enorme repercusso, ampliada pelas entrevistas que Domingos

Segreto concedeu imprensa. Nelas, acusava o sindicato dos exibidores de ser
manobrado pelo grupo Severiano Ribeiro, representado pelo poderoso exibidor e por
seu filho Luiz Severiano Ribeiro Jnior. Donos do maior circuito de casas exibidoras
do Brasil, com ramificaes no Rio, Belo Horizonte, Juiz de Fora e Norte do pas,
mantinham sob controle a quase totalidade dos exibidores e dos produtores. Assim, os
Severiano Ribeiro constituam uma crescente ameaa aos que desejavam o progresso
da indstria exibidora. Reagindo a isso que a Empresa Paschoal Segreto havia se
tornado independente, no que esperava ser seguida por outros exibidores interessados
em constituir um novo sindicato de classe.272
O que constitui novidade nos depoimentos de Domingos Segreto no
propriamente a acusao de monoplio exercido por Severiano Ribeiro de resto, uma
acusao que pesava sobre o dono da Companhia Brasileira de Cinemas desde os anos
1930.273 O dado realmente novo na fala de Segreto a identificao de uma
271
SEGRETO, Domingos. A EMPRESA Paschoal Segreto desliga-se do Sindicato das Empresas

Exibidoras Cinematogrficas do Rio de Janeiro. Correio da Manh. Rio de Janeiro: 29 maio 1948, s/p.
272
Cf. NA berlinda o sr. Luiz Severiano Ribeiro. A Cena Muda (24). Vol 28. Rio de Janeiro: 15 jun
1948, p. 04; e UM trust, com tentculos de polvo, asfixia a indstria cinematogrfica brasileira. A
Notcia. Rio de Janeiro: 29 maio 1948, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
273
Observe-se, como exemplo, os dois artigos que Alfredo Sade publica no jornal A Batalha, em maro
de 1935. Neles, o autor acusa os distribuidores-importadores de serem os nicos responsveis pela
asceno de Luiz Severiano Ribeiro, h pouco tempo dono de 20 salas e agora controlando 35. Em geral
os distribuidores fogem competio e entregam toda a produo por um X qualquer de preo ao
segundo exibidor, que [naquele momento era] o sr. Luiz Severiano Ribeiro. E aos primeiros exibidores
[Francisco Serrador, Adhemar e Vivaldi Leite Ribeiro e os Irmos Ponce] pretendem arrancar at a
camisa que eles vestem, exigindo a compensao que o segundo exibidor, estribado nas suas 35 casas
espelhadas pelos bairros, lhes nega. [...] Antes que o sr. Ribeiro desfrutasse o prestgio da fora que tem
hoje, os distribuidores cuidavam, srio, do lanamento dos seus filmes, fazendo publicidade autnoma e
exibindo-os com percentagens definidas segundo a classe dos mesmos. Em outro artigo, Sade prossegue:
142
distribuidora a Unio Cinematogrfica Brasileira como a espinha dorsal desse

truste. Diz o diretor-presidente da Empresa Paschoal Segreto, em entrevista a A Cena
Muda:
[A UCB, empresa] aparentemente autnoma, apenas uma distribuidora de filmes
produzidos no Brasil, de longa ou pequena metragem, e de filmes avulsos, isto , de
outros produtores menores do estrangeiro, quer americano, ingleses, mexicanos, etc.
Pois bem: a UCB cobra ao produtor, para distribuir nos outros cinemas que no
pertencem ao circuito do sr. Luiz Severiano Ribeiro, mas dele dependem [...] a
percentagem de 20 a 30% sobre o seu resultado financeiro. E os cinemas para exibirem
esses filmes, pagam ao sr. Luiz Severiano Ribeiro, cerca de 50% da receita lquida. O
saldo repartido entre o dono do cinema e o produtor. Assim, o sr. Luiz Severiano
recebe cerca de 70% da renda do filme, por isso que a UCB lhe pertence sem empatar
qualquer capital. Exemplificando: um filme rend[e] dois milhes de cruzeiros. Pela sua
distribuio a UCB recebe Cr$ 400.000,00 (20%). Sobram Cr$ 1.600.000,00. Desse
saldo, 60% so para o sr. Luiz Severiano Ribeiro e o resto, Cr$ 800.000,00 para o
produtor e os donos dos cinemas.274
A denncia de Domingos Segreto tem um carter quase inaugural. A partir da,

sero freqentes na imprensa as exemplificaes de como age o truste, seguindo
todas, basicamente, o esquema traado por Segreto, inclusive apontando a centralidade
da UCB no esquema comercial do grupo comandado por Severiano Ribeiro.275
O que havia [por parte dos distribuidores-importadores] era a acomodao simplista. Entregavam (com
exceo de um ou dois distribuidores) toda a produo ao sr. Luiz Severiano Ribeiro e depois dos filmes
fartamente exibidos em seus 20 cinemas, entregavam-nos aos demais exibidores. Estes roam os ossos
que aquele deixava. A maioria dos exibidores independentes no resistindo a esse golpe, no teve outro
recurso seno entregar as suas casas ao sr. Luiz Severiano Ribeiro. Este [...] passou a dominar
soberanamente o mercado cinematogrfico [...]. Da o pnico entre os distribuidores, que, com 50, 60 ou
70 filmes anualmente importados, tremem diante da expectativa de v-los mofando nos cofres. A
soluo seria prestigiar os exibidores independentes, como Vital Ramos de Castro. Assim, o sr.
Severiano [teria] de entrar na concorrncia. E quem lucraria? O prprio distribuidor. Ainda tempo para
isso. Mais tarde ser impossvel. Cf. SADE, Alfredo. A Cinelndia em pnico! 35 cinemas num trust.
A Batalha. Rio de Janeiro: 23 mar 1935, s/p., e SADE, Alfredo. A Cinelndia em pnico! Um caminho
no caos. A Batalha. Rio de Janeiro: [24] mar 1935, s/p. Recortes de jornal pertencentes ao Arquivo
Cindia.
274
NA berlinda o sr. Luiz Severiano Ribeiro, cit.
275
O Correio da Manh ir repisar esse aspecto, em artigos e editoriais, como sempre usando o filme
nacional e tambm as distribuidoras de filmes europeus como arma retrica para reforar as
acusaes contra o grupo Severiano Ribeiro: A U.C.B. [foi] o golpe decisivo contra o filme nacional de
longa-metragem e contra as novas companhias europias, surgidas aps a guerra. Como principal
acionista e diretor da Atlntida, nos seus cinemas o sr. Severiano Ribeiro s est interessado em exibir os
filmes da sua companhia produtora. Mas no caso de algum outro produtor nacional pretender exibir um
143
A conseqncia imediata dessas revelaes foi a formao, por parte da

Comisso Central de Preos, de uma subcomisso destinada a investigar a existncia ou
no do monoplio do grupo Luiz Severiano Ribeiro. Em 02 de junho de 1948, o
inqurito sobre o truste efetivamente tem incio.276
Foram chamados a depor na CCP, alm do prprio Domingos Segreto, o
exibidor Vital Ramos de Castro; o diretor da Agncia Nacional, Antnio Vieira de
Melo; o ex-diretor da Diviso de Cinema e Teatro do extinto DIP (Departamento de
Imprensa e Propaganda), Israel Souto; o cinegrafista e jornalista Paulo Cleto; o
presidente da Cooperativa Cinematogrfica Brasileira Ltda., Joo Tinoco de Freitas; e
os produtores Alexandre Wulfes, Carmen Santos e Adhemar Gonzaga. Todos
compareceram, com a significativa exceo de Vital Ramos de Castro, que enviou em
seu lugar um advogado, estratagema recusado pela subcomisso.277
De todos os depoimentos, o mais alardeado pela imprensa foi sem dvida o de
Carmen Santos, que narrou as manobras de Luiz Severiano Ribeiro Jnior para, por
meio da interveno de prepostos, retirar da Metro-Goldwyn-Mayer os direitos de
distribuio de Inconfidncia Mineira (Carmen Santos, 1948) e, diante da recusa da
diretora em distribuir o filme pela UCB, as inmeras presses exercidas por Ribeiro
Jnior sobre os exibidores de outros estados nos quais o empresrio possua cinemas.278
A participao de Israel Souto na CCP tambm foi significativa. Por intermdio
desse ex-diretor da Diviso de Cinema e Teatro do antigo DIP, outros detalhes
atribudos prtica comercial de Severiano Ribeiro foram revelados, tais como o
filme, quase sempre feito custa de muito sacrifcio, no circuito do monopolizador, o ingnuo mandado
U.C.B, a distribuidora. A se realiza a matana. A distribuidora pede 30% da renda, o exibidor exige
50%. Ora, como distribuidor e exibidor significa Severiano Ribeiro, 80% pertencem a ele. Para o
produtor, que teve despesas, arriscou capital, enfrentou dificuldades, restam 20%. Cf. CINEMA e
truste. Golpe de morte no filme nacional. Correio da Manh. Rio de Janeiro: 12 jun 1948. Outro
exemplo, do mesmo jornal: As condies impostas [por Severiano Ribeiro] so as seguintes: 30% da
renda bruta tocam UCB [...], 50% ao exibidor [...] e 20% ao produtor do filme que arcou com todo o
custo e responsabilidade da realizao, ou ao importador, que adquiriu o filme no estrangeiro, muita vez
por elevado preo, trazendo-o por conta prpria, pagando os impostos alfandegrios e as despesas do
transporte. Isto no caso da exibio na capital, em cinemas chamados lanadores. No caso de segundas
exibies, a situao se agrava, oferecendo o sr. Ribeiro o que bem entende, j sem se ater a
percentagens. Cf. A UNIO Cinematogrfica Brasileira. Correio da Manh. Rio de Janeiro: 05 jun
276
Cf. CARMEN Santos confirma a denncia contra o trust. O Jornal. Rio de Janeiro: 03 jun 1948, s/p.
277
CARMEN Santos confirma a denncia contra o trust, cit.
278
O caso, narrado em tom de filme de suspense, detalhadamente reportado por JULIO, Roberio.
Absorvente e implacvel o trust brasileiro de cinemas. Histria de uma ofensiva ou a sabotagem
organizada contra o filme Inconfidncia. O Jornal. Rio de Janeiro: 09 jul 1948, s/p. Recorte de jornal
144
recurso de segurar a estria de um filme nacional por seis meses, retendo por igual
tempo a distribuio da renda obtida. Alm disso, afirmava Souto, burlava-se o decreto
de proteo ao filme de curta-metragem, produzido e oferecido aos exibidores por
Severiano Ribeiro a preos muito abaixo da concorrncia, levando os pequenos
produtores falncia.279
Adhemar Gonzaga, por sua vez, relatou CCP um caso ocorrido com O brio,
filme distribudo pela UCB. O filme estava em sua terceira semana de exibio, em
Recife, quando Ribeiro Jnior props um preo fixo para projet-lo nos cinemas do
Cear. Como o preo oferecido (Cr$ 5 mil) era proporcionalmente muito abaixo do que
o filme estava rendendo, e tendo Gonzaga e os demais co-produtores se negado a fazer o
acordo, Ribeiro Jnior retirou o filme de cartaz, mesmo com o sucesso de pblico, e
vetou a sua entrada em todos os outros cinemas fora de seu circuito, mas que mantinha
sob seu controle.280
Dois desses nomes Israel Souto e Adhemar Gonzaga tinham ainda outro
ponto em comum contra o grupo de Luiz Severiano Ribeiro: a DFB (Distribuidora de
Filmes Brasileiros S.A.).
3. 4. 1. Neutralizando a concorrncia: Ribeiro Jnior e a DFB
Da mesma forma como ocorrera com a Distribuio Nacional S.A., Ribeiro

Jnior terminou por controlar a DFB, tornando-se seu principal acionista. No entanto, o
caso desta ltima distribuidora foi ainda mais traumtico para o meio cinematogrfico,
pois se tratava de uma organizao criada para agir em defesa dos interesses dos
pequenos produtores.
A formao da DFB est intimamente relacionada ao papel dos produtores
cinematogrficos na formulao de uma poltica para o setor que implicasse na
participao interessada do Estado. Remete, portanto, aos primeiros anos da dcada de
1930 e ao incio das relaes entre o cinema brasileiro e o primeiro governo de Getlio
Vargas. A criao, em 1 de fevereiro de 1932, da ACPB (Associao Cinematogrfica
279
Cf. UM ex-diretor do DIP acusa o truste cinematogrfico. Dirio da Noite. Rio de Janeiro: 12 jun
1948, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia. A mesma reportagem fazia referncia ao
produtor de complementos Alexandre Wulfes, que em depoimento CCP revelou que se encontrava na
contingncia de vender suas mquinas, pois no [podia] mais viver como produtor, em face da asfixia a
que [vinha] sendo sua empresa submetida.
280
Cf. CINEMA e truste. Golpe de morte no filme nacional, cit.
145
dos Produtores Brasileiros), e a assinatura do Decreto n 21.240, em 04 de abril do

mesmo ano, so conseqncias diretas dessa articulao.281
A ACPB nasceu de uma reao dos produtores Associao Brasileira
Cinematogrfica, agremiao de importadores de filmes e de exibidores que mantinham
interesses comuns. Essa associao, liderada por Adhemar Leite Ribeiro, promoveu a I
Conveno Nacional do Cinema, em 05 de janeiro de 1932, pleiteando do governo a
reduo das taxas sobre a entrada de filmes impressos no pas com o objetivo de dobrar
a importao.282 De acordo com Anita Simis e Jos Incio de Melo Souza, o Decreto n
21.240/32 (que em parte atendeu aos apelos dos exibidores e importadores, ao diminuir
a taxa dos filmes impressos283) foi conseqncia das gestes da ACPB sobre o ministro
da Educao, Francisco Campos. A elaborao do anteprojeto de lei partiu de um grupo
de estudos formado por, entre outros, Adhemar Leite Ribeiro, Francisco Venncio
Filho, Mrio Behring e Adhemar Gonzaga.284 Esses dois ltimos nomes remetem, como
se sabe, revista Cinearte (1926-1942) e primeira campanha em favor da criao de
uma indstria de cinema no Brasil, conduzida pelos ento cinfilos e jornalistas
Adhemar Gonzaga e Pedro Lima, entre os anos 1924-1927, respectivamente nas revistas
...Para Todos e Selecta.285
De acordo com os estatutos da ACPB, a sociedade tinha por fim:
281
A ACPB foi oficialmente constituda apenas em 02 de junho de 1936. O Decreto n 21.240/32,

assinado por Francisco Campos, Oswaldo Aranha e Getlio Vargas, nacionalizava o servio de censura,
criava a taxa cinematogrfica para a educao popular e institua a obrigatoriedade de exibio, em cada
programa cinematogrfico, de um filme considerado educativo, bem como a incluso quinzenal de um
cine-jornal e de reportagens em nmero suficiente, filmados no Brasil com motivos brasileiros. O
artigo 13 abria tambm a possibilidade de exibio obrigatria de um filme de longa-metragem por ano,
dependendo da capacidade do mercado cinematogrfico brasileiro, da qualidade e da quantidade dos
filmes de produo nacional. Cf. Decreto n 21.240 de 4 de abril de 1932. In: VIANY, Alex. Op. cit.,
pp. 395-401. Sobre a criao da ACPB, cf. ASSAF, Alice Gonzaga. Op.cit., p. 10, e SIMIS, Anita. Op.
cit., pp. 99-100.
282
Cf. SIMIS, Anita. Op. cit., pp. 99-100. A autora relaciona a criao da Associao Brasileira
Cinematogrfica e a movimentao dos importadores e exibidores de filmes ao contexto poltico de
grandes transformaes e baixa do cmbio, que aumentou o preo do filme importado, tanto virgem
quanto impresso.
283
284
SIMIS, Anita. Op. cit., pp. 93-4. Cf. tambm SOUZA, Jos Incio de Melo. Ao e imaginrio de uma
ditadura: controle, coero e propaganda poltica nos meios de comunicao durante o Estado Novo.
Dissertao de mestrado apresentada ECA/USP, 1991, p. 82.
285
Acompanhando especificamente a trajetria de Pedro Lima em Selecta, Arthur Autran estabelece uma
relao direta entre a campanha pelo cinema brasileiro e a idia de organizar uma associao de
produtores cinematogrficos, atendendo a uma necessidade de se criar um centro coordenador para o
setor. Trata-se, segundo Autran, do reflexo da tradio de um pensamento autoritrio que est na raiz da
organizao legal das questes trabalhistas brasileiras, profundamente influenciada tambm pelas
modernas idias corporativas. AUTRAN, Arthur. Pedro Lima em Selecta. Cinemais (7). Rio de
Janeiro: set-out 1997, pp. 59-60.
146
Congregar em seus quadros todos os produtores de filmes nacionais; defender os

interesses do cinema brasileiro, onde quer que eles se encontrem, propugnando medidas
que o amparem e conduzam s suas altas finalidades sociais no meio brasileiro;
defender os interesses da classe dos produtores, proporcionando-lhes melhor ambiente
de realizaes e maiores garantias econmicas para a sua existncia; sindicalizar-se,
para [...] melhor defender os interesses da classe.286
Em sua primeira fase, a ACPB teve Armando Carro de Moura Carij como
presidente; Carmen Santos, vice-presidente; Adhemar Gonzaga, secretrio, e Jayme de
Andrade Pinheiro, tesoureiro.287 Em 27 agosto de 1934, o artigo 13 do Decreto
21.240/32, que dispunha sobre a obrigatoriedade de exibio do curta-metragem, entra
em vigor. Dias antes, em 11 de agosto, cria-se a Distribuidora de Filmes Brasileiros
Ltda., com o intuito de fiscalizar a comercializao dos filmes produzidos pela
ACPB.288 Anita Simis informa que a DFB foi transformada em organizao comercial
somente em 18 de outubro do ano seguinte, com a seguinte formao:
De um total de 500 cotas, a ACPB ficava com 300, Adhemar Gonzaga, com 50,
Armando C. de Moura Carij, com 40, Alberto Botelho, com 40, Ernesto Simes, com
30, Jayme de Andrade Pinheiro, com 20, Anbal Pinto de Paiva, com 10, e Fausto
Muniz com quatro, entre outros.289
A posio de Adhemar Gonzaga como o segundo maior acionista se explica pelo

fato de que a DFB foi criada, na verdade, a partir do departamento de distribuio da
Cindia, ento em pleno funcionamento. Pondo em primeiro plano a organizao
classista, Gonzaga aceitou fechar a sua prpria distribuidora e ceder sua estrutura para a
fundao da DFB.290 Quem na poca dirigia o departamento de distribuio da Cindia
era Anbal Pinto de Paiva, que tambm se tornou acionista da DFB e, dez anos depois,
reaparecer como diretor-gerente da UCB.
286
ASSOCIAO Cinematogrfica de Produtores Brasileiros (Extrato de Estatutos). Dirio Oficial

(Seo I). Rio de Janeiro: 18 jun 1934, p. 1176.
287
Cf. SIMIS, Anita. Op. cit., pp. 100-1.
288
Cf. ASSAF, Alice Gonzaga. Op. cit.., p. 12, e SIMIS, Anita. Op. cit., 112.
289
290
Cf. ASSAF, Gonzaga. Op. cit., p. 12.
147
Em 19 de outubro de 1939, a DFB foi transformada em sociedade annima. E,

em virtude de cesses de quotas feitas at [aquela] data291, reconfigurou-se a diviso
do capital social (de duzentos mil ris 200$000) da seguinte forma: Adhemar Gonzaga
passava a ter 224 cotas, logo seguido por Luiz Severiano Ribeiro Jnior, com 180 cotas;
a ACPB, que antes era a acionista majoritria, vinha agora em terceiro lugar, com 150
cotas.292
A entrada de Ribeiro Jnior como o segundo maior acionista da DFB est ligada
s cesses de cotas a que se refere o documento de alterao do contrato social da
distribuidora. Mas alm da transformao da DFB em sociedade annima, houve a
eleio da nova diretoria. Luiz Severiano Ribeiro Jnior foi eleito diretor-presidente;
Jayme Pinheiro, vice-presidente; Armando de Moura Carij, diretor-secretrio; Alberto
Botelho, diretor-tesoureiro, e Anbal Pinto de Paiva, diretor-superintendente,
competindo a este dirigir todos os negcios da sociedade, sejam os concernentes
distribuio, locao ou venda, seja de produo de filmes cinematogrficos.293
Israel Souto, que escrevia na Gazeta de Notcias com o pseudnimo de M. do
Vale, deu sua verso para o ingresso de Ribeiro Jnior na DFB:
[...] com o tempo, comearam os espertos a relaxar a cobrana das mensalidades que
cada scio [da DFB] deveria pagar. E, ento, ardilosamente, foram caindo em falta. [...]
Resultado: eliminados os no pagantes, passou, em dado instante, a DFB a dispor de
uma maioria que decidia tudo. Inclusive modificar os estatutos da tal Sociedade e
entregar a maioria das aes aos Srs. Luiz Severiano Ribeiro, pai e filho.294
Essa maioria, no entanto, no contava com o apoio de Adhemar Gonzaga, pois

logo no incio do ano seguinte (janeiro de 1940) ele se retira da DFB.295
291
DISTRIBUIDORA de Filmes Brasileiros Limitada. Dirio Oficial (Seo I) (174). Vol. 4. Ano
LXXXIX. Rio de Janeiro: 29 jul 1940, pp. 14631.
292
Os demais acionistas vinham assim distribudos: Alberto Botelho, 132 cotas; Armando C. de Moura
Carij, 90; Jayme de Andrade Pinheiro, 55; Anbal Pinto de Paiva, 50; Jesus Gonalves Fidalgo, 25;
Aristides Junqueira, 20; Rossi, Lusting & Cia, Joaquim Forneias Garnier, Joo Stamato e Renato Soares
Monteiro, 10 cotas cada um; Ernesto Simes, Jos Del Picchia, Ricardo Castelo, Genil R. Vasconcelos,
Luiz Thomaz Reis e William Schocair, cinco cotas cada um; Vitrio Verga, quatro cotas. Cf.
DISTRIBUIDORA de Filmes Brasileiros Limitada, cit., pp. 14631-2.
293
DISTRIBUIDORA de Filmes Brasileiros Limitada, cit., p. 14632.
294
VALE, M. do. Trusts, etc... Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro: 03 jun 1948, s/p. Recorte de jornal
295
DISTRIBUIDORA de Filmes Brasileiros S.A. Relatrio da diretoria relativo ao ano de 1940. Dirio
Oficial (Seo I) (52). Vol 1. Ano LXXX. Rio de Janeiro: 04 mar 1941, pp. 3903-4.
148
Em 30 de dezembro de 1941, outra assemblia geral extraordinria modifica

novamente os estatutos da DFB, instituindo uma diretoria composta apenas de dois
cargos, diretor-presidente e diretor-gerente, este ltimo desempenhando as mesmas
funes do diretor-superintendente. Na prtica, isso significava concentrar o poder de
deciso nas mos de Luiz Severiano Ribeiro Jnior e de Anbal Pinto de Paiva, ambos
reeleitos para a nova diretoria, o primeiro na presidncia e o segundo na
superintendncia.296
Seis meses depois, Ribeiro Jnior comunica aos scios da DFB o seu
afastamento do cargo de presidente, devido aos seus mltiplos afazeres que no o
permitiam um exerccio eficiente de suas funes. Com Anbal Pinto de Paiva
ocupando ainda o cargo de diretor-gerente, eleito novo presidente da DFB Orncio
Alves Tinoco.297 Assim como Anbal Pinto de Paiva, Tinoco tambm far parte da
fundao da Unio Cinematogrfica Brasileira, em 1947, sendo uma espcie de portavoz de Ribeiro na DFB. Os laos entre ambos ultrapassavam interesses profissionais.
Irmo de Rui e Dcio Alves Tinoco, Orncio era cunhado de Ribeiro Jnior. Rui e
Dcio, por sua vez, ocuparam cargos na diretoria da Atlntida, depois de 1947.298
Por fim, outro nome ligado ao grupo Severiano Ribeiro que far parte da
constituio da UCB Jos Augusto de Siqueira Cavalcanti Rodrigues, igualmente
acionista da DFB e dono de um laboratrio cinematogrfico, o qual, aps negociaes
com Ribeiro Jnior, se transformou em Cinegrfica So Luiz, da qual Rodrigues era um
dos cotistas, e que, como j foi visto anteriormente, participou da co-produo com a
Cinelndia Filmes, de Eurides e Alpio Ramos, do longa-metragem Querida Suzana,
primeiro filme distribudo pela UCB.299
Tal como ocorrera com a Distribuio Nacional, os planos da DFB de produzir
longas-metragens tambm no foram adiante.300 O primeiro passo nesse sentido foi a
produo de Aves sem ninho, que contou com a participao de Ribeiro Jnior como
296
Cf. DISTRIBUIDORA de Filmes Brasileiros S.A. Ata da Assemblia Geral Extraordinria realizada
em 30 de dezembro de 1941. Dirio Oficial (120). Vol. 4. Ano LXXXI. Rio de Janeiro: 26 maio 1942,
pp. 8589-91.
297
DISTRIBUIDORA de Filmes Brasileiros S.A. Ata da Assemblia Geral Extraordinria da
Distribuidora de Filmes Brasileiros S.A., realizada em 26 de junho de 1942. Dirio Oficial (182). Vol. 1.
Ano LXXXI. Rio de Janeiro: 06 ago 1942, p. 12258.
298
JORGE, Manoel. Eleies no Sindicato dos Produtores. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 28 maio
1952.
299
JORGE, Manoel. Eleies no Sindicato dos Produtores, cit.
300
Incentivada pelo Decreto n 21.240/32, a DFB produziu diversos filmes de curta-metragem e
cinejornais, tais como Cinearte e Actualidades D.F.B. Cf. DISTRIBUIDORA de Filmes Brasileiros S.A.
Relatrio da diretoria relativo ao ano de 1940, cit., p. 3903.
149
cotista. O filme, iniciado em 1939, s foi lanado em 1941, em meio a uma grande crise
na produo de filmes no Brasil, e no obteve uma resposta satisfatria de pblico.
Em relatrio datado de 31 de dezembro de 1942, Orncio Alves Tinoco e Anbal
Pinto de Paiva assim analisavam o momento:
[A] situao decadente do filme de grande metragem resulta da falta de garantia na

execuo dos dispositivos legais, que o protegem e amparam, bastando mencionar que
sendo os cinemas obrigados a exibir pelo menos 1 desses filmes por ano, deixaram de
faz-lo nos anos de 1941 e 1942 mais da metade dos cinemas de todo o pas, sem que
fossem seus proprietrios sequer advertidos por quem de direito, da infrao cometida.
Ora, como sabem os nossos acionistas, o filme de grande metragem fora o dispndio
de grandes capitais (Aves sem ninho, de nossa produo, custou cerca de Cruzeiros
500.000,00 [sic]) e sabido que, sem a obrigatoriedade da exibio, s um filme de
extraordinrio xito atinge esse rendimento no pas. Da a desero geral nesse gnero
de produo.301
Assim, ironicamente uma distribuidora controlada pelo maior exibidor do pas

no apenas acusa o setor de exibio pela ausncia de filmes de longa-metragem nos
cinemas, como aparece fazendo apelos ao rigoroso cumprimento da lei de
obrigatoriedade. Ainda de acordo com o mesmo relatrio, a situao da DFB seria outra
se no houvesse uma campanha articulada contra a distribuidora, levada adiante por
Israel Souto, ento diretor da Diviso de Cinema e Teatro do DIP.
Faltam elementos para delinear com nitidez os bastidores dessa disputa entre
Israel Souto e a DFB. No entanto, pode-se afirmar que um dos motivos para a briga foi
a recusa na verdade um tanto bvia de Luiz Severiano Ribeiro Jnior em associar-se
ao projeto de Israel Souto de constituir uma sociedade nica para distribuio dos
filmes nacionais de obrigatoriedade, isto , complementos e cinejornais.
Em reunio ocorrida em 05 de agosto de 1942 no escritrio da Diviso de
Cinema e Teatro do DIP, da qual participaram Adhemar Gonzaga (pela Cindia S.A.) e
Alpio Ramos (pela Distribuio Nacional S.A.), Orncio Alves Tinoco, representando
a DFB, solicitou, com o apoio dos demais participantes, que a proposta de criao dessa
301
DISTRIBUIDORA de Filmes Brasileiros S.A. (D.F.B.). Relatrio da Diretoria a ser apresentado

Assemblia Geral Ordinria, a realizar-se em 23 de fevereiro de 1943. Dirio Oficial (Seo I). (39).
Vol. 2. Ano LXXXII. Rio de Janeiro: 16 fev 1943, pp. 2255-6.
150
distribuidora nica fosse feita por escrito, com cpias a serem distribudas para cada
uma das empresas ligadas ao setor. Afinal, argumentava Tinoco, uma medida to
radical, implicando, em ltima anlise, na liquidao das atuais empresas
distribuidoras, todas sociedades annimas, no poderia ser aceita sem um estudo
amplo da questo. Israel Souto no atendeu reivindicao e o projeto no foi
adiante.302 A partir de ento, as relaes entre Souto e a DFB definitivamente azedaram.
No j mencionado relatrio de 31 de dezembro de 1942, Tinoco e Anbal Pinto
de Paiva referem-se s perseguies do diretor da Diviso de Cinema e Teatro do DIP.
Alegando ser a DFB uma distribuidora, e no produtora (embora constasse dos estatutos
da sociedade a finalidade de produzir), Israel Souto recusava-se a censurar os filmes
produzidos pela empresa, que assim via-se impedida de exibi-los e, por conseqncia,
de reinvestir na produo. De nada adiantou recorrer aos tribunais, pois a inexplicvel
atitude contra a organizao se manteve inalterada. O relatrio prossegue nas
denncias, acusando a suspenso, sem motivo justificado, do contrato entre a DFB e o
DIP para a distribuio do Cine Jornal Brasileiro, embora a distribuidora tivesse
sempre cumprido risca suas obrigaes, efetuando com pontualidade os pagamentos
ao DIP. Alm disso, acusa-se o diretor da Diviso de Cinema e Teatro do DIP de ter
impedido a DFB de fazer adiantamentos sobre a distribuio, proibindo a exibio de
seis complementos adquiridos Filmoteca Cultural Ltda., filmes alis j aprovados pela
censura e classificados como de boa qualidade.303
A verso posteriormente publicada por M. do Vale (Israel Souto), na Gazeta
de Notcias, bem diversa. O articulista denuncia a dvida da DFB com o governo, por
conta dos filmes do Ministrio da Agricultura e do prprio DIP distribudos pela
organizao. Quando diretor da Diviso de Cinema e Teatro, Israel Souto exigiu que a
DFB recolhesse aos cofres do DIP as importncias arrecadadas. A reao foi
imediata:
[...] Protestaram. Xingaram. Promoveram denncias. Pediram inquritos. Pagaram

sees livres, aliciaram espertalhes que surgiam com cara de sacrificados, e tudo,
parece, sob o amparo dos prprios Srs. Luiz Severiano Ribeiro, pai e filho. Mas, em
302
DISTRIBUIDORA de Filmes Brasileiros S.A. Ata da Assemblia Geral Extraordinria dos acionistas
da Distribuidora de Filmes Brasileiros S.A. Dirio Oficial (Seo I) 9239). Vol. 2. Ano LXXXI. Rio de
Janeiro: 14 out 1942, p. 15355.
303
DISTRIBUIDORA de Filmes Brasileiros S.A. (D.F.B.). Relatrio da Diretoria a ser apresentado
Assemblia Geral Ordinria, a realizar-se em 23 de fevereiro de 1943, cit., p. 2255.
151
suma, e em resumo: dos filmes da Diviso de Cinema e Teatro [...] foram arrecadados,
penso eu, em conta global, cerca de dois milhes de cruzeiros, lquidos, enquanto as
verbas do Ministrio da Agricultura [...] continuaram, como ainda continuam, nos
cofres da DFB. Da, talvez, a mudana da DFB em UCB. Questo de letras. Questo de
precaues. Mas, na verdade, a turma a mesma, ali. So os mesmos um Sr. Pinto de
Paiva, um tal Sr. Tinoco, parente do Sr. Severiano Ribeiro, e o que mais convenha para
o negcio rendoso que se fez e se est fazendo.304
O cronista Operador, em O Cruzeiro, fornece uma terceira verso, apontando

no s o autoritarismo de Israel Souto como a esperteza de Severiano Ribeiro Jnior:
[...] devido antipatia do ento Diretor de Diviso de Cinema e Teatro por um alto
funcionrio da DFB305, Luiz Severiano Ribeiro Jnior deu um novo golpe de mgica. A
situao era embaraosa para qualquer um menos arguto. Aproveitando amigos comuns,
esse diretor de repartio oficial propusera ao jovem trustman a eliminao do alto
funcionrio da DFB, que perturbava os seus brios totalitrios, prometendo, em troca, a
esta agncia distribuidora, todos os favores e protees que pudessem ser concedidos.
Luiz Severiano Ribeiro Jnior no hesitou. E em vez de abandonar o seu alto
funcionrio, sacrificando-o, e gozar das benesses com que lhe acercavam, preferiu arcar
com as consequncias de uma perseguio tenaz, que s terminou quando o grande
diretor foi arriado do seu pedestal. Sacrifcio estico? Parecia. Mas era somente...
argcia maquiavlica. Enquanto, aparentemente, por um lado entregava a DFB a uma
sorte mais que lastimosa, por outro adquiria grande quantidade de aes de outra
agncia, ainda sem grande projeo: a Distribuio Nacional. Deu-lhe a sua fora de
grande exibidor, encaminhou para ela as distribuies que, sem a perseguio oficial,
iriam naturalmente parar DFB e garantiu assim o futuro de uma continuidade de
linhas pelo Brasil afora. Como ele deve ter gozado, vendo o outro armar cautelosamente
a ratoeira no local onde o rato h muito se evadira!306
304
VALE, M. do. Trusts, etc..., cit.

Operador pode estar se referindo tanto a Anbal Pinto de Paiva quanto a Armando Carro de Moura
Carij, ambos diretores da DFB antes das alteraes estatutrias de 1939 que transformaram a
distribuidora em sociedade annima e elegeram Luiz Severiano Ribeiro Jnior como novo diretorpresidente. Cf. DISTRIBUIDORA de Filmes Brasileiros S.A. Relatrio da diretoria relativo ao ano de
1940, cit., p. 3903.
306
OPERADOR. Um trustman mostra o caminho... O Cruzeiro. Rio de Janeiro: 06 set 1948, s/p.
305
152
O articulista permite supor que o simultneo investimento de Luiz Severiano

Ribeiro Jnior na DFB (contando sobretudo com Anbal Pinto de Paiva) e na DN
(atravs de Alpio Ramos) foi na verdade um recurso salvador que garantiu, por um
lado, a continuidade na distribuio de filmes de longa-metragem, j que a DFB vinha
sendo alvo das perseguies articuladas pelo diretor da Diviso de Cinema e Teatro do
DIP.
Assim, a DN serviu como uma alternativa contra o bloqueio DFB,
distribuindo, entre 1944-5, os filmes da Atlntida, filmes esses que j contavam, por sua
vez, com a participao em cotas de Luiz Severiano Ribeiro Jnior como exibidor
(adiantamento sobre a renda). Na impossibilidade de agir com a DFB e buscando
neutralizar a concorrncia da DN, Severiano Ribeiro Jnior percebeu que era o
momento de criar sua prpria distribuidora, em uma ao concomitante compra das
aes da Atlntida, justo no momento em que o governo atingia o setor de exibio,
atividade central do grupo de Severiano Ribeiro, instituindo o aumento do nmero de
filmes brasileiros para exibio obrigatria nos cinemas.
Por outro lado, lcito afirmar que tanto a DN quanto a DFB jamais foram de
fato investidas na qualidade de produtoras, pois os interesses de Luiz Severiano
Ribeiro Jnior muito provavelmente j estavam voltados, desde 1943, para a Atlntida.
A criao da UCB, com a participao dos principais elementos da DN e da DFB,
possibilitaria uma espcie de recomeo, livre dos compromissos e das dvidas
anteriormente contrados pelas duas outras distribuidoras. Estas foram sendo
gradualmente colocadas em papis secundrios, vegetando ao longo da segunda metade
dos anos 1940, momento em que se afirma a UCB como a principal distribuidora
nacional.
3. 5. Cine-Produes Fenelon, Cindia e UCB: as tensas regras do jogo
A sada de Moacyr Fenelon da Atlntida, em 1947, no implicou em um

rompimento imediato com o novo diretor da empresa, Luiz Severiano Ribeiro Jnior.
Em abril de 1948, enquanto ainda realizava Obrigado, doutor nos estdios da Cindia,
Fenelon j cogitava entregar a distribuio do filme para a recm-criada Unio
Cinematogrfica Brasileira.
153
Essa deciso provocou atritos entre os dois scios, Fenelon e Adhemar Gonzaga,
este sim avesso idia de trabalhar com Ribeiro Jnior, por conta dos episdios j
relatados envolvendo O brio e a DFB. Contudo, em agosto de 1948, o novo dono da
Atlntida entrou em entendimentos com Fenelon, e Obrigado, doutor foi mesmo
lanado pela UCB em 28 de setembro de 1948, porm no nos cinemas do circuito
Ribeiro, como seria de se esperar, mas nos trs cinemas da Metro (Passeio, Tijuca e
Copacabana).307
Lanar Obrigado, doutor nas excelentes salas da Metro foi uma bem calculada
estratgia da UCB que resultou parcialmente desvantajosa para Fenelon. O pblico
lotou os cinemas, mas a Metro s manteve o filme em cartaz durante uma semana,
apenas para cumprir a lei de obrigatoriedade.308 Assim, somente a partir da segunda
semana que Obrigado, doutor passou a ser exibido nas salas do circuito Severiano
Ribeiro, contando com o teste da aprovao de pblico, mas tambm j
desvalorizado pelo no-ineditismo e sujeito, portanto, a eventuais renegociaes de
preo e condies de pagamento.
tambm possvel que o prprio Moacyr Fenelon no contasse com a entrada da
Metro nas negociaes com a UCB. De acordo com o testemunho de Manoel Jorge 309, o
que fez Obrigado, doutor ser exibido nos trs Cines Metro foi na verdade uma manobra
de bastidores, que envolveu Luiz Severiano Ribeiro Jnior e outro nome ligado ao setor
de exibio, Jos de Souza Barros.
O episdio remonta ao I Congresso Nacional de Exibidores Cinematogrficos,
ocorrido em So Paulo de 07 a 22 de junho de 1946. Esse congresso aconteceu por
conta da promulgao do Decreto n 20.493/46, que, como j foi dito, estabelecia a
obrigatoriedade de exibio de trs filmes de longa metragem por ano. Ligado aos
quadros do Sindicato dos Exibidores e representando, segundo matria publicada em
Cine-Reprter, 72 cinemas situados nos Estados do Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul
e Minas Gerais, Jos de Souza Barros teve importante atuao no I Congresso,
conseguindo aprovar, entre as resolues votadas, a que recomendava aos exibidores
307
Agradeo ao pesquisador Rafael de Luna Freire por ter chamado a minha ateno para esse fato
significativo. As suposies que fao a seguir em torno do que teria motivado esse acordo de distribuio
entre a UCB e a Metro so, no entanto, de minha responsabilidade.
308
JONALD. Flashes do cinema nacional. A Noite. Rio de Janeiro: 08 out 1948, s/p. Recorte de jornal
309
JORGE, Manoel. S.O.S., doutor Mello Barreto! O Mundo. Rio de Janeiro: 09 maio 1949, p. 05.
154
inscreverem-se como acionistas ou quotistas das vrias produtoras de reconhecida

idoneidade.310
Naquela ocasio, Souza Barros j estava organizando, por subscrio particular,
uma empresa produtora, tendo como projeto inaugural a adaptao do romance A
Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, que tambm havia feito sucesso na
temporada teatral de 1944, com interpretao de Bibi Ferreira e direo de Miroel
Silveira. A Souza Barros se juntaram outros exibidores, sendo constituda no Rio de
Janeiro, em 15 de julho de 1946, a Companhia Cinematogrfica Tapia.311
O projeto de adaptar A Moreninha, que previa a participao de tcnicos e
equipamentos estrangeiros, filmagens em cenrios naturais (Paquet) e at mesmo o
lanamento do filme em vrios pases da Europa312 no aconteceu. Com um olho na
produo e outro na exibio, a Tapia investiu em imveis. Adquiriu, em 1946, parte
de um galpo na avenida Henrique Valadares, na Cruz Vermelha, em que se
improvisava a Cinematografia Imperial, e incorporou, em maro de 1948, o patrimnio
da Imobiliria Araribia Limitada, em Niteri, com o fim de ampliar o campo
operacional da sociedade para o terreno dos negcios imobilirios.313
No entanto, a idia de produzir filmes com dinheiro proveniente do setor de
exibio permaneceu, a exemplo de Cem garotas e um capote (Milton Rodrigues,
1946), produzido pelo exibidor Vital Ramos de Castro314; de Fogo na canjica (Luiz de
Barros, 1947), produzido por Paulo S Pinto, da rede paulistana de cinemas Cine Sul315;
e do j comentado Querida Suzana (Alberto Pieralisi, 1947), produzido por Luiz
Severiano Ribeiro Jnior.
310
J est dando frutos o I Congresso Nacional dos Exibidores Cinematogrficos. Cine-Reprter (545).
Ano XIII. So Paulo: 29 jun 1946, p. 30.
311
Com capital social de Cr$ 2 milhes, a Companhia Cinematogrfica Tapia contava com a seguinte
diretoria: Jos de Souza Barros, presidente; Antnio de Souza Barros Jnior, 1 vice-presidente; Jos
Carlos de Ataliba Nogueira, 2 vice-presidente; Frederico Guilherme Chateaubriand, secretrio; e
Francisco Cupello, diretor-administrativo. Os demais acionistas da Tapia eram Gabriel Martins Villela,
Carlos Lage, Armando Alves Ribeiro, Nelson Cavalcanti Caruso, Carlos Correia Sarandy e Mansueto De
Gregrio, a maior parte deles exibidores. Cf. BARROS, Luiz de. A Moreninha no cinema Uma
realizao destinada ao mais franco sucesso. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: 28 jul 1946, p. 06. Cf.
tambm RESUMO dos documentos arquivados e registrados. Dia 31 de julho de 1946. Contratos:
Companhias: N 4.213. Companhia Cinematogrfica Tapia. Dirio Oficial (Seo I) (213). Ano
LXXXV. Rio de Janeiro: 17 set 1946, p. 13034.
312
BARROS, Luiz de. A Moreninha no cinema Uma realizao destinada ao mais franco sucesso, cit.
313
COMPANHIA Cinematogrfica Tapia. Relatrio da Diretoria. Dirio Oficial (Seo I). Rio de
Janeiro: 04 jun 1948, pp. 8356-7.
314
Cf. JONALD. Notas de interesse. A Noite. Rio de Janeiro: 27 jul 1947, s/p. Recorte de jornal
315
BARROS, Luiz de. Minhas memrias de cineasta. Rio de Janeiro: Artenova/Embrafilme, p. 155.
155
Descartado o projeto de realizar uma super-produo, ocorreu a Jos de Souza

Barros filmar o carnaval de 1948, mesclando s imagens documentais um argumento
cmico escrito pelo jornalista, radialista e cronista de cinema Celestino Silveira. A
exemplo dos musicais hollywoodianos, o filme se chamaria Folias de 48.316
Souza Barros inicialmente procurou Luiz de Barros. Este recusou, indicando
para a direo trs cronistas cinematogrficos: Jonald, Manoel Jorge e Costa Cotrim. O
primeiro, propondo uma srie de modificaes ao argumento, no se entendeu com
Souza Barros. Como Cotrim tambm recusasse, coube a Manoel Jorge, jovem entusiasta
que j havia trabalhado como assistente de produo de Luiz de Barros em Esta fina
(Luiz de Barros, 1948), aceitar a misso. Juntamente com Hlio Tys, Manoel Jorge
elaborou o roteiro a partir do argumento de Celestino Silveira, e, tendo no elenco Dercy
Gonalves, Lauro Borges e Silva Filho, e na fotografia o experiente Antnio Medeiros,
realizou durante o carnaval de 1948 o filme Folias cariocas (Manoel Jorge e Hlio Tys,
1948).317
o prprio Manoel Jorge, com o pseudnimo de L. Fernandes, quem escreve
essa espcie de trailer, em sua coluna no jornal Diretrizes, cinco meses antes de o filme
ser lanado nos cinemas:
O filme , de fato, um precioso documentrio das folias carnavalescas dos cariocas. O
pblico ver os flagrantes dos beijos hollywoodenses nos recantos do Bola-Preta; ver o
delrio contagiante dos fim-de-baile[s] no Joo Caetano e no Carlos Gomes; ver a Eva
semi-nua que tanto escandalizou a granfinagem do Municipal. Tudo isso o pblico ter
em Folias cariocas, o filme make-money, tal como o classificou o big-man Phil
Reisman, supervisor dos assuntos da RKO para toda a Amrica do Sul...318
A obrigatoriedade de exibio de trs filmes por ano, prevista no Decreto n

20.493/46, tinha por sistema a programao de um filme brasileiro a cada trs
quadrimestres, no caso dos cinemas ditos lanadores, isto , aqueles que
programavam um filme diferente a cada semana. Contudo, a incluso do filme brasileiro
na programao dos exibidores estava condicionada ao recebimento, pelo produtor, de
316
FERNANDES, L. [pseud. JORGE, Manoel]. Folias... Diretrizes. Rio de Janeiro: 13 abr 1948, s/p.
317
COTRIM, Costa. Assim se conta a histria... Fora da Razo. Rio de Janeiro: 21 set [1949], s/p.
Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo.
318
FERNANDES, L. [pseud. JORGE, Manoel]. Folias..., cit.
156
um certificado de boa qualidade expedido pelo Servio de Censura de Diverses

Pblicas. Isso forava a que os produtores filmassem com muita rapidez, levando em
conta o tempo mximo de quatro meses para o incio e o trmino de cada produo,
incluindo a burocracia do Servio de Censura. No caso dos filmes financiados por meio
do sistema de cotas, a rapidez interessava ainda mais, pois os compromissos firmados
com os cotistas seriam prejudicados caso houvesse demora na concluso do filme ou no
seu lanamento.
Era tradicional o desrespeito dos exibidores lei de obrigatoriedade, com os
meses se passando e nenhum filme brasileiro entrando em cartaz, mesmo aqueles
aprovados pelo Servio de Censura. J em 1947, Salvyano Cavalcanti de Paiva
denunciava essa prtica:
claro que das 1.700 casas espalhadas no territrio nacional apenas trinta por cento
cumpre[m] a lei... pela metade. [...] Curioso assinalar que no prprio Distrito Federal
existem cinemas que a muito favor lanam uma fita brasileira por ano. Faa-se uma
idia do que no acontece no interior da Bahia ou do Mato-Grosso, por exemplo.319
A alegao dos exibidores era de que no havia filme brasileiro em nmero

suficiente para preencher a cota de obrigatoriedade. No entanto, em maio de 1948, o
mesmo Salvyano Cavalcanti de Paiva listava cinco filmes prontos e mais 11 em
produo.320 E, prossegue o articulista, enquanto alguns exibidores, como Vital Ramos
de Castro e Luiz Severiano Ribeiro Jnior, mantinham a boa poltica de auxiliar o
cinema nacional, indo alm das exigncias oficiais e exibindo de 6 a 8 filmes nacionais
durante o ano, os cinemas da Metro burlavam ostensivamente o decreto, tendo exibido,
no ano de 1947, apenas um filme brasileiro. A situao era crtica, pois o primeiro
319
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. O cinema brasileiro exige proteo! Panfleto (13). Rio de Janeiro:
1 sem. nov 1947, p. 21.
320
Dentre os filmes prontos mencionados pelo crtico incluem-se, Me (Tephilo de Barros Filho, 1948),
Mundo estranho (Franz Eichorn, 1948), Pinguinho de gente (Gilda de Abreu, iniciado em 1947 e lanado
dois anos depois), Loucos por msica (Adhemar Gonzaga e Monteiro Guimares) e Noites de
Copacabana (Leo Marten), ambos lanados apenas em 1950. Com exceo de Mundo estranho, todos
eles foram co-produzidos pela Cindia. Dos filmes citados como estando em fabricao, os dois nicos
de fato exibidos ainda em 1948 foram Obrigado, doutor e Terra violenta, da Atlntida, com direo de
Edmond F. Bernoudy. Do restante da listagem, vale destacar A escrava Isaura, de Eurides Ramos,
lanado em 1949; Estrela da manh, com direo de Jonald, lanado somente em 1950; As sete vivas de
Barba Azul (Silveira Sampaio) e Jangada (Raul Roulien), ambos inconclusos. Cf. PAIVA, Salvyano
Cavalcanti de. Atualidades cinematogrficas. Panfleto (39). Ano II. Rio de Janeiro: 2 sem. maio 1948,
p. 12.
157
quadrimestre de 1948 j havia passado (o texto foi publicado na segunda semana de

maio) e at ento nenhum filme brasileiro tinha sido anunciado pela Metro.321
Essa atitude era deliberada, pois durante o primeiro quadrimestre de 1948
Carmen Santos negociou com aquele grupo norte-americano o lanamento de
Inconfidncia mineira (Carmen Santos, 1948), mas, conforme j foi visto, por conta das
presses de Luiz Severiano Ribeiro Jnior, o filme terminou sendo recusado.
Com Folias cariocas pronto desde maro de 1948, e no tendo conseguido
program-lo em nenhum cinema, Jos de Souza Barros resolveu lanar mo de um
expediente indito: respaldado pelo Sindicato das Empresas Cinematogrficas do Rio de
Janeiro, do qual era um dos diretores322, Souza Barros conseguiu obter do chefe interino
do Servio de Censura, uma ordem de programao compulsria do filme brasileiro
vlida at agosto de 1948, ou seja, durante todo o segundo quadrimestre, sob pena de
fechamento dos cinemas que desrespeitassem o decreto.323
Imediatamente os exibidores comearam a programar os filmes disponveis. A
Metro entrou em entendimentos com Souza Barros, programando Folias cariocas para
o perodo entre maio e agosto. No ltimo momento, porm, Luiz Severiano Ribeiro
Jnior entrou em campo e frustrou as pretenses de Souza Barros, enviando Mrio
Falaschi, ento funcionrio da UCB, para negociar Obrigado, doutor com a Metro,
antes mesmo que Moacyr Fenelon tivesse sido informado dessa deciso.324
Quem acabou ficando com Folias cariocas foi mesmo o prprio Ribeiro Jnior,
lanando-o a 16 de setembro (portanto no primeiro ms do ltimo quadrimestre) nos
cinemas Odeon, Avenida e Ipanema, em programa duplo com Morte em frias (The
Millerson case, George Archainbaud, EUA, 1947), um tpico filme B da Columbia
Pictures, da srie Crime Doctor.325 Prejuzo para Souza Barros, que teve sua reportagem
sobre o carnaval inexplicavelmente lanada apenas em setembro.
A Metro, por sua vez, ps Obrigado, doutor em cartaz no dia 28 de setembro,
cumprindo assim e com atraso a ordem compulsria de exibio conseguida por
321
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Atualidades cinematogrficas, cit., p. 11.

O Sindicato das Empresas Cinematogrficas do Rio de Janeiro foi reconhecido como entidade
representativa da classe dos produtores cinematogrficos em 23 de outubro de 1945, tendo como diretorpresidente Adhemar Gonzaga. Cf. ASSAF, Alice Gonzaga. Op. cit., p. 14.
323
JORGE, Manoel. S.O.S., doutor Mello Barreto!, cit.
324
JORGE, Manoel. S.O.S., doutor Mello Barreto!, cit.
325
JONALD. Jornada herica, Folias cariocas, Obrigado, doutor. A Noite. Rio de Janeiro: 18 set
322
158
Souza Barros, mas continuando a dever para todo o ano de 1948 a exibio de mais dois
filmes, que evidentemente no foram programados, ficando tudo por isso mesmo.
A UCB tambm foi a responsvel pela distribuio no Rio de Janeiro do
segundo filme da Cine-Produes Fenelon/Cindia, o musical Poeira de estrelas
(Moacyr Fenelon, 1948), lanado no dia 12 de dezembro de 1948, desta vez no circuito
da Empresa L. S. Ribeiro (So Luiz, Vitria, Rian, Carioca, Floriano e Palace, em
Niteri).326 provvel que o sucesso anterior de Obrigado, doutor e o fato de ser um
musical com Emilinha Borba e Lourdinha Bittencourt tivessem influenciado
positivamente no interesse de Ribeiro Jnior em exibir Poeira de estrelas.
J o terceiro ttulo co-produzido por Fenelon e Gonzaga, a comdia Estou a?
(Cajado Filho, 1949), marca a ruptura entre a Cine-Produes Fenelon/Cindia e a
Unio Cinematogrfica Brasileira, aparentemente por conta de desacordos na prestao
de contas. Inicialmente distribudo pela prpria Cindia, Estou a? estreou a 21 de
fevereiro de 1949 nos cinemas Path e Paratodos, pertencentes Casa Marc Ferrez, e no
Cine So Jos, da Empresa Paschoal Segreto. A partir de maro daquele mesmo ano,
porm, o filme passou a ser distribudo no Rio de Janeiro diretamente por Moacyr
Fenelon atravs de sua recm-constituda Cine - Distribuidora do Brasil Ltda., conforme
atesta uma carta de Adhemar Gonzaga para Oswaldo Massaini, documento que contm
informaes valiosas sobre as bases de negociao entre Gonzaga e Fenelon:
Ficou agora resolvida a distribuio de Estou a? Ser feita pela Cine - Distribuidora
do Brasil que ser somente do Fenelon e no de ns dois. A distribuio em S. Paulo,
porm (somente em S. Paulo) ser feita pela Cindia [isto , Cinedistri]. [...] Que acha
das percentagens: Capital de S. Paulo 15%; Santos, Campinas, etc.; praas diretas da
filial 20%; Redistribuidores [praa] de Botucat, etc. 30%; Escreva a sua opinio e
observaes urgentes. [grifos do autor]327
326
Em So Paulo, a distribuio dos filmes co-produzidos por Fenelon e Gonzaga era feita pela filial da
Cindia, a Cinedistri, gerenciada por Oswaldo Massaini.
327
GONZAGA, Adhemar. Carta datilografada a Oswaldo Massaini. Rio de Janeiro: 07 mar 1949, s/p.
Arquivo Cindia. Da dcada de 1930 at os anos 1980 predominou no Brasil o sistema de distribuio por
zonas geogrficas, que compreendiam onze territrios (Rio de Janeiro, So Paulo, Botucat, Taubat,
Santos, Ribeiro Preto, Curitiba, Porto Alegre, Belo Horizonte, Salvador e Recife). Cf. PEREIRA,
Geraldo Santos. Plano geral do cinema brasileiro. Histria, cultura, economia e legislao. Rio de
Janeiro: Editor Borsoi, 1973, pp. 56-7. A Cinedistri operava nos territrios de So Paulo (que inclua a
capital e parte dos estados de So Paulo, Paran, Gois e Mato Grosso), Botucat (parte do estado de So
Paulo e o sul de Minas), Santos (parte do estado de So Paulo), Ribeiro Preto (estado de So Paulo,
Tringulo Mineiro, Gois) e Curitiba (parte dos estados do Paran e Mato Grosso).
159
A Cine - Distribuidora do Brasil Ltda. foi criada por Moacyr Fenelon em

sociedade com Venceslau Verde Martinez e Antnio Antunes, e tinha como finalidade
distribuir filmes nacionais e estrangeiros no pas e fora do territrio nacional.328 A
iniciativa tinha por objetivo garantir uma autonomia ainda maior Cine-Produes
Fenelon. Em entrevista imprensa, Fenelon expe as vantagens de assumir a
distribuio dos prprios filmes:
Pelo menos ficamos com todos os elementos mo para um estudo exato da situao
das praas exibidoras, ao mesmo tempo que nos facilitam meios para documentarmos
perante nossos cotistas a honestidade das cifras apresentadas nas prestaes de contas
mensais. [...] O ideal seria podermos entregar nossos filmes a agncias j consolidadas,
dispondo de todos os meios para a mais perfeita distribuio. Mas, necessrio, tambm,
que tivssemos dessas mesmas agncias, os esclarecimentos desejados, inteira
fidelidade aos compromissos assumidos e absoluta confiana na lisura de suas
operaes. Mais por imposio dos reclamos de nossos cotistas, vimo-nos na
contingncia de instalar nossa prpria agncia distribuidora.329
A uma pergunta sobre se a nova empresa manteria compromissos de

exclusividade com alguma cadeia de exibio, Fenelon responde negativamente:
Nossos filmes esto disposio dos interessados quaisquer que eles sejam. Apenas
preferimos ditar as condies, ao invs de nos submetermos quelas que nos quiseram
apresentar e obrigar.330
De abril de 1948 at maio de 1949, isto , pouco depois de terminar a vigncia
do contrato com a UCB e dois meses aps ter assumido a distribuio prpria de Estou
a? atravs da Cine - Distribuidora do Brasil, Moacyr Fenelon manteve-se
estrategicamente afastado dos rumorosos debates relativos ao chamado truste da
exibio, denunciado na imprensa pelo exibidor Domingos Segreto e investigado pela
Comisso Central de Preos durante os meses de junho e julho de 1948. Durante esse
328
Cf. Dirio Oficial da Unio (Seo 1). Rio de Janeiro: 30 ago 1949, p. 12591. O espanhol Venceslau
Verde tornou-se mais tarde um importante exibidor, dono do Grupo Verde (Condor Filmes, Empresas
Verde de Cinema, Cinemas Verde), com circuitos no Rio, So Paulo e Bahia. Cf. PEREIRA, Geraldo
Santos. Op. cit., p. 72.
329
MOACYR Fenelon fala-nos das suas atividades como cineasta Vo ser filmados os exteriores de O
homem que passa. S. veculo. Rio de Janeiro: [abr] 1949, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo
Cindia.
330
MOACYR Fenelon fala-nos das suas atividades como cineasta Vo ser filmados os exteriores de O
homem que passa, cit.
160
perodo, a maior parte de seus pronunciamentos nos jornais dedicava-se basicamente a

promover os filmes que estava produzindo (Obrigado, doutor, Poeira de estrelas e
Estou a?).
Em 26 de julho de 1948, portanto em pleno debate sobre o tabelamento dos
cinemas; sobre a fixao de regras para as porcentagens de aluguel de filmes; e
sobretudo sobre a existncia ou no de um truste comandado por Luiz Severiano
Ribeiro, a Folha Carioca publica uma entrevista com declaraes atribudas a Moacyr
Fenelon. O responsvel pela sesso de cinema daquele jornal era Joaquim Menezes, um
dos principais nomes da Associao Brasileira dos Cronistas Cinematograficos, hbil
articulador, com livre trnsito no meio cinematogrfico. Embora no seja assinada,
quase certo que a entrevista tenha sido feita por Menezes, cronista de estilo leve, avesso
aos ataques pessoais e s acusaes contra quem quer que fosse. Ainda assim, o
documento serve como um exemplo da postura cautelosa de Fenelon diante dos temas
espinhosos abordados pelo reprter.
Aps uma rpida introduo em que se mencionam de passagem os dias
tumultuosos vividos pela atividade cinematogrfica no pas, Fenelon apresentado ao
leitor como um dos mais incansveis batalhadores do cinema brasileiro, um produtor
independente que acabara de se desligar da Atlntida (a este propsito, o reprter usa o
termo amigavelmente sem qualquer trao de ironia). Surgem ento as primeiras
perguntas de praxe sobre as novas realizaes, Obrigado, doutor e Poeira de estrelas,
esta ltima ainda em projeto. Adiante, a conversa concentra-se na questo do
tabelamento dos ingressos. Para Fenelon, tratava-se de um absurdo, pois o
tabelamento s conseguiria provocar a morte do cinema nacional. O cineasta
prossegue:
Bem sei que corro o risco de me tornar antiptico ao grande pblico de minha terra, de
cujo favor eu vivo, como produtor e diretor de filmes. Mas no possvel que nos
calemos diante da calamidade que a vem. [...] com as rendas diminudas, dificilmente
os produtores [brasileiros] podero continuar a produzir. Ningum ignora que o filme
estrangeiro paga-se no seu pas de origem. [...] Mas ns, produtores nacionais, temos
apenas o mercado brasileiro. a nossa nica fonte de renda. E agora vem a Comisso
de Preos, quando todo o mundo se agita em favor do cinema nacional, cortar as nossas
rendas.
161
A soluo para esse problema no simples, mas Fenelon aponta o fato de que
em todos os ramos da indstria, exceto o cinema, o produto nacional protegido por
barreiras alfandegrias e no por corte de preos. Embora existissem cinemas cobrando
preos altos, na mdia
o cinema no Brasil o mais barato do mundo [Fenelon se refere aos de primeira classe].
Justamente no momento que o prprio governo federal cogita em aumentar os
vencimentos de seus funcionrios em cerca de 40% [...] l vem a Comisso com uma
estapafrdia tabela de pontinhos331, e um corte no preo das entradas. [...] Para mostrar
o absurdo desse tratamento, basta um detalhe: os preos-tetos da Comisso so com os
impostos includos. [Mas] os impostos que incidem sobre os ingressos no so os
mesmos em todos os Estados da Federao! O que quer dizer: os preos lquidos sero
menores nos Estados que cobram maior imposto e vice-versa. Em So Paulo, por
exemplo, os impostos somados atingem a 25%. S aqui no Rio somam 20%.332
Assim, ao defender o aumento dos ingressos, Fenelon cria uma hbil sada para
sustentar um discurso ao mesmo tempo em favor do produtor nacional (que depende do
mercado interno) e do prprio exibidor. Por outro lado, mesmo com a introduo da
reportagem afirmando que o cinema brasileiro estava vivendo dias tumultuosos, o que
certamente no se limitava questo do tabelamento, no se encontra na entrevista
nenhuma abordagem mais direta (seja do entrevistado, seja do reprter) sobre as
discusses acerca do baixo teto de locao dos filmes pelos exibidores e sobre as
acusaes contra o truste de Severiano Ribeiro. No entanto, ao se mencionar de forma
vaga um inqurito da CCP, esse ltimo tpico no deixa de ser tangenciado por
Fenelon:
No h quem no saiba que o governo sempre ignorou o nosso cinema. Jamais o

amparou ou protegeu, a no ser com uma lei inoperante que est em vigor.333 [O
entrevistador argumenta que pelo menos j h um inqurito na Comisso Central de
Preos, ao que Fenelon responde:] justamente a essa Comisso que me refiro. No
sobre o inqurito, no qual no acredito por vrias razes. [...] essa Comisso no tem
331
O entrevistado refere-se classificao dos cinemas por quatro grupos, A, B, C e D, de acordo com
itens de conforto, localizao etc. Cf. Captulo 5, p. 53, supra.
332
TABELAMENTO dos cinemas, uma calamidade. Folha Carioca. Rio de Janeiro: 26 jul 1948, s/p.
333
O Decreto n 20.493, de 24 de janeiro de 1946.
162
fora para coisa alguma, a no ser para tabelar absurdamente. Mesmo porque j h na
Cmara, aprovado por duas comisses, um projeto de lei de Jorge Amado-Hermes Lima
[...].334 Alis, j temos em vigor uma lei que no m... inoperante, como eu j disse,
pelo simples fato [de] que nunca cogitaram de cumpri-la. Tem mesmo muita coisa boa.
preciso que, para p-la em ao, haja um organismo devidamente aparelhado [...].335
Escapa-se de forma hbil das reflexes sobre o truste levando o assunto para a
alada do Estado. Ainda assim, no se trata de um terreno slido: as oscilaes
presentes no depoimento de Moacyr Fenelon revelam a dificuldade em fugir de um
posicionamento ideolgico herdado dos anos 1930, que aps o fim do Estado Novo j
no era to simples sustentar. Ao mesmo tempo em que se adota uma saudvel atitude
de desconfiana em relao eficincia das leis, portanto em relao competncia do
Estado na regulamentao da atividade cinematogrfica, no se tem outro caminho a
no ser recorrer ao prprio Estado para pedir o cumprimento dessas mesmas leis.
Assim, no propriamente na legislao que se encontra o problema, mas na
inoperncia dos rgos estatais.336
Como se ver mais frente, a meno positiva aos projetos do Conselho
Nacional do Cinema e do Instituto Nacional do Cinema e o apelo ao Estado como rgo
regulador insere-se no mbito de uma articulao poltica mais ampla, que ser levada
frente pelo prprio Moacyr Fenelon e por outros produtores, como Luiz de Barros e
Adhemar Gonzaga, resultando na fundao, em 1949, da Associao Brasileira de
Cinema; na presso pela aprovao do CNC/INC, atravs dos trabalhos da Comisso
334
Trata-se do projeto do Conselho Nacional do Cinema, encaminhado em 22 de outubro de 1947 pelo

ento deputado comunista Jorge Amado ao Congresso. O CNC seria um rgo autrquico que tinha como
finalidade fiscalizar, orientar e incrementar os setores de produo, distribuio e exibio. Na poca da
entrevista de Fenelon, os comunistas j haviam sido cassados pelo governo Dutra e o projeto do CNC
estava sob a responsabilidade da recm-criada Comisso Parlamentar de Teatro e Cinema, cujo presidente
era o deputado Caf Filho. Para um aprofundamento sobre as atribuies e o processo de tramitao do
CNC, cf. SIMIS, Anita. Op. cit., pp. 137-47.
335
TABELAMENTO dos cinemas, uma calamidade, cit.
336
A exemplo das modificaes operadas no setor da cultura e da censura na passagem do Estado Novo
para a redemocratizao, que incluram a transferncia, em 1945, das atribuies da antiga Diviso de
Cinema e Teatro do DNI Departamento Nacional de Informaes (ex-DIP) para o Servio de Censura
de Diverses Pblicas do Departamento Federal de Segurana Pblica, mantendo assim o carter
intervencionista estatal sobre o setor (Cf. SIMIS, Anita. Op. cit., pp. 136-7), tambm no se verifica,
durante o mesmo perodo, uma alterao substancial em relao ao modo como os produtores
cinematogrficos se dirigem ao poder pblico. Em sua quase totalidade, com exceo do que ocorrer na
primeira metade da dcada de 1950 com os crticos e realizadores ligados ao PCB, os cineastas evitam a
crtica direta ao modelo consolidado pelo Estado Novo e se limitam a exigir do governo providncias para
que as leis sejam efetivamente respeitadas, o que na prtica significava reconhecer e essa a concluso
a que chega Fenelon no depoimento Folha Carioca , a necessidade de um rgo estatal centralizador.
163
Parlamentar de Teatro e Cinema presidida pelo deputado Joo Caf Filho (1948-9); e,
por fim, no protagonismo da classe dos produtores cinematogrficos em torno da
aprovao do Decreto n 30.179, promulgado em 1951, que instituir a proporo da
obrigatoriedade de exibio de um filme brasileiro de longa-metragem para cada oito
estrangeiros (a chamada lei dos 8 x 1).
Moacyr Fenelon no o nico realizador a se manter refratrio aos ataques ao
truste. Uma outra reportagem publicada pela Folha Carioca (portanto, provavelmente
escrita pelo mesmo Joaquim Menezes) atribui a Luiz de Barros a declarao textual de
que simplesmente no havia truste algum no cinema brasileiro.337
Segundo a reportagem, para Luiz de Barros no faria sentido a afirmao de que
no cinema brasileiro existiria um monoplio, bastando se tomar como exemplo o que
ocorreu na Inglaterra, onde J. Arthur Rank, dono do maior circuito de cinemas no pas
de Gales, decidiu entrar na produo de filmes e passou a controlar a totalidade dos
estdios ingleses isso sim que poderia ser chamado de trust. O que ocorre no Brasil
algo bem diverso, e Luiz de Barros toma a si prprio como exemplo: aps ter
realizado em 1948 Esta fina, um filme apoiado e distribudo pelo circuito e pela
distribuidora de Luiz Severiano Ribeiro, estava concluindo naquele mesmo ano Fogo na
canjica, financiado pela DIPA Filmes de So Paulo, que portanto nada [tinha] com o
Sr. Severiano Ribeiro. verdade que o filme estava sendo revelado na Cinegrfica So
Luiz, mas isso s indicaria a boa vontade de Ribeiro para com um filme que nada tem
com seu circuito.338 O fato de poder fazer um filme onde e com quem quiser
provaria, em princpio, que no h nem presso nem trust. Ironicamente, ao fim de
seu depoimento, Luiz de Barros chega mesma concluso que Moacyr Fenelon:
No prximo ms iniciarei outro filme: A epopia do samba, outra vez destinado
distribuio no circuito do Sr. Luiz Severiano Ribeiro.339 Ora, se eu podendo fazer
filmes fora da organizao do Sr. Severiano, volto a fazer outro com essa organizao, e
como me considero brasileiro, maior, casado, vacinado e em gozo do meu perfeito
juzo, porque o negcio me convm, porque o reputo bom. [...] Agora, [...] se h
337
NO h trust de cinema. Folha Carioca. Rio de Janeiro: 1948, s/p. Recorte de jornal pertencente ao
Arquivo Cindia.
338
Fogo na canjica foi lanado em So Paulo, onde Luiz Severiano Ribeiro no possua salas, mas no Rio
de Janeiro estreou no Odeon, pertencente ao circuito Ribeiro.
339
A epopia do samba acabou no sendo realizado.
164
exibidores que no cumprem com a lei parece-me que essa acusao deve pesar muito
mais sobre as autoridades incumbidas de fazer a lei ser cumprida.340 [grifos meus]
As declaraes atribudas a Luiz de Barros so interessantes por fugirem ao

lugar-comum das acusaes, no s porque relativizam a dimenso do truste de
Severiano Ribeiro, mas sobretudo porque chamam responsabilidade os prprios
produtores e diretores, que reclamam de tudo mas no fim das contas acabam assinando
contratos com as mesmas organizaes as quais criticam.
Explica-se, assim, a delicada situao de Moacyr Fenelon, por um lado preso ao
contrato com a UCB, por outro equilibrando-se sobre o fio da navalha da livre opinio.
Tudo muda, no entanto, a partir de maro de 1949, quando se define que a
distribuio de Estou a? no Rio de Janeiro no seria mais feita pela UCB e nem mesmo
pela Cindia, mas pela prpria distribuidora de Moacyr Fenelon. Liberto do
compromisso com a UCB, Moacyr Fenelon poder posicionar-se frontalmente a
respeito das acusaes contra o monoplio controlado por Luiz Severiano Ribeiro
Jnior, lanadas h quase um ano por Domingos Segreto.
Mais significativo ainda nesse processo o fato de que o prprio lanamento de
Estou a? nos cinemas Path, Paratodos e So Jos, j indica a tentativa consciente de
estabelecer um circuito independente de produo, distribuio e exibio,
envolvendo, nesse caso, a associao entre a Cine-Produes Fenelon e a Cindia, a
Cine - Distribuidora do Brasil e os cinemas pertencentes Casa Marc Ferrez e
Empresa Paschoal Segreto, esta ltima, por conta da evidncia momentnea de seu
diretor-presidente Domingos Segreto, ainda mais representativa do alinhamento de
Moacyr Fenelon contra o truste.
Esse alinhamento tambm foi conseqncia da frustrao de outras tentativas de
acordo de exibio, como indica um anncio de jornal publicado pela Cine-Produes
Fenelon, transcrito a seguir:
Sinto-me no dever de comunicar populao carioca que, por imposio dos trusts
nacionais e estrangeiros de exibio cinematogrfica no Rio de Janeiro, NO SER
EXIBIDO NOS BAIRROS DA TIJUCA E COPACABANA o meu filme Estou a?, que
continua em sua vitoriosa segunda semana nos cinemas Path e So Jos. Espero,
340
NO h trust de cinema, cit.
165
porm, do pblico daqueles bairros, a mesma solidariedade demonstrada em massa s

exibies dos meus dois filmes anteriores: Obrigado, doutor e Poeira de estrelas.
[Ass.] MOACYR FENELON.341 [grifos do autor]
De acordo com Manoel Jorge, Fenelon havia tentado negociar com a Metro e
com Vital Ramos de Castro, mas ambos se recusaram a exibir o filme, motivando a
declarao pblica do produtor sobre a posio antiptica daqueles dois grupos
exibidores.342
Em outra comunicao enviada aos jornais, provavelmente publicada entre maio
e junho de 1949, a Cine-Produes Fenelon informa a mudana de endereo para a rua
lvaro Alvim, n 24, 10 andar, avisando que a partir de Estou a? os filmes passariam a
ser distribudos pela prpria produtora, e acrescentando: Quanto s anteriores
produes [...] j estamos em negociaes com a UCB para que as mesmas passem a ser
distribudas pelo nosso departamento especializado.343
Assim, somente um ano e meio aps a sada oficial de Moacyr Fenelon da
Atlntida que se configura, de fato, o total desligamento profissional e comercial entre
aquele cineasta e Luiz Severiano Ribeiro Jnior. A partir de maio de 1949, comeam a
surgir na imprensa as primeiras declaraes de Moacyr Fenelon contra o truste.
3. 6. A guerra ao truste e a campanha contra as cotas
A passagem dos anos 1949-50 marca um novo captulo nas relaes entre
produtores, distribuidores e exibidores no Rio de Janeiro, com o acirramento das
posies em torno das leis de proteo ao filme brasileiro, o contnuo apelo ao Estado
341
FENELON, Moacyr. Ao pblico carioca. [Anncio de jornal.] S. veculo. Rio de Janeiro: [mar]
342
JORGE, Manoel. Badu deixar de ser produtor! O Mundo. Rio de Janeiro: 24 maio 1949, p. 05. A
informao de que a Metro e o circuito encabeado pelo Plaza recusaram-se a exibir Estou a? tambm
consta do memorial de 17 de maio de 1949 enviado pela Associao do Cinema Brasileiro ao General
Lima Cmara, chefe de Polcia do Departamento Federal de Segurana Pblica. O documento pertence ao
Arquivo Cindia.
343
[JONALD]. No cinema brasileiro. A Noite. Rio de Janeiro: 1949, s/p. Recorte de jornal pertencente
ao Arquivo Cindia. De acordo com nota margem de um balancete das rendas dos filmes co-produzidos
pela Cine-Produes Fenelon e a Cindia, referente ao ms de maio de 1949, a retirada de Obrigado,
doutor e de Poeira de estrelas da UCB se devia s constantes baixas averiguadas nas rendas dos filmes.
Cf. BALANCETES da Cine-Produo [sic] Fenelon em c/c com Cindia S/A: renda total dos
filmes/saldo a favor da Cindia conforme a participao nos filmes. Rio de Janeiro: maio 1949, s/p.
Documento datilografado pertencente ao Arquivo Cindia.
166
por parte dos produtores (com as conseqentes reaes do setor exibidor) e o

investimento nas atividades associativas de classe.
Deve-se
ressaltar
tambm
crescente
participao
dos
cronistas
cinematogrficos, alguns deles, como Manoel Jorge, efetivamente engajados no trabalho

com empresas produtoras como a Cine do Brasil, produtora de Jangada (Raul Roulien,
1948, incompleto), ou com realizadores independentes como Luiz de Barros e
Moacyr Fenelon.
Alm disso, no perodo de 1949-50 que alguns crticos e realizadores ligados
ao Partido Comunista, tais como Alex Viany (recm-chegado de uma temporada de trs
anos em Hollywood), Salomo Scliar, Rodolfo Nanni, Nelson Pereira dos Santos e
Carlos Ortiz, comeam a articular na imprensa e no meio cinematogrfico do Rio, de
So Paulo e de Porto Alegre, uma srie de idias sobre a produo independente, que
rebatero nas teses das mesas redondas da Associao Paulista do Cinema (1951), no
I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro (1952) e nos dois Congressos Nacionais
ocorridos no Rio de Janeiro (1952) e em So Paulo (1953).
justamente por meio de um longo artigo escrito guisa de entrevista para um
desses crticos Carlos Ortiz , que Moacyr Fenelon deixar clara, pela primeira vez, a
sua insatisfao com o truste de Severiano Ribeiro, argumentando a respeito das
inmeras dificuldades que atrapalham a atividade do produtor independente, seja ele
de longa ou de curta-metragem. Esse depoimento foi publicado em duas partes, no
jornal paulistano Folha da Manh, em reportagens assinadas por Ortiz e Ciro T. de
Pdua.344 Pela abrangncia e acuidade das declaraes nela contidas, no que se refere
formulao de um discurso sobre a produo independente durante a segunda metade
dos anos 1940, faz-se necessrio, aqui, um exame mais atento das mesmas.
Os primeiros contatos entre Carlos Ortiz e Ciro T. de Pdua com Moacyr
Fenelon se deram provavelmente entre os dias 22 de abril e 02 de maio de 1949, quando
este ltimo encontrava-se em So Paulo, filmando algumas seqncias de O homem que
344
Cf. PDUA, Ciro T. de e ORTIZ, Carlos. Duras as perspectivas do cinema nacional. Folha da
Manh. So Paulo: 31 maio 1949, s/p; e PDUA, Ciro T. de e ORTIZ, Carlos. Necessria uma proteo
efetiva ao nosso cinema. Folha da Manh. So Paulo: 01 jun 1949, s/p. Recortes de jornal pertencentes
ao Arquivo Cindia. Essas duas reportagens foram republicadas integralmente em BERRIEL, Carlos
Eduardo Ornelas. Carlos Ortiz e o cinema brasileiro na dcada de 50. So Paulo: Secretaria Municipal de
Cultura/Departamento de Informao e Documentao Artsticas/Centro de Documentao e Informao
sobre Arte Brasileira Contempornea, 1981, pp. 33-6.
167
passa, o quarto filme da Cine-Produes Fenelon/Cindia.345 Naquela ocasio, Fenelon

havia sido procurado pelos reprteres da Folha da Manh, mas, assoberbado com os
trabalhos de filmagem, no houve tempo para a realizao de uma entrevista. J de volta
ao Rio, Fenelon escreveu o artigo que, uma vez enviado a Ortiz e Pdua, foi transcrito
integralmente nas duas reportagens publicadas em 31 de maio e 01 de junho daquele
mesmo ano.346
possvel que os dois reprteres da Folha da Manh tivessem elaborado uma
espcie de temrio para guiar o texto de Fenelon. De qualquer forma, os assuntos
tratados no artigo resumem todo um conjunto de preocupaes acerca dos problemas do
cinema brasileiro, at ento dispersas em crnicas, artigos e entrevistas espalhadas pelos
jornais e revistas especializadas.
Na primeira parte da reportagem, intitulada Duras as perspectivas do cinema
nacional, so elencados os seguintes tpicos: Cinemas e leis de proteo; Filmes e
finanas; Truste e monoplio; Monoplio da curta-metragem; As cotas; e Ao
do Governo. A segunda reportagem, Necessria uma proteo efetiva ao nosso
cinema, no apresenta tpicos especficos, sendo que as principais questes abordadas
giram em torno da legislao brasileira de proteo ao filme nacional e da inoperncia
do Servio de Censura de Diverses Pblicas. O texto fornece exemplos da impunidade
do truste de Severiano Ribeiro e prope solues para o quadro crtico do cinema
brasileiro. Comento aqui apenas a primeira dessas duas reportagens, Duras as
perspectivas do cinema nacional, por ser ela mais diretamente ligada ao tema das
relaes entre a produo independente e o truste.
De incio, Moacyr Fenelon faz um breve apanhado de algumas recentes medidas
protecionistas em outros pases, tomando como referncias a Inglaterra, a Espanha e a
Argentina. Nesses trs casos, tratava-se de se defender contra um inimigo comum, o
cinema norte-americano. Assim, a Inglaterra negociou as restries ao filme
hollywoodiano construindo salas prprias de exibio nos Estados Unidos e impondo
regras de compensao remessa de cambiais para o exterior. Na Espanha, chegou-se a
cogitar o aumento do preo dos ingressos, mas logo se percebeu que isso beneficiaria o
filme norte-americano, pois a exportao da moeda seria maior. A soluo foi taxar a
entrada dos filmes estrangeiros. Na Argentina, o Governo obrigou os exibidores a
345
346

PDUA, Ciro T. de e ORTIZ, Carlos. Duras as perspectivas do cinema nacional, cit.
168
reservar pelo menos 26 semanas para a produo local, sob pena do fechamento dos
cinemas. L se combate o truste, proibindo o exibidor de ser dono de mais de trs
cinemas e punindo de forma rigorosa os testas de ferro.
Os trs exemplos apontados servem como introduo questo central do texto:
preciso que, no Brasil, o Estado assuma a funo de legislador e regulador da
atividade cinematogrfica, encarando-a como uma indstria estratgica e como fonte de
renda para o pas. Aponta-se, de sada, quatro solues possveis: leis de reciprocidade
na importao/exportao de filmes e cambiais; taxao do filme estrangeiro; reserva de
mercado para o filme nacional; combate cerrado formao de monoplios internos de
exibio. Qualquer uma delas poderia ser um ponto de partida para se tentar resolver a
crise da atividade cinematogrfica no pas. Note-se que a alternativa do aumento dos
preos dos ingressos desta vez descartada e que, em relao ao combate ao truste,
no se fala em produo ou distribuio, apenas o setor exibidor mencionado.
Logo aps comentar sobre o problema da evaso de divisas provocada pela
explorao do produto estrangeiro no Brasil, Moacyr Fenelon refere-se explicitamente
ao truste:
Ns, aqui no Brasil, tambm temos o nosso. chefiado pelos Srs. Luiz Severiano
Ribeiro pai e filho. Estendeu sua atividade at Petrpolis, Niteri, Cear, Pernambuco,
Porto Alegre, Juiz de Fora, Belo Horizonte e Par. Enfim, as melhores praas do pas,
cujas ramificaes partem do ncleo central o Distrito Federal.
Em So Paulo no se verifica a entrada do truste, j que houve um pacto de

honra, um convnio verbal entre a Empresa Serrador e Severiano Ribeiro. No
entanto, afirma Fenelon, se Serrador viesse para o Rio de Janeiro at que seria bom, pois
estabeleceria uma concorrncia e o produtor nacional viria a ser prestigiado com a
justa paga para seus filmes.
Alm de dominar a exibio, o truste tambm controla o ramo da produo de
curta-metragens, que passou a ser negcio quando se tornou obrigatrio pagar o
equivalente a cinco cadeiras por sesso para cada complemento, uma conquista dos
pequenos produtores incorporados ACPB (Associao Cinematogrfica dos
Produtores Brasileiros), entidade arrasada e fechada pelo truste. O que era para ser
uma verdadeira escola de formao de tcnicos, artistas e diretores, destinados a
169
servirem no cinema de longa-metragem, desvirtuou-se nas mos do truste, que agora

detm 90% dos complementos nacionais.
Com 3 cinegrafistas contratados, [o truste] tem assuntos para 4 ou 5 jornais. Assuntos
filmados por uma pessoa, ao mesmo tempo, visando j recort-lo em 4 pedaos,
destinados aos 4 jornais obrigatrios. Quem quiser que veja. Os jornais esto a na tela,
todas as semanas. Essa burla proibida por lei. Mas, infelizmente, o Chefe da Censura
ainda no notou isso.
Como forma de combater a concorrncia, o truste negocia a exibio de filmes

de longa-metragem em troca da exclusividade dos complementos produzidos pela UCB,
caso ocorrido com a Metro, que no tendo cinemas de segunda linha para a
continuidade de exibio de seus prprios filmes, concordou em fechar esse tipo de
acordo com o grupo de Severiano Ribeiro. Alm disso, para obter vantagens na
contratao de longas-metragens para o seu circuito, o truste negocia os
complementos por locaes a preos irrisrios, e no a porcentagem, como manda a lei.
Enquanto isso, o produtor do complemento independente que no oferece tais regalias,
morre, com o filme em baixo do brao, com toda a lei de proteo ao cinema nacional.
A organizao desse truste teve um custo: a liquidao da ACPB, da DFB
(Distribuidora de Filmes Brasileiros) e da DN (Distribuio Nacional), sem contar com
a imobilidade a que ficou condenada a Cooperativa Cinematogrfica Brasileira Ltda.
Hoje, esto os produtores de complementos reduzidos a 3 ou 4. A maioria debandou,

diante da queda brutal das rendas auferidas. o caso de [Alexandre] Wulfes, Gonzaga e
outros.
Verifica-se, assim, nas declaraes de Fenelon, uma tentativa de resumir tudo

aquilo que j havia sido fartamente divulgado pela imprensa, quando do inqurito
movido pela Comisso Central de Preos para investigar as acusaes de Domingos
Segreto contra o monoplio de Severiano Ribeiro. Mas em seguida, ao tratar da
questo das cotas para a realizao de filmes dos produtores independentes, Moacyr
Fenelon afasta-se do temrio da CCP, adentrando em um terreno bem mais espinhoso,
pois dizia respeito ao prprio campo de atuao em que estava envolvido.
170
Ao explicar o sistema de cotas na entrevista Folha da Manh, Fenelon objetiva

informar ao leitor quais so as reais dificuldades que um produtor encontra para
conseguir recursos para a realizao de um filme de longa-metragem: o levantamento
quase imediato de um grande volume de dinheiro a primeira delas, pois o total do
oramento mdio de um longa-metragem atinge a Cr$ 1 milho.
Evidentemente o produtor cinematogrfico brasileiro, perseguido por tantos problemas

e angstias, no dispe de numerrio suficiente para executar s suas expensas, o
projeto. Que faz, ento? No pode apelar para um ou meia dzia de capitalistas, de vez
que, at o momento, o capital grosso no se interessou completamente pelo filme
nacional. Em face de tudo isso, s resta ao produtor o recurso, hoje sobejamente
conhecido, de desmembrar o custo da produo em cotas de Cr$ 10.000,00 setenta,
cem ou quantas necessrias cotas que so colocadas entre pessoas amigas e que tm f
no cinema brasileiro.
Esse sistema no o ideal, mas o nico com o qual conta o produtor

independente que apesar do nome no pode executar s suas expensas o projeto.
Finalizando o tpico relativo s cotas, Fenelon afirma, peremptrio: A divulgao das
declaraes do truste visa afugentar o cotista.
Aqui se delineia um outro terreno de disputas envolvendo os independentes e
o truste, responsvel pelo embate mais direto entre Moacyr Fenelon e Luiz Severiano
Ribeiro Jnior. Torna-se necessrio, portanto, examinar o percurso dessas disputas e
suas conseqncias no debate em torno das polticas de financiamento e de proteo ao
cinema brasileiro.
Esse percurso tem incio com uma campanha movida por Ribeiro Jnior contra o
sistema de cotas, a partir de uma srie de avisos publicados pela imprensa, entre 1948
e 1949, dos quais este um dos exemplos:
ATLNTIDA CINEMATOGRFICA S.A. [...] tendo em vista que chegou ao

conhecimento desta Sociedade, que terceiras pessoas, nesta praa [Rio] e na de So
Paulo, esto procurando agenciar a venda de cotas associadas, para efeito da produo
de certos filmes cinematogrficos, sob a inverdica alegao de que os mesmos seriam
produzidos ou distribudos por esta sociedade, vem pela presente avisar praa, aos
seus acionistas, aos seus cotistas associados e ao pblico em geral:
171
a) que esta Sociedade no est associada a qualquer empresa congnere ou produtor

isolado, para a produo de filmes cinematogrficos;
b) que todo e qualquer filme, para que possa ser havido como da responsabilidade desta
Sociedade, deve trazer a marca ATLNTIDA, pouco importando que dele participem
estes ou aqueles diretores de filmes tcnicos ou artistas;
c) que as cotas, para a produo associada dos filmes desta Sociedade, somente tero
valor quando assinadas pelos seus diretores, a saber, Luiz Severiano Ribeiro Jnior,
Paulo Jos de Queiroz Burle, Ruy Pimentel Lima e Jos Carlos de Queiroz Burle;
d) que os cotistas associados somente devero pagar aos prepostos desta Sociedade o
valor das respectivas cotas, mediante a entrega de um recibo, firmado pelos diretores
acima citados, e passado na Matriz desta Sociedade; e
e) que, finalmente, aproveitando o ensejo, torna mais pblico que o prximo filme do
Carnaval desta Sociedade denominar-se- com este que eu vou, com a participao de
Oscarito, Marion, Catalano, Grande Otelo e outros.
Rio de Janeiro, 21 de janeiro de 1948.
A DIRETORIA.347
Um ms antes da publicao do artigo-entrevista de Moacyr Fenelon na Folha

da Manh, Manoel Jorge publica em O Mundo a reportagem Campanha organizada
contra o cotista de filmes!348 Se o tom dos comentrios desse cronista acerca do
sistema de cotas sempre tendeu ao irnico349, aqui h um visvel recuo, ante a
possibilidade da campanha de Luiz Severiano Ribeiro Jnior realmente prejudicar o
sistema. Manoel Jorge reconhece a eventualidade de mau uso do mecanismo, como o
apelo que o corretor picareta faz ao patriotismo, mas o fato que, com os recentes
sucessos de bilheteria do cinema brasileiro (e, mais uma vez, Este mundo um pandeiro
e O brio so citados) houve de fato um interesse acentuado e mesmo certa iluso de
lucro fcil.
347
CINEMA nacional. Ao pblico e praa. O Estado de S. Paulo. So Paulo: 27 jan 1948, s/p.
348
JORGE, Manoel. Campanha organizada contra o cotista de filmes! O Mundo. Rio de Janeiro: 30 abr
1949, p. 05.
349
Vive o cinema brasileiro, mais que de idealismo dos pioneiros, mais ainda que da proteo
governamental ou do esprito de sacrifcio dos tcnicos e artistas vive dizamos da solidariedade do
cotista. Salve, pois, S. Excia.! Graas a ele que o produtor encontra sempre os meios de levar adiante
seus empreendimentos. Um benemrito, portanto. JORGE, Manoel. S. Excia., o cotista! O Mundo. Rio
de Janeiro: 07 abr 1949, p. 05.
172
Assim foi que comearam a surgir por a cotas de filmes de toda a espcie, reais ou
problemticos, de produtores idneos e inidneos, cada comprador mais esperanoso
em receber de volta, no mais curto prazo, o dinheiro empatado, e, tambm, em breve
tempo, um juro de vrias vezes o capital invertido na operao. certo que muito
poucos desfrutaram prazer dessa natureza. E, com o desapontamento da maioria, fica a
desprestigiar-se um bom sistema de ajuda ao cinema brasileiro, qual seja esse curioso
processo de levantar a soma de uma produo atravs a subscrio de umas tantas cotasbeneficirias.350
O desconforto de Manoel Jorge facilmente perceptvel. No se podia negar que

a produo por cotas dava margem a desvios, mas ainda assim era um bom sistema de
ajuda ao financiamento de filmes de longa-metragem no Brasil, seno o nico. A sada
exigir dos produtores maior lisura na comprovao das contas, pois o que afugenta o
cotista retardarem o pagamento de dividendos, sonegarem importncias arrecadadas,
esquivarem-se apresentao dos necessrios comprovantes. O cotista no pode
perder a f no negcio, pois ele quem garante a colaborao financeira ao filme
nacional. E se em 1947 Manoel Jorge enxergava a soluo desse problema no
capitalista ou no grande estdio, agora ao Estado que indiretamente se apela:
Por essas e outras que temos insistido na criao de organismos exclusivamente

dedicados a tratar do assunto, pois, do jeito porque vai, teremos em pouco no apenas a
desero [de] fatias de capital, mas, o que muito pior, [...] uma onda de descrdito
que atingir de modo geral a nossa ainda hesitante indstria de cinema, resultando na
mais prejudicial propaganda que se possa fazer contra ela [...].351 [grifos meus]
Os organismos aos quais se refere implicitamente Manoel Jorge so os

estabelecimentos bancrios, voltados para o apoio indstria cinematogrfica atravs de
uma poltica de crditos. J em uma crnica anterior, publicada em outubro de 1948,
portanto aps o incio da campanha de Ribeiro Jnior, o tema era abordado diretamente:
se existe o Banco da Borracha, porque no poderia existir o Banco do Cinema?352
350
JORGE, Manoel. Campanha organizada contra o cotista de filmes!, cit.

JORGE, Manoel. Campanha organizada contra o cotista de filmes!, cit.
352
JORGE, Manoel. O Banco do Cinema. Diretrizes. Rio de Janeiro: 12 out 1948, s/p. Recorte de
351
173
Mas aos poucos, a idia de um banco financiador ou de uma agncia bancria

reguladora d lugar ao exame dos problemas relativos ao prprio mercado interno,
abrindo brechas para que se questione o setor da exibio e se deixe de enxergar o
sistema de cotas como resultado da incapacidade de produo dos realizadores ou dos
estdios.
O auge da campanha do truste contra o sistema de cotas foi alcanado com a
entrevista que Luiz Severiano Ribeiro Jnior deu ao jornal O Globo, em 02 de agosto de
1949, intitulada O conto do cinema....353
Aps uma introduo irnica na qual o reprter annimo compara a lei de
obrigatoriedade de exibio do filme brasileiro s cotas nacionais de carvo, lcool e
raspa de mandioca, adicionadas respectivamente ao carvo e gasolina norteamericanos e ao trigo argentino, a reportagem O conto do cinema... chega ao assunto
central: a falta de recursos reais para a produo independente do filme nacional. A
esse respeito dada a palavra a Luiz Severiano Ribeiro Jnior, apresentado pelo texto
como um esprito jovem, dotado de grande e renovador dinamismo, que se projeta
inclusive na operosa cooperao que vem dedicando a uma das maiores empresas
exibidoras do pas. Diz Ribeiro Jnior:
Est sendo criada no Brasil uma modalidade de produo de filmes que, por sua
esquisita organizao, constitui uma verdadeira aberrao jurdica. Queremo-nos referir
ao sistema muito em voga de se venderem cotas de filmes a serem produzidos. O
produtor, ttulo enftico que usado e abusado entre ns, organiza, ou melhor, planeja
a produo de um filme, dele fazendo um oramento. At a, tudo vai bem; o pior,
porm, que ele, o produtor, no tem dinheiro para o empreendimento, e se tem
(esses casos so rarssimos), no quer arriscar o seu. Ento (agora vem o ento), sem um
contrato social, sem uma escritura pblica e s vezes at sem sede ou mesmo sem
domiclio certo, o produtor emite cotas que, vendidas por hbeis intermedirios,
proporcionam o levantamento do capital necessrio.354
Ribeiro Jnior descreve o sistema que j se conhece atravs dos textos de

Manoel Jorge e da entrevista de Moacyr Fenelon Folha da Manh: capital de Cr$ 1
353
O CONTO do cinema... O Globo. Rio de Janeiro: 02 ago 1949, s/p. Recorte de jornal pertencente ao
Arquivo Cindia.
354
O CONTO do cinema..., cit.
174
milho (Os nmeros so sempre redondos ou arredondados pela verba de

imprevistos); cotas em nmero de cem, s vezes menos, porque alguns cotistas, se
bem trabalhados, podem assumir at 10 cotas.
Em troca do seu rico dinheiro, os cotistas recebem um papelucho impresso e selado,

com todos os aspectos de uma ao nominal de um banco, e ficam sonhando com os
lucros enormes que vo ter, como aconteceu com os que participaram do filme Este
mundo um pandeiro e outros citados como exemplos pela lbia dos intermedirios.355
Aponta-se tambm, na mesma entrevista, as diversas manobras contbeis

permitidas pelo sistema: pode-se fazer o filme com menos recursos do que se levantou,
nesse caso as sobras so arredondadas em benefcio dos organizadores; caso
contrrio, se o filme vier a custar mais, os cotistas so convidados a inteirar o que
falta. Na pior das hipteses, os cotistas no so sequer avisados disso, e o produtor
levanta mais recursos com terceiros oferecendo como garantia as primeiras rendas do
filme, que sero pagas aos primeiros cotistas somente aps quitadas as dvidas com os
demais. Alm disso, mveis e objetos de cena adquiridos durante as filmagens, ou seja,
que deveriam pertencer a todos os cotistas, so incorporados ao patrimnio particular do
produtor, at porque no h clusula alguma que informe aos cotistas quais so os seus
reais direitos sobre o negcio.
Esta porm, no a nica remunerao do produtor, que no oramento e no
arredondamento das contas j abocanhou pelo menos uns 200 contos. Que tipo de
sociedade se parece essa modalidade de participao? Nossas leis comerciais regulam
muito bem todas as sociedades. Mas isso que se faz por a, com as tais cotas, no se
enquadra em nenhuma sociedade legal. Assim sendo, o que vem sendo feito ilegal e
merece bem a ateno dos que tm o dever de zelar pelos incautos [...].356
As declaraes do exibidor foram reproduzidas na ntegra, uma semana depois,

no folheto do programa do Cine Roxy, pertencente Companhia Brasileira de Cinemas,
empresa controlada pelo grupo Severiano Ribeiro, aumentando ainda mais a
355
356

175
repercusso da reportagem, que caiu naturalmente como uma bomba entre os produtores
cariocas.
A reao foi imediata. No dia seguinte reportagem de O Globo, o mesmo
jornal publicava na seo de cartas o protesto de Moacyr Fenelon, que assinava como
presidente da ento recm-fundada Associao do Cinema Brasileiro, sobre a qual
tratarei em outro momento.
A nica interpretao a extrair-se da entrevista, a de que o referido senhor [Ribeiro

Jnior], num corajoso e louvvel mpeto, decidiu-se a uma bela atitude de autoacusao, pois sendo, precisamente, diretor influente em empresa produtora
cinematogrfica que aplica como todos sabem o sistema de produo contra o qual
investe de maneira to violenta [...] s por experincia prpria poderia [...] ter chegado
s concluses que expendeu. Por isso mesmo [...] a Associao do Cinema Brasileiro
vem, atravs das colunas d O Globo, convidar o mencionado exibidor-produtor a
declarar, nominalmente, quais os outros produtores tambm enquadrados nos delitos de
que a si prprio acusa.357
O desafio fica sem resposta. No dia 21 de agosto de 1949, o Dirio de Notcias

publica uma reportagem intitulada Nos bastidores do cinema nacional, contendo uma
entrevista com Moacyr Fenelon. Na verdade, trata-se do mesmo artigo escrito por
Fenelon e publicado pela Folha da Manh, com algumas modificaes feitas pelo
reprter do Dirio de Notcias e acrscimos do entrevistado s suas opinies sobre a
campanha do truste contra o sistema de cotas. Na entrevista, Fenelon afirma que os
propsitos do truste so conhecidos por todos e se resumem a dizimar de uma vez
por todas os que ainda teimam em fazer-lhe frente e combater tambm o produtor de
filmes de longa-metragem. Aps detalhar como funciona o sistema de cotas, Fenelon
acusa as declaraes do truste de deixarem pairar no espao a sombra da dvida,
refletindo o esprito mesquinho de quem no possui outros mtodos de ao.
Afugentar o cotista , no momento, a tarefa mais grata ao truste. Se existir cotista para
filme nacional, que seja, unicamente, para os filmes que o truste administrar. Porque s
357
FENELON, Moacyr. O conto do cinema.... O Globo. Rio de Janeiro: 03 ago 1949. Publicado na
seo de cartas.
176
o truste honesto, porque s os seus filmes do resultado e porque somente suas

produes possuem teor artstico e tcnico recomendveis... E quando no houver
cotista para o produtor independente, ser o fim.358
Conclui-se a entrevista com um trecho retirado da segunda reportagem da Folha

da Manh, no qual Fenelon afirma que a explorao de cinemas to bom negcio,
que no Rio de Janeiro o truste mantm fechados, h vrios anos, trs ou quatro
cinemas, apenas para no deix-los nas mos de outros exibidores e, assim, no
prejudicar as salas vizinhas de propriedade do grupo Severiano Ribeiro.
Como o Dirio de Notcias circulava no Rio de Janeiro, portanto atingia o
territrio de Ribeiro Jnior, o exibidor volta carga e responde entrevista de Fenelon
em carta ao jornal, datada de 23 de agosto e publicada na edio do dia 25:
[...] o sr. Moacyr Fenelon no pretende atacar ningum [...] O que ele quer realmente e
isso em desespero de situao defender-se, por antecipao, das acusaes, que ele
sabe serem inevitveis e fatais, ao seu passado de cinematografista, que constitui um
rosrio de fracassos e de incompetncia administrativa. Foram financeiramente
catastrficas todas as suas realizaes, s quais sempre teimou em impor roteiros sem
base. Filmes realizados com oramentos feitos por quem parece desconhecer o metier,
viram os seus gastos reais elevados por vezes em 100%. Isto, nos tempos em que
estadiava pela Atlntida, a qual sempre se responsabilizou pelos excedentes
oramentrios. Hoje em dia, se as coisas continuam da mesma forma, a garantia dos
cotistas credulamente entusiastas sofrer um trgico desequilbrio.359
Do fracasso completo s teria se salvado Obrigado, doutor, assim mesmo por

contar com outros profissionais de mais sensata e competente estruturao. Ribeiro
Jnior prossegue com os ataques, acusando Fenelon de apoiar seu discurso em um
verde-amarelismo oco e retrico, pois usava e abusava da estafada tecla
nacionalista.
358
NOS bastidores do cinema nacional. Dirio de Notcias. Rio de Janeiro: 21 ago 1949, s/p. Recorte
de jornal pertencente ao Acervo Cindia.
359
RIBEIRO JNIOR, Luiz Severiano. Declara que falta verdade s declaraes do sr. Moacyr
Fenelon. Dirio de Notcias. Rio de Janeiro: 25 ago 1949, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo
Cindia.
177
[Fenelon] vocifera, batendo no peito, contra o torpe estrangeiro que, subrepticiamente,

pretende se apoderar do que nosso e escravizar, sob a pata ferrada, o nosso cinema
agonizante. Parece mesmo que ama o cinema sobre todas as coisas. Mas ele quer l
saber do cinema! Ama-o, da mesma forma que o aougueiro ama a perna da vitela:
como possvel fonte de receita prpria.360
Por fim, a carta sugere que se procure Paulo Burle para que se saiba das causas
reais do afastamento do sr. Moacyr Fenelon da Atlntida. Ribeiro Jnior no avana
em maiores insinuaes, mas conclui com uma frase de efeito: Quanto ao resto o
tempo se encarregar de mostrar de que lado sopra o vento.361
Na trplica de Moacyr Fenelon, entregue pessoalmente pelo cineasta na redao
do Dirio de Notcias e publicada trs dias depois da carta de Luiz Severiano Ribeiro
Jnior, o tom buscado o de superioridade. Afirma-se que Ribeiro Jnior na verdade
no respondeu a nenhuma das questes discutidas na entrevista concedida por Fenelon.
Alm disso, no se trata de saber de que lado sopra o vento, que pode ser do lado mais
forte, o que no significa dizer do lado mais justo. [grifos do autor]
A inteno, prossegue a carta, no foi de fato atacar ningum, mas apenas
defender todos os que trabalham no cinema brasileiro, o que incluiria o prprio Ribeiro
Jnior, diretor de uma empresa produtora cinematogrfica: a Atlntida. Quanto ao seu
passado cinematogrfico, Fenelon garante que estaria aberto a qualquer devassa, e s
poderia confirmar uma carreira premiada, com boa acolhida de pblico e de crtica.
A trplica de Fenelon encerra momentaneamente a briga travada pelas pginas
do Dirio de Notcias, dando polmica um tom mais brando. A produo por meio de
cotas, no entanto, continuar em pauta por pelo menos mais seis meses, demonstrando
que, em parte, Ribeiro Jnior havia conseguido alcanar seus objetivos, lanando a
sombra da suspeita em cima de toda e qualquer negociao que implicasse a venda de
cotas para a produo de filmes. Toda e qualquer negociao: at mesmo as que
envolviam a UCB, portanto o prprio Ribeiro Jnior.
360
RIBEIRO JNIOR, Luiz Severiano. Declara que falta verdade s declaraes

Fenelon, cit.
361
RIBEIRO JNIOR, Luiz Severiano. Declara que falta verdade s declaraes
Fenelon, cit.
do sr. Moacyr
do sr. Moacyr
178
No dia seguinte publicao da trplica de Moacyr Fenelon no Dirio de

Notcias, um outro jornal carioca, Dirio Trabalhista, estampa a manchete: Como se
processa o conto do cinema... Em tom de reportagem policial, conta-se o caso de
Jamil Luiz Jorge, honesto comerciante de Maca, proprietrio do cinema Santa Isabel,
naquela cidade, que havia comprado, em outubro de 1948, uma cota de nmero 56, no
valor de Cr$ 10 mil, para a produo do filme Epopia do samba. A cota havia sido
emitida pela ETC - Empresa Tcnica Cinematogrfica, cujo endereo, segundo a
reportagem, no figurava no catlogo telefnico, nem com S nem com Z.362
A epopia do samba era o ttulo de um projeto de longa-metragem que Luiz
de Barros pretendia filmar e que seria co-produzido ou financiado por Luiz Severiano
Ribeiro Jnior. A ETC, por sua vez, era uma firma pertencente a Luiz de Barros, que na
poca mantinha sociedade com o tcnico de som e laboratorista francs Mathieu
Adolphe Bonfanti na Companhia Industrial Cinematogrfica, sobre a qual voltarei a
falar em outro captulo.
Apesar de Jamil Luiz Jorge ter pago a tal cota de Cr$ 10 mil h quase um ano,
nunca mais teve notcias de seu investimento. A epopia do samba tampouco foi
produzida. A reportagem calcula que, se o nmero da cota do exibidor de Maca 56,
antes dele existiriam mais 55 cotistas enganados, e, provavelmente, depois dele, outros
45 incautos. Caram no conto do cinema.
Apurando quem seriam os donos da ETC, o reprter verifica que a empresa
havia mudado de nome e agora se chamava Jaguar, cujos responsveis eram Luiz de
Barros e um francs Bonfanti. Alm do mais, Luiz de Barros
pomposamente
diretor-secretrio
de
uma
nova
entidade,
Associao
363
Cinematogrfica Brasileira , que recentemente se fundou para defender os interesses

dos produtores nacionais e, nessa funo, anda solto por a a dar entrevista pelo rdio e
pelos jornais dizendo cobras e lagartos dos exibidores nacionais, esquecido daqueles
pobres exibidores logrados como o honesto Jamil Luiz Jorge, de Maca, a quem passou
o Conto do Cinema.364
362
COMO se processa o conto do cinema... Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: 26 ago 1949, s/p.
363
O reprter era apressado: a entidade se chamava Associao do Cinema Brasileiro.
364
COMO se processa o conto do cinema..., cit.
179
Mas o pior, conclui a reportagem, que o dono da Jaguar, com o dinheiro

levantado, acabou rodando outro filme, Pra l de boa (Luiz de Barros, 1949), do qual
Jamil Jorge era, sem saber, financiador, mas no cotista.365
Esse no foi o nico caso que os jornais exploraram envolvendo direta ou
indiretamente o cineasta Luiz de Barros. Em 06 de novembro de 1949, o mesmo Dirio
Trabalhista publicou a reportagem Mais uma espetacular maroteira, na qual se
acusava Arnaldo Figueiredo, Carlos Figueiredo e Vitor de Barros, representantes da
empresa Laboratrio Eletrnico366, de enganar vrios comerciantes do Recife,
incluindo o prestigiado escritor Alusio Inojosa, vendendo cotas para a produo do
filme Aconteceu no Recife, que tambm no foi realizado.367
A empresa Laboratrios Eletrnicos do Brasil Ltda. estava em evidncia nos
jornais porque, ao longo de 1948, vinha anunciando sua transferncia do Rio para So
Paulo e a produo de cinco filmes, a serem rodados na capital paulista. As declaraes
de Vitor de Barros, diretor-gerente da LEB, ao jornal A poca so interessantes por
remarcarem a ntima ligao entre o apelo aos capitalistas, o uso do sistema de cotas e
a participao direta do setor exibidor na produo de filmes:
A indstria s poder marchar para a frente com o apoio dos financiadores. [Estes,]
Sero associados dos [nossos] filmes como quotistas. E isso sem falarmos do apoio do
pblico [Quanto ao tabelamento dos ingressos institudo pela Comisso Central de
Preos] pura demagogia. Foi um golpe dado nos exibidores, e que se refletir nos
produtores, pois so aqueles que financiam estes. Diminuindo as receitas, haver o
retraimento de capitais para o financiamento de filmes. [...] Assim, esta aparente
proteo ao pblico s servir para matar as iniciativas do cinema nacional.368 [grifos
meus]
No depoimento de Vitor de Barros, h claramente a meno ao setor exibidor

como investidor direto da atividade produtiva. Isso se explica pelo fato de que as
365
COMO se processa o conto do cinema..., cit.

LEB Laboratrios Eletrnicos do Brasil Ltda. Em 1948, a LEB tinha como diretores Vitor de Barros
(diretor-gerente), Herivelto Martins (diretor-artstico) e Mario Civelli (diretor de produo). Cf.
ENTREVISTANDO cineastas do Rio atualmente em So Paulo. A poca. So Paulo: 02 jul 1948, s/p.
Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia. Mais tarde, Mario Civelli seria um nome fundamental
na organizao dos estdios paulistas Maristela e Multifilmes, nos anos 1950.
367
MAIS uma espetacular maroteira. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: 06 nov 1949, p. 03.
368
ENTREVISTANDO cineastas do Rio atualmente em So Paulo, cit.
366
180
produes da LEB e de Luiz de Barros freqentemente contavam com o financiamento

de Luiz Severiano Ribeiro Jnior e/ou da UCB, seja atravs da participao em cotas,
seja por meio do adiantamento em dinheiro sobre a renda dos filmes nos cinemas.
A participao da UCB na produo desses filmes se tornou mais clara quando
Luiz de Barros e seu filho Vitor tiveram de ir aos jornais para se defender das
acusaes.
Entre fevereiro de 1948 e janeiro de 1949, Luiz de Barros dirigiu quatro filmes
de longa-metragem: Esta fina (lanado em fevereiro de 1948, no Rio), Fogo na
canjica (lanado em So Paulo, em setembro de 1948 e no Rio de Janeiro apenas em
fevereiro de 1952), Pra l de boa (lanado em fevereiro de 1949, no Rio) e Eu quero
movimento (estria em junho de 1949, tambm no circuito carioca). Com a exceo de
Fogo na canjica, financiado pelo exibidor Paulo S Pinto, os outros trs filmes tiveram
a participao da UCB. Esta fina, Fogo na canjica e Eu quero movimento foram coproduzidos pela Laboratrios Eletrnicos do Brasil Ltda. A empresa produtora de Pra l
de boa foi a Jaguar, ou ETC, pertencente a Luiz de Barros.
Todos esses filmes foram realizados a partir do sistema de cotas, mesmo aqueles
que tiveram a participao da UCB. O responsvel pela venda de cotas no Rio de
Janeiro era Mario Falaschi, ento ligado UCB. A dar crdito aos depoimentos de Vitor
e Luiz de Barros, ambos publicados em diferentes ocasies pela imprensa, eram rduas
as negociaes com Falaschi e a UCB, pois durante a produo e o lanamento desses
quatro filmes, a LEB e Luiz de Barros precisaram entrar na justia contra Falaschi e a
distribuidora de Ribeiro Jnior em ao cominatria para a prestrao de contas das
rendas auferidas nas exibies de Esta fina, Pra l de boa e Eu quero movimento.
Em sua carta-defesa, Vitor de Barros afirma que Aconteceu em Recife iria ser
produzido, j estando em fase de execuo, com estdio, laboratrios e atores j
contratados bem como o argumento j adquirido e seu autor satisfeito financeiramente.
As filmagens s no tinham ainda comeado porque se esperava a chegada de filme
virgem.
Quanto a Alusio Inojosa, que se comprometera por escrito a integralizar o
capital com seus amigos, no cumpriu sua promessa. Por outro lado, as poucas cotas
vendidas de Aconteceu no Recife j haviam sido empregadas nos preparativos de
filmagem, mas com o recuo de Inojosa, seria necessrio pensar em alternativas.
181
Alegando campanha de difamao nos jornais e nos programas do circuito

Severiano Ribeiro contra a LEB, por conta dos processos movidos contra a UCB, o
produtor de Eu quero movimento conclui:
A campanha no visa to somente a minha pessoa ou os Laboratrios, mas a

cinematografia nacional. Outros produtores independentes tambm tm sido visados nos
mesmos programas de cinemas, no escapando da sanha dos componentes deste grupo,
nem mesmo a CCP [Comisso Central de Preos], rgo do governo federal, que tem
limitado os extraordinrios lucros do insacivel trust. A talvez o segredo de
Polichinelo...369
Por conta dos processos na justia, os cotistas no estariam recebendo nem o

dinheiro referente s respectivas participaes nos filmes, nem os borders de exibio
para simples conferncia. No entanto, como explicar o fato de que os filmes
continuavam a ser realizados e lanados nos cinemas, se teoricamente as relaes entre
a UCB e os produtores estariam paralisadas pela justia?
Na carta de Luiz de Barros publicada no Dirio Trabalhista, o cineasta justifica
o caso de A epopia do samba o filme no realizado que teria lesado o exibidor
Jamil Luiz Jorge, de Maca , como o resultado da m administrao da venda das cotas
pela UCB e por Mario Falaschi.
Das cem cotas emitidas em nome da ETC/Jaguar, de Luiz de Barros, uma parte
foi levada a So Paulo, para ser vendida por intermdio de um sujeito ao qual Luiz de
Barros se refere apenas como sr. Bernasconi, e que seria um representante da UCB
na capital paulista. Esse sr. Bernasconi de fato vendeu as cotas de A epopia do
samba, mas com o dinheiro levantado pagou as dvidas da UCB para com os cotistas
de Esta fina. Quando soube disso, Luiz de Barros protestou e constituiu advogado.
O cineasta continua:
[...] Mrio [Falaschi] props ento que se trocasse as cotas da Epopia pelas de Eu
quero movimento, produo dos Laboratrios Eletrnicos do qual sou tambm cotista
por pagamento de trabalhos tcnicos, sendo que em pagamento disso o sr. Mario ou a
UCB se responsabilizaria pagando servios de laboratrio e o fornecimento de filme
369
BARROS, Vitor Guilherme Teixeira de. A propsito de Aconteceu no Recife. Dirio de Notcias.
Rio de Janeiro: 03 mar 1950, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
182
virgem para esse Eu quero movimento, em encontro de contas. Assim, as cotas de

Epopia foram postas minha disposio (carta do sr. Bernasconi em meu poder) e a
realizao do filme cancelada.370
Como as cotas continuassem em poder de Mario Falaschi e da UCB, apesar dos

reiterados pedidos de devoluo por parte de Luiz de Barros, deixa-se no ar quem
poderia t-las vendido para o exibidor de Maca. Ao fim da carta, o diretor de Esta
fina solicita que Jamil Luiz Jorge o procurasse para que fosse constatado quem afinal
havia assinado o recibo, j que as cotas de A epopia do samba s poderiam ter sido
vendidas com a assinatura do proprietrio da ETC/Jaguar, ou seja, o prprio Luiz de
Barros. Uma vez de posse desse documento, poderiam ambos ir delegacia para
solucionar de vez o caso. Aconselhamos assim que cessem com essa campanha de
difamao de quem no tem nada a temer, por ser um terreno perigoso para quem o faz
[...], conclui Luiz de Barros. O assunto desaparece dos jornais.
Os trs filmes realizados pelas produtoras Laboratrios Eletrnicos do Brasil e
ETC/Jaguar em associao com a Unio Cinematogrfica Brasileira demonstram que a
participao de Luiz Severiano Ribeiro Jnior no setor da produo, aps 1947, no
ficou restrita Atlntida. Por outro lado, a UCB desempenhou um papel central nesse
processo, no apenas como distribuidora mas tambm como co-produtora, evidenciando
que a verticalizao no era o nico modelo perseguido por Luiz Severiano Ribeiro
Jnior.
3. 7. No nada disso
No dia 23 de maio de 1950, o jornal Folha Carioca divulga em sua pgina

dedicada ao cinema o release do novo filme da Atlntida:
No nada disso procura mostrar ao espectador o que acontece dentro de um estdio

cinematogrfico, na fase que antecede a produo de um filme. Catalano encarna a
principal personagem da histria, na composio de um tipo de personalidade complexa
e contraditria. o homem que, sado da priso, pensa em fazer cinema. Como, se no
tem dinheiro? Imaginar um plano, arranjar um companheiro e procurar depois um
370
BARROS, Luiz de. Como se processa o conto do cinema. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: 28
ago 1949, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia. Carta datada de 26 de agosto de 1949.
183
capitalista com disposio para financiar, somente isso era o bastante. Mas cinema No
nada disso e o filme prova.371
Com argumento do publicitrio Jos Laponte, roteiro de Alinor Azevedo e

direo de Jos Carlos Burle, No nada disso conta as aventuras de dois
trambiqueiros, o escroque Danilo (Catalano) e o batedor de carteiras Polimrcio
(Modesto de Souza). Srgio Augusto informa que o filme foi realizado em um ms, sem
recursos para os cenrios dos nmeros musicais.372 De acordo com Mximo Barro, aps
o fracasso de bilheteria do filme anterior de Jos Carlos Burle, o melodrama racial
Tambm somos irmos (1949), Luiz Severiano Ribeiro Jnior ps um freio nas
intenes que o primeiro tinha de realizar um projeto mais ambicioso. Props em troca
um musical de meio-de-ano, trabalho de carregao, intermedirio, descompromissado,
que garantisse monetariamente e, com antecedncia, a prxima aventura. Burle
aceitou, realizando um trabalho de 80 minutos dos quais 30 eram ocupados por playbacks. 373
Em entrevista a Joaquim Menezes, da Folha Carioca, Jos Carlos Burle
manifesta a sua insatisfao com o fato de estar dirigindo um filme de encomenda que
em nada correspondia ao seu trabalho anterior e s suas ambies. Nessa entrevista,
Burle fala sobre a gnese de No nada disso:
Eu ia tomar umas frias para estudar uma nova histria, quando ficou convencionado
filmar um musical. Confesso que a idia no me agradou muito. Depois de Tambm
somos irmos era meu pensamento fazer outro filme srio. O engraado que no se
sabia ainda o que filmar. Tnhamos um compromisso antigo com Catalano de confiarlhe o primeiro papel num filme como recompensa s brilhantes atuaes que tem tido
em nossos estdios. [...] Comeamos a discutir e a histria foi surgindo em bruto. Um
scroc e um batedor de carteiras saam da priso aps cumprir pena. [...] Os dois
malandros, sem dinheiro, estudariam um novo golpe. [...] Foi quando nos ocorreu levar
a ao para o interior de um estdio cinematogrfico [...]. Laponte, antigo publicista
cinematogrfico [...] foi intimado a escrever o argumento em 24 horas. Surgiu assim o
primeiro entrecho da produo nmero 21 [da Atlntida]. Alinor Azevedo, com sua
371
CINEMA. Folha Carioca. Rio de Janeiro: 23 mar 1950, p. 04.

AUGUSTO, Srgio. Este mundo um pandeiro. A chanchada de Getlio a JK. So Paulo: Cia. das
Letras, 1989, pp. 115-6.
373
BARRO, Mximo. Jos Carlos Burle. Drama na chanchada. So Paulo: Imprensa Oficial, 2007, p.
189-91.
372
184
experincia de cenarista [i.e., roteirista], tratou de desdobrar o script de Laponte. Eu

funcionei nas primeiras reunies e tratei logo de movimentar a minha equipe para o
incio da filmagem, que seria dali a trs dias. Quando rodei a primeira cena, o
argumento ainda no estava pronto.374
A declarao transcrita em Folha Carioca indica que o argumento no partiu de,

mas foi encomendado a Jos Laponte, a partir do que ficou convencionado em
entendimentos anteriores. Tudo leva a crer, portanto, que no s a proposta de filmar
um musical, mas a prpria histria de No nada disso tenha surgido durante as
negociaes entre Burle e Severiano Ribeiro Jnior.
O entrevistador menciona os boatos de que o filme tinha o propsito de satirizar
o ambiente cinematogrfico, mas Burle nega:
Pelo contrrio. A histria tem o seu fundo moral. Os chantagistas que se metem a
produzir um filme para tomar dinheiro de um capitalista, cedo percebem que cinema
coisa muito sria, infensa ao golpismo e aventura. Posso lhe afirmar que o cinema sai
dignificado deste filme despretensioso que mostrar ao pblico [...] o que se passa por
trs das cmeras, onde um punhado de idealistas luta por elevar a nossa produo a um
bom nvel artstico.375
Lanado no dia 24 de abril de 1950 no circuito Plaza, de Vital Ramos de Castro,

No nada disso insere-se em um conjunto de filmes que, nos anos 1940-50,
tematizaram a produo cinematogrfica no pas.376 Pelas informaes que restaram
desse filme, e dada a proximidade de sua estria com as ento recentes polmicas e os
escndalos em torno do sistema de cotas, de se crer que No nada disso no fosse
apenas uma comdia despretensiosa, mas uma bem-humorada provocao com um alvo
bem preciso, os produtores independentes.377
Ressalte-se, ainda, que o contexto em que se deu toda a campanha contra o
sistema de cotas, da qual um filme como No nada disso apenas um reflexo, abarca
374
CINEMA, cit.
CINEMA, cit.
376
Para citar apenas alguns exemplos, Berlim na batucada (Luiz de Barros, 1947), Carnaval Atlntida
(Jos Carlos Burle, 1953), A baronesa transviada (Watson Macedo, 1957) e P na tbua (Victor Lima,
1958).
377
Infelizmente, no h cpias disponveis para o visionamento de No nada disso, o que no permite
uma anlise conclusiva sobre o mesmo.
375
185
uma luta poltica entre produtores e exibidores que no se limitou ao meio

cinematogrfico, mas alcanou a esfera do poder ao se consubstanciar nas
reivindicaes em torno da ampliao do nmero de filmes brasileiros para a exibio
obrigatria.
186
Captulo 4
Os independentes e o Estado
4. 1. Os memoriais ao general Lima Cmara
Na segunda parte do longo depoimento que Moacyr Fenelon escreveu em 1949

para a Folha da Manh, a nfase das argumentaes recai em um ponto central: as leis
de proteo existem, mas elas no so cumpridas. Os produtores pedem que se leve a
efeito ao menos duas resolues: a primeira delas referente ao artigo 34 do Decreto n
1.949, de 30 de dezembro de 1939, que garante ao produtor 50% da renda da bilheteria;
a segunda, consta do artigo 24 do Decreto n 20.493, de 24 de janeiro de 1946, pelo qual
fica o chefe do Servio de Censura de Diverses Pblicas autorizado a aumentar a
proporo dos filmes brasileiros para exibio obrigatria, de acordo com o
desenvolvimento da produo e [a] possibilidade do mercado.378
Para Moacyr Fenelon, o acintoso no-cumprimento dessas duas medidas era o
que impossibilitava, at aquele momento, o desenvolvimento de uma indstria de filmes
no Brasil. A soluo parecia simples:
A legislao de amparo ao cinema brasileiro poder-lhe-ia trazer assinalados benefcios,

caso uma nica pessoa se decidisse a levar a srio a sua misso. E essa pessoa o sr.
Mello Barreto, chefe do Servio de Censura.379
O perodo que cobre os anos de 1948-50 assistir, do ponto de vista da

articulao dos produtores de cinema sediados no Rio de Janeiro, a uma intensa
mobilizao em torno dessas duas reivindicaes, quais sejam, o cumprimento da lei de
proteo e o empenho na execuo e na fiscalizao da mesma pelo Servio de Censura.
Pode-se afirmar que esses dois pontos foram responsveis pela formao de uma
espcie de plataforma poltica em torno da qual uma parte significativa dos produtores
cinematogrficos cariocas, em proximidade com o poder pblico, buscou afirmar sua
378
FENELON, Moacyr. Apud. PDUA, Ciro T. de e ORTIZ, Carlos. Necessria uma proteo efetiva
ao nosso cinema. Folha da Manh. So Paulo: 01 jun 1949, s/p. Recortes de jornal pertencentes ao
Arquivo Cindia.
379
ao nosso cinema, cit.
187
participao enquanto classe, sobretudo em relao aos embates travados contra o setor
exibidor.
Em 31 de maro de 1949, capitaneados por Adhemar Gonzaga, Luiz de Barros,
Moacyr Fenelon e a Cooperativa Cinematogrfica Brasileira Ltda., os produtores se
mobilizaram para redigir e enviar ao general Lima Cmara, chefe de Polcia do
Departamento Federal de Segurana Pblica, um memorial expondo em quatro itens as
reivindicaes constantes na petio j encaminhada ao Servio de Censura daquele
mesmo departamento. O memorial foi redigido aps encontros pessoais com Lima
Cmara, o que indica que pelo menos desde o princpio do ano de 1949, longe dos
holofotes da imprensa, os produtores j estavam suficientemente articulados em torno
da reviso das leis de proteo ao cinema brasileiro.
Pelo texto introdutrio do memorial, fica-se sabendo que as conversas
preliminares com o chefe de Polcia foram no mnimo amistosas, e que essa autoridade
acolheu com ateno s reivindicaes dos produtores. O ponto de partida do
documento era a comprovada falta de cumprimento do Regulamento baixado pelo
Decreto 20.493, de 24 de janeiro de 1946, fato que vinha criando para o produtor uma
situao positivamente insustentvel, da a sugesto feita ao general Lima Cmara
para que fossem tomadas as seguintes providncias:
1) Mobilizar todos os chefes de Polcia dos Estados e delegados do interior do
pas para que estes exigissem o fiel cumprimento da lei.
2) Baixar uma medida para aumentar a proporo de filmes nacionais de grande
metragem, atendendo seguinte tabela por bimestre: um filme indito para os cinemas
lanadores de primeira linha, que so os que possuem, alm de outras condies de
conforto, ar condicionado e poltronas estofadas; dois filmes inditos nos cinemas
lanadores de segunda linha e nos cinemas que exibem dois filmes por semana; trs
filmes inditos nos cinemas que exibem trs filmes por semana. Em qualquer dessas
modalidades, o filme deveria ser exibido ininterruptamente durante no mnimo uma
semana.
3) Exigir dos exibidores a comprovao do cumprimento da obrigatoriedade a
partir da apresentao s autoridades dos borders, faturas e recibos referentes aos dias
de exibio dentro do bimestre correspondente, contendo esses documentos o visto do
produtor do filme;
188
4) Designar um funcionrio especial que pudesse responder aos interessados

sobre quaisquer reclamaes, consultas ou sugestes dirigidas ao Servio de Censura.
Anexo
ao
memorial,
uma
estatstica
dava
conta
do
progressivo
desenvolvimento da produo nacional, o que justificaria o pedido de aumento da

proporo.380
Submetido o memorial ao chefe do Servio de Censura, Mello Barreto Filho, os
produtores obtiveram, meses depois, uma resposta desanimadora. Declarando-se contra
o pedido de aumento proporcional da obrigatoriedade, Mello Barreto argumentava que
no havia nmero de filmes suficiente em produo para atender demanda dos nove
cinemas lanadores do Rio de Janeiro. O Brasil, afirmava o chefe do Servio de
Censura, jamais produziu mais do que 12 filmes, sendo que as produes dos anos
1946-7 foram ainda menores. Como exemplo, mencionava Eu quero movimento como
o nico filme brasileiro existente no primeiro quadrimestre de 1949.
Comentando a listagem de filmes em produo posta em anexo ao memorial, o
tom das afirmaes de Mello Barreto denota hostilidade, sobretudo quando ironiza o
fato de Inocncia (Luiz de Barros, 1949) estar sendo produzido pela Brasil Vita Filmes
o que significaria uma demora de pelo menos mais oito anos at ser concludo381 , e
quando se refere a Luar do serto (Tito Batini e Mrio Civelli, 1949) como uma
produo [que] ainda no saiu das crnicas cinematogrficas.
Alm do mais, continua Mello Barreto Filho, a alterao do nmero de filmes
obrigatrios de trs para seis filmes por ano (um filme por bimestre para cada cinema
lanador de primeira linha) exigiria 54 filmes inditos e de boa qualidade, o que, mais
uma vez, estaria acima da capacidade produtiva atual. Se essa era a situao em relao
s nove salas lanadoras do Rio (e Mello Barreto cita os cinemas Vitria, Palcio, So
Luiz, Metro, Odeon, Plaza, Path, Imprio e Rex), ela era ainda pior em se tratando dos
cinemas lanadores de segunda linha, pois estes existiam em nmero muito superior.
Por fim, o chefe do Servio de Censura julgava dispensvel a existncia de um
funcionrio especialmente encarregado de atender classe cinematogrfica, visto estar o
380
MEMORIAL enviado ao general Lima Cmara, chefe de Polcia do Departamento Federal de

Segurana Pblica. Rio de Janeiro: 31 mar 1949. Documento datilografado pertencente ao Arquivo
Cindia. No consegui localizar a estatstica anexa ao memorial.
381
Referncia Inconfidncia mineira (Carmen Santos, 1948), produzido pela Brasil Vita Filmes, que
demorou dez anos para ficar pronto.
189
servio [de censura] aparelhado a fornecer aos interessados quaisquer informao

referentes ao cinema brasileiro.382
As afirmaes de Mello Barreto Filho so contestadas pelos produtores, que
endeream novo memorial, datado de 17 de maio de 1949, ao general Lima Cmara.
Nesse documento, repleto de crticas contundentes ao chefe do Servio de Censura de
Diverses Pblicas, apontam-se diversas incoerncias e desinformaes, a comear pela
quantidade de cinemas que Mello Barreto considerava lanadores, isto , nove salas.
Basta ler as programaes de fitas para saber-se que os cinemas lanadores desta capital
se distribuem em 5 grupos assim constitudos:
1 grupo, cinemas Vitria, So Luiz, Rian e Carioca;
2
Palcio, Roxy, Amrica e Ideal;
Plaza, Parisiense, Astoria, Olinda, Star e Ritz;
Metros Passeio, Copacabana e Tijuca;
Path, Presidente e Para Todos.383
Considerando-se a proporo de trs filmes por ano, bastavam 15 filmes, e no
54, como afirmara Mello Barreto, para dar conta da obrigatoridade. Com a alterao
proposta de seis filmes por ano, o circuito lanador seria preenchido com 30 filmes
anuais. Alm disso, o memorial informa que, at aquela data, nove filmes j se
encontravam concludos e devidamente censurados, estando mais 18 em preparao.
Quanto ao ritmo da produo, ele s no era maior justamente por falta de garantia de
exibio, ameaa que de modo invarivel assusta o produtor.
Havia incoerncia tambm nos dados divulgados pelo chefe do Servio de
Censura em relao ao primeiro quadrimestre de 1949. Os produtores afirmam que alm
de Eu quero movimento, nico filme mencionado por Mello Barreto, duas outras
produes j haviam sido censuradas e declaradas de boa qualidade: Fogo na canjica
(Luiz de Barros, 1949) e Terra violenta (Edmond Francis Bernoudy, 1948). O memorial
acrescenta:
382
Cf. INFORMAO de Mello Barreto. Rio de Janeiro: [maio 1949]. Documento datilografado
pertencente ao Arquivo Cindia. A maior parte das respostas de Mello Barreto Filho aqui resumidas
foram textualmente transcritas e compiladas pelos prprios produtores, tendo sido apenas este o
documento por mim consultado.
383
MEMORIAL enviado ao general Lima Cmara, chefe de Polcia do Departamento Federal de
Segurana Pblica. Rio de Janeiro: 17 maio 1949.
190
E no se deve ocultar que os dois primeiros, Eu quero movimento e Fogo na canjica,

bem como o filme Estou a?, j projetado no cinema Path, foram recusados pelos
grupos lanadores do Metro e do Plaza, sem que tais empresas sofressem a mais leve
advertncia partida do rgo encarregado de fazer cumprir a lei que impunemente
desrespeitaram. Mas vem o chefe do SCDP e confessa haver isentado da
obrigatoriedade, no primeiro quadrimestre deste ano, os mesmos cinemas que rejeitaram
as trs produes mencionadas. [...] ao mesmo tempo, no item 5 de suas informaes,
[Mello Barreto Filho] escreve que para o primeiro quadrimestre deste ano existia um
nico filme: Eu quero movimento. Existia um, mas isentou [os cinemas] por no
existir nenhum. Que maneira esquisita de raciocinar e proceder.
E j que o Servio de Censura estaria bem aparelhado para responder a qualquer

pergunta dos interessados sobre o cinema brasileiro, o memorial desafia Mello Barreto a
dizer e a provar qual exibidor no Brasil [...] j cumpriu integralmente o Regulamento
que dispe sobre a matria. Aponta-se Domingos Vassalo Caruso & Filhos, Luiz
Gonalves Ribeiro, Celso do Vale Silva e J. Fernandes como exibidores que jamais
projetaram filmes brasileiros pagando ao produtor o que a lei manda, isto , a
porcentagem de 50%. O texto informa que, das 1.600 salas existentes no Brasil, apenas
dois teros exibiam filmes nacionais, assim mesmo a preos aviltantes. Por tudo isso,
reitera-se ao general Lima Cmara o pedido de reviso do Decreto n 20.493/46,
atendendo-se s sugestes dos produtores constantes do memorial de 31 de maro de
1949.
relevante observar que as alteraes propostas ao chefe de Polcia do
Departamento Federal de Segurana Pblica no diziam respeito ao teor do Decreto n
20.493/46, ou mesmo s suas disposies bsicas, mas procuravam simplesmente atuar
dentro do critrio de proporcionalidade, isto , considerando as diferenas existentes
entre a programao dos circuitos lanadores (um filme indito por semana) e o sistema
de mltiplas exibies semanais e dirias, comum aos cinemas de bairros, que
chegavam a projetar, por ano, mais de 300 filmes estrangeiros.384
Nessas ltimas salas que residia o problema, pois o tipo de programao a que
elas estavam acostumadas justificaria, em tese, uma presena ainda maior do filme
nacional obrigatrio. Naquele primeiro momento de negociaes, esse aspecto da
384
Cf. Entrevista de Moacyr Fenelon a LIMA, Joo de Souza. Vitorioso o cinema nacional. Imprensa
Popular. Rio de Janeiro: 09 dez 1951, p. 02.
191
questo ainda pouco esmiuado, mas ele se tornar cada vez mais claro medida em
que o movimento dos produtores junto ao poder pblico vai ganhando maior
penetrao.
Embora tmida e acrtica em relao aos fundamentos da legislao, a proposta
de dobrar o nmero de filmes obrigatrios respondia a uma compreensvel necessidade
de se adequar o volume de produo anual sugerido (um filme indito por bimestre)
capacidade real de produo dos estdios. Isso significava levar em considerao fatores
to heterogneos e incertos quanto a sorte de se conseguir em tempo hbil financiadores
para os projetos; a eficincia no planejamento da produo; a agilidade na filmagem e
na finalizao; e os entraves burocrticos para a expedio dos certificados de censura,
aps o que, finalmente, o filme estaria pronto para ser distribudo e exibido.
Somente no final dos anos 1940 que se deixa mais claro, nos textos publicados
na imprensa, que o problema no se encontrava propriamente na produo, mas
justamente nesse estgio posterior, isto , na colocao do filme no mercado. No
entanto, chega-se a essa concluso a partir da j mencionada perspectiva que opunha de
forma mecnica o ramo da indstria ao do comrcio: enquanto o primeiro queria
avanar, o outro freiava qualquer iniciativa.
Chega-se tambm concluso de que o mercado interno, o nico com o qual
contava o produtor brasileiro, no conseguia cobrir, aps um ano de exibio, sequer o
custo de produo de um filme de oramento mdio, que em 1949 variava entre Cr$ 700
mil e Cr$ 1, 5 milho.385 Por outro lado, apenas as praas do Rio de Janeiro e de So
Paulo davam resultados expressivos, sendo que no interior do pas os preos praticados
e a ausncia quase completa de fiscalizao prejudicavam ainda mais o produtor. Os
prprios sistemas de diviso do dinheiro arrecadado nas bilheterias e de desconto sobre
a renda bruta tornavam o negcio invivel:
Admitindo-se que um filme nacional, lanado no Rio e em So Paulo, produza uma
arrecadao bruta de 2 milhes de cruzeiros, veremos que 1 milho corresponde cota
legal do exibidor, 200 mil cruzeiros vo conta do excesso que o exibidor exige, 200
mil cruzeiros (25% em mdia sobre a diferena) para a distribuio e apenas 600 mil
385
Cf. LUIZ, Fernando. [pseud. JORGE, Manoel] Como que se explica? O Mundo. Rio de Janeiro: 10
fev 1949, p. 05.
192
cruzeiros para o produtor, de onde, reduzidas despesas de publicidade etc., resultar

menos de 25% do bruto da bilheteria.386
Se o mercado interno era insuficiente, tratava-se de ampli-lo, minimizando o

prejuzo do produtor. A sada, dentro dos limites legais, viria a partir das duas frentes de
batalha j mencionadas, isto , a diviso eqnime das rendas entre o exibidor e o
produtor e o aumento proporcional da cota de obrigatoriedade, levando-se em conta um
tratamento diferenciado para os cinemas lanadores e para os cinemas de linha.
Uma vez que no se questionava o princpio da prpria lei de obrigatoriedade,
mecanismo que na verdade limitava a produo interna deixando intocada a importao
macia do produto estrangeiro, para os produtores a questo central era ampliar a cota
de tela, sempre de acordo com a capacidade produtiva dos estdios. Atrelar uma coisa a
outra significava, por sua vez, enxergar o problema da legislao apenas do ponto de
vista da produo, deixando de lado todos os outros aspectos to ou at mais
importantes, como a inexistncia de uma poltica voltada distribuio e exibio de
filmes. Ao mesmo tempo, tinha-se como objetivo forar a abertura do mercado das salas
de bairro, mas no para pressionar uma eventual reestruturao desse mesmo mercado, e
sim como forma de impulsionar o aumento do volume de produo. Esse aumento, por
sua vez, que justificaria a proposta de duplicao do nmero de filmes anuais
obrigatrios, fechando assim o ciclo de proteo no propriamente ao cinema
brasileiro mas especificamente ao setor produtivo.
No final de maio de 1949, a pretenso dos produtores foi negada pelo chefe do
Servio de Censura do Departamento Federal de Segurana Pblica e a petio
propondo o aumento de seis filmes nos cinemas de primeira linha, 12 nos de segunda e
18 nos de terceira, terminou arquivada. Indignado, Moacyr Fenelon se pergunta: teria,
algum, prejuzo com o aumento? O Estado? O distribuidor? No. Ningum. Alm do
mais, tendo a exibio garantida, os produtores procurariam aumentar o nmero de
suas realizaes.387
Assim, torna-se clara a necessidade de articular a classe em torno de uma
associao com visibilidade e maior poder de fogo junto aos rgos federais. Os rgos
ento em funcionamento a Cooperativa Cinematogrfica Brasileira Ltda. e o Sindicato
386
LUIZ, Fernando. [pseud. JORGE, Manoel] Como que se explica?, cit.

ao nosso cinema, cit.
387
193
das Empresas Cinematogrficas do Rio de Janeiro, isto , o sindicato dos produtores

no estavam suficientemente organizados ou eram muito pouco atuantes.
A soluo seria criar um rgo supra-sindical que pudesse representar no
apenas os produtores mas tambm os tcnicos e mesmo a parcela dos cronistas
cinematogrficos interessada no setor industrial da atividade. Assim, em 16 de junho de
1949, fundou-se a Associao do Cinema Brasileiro, contando com a participao de
cerca de trezentos profissionais ligados produo de filmes (entre produtores,
diretores, tcnicos, operrios e jornalistas).388 A Associao foi devidamente inscrita no
Registro Civil de Pessoas Jurdicas, sendo oficialmente constituda apenas um ms
depois, a 28 de julho de 1949, em sesso realizada no 7 andar da Associao Brasileira
de Imprensa, sede provisria da ABCC (Associao Brasileira dos Cronistas
Cinematogrficos).389
4. 2. A Associao do Cinema Brasileiro
Durante o binio 1949-50, a Associao do Cinema Brasileiro foi sem dvida o

mais atuante ncleo poltico dos produtores cinematogrficos sediados no Rio de
Janeiro. Propunha-se a servir como entidade representativa de todos os que trabalham
para o cinema brasileiro, o que inclua, de acordo com uma carta-ofcio da prpria
ACB:
produtores, argumentistas, diretores, tcnicos de som, cengrafos, mecnicos,

montadores, fotgrafos, eletricistas, tcnicos de laboratrio, cinegrafistas, assistentes de
filmagem, assistentes de produo, consultores tcnicos, assistentes de direo,
publicistas especializados, cronistas cinematogrficos, diretores artsticos, costureiros,
decoradores, msicos especializados, pintores, maquiladores, empregados em
escritrios de produo, distribuio e exibio; coordenadores, carpinteiros e quaisquer
outras ocupaes em estdio.390 [grifos do texto]
388
Cf. REESTRUTURA-SE a Associao do Cinema Brasileiro. Boletim da Associao do Cinema

Brasileiro. Rio de Janeiro: [mar] 1953, p. 02. Documento mimeografado pertencente ao Arquivo Cindia.
389
[ASSOCIAO do Cinema Brasileiro]. Rio de Janeiro: jul 1949, s/p. Documento mimeografado
390
[ASSOCIAO do Cinema Brasileiro], cit.
194
Note-se que dentre as funes elencadas mencionam-se os empregados em

escritrios de produo, distribuio e exibio, mas no os prprios distribuidores e
exibidores, pois estes estavam diretamente ligados ao ramo do comrcio
cinematogrfico, visto naquele momento pelos produtores como frontalmente contrrio
ao desenvolvimento da indstria. A excluso dos setores de distribuio e de exibio
daquilo que se entendia como o conjunto das atividades cinematogrficas, indica a
presena marcante da ideologia corporativista voltada classe dos produtores, dentro da
qual os trabalhadores na verdade desempenhariam no o papel de protagonistas, mas de
agentes legitimadores.
A primeira diretoria da Associao do Cinema Brasileiro tinha como presidente,
Moacyr Fenelon; como vice-presidente, Adhemar Gonzaga; secretrio, Luiz de Barros;
tesoureiro, Manoel Jorge; bibliotecrio, Joo C. V. Martins. O conselho consultivo era
composto por Mario Falaschi, Paul Duverg, Alexandre Wulfes, Joo Tinoco de Freitas,
Luiz Marano, Genil Vasconcellos, Jos Rodrigues Cajado Filho, Aphrodsio Pereira de
Castro e Newton Paiva. Como sede provisria, a ACB ocupou uma das salas
pertencentes Cooperativa Cinematogrfica Brasileira, no 3 andar de um prdio
situado Praa Mahatma Gandhi, em plena Cinelndia carioca.391
Vale examinar mais detalhadamente a composio da diretoria e do conselho
consultivo da ACB em sua primeira fase.392 Em primeiro lugar, tem-se a presena de
trs personagens fundamentais do cinema brasileiro da segunda metade dos anos 1940,
Adhemar Gonzaga, Luiz de Barros e Moacyr Fenelon. A Cooperativa Cinematogrfica
Brasileira, por sua vez, vinha representada por nomes como Joo Tinoco de Freitas,
Genil Vasconcelos e Newton Paiva, enquanto Luiz Marano, Alexandre Wulfes e Paul
Duverg respondiam no apenas como produtores mas tambm como donos de
laboratrios. Manoel Jorge era o representante da Associao Brasileira dos Cronistas
Cinematogrficos, alm de ser um nome, como j foi visto nos captulos anteriores,
profissionalmente ligado a Luiz de Barros e Moacyr Fenelon, seja como assistente de
391
[ASSOCIAO do Cinema Brasileiro], cit.

A partir de 1951, a ACB teve um papel menos relevante como entidade de classe, sendo substituda
aos poucos pelo sindicato dos produtores, transformado em Sindicato Nacional da Indstria
Cinematogrfica. Em maro de 1953, houve uma tentativa de reeguer a ACB, sem sucesso. Fizeram parte
dessa tentativa Moacyr Fenelon, Jayme de Andrade Pinheiro, Modesto de Souza, Gilberto Martinho, Alex
Viany, Nelson Pereira dos Santos, Manoel Jorge, Adolfo Cruz, Yolandino Maia, Joaquim Gentil, tila
Rocha, Alberto Shatovski e Nathan Giraldes, entre outros. A iniciativa contou com o apoio do Jornal do
Cinema, revista publicada entre 1951 e 1957 no Rio de Janeiro, que cedeu uma sala como sede provisria
para a nova ACB. Cf. REESTRUTURA-SE a Associao do Cinema Brasileiro, cit.
392
195
produo, publicista, ou mesmo, eventualmente, como corretor. O diretor de

fotografia Aphrodsio P. de Castro e o diretor de arte, roteirista, cengrafo e realizador
Cajado Filho representavam os trabalhadores ou tcnicos.393
Por fim, chamo a ateno para a curiosa presena de Mario Falaschi entre os
nomes escolhidos para o conselho consultivo. Vale lembrar que, entre fevereiro de 1948
e janeiro de 1949, Falaschi atuou como uma espcie de representante da UCB (Unio
Cinematogrfica Brasileira), intermediando os tumultuados negcios entre a
distribuidora de Luiz Severiano Ribeiro Jnior, a LEB (Laboratrios Eletrnicos do
Brasil) e a Empresa Tcnica Cinematogrfica/Jaguar, nos filmes Esta fina (1948), Pra
l de boa (1949) e Eu quero movimento (1949), os trs dirigidos por Luiz de Barros.
A trajetria desse italiano de Pisa, nascido em 1902 e no se sabe se fugindo
do fascismo ou de um casamento radicado no Brasil desde 1925, to nebulosa
quanto instigante. As poucas informaes encontradas sobre Falaschi permitem
imaginar uma vida de aventuras. Ainda que com muitos dados incompletos, uma
reportagem sobre Mario Falaschi publicada em 1955 pelo Jornal do Cinema permanece
sendo a melhor fonte de informaes sobre esse talo-carioca, que parece ter a
simpatia como o trao marcante de sua personalidade:
Quem o v, com aquele jeito desbragadamente carioca, at pensa que est brincando ao
notar, de quando em quando, seus ltimos resqucios de sotaque italiano. Pois Mario
Falaschi , sem dvida alguma, o mais carioca dos italianos que j importamos, e
admira que no houvesse nascido num subrbio do Rio, com peladas, papagaio, bola de
gude, banhos com a malta na praia de Ramos, e bailes de famlia com a turma do sereno
l fora e muitos penetras (inclusive ele prprio) c dentro.394
Assim que chegou ao Brasil, Falaschi foi morar em So Paulo, trabalhando

como gerente do Cinema Central, na Rua General Osrio. Em 1928, fundou uma
distribuidora com o nome de American Films, que no distribua apenas filmes norteamericanos, mas tambm italianos, dinamarqueses e russos.
393
No consegui encontrar nenhuma informao a respeito de Joo C. V. Martins, o bibliotecrio da

ACB.
394
UM italiano (carioca) prepara uma poro de filmes. Jornal do Cinema (37). Rio de Janeiro: jul
1955, pp. 39-42. O texto no est assinado, mas pelo estilo pode ser atribudo a Alex Viany, que na poca
era o redator-chefe de Jornal do Cinema e mantinha com Falaschi diversos projetos de co-produo, que
no entanto no chegaram a ser realizados.
196
Ainda nos anos 1930, iniciou-se na produo financiando parte de Cano da

primavera (Fbio Cintra, 1932) e de um outro filme, meio far-west, sobre o qual no
se tem nenhuma outra informao. Na virada do cinema silencioso para o sonoro,
desfez-se da American Films e empregou-se no setor de distribuio da Warner
Brothers-First National Pictures do Brasil, em So Paulo, atuando nos territrios de
Ribeiro Preto e Botucatu.395
Em fins de 1930, tornou-se distribuidor da Sonofilms S.A., trabalhando a seguir
na DFB (Distribuidora de Filmes Brasileiros S.A.) e na UFA (Universum Film
Aktiengesellschaft), distribuidora alem da qual saiu com a Segunda Guerra Mundial.
Em 1943, integrou-se Cooperativa Cinematogrfica Brasileira, como gerente de
distribuio, mas no como scio.396 Na Cooperativa, distribuiu os dois primeiros filmes
da Atlntida, Moleque Tio (Jos Carlos Burle, 1943) e proibido sonhar (Moacyr
Fenelon, 1943). Falaschi foi tambm o responsvel pelo Departamento de Distribuio
dessa produtora, comercializando Este mundo um pandeiro (Watson Macedo, 1947).
Quando Luiz Severiano Ribeiro Jnior assumiu a maior parte das aes da
Atlntida, em 1947, Falaschi ajudou-o a organizar a UCB, embora nunca tivesse feito
parte de sua diretoria.397 Ainda segundo a reportagem de Jornal do Cinema, Falaschi
trabalhou na UCB at 1950, ou seja, durante o perodo em que integrou o conselho
consultivo da Associao do Cinema Brasileiro.
Mesmo as suas atividades dentro da UCB como distribuidor ou testa-deferro, nas palavras de Salvyano Cavalcanti de Paiva398 permanecem misteriosas.
difcil precisar, por exemplo, se Falaschi efetivamente fazia parte do quadro de
funcionrios da UCB ou se possua um escritrio independente, atuando como um
intermedirio entre a produo e a distribuio. Ou eventualmente as duas coisas, como
parece ser o caso de Esta fina, Pra l de boa e Eu quero movimento.
Em uma crnica de 1948, Manoel Jorge traa um saboroso retrato, repleto de
observaes irnicas, desse personagem infelizmente pouco estudado:
395
Cf. FALASCHI, Mario. Cartas a Brazilina Boccio, mulher de Mario. Jaboticabal: 14 nov 1936;
Ribeiro Preto: 14 dez 1936. FALASCHI, Ana Maria. Depoimento ao Autor. Rio de Janeiro: 27 set 2010.
396
Depoimento de Genil Vasconcelos ao Museu da Imagem e do Som - RJ. Rio de Janeiro: 20 nov 1979.
Acervo Depoimentos para a Posteridade, Fundao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
397
Cf. UM italiano (carioca) prepara uma poro de filmes, cit.
398
Cf. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Perfis de cinema. Panfleto (49). Ano II. Rio de Janeiro: 3 sem.
jul 1948, p. 21.
197
Todo o exibidor do Rio o conhece. Importador ou produtor, tambm. Tcnico ou artista

na pior hiptese ter ouvido falar dele. Nem sempre bem. Eu, por exemplo, no
simpatizava muito com ele. Mario Falaschi... Conheci-o na Atlntida, uma espcie de
intermedirio entre o estdio e os cinemas lanadores. Era visto nas estrias dos filmes
dos irmos Burle, a controlar bordereaux e a sondar impresses do pblico hora da
sada das sesses... Hoje (h muito tempo, alis) ele o maioral na Unio
Cinematogrfica Brasileira [...]. persona grata dos srs. Severiano Ribeiro. Homem de
confiana. Age com inteligncia, mas com a mentalidade dos chefes. Importa filmes.
Compra-os. Distribui produes e financia outras. Procurado por um mundo de gente,
sabe como ausentar-se no momento psicolgico [sic]. Desaparece quando mais
preciso. Mais exatamente: quando mais precisam dele... Chamam-no caloteiro e
desfibrado. [...] Tem apoiado uma srie de empreendimentos, mas s o faz quando
estiver em jogo o seu interesse pessoal, ou o de seus chefes. [...] Se antes no
simpatizava com o popular homem de cinema sim! ele o , sem dvida! hoje o
aprecio, gosto do seu bom humor e admiro a franqueza com que diz coisas que outros
gostam de esconder. Sou seu fan. Bem entendido: at o dia em que tiver de procur-lo e
ele desaparecer como por encanto...399
Se for correta a informao de que Mario Falaschi esteve ligado UCB at

1950, possvel que ele tambm estivesse procurando, a por volta de 1948-9, ampliar o
seu campo de ao como produtor e distribuidor, buscando alternativas ao grupo de
Luiz Severiano Ribeiro. Nesse sentido, sua proximidade com os donos do maior circuito
de exibio do pas e a predominncia do sistema de cotas como modelo de produo
hegemnico no pas deviam oferecer no poucas possibilidades ao seu talento de
negociador, razo pela qual se justificaria o assdio constante dos produtores
independentes, interessados em seus servios e, sobretudo, em seus contatos.
Assim, pode-se afirmar que, alm de possuir uma personalidade envolvente,
Mario Falaschi tinha a vantagem de ser, para os produtores reunidos na Associao do
Cinema Brasileiro, uma pea-chave nas complexas relaes entre produo, distribuio
e exibio, uma espcie de coringa ou diplomata que, por conta de seu carisma e
desenvoltura, valia a pena ter como associado. Acresce, conforme atesta outra crnica
de Manoel Jorge, que as intenes de Mario Falaschi como produtor, por volta de
399
JORGE, Manoel. Il Duce Falaschi. Diretrizes. Rio de Janeiro: 11 nov 1948, s/p. Recorte de jornal
198
1949, pareciam querer diferenciar-se do padro dos filmes carnavalescos que

constituam a mdia da produo cinematogrfica do perodo:
Tendo aderido entusiasticamente produo de Esta fina e realizado s suas expensas
(ou mais ou menos isso) o famigerado Pra l de boa, ou, ainda, contribudo com boa
parcela do financiamento de Eu quero movimento, Falaschi est no momento ligado
realizao de uma srie de pelculas de longa-metragem, de assunto no-carnavalesco, e
que seriam no caso: Alvorada de sangue, dirigvel por Carlos Felten [...]
Contrabandistas, calcado de um enredo imaginado ao que parece pelo publicista
Plnio Campos, da Columbia, e tambm, o j comentado filme de Ruy Santos
[provavelmente, Aglaia, que ficou incompleto]. Com essas trs produes na ala de
mira e pensando na possibilidade de um musical para Luiz de Barros e tambm na
execuo de uma reportagem de enredo do Carnaval de 50, no gnero Folias cariocas
(melhorado, claro!), Falaschi o Rank nacional!...400
Ao lado de Joo Tinoco de Freitas e de Moacyr Fenelon, Mario Falaschi figurar

em uma reportagem do jornal A Noite, na qual diversos problemas atinentes aos
produtores independentes sero expostos.401 Essa reportagem permite avaliar o grau
de envolvimento de Falaschi com a diretoria da Associao do Cinema Brasileiro, ao
mesmo tempo em que nos remete ao primeiro momento de embate efetivo entre esse
grupo de produtores, dentre os quais tambm figuram com destaque Adhemar Gonzaga
e Luiz de Barros, e o o Servio de Censura do Departamento Federal de Segurana
Pblica. De forma alarmista, a reportagem de A Noite anuncia que
Os produtores independentes esto na iminncia de abandonar, definitivamente, seu

interesse na confeo de novas pelculas, em face dos percalos e obstculos que vm
sofrendo por parte dos monopolizadores na distribuio dos filmes brasileiros.402
400
Referncia a J. Arthur Rank, o maior produtor-distribuidor-exibidor de filmes na Inglaterra nos anos

1940, proprietrio da General Cinema Finance, da General Film Distributor Ltd. e da General Theatre
Corporation Ltd. Cf. JORGE, Manoel. Entusiasmo a la-Arthur Rank.... O Mundo. Rio de Janeiro: 04
mar 1949, p. 05. Os projetos mencionados pelo cronista no foram realizados.
401
A atmosfera de mistrio que envolve as atividades de Mario Falaschi surge at de forma involuntria:
o reprter de A Noite refere-se a Joo Tinoco de Freitas como presidente da Cooperativa Cinematogrfica
Brasileira; a Moacyr Fenelon como diretor da Cine-Produes Fenelon; e a Mario Falaschi como
conhecido defensor dos interesses da cinematografia brasileira. Cf. SABOTAGEM. A Noite. Rio de
Janeiro: 04 jul 1949, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
402
SABOTAGEM, cit.
199
A origem de toda essa mobilizao na imprensa estava no j comentado

memorial que os produtores dirigiram ao ento chefe do Servio de Censura, Mello
Barreto Filho, e depois ao General Lima Cmara, chefe do Departamento Federal de
Segurana Pblica, solicitando o aumento na obrigatoriedade de exibio de filmes
brasileiros de trs para seis filmes anuais em cada grupo de cinemas lanadores. Mas a
luta pela ampliao da cota obrigatria s ganhar novo impulso ao ser encampada, em
julho de 1949, pelo deputado Brgido Tinoco, ento relator dos trabalhos da Comisso
Parlamentar de Teatro e Cinema da Cmara Federal.
4. 3. A lei de emergncia e a reao dos exibidores
Em 22 de outubro de 1947, o projeto que criava o Conselho Nacional de Cinema

foi encaminhado Cmara Federal pelo romancista Jorge Amado, ento deputado eleito
em 1945 pelo PCB. Em junho de 1948, cinco meses aps a cassao dos comunistas
pelo governo Dutra, Joo Caf Filho, deputado federal pelo PSP, conseguiu aprovar, em
regime de urgncia, a instituio de uma Comisso Parlamentar de Teatro e Cinema,
incluindo no conjunto de suas preocupaes a discusso sobre o Conselho Nacional de
Cinema.403 Os primeiros resultados dos debates em torno do CNC surgem em 05 de
julho de 1949, com o substitutivo de Brgido Tinoco ao projeto de Jorge Amado.404
O substitutivo e os trabalhos da Comisso Parlamentar de Teatro e Cinema
marcam um ponto de virada nas relaes entre os produtores cinematogrficos e o
Estado, durante os anos de transio entre os governos Dutra e Vargas. Em primeiro
lugar, porque as principais alteraes em relao ao projeto do Conselho Nacional de
Cinema405 incluam as medidas pleiteadas pelos produtores, as mesmas que constavam
dos memoriais encaminhados no comeo do ano ao Departamento Federal de Segurana
Pblica. Alm disso, em reunio presidida por Caf Filho no dia 04 de julho, qual
compareceram diversos produtores, entre eles, Adhemar Gonzaga, Luiz de Barros e
403
Integravam a Comisso os deputados Caf Filho, presidente; Aureliano Leite, vice-presidente; Brgido
Tinoco, relator geral; Olinto Fonseca, Luiz Lago Tavares do Amaral, Afonso de Carvalho, Wellington
Brando e Tedulo de Albuquerque. Cf. AMPARO ao cinema. A Comisso Parlamentar ouve os
cronistas cinematogrficos. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: [03] ago 1949, s/p. Recorte de jornal
pertencente ao Arquivo Cindia. Cf. tambm SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil, So Paulo:
Annablume, 1996, p. 147 [Nota 238].
404
Cf. SIMIS, Anita. Op. cit., pp. 137-8. Esta autora faz um minuncioso acompanhamento da tramitao
do Conselho Nacional do Cinema e do substitutivo do deputado Brgido Tinoco.
405
200
Moacyr Fenelon406, os pontos de interesse relacionados s alteraes na lei de

obrigatoriedade foram destacados pela Comisso Parlamentar de Teatro e Cinema e
transformados em projeto de lei de carter emergencial.407
Assim, passaram a tramitar na Cmara dos Deputados duas leis de amparo ao
cinema, a primeira de efeitos amplos e duradouros, criando o Conselho Nacional do
Cinema, e outra de emergncia, de efeito imediato, de apoio aos produtores e demais
interessados na indstria do filme.408
A lei de emergncia, tal como ficou informalmente conhecida a partir desse
momento, parecia configurar uma efetiva vitria dos produtores, que desde junho de
1949 j vinham se articulando em torno da Associao do Cinema Brasileiro. Afinal, o
Artigo 5 previa que a ACB seria a entidade encarregada de fiscalizar a aplicao [da]
lei em colaborao com o Servio de Censura do Departamento Federal de Segurana
Pblica e pelos respectivos delegados nos Estados e Territrios. 409 Na prtica, isso
significava reconhecer oficialmente a Associao do Cinema Brasileiro como entidade
representativa da corporao. Alm disso, evidenciando a recusa em se pensar uma
reforma da legislao que minimamente levasse em conta as relaes de interesse entre
a produo e a exibio, o texto do ante-projeto de lei previa pesadas multas que
406
Cf. SIMIS, Anita. Op. cit., p. 148.

este o texto do projeto aprovado pela Comisso: Art. 1 obrigatria a exibio de filmes
nacionais de entrecho e de grande metragem, declarados de Boa qualidade pelo Servio de Censura do
Departamento Federal de Segurana Pblica. 1 Para cumprimento do disposto neste artigo, os
cinemas considerados lanadores de primeira linha ficaro obrigados a exibir um filme indito na
localidade; os de segunda linha, dois filmes e os demais, pelo menos, quatro filmes, todos por bimestre e
inditos no cinema exibidor. 2 O prazo mnimo de sete dias consecutivos. 3 Consideram-se
cinemas lanadores de primeira linha os que, alm de outras condies de conforto, possurem ar
condicionado e poltronas estofadas nas salas de projeo e espera e, de segunda linha os que, no
dispondo das condies referidas neste Artigo, exibirem tambm um filme por semana. Art. 2 O
nmero de filmes nacionais referidos no artigo anterior pode ser aumentado para cada ano pelo Servio de
Censura do Departamento Federal de Segurana Pblica, mediante proposta dos produtores e de acordo
com o desenvolvimento da produo e capacidade do mercado. Art. 3 A prova de cumprimento da
obrigatoriedade estabelecida nesta lei, consiste na apresentao pelo exibidor ao Servio de Censura do
Departamento de Segurana Pblica, dos bordereaux, faturas e recibos referentes aos dias de exibio do
filme no respectivo bimestre, contendo, tais documentos, aprovao do produtor e da Associao do
Cinema Brasileiro. Art. 4 Ao exibidor cinematogrfico que infringir qualquer dispositivo desta lei
aplicada a multa de Cr$ 20.000,00 a Cr$ 50.000,00, elevada ao dobro no caso de reincidncia e
fechamento de seu estabelecimento at que cesse o motivo da penalidade. Art. 5 A Associao do
Cinema Brasileiro, com sede no Rio de Janeiro, ser a entidade encarregada de fiscalizar a aplicao desta
lei em colaborao com o Servio de Censura do Departamento Federal de Segurana Pblica e pelos
respectivos delegados nos Estados e Territrios. Art. 6 Continuam em vigor as disposies do decreto
n.20.493 de 24 de janeiro de 1946. Art. 7 Esta lei entrar em vigor na data da sua publicao,
revogadas as disposies em contrrio. Cf. OBRIGATRIA a exibio de filmes nacionais. Correio
da Manh. Rio de Janeiro: 05 jul 1949, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
408
AMPARO ao cinema. A Comisso Parlamentar ouve os cronistas cinematogrficos, cit.
409
OBRIGATRIA a exibio de filmes nacionais, cit.
407
201
poderiam ser aplicadas sobre o exibidor que no cumprisse a lei, podendo este ter
inclusive o seu cinema fechado, caso reicindisse no no-cumprimento.
A simples divulgao do texto da lei de emergncia provocou a imediata
reao de alguns rgos da imprensa, como o Jornal do Comrcio, que trs dias aps a
reunio dos produtores na Comisso Parlamentar de Teatro e Cinema, publicou um
extenso artigo refletindo sobre os perigos da lei de obrigatoriedade. O articulista,
oculto sob a sigla J. F., considerava a quase totalidade dos filmes brasileiros uma
verdadeira desolao, inclassificveis sob quaisquer aspectos, sejam moral,
intelectual, artstico, tcnico ou de simples divertimento. Como ento torn-los
obrigatrios?
O articulista acrescenta que, afora os shows filmados s pressas, isto , os
filmes musicais carnavalescos, todos pssimos, existem os ridculos noveles mal
dirigidos, mal armados, mal interpretados, uma verdadeira indigncia, um erro que no
se deve pensar em repetir e muito menos proteger. Mas infelizmente o pblico
comparece. E essa espcie de cinema e de indstria que o Estado ir amparar,
abrindo, assim, um perigoso caminho para que os filmes semeiem mais imoralidade,
mais anedotas grosseiras [...] explorando [os] instintos menos generosos [do homem],
sua sensualidade e sua vulgaridade. 410
Representando a Associao do Cinema Brasileiro, Luiz de Barros responder
que a qualidade inferior da maioria das pelculas um imperativo econmico. De
fato, o filme que d pblico aquele que se utiliza dos nomes conhecidos do rdio e do
teatro popular, bem como de sambas e canes e palavras da gria. Mas, por
enquanto, no haveria como fugir disso, afinal
As elites rendem pouco, to pouco que no pagam nem a metade do custo mdio de um
filme de nvel elevado. Ou no se faz nada ou a fazer temos que nos cingir baixa
condio cultural da populao do pas, e isso para capitalizar, para cortar a falncia
[...].411
A reao dos exibidores tambm no se fez esperar muito. Em 26 de julho, os

representantes dos Sindicatos das Empresas Exibidoras Cinematogrficas do Rio de
410
J. F. [pseud] O cinema nacional e sua proteo. Jornal do Commercio. Rio de Janeiro: 07 jul 1949,
411
CINEMA em foco na tela. S. veculo. Rio de Janeiro: 13 jul 1949, s/p. Recorte de jornal pertencente
ao Arquivo Cindia.
202
Janeiro, de So Paulo e do Rio Grande do Sul, reuniram-se com os membros da

Comisso Parlamentar de Teatro e Cinema para protestar contra a lei de emergncia.
Compareceram Luiz Vassalo Caruso, Nelson Cavalcanti Caruso, Luiz Severiano
Ribeiro e Vital Ramos de Castro (Rio), Mansueto De Gregrio (So Paulo) e Jos
Barbosa (Rio Grande do Sul). Foram abordadas questes relativas s percentagens,
qualidade de produo dos filmes nacionais, situao do mercado e posio dos
distribuidores de filmes estrangeiros.412
quela altura, o projeto de lei j havia passado para as mos do deputado
Aureliano Leite, relator da matria, que se mostrou favorvel s reclamaes dos
exibidores.413 Ao mesmo tempo, o deputado Caf Filho deixava a Comisso
Parlamentar de Teatro e Cinema livre para ouvir a opinio de todos os interessados na
matria, para s depois deliberar se haveria ou no a reforma da legislao em vigor.414
Em seguida aos exibidores, foram chamados Comisso Parlamentar os
cronistas de cinema, que se fizeram representar, em reunio ocorrida a 02 de agosto de
1949, pelos membros da Associao Brasileira dos Cronistas Cinematogrficos.
Estiveram presentes Mrio Nunes, do Jornal do Brasil; Pedro Lima, de O Jornal;
Manoel Jorge, da Rdio Emissora Continental e do jornal O Mundo; Antnio Olinto, do
Jornal dos Sports; e Hugo Barcelos, do Dirio de Notcias, entre outros. A reunio, que
durou duas horas, parece ter sido produtiva, pois o presidente da Comisso, Caf Filho,
pediu aos membros da ABCC que redigissem, aps nova consulta a seus associados,
memorial indicando as providncias aconselhveis pela maioria, que serviriam de
subsdio s deliberaes do Congresso.415
412
COMISSO de Teatro e Cinema. Jornal do Commercio. Rio de Janeiro: 27 jul 1949, s/p. Recorte de
413
RESTRIES ao projeto de ajuda ao cinema nacional. O Jornal. Rio de Janeiro: 27 jul 1949, s/p.
414
SERO ouvidos os produtores e os crticos cinematogrficos. Vanguarda. Rio de Janeiro: 27 jul
1949, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia. Duas semanas depois do encontro entre os
exibidores e a Comisso Parlamentar, a Associao do Cinema Brasileiro fez publicar em diversos jornais
do Rio de Janeiro um repto a Luiz Vassalo Caruso, Nelson Cavalcanti Caruso, Vital Ramos de Castro,
Luiz Severiano Ribeiro e demais exibidores cinematogrficos interessados no aniquilamento da indstria
nacional do cinema. Estes deveriam declarar, perante a Comisso, quais empresas exibidoras cumprem a
legislao, ou seja, projetam no mnimo trs filmes nacionais de longa-metragem a cada quadrimestre, e
quais exibidores pagam os 50% devido ao produtor. Tais declaraes deveriam vir acompanhadas de
provas. No houve resposta. Cf. PANELINHA. Revista da Semana. Rio de Janeiro: 13 ago 1949, s/p.
415
AMPARO ao cinema. A Comisso Parlamentar ouve os cronistas cinematogrficos, cit. O
envolvimento dos produtores e cronistas com a matria no se limitava Lei de Emergncia, pois, de
acordo com Anita Simis, do total dos 11 representantes do Conselho Nacional do Cinema, quatro eram
indicados pela Associao do Cinema Brasileiro, abrangendo proporcionalmente os produtores de longa e
203
No dia seguinte, no 7 andar da Associao Brasileira de Imprensa, sede

provisria da ABCC, os cronistas reuniram-se em assemblia extraordinria para
debater e redigir o memorial. Logo aps os trabalhos, Manoel Jorge foi entrevistado por
um reprter do Dirio da Noite. Em nome da ABCC, o cronista de O Mundo declarou
que a lei era cheia de falhas, a comear pelo caso dos 50% aos quais tinha direito o
produtor: os distribuidores e exibidores (que constituem quase uma s classe) nunca
pagam mais de 40% e exigem recibo de 50%.416
Com isso, os capitalistas no so incentivados a aplicar o dinheiro no cinema.
Alm do mais, h uma campanha surda que os exibidores e distribuidores fazem contra
os filmes nacionais. O exemplo que Manoel Jorge oferece curioso: os exibidores
sabem que determinado filme brasileiro um abacaxi, mas mesmo assim o lanam
em grande estilo, com muita propaganda antecipada. O pblico lota os cinemas mas sai
decepcionado, falando contra o cinema nacional. Os exibidores e distribuidores agem
dessa forma porque os filmes importados lhes do muito mais lucro e eles s exibem
os nossos porque a tanto so obrigados.417
O exemplo fornecido por Manoel Jorge para ilustrar a campanha surda dos
exibidores e distribuidores contraditrio. O alvo da crtica de Manoel Jorge
naturalmente Luiz Severiano Ribeiro Jnior, que com a UCB monopolizava os
lanamentos e financiava os tais abacaxis, aqueles mesmos dirigidos por um dos
nomes mais destacados da Associao do Cinema Brasileiro, ou seja, Luiz de Barros.
No entanto, esses mesmos abacaxis eram necessrios comprovao de que os
estdios mantinham um volume de produo compatvel com o aumento da cota de tela,
portanto a campanha no poderia ser assim to prejudicial ao produtor. A menos que
se exigisse do Servio de Censura, quando da expedio dos certificados de boa
qualidade, um julgamento artstico e moral, e no apenas um procedimento
burocrtico. A questo espinhosa:
Diz-se que proteo real, prtica, imediata, efetiva, a que conta o exibidor, diante das
autoridades que toleram o erro insistente, o mau acabamento, a apologia do filmecurta-metragem. Entre os novos membros, estava includa a Associao Brasileira dos Cronistas
Cinematogrficos. Cf. SIMIS, Anita. Op. cit., pp. 148-9.
416
EM franca ebulio o cinema nacional. Agitam-se produtores, distribuidores, exibidores e cronistas.
Dirio da Noite. Rio de Janeiro: 04 ago 1949, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
417
EM franca ebulio o cinema nacional. Agitam-se produtores, distribuidores, exibidores e cronistas,
cit.
204
revista que continua sempre porque [se] afirma que com o dinheiro mais facilmente
arrecadado com os musicais que [se] conseguir atrair o capital dos financiadores de
futuros filmes de fato artsticos... O que se v, contudo, que filmes mais ou menos de
fato artsticos vieram de produtores que no tiveram tempo de atrair capitalistas com
xito financeiro de carnavalescos feitos guiza de minhoca junto farpa do anzol...
Ser isso direito?... Quem o sabe?... Enquanto o direito do anzol for o torto, nada
diremos a respeito...418
A discusso, que motivou o j comentado artigo de J. F., do Jornal do

Comrcio, e em grande parte embasou as reclamaes dos exibidores, como se ver
adiante, ganhou peso no contexto das discusses acerca da reforma na lei de
obrigatoriedade.
Uma reportagem datada de 03 de julho de 1949 pede que diversos produtores se
pronunciem diante da seguinte questo: os chamados filmes musicais devem
continuar a ser feitos no Brasil? Para Luiz de Barros sim, at que se consiga atingir um
grau de aperfeioamento e se tente projetos mais arrojados. Ruy Santos discorda, os
projetos ambiciosos devem ser tentados desde j. Adhemar Gonzaga escapa: se o
pblico est com a razo, o cinema brasileiro tambm est, vide o caso da Atlntida e
suas seguras fontes de renda. A resposta de Moacyr Fenelon, que naquele momento
rodava O homem que passa (1949), sem dvida a mais significativa, pois resume
todas as outras proposies:
Minha prpria produo independente a resposta a essa enqute. Comecei minha nova
fase cinematogrfica com o filme srio Obrigado, doutor. Em seguida dei um musical
mais bem cuidado e isso foi o meu filme n 2: Poeira de estrelas. J com Estou a?
atendi apenas usual frmula carnavalesca, enquanto que, com o filme atual O
homem que passa volto a seguir a escala dos filmes srios, altamente dramticos.
Acho que a melhor poltica est em realizar alternadamente trabalhos dos diversos
gneros, pois eles contam com pblico numeroso. O que necessrio, todavia, darmos
s produes um critrio de honestidade artstico-profissional, pois o espectador j sabe
distinguir o trabalho deficiente, porm honesto, do filme duplamente mau porque
falho e ostensivamente de cavao.419
418
LUIZ, Fernando. [pseud. JORGE, Manoel] Como que se explica?, cit.

O CARNAVALESCO dos filmes nacionais. S. veculo. Belm: 03 jul 1949, s/p. Recorte de jornal
419
205
A noo de uma produo planificada que pudesse responder aos diversos

gneros e, ao mesmo tempo, apresentasse o mnimo de qualidade tcnica e artstica,
em sntese o que vai caracterizar o discurso sobre a produo independente,
sustentado especialmente por Moacyr Fenelon e Manoel Jorge entre os anos 1948-53.
Ao mesmo tempo, trata-se de um programa inteiramente voltado perspectiva
industrial ou empresarial do cinema, j que ela implicava em uma produo
contnua, voltada para o pblico, ou melhor, para os diferentes pblicos que atendiam
aos filmes altamente dramticos (melodrama no uma palavra bem-vista, naquele
momento), ao musical mais bem cuidado e, por fim, ao carnavalesco francamente
popular.
A importncia de se estabelecer uma continuidade de produo, por sua vez, est
evidentemente ligada ao compromisso de se apresentar anualmente ao mercado
exibidor, no mnimo 30 filmes de longa-metragem, nmero em tese suficiente para
cobrir a escala de um filme por bimestre para os cinco grupos de cinemas lanadores.
Assim, por mais que se atacassem os abacaxis carnavalescos, eles no poderiam
deixar de figurar na programao de qualquer produtora minimamente disposta a
competir no mercado com as j estabelecidas, e isso valeria tanto para os estdios
quanto para os produtores avulsos, guardadas as diferenas oramentrias compatveis
para uns e para outros.
As reaes contrrias lei de emergncia, a maior parte delas sustentadas
pelos exibidores e por alguns rgos de imprensa ideologicamente contrrios ao
intervencionismo de Estado, substituam a noo de diversidade de gneros pela
condenao em bloco do cinema brasileiro, ou ento pela tese de que a lei de
obrigatoriedade anularia qualquer possibilidade de seleo, o que seria positivamente
contraproducente.420 As intervenes de Mansueto De Gregrio, presidente do
Sindicato das Empresas Exibidoras Cinematogrficas do Estado de So Paulo, so,
nesse sentido, representativas desse pensamento de fundo moral e, no caso daquele
exibidor, de fundo religioso que servia como uma espcie de cortina para a defesa
dos interesses de classe.
420
O PROJETO perdido num nibus. O Jornal. Rio de Janeiro: 28 jul 1949, s/p. Recorte de jornal
206
Em depoimento escrito para Cine-Reprter421, publicao que defendida os

interesses dos exibidores, De Gregrio parte da j conhecida constatao de que o Brasil
no estava aparelhado tcnica e economicamente para a produo de filmes de longametragem em nmero suficiente para cumprir a lei. O mnimo necessrio, de acordo
com a legislao vigente, seriam 27 filmes para cada circuito lanador, estes
considerados em nmero de nove. No entanto, em 1948, um ano em verdade
excepcional s foram realizados 14 filmes.422
Mas para De Gregrio, esse no o aspecto mais grave da questo: como
diretor da Unio de Propagandistas Catlicos e dirigente e orientador do Circuito de
Cinemas Catlicos, Mansueto De Gregrio no poderia deixar de se insurgir contra as
impudiccias, pornografias, enfim, a imoralidade dos filmes nacionais. A Censura
Catlica os condena, com rarssimas excees. Os cinemas catlicos estariam assim
impedidos de cumprir a lei de obrigatoriedade, pois os filmes brasileiros so indignos
de serem exibidos. Com a lei de emergncia, os cinemas catlicos seriam alvos
fceis de elevadas multas e ameaas de fechamento, o que seria at prefervel, afirma
De Gregrio, a ter que exibir filmes imorais, contrariando o rduo apostolado [...] da
Encclica Vigilanti Cura, do Papa Pio XI.
A Comisso Parlamentar de Teatro e Cinema deveria, portanto, incluir na nova
legislao uma severa penalidade ao mau produtor. Sugere-se ainda a aprovao
prvia do argumento do filme a ser confeccionado por uma comisso de censura
composta por socilogos, educadores e representantes da Ao Catlica, prestando o
Estado, dessa forma, relevantes servios cultura e educao de nosso povo.423
Mansueto De Gregrio no precisava se preocupar tanto. Em artigo publicado
no dia anterior, Laert Jos de Paiva, de O Jornal informava que a lei de emergncia
421
GREGRIO, Mansueto De. O CINEMA nacional imoral? Damos a palavra aos produtores
brasileiros. Cine-Reprter (710). Ano XVI. So Paulo: 27 ago 1949, pp. 01 e 04.
422
A essa argumentao responderia Carlos Ortiz: Tm a palavra os produtores cinematogrficos, para
dizer algo sobre a dificuldade de colocar nas salas dos circuitos essas mesmas 14 pelculas anuais.
Contem algo sobre o assunto ao sr. De Gregrio produtores independentes como Moacyr Fenelon, no Rio;
Oduvaldo Vianna e Tito Batini; Produtores Unidos e outros, em So Paulo. Cf. ORTIZ, Carlos.
Exibidores versus produtores. In: BERRIEL, Carlos Eduardo Ornelas. Carlos Ortiz e o cinema
brasileiro na dcada de 50. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura/Departamento de Informao e
Documentao Artsticas/Centro de Documentao e Informao sobre Arte Brasileira Contempornea,
1981, p. 40. Originalmente publicado em Folha da Manh. So Paulo: 14 out 1949.
423
GREGRIO, Mansueto De. O CINEMA nacional imoral? Damos a palavra aos produtores
brasileiros, cit.
207
acabava de ser arquivada, em virtude do andamento do projeto que dispe sobre a

criao do Conselho Nacional do Cinema [...].424
O recuo da Comisso Parlamentar de Teatro e Cinema em implementar a lei de
emergncia e o lento perodo de vegetao a que ficou submetido o projeto do CNC a
partir da dcada de 1950, at ser definitivamente anexado a uma das vrias verses do
projeto de criao do Instituto Nacional do Cinema, em 19 de novembro de 1957425,
forou a que os produtores buscassem outros meios de convencimento para fazer
ampliar a obrigatoriedade de trs para seis filmes anuais. Afinal, tornou-se evidente que,
se a Associao do Cinema Brasileiro havia conferido legitimidade mobilizao dos
produtores, ela tambm se revelara fraca politicamente. Era preciso ampliar ainda mais
o crculo de relaes, o que inclua atrair para a causa do cinema brasileiro o prprio
campo do poder.
O ano de 1950, decisivo na mudana dos rumos polticos do pas, ser tambm o
momento de uma nova rodada de negociaes entre os produtores e o Servio de
Censura do Departamento Federal de Segurana Pblica, desta vez com um diferencial:
o auxlio sistemtico de dois veculos de comunicao, o jornal O Mundo e a Rdio
Emissora Continental do Rio de Janeiro.
4. 4. Um novo ator em cena: Rubens Berardo Carneiro da Cunha
Na semana imediatamente anterior ao carnaval de 1950, o jornal O Mundo

anunciava com estardalhao, na primeira pgina, o resultado da vitoriosa campanha da
formosssima estrela do cinema, do rdio e do teatro, a cantora e atriz Elvira Pag,
eleita Rainha do Carnaval em um pleito sensacional patrocinado pela Associao de
Cronistas Carnavalescos, com o apoio do povo e do comrcio. O motivo de tanta
euforia era o fato de que Elvira Pag era a candidata lanada pelo jornal O Mundo e pela
Rdio Emissora Continental do Rio de Janeiro. 426
424
PAIVA, Laert Jos de. Reduzir a queima de divisas com a produo de filmes nacionais. O Jornal.
Rio de Janeiro: 26 ago 1949, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
425
Cf. SIMIS, Anita. Op. cit., p. 157.
426
VITORIOSA a candidata de O Mundo e Emissora Continental. Elvira Pag Rainha do Carnaval. O
Mundo. Rio de Janeiro: 13 fev 1950, pp. 01 e 04. Apoiaram Elvira Pag o estabelecimento comercial
Esprito de Porco, a Casa Gebara, a Fbrica Bangu e o Hotel Quitandinha, onde trabalha a famosa
cantora.
208
Na quarta-feira de cinzas, O Mundo informa que, da noite de sbado para a

madrugada de segunda, os comandos da Rdio Continental e de O Mundo, munidos
de 59 reprteres, estiveram ativos locomovendo-se de um ponto para outro da cidade a
fim de servir os folies com seus informes verdicos a tempo e hora.427 E, dois dias
depois, analisa-se nas pginas daquele mesmo jornal a performance da Emissora
Continental e seu magnfico servio informativo:
Vrias dezenas de reprteres especializados estiveram a servio da popular emissora,

que fez dos seus microfones o veculo rpido e eficiente das coisas que a cidade
necessitava saber, em meio exuberncia alegre que se enraizara na populao. Desde o
registro dos acidentados, feito atravs de inmeros postos de informaes localizados
nos hospitais e pontos importantes do Rio, at a descrio dos prstitos e a irradiao
das melodias cantadas pelo povo, a Continental soube transmitir aos seus ouvintes, num
esforo de reportagem que justifica, muito bem, o seu lugar entre as primeiras emissoras
do pas. Ns, de O Mundo, vibramos tambm com o xito da iniciativa da PRD-8 que o
povo prestigiou com o seu aplauso incondicional, manifestado atravs de inmeras
cartas e telegramas enviados popular estao.428
O que justificava tamanho interesse do diretor-presidente de O Mundo, Geraldo

Rocha, em promover a Emissora Continental, era o fato de que, em setembro de 1949, o
capital da sociedade annima O Mundo Grfica e Editora havia sido elevado de cinco
para vinte milhes de cruzeiros, objetivando a construo de uma nova sede para a
sociedade e a aquisio de mquinas e equipamentos mais modernos para o jornal. Esse
aumento de capital estava diretamente ligado eleio de um dos principais acionistas
de O Mundo como o novo diretor vice-presidente da sociedade: Rubens Berardo
Carneiro da Cunha, o proprietrio da Rdio Emissora Continental.429
427
Cf. SBADO e domingo com os comandos de O Mundo e Rdio Continental. O Mundo. Rio de
Janeiro: 22 fev 1950, p. 04.
428
A CONTINENTAL lavrou um tento. O Mundo. Rio de Janeiro: 24 fev 1950, p. 06.
429
O MUNDO Grfica e Editora, Sociedade Annima. Ata da Assemblia Geral Extraordinria. Dirio
Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 15 out 1949, pp. 14738-9. Alm de O Mundo, Berardo mantinha
sociedade com Geraldo Rocha e mais 13 outros acionistas (quatro deles pertencentes famlia Seabra) na
Agncia Latina de Notcias, constituda no Rio de Janeiro em 18 de outubro de 1949. O objetivo da
sociedade era explorar servios de agncia informadora, visando incentivar, sem escopos polticos, o
intercmbio cultural e artstico, entre as naes do mundo latino, com a difuso de notcias pelo telgrafo,
radiotelegrafia, correspondncia postal, televiso e outros meios. Cf. AGNCIA Latina de Notcias,
Sociedade Annima. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 01 nov 1949, pp. 15468-9.
209
A campanha pelo cinema brasileiro nas pginas de O Mundo e na Emissora

Continental talvez no existisse se Rubens Berardo no estivesse, na virada dos anos
1949-50, muito interessado em produzir filmes, a ponto de, em fins de fevereiro de
1950, unir-se a Moacyr Fenelon na realizao do policial O Domin Negro430 e
anunciando, em maio daquele mesmo ano, a criao de uma nova empresa
cinematogrfica no Rio de Janeiro, a Flama - Produtora Cinematogrfica Ltda.431
Filho de Oscar e de Gasparina Loureiro Berardo Carneiro da Cunha, Rubens
Berardo nasceu a 07 de julho de 1914, no seio de uma tradicional famlia de usineiros
em Pernambuco432, mas sua chegada ao Rio de Janeiro, ainda nos anos 1940, orientou
definitivamente seus interesses para o campo das comunicaes.433 Juntamente com
seus irmos Carlos e Murilo Berardo Carneiro da Cunha, Rubens adquiriu a Rdio
Clube Fluminense, com sede em Niteri, e fundou em 1948 a Rdio Emissora
Continental do Rio de Janeiro434, inaugurando com ela o que viria a se tornar a ORB Organizao Rubens Berardo, oficialmente constituda em 24 de maio de 1952.435
Com um capital social de Cr$ 1 milho, a Organizao Rubens Berardo,
Servios Tcnicos Publicitrios, Comerciais, Industriais e Artsticos S.A. tinha por
objetivos
a) Fazer a locao de servios profissionais ou artsticos necessrios ao funcionamento

de estaes de rdio-difuso e televiso, jornais, revistas e empresas comerciais e
industriais em geral; b) Coordenar atividades de empresas de produo cinematogrfica,
industriais e comerciais; c) produzir e vender planos de propaganda comercial,
industrial, poltica ou de qualquer outra natureza.436
430
JORGE, Manoel. Quem ser o Domin Negro?. O Mundo. Rio de Janeiro: 22 jul 1950, p. 08. A
atriz principal de O Domin Negro vem a ser justamente a Rainha do Carnaval de 1950 lanada pelo
jornal O Mundo e pela Continental, Elvira Pag.
431
JORGE, Manoel. Flama Um smbolo. O Mundo. Rio de Janeiro: 12 maio 1950, p. 06.
432
BERARDO,
Rubens.
Verbete.
Fundao
Getlio
Vargas.
Disponvel
em
http://www.fgv.br/CPDOC/BUSCA/Busca/BuscaConsultar.aspx. Acesso em 23/09/2010.
433
J em 1941, ainda em Recife, Rubens Berardo havia ingressado na Rede Nacional de Rdio Amadores.
Cf. DEPARTAMENTO dos Correios e Telgrafos. Expediente do sr. diretor geral. Dia 3 de abril de
1941. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 04 abr 1941, p. 6837.
434
Cf. BESPALHOK, Flvia Lcia Bazan. A prtica da reportagem radiofnica na Emissora Continental
do Rio de Janeiro. Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao
da Universidade Paulista Julio Mesquita Filho. Bauru: 2006, p. 51.
435
ORGANIZAO Rubens Berardo, Servios Tcnicos Publicitrios, Comerciais, Industriais e
Artsticos S.A. ORB. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 03 set 1952, pp. 13884-6.
436
ORGANIZAO Rubens Berardo, Servios Tcnicos Publicitrios, Comerciais, Industriais e
Artsticos S.A. ORB., cit., p. 13885. O ramo da publicidade tambm foi tentado por Carlos Berardo na
210
A meno aos planos de propaganda poltica merece destaque, pois Rubens

Berardo efetivamente vai se utilizar deles, elegendo-se deputado federal pelo PTB
(Partido Trabalhista Brasileiro), em outubro de 1954, e sendo reconduzido ao cargo
quatro anos depois, chegando vice-liderana do PTB na Cmara.437 A historiadora
Maria Celina DArajo chega a cit-lo como um dos parlamentares notveis do
partido, juntamente com Srgio Magalhes e Eloy Dutra, na virada dos anos 195060.438 Nas eleies de outubro de 1962, Rubens Berardo foi novamente eleito deputado
federal pelo PTB. Em meio crise poltica instaurada pelo golpe militar de 1964,
elegeu-se vice-governador do estado da Guanabara, em 1965, pela coligao PTB-PSD
liderada por Negro de Lima. Mais tarde, sob o regime do bipartidarismo, filiou-se ao
MDB (Movimento Democrtico Brasileiro). Em novembro de 1970, voltou a se eleger
deputado federal pelo MDB, ocupando o cargo at 07 de fevereiro de 1973, quando, em
circunstncias at hoje no esclarecidas, foi assassinado em sua residncia.439
Se em 1952 a perspectiva da carreira poltica j era clara para Rubens Berardo, o
mesmo no pode ser dito com segurana para o perodo que est sendo aqui examinado,
isto , os anos 1949-50. Contudo, h que se mencionar a proximidade entre Berardo e o
ento ex-presidente e senador pelo Rio Grande do Sul Getlio Vargas. Embora tenha
sido eleito pelo PSD (Partido Social Democrata), Getlio era o principal nome do PTB,
partido pelo qual Berardo disputaria as eleies de 1954. Por outro lado, o jornal O
Mundo e sobretudo a popular Rdio Emissora Continental foram dois veculos
importantes com os quais Getlio Vargas contou, em sua volta presidncia da
Repblica, na campanha que o elegeu em outubro de 1950.440
Durante a segunda era Vargas (1951-4), o apoio de Rubens Berardo ao
presidente se manteve atravs da Emissora Continental, da Rdio Cruzeiro do Sul e das
pginas do Dirio Popular, que Berardo adquiriu logo aps a morte de seu fundador, o
Empresa de Publicidade Vox Ltda., constituda em parceria com Leonardo Gagliano Neto. Cf.
PRAA. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 10 maio 1952, p. 7918.
437
BERARDO, Rubens. Verbet, cit.
438
ARAJO, Maria Celina Soares D. Sindicatos, carisma e poder: o PTB de 1945-65. Rio de Janeiro:
Editora da Fundao Getlio Vargas, 1996, p. 75.
439
BERARDO, Rubens. Verbet, cit.
440
Em 24 de fevereiro de 1950, uma reportagem realizada na Fazenda do It, em So Borja (RS), pela
reprter Sarah Marques, inaugura a campanha de Getlio pelas pginas de O Mundo. Cf. MARQUES,
Sarah. Getlio fala a O Mundo. Sensacionais declaraes. O Mundo. Rio de Janeiro: 24 fev 1950, p. 01.
211
senador Epitcio Pessoa Cavalcanti de Albuquerque, em 04 de agosto de 1951.441 O

apoio a Vargas, por sua vez, foi fundamental para que a Organizao Rubens Berardo
obtivesse a concesso de um canal de televiso,442 e, no campo estritamente
cinematogrfico, conseguisse a aprovao do Decreto n 30.179, de 19 de novembro de
1951, assinado por Vargas e por Francisco Negro de Lima, que estabelecia a exibio
obrigatria nos cinemas lanadores de um filme brasileiro de longa-metragem a cada
oito produes estrangeiras, a chamada lei dos 8 x 1.443
Entre os anos 1944-53, os negcios dos irmos Rubens, Carlos e Murilo Berardo
que incluam como scio, em alguns casos, o patriarca Oscar Berardo Carneiro da
Cunha , no se atinham apenas ao ramo das comunicaes. Entre outras empresas s
quais a famlia era associada ou exercia cargos de diretoria ou fiscalizao, pode-se citar
o Banco Americano de Crdito S.A.; o Banco dos Estados S.A.; a Casa Bancria
Continental de So Paulo S.A.; a Liderana Capitalizao S.A.; a Companhia
Sidergica Nacional; a Grfica Guarani Ltda.; a Sonal - Sociedade de Intercmbio
Comercial Ltda.; e a Companhia Cervejaria Cayr, da qual Rubens Berardo era o
diretor-presidente.444 Alm disso, o casamento com Ana Bezerra de Mello, filha do
441
O senador Epitcio Pessoa, ou Epitacinho, como era conhecido, era ntimo de Vargas. A notcia de
sua morte logo passou para as sees policiais, assim que surgiram suspeitas de que ele teria sido
envenenado pela mulher, interessada na herana do marido. Cf. WAINER, Samuel. Minha razo de viver.
Memrias de um reprter. Rio de Janeiro: Record, 1988, pp. 149-50. J ao tempo de Epitacinho como
diretor, o Dirio Popular foi um rgo atuante na campanha pr-Vargas, em 1950. O lema do jornal era
uma frase de Getlio: Uma fora de influncia benfica na evoluo social que se acelera.
442
Em 30 de maio de 1952, portanto seis dias aps a constituio oficial da Organizao Rubens Berardo,
o Dirio Trabalhista noticiava: Havendo o presidente da Repblica concedido Sociedade Rdio
Emissora Continental Limitada o canal de televiso, n 9, nesta Capital, o ministro da Viao, eng Souza
Lima, submeteu assinatura do presidente da Repblica o projeto de decreto, acompanhado de clusulas,
outorgando quela empresa concesso para estabelecer, a ttulo precrio, sem direito de exclusividade,
uma estao de rdio-televiso, no Distrito Federal. ESTAO de televiso para a Emissora
Continental. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: 30 maio 1952, p. 07.
443
O texto do citado decreto se encontra em VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de
Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959, pp. 408-10.
444
Cf. CASA Bancria Continental de So Paulo, Sociedade Annima. Certido. Dirio Oficial (Seo
I). Rio de Janeiro: 14 mar 1944, p. 4372-6; LIDERANA Capitalizao Sociedade Annima (Em
organizao). Projeto de Estatutos. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 21 jul 1945, pp. 12415-8;
N 4.645 Sonal Sociedade de Intercmbio Comercial Ltda. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeirto:
12 set 1945, p. 14755; LIDERANA Capitalisao S.A. Dirio Oficial do Estado de So Paulo (212).
Ano 55. So Paulo: 28 set 1945, p. 37-9; BANCO dos Estados, S.A. Carta Patente n 1.927. Ata da 17
Assemblia Geral Extraordinria, realizada em 22 de abril de 1947. Dirio Oficial (Seo I). Rio de
Janeiro: 28 abr 1947, p. 53; N 15.943 Grfica Guarani Ltda. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro:
20 set 1947, p. 12441; BANCO Americano de Crdito S.A. Ata da Assemblia Geral Ordinria,
realizada a 8 de maio de 1951. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 26 mar 1951, p. 4564; CIA.
Cervejaria Cayr. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 31 out 1952, pp. 16857-8; COMPANHIA
Siderrgica Nacional. Relatrio da Diretoria 1952. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 14 abr 1953,
pp. 6577-87. Em matria sobre Rubens Berardo, o jornal Folha Carioca, menciona ainda a participao
desse empresrio na SAIGOM (Sociedade Annima Indstrias Grficas O Marmiteiro), constituda em 02
212
empresrio pernambucano Othon Lynch Bezerra de Mello, proprietrio da Companhia

Brasileira de Novos Hotis, permitiu que Rubens Berardo expandisse os seus negcios
para o setor de hotelaria.445
A entrada de Rubens Berardo na arena cinematogrfica s poderia ser vista com
bons olhos pelos produtores ligados Associao do Cinema Brasileiro. Em primeiro
lugar, pelo capital social e poltico que ele representava; depois, porque
diferentemente do que ocorria com um empresrio como Luiz Severiano Ribeiro Jnior
as ambies de Berardo estavam voltadas prioritariamente produo de filmes, e no
sua comercializao, o que no o impediu de constituir, com seus irmos Carlos e
Murilo, a Braslia Distribuidora Cinematogrfica Ltda., com o fito de distribuir filmes
brasileiros e estrangeiros.446
A aproximao de Berardo com o meio cinematogrfico significou um novo
estgio nas relaes entre produtores e capitalistas. Pela primeira vez, um jovem
empresrio do ramo de comunicaes (em 1949 Rubens Berardo contava seus 35 anos
de idade) interessava-se pelo cinema de forma efetiva e minimamente planejada,
constituindo uma rede de relaes polticas e associativas bastante promissora. Afinal,
tendo Rubens Berardo como um aliado, os produtores passariam a contar com pelo
menos um jornal e uma estao de rdio na campanha pela aprovao da lei de
emergncia, isto , o aumento da cota de obrigatoriedade e o pagamento pelos
exibidores dos 50% da renda de bilheteria. Por outro lado, a garantia do cumprimento
de outubro de 1947, cujo incorporador era o mesmo Epitcio Pessoa Cavalcanti de Albuquerque,
proprietrio do Dirio Popular. Cf. PAZ entre produtores e exibidores. Folha Carioca. Rio de Janeiro:
19 fev 1952, p. 04. No entanto, na relao de acionistas dessa sociedade no consta o nome de Rubens
Berardo. Cf. SOCIEDADE Annima Indstrias Grficas O Marmiteiro SAIGOM. Dirio Oficial
(Seo I). Rio de Janeiro: 01 dez 1947, pp. 15264-5. De acordo com Maria Celina Soares DArajo, a
SAIGOM era a responsvel pela impresso dos jornais Diretrizes, O Radical e Democracia. Esses dois
ltimos eram rgos do PTB, que insistia na necessidade de uma imprensa prpria para a divulgao da
doutrina trabalhista, criando um canal de comunicao para os setores getulistas. Cf. ARAJO, Maria
Celina Soares D. Op. cit., p. 53. A SAIGOM contava em seu quadro de associados com lderes e
fundadores do PTB, tais como Salgado Filho, Alencastro Guimares, Segadas Viana, Epitcio Pessoa,
Hugo Borghi e Barreto Pinto, entre outros. Cf. SOCIEDADE Annima Indstrias Grficas O Marmiteiro
SAIGOM, cit., p. 15264.
445
Cf. COMPANHIA Brasileira de Novos Hotis. Diviso de Registro do Comrcio. Certido. Dirio
Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 30 abr 1948, pp. 6782-3. A Cia. Brasileira de Novos Hotis
transformou-se posteriormente na rede Hotis Othon S/A.
446
N 47.938 Braslia Distribuidora Cinematogrfica Ltda. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro:
23 fev 1954, p. 2818. No consegui levantar mais informaes a respeito dessa distribuidora que, ao que
parece, foi criada para distribuir os filmes da Flama. O pesquisador Araken Campos Pereira Jnior indica
a Braslia Filmes como a distribuidora do filme Milagre de amor (Moacyr Fenelon, 1951), uma
produo Flama. Infelizmente, no h cpias desse filme para visionamento, o que impede a confirmao
desse dado. Cf. PEREIRA JNIOR, Araken Campos. Cinema brasileiro (1908-1978). Longa Metragem.
Vol 1. Santos: Editora Casa do Cinema Ltda., 1978, p. 189.
213
desses dois itens era condio fundamental para que Berardo desse um passo mais
seguro em direo produo. Havia, portanto, um providencial casamento de
interesses, ao qual um produtor como Moacyr Fenelon presidente da Associao do
Cinema Brasileiro e um cronista como Manoel Jorge contratualmente ligado a
Berardo em O Mundo e na Emissora Continental evidentemente no ficaram
indiferentes.
4. 5. Os comandos O Mundo-Continental e a campanha pelo cinema brasileiro
A partir de fevereiro de 1950, Manoel Jorge ir promover nas pginas de O

Mundo uma campanha sistemtica pelo cinema brasileiro, que teve seu incio em com a
publicao de uma longa reportagem dividida em trs partes, enfaticamente intitulada
Como salvar o cinema brasileiro. Aliada a outras crnicas de Manoel Jorge
publicadas no mesmo perodo, essas trs reportagens condensam uma srie de idias e
propostas circulantes no meio cinematogrfico carioca da segunda metade dos anos
1940, relativas ao financiamento da produo; diviso das rendas de bilheteria; s
relaes de trabalho entre produtores e tcnicos; distribuio de filmes;
infraestrutura garantida por estdios e laboratrios; ao papel dos cronistas
cinematogrficos na divulgao do cinema brasileiro; construo de salas de exibio
e de escolas de cinema; e, evidentemente, ao papel do Estado na reformulao da lei de
obrigatoriedade e na intermediao entre os ramos da indstria e do comrcio que
regem a atividade cinematogrfica.447
J o que caracterizou a entrada da Rdio Emissora Continental nessa
mobilizao foram os comandos de Manoel Jorge, isto , reportagens externas
irradiadas diretamente dos locais em que elas se davam, com entrevistas exclusivas para
o programa Cinema e Teatro em Revista.
As reportagens externas ou comandos, no jargo do radiojornalismo dos
anos 1950 foram um dos motivos pelos quais a Rdio Emissora Continental de fato se
tornou extremamente popular. No comeo da dcada de 1950, esse gnero de
reportagem era uma novidade no Brasil. At ento, o radiojornalismo caracterizava-se
447
Cf. JORGE, Manoel. Como salvar o cinema brasileiro [primeira parte]. O Mundo. Rio de Janeiro: 15
fev 1950, p. 06; JORGE, Manoel. Como salvar o cinema brasileiro [segunda parte]. O Mundo. Rio de
Janeiro: 17 fev 1950, p. 06; e JORGE, Manoel. Como salvar o cinema brasileiro [terceira parte]. O
Mundo. Rio de Janeiro: 25 fev 1950, p. 06.
214
pela leitura em estdio dos noticirios publicados nos jornais.448 Embora no tenha sido
a primeira emissora a realizar comandos, a Continental foi uma das pioneiras no uso
desse gnero de reportagem, juntamente com a Rdio Tupi e a Rdio Globo, logo
seguidas pelas rdios Guanabara e Nacional.449 Na Continental, a maior parte dessas
inovaes so creditadas aos jornalistas Leonardo Gagliano Neto, diretor geral da
emissora, e Carlos Palut, responsvel pela Seo de Comandos e Reportagens.450
Uma das razes para o sucesso popular da Emissora Continental foi o fato de ter
associado a prtica dos comandos s reportagens esportivas.451 Com a cobertura
sistemtica dos carnavais a partir de 1950, os comandos adquiriram um prestgio
ainda maior, pois alm das notcias referentes festa popular propriamente dita, os
reprteres funcionavam como agentes a servio da populao, em postos
estrategicamente situados (hospitais, clubes, delegacia, rdio-patrulhas etc.).452 Alm
das coberturas carnavalescas e esportivas, alcanavam boa repercusso as reportagens
policiais. Manoel Jorge era um dos responsveis por essa seo, transmitindo a notcia
pela Continental e, no dia seguinte, publicando a reportagem nas pginas de O Mundo,
quase sempre figurando nas fotos munido de fones de ouvido ou segurando o pesado
BTP, microfone sem fio de ltimo tipo.453
448
BESPALHOK, Flvia Lcia Bazan. Op. cit., p. 34.

GOLD, Max. Os Comandos atacam a qualquer momento. A Cena Muda. Vol. 30 (21). Rio de
Janeiro: 23 maio 1950, pp. 08-11 e 30. Esse autor aponta a Tupi como a emissora que teria lanado o
gnero dos comandos.
450
BESPALHOK, Flvia Lcia Bazan. Op. cit., pp. 60-8. Max Gold, em A Cena Muda destaca alguns dos
comandos de maior repercusso da Emissora Continental: derrubada do prdio da Avenida Rio Branco
com Presidente Vargas; julgamento de Araci Abelha [o famoso crime da machadinha]; incndio da
Folha Carioca; desastre do navio Madalena; expulso de Barreto Pinto da Cmara dos Deputados;
manobras de Gericin [acidente durante demonstrao de tiros no campo de manobras de Gericin, na
Vila Militar do Rio de Janeiro, em 18 de maio de 1949]; o caso do crime do edifcio Aclamao;
desabamento do prdio nas Laranjeiras, etc. Gold acrescenta que a Continental havia se superado, em
1950, com o servio informativo desenvolvido durante o perodo carnavalesco, quando foi utilizada uma
aparelhagem Marconi para a realizao dos servios volantes. A Continental dispe agora de cinco
equipamentos desta espcie, sem contar-se os 12 microfones sem fio, tipo BTP-IA, que funcionam com o
posto transmissor externo. Gold aponta como os principais reprteres de comandos da Continental
Mrio Garofalo, Pacheco Torres, Arajo Neto, Srgio Paiva e Manoel Jorge, que vinha a ser, ele informa,
o atual locutor exclusivo do servio de Comandos da Continental. GOLD, Max. Os Comandos
atacam a qualquer momento, p. 10.
451
Um dos slogans da Rdio Emissora Continental era 100% esportiva e informativa. Cf.
BESPALHOK, Flvia Lcia Bazan. Op. cit., p. 60.
452
BESPALHOK, Flvia Lcia Bazan. Op. cit., pp. 63-5.
453
Cf., por exemplo, LADRES do mar ameaam os portos nacionais!. O Mundo. Rio de Janeiro: 24
fev 1950, pp. 01 e 04, ou ento PRISES nos morros do Jacarezinho e Esqueleto. O Mundo. Rio de
Janeiro: 29 mar 1950, pp. 01 e 04. Nesta reportagem, que descreve uma ao da Delegacia de Vigilncia
visando a limpeza da cidade e objetivando a extirpao dos maus elementos, Manoel Jorge escreve:
O morro do Jacarezinho [...] um morro diferente dos outros. Muito habitado, abundam as crianas. Mas
crianas doentias, e a razo estava vista. No que pensssemos haver ali sistema de esgotos. Mas que
449
215
O primeiro comando O Mundo-Emissora Continental voltado efetivamente

para a campanha pelo cinema brasileiro surge em 28 de maro de 1950 nas pginas do
jornal dirigido por Geraldo Rocha e Rubens Berardo, com chamada em destaque na
primeira pgina. Trata-se da reportagem O chefe de Polcia no se arrepender!,
irradiada pela Emissora Continental no dia 27, uma segunda-feira, diretamente de um
pequeno estdio de filmagem chamado Primavera, que ficava localizado no bairro do
Jacarezinho, bem ao p do morro. L estava sendo rodado o filme O Domin Negro, e o
entrevistado de Manoel Jorge para aquela reportagem era Moacyr Fenelon.454
O comando se dedicava, na verdade, a reeguer a Associao do Cinema
Brasileiro, pois tudo indica que, naquele momento, aps as derrotas sofridas na
Comisso Parlamentar de Teatro e Cinema, a entidade estava em baixa at mesmo entre
os prprios produtores:
Semi-obscura, busca de um lugar ao sol, l vai a Associao do Cinema Brasileiro, a

lutar por uma causa ingrata, dada a m-vontade com que em geral encarado o
problema do filme nacional. No obstante seus dirigentes jamais esmorecerem e os
obstculos [serem] vencidos, um a um, com muito sacrifcio, porque a questo do
produtor cinematogrfico no se resume, como alis o deveria ser, na simples
preocupao de fazer bons filmes. Suas responsabilidades so inmeras: obter capital,
reunir tcnicos e artistas, enfrentar o drama da falta de aparelhagem e, ao fim de tudo, o
maior de todos os inimigos: a programao de seu filme.455
O tom de vitimizao era estratgico. Com ele se buscava conquistar a simpatia

do leitor para o drama dos produtores, localizando no setor de exibio a raiz de todos
h detritos e gua estagnada por toda a parte, exalando um cheiro insuportvel, bem em frente aos
barracos. Notamos um Posto de Ao Social Catlica, e observamos duas casas da orao, ou sejam,
igrejas protestantes. Falamos a um morador e perguntamos-lhe como que as autoridades administrativas
e sanitrias no viam aquilo, e ele respondeu: A Polcia merece parabns por vir aqui expurgar os maus
elementos. Mas verdade que as autoridades municipais e sanitrias [] que deviam vir primeiro ver a
misria e a sujeira que existem por aqui. Com esses esgotos, com tanta imundcie, no seja de admirar
que, amanh, um surto de tifo mate a maioria dos habitantes daqui. Uma vez veio uma alta autoridade,
verdade. Mas foi recebida depois dos bajuladores prepararem o ambiente e enfeitarem as ruas. Claro que
ele s viu bandeirinhas e ouviu somente vivas. Era bom que venham [sic] sozinhos sem festas, nem
bajulaes. E podero ver a misria e a desgraa da gente do Jacarezinho. [...] Os comandos de O
Mundo e da Rdio Continental entraram em ao. O locutor Manoel Jorge, depois de relatar para os
ouvintes da popular emissora o desenvolvimento das diligncias, deu a palavra ao delegado Brando
Filho, que disse de sua satisfao por [ter] sido feito um nmero relativo de prises e por no ter
encontrado aguardente venda nos estabelecimentos clandestinos.
454
O CHEFE de Polcia no se arrepender!. O Mundo. Rio de Janeiro: 28 mar 1950, pp. 01 e 04.
455
O CHEFE de Polcia no se arrepender!, cit., p. 01.
216
os males da atividade cinematogrfica no Brasil. No entanto, ainda que essa ttica fosse
mantida at o final da campanha, o alvo principal das reportagens publicadas/irradiadas
pelo jornal O Mundo e pela Rdio Emissora Continental era o poder pblico,
especificamente o general Lima Cmara, chefe da Polcia do Departamento Federal de
Segurana Pblica, e o diretor do Servio de Censura daquele mesmo departamento,
Mello Barreto Filho.
interessante notar que, no havendo da parte da Associao do Cinema
Brasileiro, de Geraldo Rocha ou de Rubens Berardo qualquer relao mais prxima ou
amistosa com o ento presidente da Repblica, general Eurico Gaspar Dutra ao
contrrio do que ocorria com o ex-presidente e atual candidato presidncia, Getlio
Vargas , toda a movimentao em torno da aprovao da lei de emergncia tinha
como interlocutores as autoridades ligadas a esferas subalternas do poder, o que inclua
tanto o Departamento Federal de Segurana Pblica quanto as comisses e
subcomisses encarregadas de relatar e de aprovar os projetos de cinema encaminhados
Cmara Federal dos Deputados. Como se ver em outro captulo, com a subida de
Getlio Vargas ao poder, essa situao se transformar, e o acesso dos produtores ao
presidente da Repblica ser direto.
Na entrevista publicada em O Mundo, aps relembrar os principais feitos da
Associao do Cinema Brasileiro, entre eles a iseno por dez anos de impostos
municipais para o filme brasileiro e o pedido de uma lei de emergncia para
enquadrar os atuais regulamentos s necessidades presentes, Moacyr Fenelon dirige-se
explicitamente s autoridades em questo, falando ao microfone da Emissora
Continental:
Desejo, em nome da classe que represento, agradecer aos ilustres deputados que tanto
apoio emprestaram s nossas reivindicaes, e que vo agora apreciar a fase final dos
projetos em curso na Cmara. Esse agradecimento tambm e muito principalmente
extensivo ao eminente general-chefe de polcia a quem foi encaminhado o Memorial
cujo desfecho resultou na comprovao dos pontos de vista da classe cinematogrfica, a
ponto de haver determinado a reviso dos regulamentos em vigor, para a competente
reforma. [...] O General Lima Cmara no se arrepender se vier a atender ao nosso
apelo: baixar de imediato uma portaria [...] elevando o mnimo obrigatrio, de trs
217
filmes nacionais por ano a, pelo menos, dez por cento do nmero de filmes exibidos nos
cinemas em cada doze meses.456
Fenelon ainda pede que se conceda Associao do Cinema Brasileiro o direito

de colaborar com as autoridades na tarefa de fiscalizao, assim como ocorria com a
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, no caso do teatro. E o realizador de Obrigado,
doutor conclui: Saberemos mostrar nossa gratido ao digno chefe do Departamento
Federal de Segurana Pblica, que tem em suas mos a salvao do Cinema
Brasileiro.457
Outro tema abordado na reportagem inaugural dos comandos O MundoContinental foi o truste de Luiz Severiano Ribeiro, apresentado como o
denominador comum na queixa dos produtores. Moacyr Fenelon afirma que o
truste assim age porque no teme a Lei, e pensa que nesta terra tudo se compra.
Alm de ter provocado intrigas entre o general Lima Cmara e os produtores,
profetizou o estacionamento dos projetos na Cmara. Mas tudo isso iria mudar, pois o
chefe da Polcia com toda a certeza far decretar as medidas. E o trust ter
encontrado, assim, algum que no viu no tal poder econmico seno um ridculo
fantasma de lenol...458
O segundo comando O Mundo-Emissora Continental ocorreu no dia 29 de
maro, e o entrevistado foi Luiz de Barros, apresentado aos leitores como velho
cineasta, autor de algumas dezenas de filmes de curta e longa-metragem e como um
dos diretores da Companhia Industrial Cinematogrfica.459 A entrevista com Luiz de
Barros tem uma introduo curiosa, pois nela se deixa explcita a inteno de O Mundo
de encampar a briga dos produtores e de assumir a liderana dessa mobilizao:
Decidiu O Mundo empreender um movimento que pudesse resultar em maiores

facilidades para a indstria cinematogrfica nacional, de vez que lhe faltam os meios
indispensveis a um desenvolvimento mais firme. As poucas leis de defesa, atualmente
existentes, pecam pelo desajuste com as necessidades do momento. Por outro lado, as
autoridades nem sempre se mostram dispostas a colaborar para a vigncia efetiva de tais
456
O CHEFE de Polcia no se arrepender!, cit., p. 04.

O CHEFE de Polcia no se arrepender!, cit, p. 04.
458
O CHEFE de Polcia no se arrepender!, cit, p. 04.
459
O PRESIDENTE esqueceu... O Mundo. Rio de Janeiro: 30 mar 1950, pp. 01 e 04.
457
218
dispositivos, e, nessas condies, o homem de cinema anda s tontas, enfrentando

campanhas, hostilidades e desconfianas.460
Em sua fala, transcrita na reportagem de O Mundo, Luiz de Barros praticamente

repete o que Moacyr Fenelon j havia dito: defende que a Associao do Cinema
Brasileiro seja a entidade a fiscalizar as arrecadaes dos filmes nos cinemas; acusa os
exibidores de serem responsveis por intrigar o chefe da Polcia contra os produtores;
confirma a existncia de um truste capitaneado por Luiz Severiano Ribeiro Jnior e
pela UCB (Unio Cinematogrfica Brasileira); apela para que os projetos atualmente em
trnsito na Cmara dos Deputados sejam devidamente analisados, sobretudo o
substitutivo de Brgido Tinoco; e defende o aumento da cota de obrigatoriedade para os
filmes brasileiros.461
Uma nota distoante aparece no final da entrevista, quando o diretor de Pra l de
boa acusa o presidente Dutra de no ter cumprido com os compromissos firmados com
a classe quando candidato presidncia da Repblica. Esse ser um dos rarssimos
ataques frontais figura do presidente, o que indica a clara percepo dos produtores de
que, falando das tribunas de O Mundo e da Emissora Continental, ocupavam um lugar
de visvel oposio ao atual governo.
Em 03 de abril de 1950, O Mundo publica uma reportagem de Manoel Jorge na
qual o cronista decide historiar todo o processo de luta dos produtores em torno da
aprovao da lei de emergncia.462 Trata-se de um documento importante, que
procura sistematizar as aes at ali implementadas pela Associao do Cinema
Brasileiro junto s autoridades, ao mesmo tempo em que prepara novos comandos O
Mundo-Emissora Continental, j que a Cmara dos Deputados, passado o perodo
carnavalesco, acabara de voltar aos trabalhos.
Na reportagem, Manoel Jorge deixa clara uma oposio pouco perceptvel mas
de fundamental importncia nas negociaes para o aumento do nmero de filmes
obrigatrios. Ele se refere dupla tramitao do projeto que criava o Conselho Nacional
do Cinema e da lei de emergncia pleiteada pelos produtores. No entender do cronista
de O Mundo, o CNC acabou por atrapalhar a aprovao da lei de emergncia, pois
460
O PRESIDENTE esqueceu..., cit., p. 01.

O PRESIDENTE esqueceu..., cit., p. 04.
462
JORGE, Manoel. A Cmara vai dirigir um pedido de informaes ao SCDP. O Mundo. Rio de
Janeiro: 03 abr 1950, p. 06.
461
219
sendo aquele um projeto de grandes propores, era mais ou menos bvio que fosse
atirado para um plano distante, quase para o terreno das quimeras. Mas como o
deputado Brgido Tinoco estava verdadeiramente interessado em dar ao Cinema
Brasileiro as bases definitivas para a sua estruturao, ignorou as dificuldades que
impediam a concretizao do CNC e insistiu em sua defesa. O resultado que o
substitutivo foi encostado. A atuao do deputado Aureliano Leite, relator da matria na
Comisso Parlamentar de Teatro e Cinema, a princpio parecia apontar para uma outra
postura diante do caso:
Compreendendo que os produtores faziam questo cerrada na apreciao prvia da lei
de emergncia, que no ntimo reconhecia mais prtica e eficiente quanto
normalizao de irregularidades reinantes, o deputado Aureliano Leite reconheceu ao
mesmo tempo a pouca probabilidade de ir avante o projeto de seu nobre colega Brgido
Tinoco [isto , o substitutivo ao CNC].463
Mas o que ocorreu, na verdade, que Aureliano Leite tambm decidiu defender
o
projeto
de
criao
do
Conselho
Nacional
do
Cinema,
desprezando,
consequentemente, aquilo que os produtores mais desejavam: a urgncia e prioridade na

lei de emergncia, cujo efeito se faria sentir at que um dia viesse a ser decretada a
criao do Conselho Nacional do Cinema.464 Esse teria sido o erro poltico responsvel
pela derrota dos produtores junto Comisso Parlamentar de Teatro e Cinema.
A anlise de Manoel Jorge interessante por evidenciar que aos produtores no
interessava propriamente a criao de um Conselho Nacional do Cinema, mas
simplesmente a vigncia da diviso em 50% das rendas de bilheteria entre o exibidor e o
produtor e o imediato aumento da cota de obrigatoriedade, medidas que, de resto, j
estavam previstas no Decreto n 20. 493/46. Ou seja, o que os produtores pleiteavam
aos deputados e ao Servio de Censura era algo bem mais imediatista e modesto do que
os prprios parlamentares pretensamente almejavam. A fragilidade da corporao,
todavia, impediu que se levasse s ltimas conseqncias esse necessrio trabalho de
conscientizao das autoridades. Esse era o cerne da questo, portanto o ponto-chave na
articulao poltica empreendida pela campanha agora encampada pelo jornal O Mundo
e pela Emissora Continental.
463
464
JORGE, Manoel. A Cmara vai dirigir um pedido de informaes ao SCDP, cit.

220
verdade que as perspectivas apontavam para dias melhores: por conta da

mobilizao dos produtores, informa a reportagem de Manoel Jorge, a Cmara dos
Deputados acabara de preparar um pedido de informaes ao chefe do Servio de
Censura, Mello Barreto Filho, pedindo explicaes do porqu no se fez executar at
agora o Decreto n 20.493/46. O cronista de O Mundo acusa Barreto de Filho de s estar
frente daquele departamento por ser protegido da famlia Dutra.465
Dois dias depois de publicada essa reportagem, Manoel Jorge coordenou um
comando O Mundo-Emissora Continental diretamente do gabinete de Mello Barreto
Filho. Esse comando marca um ponto de virada na campanha, pois, diante do
microfone da Continental, Barreto Filho foi obrigado a se pronunciar publicamente e
ao vivo sobre a exigncia dos produtores e sobre a lei de emergncia. A reportagem
foi publicada no dia 06 de abril, e transcreve a entrevista com Mello Barreto Filho
levada ao ar um dia antes.466
O chefe do Servio de Censura comea afirmando que ele mesmo j havia
elevado, espontaneamente, a cota de obrigatoriedade de um para trs filmes por ano
(Decreto n 20.493/46), portanto no poderia deixar de ser solidrio com a nova
elevao pleiteada, isto , de trs para seis filmes obrigatrios. Afinal, ele diz, na poca
do decreto de 1946 produzia-se uma mdia de sete filmes por ano, e agora, em 1950,
so quase 20 filmes censurados a cada 12 meses.
Em relao ao memorial dos produtores enviado h quase um ano ao chefe da
Polcia, a atitude de Mello Barreto Filho difere bastante da arrogncia exibida em maio
de 1949. Diz que j sabia da existncia do documento e que o inqurito dele resultante
no havia satisfeito os anseios dos produtores. A prpria instalao de um inqurito para
apurar os pedidos constantes do memorial era desnecessria, j que era de simples
reformas que a indstria vinha precisando. O chefe do Servio de Censura enfatiza: O
SCDP, como fiscal do regulamento, tem o mximo empenho na sua execuo, e para o
cumprimento dos dispositivos nele contidos agir energicamente.467
Manoel Jorge aproveita o mpeto de generosidade de Mello Barreto Filho e
argumenta que a principal reclamao dos cineastas prende-se, sobretudo, questo da
arrecadao de rendas e prestao de contas respectiva. Nesse sentido, no poderia a
Associao do Cinema Brasileiro colaborar com o Servio de Censura na fiscalizao
465

COMEOU o controle!. O Mundo. Rio de Janeiro: 06 abr 1950, p. 06.
467
COMEOU o controle!, cit.
466
221
do regulamento? E o reprter transcreve a resposta que Barreto Filho d ao microfone

da Continental:
No h inconveniente nessa colaborao, diz, textualmente, o dr. Mello Barreto. Desde

que no tenha carter de interveno muito direta, essa colaborao ser, no s
admissvel, como, principalmente, de grande utilidade.468
Em seguida, autorizando a que os produtores entrassem em contato com Raul

Ferreira Landim, advogado do Servio de Censura encarregado de controlar a
exigncia da exibio obrigatria do filme nacional e do direito autoral, Mello Barreto
Filho declara: Esse controle comeou praticamente hoje.469
A concluso da reportagem atesta que a estratgia dos comandos O MundoEmissora Continental dera resultados mais do que positivos:
Ao saber pelo rdio das declaraes do dr. Mello Barreto reportagem O MundoContinental, a Associao do Cinema Brasileiro apressou-se em enviar-lhe o seguinte
telegrama:
Doutor Melo Barreto Filho Servio de Censura Diverses Pblicas Avenida
Presidente Vargas Nesta
Acabamos de tomar conhecimento importantes declaraes vossa senhoria atravs
Emissora Continental em combinao vespertino O Mundo rgos que vm apoiando
movimento classe cinematogrfica agora contando valiosa solidariedade ilustre chefe
Censura que confessa publicamente suas melhores intenes para vitria definitiva
Cinema Nacional concordando cooperao Associao Cinema Brasileiro execuo leis
vigentes, cuja entidade antecipa pedido audincia a fim manifestar pessoalmente seu
reconhecimento e assentar maneira efetiva colaborao. Moacyr Fenelon, presidente.470
Com a ajuda de um jornal e de uma rdio, os produtores furaram o cerco. A

reao positiva do chefe do Servio de Censura, Mello Barreto Filho, desencadeou
novas audincias entre a Associao do Cinema Brasileiro e o chefe da Polcia do
Departamento Federal de Segurana Pblica, general Lima Cmara. Diante da sugesto
deste ltimo de ouvir em separado os produtores e exibidores, para que cada qual
468

470
469
222
expusesse suas divergncias em relao s reformas na lei, surgiu uma contra-proposta:

em vez de audincias isoladas, uma mesa-redonda reunindo produtores e exibidores e
mediada pelo chefe do Servio de Censura. A idia foi aceita e, quase um ms aps as
declaraes de Mello Barreto Filho ao jornal O Mundo e Emissora Continental,
ocorreu a mesa-redonda acordada entre o general Lima Cmara e a Associao do
Cinema Brasileiro. O local escolhido para o encontro no poderia ter sido mais
conveniente aos produtores: a nova sede da Rdio Emissora Continental, no prdio
situado Rua do Riachuelo, n 48, Lapa, regio central do Rio de Janeiro.471
As autoridades foram pontuais. Precisamente s 14 horas do dia 02 de maio
uma tera-feira , o chefe do Servio de Censura, Mello Barreto Filho, e Newton
Bonilha de Figueiredo, este representando o chefe da Polcia do Departamento Federal
de Segurana Pblica, foram recebidos pelos produtores Moacyr Fenelon, Joo Tinoco
de Freitas e Jayme de Andrade Pinheiro na sede da Emissora Continental. L tambm j
se encontravam Rubens Berardo Carneiro da Cunha, apresentado pela reportagem como
diretor de O Mundo e [da] Emissora Continental, bem como Alberto Arajo,
representante da Agncia Latina de Notcias S.A., Arnaldo de Faria, consultor jurdico
da Associao do Cinema Brasileiro, e o coronel Rubens Rosado Teixeira, delegado
da novel organizao Flama - Produtora Cinematogrfica Limitada.472
a primeira vez que se menciona o nome Flama em O Mundo, e sua incluso
entre o quadro dos produtores presentes mesa-redonda no deixa de ser curiosa, pois,
ao contrrio do que ocorre com O Mundo e a Emissora Continental, no se associa
produtora o nome de Berardo, e sim o do delegado Rubens Rosado Teixeira, sobre
quem, no entanto, no se ouvir mais falar a propsito da Flama.
Algum tempo depois de Mello Barreto Filho e de Newton Bonilha de
Figueiredo, chegaram sede da Emissora Continental os exibidores convidados: Luiz
Severiano Ribeiro Jnior e Vital Ramos de Castro. A configurao da mesa, com sete
nomes representando os interesses dos produtores e apenas dois respondendo pelos
exibidores, era um tanto desigual, mas a reportagem no tece nenhum comentrio a
respeito. No por acaso, a primeira atitude de Ribeiro Jnior e de Vital Ramos de Castro
foi tentar transferir a reunio para outra data, pois seria necessrio que fossem chamados
471
A mesa-redonda foi descrita na reportagem EM defesa do cinema nacional. O Mundo. Rio de

Janeiro: 03 maio 1950, pp. 01 e 04. Como nos demais comandos, o texto no est assinado, mas foi
escrito por Manoel Jorge.
472
EM defesa do cinema nacional, cit. p. 04.
223
outros exibidores interessados em debater. Alm do mais, alegava Ramos de Castro,

embora o Sindicato dos Exibidores tivesse recebido uma cpia do memorial da
Associao do Cinema Brasileiro, o caso deveria ser considerado de mbito nacional,
o que justificaria, antes de tudo, uma reunio dos presidentes dos demais sindicatos
congneres.473
A mediao das autoridades presentes no se fez esperar: invocando a
Constituio Federal, Mello Barreto Filho simplesmente decretou ser o assunto de
interesse meramente local e pediu aos presentes que entrassem desde logo em
conversao.474
A destemperada atitude de Barreto Filho s serviu para tornar ainda mais
invivel qualquer entendimento entre as partes. O encontro transcorreu em clima tenso e
s a muito custo os debatedores conseguiram manter o clima de cordialidade
indispensvel reunio. Na verdade, a mesa-redonda foi um completo fracasso, pois,
de um lado, Ribeiro Jnior e Vital Ramos de Castro se recusavam a falar em nome da
classe, limitando-se ironicamente a conferir ao chefe do Servio de Censura e ao
representante do general Lima Cmara todos os poderes para decidir o impasse; de
outro, conforme escreve Manoel Jorge em outra reportagem, os produtores evitavam
destravar a lngua...475
Um dos pontos de maior discordncia no debate relacionava-se ao critrio da
proporo que, de acordo com os produtores, deveria ser adotado quando do aumento
da cota de obrigatoriedade. Este, segundo a reportagem, foi o eixo de toda a celeuma.
Enquanto os produtores sustentavam que o critrio injusto de se impor a mesma
obrigatoriedade para os cinemas que exibem 30 filmes por ano e para os que exibem
quase 300 filmes anualmente no poderia mais prevalecer, os exibidores diziam ser
necessrio verificar se o critrio da proporcionalidade seria ou no juridicamente
aplicvel ao regulamento vigente.
Aps duas horas de debate infrutfero, a mesa-redonda foi desfeita. Contudo, a
iniciativa patrocinada pelo jornal O Mundo e pela Rdio Emissora Continental no
deixava de apresentar pelo menos duas inovaes. A primeira delas que, ao contrrio
do que normalmente ocorria nas reportagens do gnero comando, desta vez a
473

475
JORGE, Manoel. Incio de uma nova era para o cinema nacional [segunda parte]. O Mundo. Rio de
Janeiro: 30 maio 1950, p. 06.
474
224
notcia era convidada a acontecer na sede da prpria rdio. A segunda inovao,

comentada com entusiasmo pelo reprter, que a reunio havia sido inteiramente
gravada pela Emissora Continental: Ali esto os flagrantes de cada assunto abordado,
das contradies constatadas e do rumo que a Mesa Redonda tomou.476
4. 6. Uma campanha vitoriosa?
De 30 de maio a 1 de agosto de 1950, a campanha pelo cinema brasileiro em O

Mundo e na Rdio Emissora Continental apresentou mudanas substanciais de rumo. A
principal alterao ocorreu em 16 de maio, quando o Servio de Censura do
Departamento Federal de Segurana Pblica enfim baixou a portaria n 3/50, ampliando
a cota de obrigatoriedade de um para dois filmes nacionais a serem exibidos por
quadrimestre, em um total de seis filmes por ano, entre outras medidas pleiteadas pela
Associao do Cinema Brasileiro.477 Com a portaria, deixam de ser realizados os
comandos O Mundo-Continental, e predominam as reportagens assinadas por Manoel
Jorge que, como sempre, ser um atento observador do novo estgio de negociaes
entre produtores, exibidores e as autoridades.
O tom dessas reportagens, contudo, oscila entre o entusiasmo e o desnimo,
tendo entre esses dois plos o trao comum da desconfiana. que, apesar de
aparentemente representar uma vitria para os produtores, a portaria n 3/50 deixou
intocado um dos pontos cruciais defendidos pela Associao do Cinema Brasileiro, qual
seja, a implementao do critrio de proporcionalidade no aumento do mnimo
obrigatrio. Esse pedido foi julgado pelo chefe do Servio de Censura como em
desacordo com o esprito das determinaes regulamentares referentes matria. 478
verdade que se deixou aberta a porta para uma possvel reviso do projeto que altera o
atual Regulamento, a ser levada a efeito pelo Departamento Federal de Segurana
Pblica em momento propcio, mas de imediato foram frustradas as pretenses dos
produtores quanto aplicao da lei nos cinemas de segunda e de terceira linhas, onde
de fato residia o problema da colocao do filme brasileiro no mercado.
476
EM defesa do cinema nacional, cit. p. 04. Calcule-se o extraordinrio valor histrico dessas quase
duas horas de material gravado, caso elas fossem descobertas por algum pesquisador iluminado...
477
JORGE, Manoel. Incio de uma nova era para o cinema nacional [terceira parte]. O Mundo. Rio de
Janeiro: 01 jun 1950, p. 06.
478
JORGE, Manoel. Incio de uma nova era para o cinema nacional [terceira parte], cit.
225
Por outro lado, a portaria inovava ao determinar que os produtores tinham de

apresentar por escrito, ao exibidor, at o primeiro dia do ltimo ms do quadrimestre, a
pelcula previamente censurada, e o exibidores, por sua vez, deveriam comunicar por
escrito ao Servio de Censura, at quinze dias antes de expirar o ltimo ms do
quadrimestre, qual o filme ou filmes nacionais que foram ou sero exibidos em
cumprimento lei de obrigatoriedade legal. As punies aos exibidores que
desobedecessem essa ltima determinao foram estabelecidas da seguinte forma:
multa de Cr$ 100,00 a Cr$ 5 mil elevado ao dobro na reincidncia; suspenso do
funcionamento do estabelecimento por oito dias a um ano e, por fim, cassao da
licena para funcionar.479 Assim, a portaria n 3/50 atendeu apenas em parte as
reivindicaes dos produtores, o que tambm no significava, evidentemente, que ela
seria cumprida pelos donos dos cinemas.
A campanha pelo cinema brasileiro em O Mundo e na Rdio Emissora
Continental tem seu desfecho com uma reportagem intitulada Test decisivo para as
autoridades!, em duas partes respectivamente publicadas em 29 de julho e em 01 de
agosto de 1950. O exame dessa reportagem revela a descrena que Manoel Jorge e
certamente a maior parte dos produtores manifestava em relao ao efetivo
cumprimento da portaria n 3/50.
A reportagem veio a pblico justamente na virada para o ltimo ms do segundo
quadrimestre de 1950, ou seja, no momento em que novos filmes brasileiros
apresentados Censura deveriam ser programados e devidamente anunciados por
escrito para o terceiro quadrimestre.480 O perodo entre maio e agosto de 1950 seria o
teste definitivo para se decidir se seria necessrio baixar nova portaria ou reformar
de uma vez o regulamento cuja modificao foi autorizada pelos prprios produtores
cinematogrficos nacionais.481
O terceiro quadrimestre de 1950 foi de extrema agitao entre exibidores e
produtores. Os primeiros foram obrigados a comprovar, perante o Servio de Censura,
que estavam em dia com a lei; os segundos, motivados pela recente portaria, tratavam
de cobrar das autoridades punio exemplar para os exibidores faltosos, qual seja, o
479
BARRETO FILHO, Mello. Apud. JORGE, Manoel. Incio de uma nova era para o cinema nacional
[terceira parte], cit.
480
JORGE, Manoel. Test decisivo para as autoridades! [primeira parte] O Mundo. Rio de Janeiro: 29 jul
1950, p. 08; e JORGE, Manoel. Test decisivo para as autoridades! [segunda parte] O Mundo. Rio de
Janeiro: 01 ago 1950, p. 08.
481
JORGE, Manoel. Test decisivo para as autoridades! [primeira parte], cit.
226
fechamento das salas. Mandados de segurana logo foram impetrados pelos donos de
cinemas, tendo frente Luiz Severiano Ribeiro Jnior, que declaravam preferir pagar
multa ou mesmo ter seu negcio fechado a ter de programar filmes nacionais, que alm
de serem ruins no dariam o lucro normalmente obtido com as produes
estrangeiras.482
Enquanto isso, a mesa de Mello Barreto Filho enchia-se de comunicados
Censura, documentando as cada vez mais intrincadas negociaes entre produtores e
exibidores, com ofertas e recusas de parte a parte. A presso deve ter sido excessiva
pois, em meados de agosto, portanto no final do segundo quadrimestre de 1950, Barreto
Filho entregou o caso ao chefe da Polcia, general Lima Cmara, para que este decidisse
se, como e quando os cinemas deveriam ser punidos.483
Pelos jornais, eram divulgadas listas dos cinemas infratores, a grande maioria de
segunda linha:
Apolo, Americano, Bairro, Bangu, Cavalcanti, Chave de Ouro, D.
Pedro, Imprio, Jacarepagu, Itamar, Maranho, Olmpia, Osvaldo Cruz, Piratini, Rex,
Presidente e Sepetiba no tinham exibido sequer um filme nacional no segundo
quadrimestre. Tambm cinemas lanadores como as trs salas Metro, o Palcio, o
Vitria e o Odeon estavam no index da Censura, pois at o dia 25 de agosto haviam
exibido apenas um filme brasileiro cada. O mesmo servia para cinemas de bairro como
Abolio, Alvorada, Bim-Bam-Bum, Ipiranga, Lapa, Mier, Natal, Paratodos, Real,
Rin-Tin-Tin, Rocha Miranda, So Cristvo, So Geraldo, S. Jos, S. Joaquim, Todos
os Santos, Velo, Moderno, Centenrio, Avenida, Eldorado, Maracan, Iraj, Penha,
Coliseu, Fluminense, Luz e Santa Ceclia.484 O Dirio Carioca observa:
curioso assinalar que at hoje no se verificou a imposio de qualquer penalidade aos
infratores das Leis que protegem o cinema nacional. Dessa vez, porm, a Censura
parece disposta a agir sem transigncias, para defender o seu prestgio.485
No foi com intransigncia que Mello Barreto Filho recebeu os exibidores em

seu gabinete, no dia 28 de agosto. Diante da documentao apresentada pelos
482
GUERRA declarada entre exibidores e produtores de filmes nacionais. S. veculo. Rio de Janeiro: 18
ago 1950, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
483
GUERRA declarada entre exibidores e produtores de filmes nacionais, cit.
484
DEIXARAM de exibir filmes nacionais. Dirio Carioca. Rio de Janeiro: 26 ago 1950, s/p. Recorte
485
DEIXARAM de exibir filmes nacionais, cit.
227
representantes dos proprietrios de salas de cinema, o chefe do Servio de Censura

chegou concluso de que o caso no tinha as propores que se lhe dera
inicialmente. Ao fim da reunio constatou-se ou acordou-se que apenas dez por
cento dos exibidores deixaram de programar filmes ou o fizeram mas no
comunicaram ao Servio de Censura, como seria o correto.
Segundo o que ficou acertado na reunio com os exibidores, s deixaram de
cumprir a lei os cinemas Bangu, Itamar, Natal, Palcio, Vitria e Real, por terem
exibido apenas um filme brasileiro, e as salas Cavalcanti, Rex, Rocha Miranda, Imprio,
Odeon, Trindade e Vitria (subrbio), por no terem exibido nenhum. Quanto aos
responsveis pelos cinemas Metro, estes garantiram que at o dia 31 de agosto
lanariam dois filmes brasileiros (no custa lembrar: a reunio ocorreu no dia 27).
As argumentaes mais interessantes vinham dos exibidores que alegavam,
apresentando como provas os comunicados obrigatrios, que haviam deixado de
cumprir a lei por culpa exclusiva dos produtores, pois estes ofereciam seus filmes e,
depois que os mesmos j estavam programados, informavam ter fechado acordo com
outros cinemas. Alis, a culpa dos exibidores no se limitava a esse tipo de
procedimento. Querendo que seus filmes tivessem estrias em salas lanadoras nas
Cinelndias do centro e da Praa Saenz Pea, bem como na zona sul da cidade,
recusavam os cinemas de subrbios oferecidas pelos exibidores, no obstante a prtica
j haver demonstrado que so estes, realmente, os que do maior renda, em se tratando
de filmes nacionais, acrescentava-se. As acusaes dos exibidores no s foram
acatadas como endossadas na imprensa pelo prprio Mello Barreto Filho, tornando-as
praticamente oficiais.486
Atuante no debate, Mario Falaschi protestou contra as concluses absurdas a
que havia chegado o Servio de Censura. Falando desta vez em nome da Cooperativa
Cinematogrfica Brasileira como seu diretor comercial, Falaschi acusa Barreto de
Filho de incentivar os exibidores no seu propsito de aniquilar o produtor. Afinal,
relegar a produo cinematogrfica nacional a [um] plano inferior, recusando-se a dar
mesma um tratamento igual ao que recebe o produto estrangeiro, era uma atitude por
486
ABUSOS dos estdios diante da obrigatoriedade fixada em lei. S. veculo. Rio de Janeiro: 29 ago
1950, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia; e IGUALDADE de tratamento entre os
filmes nacionais e estrangeiros. S. veculo. Rio de Janeiro: 03 set 1950, s/p. Recorte de jornal pertencente
ao Arquivo Cindia.
228
demais perigosa. O porta-voz da Cooperativa Cinematogrfica Brasileira argumenta

que, enquanto os filmes estrangeiros so sempre lanados aps
intensa e vistosa propaganda em vrios cinemas simultaneamente, inclusive os da

Cinelndia da praa Saenz Pea e alguns da zona sul que encabeam circuitos, as
pelculas nacionais s podem ser lanadas num determinado cinema, e s vezes em mais
de um, mas nos subrbios.487
Por isso, explica Falaschi, reagem os produtores independentes, apelando para

a Censura, que tem por obrigao fiscalizar a aplicao da lei. Mas o que faz o
responsvel pela Censura? Defende em pblico os infratores, acusando os
prejudicados.488
No incio de setembro, ao fim do prazo imposto por Mello Barreto Filho para
que os cinemas justificassem as irregularidades, apurou-se que 78% dos cinemas
cumpriram fielmente a lei, exibindo cada um, dois filmes nacionais no quadrimestre. E
se as salas Rex, Imprio, Odeon e Cavalcanti exibiram apenas um filme nacional foi
porque mais no lhes foram oferecidos pelos produtores brasileiros. Alis,
complementa Mello Barreto Filho em entrevista a um jornal, o Cavalcanti est fora de
cogitaes porque se encontra fechado h vrios meses. Com isso, conclui, nenhuma
penalidade poder ser imposta aos exibidores, eis que no so faltosos.489
Algumas semanas depois, em 17 de outubro de 1950, o primeiro filme de
Moacyr Fenelon para a Flama - Produtora Cinematogrfica, O Domin Negro, permitia
a um dos circuitos de Luiz Severiano Ribeiro (Palcio, ris, Roxy, Amrica, Madureira e
Odeon, em Niteri) cumprir o decreto de obrigatoriedade, ao mesmo tempo em que
marcava a estria de Rubens Berardo Carneiro da Cunha como produtor. A partir dessa
data, o nome de Moacyr Fenelon no ser mais associado Cine-Produes Fenelon ou
parceria com os estdios da Cindia, de Adhemar Gonzaga, mas ao cargo de diretorprodutor da Flama e sociedade com Rubens Berardo.
487
IGUALDADE de tratamento entre os filmes nacionais e estrangeiros, cit.

IGUALDADE de tratamento entre os filmes nacionais e estrangeiros, cit.
489
NENHUMA penalidade aos cinemas. S. veculo. Rio de Janeiro: 08 set 1950, s/p. Recorte de jornal
488
229
Na trajetria do fundador da Atlntida e realizador de Obrigado, doutor, a

incorporao da Cine-Produes Fenelon pela Flama tem um valor histrico especfico,
pois significou a substituio do modelo de produo associada, mantido at ento com
Adhemar Gonzaga, pelo modelo da produo empresarial (Flama), do qual a prpria
Cindia, alis, havia sido precursora nos anos 1930. No entanto, como se deu essa
passagem? o que se ver no captulo seguinte.
230
Captulo 5
O cinema independente e o modelo empresarial
5. 1. Um estdio em crise
Na segunda semana de dezembro de 1949, Adhemar Gonzaga recebeu em seu

escritrio, na Cindia, uma j esperada carta da Empresa de Transportes Minas Gerais
S.A., assinada pelo seu diretor-superintendente, Clio Gonzaga Vieira da Silva, escrita
nos seguintes termos:
Confirmando entendimento verbal [...] vimos abaixo estabelecer as condies para a

locao [do] terreno de sua propriedade [...] localizado Rua Ablio, n 372 [...] ou seja
a rea de 2.000m [...]. O terreno poder ser utilizado por esta Empresa na guarda e
permanncia de veculos, caminhes, trailers, nibus, caminhonetes e carros de passeio
[...]. O aluguel ser de Cr$ 12.000,00 (doze mil cruzeiros) mensais, devendo ser pago
V. S. at o dia 5 (cinco) do ms ao vencido. [...] O prazo comear em 5 de dezembro
de 1949 e a durao desta locao ser por prazo indeterminado [...].490
As negociaes entre Gonzaga e a Transportes Minas Gerais no eram

absolutamente sigilosas. Na imprensa, corria a notcia de que a Cindia seria
transformada em garage, e Moacyr Fenelon, que andava filmando naquele estdio, [...]
produzindo regularmente, encontrava-se agora sem saber para onde ir.491 Na
verdade, Gonzaga anunciou a Fenelon sua inteno de terminar com a Cindia j no
comeo de setembro, em meio finalizao de O homem que passa (Moacyr Fenelon,
1949) e s filmagens de ...Todos por um! (Cajado Filho, 1949).
O clima no estdio da Rua Ablio era tenso. Funcionrios de estrita confiana de
Gonzaga, como a assistente de direo e maquiadora Arlette Lester, iam aos poucos
sendo dispensados.492 E enquanto no estdio Jos Cajado Filho dirigia Col, Celeste
Ada, Csar de Alencar e o ex-deputado Barreto Pinto em ...Todos por um!, no
escritrio Gonzaga ia anotando em seu dirio: Sem nickel! Dias terrveis sem
490
CARTA da Empresa de Transportes Minas Gerais para Adhemar Gonzaga. Rio de Janeiro: 08 dez
1949 (datil). Documento pertencente ao Arquivo Cindia.
491
Recorte de jornal sem indicao de fonte, pertencente ao Arquivo Cindia. [Rio de Janeiro: nov 1949],
s/p.
492
Gonzaga recebeu a solidariedade de Arlette, que aceitou uma geladeira como parte do pagamento dos
salrios atrasados. Cf. Anurio 1949. Dirio do estdio pertencente ao Arquivo Cindia.
231
dinheiro preciso uma calma! Tanta cousa a resolver sem poder Cindia sem
socorro Parece a todos que no ligo, mas... [...] No h dinheiro. de enlouquecer!
O desabafo maior, no entanto, est registrado em uma carta que Gonzaga
escreve ao seu cunhado, o banqueiro Antnio Joaquim Peixoto de Castro Jnior, que j
o havia ajudado financeiramente aps a crise de 1942, quando a produo de filmes no
Brasil tinha cado a quase zero. Na carta, Gonzaga explica a situao crtica pela qual
vinha passando a Cindia desde meados dos anos 1940. E aproveita para repensar suas
prprias escolhas em relao ao cinema, e tambm a importncia do estdio nas ltimas
duas dcadas:
Meu trabalho a Cindia tem sido ingrato. Mas hoje pelo menos j se prova que no
fui um louco, um utopista, sonhador. J fiz filmes bons, idneos, de aspecto
profissional, os melhores. O Cinema Brasileiro j hoje uma vitria comercial,
absoluta. H anos, entretanto, que a situao alterada e atrapalhada em que se achava a
Cindia no lhe permitia aproveitar este fato, justamente a Cindia, que poderia mais do
que nenhuma outra aproveitar a poca da compensao. [...] No tenho mais iluses
com o cinema. A nica coisa que pretendo [...] livre dos encargos de empresrio,
dirigir um filme para outra empresa e mostrar que conheo cinema, cousa que nunca
pude fazer na Cindia. Naturalmente sozinho e sempre enterrado, nunca pude progredir.
[...] Infelizmente eu sou um grande desconhecido.493 [grifos do autor]
Uma srie de fatores conjuntos contriburam para a crise financeira da Cindia e

para o rompimento do acordo de co-produo com a Cine-Produes Fenelon. A
custosa produo de Um pinguinho de gente (Gilda de Abreu, 1949), que se arrastou por
dois anos (1947-8) e s estreou em outubro de 1949 com resultados pfios na bilheteria,
consumiu grande parte da renda arrecada pelo maior sucesso da produtora, O brio
(Gilda de Abreu, 1946).494 Enquanto planejava a construo de um terceiro palco de
filmagem, Gonzaga tambm iniciou, em janeiro de 1947, a produo de Noites de
Copacabana, com direo de Leo Marten. Teve seu capital empatado por mais de trs
493
Carta datilografada de Adhemar Gonzaga a Antnio Joaquim Peixoto de Castro Jnior. Rio de Janeiro:
[1949]. Documento pertencente ao Arquivo Cindia. A carta foi transcrita em GONZAGA, Alice e
AQUINO, Carlos. Gonzaga por ele mesmo. Rio de Janeiro: Record, 1989, pp. 67-9.
494
HEFFNER, Hernani. Um empreendimento arriscado. In: Cindia 75 anos. Catlogo. Rio de Janeiro:
Centro Cultural Banco do Brasil, 2006, p.11.
232
anos, pois devido a problemas com o Servio de Censura, o filme s foi lanado (com o
ttulo de Um beijo roubado) em dezembro de 1950.495
Acontecimentos de toda ordem alguns imprevisveis ajudaram a
desestabilizar ainda mais os negcios de Gonzaga. Por exemplo, a morte, em 1949, de
Leonel Correia, gerente da Distribuio Cindia na regio Norte, que devia empresa
uma grande quantia de dinheiro.496 Ou ento, o enorme prejuzo decorrente da compra
das aes da distribuidora Aliana Cinematogrfica Brasileira, ainda no incio dos anos
1940, vendida a Gonzaga pelo empresrio e distribuidor Giuseppe Martinelli a um preo
muito acima do real, transao que se revelou ainda mais desastrada porque a
distribuidora tinha na verdade uma dvida de centenas de contos de ris, que as rendas
de O brio mal conseguiram aliviar.497
A esses fatos acresciam as dificuldades comuns ao produtor cinematogrfico
brasileiro, sujeito aos atrasos ou, s vezes, ao no pagamento das rendas devidas pelos
diversos exibidores espalhados pelo interior do pas; s eventuais crises na importao
de insumos (sobretudo filme virgem); e quase sempre lenta recuperao dos filmes
produzidos em um mercado interno regido pelo baixo preo e maciamente ocupado
pelo produto estrangeiro.
Outros motivos menos evidentes tambm contriburam para que Adhemar
Gonzaga tomasse a deciso de paralisar as atividades da Cindia. Talvez o principal
deles fosse a percepo, clara para Gonzaga pelo menos desde 1948, de que a produo
calcada no modelo de estdio vinha passando por uma radical transformao. Sei da
crise que anda por Hollywood, ele escreve a um amigo.498
Esse o contexto em que se inserem, por exemplo, os planos de Adhemar
Gonzaga de direcionar a Cindia para a produo de filmes para a televiso, j em julho
de 1948. Com os scios Jos Sampaio Freire e Csar Ladeira, Gonzaga pretendia criar a
Vdeo-Filme, nome provisrio para a empresa que produziria telefilmes rodados nos
estdios da Cindia e transmitidos pela Rdio Televiso do Brasil S.A., a ser
futuramente constituda.
495
GONZAGA, Alice. 50 anos de Cindia. Rio de Janeiro: Record, 1987, p. 112.

GONZAGA, Alice. Op. cit., p. 15.
497
ASSAF, Alice Gonzaga e AQUINO, Carlos. Gonzaga por ele mesmo. Rio de Janeiro: Record, 1989, p.
68 e HEFFNER, Hernani. Um empreendimento arriscado. In: Cindia 75 anos. Catlogo. Rio de
Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2006, p . 11.
498
GONZAGA, Adhemar. Carta datilografada para Reginaldo [?]. Rio de Janeiro: 18 fev 1948.
Documento pertencente ao Arquivo Cindia.
496
233
Em cartas para Gilberto Souto, ento em Hollywood, Gonzaga comenta com

entusiasmo sobre os seus planos televisivos e as possveis alternativas de criao de
mercados paralelos de exibio, incluindo o uso do 16mm:
Sim, tudo de televiso me interessa e no de hoje. Lembre-se que a seo de rdio [da
revista] Cinearte chamava-se Televiso e era o nome da revista que queria fazer. Temos
este nome registrado. [...] De televiso interessa catlogos de aparelhos. Alis sonho
montar cinemas de 16m/m e com filmes reduzidos para esta bitola, enfrentarmos o
Ribeiro...499
Isso no significa dizer que, na passagem dos anos 1940-50, Gonzaga

imaginasse ser o estdio um elemento dispensvel em uma produo cinematogrfica.
Na verdade, o que se verifica que um novo entendimento do processo de produo
cinematogrfica vinha aos poucos sendo construdo no Brasil, apontando para duas
direes opostas.
A primeira delas tinha como horizonte a criao de grandes e modernos estdios,
to amplos e bem equipados a ponto de promover a implantao de um padro
internacional de produo, caso das companhias cinematogrficas Vera Cruz e
Maristela, em So Paulo. No Rio de Janeiro, a experincia malograda da Cine do Brasil
S.A., que j em 1947 pretendia construir uma Cidade do Cinema nas proximidades da
Serra do Itacolomi, regio serrana do estado, evidencia que o mito dos estdios no
era exclusividade dos industriais paulistas.
A segunda vertente percebia o cinema como um conjunto de atividades
coordenadas, mas no necessariamente atreladas a uma s unidade de produo, no
caso, o estdio. Como observa Hernani Heffner, o final dos anos 1940 assistiu ao
surgimento de diversas empresas prestadoras de servio que se dispunham a prover a
infra-estrutura de produo e finalizao, sem pensar em produo prpria.500 , por
exemplo, o caso da Companhia Industrial Cinematogrfica S.A., j mencionada
anteriormente, e sobre a qual voltarei a falar neste captulo.
Uma srie de pequenos estdios surgidos no Rio de Janeiro, entre 1945 e
1950, veio preencher as necessidades de diversos produtores autnomos que, em
sociedade com exibidores, distribuidores ou capitalistas, produziram um volume
499
500
GONZAGA, Adhemar. Carta datilografada para Gilberto Souto. Rio de Janeiro: 26 jan 1948 (datil).
HEFFNER, Hernani. Um empreendimento arriscado. In: Op. cit., p . 11.
234
razovel de filmes que no correspondiam ao modelo dos grandes estdios. E muito

embora a Cindia tenha tido participao em alguns desses filmes, isso no acarretava
maior prestgio a Adhemar Gonzaga. A entrada em cena da Vera Cruz, por outro lado,
ajudou a sedimentar a idia de que os estdios em funcionamento no Rio de Janeiro
(Atlntida, Brasil Vita Filmes e a prpria Cindia) eram na verdade anacrnicos e
inadequados ao novo patamar de excelncia tcnica importada por Alberto Cavalcanti e
seus auxiliares ingleses, norte-americanos e italianos.
Contudo, no comeo da dcada de 1950, a vertente escolhida por Gonzaga foi
mesmo aquela calcada nos grandes estdios, o que explica a sua transferncia para a
cidade de So Paulo (em maio de 1952), onde no conseguir desenvolver um trabalho
mais significativo, a no ser realizar seu sonho de trabalhar como diretor contratado,
dirigindo em 1955 Carnaval em l maior nos estdios da Cinematogrfica Maristela.
Na poca em que Adhemar Gonzaga procurou Moacyr Fenelon para avis-lo de
que dentro de um ms iria fechar a Cindia, as relaes entre os dois no se pautavam
pela tranqilidade. Embora Obrigado, doutor (Moacyr Fenelon, 1948), Poeira de
estrelas (Moacyr Fenelon, 1948) e Estou a? (Cajado Filho, 1949) continuassem a gerar
algum dinheiro em exibies nas capitais ou no interior do pas, Fenelon demorava a
pagar as cotas devidas a Gonzaga pelo uso dos estdios e dos equipamentos. Com isso,
atrasavam-se os pagamentos dos funcionrios da Cindia, e a insatisfao era geral.
O caso de Aphrodsio Pereira de Castro, diretor de fotografia contratado da
Cindia, sintomtico. Em meio ao processo de dispensa dos funcionrios, em
setembro-outubro de 1949, Gonzaga acertou com Aphrodsio o pagamento de apenas
uma parcela dos salrios devidos. O restante (Cr$ 23.800,00) ficaria a cargo de Moacyr
Fenelon, a ser descontado das cotas que ainda no haviam sido pagas Cindia. Assim,
Aphrodsio deixava de ser funcionrio de Gonzaga e passava a ser o contratado da CineProdues Fenelon o que, para o diretor de fotografia, no era garantia de
absolutamente nada, visto que, desfeita a parceria com a Cindia, Fenelon deixava de
contar com um estdio, pondo em risco a continuidade de seu programa de produo.501
Tambm em setembro de 1949, Gonzaga entrou em entendimentos com Mathieu
Adolphe Bonfanti, Paul Alphonse Duverg e Luiz de Barros, diretores da Companhia
501
Aphrodsio ser o fotgrafo dos trs primeiros filmes que Moacyr Fenelon realizar, como diretor e/ou
produtor, para a Flama - Produtora Cinematogrfica, O Domin Negro (Moacyr Fenelon, 1950), O falso
detetive (Cajado Filho, 1951) e Milagre de amor (Moacyr Fenelon, 1951), sendo depois substitudo por
Mario Pags, a partir de Tudo azul (Moacyr Fenelon, 1952).
235
Industrial Cinematogrfica, vendendo a maior parte de seus equipamentos para esta

empresa.502 No dia 25 de novembro, Fenelon retirou-se definitivamente da Cindia, uma
semana depois de terminada a filmagem de ...Todos por um!503
Na manh do dia 07 de dezembro, dois empregados da Transportadora Minas
Gerais comearam a derrubar rvores e arbustos do terreno da Rua Ablio, iniciando as
obras para a construo da garagem. Quase s vsperas do Natal, no dia 22 de
dezembro, um caminho levou todo o material da Cine-Produes que estava na
Cindia para o bairro do Jacarezinho, na Rua Inabu.504 Era l que Moacyr Fenelon
pretendia se instalar, fazendo do estdio Primavera na verdade, dois armazns
improvisados a nova sede de sua produtora. A partir de ento, as relaes
contratuais entre Gonzaga e Fenelon giraro em torno das dvidas que o segundo
acumulou com a Cindia e que, at o ano de seu falecimento, em 1953, jamais sero
quitadas por completo.
O fim da parceria, no entanto, no significou a paralisao completa dos estdios
da Cindia, e isso atesta o esfriamento das relaes entre Gonzaga e Fenelon. At abril
de 1951, quando o terreno de So Cristvo foi finalmente vendido, Gonzaga ainda
encontrou flego para realizar mais trs filmes, em produo associada com Milton
Rodrigues, com a Companhia Industrial Cinematogrfica e com Luiz de Barros: Somos
dois (dir.: Milton Rodrigues), lanado em 21 de agosto de 1950; Agenta firme, Izidoro
(dir.: Luiz de Barros), iniciado em 23 de agosto de 1950 e lanado em 29 de janeiro de
1951; e Anjo do lodo (dir.: Luiz de Barros), iniciado em 20 de outubro de 1950 e
lanado em abril de 1951.
5. 2. A Cine-Produes Fenelon sem a Cindia: momento de transio
Em janeiro de 1950, fora da Cindia, Moacyr Fenelon teve de repensar seu plano
de trabalho. No entanto, ao contrrio do que ocorrera dois anos antes, ele tinha
acumulado um patrimnio considervel, sendo dono de nada menos do que quatro
502
Entre os equipamentos vendidos encontram-se uma cmera clair com trip, uma prensa tipogrfica,
duas moviolas, uma cmera Eyemo com trs lentes, duas enroladeiras, a copiadora Multiplex, entre
outros. Cf. Pasta BONFANTI, Mathieu Adolphe/Paul Duverg. Arquivo Cindia.
503
Cf. Anurio 1949. Dirio do estdio pertencente ao Arquivo Cindia.
504
Cf. Anurio 1949. Dirio do estdio pertencente ao Arquivo Cindia.
236
filmes lanados Obrigado, doutor, Poeira de estrelas, Estou a? e O homem que passa
, e mais um em finalizao (...Todos por um!). A produo associada com a Cindia
dera a Fenelon respaldo suficiente para pensar em novas condies de trabalho, desde
que houvessem estdios ou capitalistas dispostos a integralizar um programa de ao.
De fato, j no ms seguinte ao distrato com a Cindia, Moacyr Fenelon contava
com duas produes encaminhadas, a primeira delas em filmagem e a segunda em
preparao: A inconvenincia de ser esposa, com direo de Samuel Markenzon, e O
Domin Negro, a ser dirigido pelo prprio Fenelon. Esses dois filmes, realizados quase
que simultaneamente, compem o perodo de transio entre a Cine-Produes Fenelon
e a Flama - Produtora Cinematogrfica Ltda.
O caso de A inconvenincia de ser esposa interessante, pois se trata de um
filme parte, isto , desvinculado tanto da Cindia quanto da Flama. A idia de
adaptar a pea de Silveira Sampaio para o cinema j vinha circulando pelos jornais
desde 1948, mas Moacyr Fenelon no estava includo nesses planos:
Notcias de ltima hora informam que a Centauro, produtora do filme Uma aventura
aos 40, firmou um acordo com a Proarte para a realizao do filme A inconvenincia de
ser esposa, o maior sucesso teatral do ano [...]. O acordo foi firmado pelos srs. Silveira
Sampaio (Centauro), autor, diretor e ator da pea [...] e o dr. Affonso Campiglia, diretor
da Proarte.505
Quase um ano depois, Cine-Reprter volta a anunciar a realizao de A

inconvenincia de ser esposa, desta vez prometida para fins de 1949 ou para os
primeiros meses de 1950.506 Em agosto de 1949, surge o nome de Samuel Markenzon
como o novo diretor do projeto, que seria ainda produzido pela Proarte, de Affonso
Campiglia. Lembro que Markenzon, tal como Silveira Sampaio, tambm era mdico e
havia feito parte do grupo Os Cineastas, que realizou Uma aventura aos 40 (Silveira
Sampaio, 1947), j comentado no Captulo 3.507 Alm do nome do novo diretor, a nota
UNIO de duas produtoras. Prarte e Centauro unidas para realizar grandes produes. CineReprter. So Paulo: 25 dez 1948, p. 10.
506
A nota tambm anuncia a realizao de As sete vivas de Barba Azul e a idia de adaptar para o
cinema outra pea de Silveira Sampaio, Da necessidade de ser polgamo, todos esses projetos a serem
dirigidos pelo prprio Sampaio. Cf. PRODUO nacional. Cine-Reprter (707). Ano XVI. So Paulo:
06 ago 1949, p. 01.
507
De personalidade modesta e retrada, Samuel Markenzon comeou a se interessar pelo cinema ainda na
poca do silencioso, quando assistiu s filmagens de Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929). Foi
505
237
anunciava os atores: Flvio Cordeiro e Laura Suarez e os estreantes Luiz Delfino e

Mary Gonalves.508 Depois disso, A inconvenincia de ser esposa desaparece dos
noticirios e s retorna em fevereiro de 1950, j como uma realizao da CineProdues Fenelon.509
Ocorre que, tendo comprado os direitos de adaptao da pea de seu amigo
Silveira Sampaio, Samuel Markenzon no conseguiu levantar a produo junto
Proarte, levando nesse processo pouco mais de um ano. Entrementes, Markezon
participou como cotista de alguns filmes que Moacyr Fenelon produziu na Cindia. o
prprio Markenzon quem narra: Formei-me em Medicina, casei-me e mandei o cinema
s favas. Dez anos depois, virei anjo financiei, como quotista, as fitas de Moacyr
Fenelon. Ganhei e perdi dinheiro.510
Assim, Fenelon assumiu o projeto de Samuel Markenzon, produzindo, talvez at
por gratido a um amigo, o filme de estria de um de seus prprios cotistas. O modelo
de produo seguido por A inconvenincia de ser esposa o tradicional, isto , baseado
na distribuio de cotas de participao e na colaborao em troca de crditos. 511 Na
equipe tcnica, os mesmos profissionais da poca da Cindia.512 E, por fim, mas no
menos importante, a entrada da Cooperativa Cinematogrfica Brasileira Ltda. como coprodutora e distribuidora do filme no Rio de Janeiro, que foi finalizado em julho e
assistente tcnico nas questes relativas medicina, em O grito da mocidade (Raul Roulien, 1939) e, de
acordo com um depoimento concedido ao Jornal do Cinema, teria sido um dos amigos a convencer Jos
Carlos Burle a fundar uma produtora. Ele assim o fez [com a Atlntida] e eu... fiquei de lado. O
episdio fez Markenzon afastar-se do cinema e concentrar-se na profisso de mdico, at que uma outra
chance aparecesse. Cf. SHATOWSKY, A. Ouvindo os tcnicos. Distribuio, o maior problema.
Jornal do Cinema (26-7). Ano III. Rio de Janeiro: jul-ago 1953, p. 09.
508
CINEMA nacional. Cine-Reprter (709). Ano XVI. So Paulo: 20 ago 1949, p. 04.
509
Cf. citao do filme em JONALD. Tomadas e panormicas: em filmagem. A Cena Muda (9). Vol
30. Rio de Janeiro: 28 fev 1950, p. 12. Em maro, outra nota: Terminaram as filmagens de interiores do
filme da Cine-Produes Fenelon, que est sendo dirigido pelo mdico e professor Samuel Markenzon.
JONALD. Flashes do cinema brasileiro. A Noite. Rio de Janeiro: 11 mar 1950, s/p. Recorte de jornal
510
MARKENZON, Samuel. Apud. SHATOWSKY, A. Ouvindo os tcnicos. Distribuio, o maior
problema., cit.
511
Nos letreiros de agradecimento figuram: Cia. Telefnica Brasileira; Servios Areos Cruzeiro do Sul;
Rodrigues DAlmeida Com. Ind. S/A; Princesa dos Cristais; Jardim Laqu; A Renascena; Promenade
Hotel (onde foram filmadas vrias seqncias); Hotel Quitandinha; Mobiliria Moderna; Frigorfica
Eletro; Guitarra de Prata; Casa Otto; Guar; Cermica Brasileira; e Freitas Bastos.
512
Cenografia: Cajado Filho; Diretor de fotografia: A. P. Castro; Cinegrafista: Sylvio Carneiro;
Sonografistas: Cesar Abreu e Nelson Ribeiro; Coordenador [montador]: Raphael Justo; Assistente de
Direo: Walter Duarte; Maquilagem: Arlete Lester; Contra-regra: Manoel Rocha; Laboratrios: Alex do
Brasil Ltda.
238
entrou em cartaz em 30 de novembro de 1950, nos trs cinemas da Metro (Passeio,

Tijuca e Copacabana).513
Sobre a participao da Cooperativa Cinematogrfica Brasileira, vale lembrar
que, desde maro de 1950, Moacyr Fenelon vinha promovendo essa entidade em
entrevistas aos jornais e em crnicas semanais lidas ao microfone da Rdio Emissora
Continental.514 Deve-se mencionar tambm o fato de que os estdios Primavera, no
Jacarezinho, onde foram rodados os interiores de O Domin Negro, estavam naquela
poca arrendados a um produtor pernambucano, Newton Paiva, dono da Meridional
Filmes, que alm de scio, chegaria a ser, em 1951, presidente da Cooperativa.515
A inconvenincia de ser esposa tematiza a troca de casais e a infidelidade
conjugal. Trata-se de um filme incomum no quadro da produo cinematogrfica
brasileira do incio da dcada de 1950. , por exemplo, uma comdia que no faz uso de
nmeros musicais, o que j o torna singular. Embora no consiga reeditar o ritmo e a
leveza de Uma aventura aos 40 (Silveira Sampaio, 1947), Samuel Markenzon imprime
sobretudo na primeira metade do filme uma relativa agilidade na narrativa.
O recurso utilizado para tal a montagem de aes paralelas a primeira delas
passada no apartamento de Janurio (Flvio Cordeiro), o marido trado; a segunda,
acompanhando Paula (Jane Gray), esposa de Janurio, e seu amante Alusio (Luiz
Delfino), que fogem para Petrpolis em um belo dia de sol e se hospedam no Hotel
Promenade. A mulher de Alusio, Ins (Laura Suarez) vai at o apartamento de Janurio
para contar a tragdia e tambm para desabafar. Os dilogos evidenciam o jogo de
hipocrisia que havia entre os quatro amigos. Enquanto isso, diversos planos rodados em
exteriores do conta do trajeto de Alusio e Paula, do Rio at Petrpolis. Com a ajuda de
Jlio (lvaro Aguiar), um amigo dos dois casais, Ins e Janurio montam uma farsa
para tentar reverter a situao.
513
No Rio, o filme cumpriu a semana obrigatria nas salas da Metro e depois ficou apenas mais seis dias
em cartaz nos cinemas Alfa, Caxias e Glria, da Empresa Paschoal Segreto, compondo um programa
duplo. Em So Paulo, A inconvenincia de ser esposa foi distribudo pela Cinedistri.
514
Cf. FENELON, Moacyr. Dois minutos de cinema, crnica semanal das quintas-feiras, de Moacyr
Fenelon. O Mundo. Rio de Janeiro: 27 mar 1950, p. 06. O programa Cinema e teatro em revista,
diariamente apresentado ao meio-dia por Manoel Jorge, contava com algumas atraes especiais: s
segundas-feiras, uma Mesa redonda dos crticos de cinema, irradiada diretamente do recm-criado
Crculo de Estudos Cinematogrficos, debatendo as estrias da semana; aos sbados, era a vez de Cinco
perguntas e quatro respostas, com a participao do produtor Jayme de Andrade Pinheiro; e, por fim, s
quintas-feiras, Dois minutos de cinema, com crnicas escritas e lidas por Moacyr Fenelon. Algumas
dessas crnicas eram publicadas em O Mundo.
515
JORGE, Manoel. Os estdios do Jacarezinho. S. veculo. Rio de Janeiro: [1951], s/p. Recorte de
239
Mesmo nas cenas passadas no apartamento de Janurio, existe a tentativa de

superar as limitaes da adaptao teatral, por exemplo, com o uso de trucagens e
suspenses da narrativa. Ao longo do filme, apela-se tambm para o flash-back e para
aes puramente visuais, explorando (com parcimnia) o trabalho de corpo dos atores e
(com fartura) o uso de uma trilha sonora composta por Walter Porto Alegre, repleta de
mickeymousing516 e de citaes irnicas Marcha Nupcial, de Mendelssohn. Quando
Janurio e Ins se hospedam no mesmo hotel em que esto Alusio e Paula, no
apartamento do andar de cima, a cmera que antecipa o corte de um quarto para outro,
com movimentos para cima ou para baixo. Esses recursos nem sempre bem-sucedidos
indicavam a preocupao em fugir ameaa da teatralidade que desde o princpio
rondava o projeto. Mas a inabilidade de Samuel Markenzon em sustentar o ritmo gil da
encenao que o texto de Silveira Sampaio necessitava e o desempenho sofrvel de Jane
Gray interferiram bastante no resultado final, que no foi bem recebido nem pela crtica
nem pelo pblico.517
Em fins de fevereiro, prestes a iniciar O Domin Negro, Fenelon comeou a
negociar com os irmos Carlos e Rubens Berardo Carneiro da Cunha a incorporao do
acervo de sua Cine-Produes Fenelon a uma nova empresa a ser constituda em
sociedade por cotas, a Flama - Produtora Cinematogrfica Ltda.518
Deve ter sido Manoel Jorge quem apresentou Moacyr Fenelon a Rubens
Berardo, em fins dos anos 1940. O diretor de Obrigado, doutor percebeu de imediato as
vantagens decorrentes de uma unio com Berardo. Alm de se tornar efetivamente scio
de um capitalista e dono de uma empresa, entrando apenas com seu patrimnio
516
Estilo de trilha sonora tpica do desenho animado, que sublinha cada gesto dos personagens com a
msica. Em A inconvenincia de ser esposa, por exemplo, quando Luiz Delfino desce e sobe as escadas
do hotel em que se hospeda com a amante, a msica o acompanha respectivamente com escalas de notas
descentes e ascendentes.
517
Leon Eliachar, em A Cena Muda, atribui toda a qualidade do filme ao texto de Silveira Sampaio,
reprovando integralmente sua realizao: [...] a pelcula pobre, mal fotografada, mal sincronizada,
razoavelmente musicada, comumente interpretada (com exceo de Jane Gray, pssima atriz) e
falhamente dirigida, resultando em mais um desastre para o cinema nacional [...] muito pior do que a
inconvenincia de ser esposa filmar-se uma pea teatral que peca pela inconvenincia de no ser
cinema... ELIACHAR, Leon. A inconvenincia de no ser cinema. A Cena Muda. Rio de Janeiro: 14
dez 1950, p. 03.
518
No consegui localizar a ata de fundao da Flama. Contudo, h publicado no Dirio Oficial um
resumo do contrato, arquivado em 17 de maio de 1950, informando que a Flama tinha como objetivos
realizar filmes de curta e longa-metragem, quer no Brasil, quer no exterior, bem como o
desenvolvimento artstico cultural do povo. O capital social era de Cr$ 3 milhes divididos em 30 cotas
para cada um dos trs scios: os irmos Rubens e Carlos Berardo Carneiro da Cunha, ambos perfazendo
Cr$ 2 milhes, e Moacyr Fenelon, com Cr$ 1 milho. Cf. N 34.800 Flama - Produtora
Cinematogrfica Ltda. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 18 out 1950, p. 15096.
240
flmico e sua fora de trabalho, j que dinheiro no havia, Fenelon ainda passaria a
contar com o capital poltico e social da famlia Carneiro da Cunha e com o respaldo de,
pelo menos, uma emissora de rdio e um jornal popular.
Por outro lado e Manoel Jorge sabia disso , Moacyr Fenelon era um nome
estratgico para a legitimao de Berardo como produtor. Reconhecido pela crtica
como um realizador criterioso, dedicado e consciente dos problemas da classe, ainda
que irregular do ponto de vista artstico, Fenelon era visto, em 1950, como o mais
destacado dos produtores do cinema nacional.519 Uma das qualidades mais
freqentemente atribudas a Fenelon era a sua capacidade de produzir dentro de um
ritmo contnuo: Entre nossos diretores, o nico que j saiu do domnio das tentativas
e, de nossos produtores, o nico que se organizou de forma a no criar, entre um e outro
filme, os largos hiatos de costume, comenta Fred Lee em O Globo.520
De acordo com Manoel Jorge, as filmagens de O Domin Negro foram iniciadas
no dia 1 de maro de 1950, em seguida aos entendimentos sobre a incorporao da
Cine-Produes Fenelon Flama. Assim, enquanto Fenelon rodava a produo n 1
da nova empresa, uma srie de providncias foram sendo tomadas por Rubens e Carlos
Berardo, visando a constituio de uma mnima infra-estrutura inicial. Afinal,
constatou-se desde o princpio que sem a estrutura de um estdio, o resultado das
produes poderia ser afetado.
A compra de novos equipamentos e a instalao de estdios prprios para a
Flama se faziam, portanto, emergenciais. Por outro lado, era interessante que no se
paralisasse as produes j iniciadas, o que de fato no ocorreu. Assim, contando com o
lanamento em 06 de fevereiro de ...Todos por um!, Moacyr Fenelon aparecer em 1950
como o produtor de trs filmes, sendo os outros dois O Domin Negro (lanado em 17
de outubro, no Palcio e circuito) e A inconvenincia de ser esposa, lanado no ltimo
dia de novembro. Considerando-se as precrias condies de produo oferecidas pelos
armazns do Jacarezinho, tratava-se de fato de uma performance brilhante.
Mas no se pode menosprezar, nesse processo, a decisiva colaborao de Rubens
Berardo e de Manoel Jorge. O primeiro, ao disponibilizar as pginas de O Mundo e os
microfones da Continental para que Fenelon, frente da Associao do Cinema
Brasileiro, levasse adiante as presses em torno do aumento da cota de obrigatoriedade;
519
NOVOS filmes brasileiros. Folha do Rio. Rio de Janeiro: 27 jun 1950, p. 09.
LEE, Fred. O homem que passa. O Globo. Rio de Janeiro: 29 nov 1949, s/p. Recorte de jornal
520
241
o segundo, ao coordenar na imprensa e no rdio essa campanha, praticamente forando

a que o chefe do Servio de Censura do Departamento Federal de Segurana Pblica,
Mello Barreto Filho, baixasse a portaria n 3, como de fato ocorreu em 12 de maio de
1950.
Isso foi o que possibilitou colocar A inconvenincia de ser esposa nos cinemas
da Metro (que tinham por hbito no cumprir a lei) e O Domin Negro, a produo de
estria da Flama, no cinema Palcio, cabea de um dos circuitos do to atacado truste
de Luiz Severiano Ribeiro.
5. 3. A estruturao da Flama - Produtora Cinematogrfica Ltda.
O primeiro passo dado por Rubens Berardo no sentido de garantir uma

infraestrutura mnima para a Flama, foi a compra de parte dos equipamentos que o
engenheiro de som norte-americano Howard Randall trouxe ao Brasil em 1947, no
intuito de construir um estdio de ponta, inicialmente em So Paulo521 e depois em So
Gonalo, no estado do Rio.
No consegui coletar dados suficientes que permitissem traar o percurso das
negociaes entre Berardo e Howard Randall. No entanto, certo que em maio de 1950,
os equipamentos j pertenciam a Berardo.522 Em relao a Randall, o que se depreende
pelos noticirios da poca que o mesmo enfrentou todos os tipos de dificuldades para
conseguir instalar esse estdio, tendo, enfim, fracassado. Seus planos, no entanto,
vinham sendo acompanhados com interesse e mesmo com simpatia por alguns
cronistas, como Jonald:
Um grande produtor cinematogrfico, o Sr. Howard Randall, ligado a empreendimentos

como a construo do grande estdio de Churubusco, no Mxico, onde a RKO Rdio
tem produzidos filmes internacionais, e Columbia Pictures, que tem distribudo muitas
de suas produes, resolveu vir instalar um novo estabelecimento cinematogrfico em
nosso pas, com um plano de oito a doze filmes por ano. Fiado nas facilidades e
promessas que lhe foram feitas, de iseno de direitos e de pronto desembaraamento do
521
Estava nos planos de Howard Randall a compra da Companhia Americana de Filmes para rodar filmes
falados em portugus e espanhol, a serem distribudos pela Columbia Pictures. Cf. EKERMAN, I.
Brazil. Motion Pictures Herald. S. local: 16 ago 1947, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo
Cindia.
522
Cf. JORGE, Manoel. Flama Um smbolo. O Mundo. Rio de Janeiro: 12 maio 1950, p. 06.
242
seu material de filmagem, veio ele em um avio de sua propriedade para o Rio e aqui
tem vivido uma verdadeira odissia, s voltas com a nossa burocracia e com exigncias
fiscais, to exorbitantes como impeditivas de qualquer surto novo de progresso
industrial em nosso pas.523
O crtico de A Noite lamenta que isso acontea, pois assim se perde a

colaborao vultosa desse homem de ao e esprito empreendedor. 524 Jurandyr
Noronha, um ano depois, d mais detalhes sobre o que se planejava construir em So
Gonalo: Nada menos que seis grandes sets [...], a fim de que seja garantida a
produo em srie.525
No entanto, a ligao entre Randall e a Columbia Pictures parece ter sido bem
mais decisiva para o fracasso do empreendimento do que a burocracia brasileira. O
nico cronista a aventar essa hiptese foi Manoel Jorge, mas no com base em qualquer
prova ou documento, e sim calcado nos boatos que corriam pela turma do cinema,
que passa o dia no vai-e-vem do Imprio ao Serrador:
[...] o ambiente anda cheio de diz-que-diz: [...] Que a Columbia teria mandado mr.
Randall fazer filmes no Brasil, mas que foi ameaada de perder o timo circuito sua
disposio, e preferiu ficar com o circuito em troca de mais algumas vantagens,
enquanto mr. Randall era obrigado a tomar um baita prejuzo, vendendo por 200 contos
um patrimnio de 5.000...526
possvel que Manoel Jorge esteja se referindo barganha com a qual Rubens
Berardo adquiriu parte dos equipamentos de Howard Randall. Por sua vez, o timo
circuito a que Manoel Jorge se refere era, claro, o de Luiz Severiano Ribeiro Jnior. O
diz-que-diz faz sentido, pois a desistncia dos planos de Randall coincide com a vinda
de Edmond Bernoudy ao Brasil para fazer Terra violenta (1948), produo financiada
pela Columbia Pictures para a Atlntida atravs de um preposto o pintor, artista
523
JONALD. Um punhado de notcias. A Noite. Rio de Janeiro: 27 maio 1948, s/p. Recorte de jornal
524
JONALD. Um punhado de notcias, cit.
525
NORONHA, Jurandyr Passos. O cinema brasileiro em marcha. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro:
17 nov 1949, pp. 01-3.
526
JORGE, Manoel. Em funcionamento a Carteira de Crdito Industrial e Agrcola!. O Mundo. Rio de
Janeiro: 09 mar 1950, p. 06.
243
plstico e cineasta Plnio Campos, publicista da Columbia527 e scio de Randall na

Empreendimentos Cinematogrficos S.A.
Com o objetivo de produzir, distribuir e exibir filmes, a Empreendimentos
Cinematogrficos teve seu estatuto aprovado em assemblia, no dia 25 de agosto de
1948.528 Plnio Campos foi um dos peritos da avaliao dos bens e materiais que
compunham o patrimnio da Empreendimentos Cinematogrficos S.A., com o qual o
norte-americano planejava construir seus estdios e que depois com a ajuda de Luiz
Severiano Ribeiro Jnior foram parar na Vera Cruz e nas mos de Rubens Berardo e
de Moacyr Fenelon.529 O laudo final bate com a informao de Manoel Jorge: os
equipamentos de laboratrio, som, filmagem, eltrica e oficina foram avaliados em Cr$
5.240.000,00.530
Resolvido o problema dos equipamentos, restava encontrar uma sede apropriada
para a nova produtora. Inicialmente, pensou-se em instalar a Flama em um prdio da
Avenida Rio Branco, onde funcionava uma sucursal da Rdio Emissora Continental,
mas logo se constatou a inviabilidade do lugar. Pensou-se em seguida em sediar a Flama
no mesmo prdio em que funcionava a Agncia Latina de Notcias, que, como foi visto,
era uma das empresas que Berardo mantinha em sociedade com Geraldo Rocha, diretor
de O Mundo. Tambm no funcionou.531 Os armazns que serviam de estdio, no
527
Cf. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. O publicista, esse condenado! (1 de duas reportagens). A Cena
Muda (21). Vol 31. Rio de Janeiro: 24 maio 1951, p. 11.
528
Eram scios Howard Randall, Reginald Armour, Edgar da Rocha Miranda, Joaquim Rocha dos
Santos, Alfred Julius Wilhelm Rums, Plnio Campos, Jorge Quintanilha, Jesus Narvaez, Robert Curwood
e Lothar Oppenheimer. Na eleio da diretoria foram escolhidos Reginald Armour, diretor-presidente;
Howard Randall e Joaquim Rocha dos Santos, diretores. Entre os membros do conselho fiscal, vale
destacar a presena do escritor Rubem Braga. Cf. EMPREENDIMENTOS Cinematogrficos S.A.
Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 20 set 1948, p. 13732-3.
529
Parte da aparelhagem de som RCA de Howard Randall j havia sido adquirida pela Vera Cruz no final
de 1949. Cf. GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1981, p. 98.
530
O laudo dos equipamentos o seguinte: Material de Laboratrio: Microscpicos, densmetro, projetor
para transparncia, 2 cabeas sonoras para projeo, marca RCA; idem, marca Simplex, 1 copiadora,
engrenagens, lmpadas de vrios tipos, tela para projeo transparente e demais aparelhos, materiais,
acessrios, sobressalentes, para revelao e impresso de pelculas: CR$ 1.145.888,10. Equipamento de
som: Trs equipamentos de som, completos, com microfones, condensadores, amplificadores, mquinas
para gravao, marca RCA com os acessrios, sobressalentes, e respectivo contrato com a RCA [...]: Cr$
2.631.775,20. Equipamento para Filmagem: Quatro cmaras fotogrficas para filmagem e para efeitos
especiais, marca Mitchell, Aeroflex e Eymo, com todos os acessrios, sobressalentes, etc. amortecedores
de rudo, motores, Dolly rotativo marca fearless: Cr$ 995.995,50. Material eltrico: Composto de
lmpadas de todos os tipos, de 5.000, 2.000, 500 e 100 watts, acessrios, tais como cabos, chaves, caixas
de ligao, etc.: Cr$ 427.682,60. Material de Oficina: Tornos, ferramentas, esmeriladores, perfuradores
eltricos, tudo com os respectivos acessrios e sobressalentes: Cr$ 38.658,60. Total: Cr$ 5.420.000,00.
Cf. EMPREENDIMENTOS Cinematogrficos S.A., cit., p. 13732.
531
JORGE, Manoel. Quem ser o Domin Negro?. O Mundo. Rio de Janeiro: 22 jul 1950. p. 08.
244
Jacarezinho, no estavam nos planos de Berardo, embora ali efetivamente se estivesse

filmando a totalidade dos interiores de O Domin Negro.
Era necessrio que a Flama estivesse localizada em bairro prximo do centro da
cidade. Em matria publicada no jornal Folha Carioca (provavelmente escrita por
Manoel Jorge), torna-se claro o porqu dessa exigncia:
Sabendo que os salrios do pessoal cinematogrfico no comportam por enquanto uma

exclusividade de servios, fazendo com que artistas e tcnicos sejam forados a tomar
outras responsabilidades em setores estranhos, claro que a localizao dos estdios
no poderia ser feita em ponto distante do centro da cidade, onde normalmente se
cumprem as demais tarefas.532
Indicando que o sistema de cotas e permutas no deixara de ser tomado como o

modelo padro de produo, Manoel Jorge explica que a proximidade do centro
facilitaria ainda o transporte dos objetos, mveis, etc., necessrios, por emprstimos, s
filmagens das nossas produes nacionais.533
A questo da sede foi solucionada com a entrada de um outro personagem
importante para as origens da Flama: o produtor Jayme de Andrade Pinheiro. Dono da
Pan Filme do Brasil Ltda. em sociedade com Armando Carro de Moura Carij,
Pinheiro pertencia, tal como o seu scio, aos quadros da antiga ACPB (Associao dos
Produtores do Cinema Brasileiro), e da DFB (Distribuidora dos Filmes Brasileiros).534
Em uma crnica publicada em O Mundo, Manoel Jorge fornece sobre Pinheiro
algumas informaes biogrficas interessantes. O responsvel pela vinda de Jayme
para a stima arte, afirma o cronista, teria sido Luiz de Barros, que o tirou de um
obscuro emprego numa fbrica de cerveja. O marco mais evidente da sua atividade
no pequeno mundo do Cinema Brasileiro foi a fundao da Pan Filme, que nunca
passou dos jornais de atualidades, embora feitos com muito bom gosto, pois eram
532
PAZ entre produtores e exibidores. Folha Carioca. Rio de Janeiro: 19 fev 1952, p. 04.
JORGE, Manoel. Quem ser o Domin Negro?, cit.
534
Com capital de 210:000$, a Pan Filmes do Brasil Ltda. foi constituda em 1934. Cf.
DEPARTAMENTO de Indstria e Comrcio. Dirio Oficial. Rio de Janeiro: 26 nov 1934, p. 23918.
Mais tarde, Carij rompeu a sociedade, pois, em carta a Adhemar Gonzaga, datada de 1943, Jayme
Pinheiro afirma que os nicos scios da Pan Filme eram ele e Raul Simi de Castro. Cf. PINHEIRO,
Jayme de Andrade. Carta datilografada para Adhemar Gonzaga. Rio de Janeiro: 03 set 1943.
533
245
bem acolhidos.535 A empresa de Pinheiro produzia os cinejornais Imprensa Animada,

Imagens da Manh e Brasil em foco.536
Durante o Estado Novo, Pinheiro esteve bem prximo a Getlio Vargas, pois era
o homem indicado por Lourival Fontes, diretor do DIP (Departamento de Imprensa e
Propaganda), para cuidar do Servio de Divulgao Cinematogrfica daquele
departamento.537 Pinheiro foi durante anos responsvel pelas edies do Cine-Jornal
Brasileiro, editado pelo DIP.
Em 1941, a Pan Filme sofreu uma reforma e seus estdios foram reinaugurados
em um novo prdio, situado na Rua das Laranjeiras, n 291, em um bairro bem prximo
ao Palcio do Catete. A inaugurao dos novos estdios da Pan Filme foi saudada com
entusiasmo pelo jornal O Imparcial:
Quem passa pela Rua das Laranjeiras, v naquela praa que defronta quase o Instituto
dos Surdos-Mudos, um vasto prdio, antiga manso senhorial, plantado em terreno de
grande frente e fundos que se perdem de vista, e, na platibanda desse edifcio, em letras
grandes, um ttulo PAN FILME DO BRASIL [...] Percorremo-lo, em companhia de
Jayme de Andrade Pinheiro, o infatigvel diretor [...]. Tudo novo [...] salas e
dependncias sem conta [...] Contamo-las: 57! [...] Tudo isso apenas em dois
pavimentos de um edifcio de 14 metros de frente, por 35 metros de fundo!538
O reprter continua em sua detalhada descrio, informando que o terreno media

30 metros de frente por 200 de fundo, subindo a encosta do Morro Mundo Novo. A
seriam construdos, afirmava Jayme Pinheiro, nada menos de trs estdios para
tomadas de cenas. E o reprter observa:
Nesse terreno, vrias dependncias e, o que mais nos chamou a ateno, no alto da
encosta, duas enormes caixas de cimento armado, e mais onze menores, de ferro
zincado, para armazenagem de milhes de litros dgua, como preveno para as
necessidades dos servios.539
535
JORGE, Manoel. Jayme Pinheiro vereador. O Mundo. Rio de Janeiro: 27 fev 1950, p. 06.
PAN Filme do Brasil Ltda. Documento pertencente ao Arquivo Cindia.
537
CINEMA brasileiro. Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro: 15 set 1940, s/p. Recorte de jornal
538
TEMOS enfim um grande, um verdadeiro laboratrio cinematogrfico! O Imparcial. Rio de Janeiro:
20 jul 1941, s/p. Recorte pertencente ao Arquivo Cindia.
539
TEMOS enfim um grande, um verdadeiro laboratrio cinematogrfico!, cit.
536
246
O Jornal do Exibidor d outras informaes sobre o estdio da Pan Filme, com

nmeros que diferem daqueles apresentados por O Imparcial:
Um terreno numa rea de 40 metros de frente por 135 de fundos. Metragem do prdio:
1.189 metros quadrados com 50 salas. [...] Um amplo laboratrio independente,
automtico, para revelao manual [...]. Salas de montagem com ar condicionado,
hermeticamente fechadas e envidraadas, para evitar poeira nas pelculas. [...] 5 salas de
cortes para produtores independentes, sala de projeo, sala de pesquisas tcnicas e
cientficas, escritrios, biblioteca, expedio.540
Como se verifica por esses dados, tratava-se de um terreno de grandes

propores em uma localizao privilegiada. interessante questionar como um homem
que saiu de um obscuro emprego numa fbrica de cerveja chegou a ter condies de
adquirir um terreno como esse em to pouco tempo de atividade como produtor de
cinejornais. Mais uma vez, Manoel Jorge quem fornece uma pista.
H muitos anos, foi dito que a Carteira de Crdito Industrial e Agrcola do Banco do
Brasil estava disposio do pessoal do cinema, pois, sendo a cinematografia uma
indstria e no uma arte como o deseja certa maioria da crnica diletante, seus
financiamentos poderiam alcanar a produo de filmes, sempre s voltas com a
escassez de numerrio.541
Manoel Jorge se refere ao perodo do Estado Novo em que se incentivou uma

srie de medidas para implementao de uma poltica industrial, dentre elas a
instituio, em 1937, da Carteira de Crdito Agrcola e Industrial, que entre outras
atribuies concedia emprstimos de longo prazo destinados ao aparelhamento do
parque industrial.542 Esses emprstimos, todavia, s podiam ser sacados por pessoas
540
DADOS informativos sobre as instalaes da Pan Filme do Brasil Ltda. Jornal do Exibidor. Rio de
Janeiro: 15 ago 1941.
541
JORGE, Manoel. Em funcionamento a Carteira de Crdito Industrial e Agrcola!, cit.
542
SILVA, Salomo L. Quadros. A Era Vargas e a economia. In: ARAJO, Maria Celina D (org.). As
instituies brasileiras da Era Vargas. Rio de Janeiro: Ed. UERJ; Fundao Getlio Vargas, 1999, p.
149.
247
indicadas pelo governo.543 O cronista de O Mundo acrescenta: Parece que foi nessa
altura que o nosso amigo fundador da Pan Filme conseguiu o emprstimo que at hoje
[1950] vem amortizando.544
A proximidade com Vargas e o fato de ser o homem de confiana de Lourival
Fontes no Departamento de Imprensa e Propaganda certamente facilitaram a Jayme
Pinheiro o emprstimo no Banco do Brasil para a aquisio dos equipamentos e do
terreno da Rua das Laranjeiras.545
O segundo momento em que Jayme Pinheiro se destaca no meio cinematogrfico
acontece com a fuso, em 1947, da Pan Filme com a Cine do Brasil S.A., iniciativa
idealizada em 1945 por Laffayete Cunha, antigo cinegrafista do Servio de Cinema do
Ministrio da Agricultura. A Cine do Brasil propunha-se a vender 250 aes de Cr$
200,00 cada uma, a fim de integralizar um capital de Cr$ 50 milhes. Essa quantia no
seria destinada apenas produo, distribuio e exibio de filmes, mas tambm
construo de uma Cidade do Cinema, onde inicialmente se instalaria a sede da Cine
do Brasil, mais tarde ampliada para receber todas as outras empresas produtoras em
funcionamento no Rio de Janeiro. A proposta rapidamente ganhou destaque no
noticirio da imprensa. Entre os organizadores da denominada Hollywood brasileira,
l estava Jayme Pinheiro.
A Cine do Brasil pretendia ainda utilizar uma aparelhagem diretamente
importada da Frana pelos tcnicos de som e laboratoristas franceses Mathieu Adolphe
Bonfanti e Paul Alphonse Duverg, ambos ligados CIRAC (Compagnie
Intercontinentale de Recherches et Applications Cinematographiques), empresa sediada
em Paris.546
A sociedade entre a Cine do Brasil e os tcnicos franceses, no entanto, no
vingou. Cautelosamente, Bonfanti e Duverg preferiram aliar-se a um outro grupo
543
Cf. SKIDMORE, Thomas. Brasil: de Getlio a Castelo (1930-1964). Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1976, p. 67.
544
JORGE, Manoel. Em funcionamento a Carteira de Crdito Industrial e Agrcola!, cit.
545
Em uma carta aberta a Jayme Pinheiro, Alex Viany vai alm: O sr. Jayme Pinheiro, que s vezes
ainda apresentado como produtor, no o h muitos anos. Fora o ordenado que lhe d o Sindicato
[Nacional da Indstria Cinematogrfica], vive do aluguel do casaro [...] onde j funcionou a extinta Ao
Integralista. Segundo consta, o casaro no de propriedade do sr. Pinheiro, que o sub-aluga. VIANY,
Alex. Carta aberta a JaymePinheiro. Jornal do Cinema. Rio de Janeiro: fev 1954, s/p. Recorte de jornal
546
Inicialmente, a Cine do Brasil S.A. pretendia importar a aparelhagem dos Estados Unidos. A mudana
de estratgia se deve vinda de Bonfanti ao Brasil em 1946 para sondar as possibilidades de constituio
de um estdio no Rio de Janeiro com mquinas e tcnicos franceses. Cf. CINE do Brasil S.A. Prospecto
de incorporao (Em organizao). Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 17 dez 1945, p. 18830.
248
liderado pela cantora lrica Gabriela Besanzoni Lage, herdeira do esplio milionrio do
industrial Henrique Lage, criador da Companhia Nacional de Navegao Area, que
inclua um hangar na Ilha do Engenho, ento pertencente Sociedade Annima
Estaleiros Guanabara. A partir dessa sociedade, em 31 de outubro de 1947, criou-se a
CIC (Companhia Industrial Cinematogrfica S.A.),547 que viria a ser um dos principais
laboratrios de cinema dos anos 1950, um dos primeiros a oferecer servios pagos por
hora.
Sem a participao do grupo francs, os organizadores da Cine do Brasil
procuraram garantir pelo menos a primeira parcela da compra do terreno prximo ao
Pico do Itacolomi, ao mesmo tempo em que, sediados na Pan Filme, integravam-se s
atividades de realizao do cinejornal Brasil em foco. Em 06 de novembro de 1947, no
entanto, realizou-se uma assemblia geral extraordinria na qual se aprovava o aumento
do capital social de Cr$ 4 para Cr$ 10 milhes. Como justificativa para o aumento,
apresentava-se o recente contrato de produo da Cine do Brasil com Raul Roulien para
a realizao do longa-metragem Jangada. O filme seria o carto de apresentao
definitivo da produtora em seu ingresso no setor propriamente cinematogrfico e
tinha seu oramento estimado em Cr$ 800 mil. A cobertura desse custo, bem como a
proviso de todos os elementos tcnicos e financeiros do filme estariam sob total
responsabilidade da Cine do Brasil. Entre as garantias apresentadas pela empresa havia
a participao de Jayme Pinheiro e a incorporao da sua Pan Filme do Brasil Ltda.
Assim, o malogro da associao com Bonfanti e Duverg conferiu a Jayme Pinheiro um
papel de proeminncia na Cine do Brasil.548
A Companhia Industrial Cinematogrfica, por sua vez, tampouco conseguiu
levar adiante a sua associao com Gabriela Besanzoni Lage. Tendo um capital social
previsto em Cr$ 35 milhes, dos quais Cr$ 19.920.000,00 pertenciam Gabriela Lage e
Cr$ 14.980.000,00 CIRAC, a fundao da Companhia Industrial Cinematogrfica
estava totalmente atrelada liberao dos bens de propriedade dos dois acionistas
majoritrios no caso, o hangar da Ilha do Engenho herdado por Gabriela Lage e
oferecido como sua parte no capital da sociedade, e os equipamentos cinematogrficos
importados da Frana por Mathieu Bonfanti atravs da CIRAC. Mas, apesar de ser
547
COMPANHIA Industrial Cinematogrfica. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 04 mar 1949,
pp. 3115-9.
548
CINE do Brasil S.A. Ata da Assemblia geral Extraordinria, de 06 de novembro de 1947. Dirio
Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 14 fev 1948, p. 1994-5.
249
detentora de 95% do esplio de Henrique Lage, sua herdeira dependida da deciso

judicial acerca da partilha de suas aes, o que inclua a Ilha do Engenho. O processo na
justia arrastaria-se alm do tempo esperado, afetando os planos de incorporao da
CIC no transcurso de 1947-8.549
Em 28 de dezembro de 1948, a CIC procede a alguns reajustes e modificaes
em seu objetivo e no capital social, com a devoluo das aes subscritas pelos scios
minoritrios, entre eles Arnaldo e Manfredo Colasanti, Jorge Alexis Marques de
Vasques, Luiz Felipe Marques e o cineasta Luiz de Barros. Este, um dos principais
articuladores da Companhia Industrial Cinematogrfica junto a Mathieu Bonfanti,
detinha Cr$ 20 mil em aes. Metade desse valor foi repassado para cinco outros
acionistas (incluindo Paul Duverg). O capital social reajustado para Cr$ 15 milhes,
ficando a CIRAC como principal acionista, seguida por Luiz de Barros, com 10 aes, e
os demais cinco scios, cada um com duas aes. Com a sada de Gabriela Besanzoni
Lage e a desistncia dos irmos Colasanti, de Jorge Vasques e de Luiz Felipe Marques,
Luiz de Barros se torna, ao lado de Mathieu Bonfanti e Paul Duverg, um dos sciosdiretores da Companhia Industrial Cinematogrfica e o segundo maior acionista da
companhia.550 A demora para a liberao dos equipamentos importados da Frana
terminou por impulsionar, como foi visto anteriormente, a compra do material
pertencente Cindia, em setembro de 1949, negociao intermediada por Luiz de
Barros durante o processo de desligamento da Cine-Produes Fenelon dos estdios de
Gonzaga.
O destino de Jangada e da Pan Filme foi, no entanto, trgico. Sua custosa
produo arrastou-se ao longo de dois anos. Na tarde do dia 09 de setembro de 1949,
um incndio destruiu os estdios da Pan Filme, onde as ltimas cenas de Jangada
estavam sendo rodadas. Alm do estdio, o incndio consumiu todo o material filmado
anteriormente, pois o fogo se alastrou a partir da sala de montagem.551
Quanto Cine do Brasil, pelo menos desde outubro de 1948 a empresa j no
era mais responsvel por Jangada, tendo assumido sua produo Jayme Pinheiro.552
Ironicamente, repetiam-se os velhos modelos da produo associada e do sistema de
cotas: na tentativa de finalizar Jangada, Pinheiro precisou unir-se ao produtor e
549
COMPANHIA Industrial Cinematogrfica, cit.

COMPANHIA Industrial Cinematogrfica, cit.
551
JORGE, Manoel. O incndio do Jangada. O Mundo. Rio de Janeiro: 22 mar 1950, p. 06.
552
JORGE, Manoel. A Cine do Brasil..., cit.
550
250
distribuidor Milton Rodrigues, que investiu algumas centenas de contos de ris como
avano de distribuio.553
provvel que tambm tenha sido Manoel Jorge quem aproximou Jayme
Pinheiro de Rubens Berardo. O fato que o proprietrio da Emissora Continental
arrendou ou melhor, sublocou da Pan Filme o terreno da Rua das Laranjeiras, n
291. Novamente, as relaes com Getlio Vargas figura comum aos dois produtores
devem ter facilitado a operao.
Devia haver outros interesses em comum que aproximavam Jayme Pinheiro e
Rubens Berardo, e a poltica talvez fosse um deles. Em 1950, quando os dois produtores
entraram em entendimentos para a construo dos novos estdios da Flama, Jayme
Pinheiro articulava uma campanha para se lanar como candidato Cmara dos
Vereadores pelo PRP (Partido da Representao Popular).554 Assim, entende-se a
verdadeira utilidade do espao que Manoel Jorge concedia, em seu programa Cinema e
Teatro em Revista, da Rdio Emissora Continental, a Jayme de Andrade Pinheiro, que
todos os sbados falava ao microfone no quadro Cinco perguntas e quatro respostas,
sendo que algumas dessas participaes eram depois transcritas em O Mundo.555
A Pan Filme, a Flama e a Companhia Industrial Cinematogrfica terminaram por
constituir, informalmente, uma espcie de sociedade. As duas primeiras, por conta do
acordo envolvendo a construo da nova sede da Flama. Por outro lado, Rubens
Berardo e Moacyr Fenelon procuraram desde o princpio utilizar os laboratrios da
Companhia Industrial Cinematogrfica com cujos diretores Mathieu A. Bonfanti, Luiz
de Barros e Paul Duverg os diretores da Flama mantm as mais cordiais relaes,
acrescentaria Manoel Jorge.556 Em junho de 1950, o terreno da Rua das Laranjeiras j
estava em obras, e Rubens Berardo empatava uma boa parte de seu capital na reforma
do prdio e na construo de novas instalaes.
553
JORGE, Manoel. O incndio do Jangada, cit.

JORGE, Manoel. Jayme Pinheiro vereador, cit.
555
Tratava-se de um quadro interessantssimo: Manoel Jorge elaborava cinco perguntas sobre assuntos
polmicos, sendo que a ltima a mais complicada ficava sempre sem resposta. Por qu os exibidores
se negam a pagar os 50% que a lei obriga aos produtores? Conhece algum exibidor que faa isso?,
perguntava Manoel Jorge. E Jayme Pinheiro argumentava: H uma diferena entre exibidores brasileiros
e certos exibidores brasileiros. [...] No lhe posso citar os nomes, porque isso compete ao Dr. Mello
Barreto, meu amigo e muito digno diretor do Departamento de Censura da Polcia a quem est afeto o
servio de fiscalizao da lei de obrigatoriedade. Fica portanto esta pergunta sem resposta. PINHEIRO,
Jayme de Andrade. CINCO perguntas e quatro respostas. O Mundo. Rio de Janeiro: 03 abr 1950, p. 06.
Grifos do autor. Cf. tambm EM se tratando de cinema... O Mundo. Rio de Janeiro: 29 mar 1950, p. 06.
556
554
251
5. 4. Estdios, capitalistas e produtores independentes
A Flama surgiu sem lanar manifestos, de forma discreta e cautelosa. Pesavam

as experincias anteriores de outras produtoras vide a prpria Cine do Brasil , que
anunciavam nos jornais planos mirabolantes mas em poucos meses desapareciam sem
que nenhum filme ou estdio fosse realizado ou construdo. Apesar disso, a Flama no
deixava de ter um plano de ao, eficientemente divulgado por Manoel Jorge.
interessante notar que, no bojo desse plano, havia um esvaziamento do termo
independente. Aos poucos impe-se um outro iderio, mais prximo da afirmao de
um modelo empresarial. Na reportagem Quem ser o Domin Negro?, Manoel
Jorge vai elencando uma srie de tpicos Produo associada; Plano de produo;
Jornais de atualidades; Departamento de publicidade etc. que, mais do que
informar as atividades futuras da Flama, indicam a assuno do discurso de empresrio.
Escreve Manoel Jorge:
No est fora das cogitaes da Flama a produo associada. [...] Sempre que os tiver
disponveis, por seus palcos, devidamente aparelhados, disposio de produtores
independentes que ali desejem executar seus trabalhos. A Flama no quer fazer obra de
absoro nem pretende hostilizar os demais concorrentes. A todos acolher com a
mesma simpatia, selecionando-os, naturalmente, dentro de um critrio muito justo de
preferncia para os mais capazes e melhor credenciados.557
Eis que os independentes agora so os outros. Mas em relao ao plano de

produo, a Flama no difere da Cine-Produes Fenelon, pois pretende realizar, pelo
menos, [...] seis produes anuais. O texto foi escrito em julho, a portaria n 3/50 j
estava em vigor, logo a quantidade proposta estava tambm em funo do que o
mercado aceitaria. Os filmes, continua Manoel Jorge, levariam em mdia dois meses
para ficar prontos, sendo que a preparao se [faria] nos dois meses anteriores ao
trabalho de estdio. Assim, so ao todo quatro meses para a realizao de um filme
essa era a frmula defendida por Luiz de Barros.
557
252
Uma coisa, porm, pode ser tida como certa: de dois em dois meses a Flama nos dar
um filme. Anualmente teremos: duas comdias, dois musicais e dois dramas. Os
musicais e os dramas em condies de tentar o mercado externo. Cada filme ter um
diretor diferente. Seis filmes, seis diretores. Um meio, sem dvida, de alargar as nossas
possibilidades em terreno to restrito.558
Em outro texto escrito pelo cronista de O Mundo, h mesmo uma comparao

entre a Flama, a Vera Cruz e o mtodo de Alberto Cavalcanti. O que o renomado
cineasta est fazendo em So Bernardo correto, argumenta Manoel Jorge; preciso
construir amplos e modernos estdios, bem como equip-los com mquinas de
ltimo tipo e importar tcnicos de verdade. Tambm necessrio filmar assuntos
visando diretamente o sentimento popular das platias brasileiras. Tudo isso est certo,
e a Flama est at tentando caminhar no mesmo sentido. Mas h uma diferena: na
Flama existe um plano de produo, pensa-se em realizar seis filmes em cada doze
meses, e isso significa uma pelcula em sessenta dias, o mesmo que uma produo de
dois em dois meses. Ora, o que faz a Vera Cruz?
Est [...] h vrios meses empenhada num nico trabalho que a confeco do filme
Caiara. Com uma folha de pagamento mensal elevada [...] certo que a organizao
do sr. Zampari ir sobrecarregar enormemente o custo da produo em curso. [...]
prefervel demorar-se mais na preparao, nas previses e outros trabalhos de gabinete,
entregues a um diretor de produo bem assalariado, que estenda a cinco ou seis meses
sua tarefa, a ter que iniciar uma filmagem de afogadilho, levando [...] no as quatro ou
cinco semanas normais, mas meses e meses que custam cada um verdadeiras
fortunas.559
E Manoel Jorge j anuncia a prxima produo da Flama, logo aps O Domin

Negro: uma comdia com Col Santana, O falso detetive. O plano vai sendo, portanto,
seguido: um policial, uma comdia. E assim quebra-se o mito dos estdios que
surgiam e desapareciam no momento seguinte:
558
559

JORGE, Manoel. Cavalcanti X Flama. O Mundo. Rio de Janeiro: 05 jul 1950, p. 08.
253
Geralmente sucede o contrrio: vamos fazer, vamos fazer, vamos fazer... e no se faz
nada! Desta feita, invertem-se os papis, e uma nova companhia surge no cenrio do
ambiente cinematogrfico nacional, e o que vai fazer a nova companhia? J fez!560
Tratava-se, portanto, de identificar a Flama no produo independente, mas

empresarial. A crnica Quais so os grandes?, publicada no Dirio Popular de 02
de abril de 1952, exemplar dessa nova mentalidade. Narrando uma conversa com o
produtor Alpio Ramos, Manoel Jorge sugere aos leitores um tema para debate: quem
seriam os grandes e os pequenos produtores no cinema brasileiro?
Evidentemente, ao nos referirmos aos grandes, queremos aludir aos produtores de

recursos maiores, com estdios prprios e realizaes mais dispendiosas. Mas um
produtor sem grandes recursos nem estdios de sua propriedade pode tambm fazer um
grande filme argumentou Alpio. [...] s vezes, dos grandes estdios saem produes
de pouca valia, ao passo que dos produtores independentes, mambembeiros do ambiente
cinematogrfico, tm vindo as grandes realizaes.561
O exemplo dado por Alpio Ramos David O. Selznick. Ele seria um produtor
grande ou pequeno? Mesmo sem estdios, Selznick possua uma obra de inegvel
qualidade e valor artstico. Manoel Jorge acha a tese de Alpio interessante, mas ela no
se aplica ao cinema brasileiro. Aqui, sustenta o cronista, no se pode comparar aquele
que empata na indstria cinematogrfica uma considervel soma de recursos com
produtores que agem como sub-empreiteiros. E quanto aos produtores de curtametragens, mesmo quando organizados e permanentes, no podem se equiparar aos
produtores de longa-metragens. Assim, a Vera Cruz, a Atlntida e a Flama, diz Manoel
Jorge, so grandes produtores. Ao passo que Genil Vasconcellos, Luiz de Barros ou
Joo Tinoco de Freitas devem contentar-se com a intitulao de pequenos. Mas a
simples posse de um estdio ou de capital tambm no confere ao produtor a qualidade
de grande; preciso que haja continuidade na produo. o caso de Carmen Santos e
de sua Brasil Vita Filmes, que no podem ser considerados grandes porque no
produzem suficientemente.562
560
JORGE, Manoel. Flama Um smbolo!, cit.

JORGE, Manoel. Quais so os grandes? Dirio Popular. Rio de Janeiro: 02 abr 1952, p. 04.
562
JORGE, Manoel. Quais so os grandes?, cit.
561
254
A crnica de Manoel Jorge apresenta alguns dados de extremo interesse, no s

para a discusso em torno da produo independente tal como ela era entendida no
meio cinematogrfico carioca dos anos 1950 , mas tambm sobre o prprio papel da
Flama nesse contexto.
A primeira observao a ser feita relacionada incluso da Flama entre as
produtoras grandes, juntamente com a Vera Cruz e a Atlntida. Seguindo o raciocnio
de Manoel Jorge, essa incluso se justifica por ser a Flama o produto de um alto
investimento feito por um capitalista, isto , Rubens Berardo. Mas se guardadas as
devidas propores esse fato poderia aproximar Berardo de Franco Zampari, o que
aproxima a Flama da Atlntida a outra grande no o tamanho ou a forma do
investimento inicial, e sim a continuidade da produo. Assim, o que seria impensvel
para a maior parte da crtica cinematogrfica sobretudo a que atuava em So Paulo
Manoel Jorge faz com a maior facilidade: equiparar Vera Cruz, Flama e Atlntida como
se fossem empresas do mesmo porte ou nvel. Mas isso s possvel para o cronista do
Dirio Popular porque ele trabalha indistintamente com dois critrios que na verdade
no esto relacionados, quais sejam, o volume do investimento inicial do produtorcapitalista e a capacidade de produo continuada da empresa.
Por outro lado, ao classificar a Flama como uma grande produtora, Manoel
Jorge automaticamente a distancia dos independentes, que ele associa aos pequenos
produtores. Essa distino interessante, pois procura reiterar o carter empresarial
da Flama e permite supor que, nesse caso, um realizador como Moacyr Fenelon teria
deixado de ser pequeno ou independente para se tornar um grande produtor.
Mas essa suposio se desestabiliza, se tomarmos como base outro texto que Manoel
Jorge vai publicar no Dirio Popular, no qual destaca Rubens Berardo como a figura
principal da produtora:
Rubens Berardo foi o autor do xito de Tudo azul. Ele quis que o filme viesse a ser um
musical decente, com uma histria que no contivesse chanchada, com os nmeros que
obedecessem seleo mais criteriosa, com as virtudes tcnicas e artsticas que sua
companhia est em condies de oferecer, com os elementos cujo trabalho pudesse
255
corresponder ao justo conceito de que desfrutam. Dessa diretriz diretriz Rubens

Berardo nasceu Tudo azul.563
Embora se possa atribuir aos comentrios de Manoel Jorge apenas inteno de

promover a figura de Berardo, eles no deixam de operar um curioso deslocamento na
perpectiva publicitria do cronista do Dirio Popular: se antes, poca da CineProdues Fenelon, valorizava-se o papel de Moacyr Fenelon como produtor
independente, agora o que se procura dar nfase ao produtor-capitalista, isto ,
Rubens Berardo, inclusive creditando ao mesmo uma possvel autoria no rumo das
produes realizadas pela Flama. Nesse processo, a figura de Fenelon se eclipsia.
Procura-se aqui seguir a lgica hollywoodiana, na qual os produtores so criadores
que imprimem nos filmes a sua marca.
J em 1950, meses depois de ter sido fundada a Flama, Manoel Jorge se
preocupava em estabelecer distines entre a produo empresarial e a produo
independente. Na reportagem Ainda o cinema no Brasil, o cronista de O Mundo faz
um levantamento dos principais problemas que afligiam os produtores de filmes no
Brasil particularmente os do Rio de Janeiro incluindo a tanto os grandes quanto
os pequenos. Logo no pargrafo introdutrio da reportagem, Manoel Jorge diferencia
o campo da produo em dois grupos:
Falando de cinema no Brasil, como indstria produtora de filmes de longa-metragem,

diremos que um filme poder ser realizado por uma empresa com plano de
continuidade, ou simplesmente por um produtor avulso. No so muitas as empresas
desse tipo, mas podemos citar a Atlntida, Vera Cruz e j agora a Flama, que
sucessora da Cine-Produes Fenelon. [...] Os produtores avulsos, alguns com vontade
de prosseguir, talvez somem nmero maior: Artistas Associados [Roberto Accio], Luiz
de Barros, Lo Marten, etc., etc.564
Na reportagem, os termos produtor avulso e produtor independente sero

usados como sinnimos, indicando que a independncia est tambm relacionada ao
isolamento do produtor e ausncia de vnculos com uma grande empresa.
563
JORGE, Manoel. Rubens Berardo, produtor. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 23 jul 1952, s/p.
564
JORGE, Manoel. Ainda o cinema no Brasil. O Mundo. Rio de Janeiro: 11 jul 1950, p. 08.
256
interessante notar que a Flama j colocada pelo cronista ao lado da Atlntida e da Vera
Cruz. A reportagem de Manoel Jorge se concentra nos estdios cariocas, que esto
listados em nmero de sete: Brasil Vita Filmes, Cindia, Sol, Atlntida, Imperial,
Primavera e Pan Filme, esses dois ltimos arrendados Flama.
De acordo com Manoel Jorge, alguns dos principais problemas enfrentados pelos
produtores independentes ou avulsos estavam diretamente ligados aos estdios. Isso
porque, apesar da crescente utilizao de filmagens em exteriores, os estdios
continuavam ser indispensveis. Em geral, o independente recorre aos da Brasil Vita
Filmes, Sol ou Cindia. No entanto, tais estdios so caros, mesmo quando o acordo
prev a produo associada com participao nas rendas.
O cronista acrescenta que alguns dos estdios em funcionamento no esto
abertos para os independentes e, na maior parte dos casos, so mantidos para uso
prprio de seus proprietrios. o caso da Atlntida e da Imperial (ambos de Luiz
Severiano Ribeiro Jnior) e tambm da Flama embora os novos estdios da Rua das
Laranjeiras ainda no estivessem prontos e houvesse a inteno de seus proprietrios de
arrendar parte disponvel de suas instalaes e maquinria aos independentes.
Manoel Jorge aponta uma diferena entre os estdios para uso prprio das empresas
produtoras e os produtores avulsos: os primeiros tm suas equipes de tcnicos, ou
contratam-nas quando necessrio. J os avulsos apenas mobilizam equipes nos
momentos oportunos. A questo da equipe , alis, outro grande problema enfrentado
pelos independentes:
De um modo geral as equipes custam caro, mesmo dividindo-lhes os salrios parte em

espcie e parte em cota, que o direito de beneficiar-se numa percentagem da renda.
Da a circunstncia de preferirem alugar as equipes somente quando da rodagem do
filme. Esse, alis, o motivo porque as equipes custam caro, por isso que o tcnico ter
que cobrar-se do suficiente para garantir-lhe a inatividade futura. onde o tcnico das
equipes permanentes leva desvantagem: tem um salrio fixo, certo, mas em nvel
inferior ao padro dos oramentos de qualquer produo.565
O sistema de cotas apresentado por Manoel Jorge como o meio mais

utilizado para produzir, j que havia escassez de capitalistas ou de empresas com
565
JORGE, Manoel. Ainda o cinema no Brasil, cit.
257
recursos suficientes para se tornarem autnomas. No entanto, no era o sistema ideal,

pois estava atualmente em franca desmoralizao. O fato de o andamento da produo
estar atrelado venda das cotas era profundamente prejudicial ao produtor, pois o
obrigava a interrupes, demoras e, por fim, estouros de oramento, dando margem a
manobras que eram, por sua vez, responsveis pela desmoralizao do sistema.
Contudo, o produtor no o nico culpado: Manoel Jorge tambm responsabiliza a
campanha sistemtica movida principalmente por quem mais atingido era pela
possibilidade que o mtodo propiciava ao produtor independente, em detrimento de
outras organizaes.566 Se os exibidores fossem honestos e as autoridades fizessem o
seu papel, garantindo o cumprimento das leis, o sistema de cotas at seria um bom
negcio. Mas, na conjuntura atual, afirma Manoel Jorge, era um desastre.
Diante desse quadro, o cronista conclui que o que de fato interessa ao cinema
brasileiro a organizao montada base da Vera Cruz, da Atlntida ou da Flama. Os
independentes avulsos, ele diz, poderiam servir se contassem permanentemente com
os estdios. Os que existem no Rio poderiam gerar 42 filmes, caso estivessem todos em
funcionamento. Mas os estdios tambm no funcionam por causa do produtor
avulso, que no tem meios para iniciar uma realizao em seguida outra.
E Manoel Jorge desenha um angustiante cenrio pelo qual se movimenta o
realizador independente, que s consegue recuperar o investimento depois de trs
anos sem juro, sem nada.
O entusiasmo vai decrescendo. Os escrpulos tambm. As brisas de proteo vm, mas
logo desaparecem. Sem financiamento, vtima dos vcios do meio, forado a submeterse aos caprichos dos poderosos, o produtor avulso, se a tudo resiste, um heri.567
5. 5. Em busca do padro de qualidade
Em janeiro de 1951, o reprter do jornal carioca A Tribuna narrava uma visita ao

novo prdio da Flama - Produtora Cinematogrfica, na Rua das Laranjeiras, n 291,
antiga sede da Pan Filme. As obras ainda estavam em curso, mas j se podia ter uma
idia das instalaes que em breve seriam inauguradas. O reprter, entusiasmado, fala
566
O cronista se refere a Luiz Severiano Ribeiro Jnior e campanha contra o sistema de cotas que o
dono da Atlntida havia encetado no ano anterior Sobre o assunto, cf. Captulo 3.
567
JORGE, Manoel. Ainda o cinema no Brasil, cit.
258
em modernssimas instalaes, dotadas de aparelhamento recm-adquirido nas mais

afamadas fontes, tudo isso manejado por uma equipe de alta competncia. E
acrescenta:
As construes complementares das diversas instalaes esto sendo terminadas com

rapidez, sendo mesmo j inteiramente possvel a filmagem de interiores, o que ainda
no se deu, devido falta de fora, que dever ser ligada, sem outra prorrogao, em
fins deste ms. O estdio principal realmente suntuoso, todo forrado, atendendo aos
mais severos princpios tcnicos. Os camarins, os escritrios, a sala de produo, todos
tambm denotam rpidos progressos. A parte de maquinria que valoriza com
especialidade a suntuosidade do empreendimento. Os gabinetes de fotografia, cabine de
projeo, as mquinas de filmar, os aparelhos de doublage, so guarnecidos por material
novo e do melhor possvel.568
A inaugurao oficial dos novos estdios da Flama se deu dois meses depois, na
noite de uma tera-feira, aos 20 de maro de 1951. Com a presena de vrios jornalistas,
dezenas de convidados do meio cinematogrfico e de algumas autoridades entre elas o
oficial do gabinete do presidente Getlio Vargas, Geraldo Mascarenhas; o sub-chefe da
Casa Civil, Almir de Andrade; e o chefe do Servio de Censura do Departamento
Federal de Segurana Pblica, Mello Barreto Filho , a cerimnia oficial consistiu em
uma visita guiada pelas dependncias da produtora, culminando na inaugurao do
estdio principal, onde se deram os discursos e se rodou uma cena de Milagre de amor
(Moacyr Fenelon, 1951).569 Coberta pelas rdios Emissora Continental e Cruzeiro do
Sul, ambas de propriedade de Rubens Berardo, a festa se completou com um coquetel,
transcorrido num excepcional clima de fraternidade e alegria, entre o espoucar
constante dos flashes fotogrficos.570
Mais do que inaugurar novos palcos de filmagem, a cerimnia acima descrita
teve como principal objetivo marcar uma nova fase para a Flama, que incluiria a
elevao do padro de qualidade dos filmes realizados e a ambio de alcanar a maior
parcela possvel do mercado de exibio. Em parte, esse intuito era influenciado pelo
568
UMA visita Flama Filmes. A Tribuna. Rio de Janeiro: 24 jan 1951, s/p. Recorte de jornal
569
INAUGURAO oficial da Flama. A Tribuna. Rio de Janeiro: 22 mar 1951, s/p. Recorte de jornal
pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo.
570
INAUGURAO oficial da Flama, cit.
259
advento dos grandes estdios paulistas Vera Cruz, Maristela que haviam
redimensionado o padro tcnico e estilstico dos filmes at ento produzidos no Brasil.
Por outro lado, tratava-se de superar a fase anterior, atrelada precariedade dos estdios
Primavera, no Jacarezinho, e de implementar definitivamente um plano continuado de
produo, com a realizao de seis filmes por ano.
interessante observar que a prpria Flama procurou estabelecer, em textos
institucionais sobre a trajetria da empresa, duas fases distintas. A primeira delas
compreende trs filmes, isto , O Domin Negro e O falso detetive, ambos realizados
nos estdios Primavera, no Jacarezinho, e Milagre de amor (Moacyr Fenelon, 1951), a
primeira produo rodada nos novos estdios da Rua das Laranjeiras. Este seria o
perodo experimental.571 A partir da comdia musical carnavalesca Tudo azul (Moacyr
Fenelon, 1952), uma nova fase teria incio, da qual fariam parte tambm Com o diabo
no corpo (Mario Del Rio, 1952) e Agulha no palheiro (Alex Viany, 1953).
5. 5. 1. O perodo experimental
Em abril de 1950, as primeiras notas de divulgao sobre O Domin Negro

comeam a ser divulgadas no jornal O Mundo:
A trama se desenvolve de um sbado de Carnaval at uma quarta-feira de Cinzas. Tem

um assassinato, contrabando de maconha (que o assunto da moda: vide Maconha
[Raul Roulien, 1949], Quando a noite acaba [Fernando de Barros, 1950] etc.), e um
mistrio que interessar o grande pblico apreciador do gnero policial.572
De fato, em O Domin Negro h todos esses ingredientes, alm de nmeros

musicais com Elvira Pag, Cyro Monteiro e a bailarina Felcitas. De acordo com
Hernani Heffner, o filme foi o primeiro a usar o gravador porttil Kinovox para o som
direto.573 Esse dado importante para a compreenso do inusitado efeito de realismo
571
Cf. LEVANDO a srio o cinema no Brasil. Folha Carioca. Rio de Janeiro: 29 jul 1952, p. 04; e
PAZ entre produtores e exibidores. Folha Carioca. Rio de Janeiro: 19 fev 1952, p. 04.
572
JORGE, Manoel. Fredda no gostou... O Mundo. Rio de Janeiro: 28 abr 1950, p. 06.
573
Cf. HEFFNER, Hernani. Som. Verbete. In: RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe de.
Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Senac, 2000, p. 520. Fernando Morais da Costa informa
que os aparelhos Kinovox foram desenvolvidos a partir de 1943, por uma companhia dinamarquesa
homnima pertencente a Robert Srensen, com o intuito de servir gravao musical em salas de
concerto. Cf. COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008,
260
que O Domin Negro alcana em certas seqncias. Aqui me refiro sobretudo aos
dilogos ditos com certa naturalidade por Milton Carneiro, Paulo Porto e sobretudo
lvaro Aguiar, no papel do Comissrio Sampaio e a determinadas passagens sonoras
que habitualmente seriam trabalhadas em play-back, mas que no filme so registradas
ao vivo caso do baile de carnaval, no incio do filme, em que os folies animadamente
cantam Nega Maluca (Evaldo Ruy e Fernando Lobo).
O Domin Negro tem como personagens principais dois amigos jornalistas, o
reprter Fernando (Milton Carneiro) e o fotgrafo Miguel (Paulo Porto), que investigam
a morte de Floreno Alves, um capitalista envolvido com o trfico internacional de
maconha. Floreno assassinado a tiros em seu palacete durante um baile de carnaval.
As suspeitas recaem sobre um misterioso folio mascarado, vestido de Domin
Negro, que fugiu do local aps o crime. O criminoso tanto poderia ser um homem
quanto uma mulher.
H ainda uma sub-trama amorosa que envolve os dois amigos jornalistas e uma
cantora de teatro de revista, Maria Lusa (Elvira Pag). ela a principal atrao de um
extenso nmero musical que tem a participao especial de Felcitas e seu Ballet
com a marcha Cidade Turbilho (Alberto Ribeiro e Jos Maria de Abreu). Nele, o Rio
de Janeiro apresentado como uma cidade catica, violenta e repleta de desigualdades,
como enfatizam os trs cenrios em que se desenrolam os quadros de dana um Rio
carto postal, uma zona de meretrcio e uma favela , e a letra da msica que Elvira
Pag canta, apesar de tudo, sorridente:
Como o sangue a correr/vejo em tuas artrias/pobres e ricos/velhos e crianas/

misturando a tortura das misrias/ao anseio de todas esperanas [...] Cidade
turbilho/Tu s minha iluso/Em ti procuro o amor/Para encontrar a dor.
Alm do pioneirismo no uso do Kinovox, O Domin Negro tambm um dos

primeiros filmes brasileiros se no o primeiro a utilizar o conceito publicitrio de
comunicao integrada (crossmidia): a certa altura, Manoel Jorge surge em um
comando da Rdio Emissora Continental-O Mundo, empunhando um microfone e
p. 256. As fitas magnticas, de 17,5 mm, eram revestidas por fios de ao. De acordo com um depoimento
de Juarez Dagoberto, o Kinovox era um caixote que pesava uns 25, 30kgs. Cf. GUIMARES, Clotilde
Borges. A introduo do som direto no cinema documentrio brasileiro na dcada de 1960. Dissertao
de mestrado apresentada ao Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da ECA/USP, 2008, p. 118.
261
entrevistando um dos personagens do filme, o Comissrio Sampaio, sob os olhares

atentos de Fernando e Miguel. Na seqncia seguinte, fuses sucessivas e trucagens
mostram primeiras pginas de O Mundo estampando manchetes sobre o assassinato de
Floreno Alves.
No h cpias disponveis para visionamento de O falso detetive e de Milagre de
amor, sendo possvel apenas uma breve aproximao a partir das fotos, das sinopses e
das crticas publicadas na imprensa. O falso detetive estreou no Rio de Janeiro, em 22
de janeiro, no circuito Vital Ramos de Castro, ficando apenas a semana obrigatria em
cartaz.574 No encontrei registros que permitissem reconstituir o enredo, um argumento
original de Hlio do Soveral. As filmografias disponveis se referem suscintamente a
um melodrama policial na base do anedtico.575 Nas crticas e fichas tcnicas
compulsadas no h referncias a canes, cantores famosos ou nmeros musicais,
constando apenas o nome de Vicente Paiva como autor dos arranjos musicais e dos
Charles Brothers, sobre os quais no possuo nenhuma informao, mas que
provavelmente deviam ser um grupo musical at porque Arnaldo Coutinho fazia o
papel de um batedor de carteiras do night-club.576
Col, o ator principal do filme, foi instrudo por Cajado Filho a se inspirar no
cmico mexicano Mario Moreno, o famoso Cantinflas, para compor o seu papel.
provvel que o fato de a Flama explorar pela segunda vez o gnero policial estivesse
ligado inteno de dialogar, em chave pardica, com o filme anterior, O Domin
Negro.
O falso detetive consistiu em mais um fracasso de crtica e de pblico para
Cajado Filho. O talento de Col foi elogiado, mas ele recebeu crticas por imitar
Cantinflas: para Edmundo Lys, teria sido melhor que ele criasse coisa pessoal e mais
interessante, ou ento que escolhesse um modelo menos vulgar. Ou seja, o problema
no estava na imitao, mas no modelo escolhido. Apesar disso, o filme revelava as
possibilidades do novo astro, desde que [fosse] dirigido com energia e que um
574
Plaza, Parisiense, Astoria, Olinda, Star, Ritz, Colonial, Primor, Mascote e Hadock Lobo.
Cf. Ficha tcnica de O falso detetive na Filmografia do stio da Cinemateca Brasileira de So Paulo.
Disponvel em http://www.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/. Acesso em 24 maio 2010. Cf.
tambm O falso detetive. Veberte. In: SILVA NETO, Antonio Leo da. Dicionrio de filmes
brasileiros. Longa metragem. So Paulo: Edit. do Autor, 2009, p. 418.
576
Cf. Ficha tcnica de O falso detetive na Filmografia do stio da Cinemateca Brasileira de So Paulo.
Disponvel em http://www.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/. Acesso em 24 maio 2010.
575
262
argumento mais rico de situaes, mais brilhante de inspirao, lhe [servisse] de

veculo. E continua:
A histria de Soveral no m, faltando-lhe apenas um pouco mais de finura e

originalidade. Oferece margem a uma explorao mais movimentada do que a que nos
deu Cajado Filho. A composio muito primria e a exposio, de ritmo muito lento,
valendo a continuidade, na estrutura e no corte. Mas a obra padece de uma insegurana
de interpretao que faz afundar definitivamente o celulide para a categoria mais baixa
de nossa produo.577
Pedro Lima rejeitou O falso detetive quase que por completo, mas ressalvou a
interpretao de Col e achou interessante a idia de explorar o gnero policial
cmico, que poderia at se fixar como um filo no cinema brasileiro, ainda que o filme
no tivesse conseguido faz-lo com sucesso:
A histria de Soveral e de J. Rodrigues [pseudnimo de Cajado Filho] fraca e mal

feita. Mas o que a prejudica principalmente, a falta de um tratamento cinematogrfico
e de mais ao. A maioria das cenas se repetem, algumas at indispor o f, como aquela
da passagem dos personagens pelo mesmo quarto vazio. Muitas seqncias tambm no
oferecem lgica, outras so de pastelo, sem necessidade, porque a meneira de
provocar o riso est ali flor da pele, para ser aproveitada.578
Em Milagre de amor, j rodado nos novos estdios da Flama, Moacyr Fenelon

retorna ao melodrama radiofnico, adaptando a novela escrita por Hlio do Soveral, que
pela terceira vez consecutiva atuava como argumentista. Desta vez, Fenelon serviu-se
tambm de Alinor Azevedo para desenvolver a histria de amor entre Renato (Paulo
Porto) e Teresa (Fada Santoro), ambientada na ilha de Paquet.
Ao voltar da Europa, Renato descobre que Teresa, sua noiva, ficou paraltica.
Mas no se trata de um caso irreversvel: Teresa operada. No entanto, ela s voltar a
andar se tiver muita fora de vontade. Tudo seria mais fcil se entre os dois no se
intrometesse Simone (Rosngela Maldonado), prima de Teresa, que tenta de todas as
577
LYS, Edmundo. O falso detetive. O Globo. Rio de Janeiro: 25 jan 1951, s/p. Recorte de jornal
578
LIMA, Pedro. O falso detetive. O Jornal. Rio de Janeiro: 30 jan 1951, s/p. Recorte de jornal
263
formas conquistar Renato. O tringulo amoroso se desenvolve at o momento em que

Teresa quase tenta o suicdio, mas salva por Renato. No fim, como esperado, o amor
vence: Teresa e Renato se casam. Ela entra na igreja, amparada pelo pai, com os passos
ainda vacilantes, caminhando para os braos de Renato.579
No conjunto dos filmes produzidos pela Flama, Milagre de amor de fato um
trabalho de transio. Sua carreira comercial seguiu um percurso diferenciado:
distribudo pela Braslia Cinematogrfica Ltda., de Carlos e Rubens Berardo, e pela
Cinedistri, de Oswaldo Massaini, Milagre de amor foi lanado primeiro em Curitiba e
s depois no Rio de Janeiro e em So Paulo. No Rio, sua estria se deu no dia 26 de
novembro de 1951, novamente no circuito Plaza, de Vital Ramos de Castro. Uma
semana depois, o filme chegava aos cinemas paulistas.
A maior parte dos crticos percebeu e elogiou em Milagre de amor o esforo de
Moacyr Fenelon em continuar a fazer um cinema srio; no entanto, o apelo ao
melodrama radiofnico provocava um desnimo generalizado. A novela de rdio ainda
est presente [nas realizaes de Fenelon], com uma insistncia que nos faz temer pelo
futuro de seus filmes, diz Antonio Olinto no Jornal dos Sports. De certo modo, a
insistncia de Fenelon tambm ajudava os crticos a definirem com maior preciso o
que exatamente eles rejeitavam nessas adaptaes. Olinto quem argumenta:
Esse defeito de Fenelon est no s na escolha das histrias, mas tambm no modo
como costuma dirigir as pelculas, narrando-as de maneira demasiadamente horizontal,
acreditando que o som possa vencer a imagem.580
Essa horizontalidade da direo tambm foi notada por Edmundo Lys, e ele a
especifica apontando algumas passagens do filme prejudicadas pela direo de Moacyr
Fenelon:
Fenelon conta a histria pelo processo mais simples, linear, sem escolher os pontos
nevrlgicos de cada cena. Quer dizer, se a personagem tem que ir por uma rua e chegar
a uma casa, seu processo de exposio o mais simples, desprezando todos os cuidados
de composio: ele nos mostra o homem indo pela rua e chegando casa, sem nenhum
579
Cf. sinopse do filme em MILAGRE de amor. A Cena Muda (39) Vol. 31. Rio de Janeiro: 27 set
1951, pp. 24-5.
580
OLINTO, Antonio. Milagre de amor. Jornal dos Sports. Rio de Janeiro: 28 nov 1951, s/p. Recorte
de jornal pertencente ao Aqruivo Cindia.
264
jogo de planos, sem explorao do ncleo dramtico daquela ida casa, tudo
horizontalmente. Esse critrio que pode ser aceito quando a histria, a situao e a
personagem tm substncia dramtica, fica insuportvel quando, como aqui, s significa
que a ao muda de cenrio.581
como se o crtico indagasse, secretamente indignado: afinal, onde est o

prometido melodrama? O trecho acima transcrito curioso, pois sugere que Milagre de
amor decepcionava por se apoiar em um argumento extremamente melodramtico
sendo econmico nos efeitos de encenao justamente para evitar o melodrama.
Isso fica mais claro nos comentrios de Hugo Barcelos: Fada Santoro []
sacrificada pelo papel e desassistida pela direo, que, no af de evitar o
sentimentalismo do tema, perde a espontaneidade, e faz-se confusamente mecnica.
Mesmo o cenrio de Paquet no foi bem aproveitado: passa pela cmera como se no
existisse, tornando-se back-ground montono e impessoal para algumas voltas de
charrete. 582
Pedro Lima tambm se ressentiu da direo de Fenelon: Milagre de amor no
apresenta nenhum climax, no causa nenhuma emoo. A histria pura radionovela,
xaroposa, irritantemente igual da primeira ltima cena [...] uma histria choramingas
nunca emocionar ningum se no for bem contada.583
Carlos Ortiz e Salvyano Cavalcanti de Paiva defenderam Milagre de amor,
embora deixando claro que no se tratava de um grande filme. No entender de Ortiz,
faltou dinamismo montagem, alm de maior desenvoltura da continuidade e de
corte em movimento. Mas, surpreendemente, o crtico da Folha da Manh afirma que
Milagre de amor era a melhor e mais bem acabada [produo] de toda a linha de
Fenelon. Isso porque o filme revelava um senso brasileiro, pitoresco e potico da
paisagem, um senso lrico no aproveitamento de nossos exteriores que fazia lembrar
Obrigado, doutor. Ortiz prossegue:
581
LYS, Edmundo. Milagre de amor. O Globo. Rio de Janeiro: nov 1951, s/p. Recorte de jornal
582
BARCELOS, Hugo. [Dirio de Notcias]. Milagre de amor. Rio de Janeiro: nov 1951, s/p. Recorte
583
LIMA, Pedro. Milagres [sic] de amor. O Jornal. Rio de Janeiro: nov 1951, s/p. Recorte de jornal
265
A fotografia de A. P. Castro, veterano da equipe, apesar de algumas descontinuidades,

sobretudo em exteriores, ainda o seu melhor trabalho e o que melhor unidade oferece.
Este filme tem coisas belssimas, no captulo da luz e sombra, e algumas imagens
ficaro inesquecveis, como as daquela cadeira de rodas de Teresa, ora iluminada como
uma crua realidade, ora marcada na penumbra ou em silhueta, com todo o sentido
trgico de um smbolo.584
Salvyano Cavalcanti de Paiva da mesma opinio que Carlos Ortiz: Milagre de

amor de certa maneira reabilita Moacyr Fenelon: o seu melhor filme nos ltimos
quatro anos. Mas se Ortiz elogiara o senso brasileiro das paisagens, Salvyano
condena o contedo, que no reflete, exatamente, uma situao nacional. Ainda
assim, o cosmopolitismo de Milagre de amor no pior [...] do que o dos filmes da
Vera Cruz. O que importa, enfim, que as platias populares vo se deliciar. Ainda
bem, conclui Salvyano: o cinema brasileiro precisa de dinheiro.585
A preocupao com a qualidade, que vai caracterizar a transio do perodo
experimental para a segunda fase da Flama, encontra em Milagre de amor um ponto
de inflexo: a partir desse filme, no seria possvel voltar precariedade anterior, era
preciso dar um passo alm. Esse projeto fica patente na crnica que Manoel Jorge
publica no Dirio Popular a propsito dessa terceira produo dos novos estdios da
Rua das Laranjeiras:
Tivesse o filme o tratamento musical por exemplo de Maria da Praia [ou dos
filmes] da Vera Cruz, e a produo da Flama alcanaria nvel bastante aprecivel. Com
o desenvolvimento que se vem operando na indstria cinematogrfica nacional, j nos
lcito impor certas exigncias de natureza tcnica ou artstica, e, nesse caso, Milagre de
amor, filme bem superior a determinadas produes, que fizeram furor em tempos idos,
j agora apresenta ligeiros senes que no iro chamar a ateno do grande pblico, mas
que justificam restries pelo menos da parte do comentarista profissional.586
584
ORTIZ, Carlos. Milagre de amor. Folha da Manh. So Paulo: 28 nov 1951, s/p. Recorte de jornal
585
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Milagre de amor. Dirio do Rio. Rio de Janeiro: 27 nov 1951, s/p.
586
JORGE, Manoel. Milagre de amor. Dirio Popular. Rio de Janeiro: nov 1951, s/p. Recorte de jornal
266
5. 5. 2. A segunda fase
A produo de Tudo azul o primeiro filme da segunda fase da Flama
consumiu cerca de Cr$ 2 milhes587 em pelo menos cinco meses (de agosto a dezembro
de 1951) entre a preparao e a finalizao. s vsperas de sua estria, Manoel Jorge
promovia Tudo azul nas pginas do Dirio Popular, acentuando a grandiosidade do
lanamento:
Esperemos que o filme tome conta da cidade [...]. Est bem feito, tem um bom elenco e
ter um grande lanamento: 25 cinemas! A mais monumental apresentao concedida a
um filme, em qualquer parte do mundo! Sero 25 casas a acolher o pblico generoso,
que jamais faltou ao Cinema Brasileiro, e que, com Tudo azul, receber uma justa
homenagem!588
O filme foi, de fato, um grande sucesso de pblico. Lanado no dia 11 de

fevereiro de 1952, em 20 cinemas no Rio de Janeiro (cinco a menos do que o anunciado
por Manoel Jorge), cumpriu a semana obrigatria e permaneceu em cartaz na semana
seguinte.589 Dois dias depois, estreou em treze cinemas na capital paulista, tambm
ficando duas semanas em cartaz.590
Em um comando da Rdio Emissora Continental-Dirio Popular, Manoel
Jorge comenta o resultado da reao favorvel das platias: os cinemas, que
normalmente faziam cinco sesses por dia, se viram na contingncia de alterar os
horrios para seis sesses durante a semana e at mesmo sete, aos sbados e domingos.
587
Cf. PACHECO, Matos. Produzem-se grandes filmes em um estdio bem pequeno. ltima Hora. Rio
de Janeiro: 01 nov 1952, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Alex Viany, Cinemateca do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
588
JORGE, Manoel. Tudo azul. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 05 fev 1952, s/p. Recorte de jornal
589
Tudo azul foi lanado nos cinemas Plaza, Parisiense, Astoria, Olinda, Ritz, Colonial, Primor, Mascote,
Lux, Santa Ceclia, Ipiranga, Realengo, Imperial (Nilpolis), Esperanto (Petrpolis), So Joo (S. J. de
Meriti), Campo Grande, Nacional, Santa Helena, Maraj, Haddock Lobo e Vitria (Bangu). Na segunda
semana ficou em cartaz nos cinemas Plaza, Astoria, Parisiense, Olinda, Ritz, Primor, Haddock Lobo,
Mascote e Colonial; Ipiranga, Nacional, Lux, Floresta, Marab, Trindade, So Jorge, Verde, Neves,
Mandaro, Nancy, Eldorado, Leal e Vitria (Bangu). TUDO azul. [Anncio de jornal] S. ttulo. Rio de
Janeiro: 11 fev 1952, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
590
Primeira semana: Ipiranga, Paratodos, Alhambra, Paramount, Santa Ceclia, Paulista, Nacional,
Cruzeiro, Piratininga, Brasil, Rex, Jpiter e Savoy. Cf. FILMOGRAFIA Brasileira, stio da Cinemateca
Brasileira de So Paulo (disponvel em http://www.cinemateca.gov.br. Acesso em 08 fev 2010). Segunda
semana: Ipiranga, Colonial, Itaim, Climax, Lux, Paratodos e Babilnia. Cf. TUDO azul. [Anncio de
jornal]. Correio Paulistano. So Paulo: 20 fev 1952.
267
Ao fim da reportagem, reproduz-se uma declarao de Rubens Berardo, na qual o

produtor afirma que continuar a realizar filmes carnavalescos, mas dentro do critrio
que orientou Tudo azul: As histrias continuaro a obedecer aos mesmos padres
artsticos e jamais se permitir uma baixa nos nveis at ento obtidos pela equipe
especializada da Flama.591
A declarao atribuda a Rubens Berardo resume a nova orientao da Flama,
aps o perodo experimental: fazer filmes de qualidade. A nova fase da Flama
procuraria seguir o que o prprio lema da empresa pedia: Por um cinema brasileiro ao
gosto das platias mais exigentes.592
5. 5. 3. Filmes e projetos
Enquanto Milagre de amor ainda estava em finalizao, o jornal ltima Hora

publicou uma entrevista com o ator Luiz Delfino, na qual ele analisava as caractersticas
do personagem que em breve iria interpretar. O filme se chamaria Mar de rosas, ttulo
original de Tudo azul, argumento escrito por Alinor Azevedo, que desde maio de 1951
estava sendo negociado com a Flama.593
Eu fui em vida aquilo que representarei em Mar de rosas, no papel de Ananias,
personagem real e filosfico, desses que andam por a, no Rio, em So Paulo, por toda a
parte, em todos os lugares do mundo. [...] Ananias um homem comum da classe
mdia, que trabalha por obrigao, sem interesse, enchendo a sua vida com aquilo que
tem para encher. Acontece que ele trabalha e ganha uma misria, que mal d para
sustentar a famlia. O eterno problema de muita gente... Ananias vive s voltas com as
complicaes da cidade grande: falta de moradia, falta de espao, falta de comida, falta
de roupa, falta de diverso e falta de dinheiro. Drama de uma classe que vive no meio
termo de tudo. Esse Ananias fui eu, como poder ter sido qualquer leitor da ltima
Hora, sujeito cheio de aspiraes, de idias, de finalidades, dentro da vida simples que
591
[JORGE, Manoel]. S. ttulo. Dirio Popular. Rio de Janeiro: fev 1952, s/p. Recorte de jornal
592
FLAMA-Reprter (1). Boletim editado pela Seo de Divulgao Cinematogrfica da Flama. Rio de
Janeiro: out 1952, p. 01. Documento pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So
Paulo.
593
Quem originalmente estava cotado para dirigir Tudo azul era Paulo Machado, assistente de direo de
Fenelon em vrios filmes da Atlntida. Naquele momento, Fenelon estava interessado em realizar um
outro drama, novamente com Rodolfo Mayer, intitulado Sombras do passado. Cf. SABOYA, Gilberto
O. Entrevista com Fenelon. A Cena Muda (20) Vol. 31. Rio de Janeiro: 17 maio 1951, p. 17.
268
leva, frustrado em tudo, merc de um destino incolor, sem saber como fazer para viver
decentemente.594
O depoimento de Luiz Delfino em parte dedicado a promover o projeto de

Mar de rosas, em parte uma confisso autobiogrfica indica o tom do argumento
original de Tudo azul: um drama sobre o homem comum. Mesclado a uma outra histria
escrita por Henrique Pongetti, Mar de rosas transformou-se em um filme carnavalesco
que, no entanto, continuou a falar sobre o homem comum, certamente no como Alinor
Azevedo inicialmente pretendia.
Na poca de sua entrada para a Flama, no comeo de 1951, o jornalista e
roteirista Alinor Albuquerque de Azevedo j era amigo de longa data de Moacyr
Fenelon. Um dos fundadores da Atlntida - Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A.,
Alinor no s escreveu o longa-metragem de estria daquela empresa, Moleque Tio
(Jos Carlos Burle, 1943) como foi tambm o roteirista do primeiro filme a tratar
explicitamente do preconceito racial no Brasil, o melodrama Tambm somos irmos
(Jos Carlos Burle, 1949). Esse filme foi igualmente dos primeiros a estabelecer um
dilogo direto com o neo-realismo italiano, ao ter parte de suas cenas rodadas nas ruas e
em uma favela carioca. Alinor tambm escreveu diversas comdias marcantes tais
como os clssicos Carnaval no fogo (Watson Macedo, 1949) e Aviso aos navegantes
(Watson Macedo, 1950). Seu ltimo filme na Atlntida antes de ingressar na Flama foi
Maior que o dio (Jos Carlos Burle, 1951), um policial.595
Em Tudo azul, o personagem de Ananias Fregoso, escriturrio de uma agncia
de seguros e sambista frustrado, um heri oprimido pelo cotidiano: sempre censurado
pelo rspido patro, Dr. Pompeu (Milton Carneiro), apaixonado por Maria Clara, a
secretria (Marlene), mas toda vez que tenta se declarar ridicularizado por ela. Em
casa, no consegue se entender com sua esposa Sofia (Laura Suarez). Com quatro filhos
para criar, devendo meses de aluguel, ganhando pouco e no conseguindo fazer decolar
sua to sonhada carreira musical, a vida de Ananias extremamente penosa, tanto que
sua nica sada o suicdio. Mas esse gesto trgico o leva para uma outra dimenso da
realidade, onde tudo sucesso e felicidade.
594
DELFINO, Luiz. Apud. LEMOINE, Carmen Ncias de. Quando a vida se encarrega de ensinar a
valorizao da arte. ltima Hora. Rio de Janeiro: 10 ago 1951, p. 05.
595
Cf. MELO, Lus Alberto Rocha. Argumento e roteiro: o escritor de cinema Alinor Azevedo.
Dissertao de mestrado apresentado ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade
Federal Fluminense. Niteri, 2006.
269
ento que, no filme, sucedem-se os nmeros musicais com Virgnia Lane,

Black-Out, Carmlia Alves, Dalva de Oliveira, Linda Batista, entre outros. Ananias
recebe aumento, promovido pelo Dr. Pompeu e no s faz sucesso como compositor
como tambm consegue conquistar Maria Clara. Tudo isso com a cumplicidade de
Sofia, agora uma mulher dedicada e amorosa. A felicidade tanta que comea a
incomod-lo. Quando ele chega ao auge da fama, um despertador o faz acordar e o traz
de volta vida real.
A primeira parte de Tudo azul conserva ainda algumas caractersticas do
argumento de Alinor Azevedo, tal como ele narrado na entrevista de Luiz Delfino
ltima Hora. mesmo possvel enxergar, em determinadas seqncias, um tratamento
mais prximo do realismo, sobretudo quando Ananias tenta, em vo, oferecer uma de
suas msicas ao cantor Jorge Goulart e afastado com rispidez pelo astro do rdio e do
disco. Por outro lado, na segunda metade, h a interveno de cenas filmadas em uma
favela, que na montagem surgem intercalando os planos de Marlene no nmero musical
de Lata dgua.
interessante observar que, embora tenha sobrado pouco em Tudo azul do
projeto original de Mar de rosas, no se deixar de promover, nos textos de
divulgao do filme para a imprensa, os traos estilsticos que o depoimento de Luiz
Delfino sugere e que podem ser associados ao desejo de trabalhar a encenao em chave
realista. Observe-se, por exemplo, a entrevista-relmpago no-assinada, mas
provavelmente feita por Manoel Jorge com Laura Suarez:
Eu fao a Dona Sofia. Dona Sofia a herona do cotidiano, a dona de casa de hoje;
sobram filhos, falta dinheiro, no h carne para o jantar, o aluguel j venceu... Um papel
muito interessante, na escola realista italiana. Um jornalista que visitou o estdio
durante a filmagem disse que eu parecia uma pequena Magnani. Eu fiquei
insuportavelmente vaidosa durante o resto do dia. [...] O filme tem dois planos, a
realidade e o sonho. A nossa dura e adversa realidade de hoje e o sonho um sonho
carnavalesco cheio de alegria, amor, msicas brilhantes, boites luxuosas, etc. Voc v
que o nosso script est com tudo e o pblico sabe reconhecer isso.596
596
LAURA Suarez e o elenco. Release para imprensa. Rio de Janeiro: 1951, s/p.; e LAURA Suarez e
o script. Release para imprensa. Rio de Janeiro: 1951, s/p. Documentos datilografados pertencentes ao
Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo.
270
A observao contida no depoimento de Laura Suarez sobre os dois planos de

Tudo azul, isto , a realidade e o sonho, remetem diretamente questo da
qualidade artstica e do apelo comercial. Seria um erro, no entanto, identificar a
qualidade artstica realidade e o apelo comercial ao sonho. Na verdade, a
questo da excelncia tcnica e artstica est intimamente relacionada ao projeto da
Flama de alar a comdia musical carnavalesca a um plano superior. Manoel Jorge foi
quem melhor soube traduzir esse programa:
A funo educativa do cinema no est em produzir obras eruditas, didticas e

pernsticas. A funo educativa do cinema NO DESEDUCAR. E o filme
carnavalesco bem feito, criterioso, poder ser obra educativa, se no estiver
comprometendo o bom-gosto, a mentalidade, o sentimento e a moral do freqentador.
Temos visto nos dramas e outros filmes de gnero diverso, as lies mais nocivas da
imoralidade, da estupidez e do mau-gosto. Precisamos acabar com essa lenda de que o
filme carnavalesco corrompe as platias e no representa a indstria cinematogrfica
nacional.597 [grifos do autor]
Manoel Jorge acrescenta que o filme carnavalesco , desde muito tempo, a mais
positiva bilheteria para a indstria. Um produtor cinematogrfico no pode fazer filmes
para cineclubes ou para a crtica; precisa que seus filmes sejam exibidos. E para quanto
mais gente, melhor! Se a maioria opta pelo musical de Carnaval, atenda-se
maioria!598 Assim, no se trata de substituir os filmes musicais carnavalescos por
filmes de outros gneros, mas sim de melhor-los. E isso se consegue evitando o baixo
nvel das chanchadas.
De fato, em Tudo azul no h traos da comicidade chanchadesca. Os
personagens principais interpretados por Luiz Delfino, Laura Suarez, Marlene e
Milton Carneiro esto mais prximos de uma chave naturalista de interpretao do
que do exagero caricatural. Por outro lado, embora a maior parte dos nmeros musicais
esteja concentrada na segunda metade do filme, h uma explicao coerente para esse
desfile quase incontrolvel de astros da msica popular brasileira: o suicdio de Ananias
no acontece de fato; trata-se de um sonho ou, talvez, de um pesadelo, j que, ao
acordar, Ananias um novo homem, reconciliado com a realidade. Esse retorno, porm,
597
598
JORGE, Manoel. Tudo azul, cit.

JORGE, Manoel. Tudo azul, cit.
271
um tanto ambguo: se Ananias mudou, a realidade em torno dele, no. O tom

otimista da cena final, na qual Ananias e Sofia se beijam logo que ela d a notcia de
que est grvida do quinto filho, , portanto, apenas aparente; um gosto amargo
permanece. O tema da realidade ganha, assim, o primeiro plano e termina por
formatar o prprio espetculo. Sem negar o lado comercial do filme carnavalesco o
sonho desejado pelo pblico aplica-se algumas doses de realidade como forma de
legitim-lo: eis a lio bem-sucedida de Tudo azul.
O xito de pblico e de crtica desse filme estimulou a Flama a continuar na
linha da comdia e do musical carnavalesco, sempre evitando o tom de chanchada.599
Em fevereiro de 1952, a Folha Carioca anuncia alguns dos projetos da produtora para o
ano, dentre eles, um original de Alinor Azevedo, O homem dos espartilhos, e um
grande musical de fim de ano, ainda sem ttulo, mas que seria a grande revelao para
o pblico cinematogrfico brasileiro.600
O primeiro desses projetos O homem dos espartilhos foi filmado e lanado
com o ttulo de Com o diabo no corpo (Mario Del Rio, 1952); j o grande musical de
fim de ano recebeu o ttulo de Departamento de suicdios, e, apesar de ter sua
produo anunciada na imprensa a partir de outubro de 1952, no chegou a ser
realizado. Antes de passar a Com o diabo no corpo, vale a pena deixar registradas as
informaes que restaram de Departamento de suicdios.
O objetivo desse projeto era no s seguir a trilha aberta por Tudo azul, isto , a
dos grandes musicais, mas superar o xito incontestvel do filme dirigido por
Fenelon. O ttulo, no mnimo surpreendente para uma comdia carnavalesca, remetia ao
personagem principal de Tudo azul. Luiz Delfino, alis, seria tambm o astro de
Departamento de suicdios, cuja direo ficaria a cargo de Mrio Del Rio. Os
anncios divulgados pela Flama frisavam os elementos de diferenciao do projeto:
Departamento de suicdios representar como histria e como filme carnavalesco
material novo, de acordo com todos aqueles que querem no somente um filme com as
canes populares da poca, com historieta repleta de chaves.601
599
Sobre a recepo crtica a Tudo azul, cf. MELO, Lus Alberto Rocha. Op. cit., pp. 107-11.
PAZ entre produtores e exibidores, cit.
601
O TTULO e o astro do filme de carnaval: Departamento de suicdios com Luiz Delfino. FlamaReprter (1). Boletim editado pela Seo de Divulgao Cinematogrfica da Flama. Rio de Janeiro: out
1952, p. 04. Documento pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo. Cf.
tambm: CINEMA. Nova produo Flama. Folha Carioca. Rio de Janeiro: 28 out 1952, p. 04.
600
272
Luiz Delfino foi tambm o ator escolhido para o papel central de O homem dos
espartilhos, logo transformado em Com o diabo no corpo referncia direta a Le
diable au corps (Claude Autant-Lara, Frana, 1947), filme que no Brasil recebeu o
nome de Adltera.602 A simples mudana de ttulos j indica o quanto o projeto de
realizar filmes de alta qualidade pressupunha uma tenso quase insolvel em relao
ao apelo comercial. O homem dos espartilhos um ttulo irnico, ambguo, pondo em
primeiro plano um personagem que tanto poderia ser um privilegiado quanto um
irremedivel solitrio. Com o diabo no corpo elimina qualquer sutileza.
No foi possvel localizar nenhuma cpia desse filme dirigido por Mario Del
Rio. Restam sinopses de divulgao, crticas, reportagens e fotografias que permitem
esboar de forma vaga o que seria esse tpico musical de meio de ano.603
O homem dos espartilhos Joo da Silva Silvares (Luiz Delfino), tmido
gerente de uma loja de lingeries sugestivamente intitulada La Rve. Cercado por
balconistas jovens, bonitas e elegantes e por exigentes freguesas, Silvares um tipo
solitrio, sonhador, que s parece se sentir vontade quando est diante da manequim
que ele veste toda manh, na vitrine parcialmente resguardada pela cortina. Ao entregar
pessoalmente um conjunto de espartilhos para uma companhia de teatro de revistas,
Silvares conhece Snia (Patrcia Lacerda), uma bela e temperamental corista. Apesar de
ser tratado com grosseria pela mesma, ele imediatamente arrastado por uma sbita e
violenta paixo. Volvel, ela se arrepende dos seus modos e o convida para assistir ao
espetculo, cujo ttulo , claro, Com o diabo no corpo.
Na noite da estria, Silvares senta-se na primeira fileira. No nmero das coristas
de can-can, ele recebe uma rosa das mos de Snia. Encantado, volta ao teatro seguidas
vezes; o gesto da corista se repete. No entanto, as decepes no tardam: Silvares
descobre que ela tem um namorado, Jlio (Murilo Nri), tpico garoto de praia, com
quem Snia vive brigando mas por quem apaixonada. O desnimo no poderia ser
maior quando ela lhe diz que as rosas no eram entregues especialmente para ele, e sim
para quem estivesse sentado na cadeira de n 10 a mesma que ele vinha ocupando
602
A Flama j havia comeado a rodar, em dezembro de 1951, uma outra comdia, escrita por Hlio do
Soveral, que teve suas filmagens interrompidas. Essa comdia se chamaria De vento em popa, que veio
a ser o ttulo do filme que Carlos Manga dirigiu em 1957 na Atlntida, com argumento de Cajado Filho.
Cf. JORGE, Manoel. O homem do espartilho. Dirio Popular. Rio de Janeiro: fev 1952, s/p. Recorte de
jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo.
603
BARRO, Mximo. Moacyr Fenelon e a criao da Atlntida. So Paulo: SESC, 2001, p. 87.
273
todas as noites. Abatido, Silvares se confessa com Matilde (Alice Miranda), mulher de
meia-idade que tambm trabalha na loja de lingeries e que a nica pessoa com quem
ele consegue se abrir. Matilde, evidentemente, nutre uma paixo no correspondida pelo
amigo.
O sofrimento de Silvares minorado quando, rompida com Jlio, Snia decide
dar uma chance ao tmido gerente da La Rve. Mas os encontros entre os dois so
sempre acidentados. A paixo de Silvares impede que ele aja com naturalidade; Snia,
por sua vez, no consegue tirar Jlio da cabea. E quando os dois ex-namorados se
encontram em uma boate, o episdio desanda em pancadaria generalizada, da qual no
escapa o frgil Silvares.
O desenlace ganha contornos de melodrama: Silvares acaba doente e,
aconselhado por Matilde, se interna em uma casa de sade. Nesse nterim, morre o dono
da La Rve, e Silvares herda o negcio. Frustrado e ressentido, o antigo empregado se
torna arrogante e chega mesmo a causar repulsa em Matilde. Mas toda essa empfia cai
por terra quando ele recebe um telefonema de Snia, que tambm estava internada aps
ter tentado suicdio o tema recorrente na Flama por amor a Jlio. O encontro entre
os dois redime o heri: Snia o alerta de que era com Matilde que ele deveria viver. Ele
segue o conselho da jovem e cumpre o final feliz.604
Contando com nmeros musicais dirigidos pelo maestro Lindolpho Gaya e
interpretados por Jorge Goulart, ngela Maria e Dris Monteiro esta ltima em sua
estria no cinema , Com o diabo no corpo foi anunciado como uma comdia que
reunia todas as peripcias mais pitorescas e maliciosas j imaginadas pelo pblico.605
No Rio de Janeiro, tal como O falso detetive, Milagre de amor e Tudo azul, Com o
diabo no corpo tambm foi lanado no circuito Vital Ramos de Castro606, no dia 20 de
outubro de 1952.
A crtica no perdoou os chaves do roteiro, classificando a histria de fraca,
mal definida e principalmente infantil, com os personagens clssicos do dramalho
vulgar.607 O argumento, afirma Luiz Giovannini, pobre de situaes e achados
604
Cf. resumo do argumento em CINEMA brasileiro. Com o diabo no corpo. A Cena Muda (31). Vol.
32. Rio de Janeiro: 01 ago 1952, pp. 04-6.
605
COM o diabo no corpo. Anncio. S. ttulo. Rio de Janeiro: 19 out 1952, s/p. Recorte de jornal
606
Plaza, Astria, Olinda, Parisiense, Ritz, Colonial, Hadock Lobo, Primor e Mascote.
607
N. C. [pseud. COUTO, Newton] Com o diabo no corpo. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro: 22
out 1952, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
274
dramticos e cmicos, de conseqncias nulas num plano social.608 Intriga banal,

resume Dcio Vieira Ottoni no Dirio Carioca. E acrescenta:
Alm de malbaratar um assunto que oferece excelente oportunidade stira e comdia

de costumes a vaidade feminina, o ridculo, o bom e o mau gosto o filme envereda
pelos bastidores do teatro de vaudeville e a exibe aquilo que existe de pior no meio. O
lado grosseiro e vulgar, as encenaes montonas, tudo como um recurso para que o
filme no chegue ao fim antes do tempo de um programa.609
Luiz Giovannini ficou bastante decepcionado, ainda mais por conta de toda a
publicidade feita em torno de Com o diabo no corpo, anunciado como uma grande
realizao nacional. Na verdade, afirma o crtico de O Tempo, o filme estava longe de
ser bom ou altura de Tudo azul.610 Flvio Tambellini concorda, mas acredita que se
a direo ficasse mais com a histria que lhe serviu de base, marcando seus tipos e
problemas e acentuando o tringulo amoroso entre Silvares, Snia e Matilde, a
Flama poderia ter realizado trabalho melhor.611
A observao de Tambellini interessante, pois revela que o crtico estava
atento ao projeto da Flama de mesclar ao filme musical elementos dramticos. No caso
de Com o diabo no corpo, porm, essa inteno foi malograda: apesar de conseguir
contar a sua histria e desenvolver a sua parte musical, no se conseguiu atingir
aquele equilbrio bsico que transforma um filme em um espetculo correto. Apesar
disso, diz Tambellini, os personagens conseguem existir, embora definidos com
superficialidade.612
Esse meio-termo entre a comdia musical e o melodrama foi talvez um dos
aspectos que mais desagradou aos crticos. Para Edmundo Lys, de O Globo, o filme
saiu hbrido, meio musical, meio falado, o que no resultou aproveitvel: o espectador
quer ou peixe ou carne e este prato no nem carne nem peixe.613 O crtico da Tribuna
608
GIOVANNINI, Luiz. Com o diabo no corpo. O Tempo. So Paulo: 11 nov 1952, s/p. Recorte de
609
OTTONI, Dcio Vieira. 8 x 1: Com o diabo no corpo. Dirio Carioca. Rio de Janeiro: 22 out
610
GIOVANNINI, Luiz. Com o diabo no corpo, cit.
611
TAMBELLINI, Flvio. Com o diabo no corpo. Dirio de S. Paulo. So Paulo: [07] nov 1952, s/p.
612
TAMBELLINI, Flvio. Com o diabo no corpo, cit.
613
LYS, Edmundo. Com o diabo no corpo. O Globo. Rio de Janeiro: 25 out 1952, s/p. Recorte de jornal
275
da Imprensa pe a culpa em Mrio Del Rio, que no soube definir o gnero do filme,
se musical, comdia musicada, tragdia ou (neologisticamente) tragdia musicada.614
Isso interferiu at mesmo no desempenho dos atores:
O prprio Luiz Delfino (com um bigode que parece pintado a lpis) no se define, como
personagem de drama ou de comdia. Em alguns momentos procura realmente o drama,
com gestos e feies de quem sofre perdidamente; em outros, faz do seu drama motivo
para risotas, aproveitando o fato do rapaz tmido metido com garota escolada criar
sempre situaes humorsticas.615
A interpretao de Delfino tambm foi censurada por Luiz Giovannini: nem

parece o ator de Tudo azul, com aquela to aprecivel naturalidade: em Com o diabo
no corpo, ele est muito amarrado, muito inconsistente na criao do homem tmido.
No convence de forma alguma.616
Van Jafa, bem mais rigoroso com o resultado hbrido do filme, condena
totalmente a incluso da parte musical, que d ao filme carter de show radiofnico. O
que incomoda esse crtico o fato de que os nmeros musicais no so funcionais
histria. Ou seja, o pretenso equilbrio almejado pela Flama est longe de existir no
filme de Mario Del Rio: Quando aparece um artista cantando numa boite, a cmera
esquece dos intrpretes e fixa-se no cantor, at acabar a cano. Isso no possvel.617
Mas o grande problema, sustenta Flvio Tambellini, no estava em misturar
drama e comdia musical e sim em trat-los de forma pouco elaborada:
O ponto de vista da produo de Com o diabo no corpo foi que o pblico gosta de
nmeros musicais; partindo desse suposto, os inseriu na histria. Acho legtimo e
necessrio que uma produtora se preocupe com o sucesso comercial e procure garantilo. O que porm nos desagrada um certo simplismo no encarar o pblico, que se
traduz num oportunismo comercial, com resultado sempre o menos lisonjeiro
possvel.618
614
N. C. [pseud. COUTO, Newton] Com o diabo no corpo, cit.

N. C. [pseud. COUTO, Newton] Com o diabo no corpo, cit.
616
GIOVANNINI, Luiz. Com o diabo no corpo, cit.
617
JAFA, Van. Com o diabo no corpo. A Cigarra. Rio de Janeiro: out 1952, s/p. Recorte de jornal
618
TAMBELLINI, Flvio. Com o diabo no corpo, cit.
615
276
Apesar do fracasso de crtica619, Com o diabo no corpo estava perfeitamente

integrado ao projeto original da Flama, qual seja, o de realizar comdias que fugissem
ao rtulo de chanchadas. Isso no significa que o filme estritamente dramtico no
estivesse no horizonte da produtora. Alis, desde O Domin Negro e Milagre de amor,
ambos pertencentes ao perodo experimental da Flama, j se trabalhava dentro dessa
chave o primeiro, flertando com o policial noir; o segundo, incorporando abertamente
o melodrama radiofnico. Ao longo dos anos 1951-3, outros projetos vo sendo
divulgados, aqui e ali, com ttulos que permitem supor um investimento ainda mais
decisivo na produo dos chamados filmes srios. Nenhum deles, no entanto, chegou
a ser realizado pela Flama.
Fala-se, por exemplo, em Janela aberta, com argumento de Hlio Tys, e na
adaptao de Senhora, de Jos de Alencar, projetos acalentados h muitos anos por
Moacyr Fenelon620, que alis faleceu sem conseguir realizar S esta noite, filme sobre
o fenmeno da transmigrao das almas que seria baseado no conto Avatar, de
Thophile Gautier, adaptado no Brasil para o teatro por Genolino Amado, em 1948.621
Manoel Jorge teria tentado em vo convencer Murilo Berardo, ainda em 1952, a
produzir um filme sobre o rumoroso caso do Crime do Sacop, que ento ocupava as
manchetes de todos os jornais populares.622 E em diversas ocasies se anunciou para
datas prximas o incio das filmagens de Cangaceiros, original de Jder de Lima que,
desde o final dos anos 1940, vinha interessando os produtores cariocas, sem que, no
entanto, sasse do papel.623 Ao que parece, tratava-se de um projeto bastante ambicioso,
619
No se tem informaes sobre a sua performance de bilheteria; contudo, pode-se imaginar que ela
deve ter sido, no mximo, mediana, j que o filme no permaneceu em cartaz na semana seguinte
estria.
620
Cf. RDIO. Folha Carioca. Rio de Janeiro: 12 mar 1951, p. 04; PAZ entre produtores e
exibidores, cit.; e JORGE, Manoel. Janela aberta. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 08 mar 1952, p. 04.
621
Cf. JORGE, Manoel. H falta de lderes no cinema brasileiro. Jornal do Cinema (28). Ano III. Rio
de Janeiro: set 1953, p. 23, e BARRO, Mximo. Op. cit., p. 88.
622
JORGE, Manoel. O crime do Sacop. Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro: 04 abr 1956, s/p. Recorte
de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo. O crime do Sacop s
foi parar nas telas do cinema anos mais tarde, em 1963, sob a direo de Roberto Pires, com Wilson Grey,
Rodolfo Arena e Nathlia Rodrigues.
623
J em 1948, Affonso Campiglia havia adquirido os direitos de filmagem desse argumento. Cf. JORGE,
Manoel. Cangaceiros. [A Manh]. Rio de Janeiro: set 1948, s/p. Recorte de jornal pertencente ao
Arquivo Cindia. Cf. tambm RAMON, Clvis de Castro. Prata da casa. Dirio Trabalhista. Rio de
Janeiro: 11 jul 1952, p. 07. Mais tarde, Alex Viany chegou a sondar o crtico Luiz Giovannini, que ento
estava trabalhando no Departamento de Histrias da Multifilmes, para saber se essa produtora paulista
no aceitaria filmar o argumento de Jder de Lima que, segundo Viany, ao contrrio de O cangaceiro
(Lima Barreto, 1953), produo da Vera Cruz, colocava todos os problemas com habilidade, seguindo
de perto a verdade dos fatos, alm de apontar uma soluo. VIANY, Alex. Carta datilografada para
277
pois previa filmagens externas no serto de Alagoas. O diretor seria Mario Del Rio.624
Dos filmes srios anunciados pela Flama, somente um foi realizado, mas no pela
produtora de Berardo e Fenelon, e sim por Mario Del Rio em associao com a
Cinedistri, Unida Filmes e Brasil Vita Filmes: trata-se de Rua sem sol (Alex Viany,
1954). Sobre esse filme voltarei a falar no captulo seguinte.
A vocao dos estdios da Rua das Laranjeiras parecia mesmo ser a de produzir
comdias, musicais ou no. Tanto que, em julho de 1952, enquanto se ultimavam as
filmagens de Com o diabo no corpo, uma outra comdia estava sendo anunciada como a
prxima produo da Flama.625 A diferena que dessa vez no se tratava de uma
comdia musical ou carnavalesca, e sim realista: seu ttulo seria Agulha no palheiro e
seu roteirista e diretor, o crtico Alex Viany.
Quem intermediou a negociao entre Viany e os irmos Rubens e Murilo
Berardo, em maio de 1952, foi Mario Del Rio, que ento encontrava-se em meio s
filmagens de Com o diabo no corpo. Del Rio j conhecia Viany h cerca de um ano,
quando ambos estavam trabalhando na Cinematogrfica Maristela, em So Paulo, o
primeiro no departamento de produo e o segundo no de roteiros. Desde ento ficaram
amigos e foi Del Rio quem, levando Viany Flama, acabou proporcionando ao crtico a
chance de dirigir seu primeiro filme.626
A forma como Agulha no palheiro veio tona deixa claro que, apesar de todo o
discurso em torno da produo planificada, sustentado sobretudo por Manoel Jorge nas
pginas do Dirio Popular, era a improvisao que predominava na Flama como de
resto na maior parte das companhias produtoras naquele momento, inclusive em So
Paulo. No caso de Agulha no palheiro, seu argumento foi gestado em um dia e o roteiro
escrito em quinze, pois havia pressa por parte dos irmos Berardo e, claro, tambm
por parte de Viany, que no poderia deixar escapar uma oportunidade extraordinria
como aquela. Houve tambm sugestes dos produtores: a histria deveria ser popular
Luiz Giovannini. Rio de Janeiro: 11 abr 1953, p. 02. Documento pertencente ao Arquivo Alex Viany,
Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
624
JORGE, Manoel. Tpicos. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 19 jan 1952, s/p. Recorte de jornal
625
RAMON, Clvis de Castro. Prata da casa, cit.
626
Cf. VIANY, Alex. Agulha no palheiro: um depoimento. In: CASTRO, Pedro Jorge de (org.). Agulha
no palheiro. Fortaleza: Fundao Cearense de Pesquisa e Cultura; Braslia: CAPES, 1983, p. 13.
278
algo como um romance de folhetim, por exemplo627 e ter nmeros musicais.

Viany encarou a proposta como um desafio:
Nas discusses de So Paulo e nos interminveis papos que, j no Rio, eu batia com
Alinor Azevedo, nossa maior preocupao era a busca de um cinema legitimamente
popular brasileiro. Por outro lado, abominvamos a alienao cosmopolita dos grandes
estdios paulistanos; [...] lamentvamos o engodo das platias populares atravs das
chanchadas irresponsveis.628
Tratava-se, portanto, de seguir a trilha aberta pelos argumentos de Alinor

Azevedo em filmes como Moleque Tio (Jos Carlos Burle, 1943), primeiro longametragem da Atlntida, e o prprio Tudo azul. Neles, sustenta Viany, havia um filo a
ser explorado: o cotidiano do carioca, com seus mltiplos aspectos, o samba, o morro,
o carnaval, o subrbio e a Zona Sul, os grandes e pequenos dramas ou comdias do
cotidiano que pediam para ser narrados com um jeito carioca.629
Esse jeito carioca foi procurado por Viany ao situar a histria de Agulha no
palheiro no subrbio, que ele conhecia bem porque havia nascido e se criado em
Cascadura. Na sinopse manuscrita que Viany esboou em maio de 1952, j se
encontram as indicaes do que o autor considerava popular: os dois primeiros
personagens listados so Baiano, um chofer de lotao, e Eduardo, um condutor
de bonde. Logo em seguida, procura-se atender s exigncias dos Berardo: Nenm
corista; Aurora cantora [...]; Clarimundo o vilo. Mas h tambm personagens
intermedirios, que flutuam entre as convices do autor e os compromissos comerciais:
Juca pianista; Mrio ex-pracinha; Mme. Matilde quiromante. E uma
personagem que no recebeu definio: Mariana
.630
Na sinopse, a escolha de alguns ambientes e a indicao telegrfica de certas

aes tambm refletem essa negociao entre a comdia ligeira, o drama sobre o
627
Cf. VIANY, Alex. Apud. SALLES, Fritz Teixeira de. Uma leitoa no papel central de um filme
brasileiro. ltimo Dia. (2) Belo Horizonte: 14 a 21 dez 1953, s/p. Recorte de jornal pertencente ao
Arquivo Alex Viany, Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
628
VIANY, Alex. Agulha no palheiro: um depoimento. In: CASTRO, Pedro Jorge de (org.). Op. cit.,
pp. 13-4.
629
VIANY, Alex. Agulha no palheiro: um depoimento. In: CASTRO, Pedro Jorge de (org.). Op. cit., p.
14.
630
VIANY, Alex. Agulha no palheiro. Argumento manuscrito. Rio de Janeiro: maio 1952, p. 02.
Documento pertencente ao Arquivo Alex Viany, Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro.
279
homem comum e o filme musical: Batalha do Rio de Janeiro. Baiano discutindo com
um grandalho; Mariana acabando de trabalhar na loja. Sai, encontra-se com
Eduardo; Oficina de jornal; Elisa surpreende Mariana chorando. Mariana confessalhe tudo; Conversa com empregada; Estao de rdio. Juca; Boite. Aurora fala
com Mariana; Bastidores. Eduardo encontra Clarimundo. Comea a discusso;
Aurora vai terminar de cantar, nota que Baiano e Mariana vo saindo. obrigada a
cantar outro nmero; Hospital. Quem o pai da criana?631
Essas breves anotaes indicam que a gnese de Agulha no palheiro tem tanto a
ver com o projeto pessoal de Alex Viany que em 1952 seguia os passos de Alinor
Azevedo quanto com o projeto empresarial da Flama que na mesma poca
procurava a frmula do filme popular de qualidade. No por acaso, quando o filme foi
lanado, em 15 de junho de 1953, as frases publicitrias para divulgao na imprensa
sublinharam esse encontro: Simples, humana, quase triste... Mas sempre alegre!;
Uma comdia realista!; Uma comdia da vida!; Uma histria como voc gostaria
de ver na tela!; Incidentes pitorescos e humanos... contados com alegria!; Talvez
seja a sua prpria histria... ou a histria que voc j ouviu falar e conhece!; Nmeros
musicais! Histria simples e humana!632
A trama de Agulha no palheiro gira em torno de Mariana (Fada Santoro), que
chega Capital Federal vinda do interior de Minas Gerais com o objetivo de encontrar o
noivo que havia desaparecido. Ela fica hospedada na casa da simptica famlia Bezerra,
que a acolhe com toda hospitalidade. Mariana sobrinha de D. Adalgiza (Sarah Nobre),
a enrgica e generosa matriarca, e prima de Temstocles e de Elisa. O primeiro, mais
conhecido como Baiano (Jackson de Souza), trabalha como chofer de lotao. J Elisa
(Dris Monteiro) uma jovem espontnea e cheia de vida que vive sonhando em ser
cantora. Trata-se de uma tpica famlia de classe-mdia baixa, suburbana, que est
sempre pronta a se unir quando qualquer um dos membros passa por alguma
dificuldade. o caso de Mariana, que faz com que todos se mobilizem na busca pelo
noivo fugitivo, apesar de s contarem com parcas informaes sobre o sujeito: uma foto
631
VIANY, Alex. Op. cit., pp. 02-4.

TEXTOS soltos para jornais e rdios. Flama - Produtora Cinematogrfica Ltda. Departamento de
Publicidade. Seo de Divulgao Cinematogrfica. Informaes para o exibidor. Folheto para
orientao publicitria do filme Agulha no palheiro. Rio de Janeiro: [1953], p. 03. Documento
632
280
pouco ntida, na qual mal d para se ver o seu rosto, e um nome Jos da Silva. Mas
como encontrar apenas um Jos da Silva no Rio de Janeiro?
Com a famlia Bezerra mora Eduardo (Roberto Bataglin), motorneiro de bonde.
ele quem recebe Mariana na rodoviria e a leva para casa. Assim que a v se
apaixona, mas tem de sufocar seus sentimentos, j que Mariana est noiva. Alm de
Eduardo, a famlia tem ainda um outro amigo, o vizinho Juca (Csar Cruz), pianista e
compositor de sambas, que toca todas as noites na boate Baica, cenrio no qual se
desenrolaro alguns nmeros musicais, com Carmlia Alves, os Trigmeos Vocalistas e
o Teatro Popular Brasileiro de Solano Trindade, alm da prpria Elisa, que ter a chance
de cantar a msica-ttulo do filme.
O verdadeiro drama de Mariana, no entanto, s aos poucos revelado. Em uma
conversa com Elisa, a prima confessa que o tal Jos da Silva no propriamente seu
noivo, mas o homem que a engravidou, desaparecendo em seguida. Elisa no consegue
segurar o segredo por muito tempo. A reao da famlia de total apoio a Mariana,
inclusive da parte de Eduardo, que se aproxima ainda mais dela. Aps uma busca
intensiva pela cidade que dura meses, Jos da Silva finalmente encontrado. Mariana j
se encontrava internada, em trabalho pr-natal. Jos da Silva forado a ir at a
maternidade. Mariana tem o beb. No hospital, uma espcie de conselho de famlia
formado, praticamente obrigando o sujeito a reconhecer a paternidade. Mas quando ele
entra no quarto de Mariana, sozinho, e longos minutos depois reaparece, diz
enigmaticamente que ela havia se enganado; no era ele o pai. a vez de Eduardo
entrar no quarto de Mariana. Ele se senta prximo a ela, na cama, e toma a sua mo. Os
dois apenas se olham, amorosamente.
A inteno de Alex Viany, segundo depoimento deixado pelo prprio, era fazer
uma comdia carioca em chave neo-realista, mas o resultado teria se aproximado bem
mais de um melodrama sentimental.633 Essa avaliao se prendia, evidentemente, s
concepes particulares de Alex Viany e aos seus objetivos enquanto realizador. No
entanto, como j foi dito, o maior ou menor grau de realismo ou de
sentimentalismo, bem como o dilogo com a comdia musical em um filme que se
pretendia uma experincia neo-realista, no decorreu apenas de uma deciso unilateral
do diretor; necessrio entender Agulha no palheiro tambm como conseqncia do
633
14.
281
projeto empresarial da Flama. Por outro lado, a posio de Alex Viany era de certo
modo privilegiada, pois ele tinha o controle do roteiro e da direo, podendo assim
tornar mais pessoal o seu trabalho:
[...] a figura da me (Sarah Nobre), por exemplo, uma homenagem minha prpria
me, que morrera pouco antes; e, muito simplesmente, eu queria tambm fazer uma
(ingnua) declarao de amor vida, coisa talvez imperdovel, num no-muito-jovem
estreante de 34 anos. [...] No posso negar que, mesmo conhecendo seus defeitos e
insuficincias como ningum, eu ame o filme. coisa minha; seus erros so os meus.634
Agulha no palheiro certamente o filme de maior prestgio artstico realizado

pela Flama. Basta mencionar o fato de que dele se ocuparam, longamente, crticos
eruditos como Francisco Luiz de Almeida Salles e Walter da Silveira, que bem pouca
ateno prestavam aos filmes sados dos estdios das Laranjeiras. evidente que o
nome de Alex Viany j quela poca reconhecido como um dos melhores crticos de
cinema do Brasil despertou enorme curiosidade em torno do trabalho, desvirtuada pela
polmica que, um ano e meio aps o lanamento do filme nos cinemas, envolveu a
acusao feita por Moniz Vianna de que o argumento de Agulha no palheiro era na
verdade um plgio de O ltimo endereo (Sans lasser dadresse, Jean Paul Le Chanois,
Frana, 1950), acusao que se revelou, ao fim, infundada.635 Contudo, para alm do
fato de que o nome de Viany conferia prestgio produo, Agulha no palheiro
apresentou um tratamento formal e um cuidado na construo dos ambientes e dos
personagens verdadeiramente incomuns no conjunto dos filmes produzidos pela Flama.
A graa de Agulha no palheiro em grande parte sustentada pela excepcional
atuao de Doris Monteiro em seu primeiro papel dramtico no cinema antes, ela
havia aparecido em Com o diabo no corpo, cantando em dois nmeros musicais. A
performance de Doris Monteiro chega a destoar, tamanha a espontaneidade de gestos e
falas, seguida de perto apenas por Jackson de Souza.
Mas embora Elisa cresa no filme por conta da expressividade da atriz, Agulha
no palheiro procura privilegiar a idia de conjunto, o que se verifica no apenas pela
634
14.
635
Sobre o episdio e a recepo da crtica Agulha no palheiro, cf. AUTRAN, Arthur. Alex Viany:
crtico e historiador. So Paulo: Perspectiva; Rio de Janeiro: Petrobras, 2003, pp. 119-22.
282
forma episdica com a qual o filme procura construir a narrativa, mas na prpria forma
de a cmera enquadrar as aes cotidianas, explorando a movimentao dos atores em
torno dos mveis da casa, trabalhando de forma expressiva a relao entre o primeiro
plano e o fundo do quadro por exemplo, na conversa de Eduardo e Mariana no Parque
Guinle, vendo-se ao fundo crianas brincando e na inverso de expectativas no
momento do nmero musical de Elisa, quando Jos da Silva finalmente aparece na
boate e o palco deixa de ser o foco de interesse, motivando at mesmo um inesperado
plano ponto-de-vista de Elisa ou seja, da atrao musical no qual ela observa o que
se passa no balco do bar, com Eduardo e Jos da Silva se enfrentando. Alm disso,
deve-se mencionar a sensibilidade com a qual o diretor conseguiu resolver a cena final
do reencontro de Eduardo com Mariana, no leito do hospital. O roteiro previa que
Eduardo repetisse por duas vezes o nome de Mariana, enquanto segurava sua mo.
Viany preferiu eliminar a fala de Eduardo, presenteando os personagens e os
espectadores com um fundamental momento de silncio amoroso.
Foram bastante conflituosas as relaes entre Alex Viany e os produtores
Rubens e Murilo Berardo. Em carta a Luiz Giovannini, escrita em 11 de abril de 1953,
portanto quando Agulha no palheiro estava recm-finalizado, Viany afirma que tivera
de fazer certas concesses, como incluir nmeros musicais e trabalhar com Fada
Santoro. Alm do mais, as deficincias da produo o haviam atrapalhado bastante.636
Em uma conferncia proferida no CEC (Centro de Estudos Cinematogrficos) de
Belo Horizonte, em dezembro de 1953, Alex Viany denuncia a estreiteza de
concepo dos produtores financiadores, isto , Rubens e Murilo Berardo.
[...] alm de no reconhecerem a necessidade de um mnimo de tempo eficaz para a

completa preparao de um roteiro tcnico e demais providncias preparatrias,
[reduziram] elementos imprescindveis boa consecuo dos trabalhos. Veja-se, por
exemplo, o caso dos refletores em Agulha no palheiro: para se conseguir uniformidade
fotogrfica e perfeita caracterizao dos atores, um mnimo de iluminao exigido; no
entanto, o produtor, em verdadeira intromisso a setor que no lhe afeta, julgou que com
a metade se conseguiu o mesmo efeito; concluso cenas mal iluminadas, imagens
difusas, desarmonia entre os diversos shots. A uma planificao desordenada, segue-se
uma direo eivada de contratempos, com estdios mal montados, carncia de materiais
636
VIANY, Alex. Carta datilografada para Luiz Giovannini, cit.
283
indispensveis, compresso de despesas prejudicial e o produtor sempre o produtor

a exigir acelerao nos trabalhos.637
Por outro lado, o prprio Viany reconhecia em cartas para amigos que
muitos dos problemas de Agulha no palheiro tambm decorriam de falhas da direo:
Sarah Nobre, por exemplo, caa algumas vezes num teatralismo enervante; havia erros
na escolha de certos ngulos de cmera, e por a vai. Ainda assim, no conjunto o filme
poderia agradar, por ser limpo, simples, humano. Os nmeros musicais, por exemplo,
Viany considerava bem escolhidos, no chegando a atrapalhar a histria.638
Os desentendimentos com os produtores persistiram at no perodo posterior s
filmagens, como indica um trecho da carta de Viany para Walter da Silveira em que ele
se queixa de que os Berardo tudo faziam para prejudicar o trmino e o lanamento do
filme.639 Isso talvez explique o fato de Agulha no palheiro no ter sido lanado no
circuito de Vital Ramos de Castro, como ocorreu com Tudo azul e Com o diabo no
corpo, e sim nos cinemas das empresas Marc Ferrez e Paschoal Segreto, de prestgio e
dimenses bem mais modestos.640 Apesar disso, o filme teve boa acolhida da crtica e
recebeu diversos prmios.
Ainda em relao s tenses entre Viany e os Berardo, no se deve tambm
menosprezar o fato de que, dos trs filmes aqui comentados, Agulha no palheiro
aquele mais comprometido com uma perspectiva esquerdista. No sendo to
abertamente compromissado com um gnero especfico o melodrama ou o musical
carnavalesco Agulha no palheiro podia transitar entre estilos diversos, inclusive dando
margem para que Viany trabalhasse tambm os personagens e as situaes de um ponto
de vista ideolgico. o caso da seqncia na qual Eduardo e Mariana visitam Maria
(Helba Nogueira), uma amiga italiana de Eduardo, viva de um pracinha, que conta, em
longo monlogo, os horrores pelos quais passou durante a guerra, em Florena. Aqui, a
inteno de Viany fazer referncia explcita ao neo-realismo, mas o resultado
forado.
637
A. E. T. [pseud.]. A conferncia de Alex Viany no CEC. Correio do Dia, Belo Horizonte, 08 dez
1953, p. 10. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Alex Viany, Cinemateca do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
638
VIANY, Alex. Carta datilografada para Luiz Giovannini, cit.
639
VIANY, Alex. Carta datilografada para Walter da Silveira. 22 abr 1953, p. 01. Documento pertencente
ao Arquivo Alex Viany, Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
640
Path, Art Palcio, Presidente, Pax, Alvorada, So Jos, Paratodos, Mau (Ramos) e Cassino (Icara).
284
Mais bem sucedida a seqncia em que Eduardo est deixando o servio e

passa por um grupo de condutores e motorneiros, na frente da Estao da Light, levando
Mariana pelo brao. Os trabalhadores sadam Eduardo, e um deles brinca: rapaz!
No sabes quanto est custando o feijo? Embora simples, a cena consegue retratar
com admirvel conciso o desenvolvimento da relao amorosa entre o casal sem deixar
de inserir Eduardo em seu ambiente de trabalho, aqui mostrado no de forma bvia, mas
durante uma troca de turnos.641
Os exemplos aqui examinados de Tudo azul, Com o diabo no corpo e Agulha no
palheiro atestam, portanto, que neles a busca pelo padro de qualidade tinha como
caractersticas: 1) a recusa aos exageros caricaturais tpicos das chanchadas; 2) a
introduo de elementos dramticos e/ou melodramticos no tratamento das comdias; e
3) o apelo aos nmeros musicais como forma de atrair o pblico para os cinemas.
Por outro lado, necessrio ressaltar que as caractersticas constituintes dessa
segunda fase da Flama se devem tambm entrada em cena de um conjunto de
profissionais de cinema que contribuiram decisivamente para que o alto padro de
qualidade anunciado pelos estdios da Rua das Laranjeiras fosse de fato perceptvel,
ainda que de forma desigual, nos trs filmes aqui abordados.
O diretor de produo Mario Del Rio, os cengrafos Victor Pablo Olivo e
Alcebades Monteiro Filho, o fotgrafo Mario Pags (assumindo o lugar de Aphrodsio
P. de Castro) e o roteirista Alinor Azevedo foram alguns dos responsveis pela alterao
dos padres tcnicos e artsticos dos filmes realizados entre 1951-3 nos estdios das
Laranjeiras. Vale aqui tambm mencionar quatro colaboradores constantes de Moacyr
Fenelon desde os tempos da Atlntida e da Cine-Produes Fenelon e que continuaram
a trabalhar com ele na Flama: o operador de cmera Silvio Carneiro, o montador Rafael
Justo Valverde e os tcnicos de som Luiz Braga Jnior e Nelson Ribeiro. Nas equipes
de assistncia, a segunda fase da Flama tambm contou com dois nomes que mais
641
A incluso dessa cena se deve, alis, a uma sugesto de Arthur Neves, dono da Editora Brasiliense e
produtor de O saci (Rodolfo Nanni, 1953), filme do qual Alex Viany havia participado, em 1951, como
diretor de produo. Logo no comeo das filmagens de Agulha no palheiro, Viany resolveu enviar o
argumento para alguns amigos que, como ele, eram filiados ao PCB. Alm de Neves, foram consultados
Brulio Pedroso e Walter da Silveira. Aps uma primeira leitura, Arthur Neves escreveu uma breve carta
a Viany, na qual o parabeniza pelo roteiro mas faz uma observao: No seu argumento o personagem
principal aparece desligado do trabalho. [...] Ainda h tempo de voc colocar o condutor de bonde dentro
da estao de bondes, na hora em que os turnos se revezam e os trabalhadores discutem seus problemas.
Uma estao de bonde uma central de trabalho que acaba, de trabalho que comea e de trabalho que
continua. Enriquea a sua bela histria com esse grande elemento de unidade e de ao. Cf. NEVES,
Arthur. Carta manuscrita a Alex Viany. So Paulo: 01 ago 1952, pp. 01-2. Documento pertencente ao
Arquivo Alex Viany, Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
285
tarde seguiriam carreiras magistrais: Nelson Pereira dos Santos e Hlio Silva o
primeiro, diretor assistente de Agulha no palheiro, e o segundo, microfonista de Tudo
azul e assistente de cmera de Agulha no palheiro.642
5. 5. 4. Publicidade
Na Flama - Produtora Cinematogrfica, as relaes entre a produo de filmes, a

crnica cinematogrfica e a publicidade sempre foram muito estreitas. Isso se deve a
algumas circunstncias particulares: a primeira deles o fato de a produtora pertencer a
um empresrio de comunicaes como Rubens Berardo. Isso garantia Flama
publicidade no apenas em seus jornais O Mundo e Dirio Popular mas tambm no
rdio Emissora Continental e Rdio Cruzeiro do Sul. Alm do mais, a rede de relaes
entre Berardo e outros rgos ligados a Getlio Vargas ltima Hora, Folha Carioca e
Dirio Trabalhista, por exemplo ampliavam as possibilidades de divulgao dos
filmes produzidos pela Flama junto a um pblico popular. Acresce que seu principal
publicista, Manoel Jorge, alm de funcionrio da Organizao Rubens Berardo, exercia
cargos na Associao do Cinema Brasileiro e na Associao Brasileira dos Cronistas
Cinematogrficos, sendo muito amigo de Joaquim Menezes, cronista de cinema e
diretor comercial do jornal Folha Carioca, que durante vrias gestes foi presidente
daquela entidade.
Manoel Jorge acreditava que a forma mais eficiente de fazer propaganda era
nutrir os reprteres e cronistas de cinema com o mximo de informao textos e
fotografias , para que as reportagens sobre as produes em curso ou prestes a serem
lanadas no apenas cumprissem um papel jornalstico mas tambm publicitrio.643 No
642
O nome de Hlio Silva no aparece nos crditos de Tudo azul, o que na poca lhe rendeu, alm da
decepo e do desgosto, uma profunda antipatia por Moacyr Fenelon, a quem Hlio responsabilizava pelo
fato. Porque voc sabe, o tcnico de som aquele cara que fica sentado em frente do aparelho olhando
aquele ponteirinho pra ver se no passa pro vermelho. Se tiver rudo, um cruzamento de cabo, ele avisa.
Mas na realidade, quem faz o som o microfonista, que sabe onde colocar o microfone. Se precisa de
dois microfones, avisa pra ele entrar com o mixer, essa coisa toda. Ento, no Tudo azul, eu fiz 11
playbacks e som direto o tempo todo. [...] Quando eu fui ver o filme pronto, no aparecia o meu nome.
Aparecia at o nome do projecionista dos copies e o meu no estava. o fim! [...] eu precisava do
crdito. Estava comeando e o pessoal achava que eu estava mentindo quando dizia que tinha feito o
filme. Ento, eu no tinha trabalhado com o Black Out, no tinha trabalhado com a Marlene. O que na
poca era o mximo! HLIO Silva: um inventor no cinema. Entrevista concedida a Carlos Ebert,
ABC, Rio de Janeiro, 19 de junho de 2000. In: ADES, Eduardo e MELO, Lus Alberto Rocha (Orgs.).
Homenagem a Hlio Silva. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2009, p. 39.
643
A crnica de cinema como propaganda do filme brasileiro um tema ainda pouco estudado. Essa
prtica jornalstica certamente tem sua origem em Cinearte e na campanha pelo cinema brasileiro
286
por acaso, desde 1949 a idia de se fazer uma Casa do Jornalista originalmente
ligada Cine-Produes Fenelon vinha sendo discutida entre Manoel Jorge e Moacyr
Fenelon. A idia permaneceu, mas s foi plenamente executada nos estdios da Rua das
Laranjeiras.644
Em 15 de setembro de 1952, houve a inaugurao do Departamento de
Publicidade da Flama e da Sala de Imprensa Mrio Nunes, nome escolhido em
homenagem ao decano da crnica cinematogrfica responsvel pela coluna de cinema
no Jornal do Brasil. Para chefiar o Departamento de Publicidade foi convidado Clvis
de Castro Ramon, cronista do Dirio Trabalhista.645
A escolha de Clvis de Castro Ramon foi estratgica. Por um lado, ela atenderia
ao grupo hegemnico dos jornalistas e cronistas de cinema ligados ABCC; por outro,
a Flama contaria com um experimentado publicista, profissional com bons
relacionamentos com Severiano Ribeiro, com as agncias estrangeiras e com o chamado
circuito exibidor.
Em outubro de 1952, a Seo de Divulgao Cinematogrfica da Flama
comeou a editar o Flama-Reprter, um boletim noticioso mensal que teve apenas trs
nmeros. Seu redator-chefe era Manoel Jorge e o secretrio de redao, Clvis de
Castro Ramon. Esse boletim, composto de quatro pginas, ilustrado com vrias
fotografias, com tiragem de cinco mil exemplares e distribuio gratuita, tinha como
empreendida por Adhemar Gonzaga (Para Todos...) e Pedro Lima (Selecta), mas no se restringe ao
perodo de 1924-30. Na verdade, Cinearte engendrou uma tradio que foi seguida por inmeros
jornalistas especializados, dentre os quais Manoel Jorge foi um de seus mais notrios divulgadores.
Outros cronistas contemporneos muito afinados a essa tradio so Joaquim Menezes (Folha Carioca),
Clvis de Castro Ramon (Dirio Trabalhista) e Jonald (A Noite).
644
JORGE, Manoel. A Flama tem um arauto. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 11 jul 1952, s/p. Recorte
de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo.
645
A FLAMA inaugura a sua Sala de Imprensa. A Voz Trabalhista. Rio de Janeiro: 17 set 1952, s/p.
Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo. Clvis de
Castro Ramon, pernambucano de Recife, iniciou, por volta de 1945, sua carreira de colaborador em
publicaes como Celebridades, Voz do Rio e Ouro Verde. Em seguida, escreveu para A Cena Muda,
Correio da Noite, Folha Carioca e Folha do Rio. A partir de 1950, fixou-se no Dirio Trabalhista,
escrevendo tanto sobre cinema quanto rdio. No ano seguinte, assumiu tambm a seo de cinema do
jornal Vanguarda, de orientao getulista; foi eleito secretrio do Sindicato dos Empregados em
Empresas Distribuidoras Cinematogrficas do Rio de Janeiro e fez parte da Comisso Cavalcanti, que
elaborou o relatrio sobre o cinema brasileiro para a criao do Instituto Nacional do Cinema. Alm
disso, tambm foi publicista da Companhia Brasileira de Cinemas, pertencente ao grupo de Luiz
Severiano Ribeiro, e da Republic Pictures do Brasil. Fez trabalhos avulsos de publicidade para a Swiss
Filmes do Brasil, Brasil-Filme Distribuidora, Telefilmes, Sacra Filmes do Brasil, Empresa Paschoal
Segreto, Luso Filmes, Casa Marc Ferrez, Cine Alvorada, Cine Baronesa, entre outras. De 1947 a 1952, foi
chefe de publicidade da Frana Filmes do Brasil, onde escrevia com o pseudnimo de Louis Janfert. Cf.
JORGE, Manoel. Quem o chefe de Publicidade da Flama. Release da Seo de Divulgao
Cinematogrfica da Flama Produtora Cinematogrfica Ltda. Rio de Janeiro: set 1952, pp. 01-2 [datil].
Documento pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo.
287
objetivo divulgar para a imprensa e para os fs as produes do estdio. O n 2 de

Flama-Reprter, publicado em novembro de 1952, d destaque reportagem Luz,
cmara, ao! A arte de fazer um filme, na qual, a pretexto de informar aos leitores
sobre as diversas etapas de realizao de um longa-metragem no Brasil, promove-se
Agulha no palheiro como exemplo. O percurso vai da elaborao final do roteiro at a
publicidade do lanamento. O texto discorre sobre os inmeros obstculos e
contratempos que a equipe de produo precisa enfrentar em cada uma dessas etapas.
Uma das funes de Flama-Reprter era justamente a de conscientizar o pblico
quanto s dificuldades de se fazer um filme no Brasil. O curioso que, para a Flama, to

importante quanto fazer a publicidade de seus astros era entend-los como fazendo
parte de um contexto mais amplo, que tinha como eixo central a idia de produo. No
por acaso, as fotografias que ilustram a reportagem acima citada no se concentram
apenas nos atores ou atrizes, mas do igual destaque aos tcnicos. Nas imagens, vemos
Fada Santoro assinando o contrato para trabalhar em Agulha no palheiro, sendo
assistida por Murilo Berardo e por Alex Viany; as costureiras Jlia Lombardi e Amlia
Paula preparando o figurino de Patrcia Lacerda (referncia, na verdade, a Com o diabo
no corpo); Oscar Juarez maquiando Fada Santoro; Carmlia Alves e Humberto Teixeira
ensaiando ao piano, sendo observados por Alex Viany; Yolanda Bianchi, a cabeleireira
da Flama, cuidando dos cabelos de Fada Santoro; o cengrafo Alcebades Monteiro
Filho trabalhando em sua mesa; e Clvis de Castro Ramon com seu assistente
Waldomiro Gomes, no Departamento de Publicidade. Em outro bloco de imagens, a
legenda descreve:
Em cima: o diretor de fotografia Mario Pags verifica a cmera para a intensidade de

luz a usar; sob a luz dos refletores trabalham os assistentes de som. Ao centro: Luiz
Braga Jnior e Nelson Ribeiro, responsveis pela sonografia das produes da Flama; o
operador Slvio Carneiro em atividade, durante as filmagens de Agulha no palheiro; e,
finalmente, um detalhe da filmagem, onde intervm, ao fundo, Hlio Souto e Fada
Santoro. Em baixo, da esquerda para a direita: o diretor Alex Viany discute com o seu
assistente, Nelson Pereira dos Santos, detalhes do roteiro de filmagem de Agulha no
palheiro; o editor Rafael J. Valverde, assistido pelo diretor Mario Del Rio, na sala de
montagem dos estdios da Flama.646
646
LUZ, cmara, ao! A arte de fazer um filme, cit.
288
Privilegia-se a idia de um corpo de trabalho, no qual os astros e estrelas nem
sempre esto em primeiro plano. No terceiro nmero de Flama-Reprter, por exemplo,

publicam-se duas matrias biogrficas, ilustradas por fotos, a primeira sobre o operador
de cmera Slvio Carneiro e a segunda sobre os montadores Rafael Justo Valverde e
Anto Pereira da Rocha. Nos dois casos, procura-se valorizar o profissional do cinema
brasileiro e ressaltar seus avanos em relao ao domnio da tcnica ao longo dos
ltimos anos.
Assim, preciso entender essa segunda fase da Flama que tem como eixo a
busca pelo alto padro de qualidade como um trabalho de afirmao do discurso
empresarial que se d em diversos nveis. Do ponto de vista da produo, com a
inaugurao dos novos estdios e a atualizao tecnolgica, benfica para tcnicos e
produtores. No campo da criao, com o refinamento na escolha dos temas e a tentativa
de se levar ao pblico produtos diferenciados para tanto, bons tcnicos seriam
essenciais. Por fim, em termos institucionais, com a utilizao da publicidade como
forma de estabelecer uma rede de relaes e de interesses com a imprensa e como um
programa de conscientizao do pblico em relao s dificuldades enfrentadas pelo
produtor cinematogrfico brasileiro.
No entanto, em relao Flama, no se pode entender esse impulso de energia
produtiva verificado entre os anos 1951-2, levando em considerao apenas as
circunstncias de produo e o empenho dos produtores, tcnicos e artistas envolvidos.
Tampouco se pode explicar o sucesso de um filme como Tudo azul insistindo em tomar
como parmetro somente o campo da produo. Como se ver no prximo captulo, a
segunda fase da Flama, com sua busca pelo alto padro de qualidade, estava na
verdade respondendo a um quadro mais amplo de relaes e de disputas polticas, que
envolviam, alm da produo, os setores da distribuio, da exibio e, evidentemente,
o Estado como mediador e como rbitro.
289
Captulo 6
Um circuito independente?
6. 1. Contra o Instituto Nacional do Cinema
O retorno de Getlio Vargas ao poder, em janeiro de 1951, deu novo flego aos
produtores para mais uma rodada de negociaes entre os cineastas e o poder pblico,
desta vez no mais mediada pelos chefes de departamento, como nos anos 1949-50, mas
atravs do contato direto com o novo presidente da Repblica.
Os produtores reunidos em torno da Associao do Cinema Brasileiro; do
Sindicato das Empresas Cinematogrficas do Rio de Janeiro (mais tarde, Sindicato
Nacional da Indstria Cinematogrfica); da Cooperativa Cinematogrfica Brasileira; e
da Flama - Produtora Cinematogrfica Ltda., contando ainda com o auxlio da
Associao Brasileira dos Cronistas Cinematogrficos e dos jornais O Mundo e Dirio
Popular, bem como da Rdio Emissora Continental, esses trs ltimos pertencentes
ORB (Organizao Rubens Berardo), constituram um grupo poltico suficientemente
coeso para convencer o presidente Vargas a assinar, em 19 de novembro de 1951, o
Decreto n 30.179, instituindo a obrigatoriedade de exibio de um filme brasileiro para
cada oito estrangeiros.
Como se ver aqui, os episdios que antecederam a assinatura desse decreto,
bem como a reao contrria dos exibidores ao mesmo, foram responsveis por criar um
clima de animosidade entre os produtores e exibidores que teve seu auge entre agosto de
1951 e janeiro de 1952, na batalha pela imprensa travada entre os produtores e o
Sindicato das Empresas Cinematogrficas Exibidoras do Rio de Janeiro. O grupo ligado
profissionalmente ou por afinidade Flama que inclua, alm de Moacyr Fenelon e
Rubens Berardo, os cronistas Manoel Jorge, Clvis de Castro Ramon e Joaquim
Menezes protagonizou tambm o momento subseqente a essa guerra, em fevereiro de
1952, quando se deu a conciliao poltica entre produtores e exibidores em torno da lei
dos 8 x 1, bem como a proposta de formao de um circuito independente de
produo, distribuio e exibio.
Nesse percurso, a figura de Getlio Vargas teve inegvel fora simblica. Tudo
se fez tendo a imagem do ex-ditador como o grande salvador da indstria
290
cinematogrfica brasileira. O cronista Antnio de Almeida Jnior, de A Tribuna, no

economiza entusiasmo:
O Brasil recupera, aps a mais bela, a mais livre e mais fulgurante das campanhas
eleitorais, o seu verdadeiro lder, o seu mais esclarecido timoneiro, o maior de todos os
seus Presidentes. [...] Como no podia deixar de ser S. Excia. volta-se, com a seriedade
e a penetrao que lhe so peculiares, para o setor do nosso cinema. [...] Jamais
louvaremos suficientemente to elevado propsito [...].647
Getlio o amigo n 1 do cinema brasileiro, repetir incessantemente o

presidente da Associao Brasileira dos Cronistas Cinematogrficos, Joaquim Menezes.
E os aplausos se faro ouvir no s atravs da Rdio Emissora Continental, mas tambm
dos cronistas espalhados pelos jornais populares alinhados ao getulismo, tais como O
Mundo, Dirio Popular, Dirio Trabalhista, Folha Carioca, Folha do Rio, A Tribuna,
ltima Hora. Evidentemente, a polmica em torno do Decreto n 30.179/51 tambm vai
envolver a grande imprensa dedicada a fazer campanha acirrada contra Getlio
Correio da Manh, Dirio Carioca, a cadeia dos Dirios Associados, alm de Carlos
Lacerda, isolado em sua Tribuna da Imprensa. Enquanto isso, atuando em crculos de
estudos, revistas especializadas e na produo independente de filmes em So Paulo,
no Rio de Janeiro e no Rio Grande do Sul, crticos e realizadores ligados ao Partido
Comunista Brasileiro Alex Viany, Carlos Ortiz, Ruy Santos, Rodolfo Nanni, Galileu
Garcia, Salomo Scliar, Nelson Pereira dos Santos, entre outros ganham espao
poltico na realizao das mesas-redondas e, posteriormente, nos Congressos Nacionais
do Cinema: contra Getlio e a favor da indstria cinematogrfica brasileira.
No entanto, antes mesmo de tomar posse, quando buscou se inteirar dos
problemas atinentes indstria de cinema no Brasil, Getlio Vargas procurou aquele
que menos tinha identidade com qualquer um desses grupos: Alberto Cavalcanti. Os
dois se encontraram em Campos de Jordo e, em quarenta minutos de conversa, o exprodutor geral da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz ficou impressionado:
[Vargas] formulou-me perguntas que demonstram os bons conhecimentos que tem do
cinema. Cavalcanti saiu do encontro com a incumbncia de fazer um relatrio a
respeito da situao do cinema nacional e dos seus problemas, apresentando ainda as
647
ALMEIDA JNIOR, Antnio de. A Tribuna. Rio de Janeiro: 04 fev 1951, s/p. Recorte de jornal
291
bases para a criao do Servio do Cinema Nacional, um desejo do presidente

eleito.648
Em torno de Cavalcanti e do Servio, Conselho ou Instituto Nacional do
Cinema, como enfim foi formalizado, ser criada enorme polmica, protagonizada
sobretudo pelos crticos e realizadores alinhados ao PCB, mas tambm por opositores do
getulismo pertencentes imprensa liberal.649 De acordo com Anita Simis, a
promulgao do Decreto n 30.179/51 (a lei dos 8x1) amenizou a oposio em
relao criao do INC.650 Parte da oposio, bem entendido: como se ver adiante,
os liberais continuariam insatisfeitos.
Havia ainda uma outra razo para que Cavalcanti e o INC fossem criticados: os
produtores sentiram-se desprestigiados por no terem sido chamados a discutir o
projeto. Rubens Berardo particularmente, j que havia participado de forma to ativa da
campanha presidencial, colocando uma rdio e um jornal disposio de Vargas. Em
maro de 1951, s vsperas de um novo encontro entre Cavalcanti e o presidente,
Berardo transcreve em O Mundo um comentrio lido em seu programa dirio
Parlamento de Graa, na Rdio Emissora Continental:
A idia da criao de um Instituto de Cinema no interessa de modo nenhum

incipiente, mas j razoavelmente cimentada indstria cinematogrfica do pas. Ao
contrrio, essa autarquia s serviria para entravar a sua marcha, bitolando-a rigidez de
uma burocracia que no se sabe que rumos vir a tomar. Indstria baseada
principalmente na liberdade de movimentos e de pensamentos de seus promotores, o
cinema brasileiro ainda jovem demais para se anestesiar a um controle, dentro do qual
fatalmente a iniciativa particular ficaria merc das boas e das ms intenes de um
rgo fiscal.651
648
CAVALCANTI dirigiria o Servio do Cinema Nacional. Folha da Tarde. So Paulo: 22 jan 1951,
pp. 01 e 06. O Servio do Cinema Nacional transformou-se depois no anteprojeto do Instituto Nacional
do Cinema, formulado pelo mesmo Cavalcanti.
649
Sobre o relatrio e o anteprojeto de Alberto Cavalcanti, a reao dos comunistas e as discusses em
torno do INC, cf. SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, pp. 158-70 e
SOUZA, Jos Incio de Melo. Congressos, patriotas e iluses: Subsdios para uma histria dos
Congressos de Cinema. So Paulo: 1981 [mimeo].
650
651
BERARDO, Rubens. Parlamento de graa. O Mundo. Rio de Janeiro: 30 mar 1951, s/p. Recorte de
292
Berardo diz mais: que o Instituto vai acabar sendo um aqurio de empregos e
que necessrio diferenciar o tcnico do produtor. Este ltimo que tem de ser
ouvido, pois constitui o princpio e o fim da indstria cinematogrfica. E alerta,
mirando mais em Vargas do que em Cavalcanti: A impresso que temos disso tudo
que algo anda errado, tremendamente errado.652 No entanto, como evitar que as
atenes convergissem todas para Cavalcanti e o projeto do INC?
O exame da participao de Rubens Berardo na polmica sobre o projeto de
criao do Instituto Nacional do Cinema, travada entre o jornalista Danton Jobim,
diretor redator-chefe do Dirio Carioca, e o poeta e diplomata Vincius de Moares,
ento cronista de cinema em ltima Hora, bastante esclarecedor quanto estratgia
dos produtores.
A prpria indefinio na imprensa em torno do nome que teria esse rgo
Conselho ou Instituto653 faz Jobim confundir os projetos e, em um artigo dominical
intitulado Intermezzo cinematogrfico, ele fala indistintamente tanto daquele
elaborado pela equipe de Alberto Cavalcanti quanto do substitutivo de Brgido Tinoco,
como se os dois fossem um s. Mas na argumentao do redator-chefe do Dirio
Carioca o que interessa no propriamente o cinema, e sim atacar Getlio Vargas,
relacionando-o imagem do ditador que s governa por meio de leis e decretos. Acusa
os cineastas de se valerem disso e, em vez de usarem o prestgio de Cavalcanti para
levantar recursos na iniciativa privada, preferirem pleitear leis e controlar a distribuio
de filmes virgens, ditando assim quem poderia ou no filmar. Em suma, nas palavras de
Jobim,
O Conselho Nacional do Cinema seria uma ditadura odiosa afugentando capitais e

desacorooando os que j comearam a por os alicerces de uma produo brasileira
decente e vivel. No possvel que a mania de resolver tudo por meio de leis e
decretos venha prestar mais esse desservio aos verdadeiros interesses do cinema
nacional.654
652
BERARDO, Rubens. Parlamento de graa, cit.

O prprio Cavalcanti chegou a se referir ao seu projeto como Conselho Nacional de Cinema. Cf.
NO interessa aos trusts exibidores o progresso real do cinema nacional. ltima Hora. Rio de Janeiro:
19 jul 1951, p. 06. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
654
JOBIM, Danton. Intermezzo cinematogrfico. Dirio Carioca. Rio de Janeiro: 29 jul 1951, p. 01.
653
293
A primeira resposta a aparecer na imprensa foi a de Rubens Berardo. Dois dias

depois da publicao do artigo de Jobim, Berardo leu um comentrio na Rdio Emissora
Continental que foi transcrito no Dirio Popular e na ltima Hora. No pargrafo
introdutrio ao comentrio, Berardo apresentado (ou se apresenta em terceira pessoa)
como uma das figuras mais competentes do cinema e do rdio nacionais. Em sua fala
propriamente dita, coloca-se como um dos homens que neste pas acredita no cinema
nacional e que ali, no corao de Laranjeiras, tem seu capital empatado num studio.655
De forma hbil, Berardo identifica dois aspectos no texto de Jobim, o primeiro
de ordem tcnica e o segundo, poltica. Berardo no discute o segundo aspecto, prefere
ater-se questo estritamente cinematogrfica. Aparentemente, tambm confunde o
projeto de Cavalcanti com o de Brgido Tinoco ao considerar prematuro um ataque ao
futuro Conselho Nacional de Cinema, j que este ainda evolui pelas comisses do
Legislativo merc das sugestes que est recebendo de todos os interessados.656
Afirmando no ter procurao para defender Cavalcanti, Berardo procura
dissoci-lo da figura de Vargas: ele no foi trazido para o Brasil pelo senhor Getlio
Vargas, mas para c veio por sua conta antes do advento do atual governo [...].
Contudo, sendo Cavalcanti um bom tcnico na matria como , muito embora tenha
os seus erros, a sua vinda tinha de ser acolhida por todos os amigos do cinema
nacional como auspiciosa.657
Mas Berardo tambm no est disposto a discutir sobre Cavalcanti ou o projeto
do Conselho/Instituto. Interessa-o promover a reforma da lei de obrigatoriedade e atacar
o setor da exibio:
No podemos prescindir da colaborao de penas ilustres como a sua [de Danton

Jobim], e estou certo que quando Vossa Senhoria compreender que uma lei representa
uma necessidade para ns produtores, e no uma ditadura, como insinua, ento ver que
ela ser uma arma contra a maioria dos exibidores, que representam um verdadeiro trust
655
BERARDO, Rubens. Resposta a Danton Jobim: A lei representa uma necessidade para ns
produtores, e no uma ditadura. ltima Hora. Rio de Janeiro: 01 ago 1951, p. 05.
656
produtores, e no uma ditadura, cit.
657
294
na matria verdadeiros inimigos do desenvolvimento da mais nova e talvez mais

promissora das nossas indstrias.658
possvel que a fala de Berardo tivesse sido simplesmente ignorada por Jobim,
se no dia seguinte no sasse publicada, em ltima Hora, a resposta de Vincius de
Moraes ao redator-chefe do Dirio Carioca. Afinal, Vincius quem finalmente
esclarece a confuso entre Conselho e Instituto, at porque o poeta fazia parte da equipe
de Cavalcanti que estava elaborando o documento, e ao contrrio de Berardo no se
esquiva da discusso ideolgica e poltica. O estilo elegante e irnico de Vincius,
dirigindo-se a Jobim como quem escreve uma carta a um amigo pessoal, certamente
contribuiu ainda mais para acender a polmica:
[...] sendo voc um velho militante nas hostes liberais, s muito dificilmente se poderia
compreender que o ataque ao ainda fetal Instituto Nacional do Cinema pudesse partir de
voc contra uma entidade planejada nos moldes mais liberais do mundo.659
Acusando Jobim de desconhecer os verdadeiros problemas do cinema

nacional, contesta a classificao dada ao projeto do Instituto Nacional do Cinema de
ditadura cinematogrfica. Vincius questiona: ditadura propor fiscalizao para o
cumprimento das leis; proteger direitos autorais; incentivar a formao de boas equipes
tcnicas; estabelecer padres tcnicos adequados; educar projecionistas; organizar um
sistema de distribuio de filme virgem para evitar o mercado negro; fazer censura no
apenas moral mas tambm em moldes qualitativos?660
E Jobim responde: .661 Ao voltar ao assunto do agora sim Instituto
Nacional do Cinema, o redator-chefe do Dirio Carioca tem como foco Vincius de
Moraes, mencionando apenas de passagem o artigo de Berardo, que Jobim considera
escrito em termos amveis, porm veementes. a nica referncia mais extensa ao
proprietrio da Flama; de resto, Jobim mira em Vincius e sustenta a argumentao do
carter ditatorial do Instituto, pois em nenhum governo verdadeiramente democrtico
658
659
MORAES, Vincius de. Bilhete a Danton Jobim. ltima Hora. Rio de Janeiro: 02 ago 1951, p. 05.
660
MORAES, Vincius de. Bilhete a Danton Jobim, cit.
661
JOBIM, Danton. Ditadura, sim senhor! Dirio Carioca. Rio de Janeiro: 04 ago 1951, p. 01.
295
possvel estabelecer cnones estticos. E do ataque a Vargas, passa-se sem transio

ao anticomunismo:
Se admitirmos que o governo tem o direito de impor padres artsticos para os diretores
de filmes, teremos de topar sem protesto, que ele os estabelea, amanh, para os
arquitetos, escultores, pintores, ou romancistas, como se faz na Unio Sovitica.662
Embora praticamente desprezado por Jobim na resposta que este enderea a

Vincius de Moraes, Berardo continua a conversa publicando, em ltima Hora, no dia
07 de agosto, a transcrio de um novo comentrio lido no dia anterior ao microfone da
Rdio Emissora Continental. Desta vez, Berardo tambm aparentemente procura
desfazer a confuso entre o projeto do Instituto Nacional do Cinema, levado frente por
Cavalcanti, e o anteprojeto [que] dormiu [...] at agora pelas comisses da Cmara,
com o qual Cavalcanti nada tinha a ver. Mas a indefinio no fundo continua: afinal,
que anteprojeto esse? Seria o substitutivo de Brgido Tinoco? Berardo no
especifica. E continua a bater na sua tecla preferida: A ns, produtores, o que
realmente interessa fazer com que se faa cumprir o que em todos os pases existe a
exibio no territrio nacional dos seus filmes com suas respectivas arrecadaes.663
Como era de se esperar, Jobim no se digna a responder, e entre eles morre a a
polmica em torno do INC. Mas no dia seguinte, cumprindo promessa firmada em sua
fala no rdio, Berardo transcreve na ntegra o texto do tal anteprojeto que realmente
interessava aos produtores, e se verifica que no se tratava do substitutivo de Brgido
Tinoco, ou de qualquer outra verso do Conselho Nacional do Cinema, mas justamente
do texto elaborado pela Comisso Flama-Cooperativa para uma nova portaria em
substituio atual.
Da parte de Berardo, portanto, a confuso em torno dos projetos era proposital, e
nada tinha de ingnua a sua insistncia em seguir falando com um desinteressado
Danton Jobim. Agindo dessa forma, Berardo ao mesmo tempo afastava Cavalcanti da
paternidade da nova portaria a ser aprovada pelo presidente, capitalizava as atenes
voltadas polmica em torno do Instituto Nacional do Cinema, divulgava o texto da
nova portaria como se fosse um documento quase oficial e de quebra ainda associava a
662
JOBIM, Danton. Ditadura, sim senhor!

BERARDO, Rubens. Cumprimento da lei o que interessa aos produtores. ltima Hora. Rio de
Janeiro: 07 ago 1951, p. 02.
663
296
simples reivindicao dos produtores pelo aumento da lei de obrigatoriedade ao projeto

mais amplo do Conselho Nacional do Cinema, verso Brgido Tinoco. O que importava,
enfim, era criar um fato.
O foco deste captulo, contudo, no o projeto do INC ou a figura polmica de
Alberto Cavalcanti. Ainda que ambos tenham galvanizado o meio cinematogrfico
durante todo o ano de 1951, o que interessa examinar, aqui, a mobilizao dos
produtores cariocas em torno da reforma da lei de obrigatoriedade, que culminou na
assinatura do Decreto n 30.179/51 e na conseqente disputa entre esses mesmos
produtores e o setor exibidor. Esse o contexto em que ser formulada, como medida
mxima de conciliao, a criao de um circuito independente incluindo produtores,
distribuidores e exibidores.
6. 2. Os produtores se organizam
Durante os meses de janeiro e fevereiro de 1951, houve uma intensa

movimentao por parte dos produtores sediados no Rio de Janeiro com o objetivo de
fortalecer no apenas a Cooperativa Cinematogrfica Brasileira, cujo diretorsuperintendente era Joo Tinoco de Freitas, mas sobretudo o Sindicato das Empresas
Cinematogrficas do Rio de Janeiro, entidade representativa dos produtores, apenas
nominalmente presidida por Adhemar Gonzaga. A idia era ganhar peso poltico para,
atravs de uma comisso, pleitear junto ao novo governo a alterao e o cumprimento
da lei de obrigatoriedade para o filme brasileiro. Note-se que, embora continuasse a
existir, a Associao do Cinema Brasileiro, presidida por Moacyr Fenelon, encontravase quela poca totalmente esvaziada. Quanto ao Sindicato, existente desde 1943, h
muito que no recebia contribuies dos associados.664 Cumpre tambm assinalar o
surgimento, naquele mesmo perodo, da Associao dos Trabalhadores na Indstria
Cinematogrfica, presidida pelo fotgrafo Roberto Cavalier, que igualmente tinha
interesse em se tornar um sindicato.
664
J em 1947, Luiz de Barros se queixava: O sindicato que a existe, sindicato dos produtores, nem sede
tem. Os seus componentes se renem, quando se renem, o que geralmente se d por milagre, na sede da
Confederao das Indstrias. E, perdoe a indiscrio, quando alguns se renem, ento, sobretudo para
falarem mal dos ausentes! BARROS, Luiz de. Cinema. Comentrio do dia. Dirio Trabalhista. Rio de
Janeiro: 11 jan 1947, p. 06.
297
Duas reunies, ocorridas em 26 de janeiro e em 12 de fevereiro de 1951, foram

decisivas para estruturar um plano de ao.665 Ambas tiveram como palco os estdios da
Flama, ainda antes da inaugurao oficial dos mesmos, onde se iniciou a elaborao de
um novo texto que substitusse a portaria n 3/50, ento em vigor. No primeiro encontro
compareceram produtores no s do Rio de Janeiro como de So Paulo, representantes
da Maristela.666 Alm do sempre presente Manoel Jorge, participaram dessas reunies
Adhemar Gonzaga; Joo Tinoco de Freitas; Moacyr Fenelon; Rubens Berardo; Roberto
Cavalier; o advogado da Associao do Cinema Brasileiro, Arnaldo de Farias; os
produtores Luiz de Barros, Jayme de Andrade Pinheiro, Alexandre Wulfes, Genil
Vasconcelos, Affonso Campiglia e Mrio Falaschi, que curiosamente apresentado, na
reportagem que d conta dessas informaes, como sendo da Braslia Distribuidora,
empresa que, como j foi visto anteriormente, pertencia a Berardo667.
Em suas anotaes particulares, Adhemar Gonzaga denomina o grupo
responsvel pela elaborao desse documento de Comisso Flama-Cooperativa.668 No
dia 16 de fevereiro, uma reunio no Sindicato anistiou os devedores, estabelecendo uma
nova mensalidade.669 Afastando-se Gonzaga da presidncia, assumiu Campiglia o
comando provisrio do Sindicato.
O que os produtores pretendiam era relativamente simples: uma nova portaria
substituindo a que j existia. Mais uma vez, o que interessava era a aplicao da
proporcionalidade. Moacyr Fenelon quem argumenta: H [...] circuitos de cinemas
que exibem, por ano, 380 filmes estrangeiros e 6 nacionais e h os que exibem 52
estrangeiros e 6 nacionais. A desproporo evidente.670
Os membros da Comisso Flama-Cooperativa encarregados de elaborar o
texto dessa nova portaria foram escolhidos em votao secreta, e tinham como
compromisso, aps a elaborao de um memorial, convocar uma assemblia geral para
aprovar o documento, o que foi feito no dia 26 de fevereiro. Foi uma reunio
concorrida, pois alm dos produtores ligados ao Sindicato e Cooperativa,
665
Cf. JORGE, Manoel. Histria em quadrinhos do decreto n 30.179. Dirio Popular. Rio de Janeiro:
14 jan 1952, p. 4. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
666
provvel que o projeto de Arthur Audr tenha nascido da.
667
JORGE, Manoel. Ateno, srs. exibidores!... Est em vigor um novo decreto de proteo ao nosso
cinema. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 20 nov 1951, pp. 01-2.
668
Cf. GONZAGA, Adhemar. Anotaes datilografadas e manuscritas. Documento pertencente ao
Arquivo Cindia.
669
GONZAGA, Adhemar. Anotaes datilografadas e manuscritas, cit.
670
REIVINDICAO dos produtores cinematogrficos nacionais. S. veculo. So Paulo: 16 fev 1951,
298
compareceram tambm representantes do trust dos exibidores.671 Nessa reunio,

aprovou-se o texto final, que, no ms seguinte, foi entregue por Affonso Campiglia
diretamente ao presidente Getlio Vargas, em uma reunio qual compareceram em
massa os produtores.672
Durante essa audincia no Palcio do Catete, Campiglia criticou a criao do
Instituto Nacional do Cinema, pois isso poderia atrasar em cerca de dois anos o
estabelecimento das medidas de benefcio prtico que estavam sendo pleiteadas pelos
produtores. De acordo com o cronista Jonald, que relatou a reunio em A Noite, o apelo
dos produtores foi recebido com ampla simpatia pelo Presidente.673
Entre abril e agosto de 1951, o memorial passou das mos de Getlio Vargas
para o ministro da Justia, Francisco Negro de Lima; este o encaminhou ao chefe da
Polcia do Departamento Federal de Segurana Pblica, general Ciro de Rezende, que,
por sua vez, despachou para o chefe do Servio de Censura, Mello Barreto Filho. 674 A
deciso estava novamente nas mos da mesma autoridade que, um ano antes, havia
baixado a portaria n 03/50.
No texto introdutrio do documento, os dois pontos centrais de interesse para os
produtores vinham logo em destaque. Era necessrio
[...] facilitar o controle e [a] fiscalizao sobre o cumprimento das leis de garantia
produo cinematogrfica nacional e [...] aumentar a cota de exibio obrigatria de
filmes nacionais nos cinemas que consomem maior quantidade de filmes estrangeiros
[...]675 [grifos meus]
O ante-projeto compunha-se de 15 artigos e estabelecia, entre outras medidas,

que os cinemas fossem obrigados a exibir filmes brasileiros de longa-metragem na
proporo mnima e intercaladamente de um nacional por oito estrangeiros. Para
efeitos de fiscalizao, exigia-se uma srie de documentos comprobatrios do
cumprimento da lei (recibos, programas, cpias de fatura, comprovantes de despesas
671
BERARDO, Rubens. Perdem tempo os exibidores cinematogrficos. ltima Hora. Rio de Janeiro:
24 set 1951, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So
Paulo.
672
Cf. JONALD. Os produtores apelaram diretamente para o presidente. A Noite. Rio de Janeiro: [12]
abril 1951, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
673
JONALD. Os produtores apelaram diretamente para o presidente, cit.
674
BERARDO, Rubens. Perdem tempo os exibidores cinematogrficos, cit.
675
Cf. BERARDO, Rubens. Controle da lei para garantir a produo do cinema nacional. ltima Hora.
Rio de Janeiro: 08 ago 1951, p. 06.
299
etc.). Alm disso, atribua-se ao Sindicato das Empresas Cinematogrficas do Rio de

Janeiro o carter de rgo representativo da classe para interlocuo com o setor de
exibio. Um dado curioso que, pela primeira vez, se inclua nas penalidades previstas
no apenas o produtor e o exibidor, mas tambm o distribuidor. A inteno era atingir o
truste de Luiz Severiano Ribeiro Jnior.676
Apresentado aos leitores como assistente dos assuntos externos do
Departamento de Opinio Poltica da Emissora de Rubens Berardo, Manoel Jorge
concedeu, em agosto de 1951, uma interessante entrevista a Joaquim Menezes,
publicada na Folha Carioca, que ilustra com clareza as expectativas dos produtores em
torno da aprovao dessas medidas. J nesse momento, cogita-se de um decreto, e no
apenas de uma simples portaria, e tambm se fala na criao de uma comisso oficial
para cuidar dos interesses da classe:
Um simples decreto-executivo, de uns poucos artigos, resolveria a primeira parte da

questo: at que entre em funcionamento o Conselho Nacional de Cinema, existir, no
Servio de Censura de Diverses Pblicas, uma Comisso de Cinema Brasileiro; a
Comisso cuidar de toda a parte relacionada com o filme nacional, promovendo a
aplicao das medidas em vigor, sua fiscalizao e estudo das alteraes necessrias,
bem como revendo e atualizando o projeto do Conselho; a Comisso, que exercer sua
atribuio sem prejuzo para os cofres pblicos, [seria] formada por representantes de
entidades conforme esse decreto.677
Mas quais representantes de quais entidades? Ora, responde Manoel Jorge,

poderiam ser nomes ligados Associao do Cinema Brasileiro, Cooperativa
Cinematogrfica Brasileira, ao Sindicato dos Produtores Cinematogrficos,
Associao Brasileira dos Cronistas Cinematogrficos, alm de uma outra entidade
ainda em formao, o Sindicato dos Trabalhadores na Indstria Cinematogrfica. 678 Ou
seja, tratava-se de oficializar a Comisso Flama-Cooperativa, transformando-a em
uma Comisso de Cinema Brasileiro.
676
Cf. texto do memorial nos Anexos.

JORGE, Manoel. Apud. MENEZES, Joaquim. Amparo ao cinema brasileiro. Folha Carioca. Rio de
Janeiro: 02 ago 1951, p. 04.
678
JORGE, Manoel. Apud. MENEZES, Joaquim. Amparo ao cinema brasileiro,cit. O cronista fala em
Sindicato, mas a entidade ainda tinha o estatuto de Associao.
677
300
Manoel Jorge afirma ainda que, sendo o atual regulamento quase uma coletnea
de toda a legislao em defesa do cinema brasileiro, era no Servio de Censura e no
no futuro Conselho Nacional do Cinema que residia o ponto nevrlgico da questo. O
Conselho em si era um bom projeto e deveria ser incentivado, mas o mais grave era o
desrespeito ostensivo lei de obrigatoriedade e a cegueira completa por parte da
fiscalizao.679
Informado de que o Memorial do Sindicato, como agora vinha sendo chamado
o texto da nova portaria, estava em vias de ter seu estudo finalizado pelo chefe da
Polcia do Departamento Federal de Segurana Pblica e pelo ministro da Justia,
Rubens Berardo voltou ao assunto, em seu comentrio radiofnico Fatos em Foco, na
Emissora Continental, afirmando que os produtores tinham motivos de sobra para
acreditarem em um bom resultado:
Sob a presidncia do Senhor Getlio Vargas [...] as esperanas dos produtores

encontraram guarida ampla, e Sua Excelncia, to pronto teve em mos o Memorial do
Sindicato, encaminhou-o para o devido estudo. Esse estudo atinge agora o seu trmino
e, com este acontecimento, uma onda justa de otimismo renasce entre os produtores, dia
a dia mais convencidos de que, com a execuo da lei, todas as perspectivas boas sero
abertas para o cinema nacional.680
Entrementes, mobilizaram-se os exibidores, atravs do Sindicato das Empresas

Cinematogrficas Exibidoras do Rio de Janeiro, telegrafando ao presidente Vargas e
solicitando uma audincia com o ministro da Justia. Na poca final do ms de agosto
o Memorial do Sindicato estava justamente nas mos do ministro, j com o parecer
favorvel de Mello Barreto Filho, chefe do Servio de Censura. Faltava, portanto, ser
novamente encaminhado ao presidente Vargas. Assim que soube da inteno do
ministro de receber os exibidores, Berardo prontamente interveio atravs do microfone
da Continental, acusando os primeiros de tentarem atrasar a aprovao do projeto:
Desejo chamar ateno do sr. ministro Negro de Lima sobre este assunto, para que os
produtores no venham a ser prejudicados com uma demora que somente poder
679
JORGE, Manoel. Apud. MENEZES, Joaquim. Amparo ao cinema brasileiro,cit.

BERARDO, Rubens. Justo otimismo entre os produtores cinematogrficos. ltima Hora. Rio de
Janeiro: 22 ago 1951, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira
de So Paulo.
680
301
interessar aos exibidores. [...] Essa uma matria que interessa to somente a ns,
produtores, e os exibidores nela esto aparecendo to apenas para prejudicarem e
sonegarem [sic] aquilo que interessa realmente nossa indstria cinematogrfica.681
Negro de Lima hesitou. Em seguida props uma soluo aparentemente menos

preocupante para os produtores: em vez de receber apenas os donos de cinemas, podiase propor uma mesa-redonda reunindo exibidores e produtores para discutir interesses
comuns. Escaldado pela pssima experincia da mesa-redonda na Rdio Emissora
Continental, em maio do ano anterior,682 Berardo imediatamente rechaou, em novo
comentrio radiofnico transcrito em ltima Hora, a sugesto do ministro, voltando
carga contra os exibidores que estariam, assim, revelando as intenes ocultas de
retardar a assinatura do projeto de lei que se prope assentar a indstria
cinematogrfica nacional sobre bases realmente firmes e justas. E justifica seu
posicionamento:
No sou intransigente e sempre busquei orientar-me dentro das sendas do bom senso,
mas no posso admitir que essa medida [a mesa-redonda] tenha o consentimento direto
do Senhor Ministro da Justia, j que ela repercute to somente em prejuzo de uma
classe, que, dentro do esprito da lei, sempre foi prejudicada pelos exibidores e que nas
poucas vezes em que houve mesa redonda entre as duas classes, nada de objetivo e
construtivo resultou. Por esse motivo sou contrrio a qualquer entendimento.683
Cinco dias depois, novo aviso ao ministro Negro de Lima pela Rdio Emissora
Continental: se a mesa-redonda entre exibidores e produtores realmente houver, isso
ser um rude e insanvel prejuzo para a indstria cinematogrfica brasileira. O
pronunciamento de Berardo tinha essa urgncia porque o Memorial do Sindicato
estava prestes a voltar s mos do presidente Vargas e, tudo indica, tinha fortes
chances de ser transformado em lei, j que havia ganho um parecer totalmente
favorvel do Departamento Federal de Segurana Pblica. Berardo argumenta, em vista
disso, que os exibidores estavam perdendo tempo ao tentar barrar a aprovao do
681
BERARDO, Rubens. Procuram os exibidores prejudicar os interesses da cinematografia nacional.

ltima Hora. Rio de Janeiro: 30 ago 1951, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima,
Cinemateca Brasileira de So Paulo.
682
Cf. Captulo 4.
683
BERARDO, Rubens. Ainda os exibidores cinematogrficos. ltima Hora. Rio de Janeiro: 18 set
1951, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo.
302
projeto. At porque entre os produtores reinava uma inquebrantvel unio. E o projeto

de fortalecimento do Sindicato das Empresas Cinematogrficas do Rio de Janeiro fica
evidente no elogio de Berardo a Affonso Campiglia:
[...] temos frente do Sindicato a figura incorruptvel desse timo companheiro que o
sr. Affonso Campiglia, que pelo seu passado laborioso um dos lderes da classe e que
como todos ns, produtores, compreende a necessidade [da] modificao [da lei], que
ora se busca, atravs dos caminhos tortuosos da desarmonia, protelar ou mesmo soterrar
definitivamente.684
A mesa-redonda no aconteceu. Quase dois meses depois, na tarde do dia 05 de

novembro de 1951, oficialmente o Dia do Cinema Brasileiro, o Salo de Despachos
do Palcio do Catete foi tomado por uma numerosa comisso de trabalhadores, artistas
e dirigentes de entidades representativas da classe685, do Rio e de So Paulo. Entre
outros, destacava-se Affonso Campiglia, presidente em exerccio do Sindicato das
Empresas Cinematogrfica do Rio de Janeiro, seguido de uma srie de outros
presidentes: Joo Tinoco de Freitas, da Cooperativa Cinematogrfica Brasileira; Moacyr
Fenelon, da Associao do Cinema Brasileiro; Carlos Ortiz, da Associao dos
Jornalistas de Cinema; Ricardo Castelo, do Sindicato das Empresas Cinematogrficas
de So Paulo; e Roberto Cavalier, da Associao dos Trabalhadores na Indstria
Cinematogrficas.686
O primeiro a falar foi Arnaldo de Farias.687 Dirigindo-se ao presidente da
Repblica em nome de todos os produtores ali presentes, Farias pediu que o Memorial
do Sindicato, elaborado no comeo do ano e unanimemente aprovado pela classe, fosse
enfim aprovado: restava apenas a assinatura do presidente. Luiz de Barros ponderou que
o problema estava to somente na aplicao das medidas de amparo de que o prprio
684
BERARDO, Rubens. Perdem tempo os exibidores cinematogrficos, cit.

CONTRA o boicote aos filmes nacionais. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 06 nov 1951, s/p. Recorte
686
NO Catete os homens do cinema nacional. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 06 nov 1951, pp. 01 e
04. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
687
Farias era consultor jurdico da Cine-Produes Fenelon e foi, juntamente com Moacyr Fenelon,
Alinor Azevedo, Jos Carlos Burle e Nelson Schultz, um dos fundadores da Atlntida - Empresa
Cinematogrfica do Brasil S.A., tendo redigido com Alinor o famoso Manifesto da Atlntida. Cf.
VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959, p.
119; e SIMIS, Anita. Op. cit., p. 148 (nota 240).
685
303
presidente fora o precursor. E Campiglia complementou: o que se pedia era apenas a

correo do regulamento vigente.688
Finalmente com a palavra, Getlio Vargas recordou a longa tradio que o unia
aos que ali estavam pleiteando aquelas medidas. E declarou: O que os senhores pedem
muito simples e perfeitamente justo. Amanh mesmo irei falar com o ministro da
Justia e garanto-lhes que o decreto ser desencantado. Foi efusivamente
aplaudido.689
Em seguida, um a um, os produtores, tcnicos e artistas presentes no Salo de
Despachos cumprimentaram o presidente, em longo desfile de apertos de mo. Getlio
foi extremamente cordial com todos, mais ainda com Marly Sorel, uma das atrizes do
filme Maria da Praia (Paulo Wanderley, 1951), que acabara de ser eleita, em um
concurso promovido pelo Dirio Popular, a Mais Linda Eleitora de Getlio
Vargas.690
Em momento propcio, e como sempre munido de um microfone, Manoel Jorge
cercou o presidente: O futuro do cinema brasileiro est nas mos de Vossa Excelncia.
Confiamos, porque o presidente Getlio Vargas nunca nos decepcionou! Vargas sorriu
e retrucou: O que depender de mim, o cinema brasileiro o ter!691
No foi essa a nica vez que Marly Sorel serviu como isca. Cinco dias depois
do encontro no Salo de Despachos, Getlio Vargas estava novamente ao lado de sua
mais linda eleitora, prestigiando o filme Maria da Praia em uma sesso especial na
cabine do Palcio do Catete. Alm de Marly, tambm marcava presena junto ao
presidente Dinah Mezzomo, futura Rainha do Cinema Brasileiro, e atriz principal do
filme de Paulo Wanderley. E, claro, Manoel Jorge, que no perdeu a chance de
relembrar ao presidente a urgncia em assinar o decreto.692
A feio festiva desse processo angustiante de espera pela aprovao do novo
regulamento continuou, quase uma semana aps a sesso de Maria da Praia, com outra
exibio privada para o presidente Vargas, tambm na cabine do Palcio do Catete.
Desta vez, projetou-se o novo filme produzido pela Flama, Milagre de amor (Moacyr
688
NO Catete os homens do cinema nacional, cit, p. 01.

VARGAS e o cinema nacional. ltima Hora. Rio de Janeiro: 06 nov 1951, s/p. Recorte de jornal
690
NO Catete os homens do cinema nacional, cit., p. 04.
691
NO Catete os homens do cinema nacional, cit., p. 04.
692
Cf. JORGE, Manoel. Histria em quadrinhos do decreto n 30.179, cit.
689
304
Fenelon, 1951), com as presenas da estrela Fada Santoro e da estreante Patrcia

Lacerda, a bela neta de Coelho Neto.693
Em 19 de novembro de 1951 Getlio Vargas e Francisco Negro de Lima
assinam o Decreto n 30.179. No dia seguinte, a vitria foi comemorada em um
restaurante na Cinelndia com um grande almoo de regozijo dos produtores, ao qual
compareceu quase todo o cinema carioca, de William Schocair a Andrea de Robillant;
de Plnio Campos a Vittorio Verga; de Affonso Campiglia a Manoel Jorge; de Adhemar
Gonzaga a Anbal Pinto de Paiva; de Luiz de Barros a Jayme de Andrade Pinheiro; de
Moacyr Fenelon aos irmos Eurides e Alpio Ramos.694
Mas, uma vez aprovado o decreto, os produtores agora se voltavam para trs
preocupaes bsicas: a primeira delas era como fiscalizar o cumprimento da lei; a
segunda, como tornar o sindicato dos produtores a principal entidade representativa da
classe. E, por fim, como lidar com a reao dos exibidores, que certamente viria mais
cedo ou mais tarde.
6. 3. Os grandes e os pequenos
As primeiras manifestaes contrrias ao Decreto n 30.179/51 no partiram dos

exibidores do Rio de Janeiro, mas de So Paulo, atravs de Mansueto De Gregrio,
presidente do Sindicato das Empresas Cinematogrficas Exibidoras daquele estado, que,
de acordo com a Tribuna da Imprensa, controlava cerca de 500 salas de exibio.695
Uma semana aps a promulgao do decreto, De Gregrio concedeu uma
enftica entrevista ao jornal O Tempo, na qual advertia o pblico de que a hora dos
aventureiros do cinema chegou, pois a superproduo de filmes medocres comearia
em breve. E ele prossegue:
Praticamente [...] os lanadores no sero prejudicados com o decreto, pois a maioria

deles j programa um filme nacional dentre cada oito que exibe. Mas e os cinemas de
bairro? E os cinemas do interior? Sei de inmeras cidades que trocam de programa
diariamente. Com o novo decreto, portanto, passando um filme nacional por semana,
693
Cf. JORGE, Manoel. Histria em quadrinhos do decreto n 30.179, cit.

Cf. JORGE, Manoel. Ateno, srs. exibidores!... Est em vigor um novo decreto de proteo ao nosso
cinema, cit., p. 01.
695
500 cinemas ameaados de fechar. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro: 13 dez 1951, s/p. Recorte
694
305
sero obrigados a exibir cerca de 45 por ano. E existe produo na indstria

cinematogrfica correspondente a esse elevado nmero de filmes? Da minha afirmativa
de que uma onda de filmes medocres e imorais campear logo.696
As declaraes de De Gregrio vo ganhando repercusso nos jornais medida

em que comea a ser alardeada, por conta do decreto, a ameaa de fechamento de 500
cinemas em todo o territrio nacional. O objetivo era causar comoo popular. O
dirigente do Circuito de Cinemas Catlicos do Brasil tambm afirma que 70 cinemas
de 35 milmetros [poderiam] sumir de uma hora para outra, se fossem obrigados a
exibir pornografias. O mesmo ocorreria com mais de 45 casas de 16mm, igualmente
ameaadas pelo decreto.697 Esse problema afeta a prpria indstria, como afirma De
Gregrio em outra entrevista, e no apenas os exibidores. Mas a classe j estava se
mobilizando:
[...] em representao de mais de cem exibidores de filmes de todo o Estado, chefiados

pelo Sindicato, iremos ao Rio de Janeiro, onde nos juntaremos aos exibidores cariocas,
baianos e do Rio Grande do Sul, representando um total de dois mil cinemas, a fim de
entregarmos um memorial ao presidente da Repblica, demonstrando a inoportunidade
e as incongruncias do decreto em questo.698
De fato, no dia 16 de dezembro de 1951, portanto quase um ms aps a

promulgao do Decreto n 30.179/51, uma numerosa comisso representando 1.800
cinemas e formada por exibidores de So Paulo, Rio Grande do Sul, Bahia, Minas
Gerais, Pernambuco, Rio de Janeiro e Paran, liderados pelos presidentes dos Sindicatos
das Empresas Cinematogrficas Exibidoras do Rio de Janeiro, de So Paulo e do Rio
Grande do Sul, respectivamente Nelson Cavalcanti Caruso, Mansueto De Gregrio e
Francisco Cupello, reuniu-se com o ministro da Justia, Negro de Lima, e fez a entrega
de um memorial pedindo modificaes no texto da lei.699 O que os exibidores
696
SERIA prejudicial ao cinema do Brasil. O Tempo. So Paulo: 25 nov 1951, s/p. Recorte de jornal
697
500 cinemas ameaados de fechar, cit.
698
PREJUDICIAL prpria indstria o decreto que regula a exibio de filmes nacionais. Dirio de
So Paulo. So Paulo: 18 fev 1951, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
699
Cf. UM filme nacional por oito estrangeiros. ltima Hora. Rio de Janeiro: 17 dez 1951, p. 02; e
NO so contrrios aos filmes nacionais. Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro: 20 dez 1951, s/p. Recorte
306
argumentavam nesse documento incapacidade da produo brasileira em cumprir o

decreto; m qualidade dos filmes no era novidade; o aspecto realmente novo que
pela primeira vez se apresentava como principal prejudicada a categoria dos pequenos
exibidores, isto , os que projetavam vrios filmes por semana.
Dois dias depois do encontro com Negro de Lima, os exibidores foram ao
Palcio do Catete, para enfim entregar ao presidente Vargas o memorial assinado por
Nelson Cavalcanti Caruso, Mansueto De Gregrio e Francisco Cupello. S foram
recebidos no Salo de Despachos aps uma longa espera700, pouco depois das nove
horas da noite, quando o ltimo dos cerca de 50 deputados e senadores que h cinco
horas estavam reunidos com o presidente, finalmente se despediu.701
O advogado dos Sindicatos das Empresas Cinematogrficas Exibidoras, Rocha
Moreira, foi quem exps ao presidente a razo daquela audincia extraordinria, e ele
foi bastante claro:
[...] o pequeno exibidor, de acordo com o decreto [...] est obrigado a passar filmes
nacionais em suas salas de projeo na mesma proporo que os grandes exibidores,
isto , uma pelcula nacional por oito estrangeiras, sem levar em conta que h cinemas
que mudam seus filmes quase diariamente.702
De acordo com a coluna O dia do presidente, escrita por Lus Costa, reprter
que cobria diariamente os acontecimentos palacianos para a ltima Hora,703 Getlio
ouviu a todos, ponderou o pedido de alterao no decreto, no disse que sim nem que
no. O seu propsito, declarou aos visitantes, era e continuava sendo o de amparar, por
todos os meios, o desenvolvimento da indstria cinematogrfica brasileira. O recente
decreto, nesse sentido, s fazia cumprir uma lei de resto j existente. De qualquer
700
ALTERAES sugeridas para o Decreto de proteo ao cinema nacional. Tribuna da Imprensa.

Rio de Janeiro: 20 dez 1951, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
701
Cf. OS EXIBIDORES atacam noite. ltima Hora. Rio de Janeiro: 19 dez 1951, p. 03; e
ALTERAES sugeridas para o Decreto de proteo ao cinema nacional., cit.
702
NO Catete os exibidores cinematogrficos. Dirio da Noite. Rio de Janeiro: 19 dez 1951, s/p.
703
Em suas memrias, Samuel Wainer afirma que Lus Costa, talentoso jornalista piauiense, entrava
no Palcio do Catete s oito da manh e s voltava redao quando o jornal estava no limite do horrio
para o fechamento da edio, e que Polticos ofereciam fortunas [...] para ter seu nome ali citado.
WAINER, Samuel. Minha razo de viver. Memrias de um reprter. Rio de Janeiro: Record, 1988, p.
144.
307
forma, acrescentou irei estudar as alegaes dos exibidores, nada podendo prometer
antes desse estudo.704
Gazeta de Notcias apresenta uma verso diferente: afirma que os
representantes dos pequenos exibidores saram encantados do Catete, pois o presidente
Vargas havia prometido sustar o decreto temporariamente.705 O jornal baseava-se nas
declaraes de Nelson Cavalcanti Caruso, presidente do Sindicato das Empresas
Exibidoras Cinematogrficas do Rio de Janeiro, Luiz Gonalves Ribeiro, Joo Chiurco
e Vicente Pacheco, os dois ltimos proprietrios de salas em So Paulo. Caruso foi o
porta-voz do grupo:
[...] absolutamente, no somos contra o cinema nacional. [...] Temos indubitavelmente

que proteger a indstria cinematogrfica brasileira, mas sem que tenhamos ns, os
pequenos exibidores, prejuzos que decorreriam de certas interpretaes.706
Expondo em seguida as modificaes propostas pelo memorial entregue ao

presidente Vargas, dentre as quais a principal dizia respeito colocao de um filme
brasileiro aps oito semanas de exibio de filmes estrangeiros, isto , mantendo a
mdia de dois filmes por quadrimestre independente da quantidade de filmes
estrangeiros exibidos em cada semana, Caruso chama a ateno para o fato de que essas
modificaes de fato s [poderiam] ser efetivadas por intermdio da promulgao de
outro Decreto.707
704
OS EXIBIDORES atacam noite, cit.

NO so contrrios aos filmes nacionais, cit. Essa verso sustentada tambm pela oposicionista
Tribuna da Imprensa: O sr. Vargas, em palestra com os exibidores, ao receber o memorial, disse que
tudo faria para uma nova soluo, em vista do caso surgido com os cinemas de pequena [sic]
programao. ALTERAES sugeridas para o Decreto de proteo ao cinema nacional., cit.
706
NO so contrrios aos filmes nacionais, cit.
707
Estas foram as alteraes pedidas pelos exibidores no memorial: Todos os cinemas do territrio
nacional ficam obrigados a exibir filme nacional de longa-metragem e de boa qualidade, logo aps o
decurso de cada perodo de oito semanas em que se tenha exibido filmes estrangeiros. 1 - A locao, no
programa cinematogrfico de filme nacional de longa-metragem far-se- pelo prazo de permanncia
normal dos filmes estrangeiros em cada casa exibidora e abranger obrigatoriamente, sbado e domingo,
quando for o caso. 2 - facultado ao exibidor, que realize vesperais aos domingos e feriados a no
exibio de filmes nacionais imprprios ou proibidos para menores de dez anos nas referidas matines.
Pargrafo nico No sero considerados em disponibilidades, para os efeitos estabelecidos neste artigo,
os filmes nacionais j exibidos por outra casa concorrente situada no mesmo bairro ou na mesma
localidade. O memorial sugere ainda um substitutivo aos artigos 7 e 8 do Decreto n. 30.179/51: Art.
9 - Para os filmes de curta e longa-metragem, o produtor poder cobrar um valor locativo igual ao maior
preo pago por filme de igual categoria estrangeiro. Pargrafo nico Comprovada a infrao de que
trata este artigo, poder tambm ser suspenso o funcionamento do cinema por prazo at 12 meses. Ao
distribuidor ser aplicada a multa at Cr$ 5.000,00 prevista no srt. 120, letra x do regulamento baixado
com o Decreto 20.493, de 24-1-1946. Cf. NO so contrrios aos filmes nacionais, cit.
705
308
Reiterando as reclamaes relativas qualidade dos filmes, Nelson Caruso

informa ao reprter da Gazeta de Notcias que o que interessava aos exibidores era
apresentar ao pblico bons programas, porque destes [dependia] a afluncia de
espectadores bilheteria. Se os produtores fizessem bons filmes, esses no seriam
recusados. E cita como exemplo Caiara (Adolfo Celi, 1950), O comprador de
fazendas (Alberto Pieralisi, 1951), A vem o baro (Watson Macedo, 1950) e Aviso aos
navegantes (Watson Macedo, 1950), ou seja, filmes sados da Vera Cruz, da Maristela e
da Atlntida. Esses no s tiveram lanamento normal como voltaram ao cartaz e, o que
melhor, de forma espontnea, porque o prprio pblico assim exigiu.708 Por fim,
falando em nome de todos os exibidores que estiveram presentes no Palcio do Catete,
Caruso declarou-se confiante quanto ao alto esprito de justia do Sr. Getlio
Vargas.709
evidente que as declaraes dos exibidores e a prpria mobilizao em torno
da alterao do decreto suscitou reaes contrrias da parte dos produtores. Mas antes
de examinar tais reaes, convm esmiuar um pouco mais a expresso pequenos
exibidores, to enfaticamente utilizada por Nelson Caruso, Mansueto De Gregrio e
Francisco Cupello. Essa terminologia est estreitamente ligada ao termo exibidores
independentes, e no raro encontrar uma expresso substituindo a outra. No caso dos
articuladores do movimento contrrio ao Decreto n 30.179/51, o rtulo de pequenos
exibidores servia a um duplo propsito: marcar politicamente a diferena entre os
pequenos e os grandes circuitos lanadores, e sensibilizar as autoridades apelando
para a vitimizao da categoria.
De acordo com Alice Gonzaga, a expresso exibidor independente surge por
volta da dcada de 1920, caracterizando, em geral, aquele que no possua casa
lanadora, contrato de exclusividade com determinada produo ou compromisso com
uma linha especfica capitaneada por determinado cinema.710 Por exemplo, em 1930,
aps romper o contrato com a Metro e fundar sua prpria empresa, Luiz Severiano
Ribeiro havia se tornado um independente. Mas, quando Ribeiro se tornou o principal
acionista da Companhia Brasileira de Cinemas, em meados daquela dcada, o conceito
se modificou: independentes eram aqueles que no mantinham aliana com Ribeiro.
708

710
GONZAGA, Alice. Palcios e poeiras. 100 anos de cinemas no Rio de Janeiro: Record/Funarte, 1996,
p. 184.
709
309
Por outro lado, informa ainda Gonzaga, medida que se aproximam os anos 1950, os
independentes passam a ter participao expressiva no incremento do mercado de
exibio:
Dos 135 cinemas regulares que realizaram exibies entre 1929 e 1954, apenas 25
vinham das duas primeiras dcadas e sete da terceira. Quase 50 novas salas foram fruto
dos esforos desses pequenos empreendedores.711
Apesar da relativa pujana do setor, no se deve desconsiderar o alto grau de

concentrao da atividade de exibio em poder de poucos empresrios que, na dcada
de 1930, monopolizaram o ramo. De acordo com Andr Gatti, a partir daquele perodo a
exibio de filmes ser controlada basicamente por Luiz Severiano Ribeiro e por
Francisco Serrador:
A fora desses exibidores reside, fundamentalmente, nas boas relaes comerciais que
mantm com as empresas distribuidoras norte-americanas. Outro detalhe interessante
est no fato de controlarem os principais territrios cinematogrficos do pas: Rio de
Janeiro e So Paulo. A partir de ento, o mercado cinematogrfico brasileiro passaria a
ser dividido em reas de influncia.712
No Rio de Janeiro da dcada de 1930, os pequenos exibidores ou

independentes ocuparo sobretudo a regio dos subrbios da Central do Brasil,
Leopoldina, Madureira e Mier, compondo os chamados cinemas de bairro. 713 Essas
salas so responsveis por grande parte da memria afetiva de vrias geraes, que
passaram a amar o cinema assistindo s sesses duplas e aos filmes em srie norteamericanos. O depoimento de Alex Viany, nascido e criado no bairro suburbano de
Cascadura, exemplar:
Eu acompanhava fitas em srie. O programa era grande, mudava trs vezes por semana.
Lembro-me de Tarzan e o Tigre e O cavaleiro das sombras [...] Em Madureira tinha
trs cinemas: Beija-Flor, Madureira e Alpha. [...] Em Iraj tinha o Cinema Iraj. Ainda
711

GATTI, Andr. Exibio. Verbete. In: RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe (orgs.).
Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Senac, 2000, pp. 220-1.
713
712
310
peguei bonde puxado a burro, para ir de Madureira a Iraj. [...] Eu ia a todos esses
cinemas quando tinha dinheiro; quando no tinha, pulava o muro ou passava a cantada
no gerente.714
Um dos responsveis pelo rpido florescimento dos cinemas de subrbio nos

anos 1930 foi Domingos Vassalo Caruso, tio de Nelson Cavalcanti Caruso, que por
conta de um acordo com Luiz Severiano Ribeiro podia explorar vontade a regio da
Leopoldina. Segundo Alice Gonzaga, a estratgia da Empresa D. V. Caruso era
semelhante de Ribeiro, construindo em locais prximos um cinema sofisticado e
outro mais popular. At o incio da dcada de 1950, Caruso chegou a construir 10
grandes salas (os chamados palcios, com mais de mil lugares) nos bairros de
Bonsucesso, Ramos, Olaria, Penha e Brs de Pina, sendo que o cinema So Pedro, o
maior da empresa, tinha 2.500 lugares.715
Entre os independentes, agrupavam-se exibidores como Antnio Mendes
Monteiro (Cine Alpha Ltda.), os irmos Jlio e Luciano Ferrez, da Casa Marc Ferrez
(proprietrios dos cinemas Path-Palcio, arrendado a Luiz Severiano Ribeiro) e Luiz
Gonalves Ribeiro (cinemas Lapa, Rio Branco, Guarani, Catumbi e D. Pedro),
empresrios que tanto exploraram os cinemas de subrbios quanto os da regio central.
Alm desses exibidores, dois outros se destacam como, talvez, os mais bemsucedidos dentre os independentes: Domingos Segreto e Vital Ramos de Castro.
O primeiro, de acordo com Alice Gonzaga, foi o nico a ter conseguido montar
um bom circuito de segunda linha na regio central do Rio. A idia era recuperar o
prestgio da praa Tiradentes, reduto da famlia Segreto. Por conta de uma srie de
insucessos administrativos, Domingos acabou firmando um acordo de arrendamento do
Cine So Jos com Luiz Severiano Ribeiro, cujo rompimento, como foi visto no
Captulo 3, desencadeou a guerra contra o truste capitaneado pelo segundo.
Quanto a Vital Ramos de Castro, trata-se de um dos mais antigos exibidores a
atuar no Rio de Janeiro, tendo inaugurado suas atividades por volta de 1908, com o
Cinematgrafo Popular.716 A reforma que Ramos de Castro empreendeu, em 1922,
naquela mesma sala, foi feita, ainda segundo o relato de Alice Gonzaga, com o cinema
714
VIANY, Alex. Memria dos cinemas do subrbio carioca. Filme Cultura (47). Rio de Janeiro: ago
1986, pp. 50-1.
715
GONZAGA, Alice. Op. cit., p. 185-6.
716
311
em funcionamento, sendo as obras realizadas de madrugada. O resultado que as

poltronas mal conseguiam ser limpas por completo antes do incio das sesses, restando
uma fina camada de sujeira que, evidentemente, incomodava o pblico freqentador.
Este logo apelidou o cinema de poeira, nome que se popularizou e se desdobrou em
pulgueiro, designando qualquer sala que no oferecesse o mnimo de conforto aos
espectadores.717
Apesar dessa fama, Vital conseguiu construir um importante circuito de salas
lanadoras, encabeado pelo Plaza, ao qual pertencia o Olinda, apontado por Alice
Gonzaga como o maior cinema da histria da exibio carioca, com 3.500 lugares,
localizado na Praa Saens Pea, no bairro nobre da Tijuca. Vital Ramos de Castro
tambm construiu cinemas na zona sul, como o Astria, em Ipanema; o Variet e o Ritz,
em Copacabana; e o Star, em Botafogo, em um momento em que o cinema era, sem
dvida alguma, o negcio mais rentvel da poca.718
Como foi visto anteriormente, esses circuitos independentes de exibio,
sobretudo os centrais, isto , aqueles controlados por Ferrez, Segreto e Vital Ramos de
Castro, significaram, na passagem dos anos 1940-50, uma alternativa para produtores
como Moacyr Fenelon e Adhemar Gonzaga, o que no significa dizer que, naquela
poca, houvesse um acordo tcito ou informal entre os exibidores e os produtores
independentes. Muitas vezes, como no caso de Estou a? (Cajado Filho, 1949),
lanado nos cinemas Path e Paratodos (Casa Marc Ferrez) e no Cine So Jos
(Empresa Paschoal Segreto), as opes decorriam de desentendimentos com outros
exibidores aos quais se buscava dar preferncia em relao ao filme mencionado, por
exemplo, a idia era lan-lo nos cinemas Metro e no circuito Plaza.
Todo o esforo anterior dos produtores em disciplinar o setor de exibio
atravs da lei de obrigatoriedade havia sempre tomado por base os cinemas lanadores
de primeira linha, isto , aqueles que exibiam um filme diferente por semana. Como foi
visto at aqui, somente quando se tornou claro que esse sistema deixava intocado os
cinemas de bairros, que mudavam as programaes diversas vezes durante a semana,
que se buscou implementar o critrio da proporcionalidade, o que atingiu em cheio
717
718

312
os exibidores com casas lanadoras ou no que tinham tais salas como sustentculo
dos negcios. O depoimento de Moacyr Fenelon esclarecedor:
[Com o decreto] no houve aumento [...]. O que a lei ampliou alis muito justamente,
foram as exibies para os cinemas de bairro. At ento, sales de bairro que, em mdia
passavam 312, 208 e 104 filmes, exibiam apenas seis filmes por ano, o mesmo nmero
exigido para as casas lanadoras. O que acontecia era que, havendo seis grupos de
cinemas lanadores, Plaza, Metro, Palcio, Vitria, Odeon e Path, eram necessrios 36
filmes nacionais por ano [...]. Desses 36 [...] seis continuariam em exibio para
cumprir a lei, nas segundas e terceiras linhas, enquanto 30 ficavam completamente
parados, sem renda alguma. No era interessante que cinemas que passam 104, 208 e
312 filmes estrangeiros passassem somente seis, a mesma quantidade dos que exibem
52.719 [grifos meus]
O resultado, at certo ponto irnico, que o Decreto n. 30.179/51, terminou por

abrir um abismo ainda maior entre aqueles que teoricamente deveriam ser aliados, isto
, os produtores e os exibidores independentes.
Ocorre que o rtulo exibidor independente era excessivamente elstico,
cabendo nele tanto o pequeno exibidor do subrbio quanto o dono da maior sala da
cidade, tanto o dono de uma s sala quanto o proprietrio de um circuito lanador.
Assim, ao procurar marcar politicamente o protesto contra o Decreto n 30.179/51,
Nelson Cavalcanti Caruso, Mansueto De Gregrio e Francisco Cupello perceberam que
a designao pequenos exibidores no s correspondia mais claramente ao critrio
tcnico de categoria dentro da prpria classe, tornando a crtica ao texto da lei bem mais
objetiva, como apresentava uma carga simblica que no poderia ser desprezada.
Mas a manobra foi logo percebida pelos produtores. Em entrevista a O Jornal, o
ento presidente em exerccio do Sindicato das Empresas Cinematogrficas do Rio de
Janeiro, Affonso Campiglia, tratou de contestar essa terminologia:
preciso que se diga [...] que no h pequenos exibidores, mas apenas [...]
lanadores e [cinemas] de segunda e terceira linha. Porque os lanadores que, em
719
MOACYR Fenelon aplaude o recente decreto ao cinema nacional. Correio Paulistano. So Paulo:
11 dez 1951, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
313
geral, mudam a programao cada semana, podiam dedicar 42 dias ao cinema nacional
e os outros apenas seis?
A afirmao de que no existiam pequenos exibidores deve ser encarada com

ressalvas. Ela tem a funo de contestar a manobra de Caruso, De Gregrio e Cupello,
mas despreza a realidade do prprio setor de exibio. Se Campiglia quisesse realmente
desmontar a argumentao daqueles trs exibidores, bastava ter transcrito uma simples
(e bela) carta, publicada em um jornal carioca em julho de 1948, e que vinha assinada
por um pseudnimo: Um exibidor veterano nesta praa. Em meio ao tiroteio contra o
truste de Luiz Severiano Ribeiro, esse annimo exibidor, que se autodescreve como
um pequeno exibidor cinematogrfico, trabalhando h perto de 30 anos, pedia licena
para dar um depoimento pessoal e o mais franco possvel. Vale a pena transcrev-lo
longamente:
Contando com vrios cinemas, os detentores de circuitos controlam de tal forma as

companhias distribuidoras que aniquilam os que possuem um s cinema. Nos contratos
de locao de filmes impem condies tais que um grande cinema do circuito paga
muito menos pela produo do que um cinema pequeno de qualquer bairro da Capital.
Por exemplo: um cinema pequeno em zona operria (e neste caso o meu) procura
contratar a produo da Atlntida. Antes de sua entrada no cordo do Sr. Luiz Severiano
Ribeiro, pagava, por quatro dias de exibio entre Cr$ 300,00 a Cr$ 700,00. Depois que
entrou no cordo Cr$ 1.000,00 a Cr$ 4.000,00.
Quero dizer que preos to abusivos do motivo que eu prive, involuntariamente, o
pblico de meu bairro de assistir ao trabalho de nossos artistas j to queridos e
famosos. Isto por qu? J se v o dedo do gigante. E de chapu na mo, v-se o
pequeno exibidor obrigado a oferecer aos circuitos seu cinema por uma galinha
morta!... Foi o que aconteceu maioria de nossos cinemas, para infelicidade de muitos
exibidores e, porque no diz-lo para a desgraa do cinema nesta maravilhosa cidade de
So Sebastio.
Os donos do cinema no Rio de Janeiro gozam de todas as regalias na aquisio de
tudo quanto necessitem para suas casas, desde o filme at tinta, papel, carvo, e diversos
utenslios, pois devido quantidade obtm o desconto at 40% sobre os que possuem
um s cinema. Nas locaes de filmes, ento, nem se fala. Alm do preo, h a tal
proteo que varia at seis meses. O trust exibe uma produo num cinema; pois bem,
nenhum cinema poder exibir este filme seno quando esgotado o prazo do trust e
314
resolve este liber-lo. Um cinema independente de 400 lugares pega o filme velho,
retirado da prateleira depois de aposentado, de longo e tenebroso inverno, mais caro
do que quando novo e exibido em bairros opulentos e em cinemas que variam de 700 a
1.000 lugares. As rendas dos cinemas independentes so efetivamente miserveis
comparadas aos dos trusts pelos motivos acima referidos.
Desejava, sr. redator, que a [Comisso Central de Preos] convidasse para
esclarecimentos, no o sr. Luiz Severiano Ribeiro, no o sr. Vital Ramos de Castro, no
o senhor Caruso, mas sim os donos de um s cinema para contar a histria.
de justia que, aps esses esclarecimentos venha o tabelamento equitativo, no
prevalecendo, somente, os dados fornecidos pelo Sindicato de Exibidores que
representa, exatamente, o interesse dos nouveaux-riches do cinema, possuidores das
casas que funcionam diariamente, em sesses ininterruptas, de 10 s 24 hs., enquanto os
independentes mal do uma magra sesso diria. Que importa aos magnatas alguns
dos seus cinemas cobrando Cr$ 2,00? Os filmes quando a so exibidos e por
imposio dos trusts s companhias distribuidoras j chegam quase de graa.
Mas, os pequenos exibidores so forados a recorrer aos filmes depois que voltam de
sua apresentao no interior dos Estados, j como disse, velhos, cortados, danarinos
macabros da tela e transformados num martrio para os pobres espectadores que s se
enveredam por estas casas por exclusiva necessidade de economia. E o que mais
doloroso, sujeitam-se estes exibidores a pagar por tais velharias preos de arrancar
cabelos...
Enquanto na Inglaterra h leis protegendo o cinema das zonas populares, aqui se deveria
olhar para os mesmos. Nunca puderam os pequenos exibidores melhorar suas casas por
falta de renda, devido opresso que sofrem pela concorrncia desleal dos trusts.
Mantm, entretanto, aos seus postos porque se viciaram neste ramo de negcio e se
inutilizaram para outro qualquer.
Apelo para a CCP para que oua, quanto antes, os veteranos que possuam um s
cinema, tirando da concluses concretas. Nada de Sindicatos, Severianos, Ramos de
Castro e Carusos que nada so seno defensores da prpria causa. Os independentes so
os nicos a defender a bolsa dos frequentadores de suas casas, mesmo pagando,
coagidos, preos ladravazes, pois que as companhias, j contentes com os trusts
alegam o seguinte: Se no podem com tais preos que fechem as portas!... Pela
publicao desta agradece-lhe. Um exibidor veterano nesta praa. Rio de Janeiro, 26
de junho de 1948.720
720
DO LEITOR: o drama do pequeno exibidor. S. veculo. Rio de Janeiro: 03 jul 1948, s/p. Recorte de
315
Os pequenos exibidores existiam. Mas no estavam propriamente nos planos

de De Gregrio, Caruso e Cupello. Alis, vale dizer, tampouco nos de Campiglia e
companhia.
6. 4. Produtores versus exibidores
No momento em que a polmica entre os exibidores e os produtores comeou a

se tornar repetitiva com os primeiros insistindo na injustia com os pequenos
exibidores e acusando a produo de ser pouca e de m qualidade e os segundos, por
sua vez, retrucando que nenhuma dessas duas coisas existiam Manoel Jorge deu um
corte: O negcio o seguinte: os exibidores no querem prestar contas. E se reagem
agora, porque nunca as prestaram.721 A acusao do cronista do Dirio Popular
desviava o foco da conversa para um lado bem mais desconfortvel para os exibidores.
Se a vitimizao dos pequenos tinha eventualmente um apelo maior junto opinio
pblica, o mesmo no se podia dizer quanto ao no-cumprimento da diviso de renda,
com 50% para o produtor e o restante para o dono do cinema. Manoel Jorge sabia disso,
e insistia: trata-se de um exemplo tpico de apropriao indbita, pois o espectador, ao
pagar o bilhete, est tambm depositando, conscientemente, metade do valor em
favor do produtor nacional. De todos os 2.100 cinemas existentes no territrio
nacional, revela o cronista, s a Metro, com suas trs casas no Rio de Janeiro e mais
uma em So Paulo, que paga corretamente a porcentagem devida. Exceo muito
honrosa, ele frisa.722
que antes do decreto, continua Manoel Jorge, o exibidor podia se valer do
produtor em apuros e faz-lo assinar um recibo com um valor bem acima daquele que
de fato foi pago. Prtica comum, alis. Mas agora, com a nova lei, que inclui pesadas
sanes para o produtor que se disponha a ceder a essa tipo de negcio, a coisa tende a
se moralizar.
No pactuando o produtor [...] o dono de cinema deve levar direitinho toda a

documentao, mostrando comprovadamente o quanto recebeu e quais as despesas que
721
JORGE, Manoel. Eis a questo! Dirio Popular. Rio de Janeiro: 22 dez 1951, s/p. Recorte de jornal
722
JORGE, Manoel. Eis a questo!, cit.
316
legalmente devam ser descontadas. Nessa hora, claro, ningum estar encarando a lei
com simpatia. Nem os pequenos, nem os grandes exibidores.723
Assim, conclui Manoel Jorge, toda essa movimentao visando a revogar ou

modificar o decreto em vigor no passava de mera cortina de fumaa. E o cronista se
compromete a denunciar, de sua coluna no Dirio Popular, dia a dia, revelando ponto
por ponto, as verdadeiras intenes dos exibidores.724
curioso observar como essa vigilncia que Manoel Jorge ir fazer em suas
crnicas dirias ter sempre como fiel da balana a figura de Getlio Vargas.
Freqentemente, a argumentao parece desenhar uma espcie de pirmide: na base,
engalfinham-se os exibidores e os produtores; no meio, as leis estabelecem regras; no
vrtice, o presidente Vargas as delibera, escolhendo para qual lado pender a espada da
Justia. Nesse sentido, chega a ser didtica a crnica Pedidos Papai Noel, publicada
no dia de Natal, para quem se proponha a estudar a relao entre os cineastas e o
paternalismo de Estado:
Os exibidores querem transformar o presidente Getlio Vargas em Papai Noel, e o

presente desejado a revogao do recente decreto sobre o filme nacional. Mas, tal
como a boneca de preo alto que o pai no pode dar ao filho querido, o presidente no
poder satisfazer a vontade do exibidor. Alm do mais, filhos so todos exibidores,
produtores etc. e o outro filho, o produtor, pede justamente o contrrio: a norevogao do decreto. [...] O pior de tudo, porm, que o filho que pede a boneca
difcil o filho que d trabalho ao velho, que ganha as ms notas no colgio e quebra
a vidraa da vizinhana...725
Como sempre, a preocupao de Manoel Jorge sublinhar o fato de que no se

paga os 50% devido ao produtor, e o restante da crnica segue nesse diapaso: preciso
fiscalizar e punir. Por esse motivo, apela-se tambm para o chefe do Servio de Censura
723

725
JORGE, Manoel. Pedidos Papai Noel. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 25 dez 1951, s/p. Recorte
de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo. A metfora do
presente de Natal tambm foi usada por Moacyr Fenelon. Diz ele em entrevista a Manoel Jorge: [O
decreto] Foi o melhor presente que o Cinema Brasileiro poderia esperar do presidente. Um presente de
Natal antecipado, que veio um ms antes, no dia de Natal, a produzir os frutos esperados. Cf. A
ATUAL situao do cinema brasileiro. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 25 dez 1951, s/p. Recorte de
724
317
do Departamento Federal de Segurana Pblica, Mello Barreto Filho: ele tambm deve
perceber que o exibidor no o galho mais forte; alis, tampouco o produtor o que
se deve seguir o caminho da lei e do direito.726
Com essas recomendaes, Manoel Jorge estava incentivando Mello Barreto
Filho a continuar o movimento de advertncia geral aos cinemas faltosos. Barreto
Filho havia anunciado a disposio em aplicar multas a quem no estivesse cumprindo a
lei. Mas tratou de tranqilizar tambm os exibidores: os cinemas no seriam fechados.
O que ocorre, explica o chefe do Servio de Censura, que aps a promulgao do
Decreto n. 30.179, os donos de cinemas com a exceo da Empresa Luiz Severiano
Ribeiro simplesmente ignoraram o texto da lei e no enviaram quele departamento os
programas com as devidas indicaes dos filmes brasileiros a serem exibidos. Durante
um ms esses exibidores foram avisados, mas nada aconteceu. E completou Mello
Barreto Filho: Se no regularizarem a situao, sero multados, podendo as
penalidades irem at o fechamento desses cinemas. Mas, por enquanto, ainda
permanecero abertos.727
Atravs da coluna de Manoel Jorge, no Dirio Popular e das falas de Rubens
Berardo nos programas Fatos em Foco e Parlamento de Graa, na Rdio Emissora
Continental, os exibidores foram sistematicamente vigiados, e, por vezes, atacados de
forma mais violenta. o caso, por exemplo, do artigo A Censura desrespeita a lei,
assinado por Rubens Berardo, no qual o proprietrio da Flama acusa a Censura de
boicotar o cinema brasileiro ao expedir certificados de boa qualidade a filmes
pssimos, que, por sua vez, so imediatamente programados por exibidores interessados
em difamar a classe dos produtores. O caso examinado por Berardo o do filme Garota
mineira, produzido em Belo Horizonte por Bris Youskevitch, com argumento de
Adrian Samailoff e direo de Leopold Somporn. Garota mineira foi lanado no cinema
Art Palcio, controlado por Ugo Sorrentino. Essas informaes bastam para que
726
JORGE, Manoel. Est comeando!... Dirio Popular. Rio de Janeiro: 09 jan 1952, s/p. Recorte de
727
Na reportagem, so apontados como faltosos os seguintes cinemas: Plaza, Primor, Parisiense,
Colonial, Astoria, Ritz, Olinda, Popular, Nacional, Floresta, Paraso, Santa Ceclia, Rosrio, So Pedro,
Santa Helena, Penha, Oriente, Ramos e Haddock Lobo, ou seja, todos independentes, de propriedade
das empresas D. V. Caruso e Vital Ramos de Castro. Cf. ADVERTIDOS os cinemas faltosos. Dirio
Carioca. Rio de Janeiro: 09 jan 1952, p. 07.
318
Berardo associe essa estratgia de denegrir o produtor brasileiro com o fato de que os
envolvidos eram todos estrangeiros.728
A crnica de Berardo acima citada parece ter motivado uma reao mais efetiva
dos exibidores, pois cinco dias depois de sua publicao, os jornais cariocas e paulistas
divulgaram um longo e cansativo A pedidos, datado de 03 de janeiro de 1952, e
assinado pelos Sindicatos das Empresas Exibidoras Cinematogrficas do Rio de Janeiro,
de So Paulo e do Rio Grande do Sul (isto , Nelson Cavalcanti Caruso, Mansueto De
Gregrio e Francisco Cupello). A campanha empreendida pela Rdio Emissora
Continental e pelos jornais Dirio Popular e ltima Hora referenciada logo no
princpio do texto:
Pelas colunas de alguns conceituados dirios desta capital e pelo microfone de uma
emissora vem surgindo com assiduidade uma srie de ataques desabridos aos exibidores
cinematogrficos, procurando-se apont-los implacavelmente opinio pblica como
acirrados inimigos do Cinema Nacional.729
A explicao tem como objetivo provar que no apenas os exibidores no

eram inimigos do cinema brasileiro como eram diretamente interessados em que a
atividade progredisse no pas. pena que, para tanto, os signatrios se limitassem a
repetir essa afirmao inmeras vezes, sem acrescentar mesma qualquer exemplo
concreto que permitisse avaliar o grau desse interesse. De qualquer forma, alm da
insistncia em dizer ao pblico e s autoridades que os exibidores no eram os inimigos,
houve tambm a preocupao de rebater algumas acusaes, sem contudo descer ao
terreno das retaliaes, das rplicas, da roupa suja, enfim, sem propriamente
responder a nada, apenas refutar os ataques.
interessante destacar, contudo, o momento em que se referem sem citar
nomes aos elementos estranhos prpria cinematografia nacional, em clara
referncia a Rubens Berardo. H tambm reiteradas menes s boas intenes e ao
esprito patritico de Getlio Vargas. E o que talvez seja o dado mais interessante
do documento a insistncia em evidenciar um discurso de conciliao. No se pode
728
BERARDO, Rubens. A Censura desrespeita a lei. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 30 dez 1951, s/p.
729
UMA explicao dos exibidores ao pblico e s autoridades do pas. ltima Hora. Rio de Janeiro:
05 jan 1952, p. 02.
319
desprezar a classe dos exibidores, eles afirmam, porque ela to necessria quanto a dos
produtores. Alis, no h cinema sem qualquer uma das duas. O ramo da produo
emprega milhares de trabalhadores; o da exibio tambm. Ora, o decreto
recentemente promulgado no poderia privilegiar uns em detrimento de outros. isso
os exibidores tm certeza que tambm pensa o presidente Vargas. Quando se fala em
indstria, argumentam em outro trecho, deve-se levar em conta todos os aspectos.
Porque os direitos de cada um terminam lgica e automaticamente... etc.
Mas para alm de um mero desfile de chaves, essa argumentao pode ser
entendida tambm como resposta a uma crnica de Manoel Jorge publicada na semana
anterior, intitulada O lado freudiano do exibidor. A argumentao central dessa
crnica era a de que, sendo vtima do produtor e do distribuidor estrangeiros, dos quais
era refm, o exibidor descontava o seu recalque no produtor nacional, tornando-se um
carrasco ainda mais cruel. O que ocorre que agir contra o produtor era agir contra a
lei; e a lei estava do lado do produtor porque este, sem a lei, no poderia produzir,
empregar trabalhadores, levantar recursos com os capitalistas. Essa a concluso a
que se chega. Mas antes, era necessrio partir do bvio:
O produtor sabe perfeitamente que, sem o dono de cinema, de nada adianta produzir
filmes. Para exibi-los onde? preciso que existam cinemas, para que os filmes tenham
onde ser exibidos eis uma verdade que ningum desconhece. Havendo cinemas,
forosamente haver os respectivos donos, e com estes no vale a pena brigar, j que se
trata de fregueses em potencial.730
Essa crnica talvez a primeira a apontar para uma possibilidade de dilogo

entre os irmos briges mas ela permanecer, por um bom tempo, isolada.
A explicao dos exibidores foi respondida no dia seguinte por Rubens
Berardo. Afirmando sempre ter usado de linguagem elevada, no entanto reafirma os
comentrios sobre Ugo Sorrentino: no se poderia negar que ele era estrangeiro, que
sempre foi bem acolhido no Brasil e, mesmo assim, sempre procurou burlar a lei
existente. Berardo tambm se defende da pecha de elemento estranho ao meio: sendo
produtor cinematogrfico h cerca de dois anos, s nesse perodo produziu quatro
730
JORGE, Manoel. O lado freudiano do exibidor. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 27 dez 1951, s/p.
320
filmes, ao passo que os exibidores, em igual tempo, jamais cumpriram a lei. E vai
alm:
Desejaria perguntar ao presidente do Sindicato de Exibidores do Rio de Janeiro, sr.

Caruso, que se diz pequeno exibidor, porm que, na realidade, o tubaro
cinematogrfico da Leopoldina, em que poca ele cumpriu a lei, mesmo antes da
obrigatoriedade do oito x um? um repto que lhe fao, e o mesmo estendo ao sr.
Francisco Cupello, presidente do Sindicato de Exibidores do Rio Grande do Sul.731
Os exibidores voltam aos jornais, publicando outro A pedidos, mas no para

responder a Berardo e sim divulgando uma carta aberta ao presidente Getlio Vargas
para que ele interviesse no caso das autuaes com as quais o chefe do Servio de
Censura havia comeado a pressionar os faltosos, que estavam, assim, ameaados de
ter seus estabelecimentos fechados. Aps transcrever na ntegra o telegrama enviado
pelos representantes dos Sindicatos das Empresas Exibidoras Cinematogrficas no qual
expunham a urgncia da situao, os signatrios da carta aberta os mesmos Nelson
Caruso, Mansueto De Gregrio e Francisco Cupello apelavam para o senso de justia
do presidente para que este ponderasse as modificaes pedidas pelos exibidores no
memorial entregue ao ministro da Justia. E forneciam alguns dados, de modo a
sensibilizar o destinatrio:
A soma dos capitais invertidos nos dois mil cinemas existentes no Brasil, superior a
dois bilhes de cruzeiros. E o total de funcionrios que vivem dessas casas de diverses,
sobe a cinqenta mil, brasileiros que merecem e devem ser apoiados pelo Governo,
como certamente V. Excia. j est informado.732
Voltando a argumentar que no eram contra o cinema nacional, advertem que

este devia sim ser protegido, mas no espoliando o patrimnio do exibidor e
apontando-o execrao pblica como maus brasileiros.733
731
BERARDO, Rubens. Resposta aos exibidores. ltima Hora. Rio de Janeiro: 05 jan 1952, p. 04.Por
um lapso, Berardo esquece-se de tambm mencionar Mansueto De Gregrio, o terceirto signatrio da
explicao.
732
CARUSO, Nelson, GREGRIO, Manuseto De, e CUPELLO, Francisco. Carta aberta ao sr.
presidente da Repblica. ltima Hora. Rio de Janeiro: 10 jan 1952, p. 04.
733
CARUSO, Nelson, GREGRIO, Mansueto De, e CUPELLO, Francisco. Carta aberta ao sr.
presidente da Repblica, cit.
321
Em outro ineditorial publicado no dia 11 de janeiro, esta ltima afirmao

prontamente rebatida por Rubens Berardo: Espoliao, senhores presidentes de
Sindicatos, ningum melhor do que os senhores sabem que tm [sofrido] os produtores
[...]. Para comprovar, Berardo transcreve um relatrio de rendas e pagamentos do
tubaro da Leopoldina, Domingos Vassalo Caruso, para o filme Estou a?, da CineProdues Fenelon:
Cinema
Capacidade/pessoas
Perodo de exibio
Pago ao produtor
Rosrio...................1.442..........................29 a 4 (7 dias)...................4.000,00
Santa Helena..........1.327..........................5 a 11 (7 dias)...................4.000,00
Santa Ceclia...........1.081........................13 a 16 (4 dias)..................3.000,00
Penha........................673............................3 a 6 (4 dias)...................2.000,00
Ramos.......................600............................7 a 9 (3 dias)...................2.000,00
Oriente.......................889........................14 a 16 (3 dias)...................2.000,00
Paraso.......................939........................17 a 23 (7 dias)..................3.000,00
Total
6.951
35 dias
20.000,00
O preo lquido do ingresso varia entre Cr$ 3,00 e 4,00 e os cinemas do de 3 a 5

sesses por dia. 6.951 pessoas (para arredondar: 7.000) divididas pelos 7 cinemas do
uma mdia de 1.000 pessoas por cinema. 1.000 pessoas numa mdia de 4 sesses seriam
4.000 pessoas por dia e por cinema. 35 dias, nessa base, seria: 140.000 pessoas a Cr$
3,50; Cr$ 490.000,00. Caso os cinemas tivessem suas lotaes completas, resultaria
uma receita de Cr$ 490.000,00. Admitindo-se, porm, que a freqncia tenha sido
apenas cinqenta por cento (o que difcil, tratando-se de uma pelcula musicalcarnavalesca, que, como se sabe, atrai verdadeiras multides s casas exibidoras),
mesmo assim ter-se-ia uma renda de 245.000,00 devendo caber, por lei, aos produtores
cinqenta por cento, isto , 120.500,00. Entretanto, a empresa do sr. Caruso pagou
apenas 20.000,00.734
Rubens Berardo ainda voltar carga contra os exibidores no dia seguinte, em

sua fala na Rdio Emissora Continental, tomando ainda como base a carta aberta que
estes ltimos enviaram ao presidente Vargas. O objetivo, agora, era desmascarar os
exibidores diante da opinio pblica e do prprio presidente: os mesmos que hoje
734
BERARDO, Rubens. Reparos carta aberta dos exibidores ao sr. presidente da Repblica. ltima
Hora. Rio de Janeiro: 11 jan 1952, p. 07.
322
clamam pelos favores de Vargas, elogiando-o, antes o atacavam no mandado de

segurana que impetraram em maio de 1950 contra a portaria n 3, que elevava o
nmero de filmes obrigatrios anuais de um para trs.
Berardo extrai trechos do texto que acompanhava o mandado, nos quais se ataca
a figura de Getlio como um ditador e o governo do Estado Novo como o regime da
ilegalidade. Em seguida, Berardo divulga o nome dos exibidores signatrios dentre
eles D. V. Caruso e Cinemas Cupello S. A. e destaca trechos da carta aberta ao
presidente recentemente divulgada, nos quais se diz que os exibidores sempre
confiaram na atitude serena, justa e imparcial de V. Excia. e isso mesmo fizeram
questo de exprimir em todas as oportunidades. O proprietrio da Flama questiona,
irnico:
Ser que esses senhores se esqueceram das expresses que usaram contra o sr. Getlio
Vargas em maio de 1950, e agora, decorridos menos de dois anos, modificaram
inteiramente a opinio a respeito do Governo de S. Excia? Realmente h uma grande
diferena para esses senhores: que em 1950 o sr. Getlio Vargas no estava no poder.
O povo que os julgue.735
Essa fala foi irradiada no dia 12 de janeiro; 48 horas depois, os exibidores

faltosos finalmente entregaram ao Servio de Censura a documentao que vinha
sendo exigida para a comprovao do cumprimento da lei. No dia 15 de janeiro,
Berardo divulga no Dirio Popular e em ltima Hora uma carta aberta, na qual
comea parabenizando a produo cinematogrfica nacional pela atitude dos
exibidores. At a nada de novo. No entanto:
Vamos dar por encerrado o assunto. De minha parte [...] quero consignar o meu
propsito de no manter de qualquer exibidor nenhum ressentimento nem malquerena.
No tenho, mesmo, a menor dvida em afirmar ser esse o pensamento da totalidade dos
produtores cinematogrficos. Vamos trabalhar juntos, isto , produtores e exibidores,
pois, tendo os produtores o apoio dos exibidores, muito haveremos de lucrar. Nossa
obrigao produzir os melhores filmes, e posso afirmar com segurana que o estmulo
735
BERARDO, Rubens. O povo que os julgue. ltima Hora. Rio de Janeiro: 14 jan 1952, p. 10.
323
resultante das boas relaes comerciais e de amizade entre produtores e exibidores far
com que somente a Produo Nacional muito tenha a lucrar.736
Surpreendente. E Berardo prossegue, afirmando desconhecer quais seriam as tais

modificaes no Decreto n 30.179/51 que os exibidores pleitearam ao presidente
Vargas mas, se porventura fossem verificadas na lei certas dificuldades que
atestassem a sua impraticabilidade num ou noutro ponto, os exibidores poderiam ficar
certos de contar com a ajuda dos produtores:
a Flama - Produtora Cinematogrfica se compromete a trabalhar e orientar os seus

colegas de classe no sentido de que, irmanados, produtores e exibidores, procuremos o
sr. Presidente Getlio Vargas a fim de que S. Excia. tome conhecimento do assunto e
tenha a satisfao de verificar que, pelo menos, sob suas vistas, foi conseguido o que
parecia impossvel: o congraamento entre a Produo e a Exibio.737
A carta aberta, que havia comeado parabenizando a produo nacional,

termina homenageando o presidente Vargas, o verdadeiro defensor do Cinema
Nacional, o homem que soube dar vida a uma indstria proporcionando
possibilidades de entendimentos diretos entre as duas operosas classes a dos
produtores e a dos exibidores.738
O que teria ocorrido para que os irmos briges agora morressem de amores um
pelo outro?
Desde o dia 11 de janeiro, quando Mello Barreto Filho, chefe do Servio de
Censura do Departamento Federal de Segurana Pblica, dera instrues categricas
para fechar os 30 cinemas que no estavam de acordo com a lei, uma srie de reunies a
portas fechadas foram feitas entre Rubens Berardo, Nelson Cavalcanti Caruso,
Francisco Cupello, Mansueto De Gregrio e Carlos Flack, este ltimo, scio de Caruso
na empresa Cinemas Unidos S.A. O Dirio Popular faz uma anlise interessante da
motivao desses encontros:
736
BERARDO, Rubens. Unio em prol do cinema nacional. ltima Hora. Rio de Janeiro: 15 jan 1952,
p. 05.
737
BERARDO, Rubens. Unio em prol do cinema nacional, cit.
738
BERARDO, Rubens. Unio em prol do cinema nacional, cit.
324
O governo no voltaria atrs [nas] medidas que baixou em prol da indstria

cinematogrfica nacional. Estavam, assim, vitoriosos os produtores. Mas essa era uma
autntica vitria de Pirro, em que, vencidos os exibidores, no poderiam estes acolher
com a indispensvel boa-vontade os inimigos da vspera, para entendimentos
comerciais que s uma conciliao haveria de conduzir a bom termo.739
Alm do mais, prossegue a reportagem, a nova legislao ainda era muito

recente, no podendo mostrar a sua real eficincia no terreno prtico; natural que se
discutissem alguns pontos da mesma. E, de fato, nas reunies entre produtores e
exibidores foram solucionados pequenos detalhes de ordem tcnica que no iro talvez
afetar fundamentalmente o esprito da lei. Nesse processo, Rubens Berardo
desempenhou papel decisivo. E o Dirio Popular aponta, inclusive, a carta aberta do
dia 15 como um verdadeiro apelo, legtima convocao aos homens de boa
vontade.740
Discutidos os principais bices, decidiu-se em favor de um convnio que ser

submetido homologao das assemblias gerais dos respectivos sindicatos de
produtores e exibidores. Essas foras, por outro lado, se juntaro para formar uma frente
nica, levando a cabo um empreendimento grandioso, cujo alcance ser oportunamente
revelado.741
No dia 23 de janeiro, uma caravana de produtores e exibidores (Berardo, Caruso,

Cupello etc.) subiu a serra de Petrpolis e bateu porta do Palcio Rio Negro. Foram
atendidos pelo presidente Getlio Vargas, que recebeu das mos dos visitantes um
memorial com ajustes de medidas legais, j estabelecidas, seguido de explicaes
sobre o novo contexto harmonioso de negociaes. Lus Costa, o infalvel colunista de
O dia do Presidente, no jornal ltima Hora, deixou um relato positivo do encontro:
739
DE mos dadas produtores e exibidores. Dirio Popular. Rio de Janeiro: 18 jan 1952, s/p. Recorte
740
DE mos dadas produtores e exibidores, cit.
741
DE mos dadas produtores e exibidores, cit.
325
O Chefe do Governo recebeu com muita satisfao a visita. Todas as classes ligadas ao
cinema no Brasil precisam estar realmente unidas para o trabalho comum de
engrandecimento e progresso de nossa indstria cinematogrfica, disse o presidente.742
Quanto ao empreendimento grandioso a que se referia a reportagem do Dirio

Popular, foi aos poucos sendo revelado pela imprensa, em sucessivas matrias elogiosas
a Berardo e Flama, todas elas frisando os benefcios da conciliao entre os antigos
contendores.
o caso, por exemplo, da Folha Carioca, que tambm divulga o acordo fazendo
um panegrico sobre Rubens Berardo e a produtora Flama.743 A foto que ilustra a
matria no poderia ser mais sugestiva: em uma grande mesa de restaurante, coroada
por sorrisos, Moacyr Fenelon e Rubens Berardo posam para a cmera ao lado de
Affonso Campiglia, Francisco Cupello, Alpio Ramos, Nelson Cavalcanti Caruso, Genil
Vasconcellos, Jayme de Andrade Pinheiro e Mansueto De Gregrio, no que a legenda
da foto chama de um encontro de cordialidade, aps a cessao das hostilidades entre
produtores e exibidores.744 Aps os elogios gerais, Folha Carioca revela:
Selando esse pacto de amizade via-se nascer uma nova entidade de distribuio, de
propriedade mista de exibidores e produtores, capaz de canalisar pelo menos metade da
produo cinematogrfica.745
A revista Cine-Reprter, afinada aos interesses dos exibidores, vai direto ao

assunto: por conta do novo decreto e das disputas entre produtores e exibidores, enfim
solucionadas pelo acordo entre as duas partes, s agora uma antiga empresa
cinematogrfica, fundada em 1946, comearia de fato a funcionar: tratava-se da Unida
Filmes S.A., que tinha como scios dirigentes Vital Ramos de Castro, Nelson
Cavalcanti Caruso, Francisco Cupello, Carlos Flack, J. Pavo, Armando Ribeiro, e
742
HARMONIA entre produtores e exibidores cinematogrficos. ltima Hora. Rio de Janeiro: 23 fev
1952, p. 03.
743
PAZ entre produtores e exibidores. Folha Carioca. Rio de Janeiro: 19 fev 1952, p.04.
744
A legenda reitera o contedo da matria, situando Berardo como o grande arquiteto do acordo. E
conclui, saborosamente: enorme tambm a sua vontade de ajudar o cinema brasileiro. Suas
realizaes, nesse sentido, fazem-no repetir o dito popular: Est com apetite!. PAZ entre produtores e
exibidores, cit.
745
PAZ entre produtores e exibidores, cit.
326
todos os exibidores independentes, com exceo de uma meia dzia, que ainda no
resolveu definitivamente se faz parte ou no do grande grupo de acionistas.746
Cine-Reprter prossegue informando que a Unida Filmes era, na verdade, um
arrojado empreendimento no campo do comrcio e da indstria de filmes, tendo j um
ttulo anunciado para lanamento prximo (dia 11 de fevereiro) em 20 casas do Rio
s Vital Ramos de Castro o exibiria em 10 salas e, possivelmente, em outras tantas
de So Paulo. O filme era Tudo azul (Moacyr Fenelon, 1952), produzido pela Flama Produtora Cinematogrfica Ltda. A reportagem informa ainda que, s de verba de
publicidade, j se contabilizava Cr$ 100 mil.
Como distribuidora, de suas produes e a de mais alguns independentes, fala-se como
certo que o fornecimento cobrir regularmente as necessidades de nossas salas, ou seja,
tantos filmes nacionais quantos exige o decreto 30.197, em relao ao produto
estrangeiro.747
Essas informaes explicam o entusiasmo dos produtores, sobretudo de Rubens

Berardo e de Moacyr Fenelon. Mas no do conta do que fato interessava aos exibidores
nesse arrojado empreendimento. Em outras palavras: que vantagens eles obtiveram no
acordo a portas fechadas, no incio de fevereiro de 1952?
Aparentemente irritado com o rumo dessa histria, Luiz de Barros ps o dedo na
ferida: em entrevista ao jornal Folha Carioca, o veterano cineasta recorda os
acontecimentos recentes, destacando a boa vontade de Getlio Vargas, a mobilizao
dos produtores, a natural reao dos exibidores, a polmica pelos jornais e, por fim, a
aparente aquiescncia dos donos de cinemas que, at dias atrs, pareciam dispostos a
cumprir o que a lei mandava. Mas, prossegue Luiz de Barros,
Para nosso espanto [...] esses mesmos tubares fundam uma sociedade distribuidora da
qual faz parte o presidente em exerccio do Sindicato [Affonso Campiglia], o qual, em
memorial feito, procurou colher assinaturas de produtores, a fim de reduzir pela metade
a obrigao da exibio do filme brasileiro, justamente nos cinemas que sempre se
recusaram a cumprir a lei, propondo que se mudasse a obrigao de um filme nacional
746
PSN. Um empreendimento de grande porte. Cine-Reprter (338). Ano XVIII. So Paulo: 09 fev
1952, p. 02.
747
PSN. Um empreendimento de grande porte, cit.
327
para cada oito estrangeiros, para um nacional para cada oito programas de filmes
estrangeiros. Ora, esses exibidores, que esto habituados a exibir programas duplos [...]
ficariam, assim, obrigados a exibir um filme nacional somente depois de dezesseis
filmes estrangeiros [...]748 [grifos meus]
Alm do mais, afirma Luiz de Barros, a criao dessa distribuidora, segundo

afirmavam inmeras testemunhas, havia sido feita com o intuito de combater o Sr.
Luiz Severiano Ribeiro. O cineasta se pergunta como possvel que os que nunca
cumpriram a lei fossem combater justamente aquele que, bem ou mal, nunca deixou de
estar em dia com a exibio de filmes nacionais. O prprio Luiz de Barros se coloca
como exemplo: depois de haver entregue alguns filmes a muitos outros distribuidores,
chegara concluso de que a UCB era a mais correta na prestao de contas e pronto
pagamento.749 E repete o argumento de alguns anos atrs: se o truste de que tanto
falam existisse mesmo, no se teria conseguido exibir filmes em outros circuitos. Donde
o barulho contra este pretendido trust injusto e faccioso. Argumentando, por fim,
que a mudana na lei representava mais ou menos 40 milhes de cruzeiros anuais que
sairiam das mos dos produtores brasileiros para os estrangeiros, Luiz de Barros conclui
com um recado irnico para os exibidores da Unida Filmes:
Vamos ser patriotas. Vamos deixar a coisa como est, meus bons amigos Caruso,
Cupello e outros, faam um pouquinho de sacrifcio. Tornem-se produtores e
distribuidores tambm, no com o intuito de combater quem quer que seja, mas para
levar avante a indstria brasileira de filmes, para o progresso do pas.750
As acusaes de Luiz de Barros procediam: em 05 de abril de 1952, CineReprter noticia que, atendendo s pretenses dos exibidores e produtores do cinema
nacional, o presidente Getlio Vargas havia modificado o artigo 1 do Decreto n
748
HBIL manobra para burlar a lei de amparo indstria de filmes. Folha Carioca. Rio de Janeiro: 18
fev 1952, p. 04.
749
Apesar de todos os processos judiciais que Luiz de Barros diz ter movido contra a UCB e Mario
Falaschi... Cf. Captulo 7.
750
HBIL manobra para burlar a lei de amparo indstria de filmes, cit. A indignao de Luiz de
Barros no o impediu de, no ano seguinte, fechar um acordo de distribuio com a Unida Filmes para o
filme Est com tudo, que o cineasta dirigiu para um interessante casal de capitalistas de So Paulo, o
Comendador Dr. Oscar Duro de Oliveira e sua esposa, a poetisa Imaculada Conceio Mazzuchi de
Oliveira, donos da Castelo Filmes. Cf. NOVA produtora em ao. Folha Caricoa. Rio de Janeiro: 03
fev 1953, p. 04.
328
30.179/51. O referido artigo constante do novo decreto, de nmero 30.700 passaria a

ter a seguinte redao:
Artigo 1o. Todos os cinemas existentes no Territrio Nacional ficam obrigados a
exibir pelculas nacionais de longa-metragem e entrechos classificados de boa qualidade
na proporo mnima de uma fita nacional por exibio de cada oito programas de
pelculas estrangeiras de longa metragem.
1o. Para os efeitos deste artigo ser contado como novo programa de fitas
estrangeiras a repetio ou prorrogaco do mesmo programa alm do seu perodo
habitual.
2o. As exibies obrigatrias de pelculas nacionais de longa metragem e de
entrecho far-se-o pelo prazo de permanncia normal das fitas estrangeiras em cada casa
exibidora e devero abranger no total o mnimo de 42 dias por ano, dos quais
obrigatoriamente dois sbados e dois domingos em cada quadrimestre.751 [grifos meus]
Era a vez de os exibidores comemorarem. Em uma assemblia geral ordinria,

na sede do Sindicato das Empresas Exibidoras Cinematogrficas
de So Paulo,
Mansueto De Gregrio leu o relatrio de atividades do ano anterior destacando os

esforos dos Sindicatos do Rio, de So Paulo e do Rio Grande do Sul no sentido de
modificar a lei dos 8 x 1, que obteve pleno sucesso e o apoio do presidente da
Repblica. Uma meno especial foi feita a Nelson Caruso e Carlos Flack, do Sindicato
do Rio de Janeiro, a Francisco Cupello, do Rio Grande do Sul, e tambm ao presidente
em exerccio do Sindicato das Empresas Cinematogrficas do Rio de Janeiro, Affonso
Campiglia. Por fim, anunciou a oportuna instalao, na Capital Federal, da Unida S.A.,
cuja entidade vir congregar produtores e exibidores, a fim de, em conjunto,
trabalharem pelo progresso do cinema nacional.752
No dia 03 de setembro de 1952, a cabine de projeo da Flama - Produtora
Cinematogrfica exibia para uma seleta platia a sua mais recente produo, Com o
diabo no corpo (Mario Del Rio, 1952). Em seguida, os convidados foram saborear uma
feijoada especialmente preparada para a sesso. Durante o almoo, tomou a palavra
Mansueto De Gregrio, que era o convidado especial. Agradecendo a recepo,
aproveitou para lembrar que aquela data tambm era especial porque um dos
751
ALTERADO o Decreto dos 8 x 1. Cine-Reprter (846). Ano XVIII. So Paulo: 05 abr 1952, p. 01.
AS ATIVIDADES das Empresas Exibidoras Cinematogrficas do Estado de So Paulo. CineReprter (846). Ano XVIII. So Paulo: 05 abr 1952, p. 02.
752
329
convidados ali presentes, Nelson Cavalcanti Caruso, estava fazendo aniversrio.

Imediatamente outros oradores falaram. Ao fim dos discursos, Nelson Caruso,
emocionado, agradeceu e, segundo o relato de Cine-Reprter, manifestou-se
entusiasticamente sobre o futuro da produo nacional e as relaes crescentes da
grande famlia cinematogrfica. Por ltimo, Cine-Reprter anunciava: Brevemente,
Com o diabo no corpo estar sendo exibida nas duas metrpoles, Rio e So Paulo.753
6. 5. A Unida Filmes S.A. e o circuito independente
Conforme foi visto em captulo anterior, de 17 a 22 de junho de 1946 realizou-se

em So Paulo o I Congresso Nacional de Exibidores Cinematogrficos. De orientao
catlica, o evento teve a liderana de Mansueto De Gregrio. Motivados pela recente
assinatura do Decreto n 20.493/46, que institua a obrigatoriedade de exibio de trs
filmes brasileiros por ano, os exibidores estabeleceram uma srie de concluses e
recomendaes classe, entre elas a que incentivava a participao dos donos de
cinemas como acionistas ou quotistas das vrias produtoras de reconhecida
idoneidade.754 Esse foi o contexto em que surgiu a Companhia Cinematogrfica Tapia
que, como foi visto no Captulo 3, tinha como scios Jos de Souza Barros e os
exibidores Francisco Cupello, Nelson Cavalcanti Caruso e Mansueto De Gregrio,
lderes do movimento dos exibidores pela alterao do Decreto n 30.179/51. Lembro
ainda que a Tapia foi a produtora de Folias cariocas (Manoel Jorge e Hlio Tys,
1948), filme realizado com recursos dos exibidores.
753
COM o diabo no corpo, produo da Flama - Produtora Cinematogrfica. Cine-Reprter (868). Ano
XIX. So Paulo: 06 set 1952, p. 01.
754
AS CONCLUSES do I Congresso Nacional de Exibidores Cinematogrficos. Cine-Reprter (545).
Ano XIII. So Paulo: 29 jun 1946, pp. 11-2. Este foi o temrio do Congresso: O imposto de transao
nos alugueres [sic] de filmes, por Dario Ranoya; inconstitucional o Imposto de Estatstica, por Joo
da Rocha Moreno; Unio Cinematogrfica Brasileira (Museu Cinematogrfico, Academia de Cincias e
Artes Cinematogrficas), por Mansueto De Gregrio; O imposto da msica mecnica contra a cultura
do povo, por Nicolau Taddeo; Direitos autorais, por Fausto Esteves; A indstria do cinema nacional,
por Jos G. Barbosa; Cooperativa de filmes dos exibidores, por Yor Queirs; O critrio da censura de
filmes, pelo Padre Joaquim Horta; Os menores e o cinema, por Antonio Didio; Legislao especial
para locao de filmes, por Oscar Jordo; Maior comodidade para o pblico dos cinemas, por Jayr
Viana; Uniformizao dos impostos sobre diverses em todo o pas, por Antonio Padua Neto; Iseno
de imposto para os cinemas populares, por Emlio Pedutti; Departamento nico para fiscalizao das
casas de diverses, por Mansueto De Gregrio; Descanso dominical dos empregados de cinemas, por
Antnio Campos; A televiso e o cinema, por Lus Vassalo Caruso; e O dcimo aniversrio da notvel
Encclica Vigilanti Cura de S.S. Papa Pio XI sobre o cinema, por Mansueto De Gregrio. Cf. BARROS,
Luiz de.Cinema. Comentrio do dia. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: 23 jun 1946, p. 06.
330
Em 1946, escrevendo diariamente uma coluna sobre cinema no jornal Dirio

Trabalhista, Luiz de Barros foi um atento observador da movimentao dos
congressistas. Suas opinies so interessantes porque reveladoras das ambigidades
comuns ideologia do produtor de cinema no Brasil. Por outro lado, fornecem algumas
importantes informaes sobre as primeiras iniciativas dos exibidores independentes
no campo da produo.
No dia 21 de junho de 1946, portanto um dia antes do encerramento do I
Congresso Nacional dos Exibidores, Luiz de Barros criticava a lei de obrigatoriedade,
pois ela transformava o filme nacional em uma espcie de leo de rcino que se toma
apertando o nariz. Mas, dada a m vontade e a falta de patriotismo de grande parte de
exibidores, ele diz, o Decreto n 20.493/46 necessrio. Quanto alegada m
qualidade dos filmes, isso se deve ao fato de que os produtores se viram pegos de
surpresa pela medida, e tiveram de fazer filmes s pressas. Contudo, o pior desses
filmes foi justamente produzido por um exibidor, proprietrio de um grande circuito de
cinemas que no quis sujeitar-se a dar a percentagem de 50% como manda a lei.755
Ainda assim, Luiz de Barros faz um apelo aos exibidores: A indstria do filme
nacional est, antes de tudo e absolutamente em vossas mos.756
Sobre uma outra resoluo do I Congresso Nacional dos Exibidores, a criao de
uma cooperativa para distribuir filmes e adquirir carves, lmpadas, vlvulas e demais
apetrechos necessrios ao bom funcionamento do cinema, e por preos vantajosos757,
Luiz de Barros se pergunta: isso ser bom ou mau para a indstria?
O nosso ponto-de-vista que a indstria do cinema s poder ir pra frente, entre ns,
quando dela se interessarem os exibidores. Mas da, a esses senhores formarem uma
indstria prpria, a coisa vai longe. E isso porque o cinema patrcio iria ficar sujeito a
fatores de interesse comercial, o nico a que se dedica quem mantm uma casa de
exibio.758
755
Luiz de Barros se refere a Cem garotas e um capote (Milton Rodrigues, 1946), produzido por Vital
Ramos de Castro.
756
BARROS, Luiz de. Cinema. Comentrio do dia. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: 21 jun 1946, p.
06.
757
AS CONCLUSES do I Congresso Nacional de Exibidores Cinematogrficos, cit.
758
BARROS, Luiz de. Cinema. Comentrio do dia. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: 22 jun 1946, p.
06.
331
Os exibidores at podem se interessar por algumas produes, eventualmente

participar delas como cotistas, nada mais promissor para o cinema, mas produtor e
exibidor so duas entidades completamente diferentes. Por outro lado, s uma unio
perfeita entre as duas pontas pode fazer o cinema avanar, desde que cada um cuide de
sua especialidade. Por exemplo, uma cooperativa de produo feita de exibidores no
daria certo, porque cada um iria preferir o gnero de filme que o seu pblico costuma
prestigiar. J com a indstria nas mos dos verdadeiros produtores, os exibidores
ficariam livres para escolher os filmes que achassem mais conveniente.759
Entretanto, o mesmo Dirio Trabalhista publica uma entrevista com Lus
Vassalo Caruso, irmo de Domingos e pai de Nelson Cavalcanti Caruso, na qual se
anuncia a criao de uma Federao dos Sindicatos dos Exibidores, dependendo apenas
da criao de mais trs sindicatos, alm do Rio e de So Paulo, e de uma cooperativa
de exibidores para a fabricao de pelculas nacionais.760 Ao contrrio do que ocorria
com os produtores, verifica-se a disposio dos exibidores em coordenar suas aes em
nvel nacional, o que sem dvida influiu nas negociaes para a alterao do Decreto n
30.179/51.
Outra preocupao de Luiz de Barros era referente diviso das rendas entre
produtores e exibidores, por lei fixada em 50%. O problema da diferena de tratamento
entre os cinemas lanadores e os de segunda linha abordado pelo cineasta, pondo em
relevo as dificuldades dos produtores em lidar com exibidores independentes como
Vital Ramos de Castro:
[...] enquanto os cinemas lanadores, s vezes, chegavam a dar os 50% da renda de

bilheteria (quase sempre 40% e algumas vezes mesmo 30%) os demais cinemas dos
circuitos quase sempre no davam mais de 30% quando no pagavam aluguis
irrisrios. At o ano passado, dois cinemas, por exemplo, do circuito Vital Ramos de
Castro, com lei ou sem lei, nunca deram porcentagem ao produtor, pagando pelos filmes
nacionais que exibiam, aluguis irrisrios diante do vulto da renda de tais cinemas. O
Popular e o Primor nunca pagaram mais de mil cruzeiros de aluguel por nenhum filme
brasileiro!761
759
BARROS, Luiz de. Cinema. Comentrio do dia, cit. (dia 22 de junho).

RENEM-SE em So Paulo os exibidores cinematogrficos. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: 22
jun 1946, p. 06.
761
BARROS, Luiz de. Cinema. Comentrio do dia. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro: 22 out 1946, p.
06.
760
332
Um ms aps o encerramento do I Congresso Nacional dos Exibidores

Cinematogrficos, a Unida Filmes S.A. foi constituda no Rio de Janeiro, em assemblia
realizada no dia 20 de julho de 1946. Com um capital de Cr$ 400 mil, a Unida tinha
como acionistas os exibidores Domingos Vassalo Caruso, Francisco Cupello, Gabriel
Martins Villela, Girolamo Cilento e Jaime de Campos Freixo, entre outros.762 O
objetivo da sociedade era a explorao do comrcio de distribuio, no Brasil, de
pelculas cinematogrficas nacionais e estrangeiras de qualquer origem e qualidade,
bem como a produo e a exibio de filmes. Note-se que a nfase est dada na
distribuio, e no nos outros dois setores.763 Ocuparam os dois cargos da diretoria,
respectivamente como presidente e secretrio, Cid Homero de Aguiar Neto e Joaquim
Fiuza Ramos. Francisco Cupello foi um dos eleitos para a suplncia do conselho fiscal.
Em seu primeiro ano de atividade, a Unida Filmes basicamente preocupou-se em
se organizar internamente e em distribuir filmes estrangeiros, tendo comprado, em
sociedade, duas pelculas portuguesas, Jos do Telhado (Armando de Miranda, 1945) e
Cais do Sodr (Alejandro Perla, 1946). Exibidas no Rio de Janeiro em 1947, no deram
bons resultados. No entanto, de acordo com o relatrio da diretoria sobre o exerccio de
1946, a Unida tambm havia fechado contratos com produes argentinas, espanholas,
italianas e mexicanas no se especifica se com cinejornais ou filmes de curta ou
longa-metragem , alm de um contrato, tambm no especificado, com a DFB
(Distribuidora de Filmes Brasileiros S.A.), mas do qual se esperavam apreciveis
vantagens. E o relatrio conclui: Assim, se os lucros no se verificam, o que era de se
esperar, certo o exerccio vindouro mudar o panorama financeiro e econmico da
Unida Filmes S.A.764
No s no mudou, como os anos de 1947 a 1951 viram a Unida Filmes cair em
completa estagnao, com sucessivos prejuzos acumulando de ano para ano.765
762
O capital social estava assim dividido: Joaquim Fiza Ramos (Cr$ 90 mil); Benedito de Freitas Dias
(Cr$ 75 mil); Cid Homero de Aguiar Neto (Cr$ 50 mil); Domingos Vassalo Caruso (Cr$ 50 mil); Regnier
Bismara (Cr$ 25 mil); Francisco Cupello (Cr$ 20 mil); Antnio Pires da Silva (Cr$ 20 mil); Pricles
Gomes Barbosa (Cr$ 20 mil); Gabriel Martins Vilela (Cr$ 20 mil); Segismundo Charneski (Cr$ 5 mil);
Jaime de Campos Freixo (Cr$ 5 mil); Dario Albuquerque Ranoya (Cr$ 5 mil); Girolamo Cilento (Cr$ 5
mil); Artur Giannotti (Cr$ 5 mil) e Joanna Bocaccino (Cr$ 5 mil). Cf. UNIDA Filmes S.A. Dirio
Oficial (Seo I). (183). Vol 2. Rio de Janeiro: 12 ago 1946, p. 11636.
763
Cf. UNIDA Filmes S.A., cit., p. 11637.
764
Cf. UNIDA Filmes S.A. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 25 abr 1947, p. 5806.
765
O balano de lucros e perdas de 1947 apresentou um dficit de Cr$ 33.233,30, que, em 1948, subiu
para Cr$ 101.602,60. No ano seguinte, o prejuzo j somava Cr$ 114.303,30, aumentando, em 1950, para
333
Aparentemente, isso se devia ao prprio desinteresse de seus associados com os rumos

da distribuidora e total incompetncia de Cid Homero de Aguiar Neto, diretorpresidente durante todo esse perodo, em reverter a situao. Quanto ao diretorsecretrio, Joaquim Fiza Ramos, desde abril de 1947 j no fazia mais parte da
diretoria, pois em 19 de janeiro de 1947 fora eleito deputado federal pelo estado de
Santa Catarina. Em 28 de abril, foi substitudo por Francisco Cupello.766
At mesmo as assemblias gerais ordinrias, que, de acordo com os estatutos da
Unida Filmes deveriam ser marcadas de trs em trs meses, no tinham periodicidade
certa, por conta de motivos imperiosos que sempre impediam Cid Homero de Aguiar
de estar presente. Na assemblia de 15 de maio de 1948 fica patente a desorganizao
geral e o desmazelo administrativo: logo aps a eleio do novo conselho, na qual
foram eleitos Pricles Gomes Barbosa, Germano Gomes Valim e Domingos Vassalo
Caruso, o presidente Cid Homero de Aguiar solicitou um corte geral nas remuneraes
dos cargos, sendo a dele baixada de Cr$ 5 mil para Cr$ 2 mil mensais e as outras (do
diretor-secretrio e dos conselheiros fiscais) simplesmente suspensas. Todos aceitaram,
reconhecendo a situao difcil da sociedade.767
Em relao posio da Unida no mercado cinematogrfico, esta era, at 1952,
praticamente nula. Na citada assemblia de 15 de maio de 1948, o diretor-presidente
queixava-se vagamente dos obstculos contra os quais lutavam os distribuidores, no
s pela falta de novas aquisies como tambm pela grande concorrncia, de vez que a
praa se encontra abarrotada de pelculas de todas as procedncias e entregues aos
distribuidores independentes.768 Ao falar em termos gerais, Cid Aguiar na verdade
traava um retrato fiel do que era a prpria Unida Filmes entre 1946-51: uma
distribuidora apagada no mercado, indiferente prpria sorte e totalmente inexpressiva
em relao aos outros setores nos quais tambm se propunha a investir, isto , produo
e exibio.
Cr$ 117.807,40. Em 1951, alcanava o pico de Cr$ 308.193,10. Cf. UNIDA Filmes S.A. Relatrio da
Diretoria a ser apresentado Assemblia Geral Ordinria no dia 15 de maio de 1948. Dirio Oficial
(Seo I). Rio de Janeiro: 05 maio 1948, p. 6959; e UNIDA Filmes S.A. Balano geral encerrado em 31
de dezembro de 1948; Balano geral encerrado em 31 de dezembro de 1949; Balano geral encerrado em
31 de dezembro de 1950; Balano geral encerrado em 31 de dezembro de 1951. Dirio Oficial (Seo I).
Rio de Janeiro: 19 dez 1952, pp. 19413-6.
766
Cf. UNIDA Filmes S.A. Ata da Assemblia Geral Ordinria da Unida Filmes S.A., realizada em 28
de abril de 1947. Dirio Oficial (Seo I). (127). Vol 3. Ano LXXXVI. Rio de Janeiro: 04 jun 1947, p.
7554.
767
UNIDA Filmes S.A. Ata da Assemblia Ordinria realizada em 15 de maio de 1948. Dirio Oficial
(Seo I). Rio de Janeiro: 19 dez 1952, p. 19413.
768
UNIDA Filmes S.A. Ata da Assemblia Ordinria realizada em 15 de maio de 1948., cit.
334
Assim, no admira que, ao ressurgir no noticirio cinematogrfico a partir de

fevereiro de 1952, a Unida Filmes tenha sido vista e, talvez, propositalmente
divulgada como uma nova empresa no setor.769 De fato, os seus atuais dirigentes
Nelson Cavalcanti Caruso e Carlos Flack buscaram imprimir um ritmo bem mais
dinmico empresa, que a partir dessa poca efetivamente passa a trabalhar de forma
articulada com os setores da produo, da distribuio e da exibio.770 Entre 1952-4, a
Unida distribui e co-produz filmes de diversas produtoras Flama, Produes Watson
Macedo, Brasil Vita Filmes, Cinematogrfica Mau, Castelo Filmes, Sacra Filmes,
Cinedistri etc. , que, por sua vez, so lanados nos cinemas dos independentes Vital
Ramos de Castro (circuito Plaza) e Casa Marc Ferrez (circuito Path-Palace), no Rio de
Janeiro, alm do circuito Serrador, em So Paulo. A combinao Flama-Unida FilmesVital Ramos de Castro, por exemplo, permitiu que Tudo azul, o maior sucesso
comercial da produtora de Rubens Berardo e Moacyr Fenelon, ficasse duas semanas em
cartaz somente no Plaza.
As vantagens dessa associao pareciam evidentes para Rubens Berardo e
Moacyr Fenelon, pois dessa forma escapavam de qualquer vnculo com Luiz Severiano
Ribeiro Jnior e com a UCB, ganhando ainda dois circuitos lanadores. J para os
exibidores proprietrios da Unida Filmes, alm de terem conseguido a barganha de um
filme brasileiro a cada oito programas de filmes estrangeiros, havia ainda a
possibilidade de participao no lucro das produes no apenas como distribuidores,
o que garantia de 20% a 30% do total arrecadado somente nas capitais, mas
eventualmente tambm como produtores associados.
Apesar das vantagens aparentes, esse circuito independente se mostrou
circunstancial, atrelado a interesses imediatistas que, em parte, j haviam sido superados
com o acordo em torno da lei dos 8 x 1. Uma vez reacomodados, tais interesses
voltaram a se divorciar, justamente porque no estavam ancorados em uma situao real
de domnio do mercado mas, ao contrrio, mantinham-se em uma faixa muito estreita de
769
Veja-se, por exemplo, essa nota em Cine-Reprter: Como se sabe, a Unida Filmes S.A. surgiu
quando da modificao do Decreto Lei 30.179 [ou seja, em fins de 1951], que estabelece a exibio
obrigatria de um filme nacional por oito de procedncia estrangeira. DUAS foras que se unem em
prol do cinema nacional. Cine-Reprter (921). Vol XX. So Paulo: 12 set 1953, s/p. Recorte de jornal
770
No dia 06 de fevereiro de 1952, em uma assemblia convocada com urgncia, os ento diretoressecretrios Nelson Caruso e Carlos Flack foram eleitos, respectivamente, diretor-presidente e diretorsecretrio da Unida Filmes S.A., em substituio a Cid Homero de Aguiar Neto. Cf. UNIDA Filmes,
Sociedade Annima. Ata da Assemblia Geral Extraordinria realizada aos seis dias do ms de fevereiro
de 1952. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 28 fev 1952, p. 2941.
335
possibilidades, ditada pela prpria legislao qual produtores e exibidores de comum

acordo se adequaram.
O caso de fogo na roupa (Watson Macedo, 1953), filme produzido pela
Produes Watson Macedo em associao com Roberto Accio e distribudo pela Unida
Filmes, um bom exemplo. Realizado no final de 1952, fogo na roupa, primeira
produo de Watson Macedo aps a sua sada da Atlntida, era, em maro de 1953, o
nico filme brasileiro indito disponvel para o cumprimento da obrigatoriedade. A
Metro recusou-se a exibi-lo alegando o fato de que, sendo o nico indito na praa, seria
projetado simultaneamente em outros cinemas lanadores e a Metro s trabalhava com
exclusividade.
Diante disso, o Servio de Censura de Diverses Pblicas, ento dirigido por
Fernando Bastos Ribeiro, resolveu fazer um sorteio entre as empresas de salas
lanadoras que estavam devendo o cumprimento da lei. O circuito Vital Ramos de
Castro foi o escolhido. Embora o filme de Macedo tivesse distribuio da Unida Filmes
que, como foi visto, havia lanado quase todos os filmes da Flama no circuito Plaza
Vital Ramos de Castro reagiu, criando assim um impasse.771 Juntamente com a Metro,
Ramos de Castro impetrou mandado de segurana contra a deciso da Censura, e fogo
na roupa lanado no Rio de Janeiro no dia 18 de maro nos circuitos Path e
Presidente embora tenha sido um sucesso de pblico, foi financeiramente prejudicado
com esse atraso.772
A outra ponta da atuao da Unida Filmes a produo foi desenvolvida
sobretudo nos anos 1953-4, assim mesmo de forma acidentada. relevante observar
que, apesar do acordo inicial com a Flama - Produtora Cinematogrfica e o arranjo
poltico que derivou nas modificaes em torno da lei dos 8 x 1, somente em 1955 a
Unida Filmes far uma co-produo com os estdios das Laranjeiras. At ento, o que
tudo indica que o acordo com a Flama se mantinha apenas no campo da
distribuio.773
771
REAO contra a exibio de um filme nacional no Rio. Cine-Reprter (895). Ano XIX. So
Paulo: 14 mar 1953, p. 01.
772
FIRMES na recusa de exibio de fogo na roupa. Cine-Reprter (896). Ano XIX. So Paulo: 21
mar 1952, p. 01. fogo na roupa foi exibido nos cinemas Path, Art-Palcio, Presidente, Mau,
Paratodos, Mier, Pax, Nacional, Baronesa, Rivoli, So Pedro, Esperanto, Campo Grande e Fluminense.
A esse circuito se acrescentaria o de Vital Ramos de Castro.
773
No tenho informaes se esse acordo implicava em avanos de distribuio, o que provvel. O
Jornal do Cinema informa que a Unida Filmes algumas vezes participava financeiramente das produes
que distribua [no se especifica de quais empresas produtoras], pelo menos garantindo os trabalhos de
336
A primeira produo com o financiamento direto da Unida foi Rua sem sol (Alex
Viany, 1954). Esse filme marca ao mesmo tempo o fim da associao entre a Flama e a
Unida Filmes (1952-3) e o incio de novas alianas de produo e distribuio,
sobretudo com a Cinedistri e a Produes Watson Macedo, alianas que conseguiro
sobreviver at o fim da dcada de 1950. No entanto, o que exatamente motivou o
afastamento entre a Flama e a Unida?
A partir de dezembro de 1952, quando se encerram as filmagens de Agulha no
palheiro, iniciadas em julho daquele mesmo ano, o ritmo de produo da Flama
despenca: somente em outubro de 1953, isto , quase um ano depois, que comeam as
filmagens do sexto filme da produtora, Carnaval em Caxias (Paulo Vanderley, 1954),
comdia carnavalesca que satirizava o ento deputado Tenrio Cavalcanti (Jos
Lewgoy), conhecido por sua violncia, e que caracterizava Caxias como uma cidade do
Velho Oeste. O filme teve produo executiva de Jorge Ileli e Murilo Berardo, e uma
equipe de roteiristas que inclua Jorge Ileli, Leon Eliachar, Alex Viany e Paulo
Vanderley.
Carnaval em Caxias foi co-produzido pela Atlntida e distribudo pela Unio
Cinematogrfica Brasileira, sendo lanado em 14 de fevereiro de 1954 no circuito
Palcio, de Luiz Severiano Ribeiro Jnior. A aproximao entre Murilo Berardo e
Ribeiro Jnior se deu em funo do incndio que devastou os estdios da Atlntida, na
madrugada do dia 02 de novembro de 1952. No final daquele mesmo ms, Murilo
Berardo decidiu alugar para a Atlntida os estdios da Rua das Laranjeiras, onde Jos
Carlos Burle retomou as filmagens de Pegando fogo, ttulo prudentemente substitudo
por Carnaval Atlntida, lanado em fevereiro do ano seguinte.
O acordo Flama-Atlntida-UCB que se limitou, alis, a essa co-produo de
Carnaval em Caxias e ao aluguel dos estdios para as filmagens de Carnaval Atlntida,
Matar ou correr (Carlos Manga, 1954) e Nem Sanso, nem Dalila (Carlos Manga,
1954), esses trs ltimos apenas da Atlntida automaticamente selou o fim da parceria
com a Unida Filmes.
laboratrio e copiagem. Cf. UM italiano (carioca) prepara uma poro de filmes. Jornal do Cinema
(37). Rio de Janeiro: jul 1955, p. 42. Por outro lado, de acordo com depoimento de Oswaldo Massaini, a
Cinedistri (distribuidora dos filmes da Flama em So Paulo) mantinha a prtica do avano de distribuio
desde o incio dos anos 1950. Cf. OS NOVOS rumos da Cinedistri. Cine-Reprter (857). Ano XIX. So
Paulo: 21 jun 1952, pp. 44 e 56.
337
A associao com a Atlntida marca tambm o comeo do declnio da Flama,

processo que est ligado a pelo menos dois fatores. O primeiro deles o total
desinteresse de Rubens Berardo em gerir os negcios da produtora. Na prtica, desde
1952 era seu irmo Murilo quem vinha assumindo as funes de produtor executivo; a
partir de 1953-4, as preocupaes de Rubens estaro principalmente direcionadas
poltica.774 O segundo fator que determinou a decadncia da Flama foi o falecimento de
Moacyr Fenelon, em 1953.
H pelo menos dois anos, Fenelon vinha lutando contra uma doena que afetavalhe o corao, e que somente uma cirurgia cara e de risco poderia reverter.775
Mesmo com srios problemas de sade, Moacyr Fenelon atirou-se, nos anos 1952-3, a
uma srie de compromissos que o absorviam imensamente no apenas a produo de
Agulha no palheiro, na Flama, mas sobretudo as atividades polticas, como a
coordenao do I Congresso Nacional do Cinema Brasileiro, as eleies para a
presidncia do Sindicato das Empresas Cinematogrficas do Rio de Janeiro (mais tarde
transformado em Sindicato Nacional da Indstria Cinematogrfica) e a reestruturao da
Associao do Cinema Brasileiro.
Em julho de 1953, procurando levantar recursos para a operao, Fenelon
escreveu a Mario Civelli, propondo trabalhar como diretor contratado na Multifilmes.776
Pela carta, depreende-se que os entendimentos entre Civelli e Fenelon vinham de antes,
mas que o segundo havia preferido manter-se no Rio de Janeiro, frente de seus
compromissos com a Flama e com a poltica sindical. No entanto, na iminncia de
realizar a operao, procurou o auxlio do ento produtor da Multifilmes.777
Civelli, o meu grande problema agora que a operao vai custar 100 contos, inclusive
mdicos, anestesias, casa de sade, etc. Eu no disponho de 50 contos, faltando-me
justamente a metade. Quisera saber do amigo o que poderia fazer por mim no momento.
Pagarei isso a voc em dinheiro ou dirigindo um filme para vocs ou mesmo vendendo
um dos trs argumentos que tenho em meu poder, uma alta comdia, S esta noite;
774
Cf. Captulo 4 desta tese.

Cf. BARRO, Mximo. Moacyr Fenelon e a criao da Atlntida. So Paulo: SESC, 2001, pp. 89-91.
776
A transcrio completa da carta encontra-se em BARRO, Mximo. Op. cit., pp. 89-90.
777
No tenho a informao se Fenelon tambm teria pedido ajuda aos scios Rubens e Carlos Berardo.
775
338
um romance policial moderno, de grande efeito e fcil realizao, Trgico amor, e

uma histria escrita para o Slvio Caldas ou Jorge Goulart, Inspirao.778
De acordo com o pesquisador e bigrafo Mximo Barro, Fenelon no recebeu

resposta do estdio paulista.779 De qualquer forma, ele conseguiu se submeter
operao, mas no resistiu, falecendo no dia 14 de agosto no Hospital Samaritano, Rio
de Janeiro.780
Sem Fenelon, a Flama praticamente vegetou como estdio de aluguel. O perodo
entre 1955 e 1959 marca ao mesmo tempo o lento processo de fechamento da Flama e a
instalao da TV Continental, que passa a funcionar definitivamente a partir de
setembro de 1959 no mesmo endereo da Rua das Laranjeiras, n 291, pondo fim
trajetria do antigo estdio cinematogrfico.781
6. 5. 1. Rua sem sol
Como j mencionei no captulo anterior, o projeto de realizao de Rua sem sol

comeou a ser divulgado ainda em 1952. O filme seria a prxima produo da Flama
depois de Agulha no palheiro (Alex Viany, 1953). Mas j em fevereiro do ano seguinte,
Rua sem sol era anunciado como uma produo da Cinedistri, de Oswaldo Massaini.782
Como os estdios da Flama estavam na poca sublocados para a Atlntida, eles foram
778
FENELON, Moacyr. Carta a Mario Civelli. Rio de Janeiro: 27 jul 1953. Apud. BARRO, Mximo. Op.
cit., pp. 89-90.
779
BARRO, Mximo. Op. cit.,p. 90.
780
S. Ttulo. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: 18 ago 1953, s/p. Recorte de jornal pertencente ao
Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo.
781
A Emissora de Televiso Continental S. A. (Canal 9) foi fundada em 12 de dezembro de 1957, no Rio
de Janeiro, pelos irmos Rubens, Carlos e Murilo Berardo; por Anna Bezerra de Mello Berardo Carneiro
da Cunha, esposa de Rubens; e por Guy Moraes de Masset, Wilson Barbosa, Waldyr Dutra Amaral e Jos
Estcio Corra de S e Benevides. O capital social era de Cr$ 20 milhes, sendo o ento deputado federal
pelo PTB Rubens Berardo, Presidente de Honra da Sociedade e seu acionista majoritrio, com Cr$ 9, 5
milhes. Cf. EMISSORA de Televiso Continental S.A. Certido. Dirio Oficial (Seo I). Rio de
Janeiro: 11 mar 1958, pp. 4960-1. Inicialmente, a sede social da TV Continental era na Rua do Riachuelo;
no entanto, desde 1957 j se falava nas instalaes da emissora no casaro ocupado pela Flama. Cf. S.
TTULO. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: 06 ago 1957, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo
Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo. O contrato de concesso para o funcionamento da TV
Continental, por um prazo de dez anos, foi assinado apenas em 13 de setembro de 1959, tendo a
assinatura do genro de Getlio Vargas, o contra-almirante Ernani do Amaral Peixoto, ento ministro da
Viao e Obras Pblicas. Cf. MINISTRIO da Viao e Obras Pblicas. Departamento de
Administrao. Diviso de Oramento. Termo de contrato celebrado com a Emissora de Televiso
Continental Sociedade Annima TV Continental, para estabelecer uma estao radiodifusora de ondas
mdias, nesta Capital. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 19 set 1959, pp. 20182-4.
782
A CINEDISTRI produzir Rua sem sol. Correio Paulistano. So Paulo: 14 fev 1953, s/p. Recorte de
339
substitudos pelos da Brasil Vita Filmes, pertencentes Carmen Santos, falecida em 24

de setembro de 1952, e que agora vinha sendo gerenciado pelo herdeiro, o jovem Murilo
Seabra. Assim, no antigo palco da Rua Conde de Bonfim, na Tijuca, em 13 de abril de
1953, um coquetel marcou o incio das filmagens de Rua sem sol. 783
Os documentos e relatos que sobraram da primeira fase dos trabalhos, que cobre
o perodo de abril a agosto de 1953, indicam uma produo extremamente conturbada,
com substituies de Mario Del Rio por Alex Viany, na direo, e de Patrcia Lacerda
por Doris Monteiro, no elenco, culminando com a paralisao total das filmagens em
junho.
Esta primeira fase contou com o financiamento direto da Cinedistri. O contrato
de co-produo entre Massaini e Mario Del Rio, assinado em 13 de fevereiro de
1953784, previa o pagamento de quantias mensais que, at a interrupo das filmagens
em junho, chegaram a Cr$ 400 mil.785 O contrato assinado entre a Cinedistri e Mario
Del Rio estabelecia o prazo de 30 de julho para o trmino das filmagens. S ento, com
o filme pronto, a ltima parcela seria paga. A interrupo das filmagens em junho
desobrigou a Cinedistri desse pagamento, encerrando a a participao financeira direta
de Oswaldo Massaini em Rua sem sol.786 A partir de agosto de 1953, o financiamento
ficou a cargo de Nelson Cavalcanti Caruso e Carlos Flack, diretores da Unida Filmes.
Aparentemente, o maior problema de Rua sem sol foi a total desorganizao da
produo comandada por Del Rio, j que as parcelas eram depositadas pontualmente
por Massaini, s vezes at mesmo antes dos prazos.787 Atrasos nas filmagens, gastos
desnecessrios e falta de planejamento fizeram com que os Cr$ 400 mil pagos pela
Cinedistri at junho fossem todos consumidos. Aps a paralisao de Rua sem sol, um
novo contrato de direo foi firmado entre a Unida e Alex Viany. Nesse contrato, o
segundo comprometia-se a trabalhar na qualidade de diretor, pelo prazo de cinco
semanas, a comear da data do contrato (30 de agosto de 1953) at o dia 04 de outubro.
788
783
INICIADA a filmagem de Rua sem sol. Cine-Reprter (902). Ano XIX. So Paulo: 02 maio 1953, p.
09.
784
A CINEDISTRI produzir Rua sem sol, cit.
785
AINDA a filmagem de Rua sem sol. Cine-Reprter (910). Ano XX. So Paulo: 27 jun 1953, p. 36.
786
AINDA a filmagem de Rua sem sol., cit.
787
AINDA a filmagem de Rua sem sol., cit.
788
CONTRATO de locao de servios profissionais para o filme Rua sem sol. Rio de Janeiro: 30 ago
1953. Documento pertencente ao Arquivo Alex Viany, Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, p. 01.
340
Rua sem sol um melodrama policial cuja trama gira em torno das desventuras
de Martha (Glauce Rocha), que muito jovem perde os pais adotivos e acaba tendo de
cuidar sozinha da irm mais nova, Maria (Doris Monteiro). A nica herana das duas
irms a enorme dvida que o pai deixou. Como no h dinheiro, Martha precisa se
desfazer de todos os seus bens, at mesmo do to precioso piano de Maria. A vida de
Martha , assim, um rosrio de sofrimentos. Apenas Floriano (Modesto de Souza), um
amigo de longa data do pai de Martha, torna o ambiente da casa um pouco mais
animado. Floriano um entusiasmado compositor indito e o nico que percebe o real
esforo de Martha para sobreviver, pois ela tudo faz para esconder da irm a crise
financeira em que vive. Mas as dificuldades so muitas e ela acaba se envolvendo com o
submundo da prostituio e do trfico de drogas, comandado por Nolo Ferreira (Carlos
Cotrim), dono do cabar em que Martha passa a trabalhar. Todo esse sacrifcio tem um
objetivo: conseguir dinheiro para pagar a operao de sua irm Maria, que agora est
sob os cuidados de Fernando (Carlos Alberto) um jovem e dedicado mdico, que se
apaixona pela jovem cega.
A amizade que unia Viany a Del Rio deve ter impedido maiores acidentes no
restante das filmagens, pois o primeiro, assim que assumiu a direo, tratou de
modificar diversas seqncias do roteiro, trabalhando dentro de uma grande margem de
improviso. Em carta ao crtico Cyro Siqueira, da Revista de Cinema de Belo Horizonte,
Viany comenta o processo de filmagem de Rua sem sol:
[...] nunca tive iluses quanto aos valores da histria, e a experincia s me serviu para
acertar a mo em certos subterfgios e truques da direo de atores para no falar no
treinamento intensivo em questo de improvisao. Alis, foi essa improvisao que
no me permitiu reforar melhor a psicologia das personagens e a motivao de suas
aes.789
Do ponto de vista de Viany, Rua sem sol no se configurava como um trabalho

de criao pessoal. Ainda assim, o diretor no o desprezava, pois significara um
importante aprendizado, alm do que, permitiu-o continuar a filmar:
789
VIANY, Alex. Carta datilografada para Cyro Siqueira. Rio de Janeiro: 30 abr 1954, p. 01. Documento
pertencente ao Arquivo Alex Viany, Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
341
Dir voc que eu no devia ter aceitado o filme, em tais circunstncias. Mas acontece
que eu j estava desempregado [h] vrios meses, e precisava trabalhar no s para no
perder o mpeto de Agulha no palheiro, mas tambm para que a famlia no ficasse sem
os bifes de cada dia j que a famlia notoriamente carnvora. Seja como for [...] no
me arrependo de ter pegado o abacaxi pela parte mais espinhosa. Estou certo de ter
lucrado com a experincia.790
O filme narrado em flash-back, a partir do depoimento de Martha para o

delegado (Srgio de Oliveira). Essas cenas da delegacia foram as nicas dirigidas por
Mario Del Rio antes da paralisao das filmagens em junho de 1953. Embora preso a
elas, Viany conseguiu imprimir no restante do filme um tom menos artificial aos atores.
Aqui e ali, buscou tambm criticar o prprio universo melodramtico a que estava
submetido por exemplo, na cena em que uma amiga de Maria l para esta um trecho
de um romance aucarado e, l pelas tantas, interrompe-se, questionando:
Sabe de uma coisa? No acredito que nenhum namorado fale dessa maneira. Pelo
menos se tem boas intenes. Voc acha que um rapaz vai falar assim se est pensando
em arranjar casa; se compra o jornal e v que o feijo est to caro que a gente tem
mesmo que passar a po e banana? Mas o pior que po e banana tambm esto pela
hora da morte!
Vale ressaltar tambm o personagem de Floriano, pois alm de compositor

indito o que remete a um roteiro que na mesma poca Viany estava elaborando,
Estouro na praa791 serve como uma espcie de porta-voz para as idias
nacionalistas do diretor. Em uma seqncia em que Floriano, Martha, Maria e Fernando
comem uma feijoada, o primeiro diz que, certa feita, levou um estrangeiro para comer
feijoada e este havia ficado com nojo. Devia ser preconceito de cor, comenta
Floriano, rindo. Em outro momento, logo aps o almoo, Floriano filosofa: A feijoada
devia ser oficializada. Alis, eu nunca vi feijoada entre inimigos. Se toda essa gente que
vive por a discutindo fosse comer uma feijoada, tudo ficaria resolvido antes da
sobremesa. Floriano o nico personagem em Rua sem sol construdo a partir de uma
perspectiva nacional-popular: compe sambas, aprecia as coisas brasileiras, fantico
790
791
VIANY, Alex. Carta datilografada para Cyro Siqueira, cit.

Sobre este roteiro, cf. MELO, Lus Alberto Rocha. Op. cit., pp. 233-80.
342
torcedor de futebol, tem conscincia de classe, apia a democracia racial e solidrio

com os problemas financeiros de Martha. No entanto, tambm o gal Fernando pode ser
superficialmente identificado a um personagem popular, pois, tal como afirma
Floriano, conseguiu se formar com muito esforo e veio de baixo.
Deve-se notar ainda o uso das filmagens em exterior, nas ruas do Rio de Janeiro,
na barca Rio-Niteri e no bairro da Lapa noite. Essas imagens aliadas mixagem
realizada pela Companhia Industrial Cinematogrfica atravs do sistema sonoro DEB
(Duverg-mon-Bonfanti), que consegue trabalhar de forma bastante satisfatria rudos
ambientes de fundo e dilogos em primeiro plano servem como um tnue contraponto
realista ao conjunto da encenao, marcada por traos estilsticos tpicos do cinema de
estdio.
Logo aps a experincia de Rua sem sol, Nelson Caruso e Carlos Flack se
retiraram da diretoria da Unida Filmes S.A., da qual porm continuariam scios, se
afastando da produo para se dedicarem prioritariamente ao setor exibidor. J a partir
de 1954, quem assumir o cargo de diretor-presidente da Unida Filmes ser Mario
Falaschi.792
Rua sem sol e os filmes anteriores da Flama com exceo de Tudo azul no
tiveram resultados satisfatrios de bilheteria. Na verdade, os grandes sucessos da Unida
ficaram mesmo a cargo de Watson Macedo, a mina de ouro da Atlntida que, desde
1952, tambm havia se tornado produtor independente. Em uma reportagem do
Jornal do Cinema, publicada em julho de 1955, afirma-se que fogo na roupa, O
petrleo nosso (1954) e Carnaval em Marte (1954), trs carnavalescos da Produes
Watson Macedo, estariam rendendo, juntos, cerca de 50 milhes de cruzeiros, e que,
portanto, haviam posto a Unida no mapa do cinema brasileiro.793 No entanto, esse
perodo 1953-4 marca tambm algumas transformaes cruciais que alterariam os
rumos desse circuito de produo-distribuio-exibio, bem como a prpria concepo
ideolgica de cinema independente no Brasil.
792
793
UM italiano (carioca) prepara uma poro de filmes, cit.

UM italiano (carioca) prepara uma poro de filmes, cit.
343
6. 6. O circuito se modifica
6. 6. 1. Exibio
O contexto econmico e poltico brasileiro dos anos 1953-4 de crise, com uma
inflao galopante e o suicdio de Getlio Vargas, em 24 de agosto de 1954,
desmobilizando as foras golpistas e provocando uma verdadeira comoo popular em
todo o pas. No campo estritamente cinematogrfico, a paralisao dos grandes estdios
paulistas sobretudo da Vera Cruz, encampada em 1954 pelo Banco do Estado de So
Paulo tambm teve um efeito traumtico sobre o meio cinematogrfico nacional.
Em meio a esse quadro de acontecimentos trgicos, em 26 de outubro de 1954,
Wolfe Cohen, ento o presidente da Warner Bros. Pictures International Corporation,
pousou no Rio de Janeiro com o intuito de tratar, junto s autoridades competentes,
do aumento do preo dos ingressos das salas de exibio no Brasil. Em entrevista a O
Globo, um dia aps a sua chegada, o executivo norte-americano revelou que os lderes
da indstria cinematogrfica estavam se queixando da crescente desvalorizao do
cruzeiro, que havia reduzido sensivelmente a remessa dos lucros para as matrizes
hollywoodianas. A argumentao de Cohen seguia o modelo caracterstico da ameaa:
ou o governo brasileiro reajustava os preos ou os estdios teriam de suspender a
remessa dos filmes, pelo menos os mais custosos. O presidente da Warner Bros.
explicou que isso decorria de uma poltica inteiramente nova de produo que o
estdio vinha implementando:
No ano passado, fizemos trinta filmes e gastamos 35 milhes de dlares. Neste ano
faremos apenas 20 filmes e deveremos gastar mais de 55 milhes de dlares. Ora, para
recuperarmos esse dinheiro necessrio que um maior nmero de pessoas v ao cinema
e pague tambm um pouco mais.794
A nova poltica de produo baseava-se na aposta em poucos filmes caros

realizados com grandes astros e filmados no processo Cinemascope, que estava ento
sendo utilizado como uma forma de combater a ameaadora concorrncia da televiso.
O exemplo citado por Cohen, na entrevista dada a O Globo, era o filme Nasce uma
794
PERSPECTIVAS de decrscimo nas remessas de filmes americanos. O Globo. Rio de Janeiro: 27

out 1954, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de So Paulo.
344
estrela (A star is born, George Cukor, EUA, 1954), com Judy Garland e James Mason,
que teria custado seis milhes de dlares:
O pblico americano est pagando, para v-lo, de um dlar e vinte a dois dlares e
meio, de acordo com a categoria da casa exibidora. Entretanto, o preo da entrada
ordinariamente nessas casas de cinqenta centavos. Tivemos problema semelhante ao
que ocorre no Brasil no ano passado, em alguns pases escandinavos, onde o cinema
tambm controlado pelo Governo. No obtivemos o reajustamento que pleitevamos, de
sorte que suspendemos a remessa. No queremos que ocorra a mesma coisa em relao
ao Brasil.795
As declaraes de Wolfe Cohen na verdade ecoavam a crise pela qual passava

Hollywood desde o final dos anos 1940. Embora para a indstria cinematogrfica norteamericana o perodo imediatamente posterior Segunda Guerra Mundial tivesse se
iniciado de forma auspiciosa, com uma freqncia semanal em 1946 de quase cem
milhes de espectadores, o fim da dcada reverteu completamente a situao.796 Na
verdade, as transformaes na indstria hollywoodiana j se haviam iniciado anos antes.
As aes antitruste do Departamento de Justia dos Estados Unidos, movidas
entre 1938-40 contra as chamadas oito grandes Paramount, Fox, Warner, Universal,
Metro-Goldwyn-Mayer, RKO, Columbia e United Artists tiveram conseqncias
decisivas na prtica de produo e de comercializao desses estdios. Por exemplo,
com o impedimento do aluguel de filmes por lotes de mais de cinco ttulos, as
companhias procuraram tornar suas produes mais atraentes e espetaculares. Isso
resultou no crescente investimento em poucos filmes caros (os chamados classe A) e
na conseqente diminuio da produo em srie.797
O processo contra as oito grandes expirou em 1943. Mesmo assim, de acordo
com Janet Staiger, os estdios no abandonaram as novas prticas de produo.798
Contudo, entre 1945 e 1949, novamente com base na lei antitruste, o Departamento de
Justia voltou a atingir as companhias, no longo processo que ficou conhecido como o
decreto Paramount, que terminou por obrigar a separao entre as produtoras e
795
PERSPECTIVAS de decrscimo nas remessas de filmes americanos, cit.

Cf. SCHATZ, Thomas. O gnio do sistema. A era dos estdios em Hollywood. So Paulo: Companhia
das Letras, 1991, pp. 303-4.
797
Cf. BORDWELL, David, STAIGER, Janet e THOMPSON, Kristin. El cine clsico de Hollywood.
Estilo cinematogrfico y modo de producin hasta 1960. Barcelona: Paids, 1997, pp. 370-1.
798
Cf. BORDWELL, David, STAIGER, Janet e THOMPSON, Kristin. Op. cit., p. 370.
796
345
distribuidoras e suas respectivas cadeias de exibio. J em 1954, as cinco maiores

companhias Paramount, Fox, Warner, Universal e MGM j no possuam mais os
seus cinemas.799
Embora os filmes classe A rendessem dinheiro, as produes mdias no
tinham a mesma sorte. Os anos 1950 foram de crise, no apenas por conta da
concorrncia da televiso certamente decisiva , mas tambm por diversos outros
motivos sociais, econmicos e culturais, que incluam novos modos e interesses
recreativos o esporte e as viagens, por exemplo e o esgotamento de frmulas
estticas, genricas e temticas na realizao dos filmes, que no correspondiam mais
aos anseios das novas geraes.
Tambm foram decisivas certas alteraes no prprio mercado de exibio. Com
a liberao do negcio exibidor, diversos cinemas de segunda linha os cinemas de
bairro foram arrendados ou adquiridos por exibidores independentes e
transformados em cinemas lanadores. Com isso, houve a majorao nos preos das
entradas, afugentando o pblico de baixo poder aquisitivo, o verdadeiro sustentculo
daquelas casas de exibio. Entre 1946 e 1956, mais de quatro mil cinemas nos Estados
Unidos tiveram suas portas fechadas, enquanto alternativas como os drive-ins no
conseguiam sustentar as perdas.800
Diversas frmulas foram tentadas por Hollywood para vencer a crise interna de
produo e de exibio. Uma delas foi a co-produo com pases europeus; a outra, foi
ampliar a exportao, sobretudo dos filmes que nos Estados Unidos j no conseguiam
render satisfatoriamente, ou seja, a produo de mdio e baixo custo. Os pases da
Amrica Latina, dceis consumidores dos produtos hollywoodianos, foram alguns dos
principais alvos de escoamento dessa produo, pois ela podia ser negociada segundo as
mesmas prticas j abolidas pelo mercado interno norte-americano, isto , o aluguel por
lotes de filmes em grande quantidade.801
799
Cf. SKLAR, Robert. Histria social do cinema americano. So Paulo: Cultrix, 1975, p. 318. Esse
autor narra, de forma minunciosa, a evoluo dos processos antitruste movidos contra os estdios.
800
SKLAR, Robert. Op. cit., p. 319.
801
Anita Simis, com base em dados do IBGE e do relatrio Situao econmica e financeira do cinema
nacional, elaborado em 1955 pela Comisso Municipal de Cinema (So Paulo), informa que a
importao de filmes norte-americanos chegou a 1.685.282, em 1951. Em cada lote de 80 filmes
estrangeiros, de 60 a 75 eram classificados como de categoria C, alguns produzidos para a televiso,
outros proibidos de serem exportados pelo prprio pas, como os filmes da Nickel Odeon produzidos para
serem exibidos nos cinemas de subrbios americanos. SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So
Paulo: Annablume, 1996, p. 191.
346
No entanto, o que se buscava era compensar os enormes gastos com as superprodues, sobretudo aquelas realizadas nos recentes processos fotogrficos de
intensificao do realismo espetacular Cinemascope, 3-D, Cinerama, VistaVision
etc. Quando essas inovaes chegaram ao mercado dos Estados Unidos, elas de fato
impulsionaram a volta do pblico aos cinemas, sobretudo no ano de 1953. No entanto,
foi um fenmeno passageiro.802 Os altos executivos da indstria cinematogrfica norteamericana sabiam que, sem o mercado externo, dificilmente a crise financeira seria
superada.
O caso especfico da Warner Bros., que em 1954 mandou seu presidente ao
Brasil tratar do aumento de preos nos cinemas, ainda mais sintomtico, pois foi uma
das companhias que mais sofreu com a recesso dos grandes estdios. Em 1950, a
Warner fez um corte radical de gastos e uma dispensa em massa de pessoal; s assim
conseguiu lucro naquele ano. J em 1951, o estdio se rendia aos novos tempos e
firmava acordo com uma produtora independente, a Fidelity Pictures. Quatro anos
depois, a Warner Bros. s controlava totalmente os filmes em srie para a televiso,
enquanto as grandes produes de alto impacto as mesmas que Wolfe Cohen
procurava vender a preos mais vantajosos no Brasil eram basicamente administradas
por produtores independentes ou executivos de redes de televiso.803
A vinda do presidente da Warner Bros. e suas negociaes com a COFAP
(Comisso Federal de Abastecimento e Preos) e com diversos produtores e exibidores
no Rio e em So Paulo, acendeu a polmica em torno de um tema que, como foi visto
no Captulo 3, j vinha sendo debatido no meio cinematogrfico desde 1948, qual seja,
as vantagens ou desvantagens do aumento dos preos dos cinemas, tabelado em
categorias (os chamados lanadores eram os mais caros). Durante a segunda metade
dos anos 1950 defrontavam-se, grosso modo, duas correntes, uma a favor e a outra
contra o aumento, que ironicamente tinham em comum a defesa do filme brasileiro.
Assim, para um analista como Cavalheiro Lima, o aumento das entradas s se
justificaria com a reteno de 30% do valor de cada bilhete para a constituio de uma
Carteira de Financiamento de Filmes, medida de carter nacionalista na medida em que
tal fundo seria realizado com a renda proveniente de filmes estrangeiros. Alm do mais,
802
803
SKLAR, Robert. Op. cit., pp. 330-1.

SCHATZ, Thomas. Op. cit., pp. 437-9.
347
o aumento do preo se fazia necessrio tambm como forma de compensar o lento

retorno do investimento na produo:
Ora, se compramos e vendemos com o cruzeiro inflacionado, os produtores vendem

seus filmes a um mercado pobre. Logo, as rendas no formam coberturas normais num
regime de equilbrio do valor moeda, quanto ao custo e quanto renda.804
Outros, como o produtor e crtico Flvio Tambellini, advogavam o aumento dos

preos apenas para o filme nacional, acreditando com isso no apenas ressarcir o
produtor mas tambm conquistar o interesse do exibidor, que assim passaria a ser um
aliado do primeiro:
Estabelecida a liberao de preos para o cinema nacional, para a metade ou um tero

das salas em que for lanado um de seus filmes, e estudando-se uma frmula para o
interior do pas, dentro da mesma orientao [...] creio que haveria uma grande corrida
dos exibidores para o cinema nacional, que lhe passaria a ser, em relao a filme de
outra procedncia, uma possibilidade maior de lucro.805
Dentre os opositores do aumento, um dos mais veementes foi Alex Viany, que
em meio a uma srie de cinco reportagens publicadas na ltima Hora, criticou as
propostas de majorao do ingresso, bem como a vinda de Wolfe Cohen ao pas:
Se Hollywood, em seu prprio mercado interno, no tem competncia para concorrer

com a televiso com filmes normais, e sai para a 3-D, o Cinemascpio, as telas largas,
os romances bblico-erticos e outros recursos anormais, ns continuamos muito felizes
quando vemos um filme bem normal, em preto e branco, sem relevo ou qualquer enfeite
logo que tenha uma histria interessante e outros fatores de agrado.806
804
LIMA, Cavalheiro. Apagando os refletores dos estdios o Brasil continuar de muletas. O Dia.
So Paulo: 10 jan 1954, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira
de So Paulo.
805
TAMBELLINI, Flvio. Cinema nacional e preo. Dirio da Noite. So Paulo: 27 maio 1955, s/p.
806
VIANY, Alex. O cinema brasileiro no precisa sangrar o povo para sobreviver. Rio de Janeiro: dez
1954, p. 04 [datil]. Documento pertencente ao Arquivo Alex Viany, Cinemateca do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro. O artigo foi publicado em ltima Hora. Rio de Janeiro: 12 dez 1954.
348
Em sua defesa pela manuteno dos preos tabelados, Viany ir se apoiar at

mesmo no depoimento de Luiz Severiano Ribeiro Jnior, profundo conhecedor do
assunto. Na transcrio da fala de Ribeiro que afirmava opinar no como exibidor,
mas como produtor aponta-se o fato de que a majorao dos ingressos no seria
suficiente para ressarcir o produtor, enquanto o exibidor iria perder pblico. Viany
continua:
O Sr. Luiz Severiano Ribeiro Jr. sabe muito bem que as distribuidoras de filmes
estrangeiros abocanham muito mais de 90% das rendas de nossos cinemas, dos quais
mais de 80% vo para as companhias norte-americanas. Em qualquer aumento, o
cinema brasileiro teria uma renda extra terica de cerca de 2,5% - mas, na prtica,
bem provvel que sua renda diminusse, pois o povo passaria a ir menos ao cinema,
escolheria com muito cuidado os filmes, e dos filmes brasileiros talvez s visse um raro
Sinh Moa, um rarssimo Cangaceiro.807
O baixo preo dos ingressos, no entanto, era uma das razes da crise pela qual
atravessava o setor da produo de filmes no Brasil. freqentemente citado o
depoimento de Mrio Audr, proprietrio da Cinematogrfica Maristela, no qual ele
afirma que ganharia a parada, durante os anos 1954-6, se o preo dos ingressos no
estivesse congelado.808
Durante esse mesmo perodo, o setor de exibio sofreu algumas drsticas
transformaes, em um processo complexo no qual se verificava, ao mesmo tempo, um
aumento de nmero de salas em So Paulo, entre 1950 e 1955, e o encolhimento do
setor no Rio de Janeiro, justamente a partir de 1954. Por outro lado, at o final da
dcada, registra-se, nas duas cidades, aumento constante do pblico consumidor, o que,
no caso carioca, no impediu o progressivo fechamento de cinemas. Tanto em um
quanto em outro caso, o tabelamento impulsionou a estratgia dos exibidores em
transformar cinemas populares em lanadores, podendo assim cobrar preos mais
caros.809
As conseqncias dessa medida foram variadas. Por um lado, os exibidores
independentes foram atingidos, pois com a equiparao de preos entre os cinemas de
807
VIANY, Alex. O cinema brasileiro no precisa sangrar o povo para sobreviver, cit., p. 06.
CATANI, Afrnio Mendes. A sombra da outra. A Cinematogrfica Maristela e o cinema industrial
paulista nos anos 50. So Paulo: Panorama, 2002, p. 181.
809
Cf. SIMIS, Anita. Op. cit., p. 190, e GONZAGA, Alice. Op. cit., pp. 203 e 210.
808
349
bairro e os luxuosos lanadores, o pblico preferia os ltimos. Essa conjuntura fazia

com que as classes mais pobres, com sua grande afluncia s salas de exibio de luxo,
garantissem um cinema mais barato para as classes de maior poder aquisitivo.810 De
acordo com Alice Gonzaga, Luiz Severiano Ribeiro Jnior foi um dos primeiros a
perceber que tal sistema estava na verdade gerando um mercado ocioso de cinemas
perifricos, o que motivou-o a fechar algumas salas de subrbio. Em dezembro de 1954,
a crise no setor era visvel.811 No entanto, um dos recursos encontrados pelos exibidores
para manter a freqncia do pblico e, ao mesmo tempo, contornar o baixo preo, foi a
instalao de salas equipadas para projeo em Cinemascope, cujos custos podiam ser
recuperados em trs meses.812 No Rio de Janeiro, essa soluo foi fundamental para a
renovao do chamado circuito independente de exibio. Um dos primeiros a adotla foi Nelson Cavalcanti Caruso.
Deve-se ressaltar que Nelson Caruso e Carlos Flack eram fundamentalmente
exibidores. O principal negcio de ambos, portanto, no era a distribuidora Unida
Filmes, mas a Cinemas Unidos S.A., empresa fundada em maro de 1952 a partir da
cadeia de cinemas montada por Domingos Vassalo Caruso. A Cinemas Unidos tinha
como pretenso estabelecer uma rede de associaes que, segundo Alice Gonzaga,
ocasionou uma espcie de renovao no circuito de cinemas independentes no Rio de
Janeiro.813 A inaugurao do cinema Caruso-Copacabana, em fevereiro de 1954, marca
um primeiro passo nesse sentido, pois com ele Nelson Cavalcanti Caruso rompia o
acordo estabelecido entre Luiz Severiano Ribeiro e Domingos Vassalo Caruso, segundo
o qual este no poderia construir cinemas na zona sul.814
A rede de associaes com a Cinemas Unidos envolvia as empresas Cine
Delta, Cinematogrfica Guanabara Comrcio e Indstria, Azteca Cinematogrfica S.A.,
Paschoal Segreto e Cinemas Leopoldina. Os novos rumos desse circuito independente
ficaram claros em junho de 1955, quando seus integrantes fecharam um acordo com a
Warner Bros. para a exibio de filmes em Cinemascope, fato que foi anotado em Cine-
810

812
813
814
Em resposta, Ribeiro inagurou, naquele mesmo ano, o Cine Leopoldina, situado na regio dominada
por Caruso. Cf. GONZAGA, Alice. Op. cit., p. 217.
811
350
Reprter como o grande acontecimento no mundo da cinematografia carioca. 815 No

final daquele mesmo ano, um outro acordo, desta vez com a Allied Artists, que tambm
fornecia filmes em Cinemascope, fortaleceu ainda mais o circuito independente
capitaneado por Caruso e pela Azteca Cinematogrfica.816
Assim, a partir de 1954, os cinemas Caruso, Pax, Azteca, Imperator, Coliseu e
So Pedro, pertencentes ao novo circuito independente exibidor carioca, passaram a
integrar o circuito lanador, estabelecendo forte concorrncia com Luiz Severiano
Ribeiro a prova maior que, ao fechar o acordo com as empresas Cinemas Unidos e
Azteca, em 1955, a Warner Bros. rompia uma relao comercial de 20 anos com o
grupo L. S. Ribeiro.817
Para a Unida Filmes e a Produes Watson Macedo, essa alterao no mercado
de exibio acabou sendo momentaneamente positiva, por conta da entrada em cena
dessa nova cadeia de lanadores. Atento nova conjuntura, Mario Falaschi, agora
frente da distribuidora, lanou O petrleo nosso (1954), Carnaval em Marte (1955) e
Sinfonia carioca (Watson Macedo, 1955), trs dos maiores sucessos de bilheteria da
Unida, nos habituais circuitos Path, Presidente e So Jos, mas tambm nos cinemas
Caruso, Imperator, Pax, Coliseu e So Pedro. Se se considerar que, juntos, o Caruso e o
Imperator somavam 4.167 lugares, poder se ter tambm uma idia das vantagens dessa
sociedade para a Produes Watson Macedo. esta conjuntura que explica o retorno
derradeiro da Flama como produtora, com a realizao de O primo do cangaceiro
(Mario Brasini, 1955), empenho pessoal de Mario Falaschi como produtor, filme
distribudo pela Unida Filmes, no Rio de Janeiro, e pela Cinedistri, em So Paulo. Mas a
experincia no foi suficiente para ressucitar os estdios das Laranjeiras.
Mesmo com grande sucesso de pblico, a frmula de Watson Macedo
sobreviveu apenas enquanto o gnero carnavalesco se manteve interessante, isto , at o
incio dos anos 1960, sendo aos poucos rejeitado pelo novo tipo de espectador que, j
por volta de 1954-5, refletia as alteraes do comrcio exibidor e comeava a mudar o
perfil social e econmico do pblico consumidor de filmes, ditando novos padres
culturais. Por outro lado, apesar de ter seus filmes exibidos em um circuito
815
A WARNER Bros. no circuito independente carioca. Cine-Reprter (1.014). Ano XXII. So Paulo:
25 jun 1955, pp. 47 e 50.
816
A ALLIED Artists no circuito independente! Cine-Reprter (1.040). Ano XXII. So Paulo: 24 dez
1955, p. 10.
817
351
independente ampliado e renovado, evidente que a situao da Produes Watson

Macedo e da prpria Unida Filmes continuava a mesma a que historicamente o cinema
brasileiro estava atrelado. Como foi visto, o incremento das salas independentes no
foi seno ocasionalmente revertido para a produo e a distribuio de filmes
brasileiros, atendendo de forma prioritria demanda das companhias norte-americanas,
como a Warner e a Allied Artists. Esse jogo de foras desigual permaneceu inalterado.
6. 6. 2. Distribuio
No que tange ao circuito independente e suas transformaes a partir de 1954,
a associao entre a Unida Filmes e a Cinedistri certamente um dos dados de maior
significao, indicando que, no conjunto das articulaes estabelecidas entre produo,
distribuio e exibio, durante os anos 1952-4, o campo da distribuio foi aquele que
mais decisivamente interferiu no setor produtivo independente muito embora,
paradoxalmente, fosse o menos considerado pelo mesmo. Nas reflexes do grupo ligado
Flama Berardo, Fenelon e Manoel Jorge , a distribuio ocupa um lugar mais do
que secundrio. Ao longo de pelo menos quatro anos de intensa atividade poltica
(1949-52), tudo se passa como se o problema do cinema brasileiro se resumisse a duas
foras que se opunham: de um lado, os produtores; de outro, os exibidores. So
rarssimas as manifestaes dos primeiros em relao ao problema da distribuio, e
quando isso ocorre para desancar o distribuidor, atacar o truste de Luiz Severiano
Ribeiro ou exigir do Estado a instituio de uma distribuidora oficial.
Em uma das crnicas818
lidas por Moacyr Fenelon na Rdio Emissora
Continental, por exemplo, clara a antipatia que a figura do distribuidor provocava no

cineasta:
Existe um tipo dentro do Cinema Nacional que um verdadeiro cancro. Eu o apelidei

de urub. Fica sempre voando, procura de carnia, e no se precisa explicar que a
carnia o velho produtor que luta trs ou quatro meses para arranjar capital, mquinas,
estdios, laboratrios, artistas tudo, enfim para aprontar o seu filme.819
818
FENELON, Moacyr. Dois minutos de cinema, crnica semanal das quintas-feiras, de Moacyr
Fenelon. O Mundo. Rio de Janeiro: 27 mar 1950, p. 06.
819
Fenelon, cit.
352
Depois que o produtor enfrenta toda a sorte de dificuldades, inclusive o temor de

no ver seu filme aprovado pela censura, surge o urub, rondando. Seu trabalho
consiste em projetar o filme para o exibidor, no Rio e em So Paulo, e esperar que este
fornea salas e datas para o seu lanamento. E esse trabalho, que leva apenas duas
horas de tempo, rende ao distribuidor uma comisso de 20% no Rio de Janeiro e 30%
no resto do pas. O negcio to bom, prossegue Fenelon, que h um trust
organizado para explorar o produtor nacional. O autor ento explica que foi isso que o
motivou a entrar para a Cooperativa Cinematogrfica Brasileira. As vantagens so
muitas, pois na Cooperativa no h lucros extraordinrios nem h urubs. No fim do
ano o lucro reverte totalmente para o produtor, sendo dividido proporcionalmente ao
movimento de cada um.
Isso alis era o que deveria ser feito por todos os produtores do pas, sustenta
Fenelon, e ele lamenta o fato de a Vera Cruz, uma companhia liderada por homens
como Francisco Mattarazzo, Franco Zampari e Alberto Cavalcanti, no terem ainda
entrado na filial paulista da Cooperativa, que distribuiria os filmes desse estdio para
todo o Brasil, deixando Universal, major com a qual a Vera Cruz mantinha contrato, a
distribuio internacional. No agindo dessa forma, a Vera Cruz rompia uma velha
tradio, qual seja, a de distribuir, por ns mesmos, os nossos filmes para todo o
territrio nacional. Alis, isso que fazem os mexicanos, os argentinos, os franceses, os
italianos e outros, para no falar dos prprios norte-americanos. Mas no Brasil
Foi aberto um caminho que outras companhias nacionais iro imitar, e no ser surpresa
se, amanh, outros vierem a distribuir seus filmes pela Metro, Columbia, Paramount,
etc. O resultado que, ao invs de se fazer uma distribuidora slida, nica, onde ns,
produtores nacionais, sejamos DONOS, a ponto, at, de poder adiantar financiamentos
aos produtores menos abastados, [estaremos] dando dlares s companhias americanas,
para que eles exportem vontade.820 [grifo do autor]
As reflexes de Moacyr Fenelon so extremamente reveladoras de como a

ideologia voltada quase que exclusivamente ao problema do produtor estabelecia rgidas
oposies entre setores que na verdade sempre estiveram intimamente relacionados.
820
Fenelon, cit.
353
Chama a ateno, por exemplo, a forma como Fenelon, pretendendo fustigar o truste,
reduz todo o trabalho que envolve a distribuio, como se tudo se resumisse a projetar
um filme para um exibidor e a esperar por datas para o lanamento.
Ao mesmo tempo, ao propor uma distribuidora slida e nica que
arregimentasse todos os produtores em atividade no pas, Fenelon promove um modelo
associativo e centralizador que, naquele momento, eventualmente poderia at funcionar
em termos regionais; mas ele no se pergunta sobre as dificuldades que tal modelo
enfrentaria se aplicado em mbito nacional, dificuldades alis evidentes no prprio caso
da Vera Cruz.
Isso tudo para no falar da contraditria sugesto de se entregar os filmes da
Vera Cruz para a Cooperativa distribuir em territrio nacional, deixando a distribuio
internacional para a Universal. Andr Gatti demonstra que a idia de uma distribuidora
nica era recorrente nos anos 1950, entre os produtores. No entanto,
ela no seria suficientemente capaz de resolver o problema econmico do cinema

nacional por uma questo importante: uma determinada indstria cinematogrfica que
explora apenas um territrio , por si s, incapaz de antender s necessidades materiais
dessa mesma indstria. No caso do cinema, a internacionalizao de mercado de uma
produo algo mais do que bsico.821
Por outro lado, a crnica de Moacyr Fenelon um exemplo notvel de como as

idias em torno do sistema cooperativista compem de fato uma tradio, qual o
discurso sobre a produo independente no Brasil ir freqentemente recorrer.822 O
modelo apregoado por Fenelon antecipa o que ser feito bem mais tarde, j nos anos
1960, com a criao da Difilm, uma distribuidora administrada pelos produtores e
diretores ligados ao cinema novo.823
821
GATTI, Andr. A distribuio cinematogrfica [recurso eletrnico] So Paulo: Centro Cultural So

Paulo, 2007, pp. 65-6.
822
Escreve Fenelon em A Cena Muda, na coluna de Jonald: Crie-se uma Distribuidora Nacional, onde
os lucros anuais sejam divididos em partes iguais, na proporo do movimento de cada produtor. Onde
no haja um dono apenas! Uma distribuidora no sistema cooperativista, e ns estaremos todos daqui,
prontos a dar o apoio [a] seu completo xito. FENELON, Moacyr. Apud. JONALD. Cinema brasileiro.
A falta de unio no meio. A Cena Muda. Vol. 29 (50). Rio de Janeiro: 13 dez 1949, pp. 12-13. [grifos do
autor]
823
A Difilm foi criada em 1965 com a finalidade de distribuir os filmes produzidos pelos cinemanovistas.
Entre 1965-9 integraram a Difilm 11 scios: Marcos Faria, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Roberto
Farias, Rivanides Farias, Joaquim Pedro de Andrade, Paulo Csar Saraceni, Luiz Carlos Barreto, Walter
Lima Jnior, Zelito Viana e Glauber Rocha. A distribuidora contava com o apoio do Banco Nacional, que
354
O irnico de todo esse processo que a soluo para o impasse entre produtores
e exibidores criado pela promulgao do Decreto n 30.179/51 vai se dar justamente
com a entrada em cena de uma distribuidora a Unida Filmes S.A. Esse fato deve ser
entendido, contudo, como um acordo de interesses, e no como um programa de ao
prioritariamente voltado para o setor de distribuio. Trata-se, antes de mais nada, de
um contrato visando viabilizar a produo e criar vantagens para a exibio dos filmes.
Restam, assim, totalmente solitrias declaraes como essas de Mario Falaschi,
publicadas em agosto de 1951, em meio s polmicas em torno do Instituto Nacional do
Cinema e s sugestes de criao de uma distribuidora nica pelo Estado:
quase generalizada a estranha mentalidade dos produtores nacionais em considerar a

funo da distribuidora como uma estrutura intil e parasitria, em ltima anlise, uma
fcil e vulgar especulao. Ora, se existe em todas as atividades econmicas uma funo
intermediria indispensvel, a distribuio ocupa esse lugar em relao ao cinema. No
entanto, sem conhecimento do que ela representa, os produtores em geral a combatem
sistematicamente. Eles se arvoram o direito de opinar sobre a matria por ouvir dizer,
baseando-se na experincia de determinado filme, em determinado circuito. [...] A
fortuna comercial de um filme est intimamente ligada sua boa ou m distribuio.
[...] Na Amrica do Norte, as grandes casas so acima de tudo organizaes
distribuidoras, e quando falamos na Fox, Metro, Columbia, Warner ou Paramount, no
nos referimos a simples produtoras, mas a formidveis empresas de distribuio, com
vastssimas ramificaes mundiais.824
A trajetria da distribuidora Cinedistri, de Oswaldo Massaini, resume

admiravelmente as transformaes do circuito independente a partir de 1954, sendo
que, em relao prpria Unida Filmes, a Cinedistri representar um passo alm no
campo da produo. Vale ressaltar que, embora Massaini atuasse basicamente em So
Paulo, sua importncia para o circuito independente carioca no menor. Alis, essa
situao de certa forma privilegiada que singulariza a atuao desse distribuidorprodutor dentro do recorte aqui proposto.
financiava os filmes produzidos pelos scios. A partir de 1969, a Difilm ser basicamente controlada por
Luiz Carlos Barreto e durar at 1974, quando a Embrafilme, com Roberto Farias na presidncia, passa a
assumir efetivamente os setores da produo e da distribuio. Cf. GATTI, Andr. Op. cit., pp. 85-90.
824
NO preenchem sua finalidade as distribuidoras de filmes. Imprensa Popular. Rio de Janeiro: 26
ago 1951, pp. 01 e 04.
355
Como foi visto em captulos anteriores, Massaini era o responsvel pelo

departamento de distribuio da Cindia S.A., em So Paulo, distribuindo naquele
estado os filmes da Cine-Produes Fenelon. No entanto, o envolvimento de Massaini
com o cinema remete a um perodo bem anterior, ainda nos anos 1930:
Como qualquer garoto, eu gostava muito de ir ao cinema, assistir aos westerns de John
Wayne, de Roy Rogers, de Buck Jones, ou ento aos grandes musicais da Metro. Mas
tambm me preparava para uma profisso mais rotineira, cheguei a fazer escola de
comrcio, comecei o normal. Talvez eu me tivesse dedicado a um ramo completamente
diferente se, quando eu estava com 17 anos, no houvesse recebido um convite de um
vizinho, que era gerente geral da Distribuidora de Filmes Brasileiros. Era uma empresa
pequena, l na Rua dos Gusmes, e eu entrei como uma espcie de faz-tudo, recebendo
200 mil-ris por ms.825
O ano era 1937, e certamente atravs da DFB foi que Oswaldo Massaini
conheceu Adhemar Gonzaga. No entanto, a temporada naquela distribuidora no foi
longa: com o falecimento do pai, Massaini se viu obrigado a arcar com as
responsabilidades da famlia e acabou aceitando a oferta para trabalhar nos escritrios
da Columbia Pictures, ficando l de 1938 a 1941. O ano seguinte seria de quase
estagnao no cinema brasileiro. Mesmo assim, Massaini preferiu trocar a Columbia
pela Cindia.826
O livro de registro dos empregados da Cindia anota que Oswaldo Massaini foi
admitido em 1 de maro de 1943, na qualidade de contador, por um salrio de Cr$
400,00, valor bem abaixo do que ele ganhava na Columbia.827 Na verdade, Massaini
comeou a trabalhar como gerente no setor da distribuio, no escritrio que Adhemar
Gonzaga mantinha em So Paulo, cujo endereo telegrfico era Cinedistri. Massaini
atribui a Gonzaga todo o aprendizado fundamental em relao ao cinema.
825
MASSAINI: Farei um filme para ganhar Cr$ 100 milhes ou perder Cr$ 20 milhes. Entrevista de
Oswaldo Massaini a Andr Mauro. Cinema. So Paulo: [dez 1979], s/p. Recorte de jornal pertencente ao
Arquivo Cindia.
826
MASSAINI: Farei um filme para ganhar Cr$ 100 milhes ou perder Cr$ 20 milhes, cit.
827
Cf. depoimento em MASSAINI: Farei um filme para ganhar Cr$ 100 milhes ou perder Cr$ 20
milhes. Cf. tambm Livro de Registro dos Empregados. Oswaldo Massaini. Documento pertencente ao
Arquivo Cindia. Cpia do documento gentilmente cedida por Alice Gonzaga.
356
[...] Adhemar Gonzaga, um grande homem, um dos pioneiros do nosso cinema. Nos 8
anos que eu passei l [na Cindia], trabalhando como gerente, aprendi com o Adhemar
Gonzaga muito sobre cinema, o suficiente para dirigir meu prprio negcio, que
aconteceria em 1949.828
Como relatei no Captulo 5, a partir de agosto de 1949 Adhemar Gonzaga

comeou o processo de fechamento da Cindia, pondo os funcionrios em
disponibilidade e terminando o contrato com a Cine-Produes Fenelon. O fechamento
da Cinedistri se deu em 30 de setembro daquele ano. De acordo com Massaini, o
prprio Gonzaga o teria incentivado a criar, a partir da estrutura anterior, uma nova
distribuidora, sugerindo mesmo a utilizao do nome Cinedistri.829
Inicialmente instalada em um pequeno escritrio na Rua D. Jos de Barros830,
a Cinedistri ampliou suas instalaes ao se mudar para a Rua do Triunfo, n 159, na
regio central de So Paulo, prximo Estao da Luz, onde se concentrava a maior
parte das distribuidoras de filmes estrangeiros. Nos anos 1960, essa regio se tornou
mais conhecida como Boca do Lixo.831 Essa mudana atesta que os negcios de
Massaini iam bem. Cine-Reprter descreve a nova sede da distribuidora:
Em amplos escritrios, com 8 salas, esto dispostas todas as sees, no lhes faltando
at uma sala de confortveis poltronas para os exibidores. Miguel Perez o Diretortesoureiro; Antnio Martins Filho, antigo militante do comrcio cinematogrfico,
Gerente de Vendas; Paulo Conceio, programador; Maria Chazan, contador [sic]; Jos
Perez, correntista; Clarice Ges, chefe de seo de reviso e Alberto Namura tem a
publicidade a seu cargo.832
A Cinedistri especializou-se em distribuir filmes brasileiros. Um bom negcio,

segundo Massaini, pois em 1952 ele alegava nunca ter tido prejuzo com os seus
lanamentos, muitos deles com resultados to satisfatrios quanto os de outras
828
830
S. ttulo. O Exibidor. So Paulo: [1959], p. 07. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
831
Sobre o esquema de produo, distribuio e exibio da Boca do Lixo nos anos 1960-80, cf. GAMO,
Alessandro. Vozes da Boca. Tese de doutoramento apresentada ao Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Capinas (Inicamp). Campinas: 2006.
832
OS NOVOS rumos da Cinedistri, cit.
829
357
procedncias.833 De acordo com o pesquisador Andr Gatti, essa primeira fase da

Cinedistri vai at 1954, quando efetivamente Massaini passa a atuar tambm como
produtor. A diviso proposta por Gatti fornecida pelo prprio Massaini, em
depoimento concedido em 1979.834 No entanto, possvel que antes de 1953-4, a
Cinedistri houvesse participado da produo de filmes atravs do sistema de avano de
distribuio, a julgar pelo que diz o prprio Massaini Cine-Reprter, em 1952: no
me
tem
faltado
confiana
para
conceder
considerveis
adiantamentos
aos
produtores.835
O que teria levado Oswaldo Massaini produo pode ter sido uma conjuno
de vrios fatores: de um lado, a nova legislao, instituindo a obrigatoriedade de
exibio de um filme a cada oito estrangeiros; de outro, a necessidade de expandir os
negcios, j que o campo da distribuio encontrava limitaes especficas difceis de
serem superadas (a restrio territorial, por exemplo); tambm no se deve deixar de
levar em conta o prprio prestgio que acarretaria a passagem da distribuio para a
produo, com Massaini ensaiando uma estrutura semi-verticalizada.
Mas o proprietrio da Cinedistri apresenta outras motivaes que teriam sido
determinantes nesse processo:
[...] fui percebendo que nenhum produtor se dava conta de que o juiz do filme o
pblico, era difcil trabalhar com pessoas convencidas de que tinham feito a fita ideal
mesmo quando essa fita se tornava um fracasso de bilheteria. Ento fui chegando
concluso de que era mais fcil manipular meus prprios filmes do que trabalhar com as
pelculas dos outros. Assim, sem deixar de distribuir as produes alheias, claro, porque
isso sempre d uma sustentao financeira para as outras atividades, iniciei em 1954
minha carreira de realizador.836
O depoimento de 1979 interessante, porque aparentemente contradiz a

afirmao de dcadas atrs, nas quais Massaini afirmava nunca ter perdido dinheiro com
filmes brasileiros. Por outro lado, a estria de Massaini na produo no teve boa
acolhida de pblico; pelo contrrio, Rua sem sol foi um fracasso de bilheteria. Massaini
explica por qu:
833

835
836
834
358
O resultado final acabou sendo um filme muito srio para aquele tempo em que o
cinema nacional s fazia chanchadas, fitas carnavalescas. A crtica adorou mas no
havia pblico para esse tipo de filme dos 400 contos que eu investi perdi quase tudo.
E aprendi que o cinema uma indstria muito cara, onde a gente depende do resultado
de cada pelcula para fazer a seguinte. E se aquilo que os espectadores esperavam do
cinema nacional eram as chanchadas, no tive remdio seno fazer chanchadas, dezenas
delas, todas mal recebidas pela crtica de ento (agora algumas delas esto sendo
reavaliadas) mas com timas bilheterias.837
Trata-se da mesma experincia j vivida por Adhemar Gonzaga e discutida

anteriormente nesta tese, quando da passagem da produo de Ganga bruta (Humberto
Mauro, 1933) para a produo associada com a Waldow Filmes S.A. Al, al, Brasil!
(Wallace Downey, Joo de Barro e Alberto Ribeiro, 1935), Estudantes (Wallace
Downey, 1935) e Al! Al! Carnaval! (Adhemar Gonzaga, 1936).
No entanto, ao contrrio do que ocorrera com Gonzaga, para Massaini essa
passagem no significou nenhum trauma, simplesmente uma inevitvel mudana de
rumo. At porque, apesar do que possa sugerir o depoimento de Massaini, no existia na
Cinedistri um programa especfico de produo com o peso ideolgico da Cindia ou,
mais tarde, da Atlntida. Assim, qualquer transformao nos planos da nova produtora
seria bem vinda, desde que significasse retorno financeiro e continuidade dos trabalhos.
Com isso no quero dizer que a qualidade no fosse uma preocupao para
Massaini. Ao contrrio, medida em que vai se aproximando o final da dcada de 1950,
o que se verifica um cuidado cada vez maior na confeco dos filmes, bastando para
tanto citar Absolutamente certo! (Anselmo Duarte, 1957), um sucesso de pblico e de
crtica. Nesse sentido, interessante examinar um depoimento de Massaini CineReprter , datado de 1955:
O mau filme brasileiro conseqncia lgica de uma falta que me parece de todo
sanvel, de planejamento da produo. No se justifica, de forma alguma, que os
interessados numa produo nacional, depois do recolhimento do capital destinado a
financiar essa mesma produo, entrem para o estdio sem conhecimento pleno da obra
837
359
que tm o objetivo de construir. O maior inimigo do cinema brasileiro o diretor

apressado que pretende bater o inexistente record de dias de filmagens.838
Um recado direto para o discurso sustentado por Luiz de Barros.

Outro dado curioso o fato de que, uma vez tornando-se produtor, a opinio de
Oswaldo Massaini sobre os problemas que envolviam a distribuio seriam ouvidos
com mais respeito. No s porque estava em jogo a autoridade de quem tinha vindo
do ramo, mas porque agora no se tratava propriamente de um distribuidor que falava, e
sim de um produtor. Massaini no deixou de aproveitar essa oportunidade para criticar
os prprios produtores:
Realmente, o problema de distribuio para o filme brasileiro ainda o mais grave.

Depois do filme acabado, resta lev-lo aos cinemas de todo o Brasil em prazo curto. [...]
desse ponto em diante que o produtor sente de perto a realidade. E bom lembrar,
nem todos possuem a fibra necessria para agentar as conseqncias.839
Vale ressaltar tambm o fato de que, desde a sua origem como departamento de
distribuio da Cindia em So Paulo, a Cinedistri sempre esteve ligada ao Rio de
Janeiro. A capitalizao da Cinedistri se deveu a uma muito bem calculada parceria
entre Massaini e os produtores e diretores cariocas. Entre 1949 e 1954, Massaini
distribuiu diversos filmes produzidos na ento Capital Federal, trabalhando com Alpio
e Eurides Ramos (Cinelndia Filmes), com Moacyr Fenelon (Cine-Produes Fenelon),
com Fenelon e Rubens Berardo (Flama Filmes), ou com Roberto Accio (Artistas
Associados), representando, assim, uma alternativa ao circuito nacionalmente dominado
por Luiz Severiano Ribeiro Jnior (UCB). Quando Massaini tambm passou a exercer a
funo de produtor, a associao com os cariocas perdurou.
Essa ligao com o cinema carioca singulariza a atuao da Cinedistri, sobretudo
se comparada s experincias contemporneas da Vera Cruz e
da Maristela e o
desprezo que sobretudo a primeira aparentemente devotava ao meio cinematogrfico do

Rio de Janeiro, fato sempre remarcado pelos historiadores do cinema brasileiro, pelo
838
CONFESSA Oswaldo Massaini a Cine-Reprter: Eu creio no cinema brasileiro! Cine-Reprter. So

Paulo: 06 ago 1955, p. 05. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Cindia.
839
CONFESSA Oswaldo Massaini a Cine-Reprter: Eu creio no cinema brasileiro!, cit.
360
menos desde Introduo ao cinema brasileiro, de Alex Viany (1959). Para esse
cineasta, crtico e historiador, a Vera Cruz errou porque
Comeou, pode-se dizer, pelo fim. No estudou as condies do mercado, no ouviu os
calejados veteranos de tantas batalhas do cinema brasileiro gente como Adhemar
Gonzaga, Humberto Mauro, Moacyr Fenelon e Pedro Lima , que tanto trabalho
poderiam ter poupado, e tanto dinheiro tambm.840
Parafraseando Alex Viany, no s Massaini comeou pelo princpio pela

distribuio , como, conhecendo as regras bem definidas de mercado, partiu para a
associao com o cinema produzido no Rio de Janeiro, assumindo, em grande parte,
aquela que j se configurava justamente como a tradio maior do filme popular: a
chanchada.
Para alm do pragmatismo de Massaini, h outro aspecto importante que merece
ser sublinhado, e ele diz respeito tanto prtica da distribuio com a qual a Cinedistri
se fortaleceu, quanto unio de Massaini com os cariocas. Embora contempornea
Vera Cruz, a Cinedistri no se alinhava ao mito dos estdios ou das fbricas de
filmes, como se dizia naquela poca.
Pode-se argumentar que, em sua origem, a Cinedistri era uma distribuidora e
portanto no carecia de tais unidades de produo. Alm do mais, ao se tornar
produtora, em 1954, a Cinedistri j teria tido o exemplo das crises da Vera Cruz, da
Maristela e da Multifilmes, modelos ento j ultrapassados. No entanto, a atuao de
Massaini pode ser entendida a partir de um outro ngulo. Ao lanar-se na atividade de
distribuio de filmes brasileiros e, a partir dessa entrada, ao estender os negcios para o
ramo da produo, a Cinedistri atuou dentro de uma lgica de mercado. Para
Massaini, o princpio que regia essa lgica era imaterial, deixando de importar se um
filme era rodado dentro ou fora dos estdios, no Rio, em So Paulo ou eventualmente
em qualquer outra cidade do pas.
E se a aposta em um gnero como a comdia musical evidencia o oportunismo
da Cinedistri, preciso reconhecer que, da parte dos produtores/diretores cariocas, tal
associao foi igualmente proveitosa, sobretudo a partir de 1956, quando o Banco do
Estado de So Paulo criou a Carteira de Cinema para filmes produzidos ou co840
Cf. VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959,
p. 131.
361
produzidos por empresas sediadas em So Paulo, inicialmente fixando os emprstimos

em Cr$ 1 milho e, no ano seguinte, ampliando o teto para Cr$ 2 milhes. A entrada da
Cinedistri como co-produtora era vantajosa para os dois lados.
Nos anos 1950, alis, existiam outros atrativos para quem produzia em So
Paulo. Desde 1955, o municpio havia implementado a Lei do Adicional de Renda,
premiando os produtores paulistas a partir dos resultados de bilheteria dos filmes
exibidos na capital.841 Essa lei considerava paulistas mesmo filmes produzidos no Rio
de Janeiro, desde que fossem finalizados em laboratrios de So Paulo. Mas foi a
Carteira de Cinema do Banespa, instituda em 1956, que verdadeiramente estimulou a
parceria entre os produtores do Rio e a Cinedistri. No por acaso que, dos trs filmes
cariocas co-produzidos por Massaini em 1955, e dos dois co-produzidos em 1956, esse
nmero salte para oito em 1957.842
Esse o contexto em que se verifica uma gradual transferncia da poltica
cinematogrfica do Rio de Janeiro para So Paulo. Aos poucos, a corrente que Jos
Mrio Ortiz Ramos chamou de industrialista-universalista843 e que mais recentemente
o pesquisador Arthur Autran denominou desenvolvimentista844 nomes como Flvio
Tambellini, Francisco Luiz de Almeida Salles, Cavalheiro Lima, Jacques Dehenzelin,
entre outros aquela que passar a ditar os novos rumos das relaes entre o cinema e
o Estado, desde as comisses municipais, estaduais e federais at os grupos executivo e
de estudos e, por fim, o Instituto Nacional do Cinema, finalmente criado em 1966.
O grupo carioca, por outro lado, que teve decisiva importncia nas articulaes
com o Estado (vide o Decreto n 30.179/51) ser fortemente abalado tanto pela total
desarticulao do ncleo original hegemnico, que figurava na Associao do Cinema
Brasileiro, na Cooperativa Cinematogrfica Brasileira, no
Sindicato Nacional da
841
Para efeito de premiao, os filmes era divididos em categorias: 10% para filmes de qualidade
normal e 15% para filmes de valor artstico ou tcnico. Sobre a Lei do Adicional e a Carteira de
Cinema, cf. SOUZA, Jos Incio de Melo. Fontes para o estudo do financiamento de filmes: a carteira de
crdito do Banco do Estado de So Paulo. In: Mnemocine: memria e imagem.
Disponvel em http://www.mnemocine.com.br/pesquisa/pesquisatextos/banespa.htm (acesso em 07 jan
2009).
842
Nos dois ltimos anos daquela dcada os nmeros decaem, mas ainda so maiores do que os de antes
da Lei do Adicional e da Carteira de Cinema: sete filmes em 1958 e cinco em 1959. Cf. PEREIRA
JNIOR, Araken Campos. Cinema brasileiro (1908 - 1978). Longa metragem. Santos: Casa do Cinema
Ltda, 1978.
843
RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, Estado, e lutas culturais: 1950/60/70. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1983, p. 23.
844
AUTRAN, Arthur. O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro. Tese de doutoramento
apresentada ao Instituto de Artes da Unicamp. Campinas: 2004, p.110.
362
Indstria Cinematogrfica e na Associao Brasileira dos Cronistas Cinematogrficos,

quanto pelos acontecimentos polticos precipitados pelo suicdio de Getlio Vargas e
pela gradual transferncia do centro de decises do Rio para Braslia.
Em 1956, Manoel Jorge, com indisfarvel mgoa, comenta que no campo das
legislaes, So Paulo tem levado sempre a dianteira.
Veio agora essa lei [refere-se Lei do Adicional] dando vantagens aos filmes feitos
(revelados e copiados) em So Paulo, e essa foi ento a suprema represlia. Os
produtores do Rio, a essa altura, decidem carregar seus negativos para que sejam
revelados e copiados nos laboratrios da terra da garoa. E com isso saem perdendo os
donos de laboratrios cinematogrficos do Rio de Janeiro. [...] Em cinema, esse negcio
de bairrismo no ajuda. O Cinema Brasileiro, as leis devem ser brasileiras e as
vantagens devem alcanar o territrio nacional.845
Enquanto isso, a Cinedistri em associao com os cariocas aumentava o

volume de sua produo. Dirigidas por Jos Carlos Burle, Eurides Ramos, Watson
Macedo, J. B. Tanko, Luiz de Barros e Victor Lima todos realizadores sediados no
Rio de Janeiro , as comdias co-produzidas pela Cinedistri apoiavam-se na
popularidade de astros como Arrelia, Dercy Gonalves, Carequinha & Fred, Grande
Otelo, Renata Fronzi, Violeta Ferraz, Catalano, Eliana, Z Trindade, Mazzaropi e
Ankito.
Enquanto durou, o investimento da Cinedistri nas chanchadas no
correspondeu a uma forada adequao realidade, como foi o caso da Vera Cruz, que
em um dado momento precisou abdicar do padro de qualidade internacional em
favor do melhor padro possvel.846 Ao contrrio, pode-se dizer que na trajetria de
Oswaldo Massaini as comdias musicais foram uma opo bastante consciente para um
futuro aprimoramento do padro de produo. No por acaso, a Cinedistri se tornou, nos
anos 1960, numa das mais bem sucedidas produtoras paulistas, chegando mesmo a
845
JORGE, Manoel. Vamos imitar So Paulo. Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro: 26 abr 1956, s/p.
846
Essas teriam sido as circunstncias do aparecimento de um fenmeno como Amcio Mazzaropi,
lanado no cinema por Ablio Pereira de Almeida nos filmes produzidos pela Vera Cruz, Sai da frente
(1951), Nadando em dinheiro (co-dir.: Carlos Thir, 1952) e Candinho (1953). Cf. GALVO, Maria
Rita e BERNARDET, Jean-Claude. Cinema. Repercusses em caixa de eco ideolgica (As idias de
nacional e popular no pensamento cinematogrfico brasileiro). So Paulo: Brasiliense, 1983, pp.
121-122.
363
conquistar a Palma de Ouro de melhor filme no Festival de Cannes, em 1962, com O

pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962).
6. 6. 3. Produo
Por fim, do ponto-de-vista da produo, a segunda metade da dcada de 1950

trouxe tambm uma srie de transformaes, tanto para as concepes industriais
consubstanciadas nos grandes estdios paulistas quanto no que tange ao discurso
sobre a produo independente. O dado principal desse novo perodo que se abre nos
anos 1954-5 que a partir desse momento a atividade da produo de filmes passa a
contar efetivamente com o financiamento oficial seja da Prefeitura de So Paulo, em
1955, seja do Banco do Estado de So Paulo, em 1956.847
As j mencionadas Lei do Adicional e Carteira de Cinema estimularam a
produo de filmes paulistas e cariocas logo aps a paralisao da Vera Cruz, da
Maristela e da Multifilmes, e isso teve conseqncias decisivas para a alterao do
modelo tradicional de produo independente at ento praticado, isto , baseado na
produo associada e no sistema de cotas. Como foi visto anteriormente, esse esquema
tinha como fundamento a iniciativa privada capitalistas, exibidores, distribuidores e
donos de estdios e laboratrios , o Estado entrando apenas como legislador e
disciplinador do mercado de exibio. Com o incio do financiamento oficial, aos
poucos a participao dos rgos pblicos passou a substituir a do financiador privado,
em um longo processo poltico que culminaria, duas dcadas depois, no atrelamento de
parte significativa da produo cinematogrfica ao Estado.
A partir da segunda metade dos anos 1950, aumentaram as associaes entre os
produtores e voltou-se a trabalhar de forma mais freqente com o sistema de aluguel de
estdios para pequenos produtores independentes. Em 1955, a coluna de cinema do
jornal Notcias de Hoje faz um balano da situao de crise em que se encontrava o
cinema paulista:
Parece que o ambiente cinematogrfico em nosso pas comea a sair de um longo
perodo de letargia, iniciado imediatamente aps a crise que se abateu sobre os grandes
847
Na verdade, a Vera Cruz j vinha se utilizando de emprstimos do Banco do Estado de So Paulo

desde 1952, o que resultou na encampao dos estdios de So Bernardo por aquela instituio financeira
em 1954.
364
estdios de So Paulo. Vera Cruz, Multifilmes e Maristela paralisaram suas atividades

por longos meses, enquanto despediram progressivamente seus quadros tcnicos e
profissionais. [...] Desesperanados, diante da recusa do governo federal em atender s
exigncias patriticas dos profissionais do filme, dois dos 3 grandes do cinema
paulista [Maristela e Multifilmes] resolveram adotar outra frmula, a fim de evitar a
completa paralisao das empresas que haviam fundado com tanto sacrifcio. E
adotaram a forma da co-produo com grupos independentes, ansiosos por realizar seus
projetos cinematogrficos.848
A medida bem recebida no s pelos produtores mas tambm pelos cronistas

cinematogrficos, que vem nela uma possibilidade de salvao da indstria. Alm do
mais, como aponta Fernando de Barros em ltima Hora, o sistema de co-produo com
os independentes colocava os estdios paulistas em sintonia com o cinema realizado
nos pases desenvolvidos:
De certo modo, comea agora o cinema brasileiro a trilhar o caminho desde h muito
encetado pelo cinema europeu, todo ele feito base de produtores independentes, que
nada mais possuem do que vivacidade e compreenso do negcio cinematogrfico e dos
estabelecimentos industriais, que so, neste caso, os estdios e os laboratrios.849
O cronista M. B., de O Tempo, tambm relaciona o novo sistema de produo,

segundo ele muito usado na Frana e na Itlia, ao cinema europeu, mas chama
ateno para uma diferena:
A diferena entre a Multifilmes e os seus similares europeus est na forma de

pagamento. Enquanto estes alugam, simplesmente, a empresa nacional cede seus
equipamentos, sets e demais departamentos, recebendo quando [o filme ] lanado,
uma porcentagem sobre a renda de exibio. Assim tambm eles correm os riscos dos
independentes, de no terem os esforos recompensados, coisa que os aproxima da coproduo. Com o dinheiro recebido nestas fitas, [os estdios pagam] o pessoal fixo que
trabalha na manuteno do material.850
848
AMAZONENSE, Francisco. Prstimos e emprstimos. Notcias de Hoje. So Paulo: 12 mar 1955,

s/p.
849
Um novo caminho para o cinema brasileiro. ltima Hora. So Paulo: 19 abr 1954, s/p.
850
M. B. Cinema nacional. O Tempo. So Paulo: 11 maio 1955, s/p.
365
Mas para que o cinema brasileiro conseguisse sair da crise no bastavam elogios
ao sistema de aluguel de estdios e de co-produo com os independentes, era preciso
que o Estado tambm interviesse:
Depois disto, o que se torna na realidade necessrio que o governo com urgncia
ponha em prtica as leis cinematogrficas que se anunciam, e logo iremos observar
como se forma no Brasil uma indstria cinematogrfica, capaz de dar, em pouco tempo,
os melhores resultados.851
Jos Incio de Melo Souza lembra que a abertura de uma linha para crdito
bancrio voltado ao cinema j era uma reivindicao dos Congressos de Cinema dos
anos 1950. 852 Na verdade, ela vinha de antes, como se pode observar pelas crnicas de
Manoel Jorge, que desde 1947 defendia a proposta de criao de uma carteira de crdito
bancrio para a produo cinematogrfica, soluo alis endossada por outros cronistas
contemporneos.853 Em 1950, Manoel Jorge tem mais claramente definido que esse
banco de financiamento poderia pertencer, por exemplo, prefeitura do Rio de Janeiro,
aplicando-se o sistema do adiantamento do valor total ou parcial do oramento,
mediante necessria sindicncia do requerente, com o levantamento da ficha bancria
do produtor.854
Em relao Carteira de Cinema, Jos Incio de Melo Souza detalha a operao
de emprstimo instituda pelo Banco do Estado de So Paulo, que combinava controle
moral e ideolgico com as garantias bancrias de praxe:
851
Um novo caminho para o cinema brasileiro, cit.

SOUZA, Jos Incio de Melo. Fontes para o estudo do financiamento de filmes: a carteira de crdito
do Banco do Estado de So Paulo, cit.
853
Em 1951 Cine-Reprter reproduz uma crnica de Mcio Ferreira, publicada em Folha da Tarde, na
qual se defende a criao de uma Carteira Cinematogrfica para ajudar o cinema nacional. A sugesto
tem endereo certo: O governador Lucas Nogueira Garcez em entrevista publicada pela Folha da
Manh, manifestou-se otimista com relao ao progresso do cinema nacional, o que o teria levado a
cogitar da concesso de prmios aos melhores filmes e aos melhores atores de So Paulo [...]. Magnfica
idia, sem dvida. Mas o sr. Lucas Garcez, como chefe do Executivo Estadual, representa, tambm, a
maioria das aes do Banco do Estado e poderia, nessa qualidade, sugerir que a primeira carteira de
Crdito Cinematogrfico fosse criada naquele estabelecimento, no s por ser o maior do Estado como
tambm por ser praticamente oficial. E o exemplo poderia ser seguido por outras instituies bancrias
[...]. Cf. FERREIRA, Mcio. Apud. UMA carteira de crdito cinematogrfico. Cine-Reprter (802).
Ano XVII. So Paulo: 02 jun 1951, p. 01.
854
JORGE, Manoel. Como salvar o cinema brasileiro [primeira parte]. O Mundo. Rio de Janeiro: 15 fev
1950, p. 06.
852
366
O jogo [...] estava longe de ser inocente. Tinham direito Carteira de Crdito,
gerenciada por Joaquim de Mello Bastos, os produtores que cumprissem os seguintes
requisitos: 1) possussem ficha bancria e comercial satisfatrias; 2) encaminhassem a
proposta com o argumento da pelcula; o pedido iniciaria tramitao, desde que a
inteiro critrio de uma comisso nomeada pela diretoria do Banco, [argumentos e
roteiros] sejam de sadio cunho moral, de interesse cultural ou artstico, e no contenham
cenas que atentem contra a decncia, nem sejam deprimentes ao carter nacional; 3)
julgado exeqvel (sadio, moralmente falando), o produtor deveria anexar o
oramento, planos financeiro e de produo, fichas tcnica e artstica; 4) o
financiamento seria no teto mximo de 2 milhes de cruzeiros, pelo prazo de 180 dias,
prorrogvel por mais 180; 5) na forma de garantia bancria, o Banespa receberia como
cauo as rendas lquidas que o filme viesse a produzir, pagas por um distribuidor de
confiana do Banco, renda sobre a qual receberia 2% de remunerao; 6) na garantia
bancria ficavam includas as premiaes a que o filme tivesse direito [...]; 7) o valor do
emprstimo seria representado por nota promissria avalizada pelos scios ou diretores,
em caso de sociedade annima, ou pelo distribuidor; a promissria seria descontada a
taxa de 10% ao ano e o lquido creditado na conta do produtor; estes valores seriam
concedidos a posteriori, dependendo do copio que, por sua vez, deveria satisfazer as
exigncias do item 2 (condies de sanidade moral e artstica); o produtor deveria ter
uma aplice de seguro contra a perda do negativo por acidente, apresentar prova de
quitao de salrios, fornecedores e laboratrio, isto , tudo que possa ser reivindicado
como decorrncia da realizao do filme.855
Muitos dos pareceristas do Banco eram provenientes da prpria classe

cinematogrfica. O filme Osso, amor e papagaio (Csar Mmolo Jr. e Carlos Alberto de
Souza Barros, 1957), por exemplo, contou com avaliaes de Flvio Tambellini, Walter
Rocha, Jacques Deheinzelin, Rubem Bifora, Hlio Furtado do Amaral, Fernando de
Barros e Rodolfo Nanni, sendo que Hlio Furtado do Amaral era o representante da
Confederao das Famlias Crists.856
855
SOUZA, Jos Incio de Melo. Fontes para o estudo do financiamento de filmes: a carteira de crdito
do Banco do Estado de So Paulo, cit.
856
Osso, amor e papagaio foi produzido pela Cinematogrfica Brasil Filme Ltda., empresa criada na
prpria Vera Cruz, que usava a estrutura administrativa e os estdios de Franco Zampari para produzir. O
pedido de emprstimo bancrio de Cr$ 1 milho foi feito para cobrir os custos de finalizao e o
lanamento. Cf. Dossi Osso, amor e papagaio. So Paulo: out 1956, 33 fls. Coleo de documentos
relativo Carteira de Crdito para Cinema do Banco do Estado de So Paulo. Acervo Cinemateca
367
Nesse perodo, verifica-se tambm uma nova disposio em se discutir a figura

do produtor no qualquer produtor, mas aquele ideal. Ocorre que esse produtor, no
Brasil, quase inexistente: A falta de produtores no Brasil um dos lados mais
preocupantes do cinema nacional, afirma Flvio Tambellini em 1955. Praticamente
no temos, no seu sentido verdadeiro, produtores, e se temos podemos cont-los na
metade dos dedos de uma mo.
O que existe no geral, um cavalheiro de recursos desejando fazer um filme e que se

lana empresa com a convio de que ele, ao contrrio de outros, acertar; faz o filme
e depois dele exibido, acaba no raramente, desistindo de fazer cinema. esse um dos
tipos de produtores mais em voga no Brasil; h outro [...] grupo constitudo por trs ou
cinco senhores, que, tendo feito mais de uma fita, continuam, na medida do possvel, a
realizar outras. O contato sistemtico com o cinema leva-os, assim, no s ao
conhecimento mais prtico dos nossos dramas de exibio e distribuio como tambm
domstica de nossa produo, onde tudo problema, dada a ausncia de uma base
industrial suficientemente organizada para a realizao de fitas no Brasil.857
A questo pode ser, portanto, colocada desta forma: no existem produtores

porque no existe uma indstria. Considere-se, por exemplo, o que diz Cavalheiro
Lima, em 1954, analisando a paralisao dos estdios da Vera Cruz:
Os estdios esto fechados porque produziram filmes sem carter de arte? No. O
cinema entrou em crise no Brasil, porque sua industrializao se antecipou no tempo
lei industrial. primrio que nenhuma indstria, ou melhor, nenhuma economia
subsiste sem organizao do crdito e leis gerais do fomento. [...] Se no h fonte de
capital [...] e as fonte particulares foram estancadas, e falta complementao, como pode
haver produo? [...] Uma pelcula precisa, no mnimo, de 30 meses para sua
recuperao. Entretanto, o capital para sua produo, se tomado ao Banco, pagar juros
de 10% a 12%, aos prazos de 120 e 180 dias. Dessa forma, verifica-se que no quadro de
nossa economia, que inflacionria, impossvel a manuteno da produo industrial
em escala.858
857
TAMBELLINI, Flvio. Um srio problema. Dirio da Noite. So Paulo: 17 mar 1955, s/p. Recorte
858
LIMA, Cavalheiro. Apud. Financeira, no econmica a crise de nosso cinema. O Tempo. So
Paulo: 21 dez 1954, s/p. Recorte de jornal pertencente ao Arquivo Pedro Lima, Cinemateca Brasileira de
So Paulo.
368
Donde se conclui que o Estado deve intervir nessa conjuntura desfavorvel.

Cavalheiro
Lima
receita
remdio
adequado,
que
curou
as
indstrias
cinematogrficas americana e europia: a criao do crdito cinematogrfico, no

Banco do Brasil, atravs da constituio de uma subgerncia para financiamento de
filmes.859
Mas se o Estado deve se ocupar do financiamento, o que resta para o produtor?
O jovem Nelson Pereira dos Santos, que em 1957 realizava Rio, zona norte, oferece um
novo ponto-de-vista sobre a questo:
Na minha opinio, os problemas fundamentais do cinema brasileiro, pelo menos os
imediatos, so a tomada de posio do governo, frente s inmeras sugestes que teve e
aos estudos que mandou proceder, e a reforma, por parte dos produtores, dos seus
mtodos de trabalho. A parte do governo de ordem prtica, e consiste particularmente
em resolver o problema da matria-prima controlada pelo mercado negro, e medidas de
fiscalizao do mercado exibidor, para aumentar o lucro dos produtores. Quanto ao
outro problema, de ndole artstica, cabe aos produtores: o autor de uma histria deve
ser o produtor e o diretor do seu filme, pois s numa indstria que chegou perfeio
essas trs pessoas podem ser distintas. Reunidas as funes numa s pessoa, ela, pelo
menos, pode fazer o que idealizou.860 [grifos meus]
Aqui, a palavra-chave: autor. O verdadeiro produtor, para Nelson Pereira dos

Santos, deve ser tambm o autor do filme, pois este o perfil ideal daquele que
trabalha em uma situao no-industrial ou melhor para voltar terminologia de
Maria Rita Galvo em condies artesanais. Mas h outro aspecto mais sutil na
declarao do diretor de Rio, zona norte: trata-se da diferenciao entre as medidas que
o Estado e o produtor respectivamente devem tomar. As que cabem ao primeiro so de
ordem prtica; quanto ao segundo, uma questo de ndole artstica, mas que,
curiosamente, consiste na reforma de mtodos de trabalho.
Assim, cumpre examinar mais de perto a questo do autor e da produo
independente a partir dos dois primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos, Rio, 40
graus (1955) e Rio, zona norte (1958), pois do ponto de vista ideolgico ambos so
859
860
LIMA, Cavalheiro. Apud. Financeira, no econmica a crise de nosso cinema, cit.

UM filme que se vem juntar aos poucos realmente bons que temos. S. veculo. S. local: [1957], s/p.
369
experincias marcantes desse cinema de transio, tanto do ponto de vista artstico

quanto de produo.
Em termos artsticos, Rio, 40 graus estabeleceu com o neo-realismo italiano um
dilogo mais direto, presente nos personagens dos pequenos vendedores de amendoim,
moradores de um morro carioca; na narrativa ao mesmo tempo episdica e presa ao
transcorrer de um dia; em um certo humanismo beirando a fbula; no interesse pelos
personagens pobres, excludos, marginalizados; nas filmagens predominantemente em
locaes, com poucas cenas de estdio, realizadas com parcos recursos e muita
criatividade. No entanto, h tambm certo exotismo na representao dos tipos
populares, como o velho trombonista bbado e sua mulher irritadia, s voltas com
uma inquieta galinha; cenas melodramticas e chanchadescas, como a do garoto no
zoolgico e as do deputado nordestino (Modesto de Souza) na cidade. A chanchada
est presente ainda no nmero musical final com a escola de samba; no estilo da
seqncia inicial de abertura, os crditos sucedendo-se sobre vistas areas do Rio de
Janeiro, lembrando Tudo azul; na empostao radiofnica de alguns atores e no
macarrons falado pelo grupo de turistas italianos (ou paulistas?) no Po de Acar.
Rio, Zona Norte, de forma bem mais complexa, tambm busca dialogar com
diversos estilos caractersticos do cinema que se fazia aqui nos anos 1940-50. Nesse
filme tambm h o uso de procedimentos melodramticos e de chanchada e, ao
mesmo tempo, a busca pelo realismo em certos momentos da narrativa. Rio, Zona
Norte um herdeiro direto das produes da Atlntida, sobretudo dos filmes srios
roteirizados por Alinor Azevedo, que buscavam tematizar questes sociais por
exemplo, Tambm somos irmos (Jos Carlos Burle, 1949), seja no aproveitamento do
ambiente da favela, seja por trabalhar com Grande Otelo numa chave dramtica de
interpretao. A localizao da trama no universo das rdios e a figura central do
sambista Esprito da Luz Soares (Otelo), isto , de um compositor popular indito,
tambm liga Rio, Zona Norte s chanchadas e ao cinema de Alex Viany, Moacyr
Fenelon, Burle e Alinor. Tal filiao indica que Nelson Pereira dos Santos buscava
realizar um filme atraente para o pblico e para os exibidores, unindo suas intenes
dramticas estratgia dos filmes musicais comerciais ento dominantes.
Ao mesmo tempo, ao contrapor dois universos bastante demarcados, isto , o de
Esprito, compositor indito e morador de uma favela, e o de Moacir (Paulo Goulart),
um msico de classe-mdia da Zona Sul carioca que vai ao subrbio para tomar contato
370
com a cultura popular e acaba fascinado com o talento do sambista, Nelson Pereira dos
Santos estabelece numa sub-trama a principal discusso que ser travada no mbito
cultural e artstico brasileiro dos anos 1960, qual seja, entre uma cultura erudita e de
vanguarda com pretenses revolucionrias, e a cultura popular tradicional, que seria, por
isso mesmo, autntica.861
Do ponto de vista da produo, Rio, 40 graus pode ser entendido como uma das
derradeiras experincias de um esquema de produo independente que em 1954
j demonstrava sinais de esgotamento: o sistema de cotas, no caso, em uma vertente
cooperativada, isto , com a participao da prpria equipe, que investe no filme sua
fora de trabalho. No por acaso, a denominao de Equipe Moacyr Fenelon como
ficou sendo chamado o grupo que realizou Rio, 40 graus , para alm da homenagem ao
produtor recm-falecido, estabelecia conscientemente esse vnculo com a prtica
anterior. proibio sofrida em 1955, que mobilizou inmeros artistas e intelectuais e
deu a Rio, 40 graus uma notoriedade incomum, correspondeu um relanamento nos
cinemas em bases renovadas, que incluam um contrato de distribuio com a Columbia
Pictures.
J Rio, zona norte um filme que pertence ao novo modelo de produo
independente instaurado a partir de 1955, isto , aquele que conta com o financiamento
oficial. O filme foi co-produzido por Mrio Audr Jnior, realizado com equipamentos
de luz e cmera da Cinematogrfica Maristela, e obteve financiamento de Cr$ 1 milho
do Banco do Estado de So Paulo. Alm disso, contou com adiantamentos parcelados
da Cine Distribuidora Livio Bruni S.A., totalizando Cr$ 900 mil.862 O mecanismo de
861
O confronto entre a cultura erudita e a cultura popular no era novo. Pelo contrrio: a chanchada
inmeras vezes o tematizou. O aspecto diferencial de Rio, Zona Norte se d na forma como esse
confronto se internaliza no prprio filme. Desde o princpio somos colocados diante de uma situao
trgica: Esprito caiu do trem e est moribundo. O drama no se localiza em sua possvel recuperao.
Nelson Pereira dos Santos nos apresenta um heri que agoniza, e o corpo do sambista beira dos trilhos
tem o valor de uma metfora bastante cruel. Diante da fatalidade possvel fazer muito pouco, a no ser
constatar que algo ali est se perdendo uma tradio, uma criao artstica, uma obra. Cabe ento aos
representantes da elite cultural resgatar esse patrimnio popular, pois ele est beira do desaparecimento.
Mas o que dizer do msico Moacir, que no filme seria tal representante? O sentimento que parece
domin-lo o da preguia diante do mundo. Donde se conclui que o trgico em Rio, Zona Norte no
tanto o acidente com Esprito da Luz, mas a constatao algo ameaadora de que o reconhecimento de sua
obra s se dar se ela cair eventualmente nas mos de um Moacir, ou seja, nas mos da classe-mdia.
Assim, Rio, Zona Norte pode ser visto no propriamente como um filme sobre um sambista favelado, mas
tambm como uma espcie de documentrio sobre o drama de um jovem artista intelectual (Nelson
Pereira) diante do problema central com o qual se defrontava: como lidar com a misso outorgada a si
prprio de difundir e de instituir no cinema brasileiro uma arte nacional-popular?
862
Cf. Dossi Rio, Zona Norte. So Paulo: dez 1956-mar 1958, 65 fls. PINHANEZ, Roberto Santos (pp.
Nelson Pereira dos Santos) e AUDR JNIOR, Mrio. Carta datilografada ao Banco do Estado de S.
371
produo, nesse sentido, no difere muito do antigo modelo da produo associada entre
produtor independente/estdio/distribuidora a no ser pelo financiamento oficial,
que agora se d efetivamente atravs de uma instituio bancria.
De certa maneira, Rio, 40 graus retoma o esquema de produo amadora de
Uma aventura aos 40 (Silveira Sampaio, 1947): o mesmo princpio da produo
coletiva (no caso de Silveira Sampaio, o grupo Os Cineastas; no caso de Nelson
Pereira, a Equipe Moacyr Fenelon); a valorizao do diretor-produtor-autor; a
conscincia da precariedade da produo e sua reverso em valor artstico; ainda que
ideologicamente os dois filmes se distanciem, h em Uma aventura aos 40 e em Rio, 40
graus a mesma preocupao com a ndole artstica transformadora do mtodo de
trabalho de que fala Nelson Pereira em 1957. Por outro lado, a Equipe Moacyr Fenelon
sofreu problemas semelhantes aos enfrentados por Os Cineastas: filmagens com longas
interrupes, problemas diversos de ordem tcnica e uma srie de contratempos
ocasionados pela falta do dinheiro.
Como foi demonstrado no Captulo 2, o mtodo amadorstico de Silveira
Sampaio funcionou em Uma aventura aos 40, mas no deu bons resultados em As sete
vivas de Barba-Azul no por acaso, este ltimo filme ficou incompleto. O esquema
de Rio 40 graus tambm no teve continuidade, pois era calcado em condies muito
precrias, dificilmente reprodutveis.
Em 1955, um artigo publicado no Jornal do Cinema, no-assinado mas
provavelmente escrito por Alex Viany, redator-chefe da publicao, compara as
concepes de cinema de Rio 40 graus e do projeto de O sertanejo, isto , coteja as
propostas de Nelson Pereira dos Santos e de Lima Barreto, perguntando-se qual delas
seria a mais adequada. A resposta no se faz esperar:
Como experincia de produo, talvez seja muito mais importante para o cinema
brasileiro o herico Rio, 40 graus, feito em bases semi-cooperativas. O sucesso do filme
de Nelson Pereira dos Santos e sua corajosa equipe bem poder ser mais animador do
que o sucesso mais certo, muito mais retumbante, de O sertanejo.863
Paulo. So Paulo: 16 jan 1957; Carta-ofcio do Banco do Estado de So Paulo para Nelson Pereira dos
Santos e Mrio Boeris Audr Jnior. (datil.). So Paulo: 07 jun 1957; e ACORDO de distribuio entre
Cine Distribuidora Livio Bruni, Mario Maino (Ubayara Filmes), Nelson Pereira dos Santos e Mrio
Boeris Audr Jnior para distribuio de Rio, zona norte e de O grande momento. So Paulo: 06 jul 1957,
p. 02.
863
RONDA dos estdios. Jornal do Cinema (37). Ano IV. Rio de Janeiro: jun-jul 1955, p. 20-1.
372
O que est em jogo o fato de que o projeto de Lima Barreto, por suas prprias
exigncias, requeriria um altssimo oramento, nunca menos do que cinco milhes de
cruzeiros. J Rio, 40 graus o que poderamos chamar de uma produo normal, no
que tange ao oramento, distinguindo-se das demais pelo mtodo de financiamento e
trabalho a que seu pessoal teve de ficar preso.
O articulista acredita que o eventual sucesso de O sertanejo resultaria em um
grande filme em cada dois anos, ou, na melhor das hipteses, um por ano. J Rio, 40
graus, se desse certo, seria o exemplo a ser seguido por muitos filmes baratos mas
limpos, modestos mas sinceros e to brasileiros como O sertanejo. O filme de
grande oramento uma empresa arriscada, no momento em que o cinema brasileiro
desprezado pelos poderes pblicos.
Por isso, queremos antes de mais nada, que gente como Nelson Pereira dos Santos
encontre terreno para expandir suas atividades. Queremos que gente assim possa chegar
ao Banco do Brasil (ou a qualquer outro), apresentar credenciais, mostrar uma
histria, um elenco, uma equipe, um plano de trabalho, e sair com um financiamento.
Pois, se devemos elogiar o denodo com que a equipe de Rio, 40 graus enfrentou uma
produo difcil, atravessando muitos meses de amarguras, quase a po e banana,
adotando o sistema que Modesto de Souza, com muita felicidade, apelidou de Segura
aqui, por favor, no podemos esperar que todos os bem intencionados do cinema
brasileiro, sem reservas de dinheiro ou de sade, sem qualquer proteo ou garantia
oficial, tenham de passar pelos mesmos apertos para trabalhar e dar trabalho aos
outros. [grifos meus] 864
A defesa que o artigo faz do filme barato e modesto, porm limpo e

sincero, indica que uma concepo possvel para a chamada produo
independente, para alm de critrios artsticos e ideolgicos mais complexos, seria
aquela que se encaixasse na idia de filme mdio, isto , realizado a partir de um
oramento modesto mas suficiente, acessvel ao pequeno produtor, e que pudesse se
pagar no mercado interno e reverter eventuais lucros para a continuidade da produo.
Porm, a rigor, se O sertanejo no se enquadraria nessa concepo por ser um projeto
de oramento caro, tampouco Rio, 40 graus seria o modelo ideal desse filme mdio:
864
RONDA dos estdios, cit.
373
as condies precrias da realizao cooperativada de Nelson Pereira dos Santos so

claramente problematizadas pelo articulista de Jornal do Cinema.
Os limites do sistema de produo de Rio, 40 graus e a perspectiva atraente do
esquema de produo de Rio, Zona Norte foram tematizados por Roberto Santos no
depoimento que este realizador concedeu a Maria Rita Galvo. Ele conta que em Rio, 40
graus Nelson Pereira no tinha dinheiro, nem estdio, nem equipamento, nem
financiador, no tinha nada. A equipe da qual fez parte o prprio Roberto Santos
trabalhou na confiana, com trato de receber o pagamento depois que o filme estivesse
pronto, sob forma de porcentagem sobre o rendimento. Da mesma forma, o
equipamento no foi alugado, mas conseguido de graa, como emprstimo. Os atores
foram contratados pra receberem quotas de participao no hipottico rendimento que o
filme desse. Tudo, alis, era sempre para se pagar depois do lanamento, inclusive
alimentao e transporte. O fundamental era a idia a ser colocada. Isso o que
Roberto Santos define como o cinema independente em estado puro.865
Ser independente em estado puro era no ter garantia de nenhuma espcie,
filmar com risco total. No entanto,
Terminado o Rio, 40 graus, depois de todas as circunstncias arquiconhecidas que

envolveram o lanamento do filme, [Nelson] chegou concluso de que a frmula pura
do cinema independente era suicdio. Voc pode fazer um filme como o Rio, 40 graus,
no faz o segundo. preciso de algum modo criar um mnimo de garantia que assegure
a produo, dizia o Nelson, inventar um jeito qualquer, seno nada feito.866
A frmula alternativa ao cinema independente em estado puro foi aplicada

em Rio, zona norte e tambm no filme que o prprio Roberto Santos dirigiu, O grande
momento (1959), com produo de Nelson Pereira, consistindo no seguinte: a idia de
um diretor + uma equipe co-participando da renda, com pagamento posterior feitura
do filme + estdio e equipamento de uma empresa qualquer + financiamento oficial.867
Trata-se, portanto, da combinao do sistema de cotas com a produo associada entre o
produtor autnomo e um estdio, usual no cinema brasileiro desde os anos 1930. O
865
SANTOS, Roberto. Apud. GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1981, pp. 213-4.
866
SANTOS, Roberto. Apud. GALVO, Maria Rita. Op. cit., p. 215.
867
374
nico elemento que distingue essa frmula do esquema tradicional mais uma vez o
financiamento oficial. Quanto meno idia do diretor, ela no se restringe, na
formulao de Roberto Santos, ao simples argumento ou projeto do filme. O sentido
aqui bem mais amplo: trata-se de autoria. Roberto Santos esclarece:
Pra mim, cinema independente era aquele que partia de um realizador e no de uma
empresa. independente o filme em que o diretor pode expressar as suas idias, em que
ele realmente um autor. O diretor tem uma idia, que ele tenta concretizar em imagens
armando uma equipe e um esquema de produo, em que pode inclusive entrar uma
empresa (com estdios, equipamento, financiamento, o que for), mas que no produto
da iniciativa dessa empresa, porque a idia no partiu dela.868 [grifos meus]
Assim, a noo de cinema de autor o dado ideolgico realmente novo a

diferenciar o discurso sobre cinema independente sustentado por Nelson Pereira e por
Roberto Santos, ainda que na prtica a frmula alternativa ao cinema independente
em estado puro fosse na verdade extrada o prprio Roberto Santos quem explica a
propsito de O grande momento do esquema tradicional de produo do Rio de
Janeiro:
[...] objetivamente falando e deixando de lado a questo da temtica , em termos de
produo, ns aqui em So Paulo no fizemos nada mais do que retomar o sistema de
produo da chanchada. De um modo menos primrio, sem dvida, mais consistente,
mais refinado, mas ainda assim... Quanto aos resultados, em ambos os casos temos
filmes simples e populares; a diferena que as chanchadas so simples e populares por
sua prpria natureza, enquanto que, em O grande momento, eu tive que usar de toda a
minha tcnica pra conseguir chegar quela simplicidade, e ao despojamento que
caracteriza o filme.869
Se Rio, 40 graus tende a dissipar a figura do produtor no esquema da produo

cooperativada, a frmula alternativa de Rio, zona norte e de O grande momento torna
central a figura do autor, que se mantm mesmo quando Nelson Pereira desempenha
papel de produtor, como no caso do filme de Roberto Santos. Em 1959, Nelson dir
868
869

375
aos jovens Joaquim Pedro de Andrade e Cludio Mello e Souza, em entrevista ao

Suplemento Dominical do Jornal do Brasil:
Antes de mais nada quero esclarecer que se hoje em dia exero as funes de produtor,
o fao como conseqncia das condies de trabalho que encontra o autor de filmes no
Brasil de hoje. Quando escrevi Rio, 40 graus, no tinha a menor inteno de ser eu
mesmo o produtor de meu filme. Fui levado a isso por necessidade, uma vez que no
existem ainda em nossa indstria cinematogrfica condies que permitam a uma
equipe organizar-se com base em uma efetiva e harmoniosa diviso de trabalho. [...]
Assim, todo o trabalho de criao , praticamente realizado por uma s pessoa.870
[grifos meus]
Retoma-se aqui, em chave ideolgica diversa da de Flvio Tambellini, a idia da

inexistncia do produtor ideal. Nelson Pereira afirma, na mesma entrevista ao Jornal
do Brasil, que os homens de cinema tm uma formao emprica e os produtores
brasileiros no tm qualquer noo do cinema como fato industrial e artstico. O
resultado que, muitas vezes, as idias so destrudas pelos prprios produtores. Nelson
Pereira cita o caso de Mar de rosas, de Alinor Azevedo, histria simples e bonita, e
que, nas mos do produtor, acabou como um filme de carnaval. A meno a Tudo azul
sintomtica: a qual produtor Nelson se refere? Certamente no a Moacyr Fenelon
diretor (e produtor) do filme mas a Rubens Berardo, produtor-executivo da Flama.
Alm de no terem gosto artstico, os produtores no Brasil tambm no possuem
qualquer experincia. Isso obriga a que os filmes sejam realizados de forma solitria,
pois no se pode contar com a ajuda desse tipo de produtor. Aqui, Nelson introduz a
questo do autor, mas por um vis bem diferente do que se viu anteriormente:
[...] a clebre discusso sobre o verdadeiro autor do filme, em outros centros to

apreciada e vlida, em nosso pas fica sem nenhum cabimento. Mas, embora possa
parecer contraditrio, esse fato, o de toda a responsabilidade de criao recair sobre
uma s pessoa, no que poderamos chamar de filmes srios (e este adjetivo no me
870
NELSON Pereira dos Santos: O grande momento. Entrevista a Joaquim Pedro de Andrade e Cludio
Mello e Souza. Jornal do Brasil (Suplemento Dominical). Rio de Janeiro: 01 nov 1959, s/p. Acervo da
Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
376
nada simptico), uma das razes dos resultados aceitveis obtidos, vez ou outra, at
agora.871
A afirmao de Nelson bastante complexa: a princpio, ele relaciona o autor

tal como se poderia relacionar o realizador independente a uma contingncia e
no a uma opo, usando aqui os termos de Maria Rita Galvo. por falta de
produtores que o realizador obrigado a fazer tudo sozinho; nos centros mais
desenvolvidos, em que o cinema uma indstria, a discusso em torno da autoria existe
porque existem produtores do contrrio, no h o que discutir, a autoria
praticamente ditada pela ausncia do produtor. Contudo, essa contingncia tambm
desejada, tambm se configura como opo, pois ela ao menos garante a liberdade de
criao, eventualmente com bons resultados.
Essa ambigidade decorre da prpria noo de que, no regime do cinema de
autor ainda mais em um pas onde no h indstria cinematogrfica , o produtor
eclipsado pelo diretor, este sim, responsvel pela criao e pela execuo de seu projeto.
Sendo o compromisso ideolgico desse diretor-produtor-autor principalmente com
um cinema de transformao social e cultural O importante dizer alguma coisa
digna do homem e urge dizer essa alguma coisa no Brasil, afirma Nelson Pereira em
1959872 no na iniciativa privada ou no mercado cinematogrfico o local em que se
poder obter as condies ideais para o financiamento e a continuidade do trabalho, mas
junto ao Estado, que tem o dever de abraar o cinema como fato cultural e artstico.
Essa a nova formulao ideolgica que ganhar corpo a partir da segunda
metade dos anos 1960 e se tornar hegemnica na dcada seguinte: um cinema calcado
no fortalecimento do autor, no apagamento do produtor e no estreitamento dos laos
com o financiamento estatal.
871
872
NELSON Pereira dos Santos: O grande momento, cit.

NELSON Pereira dos Santos: O grande momento, cit.
377
Consideraes finais
O estudo das relaes entre produo, distribuio e exibio no Rio de Janeiro

dos anos 1940-50 aqui empreendido, teve como principal objetivo discutir as
concepes de cinema independente que durante esse perodo foram sendo utilizadas
pelos diversos agentes do campo cinematogrfico, pertencentes tanto ao ramo da
indstria (estdios, empresas, produtores autnomos) quanto ao ramo do comrcio
(distribuidores, importadores de filmes, exibidores), e, posteriormente, por analistas e
historiadores do cinema brasileiro. As relaes entre o campo cinematogrfico e o
campo do poder, por sua vez, foram privilegiadas pelo presente trabalho por conta de
sua importncia nas estratgias polticas de confronto e de associao entre produtores,
distribuidores e exibidores como uma forma de criar alternativas dentro de um mercado
interno altamente concentrado nas mos de poucos empresrios no caso desta tese,
destaca-se a atuao de Luiz Severiano Ribeiro Jnior e dominado pelo cinema
estrangeiro hegemnico, representado pelas grandes companhias norte-americanas.
Nesse processo, cumpre ressaltar a importncia do projeto de Moacyr Fenelon
como produtor independente, primeiramente associado Cindia, de Adhemar
Gonzaga e depois Flama - Produtora Cinematogrfica, dos irmos Carlos e Rubens
Berardo. importante ressaltar que tal projeto apresenta fortes conexes ideolgicas
com a primeira fase da Atlntida, isto , anterior entrada de Luiz Severiano Ribeiro
Jnior, muito embora ao sair da empresa, em 1948, Fenelon estrategicamente no
rompesse de imediato com aquele distribuidor e exibidor.
Deve-se tambm destacar a contribuio do jornalismo cinematogrfico na
divulgao das concepes de produo independente que circularam no perodo
enfocado. O papel do cronista e reprter Manoel Jorge como um articulador das
relaes entre o campo da produo e o campo do poder se faz sentir sobretudo nos anos
1949-51, durante a campanha pela alterao da lei de obrigatoriedade de exibio. Essa
articulao, por sua vez, ser feita com a ajuda de Rubens Berardo, empresrio de
comunicaes ligado a Getlio Vargas, que ensaiar um passo pioneiro entre a produo
de filmes e sua publicidade integrada atravs dos rgos de imprensa e das empresas de
radiodifuso dos quais era dono, em uma poca em que a televiso apenas comeava a
se inserir no universo da produo e difuso de imagens e sons no Brasil.
378
Enquanto isso, as tensas relaes entre os setores da produo e da exibio,

mediadas pelo Estado como disciplinador do mercado, acabaro por engendrar um
circuito independente de produo-distribuio-exibio no Rio de Janeiro, o qual
em que pese sua condio conjuntural e no estrutural significar um momento rico e
de intensa articulao no campo cinematogrfico. Esse momento, caracterizado pela
associao entre produtores e exibidores em torno de uma distribuidora (a Unida
Filmes), pela interveno moderada do Estado na regulamentao do mercado exibidor
interno e pela produo de filmes junto iniciativa privada, atravs de sistemas de
produo associada e de participao por cotas, comear a sofrer algumas
transformaes decisivas a partir da segunda metade dos anos 1950, que atingiro os
trs setores aqui examinados, em especial o mercado exibidor e os sistemas de produo
ento predominantes. O setor da exibio enfrentar uma crise econmica sem
precedentes que alterar o perfil de seus negcios e o acordo de distribuio entre
exibidores e produtores independentes a partir de 1954; j o setor da produo, com a
introduo do financiamento oficial aos produtores independentes a partir de 1955 e o
surgimento de novas concepes como o cinema de autor, vai aos poucos solidificar
um novo entendimento ideolgico sobre o sistema de produo independente, que
marcar definitivamente as novas geraes de cineastas brasileiros surgidas nos anos
1960.
Ao fim do percurso, cabe a pergunta: por que estudar, hoje, o cinema
independente brasileiro tendo como foco o contexto dos anos 1940-50? Para responder
a essa pergunta, creio ser necessrio estabelecer algumas pontes entre as questes
discutidas nesta tese e o cinema brasileiro de 1990 para c. Em primeiro lugar, curioso
observar como as idias em torno do cinema independente permaneceram na pauta de
discusses no meio cinematogrfico brasileiro ao longo de todos esses anos. De 1948
at os dias atuais as diversas concepes de cinema independente desempenharam um
importante papel na formulao de um pensamento cinematogrfico brasileiro calcado
na contraposio s cinematografias e aos modelos hegemnicos de produo,
distribuio e exibio.
Entende-se que esse pensamento contra-hegemnico no homogneo e muito
menos livre de contradies, da mesma forma como o prprio conceito de cinema
hegemnico modifica-se e assume diferentes configuraes em momentos histricos
determinados. Contudo, assim como o pensamento industrialista consiste em uma
379
tradio no meio cinematogrfico873, tambm a idia de cinema independente que se

forjou em consonncia e/ou no interior do pensamento industrial, e apenas raramente se
manifestou como um discurso anti-industrialista foi constantemente retomada ao
longo de vrias dcadas, sobretudo pelo setor da produo de filmes mas tambm da
distribuio e da exibio , em muitas das principais discusses travadas no s no
interior do campo cinematogrfico, como entre os campos do cinema, do poder e, mais
recentemente, das mdias audiovisuais, em especial a televiso.
Em relao ao debate sobre o cinema independente a partir da chamada
retomada da produo de filmes no Brasil, que tem seu incio por volta de 1993,
verifica-se uma guinada em seu eixo de abordagem: o discurso de defesa de um sistema
de produo independente vai sendo gradualmente substitudo pela tentativa de
compreenso da problemtica do mercado, privilegiando assim uma discusso mais
voltada aos setores da distribuio e da exibio.
interessante observar que, ao longo dos anos 1990 e durante a primeira metade
dos 2000, essa situao acabou por conferir certa singularidade aos debates sobre o
cinema independente no interior dos discursos sobre a retomada do cinema
brasileiro. Como o que importava, sobretudo no perodo de 1993-5, era retomar a
produo, no se problematizou o conjunto de fatores que envolviam e que poderiam
atravancar ou mesmo frear essa retomada. O resultado foi uma distoro: com a
participao direta e indireta do Estado via renncia fiscal e, mais tarde, das majors e da
Globo Filmes, o ritmo da produo aumentou, chegando a nveis bem altos, como em
2006, quando foram lanados 73 ttulos brasileiros no mercado.874 O dado perverso
que grande parte desse volume de produo justamente aquele que no tinha por trs
os recursos e a mquina publicitria das majors ou da Globo Filmes no encontrou seu
canal de escoamento, permanecendo por muito pouco tempo em cartaz e obtendo uma
visibilidade mnima.
nesse ponto que se destaca a argumentao em torno da produo
independente, visto que sobre essa parcela considervel de filmes alijados do prprio
873
Cf. AUTRAN, Arthur. O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro. Tese de doutoramento

apresentada ao Instituto de Artes da Unicamp. Campinas: 2004.
874
Cf. GATTI, Andr Piero. O mercado cinematogrfico brasileiro: uma situao global?. In: GATTI,
Andr Piero & FREIRE, Rafael de Luna (Orgs.). Retomando a questo da indstria cinematogrfica
brasileira. Rio de Janeiro: Associao Cultural Tela Brasilis, 2009, p. 132.
380
mercado que comumente se assenta o termo independente. O cineasta e editor do

boletim informativo FilmeB Paulo Srgio Almeida resume bem a questo:
A produo independente brasileira enorme. Ela tem acesso produo, mas acaba
ficando com o mico na mo. Quando a Petrobras ou a Ancine abre uma carteira de
distribuio, alguns desses filmes pegam uma grana e isso ajuda no lanamento.
Quando no pegam, o chamado cruel mercado, no tem escapatria. [...] Independente
o que no vai para Multiplex. O cara quando faz um filme independente no pode
pensar em ter um grande pblico, um pouco contraditrio isso. O que ele deve querer
um circuito legal, para mostrar o filme dele aqui. O MinC (Ministrio da Cultura)
deveria dar difuso cultural, assim que se forma platia.875 [grifos meus]
Chama a ateno no depoimento de Paulo Srgio Almeida o fato de que filmes

incentivados ou mesmo aqueles que recebem a verba diretamente de um edital de
concurso pblico so igualmente chamados de independentes. No se questiona o
atrelamento ao Estado, mas sim o fato de que o Ministrio da Cultura no forma
platia para os filmes que produz, ou seja, no atinge o gargalo da distribuio e da
exibio.
Prova de que no h uma problematizao em torno do fato de a produo dita
independente na verdade depender do Estado que esta se tornou uma categoria
oficialmente reconhecida pela legislao atual. O inciso IV do artigo 1 da Medida
Provisria 2228/1, de 06 de setembro de 2001, que estabelece princpios gerais da
Poltica Nacional do Cinema e cria o Conselho Superior do Cinema e a Ancine, define
obra cinematogrfica e videofonogrfica de produo independente como aquela
cuja empresa produtora, detentora majoritria dos direitos patrimoniais sobre a obra,
no tenha qualquer associao ou vnculo, direto ou indireto, com empresas de servios
de radiodifuso de sons e imagens ou operadoras de comunicao eletrnica de massa
por assinatura.876
Assim, estudar a questo do cinema independente hoje sem passar pelo mbito
da insero do filme brasileiro no mercado portanto, sem estudar a distribuio e a
exibio nas salas de cinema, nas redes de televiso e nas novas janelas digitais torna
875
ALMEIDA, Paulo Srgio. A encruzilhada do mercado. Entrevista concedida a Leonardo Mecchi e

Clber Eduardo. In: Catlogo da Mostra CineBH 2008. Belo Horizonte: out 2008, p. 24.
876
O texto integral da MP 2228-1 est disponvel em http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/MPV/22281.htm. Acesso em 12 ago 2009.
381
bastante limitada a reflexo sobre o tema, a menos que se queira privilegiar apenas o
foco das discusses ideolgicas e estticas sobre o cinema independente enquanto um
cinema de autor, o que sem dvida encontra rebatimento na contemporaneidade, mas
conserva a tradicional centralidade do cinema novo dos anos 1960 na compreenso
histrica do cinema brasileiro atual.
claro que, a priori, no h problema algum na eleio do cinema novo como
referncia para se pensar o cinema atual. No entanto, creio que o estudo de contextos
histricos diversos daqueles consagrados pela literatura sobre o cinema no Brasil e o
cinema novo dos anos 1960 sem dvida um desses contextos consagrados pode
ajudar na compreenso de certas linhas de continuidade entre discursos, prticas,
pensamentos e estratgias que muitas vezes so obscurecidas pelo interesse quase que
exclusivo no estudo da produo de filmes e do autor como figura-chave dessa
produo. O exame das relaes entre a produo, a distribuio e a exibio no cinema
carioca dos anos 1940-50 buscou atender a essa proposta. Sem pretender aqui revisar
todos os temas tratados nos captulos anteriores, estabelecendo comparaes com o
cinema brasileiro dos anos 1990 para c, o que seria exaustivo e fugiria em muito ao
escopo desta tese, gostaria de apontar para apenas trs dessas linhas de continuidade
que aproximam esses dois contextos histricos diversos.
Em primeiro lugar, destaco a questo da iniciativa privada na produo de
filmes. No perodo aqui enfocado (1948-54), a produo dos filmes se deu basicamente
atravs do financiamento privado. Para tanto, os produtores recorriam produo
associada (entre produtores, distribuidores e exibidores) e ao sistema de cotas (entre
diversos capitalistas interessados no retorno dos filmes produzidos). Esses sistemas de
produo, embora predominantes, apresentaram inmeros problemas e sempre se
mostraram frgeis, seja porque os cotistas que no pertenciam ao meio cinematogrfico
nem sempre garantiam a continuidade da produo, seja porque o mecanismo de venda
de cotas dava margem a uma srie de acusaes do mau uso do dinheiro. De qualquer
forma, esses dois esquemas de produo combinados estimularam a realizao de filmes
que precisavam se pagar no mercado da a produo de carnavalescos e melodramas,
fortemente ancorados no rdio como apelo popular. O resultado dessas produes nem
sempre agradou crtica, que considerava tais filmes muito radiofnicos, isto , anticinematogrficos. Quanto ao pblico, algumas dessas produes obtiveram sucesso,
outras nem tanto. Contudo, o problema maior era o fato de que o mercado de exibio,
382
por si s, no pagava o investimento da produo. Naquele momento, a forma

encontrada pelos produtores para modificar esse quadro deficitrio foi apelar para o
Estado. Este entrou apenas como um regulador do mercado, ampliando a cota de tela
do filme brasileiro e alterando algumas disposies legais, sendo a principal delas a
introduo da cota proporcional (a lei dos 8 x 1) a partir de 1951.
No cinema brasileiro da retomada para c pode-se perceber uma tenso
semelhante em relao ao papel do Estado e da iniciativa privada na produo de filmes.
Nos anos 1990, as leis de incentivo cultura tambm procuraram interessar o investidor
privado por meio de um mecanismo muito parecido com o sistema de cotas. Conforme a
pesquisadora Melina Marson, a Lei do Audiovisual
estimulou a deduo de investimentos feitos na produo audiovisual independente (ou

seja, aquela que no vinculada s emissoras de televiso) por meio da compra de cotas
dos futuros direitos de comercializao da obra audiovisual negociadas no mercado de
capitais, sob a orientao da CVM Comisso de Valores Mobilirios. [...] uma
empresa ou pessoa fsica compra uma cota de um filme, deduz esse dinheiro do imposto
de renda devido e ainda pode lucrar, pois se o filme apresentar benesses a
empresa/pessoa fsica tambm vai receber sua porcentagem j que se tornou acionista
do filme atravs da compra da cota de patrocnio.877
A grande diferena desse sistema de cotas para o dos anos 1940-50 que com o
incentivo fiscal na verdade no a iniciativa privada que financia a produo, e sim o
Estado. No entanto, esse mecanismo deixou nas mos das empresas privadas o poder de
escolher em qual projeto investir, o que gerou uma grande quantidade de filmes
preocupados em agradar a esse novo investidor privado. No por acaso, foram filmes
que atendiam a uma srie de apelos populares, sendo um deles o universo televisivo.
Tal como nos anos 1940-50, a crtica em parte rejeitou esses filmes, considerados muito
televisivos. Da mesma forma, nem todos eles foram sucessos de pblico, bastando
para tanto citar o caso de Um show de vero (Moacyr Gis, 2003), filme produzido por
Diler Trindade com Anglica e Luciano Hulk, um fracasso de bilheteria. Assim, essa
nova modalidade de financiamento cinematogrfico estatal instituda pelas leis de
incentivo, que tinha o discurso da iniciativa privada como fachada, resgata em parte a
877
MARSON, Melina Izar. Cinema e polticas de Estado: da Embrafilme Ancine. So Paulo: Escrituras
Editora, 2009, p. 58.
383
lgica do sistema de cotas predominante nos anos 1940-50, mas agora com o Estado
protegendo a iniciativa privada da possibilidade de qualquer risco no negcio. No
entanto, j na segunda metade dos anos 1990 essa situao se reconfiguraria: os maiores
financiadores a utilizarem as leis de incentivo passaram a ser cada vez mais as grandes
empresas estatais. Isso fortaleceu ainda mais os laos da produo cinematogrfica
brasileira com o Estado.
A segunda linha de continuidade a aproximar o contexto histrico aqui
estudado e o cinema brasileiro posterior retomada dos anos 1990, a presena
hegemnica na produo cinematogrfica brasileira da Globo Filmes, empresa
pertencente maior rede de televiso do pas. Paradoxalmente, constata-se a ausncia de
uma poltica audiovisual que integre o cinema e a televiso. Essa situao apresenta
semelhanas com a hegemonia do grupo Luiz Severiano Ribeiro durante os anos 194050 no que tange ao mercado de salas de cinema e entrada desse exibidor na produo e
na distribuio de filmes (Atlntida e Unio Cinematogrfica Brasileira). Naquele
momento, o ingresso definitivo do maior exibidor brasileiro no setor produtivo de
filmes se deu a partir de uma lei federal o Decreto n 20.930/46, que institua a
obrigatoriedade de exibio de seis filmes brasileiros anuais em cada cinema lanador
e significou uma experincia de verticalizao da atividade cinematogrfica at ento
sem paralelo. Com a televiso brasileira notadamente com a Rede Globo se verifica
uma estrutura igualmente verticalizada, que impede a entrada da produo
independente videofilmogrfica na grade de programao dos principais canais de
televiso aberta do pas.
Analisando as propostas da classe cinematogrfica reunida no III Congresso
Brasileiro de Cinema, ocorrido em junho de 2000, Andr Gatti observa que a questo da
televiso era, de todos os itens, o mais espinhoso, pois tratava-se de uma ciso
histrica que colocava toda a produo brasileira em uma grande desvantagem
competitiva em relao aos pases que contavam com a participao da televiso na
produo de filmes. Entre as propostas dos congressistas se encontravam-se as que
pediam uma cota de tela para o filme brasileiro de longa e curta-metragem e a
obrigatoriedade de transmisso de 30% de produo audiovisual nacional na
programao dos canais abertos de televiso. Nas palavras de Gatti:
384
Esta ao encontra-se amparada na Constituio Brasileira, no seu artigo 221, incisos II

e III. Depois de mais de 16 anos, o art. 221 no foi regulamentado, o que demonstra a
fora do lobby realizado pela Associao Brasileira de Rdio e Televiso (Abert).
Afinal, ningum desconhece a verticalizao quase total que caracteriza a televiso
brasileira. Na hiptese de se quebrar a espinha dorsal desta estrutura verticalizada, o
certo que a produo audiovisual independente encontraria um campo de trabalho
muito grande. Este fato viria a contribuir para diminuir o enorme poder econmico e
cultural que as redes de televiso exercem.878
Por fim, como uma terceira linha de continuidade a ser considerada, tem-se
que, de forma semelhante ao que ocorria nos anos 1940-50, os produtores
independentes hoje tm um duplo e gigantesco desafio a enfrentar no campo da
distribuio e da exibio de filmes. O primeiro deles na verdade comum a quase
todos os perodos da histria do cinema brasileiro: trata-se da presena avassaladora do
produto estrangeiro no mercado interno. A partir de 1996, as distribuidoras estrangeiras
instaladas no pas passaram a utilizar o artigo 3 da Lei do Audiovisual, que permite
investir em produes nacionais e abater o investimento do imposto devido sobre a
remessa de lucros. Esse mecanismo mudou o cenrio da produo e da comercializao
de filmes no Brasil e estimulou a entrada na co-produo de majors como a Sony
Classics, a Columbia, a Fox, a Miramax, a Warner e a Buena Vista. A participao
dessas empresas na distribuio de filmes brasileiros atropelou e deixou para trs a
Riofilme, que desde 1992, no mbito municipal, vinha exercendo o papel quase solitrio
de distribuidora dos filmes brasileiros.
Um levantamento feito pelo pesquisador Marcelo Ikeda dos 381 filmes
brasileiros distribudos entre 1995 e 2006 indica com clareza a desvantagem da
distribuidora carioca: as seis majors que operaram no mercado durante esses onze anos
foram responsveis pela distribuio de 95 ttulos; a Riofilme, no mesmo perodo,
lanou 127. O nmero de espectadores para os filmes distribudos pelas majors foi de
pouco mais de 71,5 milhes, ou R$ 430 milhes. J os 127 ttulos da Riofilme
totalizaram algo em torno de 2,3 milhes, ou cerca de R$ 12,5 milhes. Isso significa
dizer que, com somente 25% do total de ttulos lanados, as majors foram responsveis
878
GATTI, Andr Piero. Distribuio e exibio na indstria cinematogrfica brasileira (1993-2003).

Tese de doutoramento apresentada ao Departamento de Multimeios do Instituto de Artes da Unicamp.
Campinas: 2005, pp. 57-8.
385
por espantosos 72,5% do total dos espectadores de filmes brasileiros; j a Riofilme,

apesar de garantir 1/3 do total de ttulos lanados, obteve apenas 2,4% de
espectadores.879
Para Andr Gatti, a cinematografia hegemnica nunca teve um papel to
decisivo no desenho do mercado cinematogrfico brasileiro quanto a partir da segunda
metade dos anos 1990. Essa situao garantiu uma relativa estabilidade no faturamento
do mercado cinematogrfico brasileiro.
Por sua vez, o cenrio poltico-econmico do perodo coincide com aquele que
possibilitou a insero do Brasil no contexto da globalizao dos mercados, sendo essa
uma das principais marcas da dcada de 1990. Ainda deve-se destacar o fato de que
alguns setores da economia nacional tambm j se encontravam razoavelmente
permeados pela presena das empresas transnacionais, como o caso especfico do
mercado cinematogrfico brasileiro. Nessa fase tambm houve a insero e a
massificao das chamadas novas tecnologias da informao.880
Ainda de acordo com Gatti, embora se possa verificar uma ocupao vertical
das companhias estrangeiras no mercado interno como participantes ou condutoras
dos setores da produo, da distribuio e da exibio , cumpre observar que o setor da
produo, em sua maior parte totalmente dependente do Estado, permanece em franca
desvantagem, embora eventualmente se possa constatar o aumento do nmero de
lanamentos (muitos) e da receita de alguns filmes (poucos).881
O segundo desafio a ser enfrentado interno: trata-se da hegemonia da televiso
brasileira no universo da indstria do audiovisual. As dificuldades de insero do
produto brasileiro no mercado de salas de exibio, nos anos 1940-50, e nas redes de
televiso, nos dias atuais, aproximam os dois momentos histricos aqui examinados. No
passado, a sada encontrada pelos produtores independentes, frente resistncia dos
exibidores e ao monoplio de Luiz Severiano Ribeiro, foi apelar para a interveno do
Estado, de forma a criar regras mnimas que pudessem permitir a entrada no mercado
dos filmes brasileiros e a continuidade da produo. Hoje, igualmente impossvel
879
IKEDA, Marcelo. Panorama da distribuio de longas-metragens brasileiros 1995-2006. Verso

preliminar digitalizada de texto apresentado no XII Encontro Internacional da SOCINE na Universidade
de Braslia (UnB), em outubro de 2008. Rio de Janeiro: 2008, pp. 3-4. Os dados analisados por Ikeda
foram extrados da FilmeB e do Sistema de Informaes da Ancine.
880
GATTI, Andr Piero. O mercado cinematogrfico brasileiro: uma situao global?, cit., pp.132-3.
881
GATTI, Andr Piero. O mercado cinematogrfico brasileiro: uma situao global?, cit., pp. 134-5.
386
pensar em uma soluo para o impasse em que vive o audiovisual no Brasil

caracterizado pela dissociao entre cinema e TV e pelo quase total alijamento da
produo independente das redes de televiso882 , sem um marco regulatrio para o
setor, o que evidentemente requer no apenas vontade poltica dos poderes legislativo e
executivo mas a existncia de condies concretas envolvendo o campo do poder, a
indstria do audiovisual e a sociedade civil, para enfrentar o enorme poder das redes de
televiso, justamente a base de sustentao de grande parte dos partidos polticos. So
evidentes as gigantescas dificuldades que implicam na conduo desses processos.
Enquanto isso, verifica-se a disposio de uma nova gerao em voltar a discutir
o cinema independente do ponto de vista tico e esttico (ou, talvez, existencial),
realizando filmes com recursos prprios e equipes de amigos, atuando em revistas
eletrnicas e em canais alternativos de exibio, tais como mostras, festivais,
cineclubes, canais na internet etc. So bem raros os que conseguem furar o bloqueio do
mercado comercial de salas de exibio e, mais ainda, das grades de programao dos
canais televisivos pagos ou abertos. Esse quadro se complexifica ainda mais com a
entrada em cena das novas tecnologias digitais, possibilitando um aumento considervel
na produo de imagens. Contudo, em que pesem as rpidas transformaes globais que
se processam atualmente nos novos modos virtuais de veiculao do audiovisual, cujos
desdobramentos ainda so difceis de prever, o volume de filmes brasileiros que se
enquadram na situao de invisibilidade cresce a cada ano.
882
Muito embora se verifique, em relao Globo Filme, uma situao paradoxal, em que a hegemonia
dessa empresa se d atravs da associao com produtoras independentes, que possibilitam o uso das
leis de incentivo, vedado por lei s redes de televiso.
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realizada em 28 de julho de 1947. Dirio Oficial (Seo I) (199). Ano LXXXVI. Rio
de Janeiro: 29 ago 1947, pp. 11640-1.
UNIDA Filmes S.A. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 25 abr 1947, p. 5806.
UNIDA Filmes S.A. Dirio Oficial (Seo I). (183). Vol 2. Rio de Janeiro: 12 ago
1946, p. 11636.
UNIDA Filmes, Sociedade Annima. Ata da Assemblia Geral Extraordinria
realizada aos seis dias do ms de fevereiro de 1952. Dirio Oficial (Seo I). Rio de
Janeiro: 28 fev 1952, p. 2941.
UNIDA Filmes S.A. Ata da Assemblia Geral Ordinria da Unida Filmes S.A.,
realizada em 28 de abril de 1947. Dirio Oficial (Seo I). (127). Vol 3. Ano
LXXXVI. Rio de Janeiro: 04 jun 1947, p. 7554.
UNIDA Filmes S.A. Ata da Assemblia Ordinria realizada em 15 de maio de 1948.
Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 19 dez 1952, p. 19413.
UNIDA Filmes S.A. Balano geral encerrado em 31 de dezembro de 1948; Balano
geral encerrado em 31 de dezembro de 1949; Balano geral encerrado em 31 de
dezembro de 1950; Balano geral encerrado em 31 de dezembro de 1951. Dirio
Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 19 dez 1952, pp. 19413-6.
411
UNIDA Filmes S.A. Relatrio da Diretoria a ser apresentado Assemblia Geral

Ordinria no dia 15 de maio de 1948. Dirio Oficial (Seo I). Rio de Janeiro: 05 maio
1948, p. 6959.
412
Ficha tcnica dos filmes comentados
Agulha no palheiro (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1953)

Cia. Prod.: Flama - Produtora Cinematogrfica. Distribuio: Unida Filmes/Cinedistri.
Produo: Moacyr Fenelon e Murilo Berardo. Direo: Alex Viany. Argumento: Alex
Viany. Roteiro: Alex Viany. Fotografia: Mario Pags. Montagem: Rafael Justo
Valverde. Msica: Cludio Santoro. Sonografia: Luiz Braga Filho. Cenografia: A.
Monteiro Filho. Elenco: Fada Santoro, Roberto Bataglin, Doris Monteiro, Jackson de
Souza, Sarah Nobre, Csar Cruz, Hlio Souto, Carmlia Alves, Trigmeos Vocalistas,
Helba Nogueira, Zizinha Macedo.
Com o diabo no corpo (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1952)

Produo: Rubens Berardo. Direo: Mrio del Rio. Argumento e Roteiro: Alinor
Azevedo. Fotografia: Mrio Pags. Cenografia: Victor Olivo. Montagem: Rafael Justo
Valverde. Msica: Lindolfo Gaya. Sonografia: Luiz Braga Filho. Elenco: Luiz Delfino,
Patricia Lacerda, Alice Miranda, Antnio Nobre, Carlos Cotrim, Aracy Costa, Arnaldo
Coutinho, Miriam Tereza, Jorge Goulart e ngela Maria.
O Domin Negro (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1950)

Cia. Prod.: Flama - Produtora Cinematogrfica. Distribuio: Cinedistri. Produo:
Rubens Berardo. Direo: Moacyr Fenelon. Roteiro: Silveira Sampaio, Ribeiro dos
Santos e Samuel Markenzon. Baseado na pea homnima de Silveira Sampaio.
Fotografia: Aphrodsio P. de Castro. Cenografia: Cajado Filho. Montagem: Rafael Justo
Valverde. Direo musical: Walter Porto Alegre Schultz. Sonografia: Cesar Abreu e
Nelson Ribeiro. Elenco: Laura Suarez, Flvio Cordeiro, Luiz Delfino, Jane Grey,
lvaro Aguiar, Pedro Perez Jnior.
fogo na roupa (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1952)

Cia. Prod.: Watson Macedo Produes. Distribuio: Unida Filmes/Cinedistri.
Produo: Watson Macedo, Roberto Accio. Direo: Watson Macedo. Argumento:
Watson Macedo. Roteiro: Alinor Azevedo e Cajado Filho. Fotografia: Edgar Brasil.
Montagem: Ceny Macedo. Msica: Alexandre Gnatalli. Sonografia: Alberto Viana.
413
Elenco: Ankito, Antonio Spina, Ben Nunes, Ivon Curi, Srgio de Oliveira, Adelaide
Chiozzo, Helosa Helena, Violeta Ferraz e Osvaldo Elias.
Estou a? (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1949)

Cias.
Prods.:
Cine-Produes
Fenelon/Cindia
S.A.
Distribuio:
Cindia/Cinedistri/Cine-Distribuidora do Brasil. Produo: Moacyr Fenelon. Direo:

Cajado Filho. Roteiro: Jos Rodrigues (Cajado Filho). Fotografia: Aphrodsio P. de
Castro. Direo artstica: Cajado Filho. Montagem: Rafael Justo Valverde. Direo
musical: Guerra-Peixe. Sonografia: Luiz Braga Filho. Elenco: Col Santana, Celeste
Ada, Emilinha Borba, Pedro Dias, Zizinha Macedo, Ronaldo Lupo, urea Paiva,
Izaurinha Garcia, Cyro Monteiro, Nelson Gonalves, Bob Nelson, Trio Guars, Floripes
Rodrigues.
O falso detetive (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1950)

Cia. Prod.: Flama - Produtora Cinematogrfica. Distribuio: Cinedistri. Produo:
Rubens Berardo. Direo: Cajado Filho. Argumento: Hlio do Soveral. Roteiro: Jos
Rodrigues (Cajado Filho). Fotografia: Aphrodsio de Castro. Cenografia: Cajado Filho.
Montagem e edio: Arlette Lester, Walter Peixoto e Wilson Costa. Msica: Vicente
Paiva. Sonografia: Luiz Braga Filho. Elenco: Col Santana, ris Delmar, Abel Pera,
Zizinha Macedo, Dary Reis, Grij Sobrinho, Charles Brothers, Arnaldo Coutinho.
O homem que passa (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1949)
Cias. Prods.: Cine-Produes Fenelon/Cindia S.A. Distribuio: Cindia/Cinedistri.

Produo: Moacyr Fenelon. Direo: Moacyr Fenelon. Roteiro: Pedro Bloch.
Fotografia: Aphrodsio P. de Castro. Direo artstica: Cajado Filho. Montagem: Rafael
Justo Valverde. Sonografia: Luiz Braga Filho. Elenco: Rodolfo Mayer, Lourdinha
Bittencourt, Lydia Stuart, Manoel Rocha, Lizette Barros, lvaro Aguiar, Ana Vitria,
Zizinha Macedo, Cahu Filho, Mrio Lago.
A inconvenincia de ser esposa (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1950)

Cias. Prods.:
Cine-Produes
Fenelon/Cooperativa
Cinematogrfica
Brasileira.
Distribuio: Cooperativa Cinematogrfica Brasileira/Cinedistri. Produo: Moacyr

Fenelon. Direo: Samuel Markenzon. Roteiro: Silveira Sampaio, Ribeiro dos Santos e
414
Samuel Markenzon. Baseado na pea homnima de Silveira Sampaio. Fotografia:

Aphrodsio P. de Castro. Cenografia: Cajado Filho. Montagem: Rafael Justo Valverde.
Direo musical: Walter Porto Alegre Schultz. Sonografia: Cesar Abreu e Nelson
Ribeiro. Elenco: Laura Suarez, Flvio Cordeiro, Luiz Delfino, Jane Grey, lvaro
Aguiar, Pedro Perez Jnior.
Milagre de Amor (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1951)

Cia. Prod.: Flama - Produtora Cinematogrfica. Distribuio: Braslia/Cinedistri.
Produo: Rubens Berardo. Direo: Moacyr Fenelon. Argumento: Hlio do Soveral.
Roteiro: Alinor Azevedo. Novela Radiofnica: Hlio do Soveral. Fotografia:
Aphrodsio de Castro. Cenografia: Cajado Filho. Montagem: Rafael Justo Valverde.
Msica: Leo Peracchi. Sonografia: Luiz Braga Filho. Elenco: Fada Santoro, Paulo
Porto, Rosangela Maldonado, Castro Viana, Marisa Martins, Hayde Miranda, Cau
Filho, Suzy Kirby, Geraldo Luiz e Dalva de Oliveira.
No nada disso (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1950)

Cia. Prod.: Atlntida. Distribuio: Unio Cinematogrfica Brasileira. Direo: Jos
Carlos Burle. Argumento: Jos Laponte. Roteiro: Jos Carlos Burle e Alinor Azevedo.
Fotografia: Jiri Dusek. Montagem: Waldemar Noya e Jos Carlos Burle. Cenografia:
Nicolas Lunine. Msica: Lrio Panicalli. Sonografia: Aloysio Vianna. Elenco: Catalano,
Marion, Modesto de Souza, Manoel Vieira, Yara Isabel, Mara Rbia, Quitandinha
Serenaders, A. Fregolente.
Poeira de estrelas (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1948)

Cias. Prods.: Cine-Produes Fenelon/Cindia S.A. Distribuio: UCB/Cinedistri.
Produo: Moacyr Fenelon. Direo: Moacyr Fenelon. Fotografia: Aphrodsio P. de
Castro. Direo artstica: Cajado Filho. Montagem: Rafael Justo Valverde. Direo
musical: Guerra-Peixe. Sonografia: Luiz Braga Filho. Elenco: Lourdinha Bittencourt,
Emilinha Borba, Col Santana, Celeste Ada, Cazarr, Enio Santos, Cyro Monteiro, Os
Cariocas, Hebe Guimares, Do Maia, Floripes Rodrigues.
415
Obrigado, doutor (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1948)

Cias. Prods.: Cine-Produes Fenelon/Cindia S.A. Distribuio: UCB/Cinedistri.
Produo: Moacyr Fenelon. Direo: Moacyr Fenelon. Argumento: Paulo Roberto.
Roteiro: Moacyr Fenelon. Fotografia: Aphrodsio P. de Castro. Diretor artstico: Cajado
Filho. Montagem: Rafael Justo Valverde. Sonografia: Luiz Braga Filho. Elenco:
Rodolfo Mayer, Lourdinha Bittencourt, Hebe Guimares, Modesto de Souza, Rodney
Gomes, Castro Vianna, Auriclia Bernardo, Jayme Faria Rocha, Zizinha Macedo.
Rio, 40 graus (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1955)

Cia. Prod.: Equipe Moacyr Fenelon. Distribuio: Columbia Pictures. Produo: Nelson
Pereira dos Santos. Direo: Nelson Pereira dos Santos. Argumento: Nelson Pereira dos
Santos. Roteiro: Nelson Pereira dos Santos. Fotografia: Hlio Silva. Montagem: Rafael
Justo Valverde. Msica: Z Keti. Sonografia: Amedeo Riva. Cenografia: Adrian
Samoiloff. Elenco: Jece Valado, Z Keti, Roberto Bataglin, Modesto de Souza,
Haroldo de Oliveira, Arinda Serafim, Arthur Vargas Jnior, Paulo Matosinho, Fenelon
Paul, Al Ghiu, Mauro Mendona, Jorge Farah, Jackson de Souza.
Rio, Zona Norte (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1957)

Cia. Prod.: Nelson Pereira dos Santos Produes/Cinematogrfica Maristela.
Distribuio: Livio Bruni. Produo: Nelson Pereira dos Santos. Direo: Nelson
Pereira dos Santos. Argumento: Nelson Pereira dos Santos. Roteiro: Nelson Pereira dos
Santos. Fotografia: Hlio Silva. Montagem: Mario Del Rio. Msica: Z Keti.
Sonografia: Amedeo Riva. Cenografia: Lito Cavalcanti. Elenco: Grande Otelo, Paulo
Goulart, Jece Valado, Malu, Maria Ptar, Z Keti, Haroldo de Oliveira, Arthur Vargas
Jnior, Erley J. Freitas, Iracema Vitria, Angela Maria.
Rua sem sol (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1954)

Cia. Prod.: Unida Filmes/Cinedistri/Brasil Vita Filmes. Distribuio: Unida
Filmes/Cinedistri. Produo: Mario Del Rio. Direo: Alex Viany. Argumento: Eduardo
Borrs. Roteiro: Alex Viany. Fotografia: Mario Pags. Montagem: Rafael Justo
Valverde. Msica: Henrique Gandelman. Sonografia: Amedeo Riva. Cenografia: A.
Monteiro Filho. Elenco: Glauce Rocha, Doris Monteiro, Modesto de Souza, Carlos
416
Cotrim, Carlos Alberto, Gilberto Martinho, Srgio de Oliveira, Paulo Montel, Ambrosio
Fregolente.
Todos por um! (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1949)
Cias. Prods.: Cine-Produes Fenelon/Cindia S.A. Distribuio: Cinedistri. Produo:
Moacyr Fenelon. Direo: Cajado Filho. Roteiro: Pedro Bloch. Fotografia: Aphrodsio
P. de Castro. Direo artstica: Cajado Filho. Montagem: Rafael Justo Valverde.
Sonografia: Luiz Braga Filho. Elenco: Col Santana, Celeste Ada, Trio Guars, Barreto
Pinto, urea Paiva, Duarte de Moraes, Carlos Barbosa, Emilinha Borba, Marlene, Cesar
de Alencar, Cyro Monteiro, Black-Out, Felcitas e seu Ballet.
Tudo Azul (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1952)

Produo: Rubens Berardo. Direo: Moacyr Fenelon. Argumento: Alinor Azevedo e
Henrique Pongetti. Roteiro: Alinor Azevedo. Fotografia: Mrio Pags. Cenografia:
Pablo Olivo. Montagem: Mrio del Rio e Rafael Justo Valverde. Msica: Lindolfo
Gaya. Sonografia: Ercole Baschera. Elenco: Luiz Delfino, Marlene, Laura Suarez,
Milton Carneiro, Antnio Nobre, Benito Rodrigues, Joo Martins, Arnaldo Coutinho,
Elias Kaiuca, Jorge Goulart, Carmlia Alves, Black-Out, Dalva de Oliveira e Virgnia
Lane.
Uma aventura aos 40 (Brasil, fico, p/b, 35 mm, 1947)

Cia. Prod.: Centauro do Brasil Cinematogrfica Ltda. Distribuio: Unio
Cinematogrfica Brasileira. Produo: Os Cineastas. Direo: Silveira Sampaio.
Argumento: Silveira Sampaio. Roteiro: Silveira Sampaio. Fotografia: Antnio Leal,
F.M.L. Melliger. Montagem: Srgio de Vasconcelos. Sonografia: Alberto Viana.
Elenco: Flvio Cordeiro, Nilza Soutin, Ana Lcia, Silveira Sampaio.
417
Filmes citados
Abacaxi azul (Wallace Downey, 1944)

Absolutamente certo! (Anselmo Duarte, 1957)
Acabaram-se os otrios (Luiz de Barros, 1929)
Adltera (Le diable au corps, Claude Autant-Lara, Frana, 1947)
Aglaia (Ruy Santos, 1950, inacabado)
Agenta firme, Izidoro (Luiz de Barros, 1950)
Agulha no palheiro (Alex Viany, 1953)
A vem o baro (Watson Macedo, 1950)
Alameda da Saudade, 113 (Carlos Ortiz, 1953)
Al, al, Brasil! (Wallace Downey, Joo de Barro e Alberto Ribeiro, 1935)
Al! Al! Carnaval! (Adhemar Gonzaga, 1936)
Anjo do lodo (Luiz de Barros, 1951)
Asas do Brasil (Moacyr Fenelon, 1947)
At a vista, querida (Murder, my sweet, Edward Dymytryk, EUA, 1944)
Aves sem ninho (Raul Roulien, 1941)
Aviso aos navegantes (Watson Macedo, 1950)
Banana da terra (Ruy Costa, 1939)
O bandido (Il bandito, Alberto Lattuada, Itlia, 1946)
A baronesa transviada (Watson Macedo, 1957)
Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929)
Berlim na batucada (Luiz de Barros, 1947)
O bobo do rei (Mesquitinha, 1937)
Bombonzinho (Mesquitinha, 1937)
Caiara (Adolfo Celi, 1950)
Cais das sombras (Le quai des brumes, Marcel Carn, Frana, 1938)
Cais do Sodr (Alejandro Perla, Portugal, 1946)
Cano da primavera (Fbio Cintra, 1932)
O cangaceiro (Victor Lima Barreto, 1953)
Cara de fogo (Galileu Garcia, 1958)
Carioca maravilhosa (Luiz de Barros, 1935)
Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle, 1953)
418
Carnaval em Caxias (Paulo Vanderley, 1954)

Carnaval em Marte (Watson Macedo, 1954)
Carnaval no fogo (Watson Macedo, 1949)
A carrocinha (Agostinho Martins Pereira, 1955)
O cavalo 13 (Luiz de Barros, 1947)
Cem garotas e um capote (Milton Rodrigues, 1946)
Cidado Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941)
Coisas nossas (Wallace Downey, 1931)
Com o diabo no corpo (Mario Del Rio, 1951)
O comprador de fazendas (Alberto Pieralisi, 1951)
O crime do Sacop (Roberto Pires, 1963)
A dama de Shangai (The lady from Shangai, Orson Welles, EUA, 1947)
De vento em popa (Carlos Manga, 1957)
O destino bate sua porta (The postman always rings twice, Tay Garnett, EUA, 1946)
O Domin Negro (Moacyr Fenelon, 1950)
fogo na roupa (Watson Macedo, 1953)
proibido sonhar (Moacyr Fenelon, 1943)
O brio (Gilda de Abreu, 1946)
A escrava Isaura (Eurides Ramos, 1949)
Esta fina (Luiz de Barros, 1948)
Este mundo um pandeiro (Watson Macedo, 1947)
Estou a? (Cajado Filho, 1949)
A estrada (Oswaldo Sampaio, 1957)
Estrela da manh (Jonald, 1950)
Estudantes (Wallace Downey, 1935)
Eu quero movimento (Luiz de Barros, 1949)
Extase (Ektase, Gustav Machat, Tchecoslovquia/ustria, 1933)
O falso detetive (Cajado Filho, 1950)
Fantasma por acaso (Moacyr Fenelon, 1946)
Fogo na canjica (Luiz de Barros, 1948)
Folias cariocas (Manoel Jorge e Hlio Tys, 1948)
Fuga do passado (Out of the past, Jacques Tourneur, EUA, 1947)
Ganga bruta (Humberto Mauro, 1933)
419
Garota mineira (Leopold Somporn, 1951)

Gente honesta (Moacyr Fenelon, 1944)
Gilda (Gilda, Charles Vidor, EUA, 1946)
O gol da vitria (Jos Carlos Burle, 1945)
O grande momento (Roberto Santos, 1959)
O grito da mocidade (Raul Roulien, 1937)
O homem que passa (Moacyr Fenelon, 1949)
Inconfidncia mineira (Carmen Santos, 1948)
A inconvenincia de ser esposa (Samuel Markenzon, 1950)
Inocncia (Luiz de Barros, 1949)
Jangada (Raul Roulien, 1948, inacabado)
Jardim do pecado (Leo Marten, 1945)
Jos do Telhado (Armando de Miranda, Portugal, 1945)
Joujoux e Balangandans (Amadeu Castelanetta, 1939)
Lbios sem beijos (Humberto Mauro, 1930)
Laranja da China (Ruy Costa, 1939)
Les bas fond (Les bas fond, Jean Renoir, Frana, 1936)
Limite (Mrio Peixoto, 1930)
Loucos por msica (Adhemar Gonzaga e Monteiro Guimares, 1950)
Luar do serto (Tito Batini e Mrio Civelli, 1949)
Me (Thefilo de Barros Filho, 1948)
Maior que o dio (Jos Carlos Burle, 1951)
O malandro e a granfina (Luiz de Barros, 1946)
Maria Bonita (Julien Mandel, 1936)
Maria da Praia (Paulo Wanderley, 1951)
Matar ou correr (Carlos Manga, 1954)
Milagre de amor (Moacyr Fenelon, 1951)
Moleque Tio (Jos Carlos Burle, 1943)
Morte em frias (The Millerson case, George Archainbaud, EUA, 1947)
Mundo estranho (Franz Eichorn, 1948)
Nasce uma estrela (A star is born, George Cukor, EUA, 1954)
No nada disso (Jos Carlos Burle, 1950)
Nem Sanso, nem Dalila (Carlos Manga, 1954)
420
Noites cariocas (Henrique Cadicamo, 1935)

Noites de Copacabana (Um beijo roubado, Leo Marten, 1950)
Obrigado, doutor (Moacyr Fenelon, 1948)
Osso, amor e papagaio (Csar Mmolo Jr. e Carlos Alberto de Souza Barros, 1957)
Pacto de sangue (Double indemnity, Billy Wilder, EUA, 1944)
O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962)
P na tbua (Victor Lima, 1958)
Pega ladro (Ruy Costa, 1940)
O petrleo nosso (Watson Macedo, 1954)
Pinguinho de gente (Gilda de Abreu, 1947-9)
Poeira de estrelas (Moacyr Fenelon, 1948)
Pra l de boa (Luiz de Barros, 1948)
O primo do cangaceiro (Mario Brasini, 1955)
Querida Suzana (Alberto Pieralisi, 1947)
Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955)
Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957)
Roma, cidade aberta (Roma, citt aperta, Roberto Rossellini, Itlia, 1945)
Romance de um mordedor (Jos Carlos Burle, 1944)
Rua sem sol (Alex Viany, 1954)
O saci (Rodolfo Nanni, 1953)
Segura esta mulher (Waltson Macedo, 1946)
As sete vivas de Barba Azul (Silveira Sampaio, 1948, inacabado)
O simptico Jeremias (Moacyr Fenelon, 1940)
Sinfonia carioca (Watson Macedo, 1957)
Sinh Moa (Tom Payne, 1953)
Sob a luz do meu bairro (Moacyr Fenelon, 1946)
Somos dois (Milton Rodrigues, 1950)
Tambm somos irmos (Jos Carlos Burle, 1949)
Terer no resolve (Luiz de Barros, 1937)
Terra violenta (Edmond Francis Bernoudy, 1948)
...Todos por um! (Cajado Filho, 1950)
Trampolim da vida (Franz Eichorn, 1946)
Tristezas no pagam dvidas (Ruy Costa e Jos Carlos Burle, 1944)
421
Tudo azul (Moacyr Fenelon, 1952)

Uir, um ndio procura de Deus (Gustavo Dahl, 1973)
O ltimo endereo (Sans lasser dadresse, Jean Paul Le Chanois, Frana, 1950)
Um show de vero (Moacyr Gis, 2003)
Uma aventura aos 40 (Silveira Sampaio, 1947)
Vidas solidrias (Moacyr Fenelon, 1945)
As vinhas da ira (Grapes of wrath, John Ford, EUA, 1940)
422

Cinema Independene - Produção, Distribuição e Exibição - Luis Alberto Rocha Melo

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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

LUS ALBERTO ROCHA MELO

Tese apresentada ao Curso de PsGraduao

Universidade Federal Fluminense, como

Orientao: Prof. Dr. ROBERTO MARCHON LEMOS DE MOURA

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat

M528 Melo, Lus Alberto Rocha.

Dedico este trabalho memria de

Captulo 3 Os independentes e o truste................................................128

Ficha tcnica dos filmes comentados.................................................................413

liderado por Carl Leammle, posteriormente o fundador da Universal Pictures. Como

A partir de ento, o produtor independente passou a ser visto pela indstria

forte atuao em So Paulo e no Rio de Janeiro, na organizao das mesas-redondas da

No uma escolha casual: conforme Jean-Claude Bernardet, a opo dos

Um outro aspecto desses textos histricos sobre os independentes que eles se

BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro. So Paulo: Annablume,

E no momento que muitos jovens se libertaram do complexo de inferioridade e

Em O grande momento, a atuao de Nelson como produtor exemplar, pois,

ROCHA, Glauber. Op. cit., p. 87.

legitimar o movimento do cinema novo, o termo cinema independente foi igualmente

Como afirmei logo no incio, as idias sobre cinema independente comeam a

No entanto, entre o grupo dos cronistas e produtores cariocas, a expresso

Ficaria, assim, o ambiente cinematogrfico, no que diz respeito distribuio, dividido

A expresso independentes no usada para caracterizar uma forma de

a partir da relao entre os trs setores da atividade cinematogrfica (produo,

A tese est dividida em seis captulos. O primeiro deles cuida da fundamental

Manoel Jorge e o empresrio Rubens Berardo. Esse o contexto em que se tornaro

Ainda em relao aos peridicos, vale ressaltar que, dentre os cronistas

Em relao bibliografia especfica sobre o cinema brasileiro, no poderia

A dcada de 1980 trouxe luz uma srie de pesquisas realizadas em torno de

Grande parte dos depoimentos e da documentao relativa ao perodo e aos

1. 2. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente

cinemas empresarial e independente, estabelecendo, por volta de 1951, o

A percepo de que as idias sobre o cinema independente Viany frente

[...] a prtica do mtodo neo-realista [conduziu] realizao de alguns filmes do Rio e

Anteriormente ao texto de Paulo Emilio, a mesma idia j era trabalhada por

Dentro da desorganizao endmica e da aparente inconsequncia que tm caracterizado

A rigor, seria necessrio remontar Reviso crtica do cinema brasileiro, de

A leitura sustentada por Maria Rita Galvo alinha-se portanto s concepes de

Para Maria Rita, no caso do cinema independente, associar mecanicamente um

A dificuldade que Maria Rita Galvo encontra em entender e explicar o

Alm de desmistificar a tcnica, Mario Civelli prope que os produtores

So muitos os pontos importantes que Maria Rita Galvo identifica em O

Destacam-se, por exemplo, a preocupao do autor com a brasilidade, o pblico, e a

envolvidas os independentes, os grandes estdios e o Estado em prol de um

tambm evidencia a prpria crise do conceito de cinema de autor, j perceptvel ali

prejudicial na medida em que intoxica a alma de um povo. Assim, de par com a

Assim, o cinema de autor e a ideologia nacionalista e desenvolvimentista

tem um preo: o isolamento do mercado, e a rejeio do grande pblico, que o condena

A soluo precisaria vir, portanto, de dois lados: do Estado, auxiliando na

Produzindo ou participando na produo de um s filme, o produtor independente

est arruinado e retorna em geral sua atividade costumeira, encerrando a aventura

Maria Rita sublinha o fato de que essa mudana no percurso do pensamento de

O texto surge num momento de grande questionamento da participao de intelectuais

DAHL, Gustavo. Cinema Novo e estruturas econmicas tradicionais, cit., p. 203.

Mas, conveniente ou no, o caso de Gustavo Dahl no poderia, no entender de

O entendimento da histria do cinema brasileiro como duas vertentes opostas e

ROCHA, Glauber. Op. cit., p. 35

sem se limitar ao nvel supraestrutural das idias, mas descendo infra-estrutura da

como reflexo, em inveno de uma expresso cinematogrfica adequada

crtico buscava um arejamento da discusso, e at mesmo possibilitava desvincular do

empresarial/cinema independente em outros contextos histricos, por exemplo, no

brasileiro de qualidade, que possa atrair e satisfazer o pblico nacional tratando de