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*Bois, Yve-Alain (1990). "Introduction: Resisting Blackmail".

In
Painting as Model. Cambridge: The MIT Press, pp. xi-xxx.
Bois, Yve-Alain (1990). Introduo: Resistir Chantagem". Traduo
de Paulo Lus Almeida (texto policopiado). Mestrado em Pintura.
Porto: FBAUP, Fevereiro de 2010.

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INTRODUO: RESISTIR CHANTAGEM*


Yve-Alain Bois
Traduo de Paulo Lus Almeida
Fbaup, Subunidade Orgnica de Desenho

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Setembro 2010

Apresentar um discurso tentar situ-lo dentro de um campo, comparar aquilo que partilha com, e

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como diverge de, outros discursos dentro do mesmo campo, para definir a sua especificidade.
Contudo, esta postura analtica, que a matria da crtica e pressupe uma certa distncia, por mnima
que seja, do objecto de investigao, mantm-se fundamentalmente inacessvel para qualquer um que
se debruce sobre o seu prprio discurso. No podemos estar, ao mesmo tempo, imersos num campo e
25sobrevo-lo; no podemos reivindicar uma base estvel a partir da qual as nossas prprias palavras
possam ser lidas e avaliadas como se fossem escritas por outra pessoa qualquer.
Mas esta impossibilidade est longe de ser um obstculo, porque obriga o discurso auto-referencial a
admitir que sempre se toma uma posio. A natureza estratgica do campo, muitas vezes reprimida ou
tomada por garantida, no pode seno ser confirmada: qualquer campo um campo de foras dentro
30do qual todo o discurso mantm uma posio. As coordenadas desta posio podem ser indefinidas, a
sua fragilidade ou a sua fora impossveis de avaliar, e as suas motivaes inconscientes. Ainda assim,
a posio est l, e est l com ou contra. Qualquer discurso crtico em parte programtico, e esta
parte consciente, flutuando sobre a superfcie da gua, a que o discurso auto-referencial se pode
dirigir, sem qualquer pretenso de ter a ltima palavra.
Qualquer um que trabalhe na rea das humanidades hoje em dia na Amrica confrontado com

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certas presses intelectuais que requerem uma resposta imediata (at a recusa em respon der, a recusa
em encarar os assuntos em cima da mesa, uma forma de resposta). Como qual quer pessoa, sejam
quais forem as diferenas, tambm eu sinto que algumas destas presses so opressivas, constituindo
uma espcie de chantagem intelectual. (Este termo, com intensas conotaes ticas, representa para
40mim qualquer imperativo de excluso imposto ao investigador ou fazes isto ou ests fora.)1 Espero
1 Alis Riegl caracteriza na perfeio uma espcie de chantagem intelectual na sua crtica ao
positivismo: "Eu no partilho o ponto de vista pelo qual o conhecimento de monumentos por si s
constitui o princpio e o fim do conhecimento histrico da arte. O bem conhecido, suspeito e sonoro
argumento, 'O qu? No conheces isso? Ento no conheces absolutamente nada!' pode ter tido uma
5certa validade no perodo de reaco materialista sobrevalorizao Hegeliana de categorias
conceptuais [isto refere-se ao trabalho de Gottfried Semper]. No futuro teremos de nos perguntar, com
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resistir a tais presses, ainda que indirectamente, na maneira como trato os objectos sobre os quais
estou a escrever. No entanto, elas mantm-se constantemente no horizonte do meu trabalho;
constantemente, com ou sem xito, tenho de as ajustar pelo seu negativo. So essas presses o que
aqui se pretende tratar, no tanto para tornar explcito o que implcito nos ensaios que se seguem, e
5certamente que no pela certeza de nunca ter estado refm das chantagens em questo, mas para
providenciar, na minha ponta do espectro (sendo que a outra s tu, caro leitor, amour de lecteur, como
o poeta Francs Francis Ponge costumava dizer), uma mapa do campo de foras contras as quais (e
com as quais) estes ensaios foram escritos. Porque a minha firme opinio que se algum conhece as
referncias (reais ou imaginrias) sobre as quais algo foi construdo, pode ento aceder de forma mais
10clara prpria construo.
Teoria/Anti-teoria
Em primeiro lugar vou discutir o teorismo a obrigao de ser "terico" porque, como professor,
15sinto-a como uma das presses mais poderosas presentes hoje em dia, e da qual mais necessria uma
libertao. "Teoria" tornou-se uma palavra de ordem nas universidades americanas (h lugares que
so anunciados sob este cabealho no mercado de trabalho); na maior parte das vezes, funciona como
um superego que restringe, abastece e, por fim, desencoraja a iniciativa do estudante. No ,
obviamente, a teoria em si que considero opressiva, mas o apelo indiscriminado teoria como um
20conjunto de ferramentas j prontas para abordar uma questo, como uma soluo miraculosa, no
importa qual o problema. Por um lado, a "teoria" em questo hoje, longe de ser um corpo homogneo
ou um sistema fixo, constituda por um conglomerado de trabalhos altamente complexos e muitas
vezes antagnicos agrupados sob a etiqueta elegante de "ps-estruturalismo", e uma das mais nefastas
consequncias do teorismo a anulao dessas diferenas. Por outro lado, a relao do teorismo com a
25teoria puramente instrumental, e eu argumentaria que essa instrumentalidade no consegue ser
produtiva. De facto, a primeira lio a aprender de um dos "teoristas" com mais probabilidade de ser
invocado pelos adeptos do teorismo, Roland Barthes, a de que no se "aplica" uma teoria; que os conceitos devem ser forjados a partir do objecto de investigao ou importados de acordo com as
exigncias especficas dessa objecto, e no ao contrrio. Para definir um objecto, necessrio conhec30lo intimamente (a esse nvel o "ps-estruturalismo" no se desviou o estruturalismo; derrubar a
tradio crtica era de facto o seu objectivo comum, mas como ponto de partida isto implicava uma
investigao escrupulosa da materialidade do objecto).
Isto leva-me a um segundo tipo de chantagem, perfeitamente simtrica da primeira, a que poderia
chamar anti-teoria (a obrigao de ser a- ou antiterico). Um sintoma deste novo tipo de presso
35ilustrado, na Amrica, pela dimenso pblica assumida pelo "romance" em torno de Paul de Man
(assim como na Frana, nos finais da dcada de 70, depois de uma irrupo formidvel do teorismo, o
respeito a qualquer facto apresentado, qual o conhecimento sobre este facto que realmente
importa. At o histrico no uma categoria absoluta e, para o investigador, no s o saber per se,
mas tambm o saber-como-ignorar certos factos no momento certo, pode bem ter as suas vantagens
("Late Roman or Oriental?" [1920], trad. Peter Wortsman, em German Essays on Art History, ed. Gert
5Schiff [New york: Continuum, 1988], pp. 189-190.) Sobre o tema do "Limiar da Historicidade" de
qualquer pequeno facto, que deixou perplexos os historiadores neo-Kantianos na Alemanha do final
do ltimo sculo, cf. o meu ensaio "Kahnweiler's Lesson", em baixo.
2

sucesso meditico assombroso dos chamados "Noveaux-Philosophes" marcou o tom para uma enorme
vaga de anti-teoria que ainda est longe de ter chegado ao fim) 2. O teorismo, ou o abuso terico,
baseia-se na iluso de que podemos ingerir rapidamente, sem trabalho de casa prvio, uma massa de
textos difceis e frequentemente contraditrios. Sem as referncias que permitiriam que este material
5pudesse ser usado de forma til, o teorista comea por ceder "teoria" como se fosse uma nova f;
depois, de modo mais ou menos rpido, a decepo instala-se porque a "teoria" no realizou
imediatamente os milagres esperados. A iluso leva desiluso, a desiluso ao ressentimento, o
ressentimento a deitar fora o beb com a gua do banho. Como uma consequncia desta debandada
terica, a velha guarda positivista, sentindo-se legitimada apesar de no terem perdido um palmo do
10seu poder reaparece mais vociferante que nunca.
Teoria/antiteoria: considero os estragos deste fluxo e refluxo no nosso pensamento devastadores. Na
sua prpria modstia, como uma forma de resistncia contra tais presses que os seguintes ensaios
forma planeados. Mas tambm contra outras presses.
Moda

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Uma destas, que pode participar de qualquer um dos tipos de chantagem precedentes, a moda (a
obrigao de seguir a ltima tendncia no mercado das ideias, seja terica, a-, ou antiterica). Um
panfleto recente proporciona um bom exemplo. Em Le mirage linguistique, um dos alvos principais de
20Thomas Pavel o estruturalismo, particularmente o trabalho de Claude Lvi-Strauss. claro que esta
no a primeira vez que o projecto de Lvi-Strauss foi sujeito a duras crticas tanto de quadrantes
tericos (desconstruo) como antitericos (etnologia positivista). (A ateoria como tal nunca se
preocupou com o seu trabalho.) Mas o argumento agora de uma ordem totalmente diferente. O
esforo de Lvi-Strauss, dito, um falhano como o o estruturalismo como um todo porque
25partiu de algo que j estava ultrapassado devido ao seu principal modelo terico: a lingustica
estrutural de Saussurre e a fonologia de Trubetskoi. (Ironicamente quanto baste, Pavel mina
inconscientemente a sua posio ao conceder gramtica generativa de Chomsky o estatuto de modelo
actual que Lvi-strauss "deveria" ter adoptado se, quando comeou o seu estudo monumental sobre os
mitos, no conseguisse definitivamente passar sem a lingustica; porque considerando a base nativista
2 A violncia do debate sobre os ensaios de juventude de Paul de Man, e a cobertura que tiveram inclusive fora dos meios
acadmicos, so infelizmente um sinal que a chantagem da anti-teoria est a ganhar fora no nosso pas. Para uma anlise
mais profunda dos prs e contras deste assunto, cf. Responses: On Paul de Man's Wartime Journalism, ed. Werner Hamacher,
Neil Hertz, Thomas Keenan (Linconln and London: University of Nebraska Press, 1989). Ao mesmo tempo, um "romance"
5semelhante (que deu lugar mesma histeria e argumentos semelhantes) emergiu em Frana, onde a presso antiterica foi
triunfante por uma dcada. Este "romance", em torno de Heidegger, foi lanado em 1986 pela publicao de Victor Farias,
Heidegger et le nazisme (Paris: Verdier), apesar do facto deste livro no trazer informaes novas relevantes, e ter
acrescentado a sua quota-parte de erros e mistificaes. O panfleto de Farias teve uma cobertura meditica enorme (jornais
dirios, rdio, televiso), cujo tom geral era histrico. Trs argumentos principais foram repetidos ad nauseam: (1) A filosofia de
10Heidegger como um todo uma filosofia nazi; (2) a filosofia intil se no consegue prevenir algum de se tornar nazi; (3) a
filosofia, de qualquer tipo, conduz sempre ao totalitarismo. A mediocridade destas afirmaes, e o seu efeito pblico
extraordinrio, levou os principais filsofos e intelectuais franceses a retaliar. Tanto Jacques Derrida como Philippe LacoueLabarthe escreveram artigos, depois livros, sobre a questo de Heidegger e a poltica, mas Jean-Luc Nancy, Maurice Blanchot,
Emmanuel Levinas, e muitos outros, tambm intervieram no debate. (para um resumo do "romance", ver o dossier apresentado
15por Arnold I. Davidson no Critical Inquiry 15, n 2 [Winter 1989], pp. 407 ss.)

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do trabalho de Chomsky, que se aliava abertamente com Descartes, somos levados a perguntar se um
filsofo do sculo dezassete no est totalmente ultrapassado, porque o deveria estar Saussurre.) 3 Este
incitamento moda tem trs implicaes. Em primeiro lugar, as ideias so como mercadorias: so
usadas, abusadas e gastas. altura de assumir um novo visual. Em segundo lugar, o resultado da
5investigao deve ser separado dos seus mtodos (se, por uma razo ou por outra, o mtodo
subitamente declarado ultrapassado, o

resultado

tem de ser descartado como pura fantasia, ou ento o

trabalho tem que ser reenquadrado totalmente de acordo com o novo mtodo). Em terceiro lugar, s
h um mtodo disponvel, num dado momento, num campo determinado.
De facto, aquilo que a chantagem da moda se recusa a considerar a funo heurstica do modelo
10terico; porque o v apenas como o seu embrulho. Para comear, a hiptese de Pavel historicamente
errada: ainda que fizesse algum sentido dizer que o modelo Saussuriano est passado, poderia no o
estar quando Lvi-Strauss o adoptou. Pelo contrrio, foi ele, atravs do seu encontro com Jakobson
em Nova Iorque durante a Segunda Guerra Mundial, que lhe conferiu o estatuto de modelo (a fama de
Saussure estava completamente confinado provncia da lingustica antes de Lvi-Strauss agarrar o
15seu trabalho). Lvi-Strauss no adoptou este modelo por ser a ltima tendncia, porque ainda no
existia como modelo. Ele fundou-o como modelo porque era, para ele, a melhor forma de organizar a
enorme quantidade de material em bruto que se apresentava sua frente: como o conjunto de mitos
dos ndios Americanos que ele e outros recolheram desenvolvia-se claramente em torno de oposies
binrias, a lingustica estrutural providenciou-lhe um sistema capaz de revelar mais pares, e
20simultaneamente de mostrar essas oposies como constitutivas de um vasto cdigo semntico que
modela as culturas onde estes mitos se originaram. E foi com a ajuda deste modelo que ele foi capaz de
renovar completamente este campo assim como foi com a ajuda do formalismo neo-Kantiano,
conforme discutido num dos ensaios seguintes, que Kahnweiler foi capaz de proporcionar a primeira
anlise inteligente do cubismo.
25 Uma vez mais, esta uma questo da relao entre o objecto de uma investigao e o modelo terico
que inventado ou importado para a ocasio. A chantagem da moda um imperativo unidimensional:
qualquer teoria faz um s aparecimento, durante o qual no deve partilhar o seu poder com quaisquer
outras, e depois substituda sem a possibilidade de regresso. Contra este dogmatismo do chic, este
oportunismo do mercado, temos de contrapor uma certa abertura outro tipo de oportunismo, se
30quiserem cujo vector no a ltima mercadoria intelectual, mas a especificidade do objecto de
investigao e a qualidade do eco que ele devolve quando investigado. Este princpio casustico, que na
minha opinio um dos legados mais importantes de Roland Barthes (chamo-o, noutro lado, de
princpio da descrena)4, nada tem a ver com a falta de compromisso com o domnio das ideias. Pelo
contrrio, insurge-se contra o consumo precipitado de teoria que caracteriza o teorismo, e evita a
35deflao do seu rescaldo anti-terico. Reclama o direito de acumular, e a possibilidade de conservar
partes de um sistema sem o engolir por inteiro. Como Roland Barthes frequentemente dizia aos seus
3 Thomas Pavel, Le mirage Linguistique: Essai sur la modernisation intelectuelle (Paris: Editions de
Minuit, 1988). Ver especialmente pp. 44-47, onde a anlise estrutural do mito de dipo de LviStrauss alvo de troa (Pavel assegura que o leitor informado, desde o princpio, que esta anlise
famosa, reimpressa posteriormente na Antropologia Estrutural I, data do mesmo ano [1955] que The
5Logical Structure of Linguistic Theory de Chomsky).
4 Cf. Writer, Artisan, Narrator, a memoir on Barthess pedagogy, October, n 26 (Fall 1983), pp. 2711.
4

alunos, ideias cruciais no devem abandonar-se prematuramente (da, por exemplo, a sua dedicatria
de Camera Lucida ao LImaginaire de Jean-Paul Sartre, cujo existencialismo fora supostamente
desmontado por completo pelo estruturalismo): uma ideia velha pode ser sempre chamada em
auxlio quando um modelo terico novo no consegue clarificar o objecto que se tenta interpretar. A
5resistncia do objecto a principal pista; as exigncias do objecto so a primeira considerao. Deste
modo, nos ensaios que se seguem, o leitor no encontrar um modelo particular aplicado
indiscriminadamente a Matisse, ao cubismo, a Newman, ou a Mondrian. Acontece que, sentindo a
insuficincia da abordagem formalista clssica pintura de Newman, apoiei-me na fenomenologia
para esboar o que queria escrever sobre ela; da mesma maneira, os conceitos saussurianos
10mostraram-se extremamente teis para organizar o que eu tinha lido na interpretao do cubismo de
Kahnweiler. Nestes dois casos, havia uma contemporaneidade entre o modelo importado e o objecto
da minha investigao que me deram um palpite e me ajudaram a construir o meu argumento, mas
isto no de todo necessrio. Porque queria descrever, em Matisse, a dissoluo de uma oposio, a
minha discusso sobre o seu trabalho foi impregnada pelo dilogo com a desconstruo; porque vi no
15trabalho tardio de Mondrian uma mutao no que chamei de nvel simblico (ver o ltimo ensaio desta
coleco), a gramatologia simblica de Walter Benjamim tornou-se um poderoso aliado.
Antiformalismo
Isto no quer dizer, contudo, que uma certa linha no atravesse os vrios ensaios aqui apresentados.

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Dizendo-o sem rodeios, afirmaria que uma determinada noo de formalismo est em jogo e que
gostaria de resgatar o formalismo das conotaes negativas que lhe atriburam em muita da literatura
da histria da arte nos ltimos vinte anos. Mas duas coisas devem ser assinaladas desde o princpio:
(1) h formalismo e formalismo (a abordagem formalista previamente feita obra de Newman no me
25satisfez, mas no me repugnava se o meu ensaio sobre essa obra fosse atacado como formalista); (2) a
minha defesa do formalismo parte da estratgia do direito de acumular (e a consequncia de
comear com a especificidade do objecto).
Comearei pelo segundo ponto, que revela um quarto tipo de chantagem, a saber o antiformalismo.
O relato de um episdio servir de introduo. H mais de dez anos, quando estava a preparar para a
30Macula, uma revista que editei em Frana entre 1976 e 1979, um dossier Pollock/Greenberg que
deveria conter todos os textos do crtico sobre o artista, o meu coeditor Jean Clay e eu tivemos uma
desagradvel discusso com o artista Hans Haacke, que ambos conhecamos e cujo trabalho
admirvamos. Ele no conseguir compreender porque queramos dedicar qualquer espao a
Greenberg, cuja poltica (tanto no sentido do seu papel no mundo da arte, como na posio pblica
35sobre assuntos polticos a Guerra do Vietname, por exemplo) ele considerava extremamente
imprpria. Greenberg estava, para ele, definitivamente ultrapassado. Mas para ns ao contrrio, um
tanto ignorantes das polticas do mundo da arte em questo e certamente indiferentes aos seus efeitos
locais, o discurso de Greenberg representou um forte abano na prtica extremamente medocre da
crtica artstica francesa, dominada na melhor das hipteses pelo especfico fenmeno francs do
40ensaio do escritor ou filsofo sobre arte, no raras vezes uma eflorescncia de palavras
condescendentes pronunciadas por um homem de letras complacente. No que tivssemos nada
5

contra o que Sartre poderia ter a dizer de Giacometti, Artaud de Paolo Uccello, Leiris de Mir, Ponge
de Braque, etc., etc., mas ressentamos o facto de que este tipo de discurso sobre arte fosse o nico
digno de ser lido. Ns estvamos realmente muito chocados pela mania de tal exerccio literrio entre
os nossos mentores ps-estruturalistas e ainda mais pelo impacto duvidoso que ele tinha nos
5imitadores do seu trabalho. Uma vez que, se ns mesmos queramos importar conceitos Saussurianos
ou Lacanianos para os nossos prprios estudos artsticos, tentamos primeiro compreend-los,
sentimos que se um filsofo ou um intelectual queria pegar na pintura como um modelo, importar
assuntos pictricos para a sua problemtica, ele tambm teria de familiarizar-se com os problemas
especficos e histricos que lhe dizem respeito. Evidentemente, havia algo dogmtico nas nossas
10exigncias, e uma certa ingenuidade na nossa demanda de profissionalismo, mas isto era motivado
pelo contexto (sem dvida, a nossa reaco teria sido completamente diferente se tivssemos sido
formados nos Estados Unidos): sentamos que a crtica da arte precisava de menos prosa inspirada, e
de mais discusso sria.5
Para alm deste gnero literrio, a histria da arte institucional, inteiramente governada por uma
15fao positivista, nada tinha a oferecer-nos excepto material em bruto para ser articulado; e a crtica da
arte como um todo representava o que Jakobson chamava de mera causerie.6 Como os formalistas
russos, sentamos que era necessrio tomar medidas radicais, e que o ponto de partida era, uma vez
mais, a especificidade das prticas que queramos analisar. Era nesta conjuntura que, tardiamente,
descobrimos Greenberg. Sabamos muito pouco do contexto no qual o seu discurso surgiu, e ainda que
20no concordssemos com o seu essencialismo ou com o seu imperialismo, comparado com a
vulgaridade que os seus homlogos franceses tinham a dizer sobre Pollock, por exemplo (se chegassem
sequer a mencionar o seu trabalho), as suas anlises formais pareceram-nos um ponto de partida
excepcional, uma espcie de ABC crtico sem o qual nada de srio poderia ser escrito sobre o pintor.
Por um lado, no tnhamos sofrido da poltica de Greenberg; por outro, a crtica de arte francesa,
25desde Fnon, tinha no geral deixado cair qualquer interesse nos aspectos formais. Uma abordagem
formal, considerada ultrapassada e inclusive reaccionria do outro lado do Atlntico, mostrar-se-ia
seguramente discordante e estimulante no contexto moribundo da Frana naquela altura. Em resumo,
podamos exercer o nosso direito de acumular, enquanto para algum como Haacke esta possibilidade
estava ideologicamente fechada. Contudo, conservao no quer dizer absolvio. Ns tambm
30discordvamos de muitos aspectos do projecto de Greenberg, tornando-nos gradualmente mais e mais
conscientes da extenso deste desacordo (a maior parte dos ensaios que se seguem transportam as
marcas disto mesmo). Folheando as pginas da Artforum quando ainda era alguma coisa que se lia e
no apenas uma impresso lustrosa nas mos dos negociantes, descobrimos ao mesmo tempo que o
vasto corpus da crtica americana dos finais dos anos 60 e princpios dos anos 70, to superior ao
35francs, era na sua maioria dominado por uma reaco contra Greenberg. Mas os termos desta reaco
5 Da massiva Kunstliteratur ps-estruturalista, para usar a palavra cunhada por Julius von
Schlosser, apenas os textos de Barthes nos pareciam genuinamente inalterados pelo tipo de
arrogncia que vamos em qualquer outro lado. Ele prprio era um pintor de Domingo, e estava por
isso consciente das dificuldades subjacentes ao prprio acto de pintar; alm disso, ele sempre
5sublinhou a sua falta de qualificaes no assunto, o seu amadorismo e diletantismo.
6 (N.T. Causerie: artigo leve de jornal em forma de conversa) Roman Jakobson, On Realism (1921),
traduo Inglesa de Karol Magassy, in Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska, eds., Reading in
Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1971), p. 38
6
10

eram ainda inteiramente determinados pelo contedo da sua teoria. O que os crticos que escreviam na
altura no podiam ver, pela mesma razo apresentada em cima (que no se pode estar ao mesmo
tempo imerso num campo e estud-lo), era a relao dialctica da sua posio com aquilo que eles
estavam a rejeitar. O que a nossa condio exterior ao contexto nos permitia perceber eram as
5referncias comuns daqueles adversrios, o encerramento de todo um universo de discurso cujas
divises representavam posies estratgicas dentro do mesmo campo, mais do que fracturas radicais. 7
Os Dois Formalismos
Regressarei agora ao outro aspecto, o facto do rtulo formalismo ter pelo menos duas leituras. O

10

sistema dogmtico de avaliao de Greenberg fora declarado tanto obsoleto como reaccionrio por
Haacke, e havia boas razes para isso. Vinha gradualmente a fechar a porta a grande parte da
produo artstica que se seguiu ao expressionismo abstracto, admitindo no seu panteo apenas um
punhado de artistas cujos trabalhos nem ns nem Haacke achvamos particularmente estimulantes.
15Mas no calor da discusso, os termos da polmica oposio foram assim estabelecidos: ou se
formalista, logo necessariamente indiferente ao significado, ou se antiformalista, logo
completamente desinteressado por questes formais. A estrutura ou um, ou outro, ou seja, a
estrutura genrica da chantagem, pareceriam ser incontornvel. Apesar disso, Jean Clay e eu tentamos
convencer o nosso interlocutor que tal oposio era artificial, e que ele prprio no podia evitar
20assumir o problema da forma seriamente no seu trabalho, pelo menos em dois nveis diferentes, o da
morfologia e o da estrutura. Se as placas de magnsio da sua pea mvel, On Social Grease, no
parecessem exactamente como se estivessem em casa no hall de entrada de uma sede empresarial ou
no conselho de administrao, como ele prprio escreveu, o seu sentido ter-se-ia perdido por
completo. Quanto a este sentido, uma crtica a essa inveno recente da indstria cultural chamada
25patrocnio empresarial, assentava numa estratgia semntica muito especfica, uma estrutura muito
exigente de discurso, um tipo de retrica da qual Haacke se tornou o perito, e a que chamo noutro lado
de estratgia do tipo tit-for-tat. 8 Ambos nveis formais eram da mais alta importncia para o
funcionamento do trabalho de Haacke, como o so para qualquer trabalho, para alm de que a eficcia
deste trabalho assentava no facto de aqueles dois nveis estarem em constante interaco.
30 Ainda que esta distino entre o morfolgico e o estrutural ou retrico, no se tenha mostrado muito
proveitosa para o nosso debate na altura, tornou-se essencial para a minha atitude para com o
formalismo. Se o discurso de Greenberg tinha falhas, pensei, era porque deliberadamente separava
os dois nveis e decidia alm disso falar apenas do primeiro, originando afirmaes to inspidas como
a qualidade o contedo, e a transformao de oposies estruturais (ptico versus tctil) em
7 Para ser anotado de passagem: a minha falta de simpatia pelo termo ps-estruturalismo
causada tanto pelo uso do prefixo ps que sempre julguei ser um sintoma da chantagem da
moda, como pela homogeneizao de vozes contraditrias que implica pode ser uma
consequncia da minha falta de distncia do campo crtico que suposto ele rastrear.
58 (N.T. A traduo mais aproximada desta expresso anglo-saxnica na lngua portuguesa seria
estratgia do tipo olho-por-olho. Refere-se a uma forma de comportamento reactivo, analisado, por
exemplo, pela teoria de jogos, que consiste em reagir a uma jogada do adversrio copiando os seus
movimentos). Cf. The Antidore, October, n 39 (Inverno 1986), pp. 129-144. O comentrio de
Haacke a On Social Grease apareceu originalmente em Yve-Alain Bois, Douglas Crimp e Rosalind
10Krauss, A Conversation with Hans Haacke, October, n 30 (Outono 1984), p. 33.
7

puros critrios morfolgicos de juzo. Mas isto no era de forma alguma uma condio necessria para
o formalismo como tal. Ainda que no concordasse com a anlise de Medvedev/Bakhtin sobre escola
formalista russa de crtica, que era bem menos monoltica do que aquela retratada no seu livro, e
longe de serem totalmente indiferentes ao significado, a forma como eles opuseram os mtodos
5daquela escola aos da tendncia formalista na Kunstwissenschaft europeia, tem aqui um significado
particular. Falando de Riegl, Hildebrand, Fiedler, e outros cujos nomes reaparecem nos ensaios que se
seguem, Medvedev/Bakhtin referem primeiro o contexto no qual o seu trabalho se originou. Era por
oposio filosofia idealista e ao saber positivista que a linha principal do formalismo emergiu; era
contra a esttica da projeco do idealismo, que concebe a forma como a incorporao de um sentido
10transcendental a priori, e o culto obstinado dos factos, que o formalismo Europeu declarou a primazia
da funo construtiva, que estes autores viam como o mais importante agente de significao na obra
de arte:
O formalismo Europeu no s no negou o contedo, no fez do contedo um elemento
condicional e descartvel da obra, mas, ao contrrio, esforou-se por atribuir um sentido

15

ideolgico profundo prpria forma. Contrastou esta concepo da forma com a


simplista viso realista da mesma, como uma espcie de ornamento do contedo, um
acessrio decorativo desprovido de qualquer sentido ideolgico prprio.
Os formalistas, portanto, reduziram a forma e o contedo a um denominador comum,
ainda que fosse um com dois aspectos: (1) forma e contedo eram ambos elementos

20

construtivos na unidade fechada da obra, e (2) forma e contedo eram elementos


ideolgicos. O princpio de contraste entre forma e contedo era assim eliminado. 9
Bakhtin/Medvedev continuaram a dizer que o formalismo Russo diferencia-se de forma acentuada
25da variante Europeia neste ponto: Os formalistas Russos partiram da falsa suposio de que um
elemento adquire um sentido construtivo custa da perca do seu sentido ideolgico. 10 Esta acusao
infundada, do meu ponto de vista, se pusermos de lado alguns slogans desastrosamente lanados por
Shklovsky no calor das polmicas da altura, mas seguramente que a poderamos utilizar contra
Greenberg. Em Strzeminski and Kobro: In Search of Motivation, aludo sua espantosa reivindicao
30de que se o passado apreciou de facto mestres como [Leonardo, Rafael, Ticiano, Rubens, Rembrandt
ou Watteau) com toda a justia, frequentemente deu razes erradas ou irrelevantes para o fazer, e que
um olhar modernista sobre as obras destes mestres, supostamente indiferente aos seus contedos
literrios, podia ser o nico capaz de revelar o seu verdadeiro contedo. 11 Tal afirmao
desconcertante no seria possvel se Greenberg gradualmente no tivesse perdido, como Wlfflin
9 P.N. Medvedev/M.M. Bakhtin, The Formal Method in Literary Scholarship (1928), Traduo Inglesa
Albert J. Werle (Baltimore e Londres: Johns Hopkins University Press, 1978), p. 49. Ainda que o livro
tenha aparecido sob o nome de Medvedev, genericamente aceite hoje que Bakhtin era o autor
principal, seno o nico. Esta questo continua pendente (da o meu uso do eles e seus), e em
5completa conformidade com o sentido do dialgico de Bakhtin, o tradutor e editor do livro decidiu
engenhosamente usar os dois nomes unidos por uma barra, formando assim um nico nome, para
designar a sua autoria (cf. Introduo de Wehrle, pp. ix-xxiii).
10 Ibid.
11 Clement Greenberg, Modernist Painting (1961), cit. in Gregory Battcock, The New Art (New York:
10Dutton, 1966), p. 110
8

tambm perdeu no final da sua vida, a ideia de que a estrutura formal de determinada obra
simultaneamente uma parte e uma causa da sua significao.
Assim, a hostilidade de Haacke de facto compreensvel. A forma, para Greenberg, tornara-se um
ingrediente autnomo, e o significado um vrus que poderia ser dispensado. A oposio
5contedo/forma e forma/matria que fundamentou a esttica idealista e dualista do Ocidente, desde
Plato e Aristteles e que a arte moderna genericamente procurou aniquilar foram reconsolidadas
por este tipo especial de formalismo. O idealismo, que tinha sido um dos principais alvos do
formalismo Europeu, mostrou-se uma vez mais completamente vitorioso (e pode-se acrescentar que o
outro alvo, o positivismo, reentrou pela porta traseira, como o prprio Greenberg, caracterizando a sua
10desconfiana particular pela interpretao, estava pronto a reconhecer). 12 Se insisto neste assunto
precisamente para invocar a possibilidade de um formalismo materialista, para o qual a especificidade
do objecto envolve no apenas a condio genrica do seu medium, mas tambm os seus meios de
produo nos mais pequenos detalhes. Falo deste materialismo como um modelo tcnico no artigo
que deu o seu ttulo a este volume, mas ele tambm discutido na maior parte dos ensaios que se
15seguem, alm de que, assim o espero, a ligao entre eles.
As estratgias de Greenberg proporcionam um bom contra-exemplo. Embora ele fale sobre os meios
de qualquer arte como o seu principal horizonte, raramente discute a substncia efectiva de qualquer
obra de arte (ou quando ocasionalmente o faz, com erros crassos: Barnett Newman, por exemplo,
ficou completamente enfurecido ao ler a anlise de Greenberg sobre as suas telas color-field como
20manifestaes de um efeito tintureiro). 13 A forma tornara-se um a priori para Greenberg, uma ideia
que antecede a sua projeco efectiva, a sua incurso efectiva nos domnios da matria, assim como a
imagem o fora para Sartre. Todos os artigos que se seguem esforam-se por combater este idealismo
extravagante. Nesse sentido, agarro-me com firmeza concepo do que Medvedev/Bakhtin chamara
de formalismo Europeu:
25
Tal concepo dos meios da representao no permite qualquer sugesto de um
contraste entre a tcnica de representao tomada como algo inferior, como um auxiliar, e
a inteno criativa como algo mais elevado, como um fim superior. A inteno artstica
em si desde o princpio dada em termos tcnicos, por assim dizer. E o objecto desta
30

inteno, o seu contedo, no pensado fora do sistema dos meios da sua representao.
Deste ponto de vista no h qualquer necessidade de separar a tcnica da criatividade.

12 Para o nfase de Greenberg no emprico e o positivo, cf. por exemplo The New Sculpture
(verso de 1958), cit. In Art and Culture (Boston: Beacon Press, 1961), p. 139; para um paralelo entre
o modernismo e a cincia moderna, cf. Modernist Painting, pp. 107-108. Para ser honesto, os
prprios formalistas Russos identificaram-se momentaneamente com o positivismo, como
5assinalaram Medvedev/Bakhtin , citando Eikhenbaum (The Formal Method, pp. 179-180, nota 10).
13 A verdadeira frase de Greenberg, numa passagem do ensaio American-Type Painting onde est
a discutir Rothko, : como Newman. embora seja Rothko aqui a influncia), ele parece encharcar a
sua tinta na tela para obter um efeito tintureiro. Enfurecido, e com razo para tal porque sempre
tinha insistido na qualidade slida, pesada, directa da sua pintura, Newman escreveu
10imediatamente a Greenberg e pediu-lhe que corrigisse o ensaio. Apesar do protesto de Newman,
Greenberg no alterou esta frase, que aparece tal como est na verso do texto de 1958, republicada
em Art and Culture, p. 225.
9

Tudo aqui tem um sentido construtivo. Qualquer coisa incapaz de tal sentido nada tem a
ver com a arte.14
Formalismo/Poltica
5
Um breve retorno ao nosso dilogo prvio com Haacke introduzir ainda outro tipo de chantagem, a
sociopoltica (a obrigao de oferecer uma interpretao sociopoltica da obra de arte, complementada
recentemente pela obrigao, para um artista, de tornar explcitas as implicaes sociopolticas do seu
trabalho). No nosso debate de 1977 sobre Greenberg, a poltica tinha sido o obstculo, a charneira: se
10violncia deste ressentimento fosse um formalista, era um reaccionrio. Tanto Jean Clay como eu, exsoixantehuitards, achvamos a deveras intrigante: nunca esperamos que nos rotulassem de
conservadores. Enfrento-me hoje com o mesmo espanto quando sou confrontado com as exigncias
polticas a que a arte est submetida na Amrica mais do que em qualquer lado. (Aqui est um pas
para o qual a poltica parece ter muito pouco significado observe-se a monotonia da ltima
15campanha eleitoral. A falta geral de conscincia poltica de estudantes graduados e no entanto
talvez aqui que estas exigncias so mais fortes. Comparando o Japo aos Estados Unidos, Roland
Barthes uma vez escreveu: No Japo a sexualidade est no sexo, no noutro lado qualquer; nos
Estados Unidos, o contrrio; o sexo est em qualquer lado, excepto na sexualidade. 15 Eu diria que
pela poltica dos Estados Unidos passa tudo menos a poltica em si mesma.)
Mas os termos da oposio no so novos: como sabido, a extraordinria aventura dos anos 20

20

chamada hoje de vanguarda Sovitica foi abruptamente interrompida segundo os termos de uma
chantagem sociopoltica semelhante. No apenas os crticos formalistas Russos, mas tambm o
conjunto de artistas, realizadores de cinema, escritores, arquitectos, etc., foram silenciados com base
no seu formalismo, e em nome do Marxismo. Ainda que Medvedev/Bakhtin estejam certos quando
25afirmam que, em geral, o debate formalista-Marxista na Russia fora essencialmente infrutfero (p.
67), a interveno de um dos seus participantes ressoa nos meus ouvidos mais forte do que nunca.
Em 1932, quando a liderana de Estaline estava fortemente ligada aos assuntos culturais da Russia,
e em conjuno com as festividades comemorativas do dcimo quinto aniversrio da Revoluo de
Outubro, o jornal Kino desfraldou o slogan: O nosso cinema deve orientar-se para a plenitude
30ideolgica! Muito corajosamente, Eisenstein procurou rejeitar este ditame no nmero seguinte da
revista. Comeando por procurar num dicionrio (Tenho um problema de predileco por
dicionrios, uma espcie de doena), ele constata que a palavra ideologia deriva o Grego idea, e
imediatamente mergulha no seu dicionrio Grego/Russo:
idea, Ionian. (1) aspecto, aparncia externa; (2) imagem, gnero, maneira, atributo,

35

qualidade; em particular: maneira de expresso, forma ou gnero de discurso; (3) ideia,


arqutipo, ideal.
Logo: necessidade de lembrar uma vez mais a inseparabilidade gentica da ideia (ponto
3), da maneira de expresso (ponto 2) e do aspecto, a aparncia (ponto 1).
14 The Formal Method, p. 47.
15
10

[] Se isto no novo, uma daquelas verdades que temos de repetir constantemente


para ns prprios, antes do almoo e antes do jantar. E para aqueles que no jantam,
antes de irem para a cama. Mas principalmente enquanto estamos acordados, porque
temos de o perceber na nossa prpria prtica.16
O argumento de Eisenstein, correspondendo ao que Medvedev/Bakhtin viu como a principal

reivindicao do formalismo Europeu, o de que a forma sempre ideolgica,17 e que o slogan do


Kino, ao pressupor que qualquer forma poderia ser ideologicamente vazia, desprovida de contedo,
ou completamente ingnuo ou completamente desonesto dependendo do nvel em que a forma
tomada em considerao. A sua principal atitude, aps a introduo definicional, repreender o rtulo
10formalismo: logo que um realizador de cinema comea a pensar no problema dos meios expressivos
da materializao de uma ideia, a suspeita ou acusao de formalismo cai sobre ele com uma
vingana Baptizar tal realizador como formalista

participa da mesma apressada falta de

clarividncia do chamar siflico a um cientista que estuda as manifestaes da sfilis 18 Mas a


perspiccia de Eisenstein no acaba aqui, e de modo a reafirmar o seu compromisso com os aspectos
15formais (o artigo intitula-se No Interesse da Forma), ele adopta uma estratgia bastante astuta, a de
desarmar as armas dos seus adversrios. Se a forma descrita em nome do Marxismo como uma
maada, em nome do Marxismo que ele a resgatar do controlo do que chama um Ku Klux Klan
ideolgico:
precisamente do desconhecimento da forma, da forma que esquecemos, que Engels falou na sua

20

carta a Mehring datada de 14 de Julho de 1893:


Devo simplesmente chamar a sua ateno para o facto de estar em falta um ponto, algo
que nem Marx nem eu analisamos com a profundidade necessria nas nossas obras.
Neste aspecto, somos todos igualmente culpados. Para o colocar sem rodeios: todos
pusemos o centro de gravidade, e tivemos de o fazer na altura, na deduo das

25

representaes polticas, jurdicas e ideolgicas em geral, assim como das aces por elas
determinadas, dos factos econmicos subjacentes a essas representaes. Ao faz-lo, por
causa do contedo, no prestamos a devido ateno ao aspecto formal que lhe era devida:
como que essas representaes so formadas, etc. Esta uma velha histria: primeiro,
por causa do contedo, nunca se presta qualquer ateno forma Queria salientar-te

30

isto para o futuro.19


de facto uma velha histria, e ainda que a formulao de Engels ainda pressuponha uma separao
da ateno dedicada forma e daquela dedicada ao contedo, esta passagem mostra-se como uma
35munio formidvel para Eisenstein na sua demonstrao de que tal separao impossvel. Para
colocar esta inseparabilidade sob outra luz, gostaria de recorrer novamente a Roland Barthes.
Respondendo pela milsima vez a uma pergunta referente ahistoricidade do seu formalismo, Barthes
respondeu:
16
17
18
19
5

11

notvel a quantidade de vezes que ouvimos teimosamente repetido que o formalismo


naturalmente hostil histria. Eu prprio sempre tentei afirmar a responsabilidade
histrica das formas. Graas lingustica e translingustica, talvez evitaremos finalmente
o impasse para o qual a sociologia e histria sempre nos levaram: a reduo imprpria da

histria histria dos referentes. H uma histria das formas, estruturas, escritos, que
tem o seu tempo particular ou melhor, tempos: precisamente esta pluralidade que
parece ameaadora para certas pessoas.20
Aquilo a que Barthes est aqui a aludir fora um aspecto essencial para o formalismo Russo nos seus

10

ltimos anos, ainda que na sua anlise, de forma algo desonesta, Medvedev/Bakhtin omitissem a ideia
de modo a reformularem-na eles prprios da mesma maneira. 21 Indubitavelmente escrito em reaco
contra a campanha antiformalista do Marxismo, o brilhante artigo de Jurij Tynjanov O Problema da
Evoluo Literria (1927), e o subsequente Problemas no Estudo da Literatura e Linguagem (1928)
15de Tynjanov e Jakobson, so ambos crticos da defesa prematura de Shklovky sobre a absoluta
autonomia da obra de arte, e, no mesmo sentido das palavras de Barthes j mencionadas, [so
tambm] uma afirmao da compatibilidade mais: do suporte mtuo entre os estudos histricos e
estruturais.22 Rejeitando a vulgar teoria Marxista da obra de arte como um reflexo das bases
econmicas da sociedade, os autores enfatizam que as relaes entre esta base (infraestrutura) e a
20superestrutura (as produes ideolgicas da humanidade) no devem ser analisadas demasiado
depressa e no podem ser observadas directamente. Para eles, tal precipitao conduz sempre a uma
concepo da arte como mera ilustrao de uma ideia sociopoltica, como uma mera projeco da
realidade; e a especificidade da arte sacrificada no altar de um significado transcendente. De modo a
evitar a armadilha da teoria do reflexo, que na Rssia levou eventualmente ao chamado realismo
25socialista assim como ao assassnio organizado de qualquer artista ou escritor que no partilhasse
esta perspectiva, propuseram que primeiro se traasse uma imagem, um diagrama global das
interrelaes entre cada sector da superestrutura em qualquer momento da histria. Apenas quando
estas relaes estivessem claramente cartografadas, por exemplo entre a religio, a filosofia, a cincia,
e a arte, poderia algum comear a analisar de que forma o grfico global (sries de sries, sistemas de
30sistemas) e os campos particulares que ele rastreia se relacionam com a sociedade que lhe
contempornea. Mas porque estas diversas sries culturais (arte, religio, filosofia, etc.) esto sempre a
desenvolver-se a ritmos distintos, e este um ponto decisivo no seu argumento, cada seco ou mapa
assumia uma caracterstica especfica que seria a imagem epistemolgica da poca em considerao
o que Michel Foucault chamaria mais tarde de tableau ou de pistm de um determinado tempo. Esta
35insistncia na especificidade histrica das relaes estruturais entre as vrias sries ideolgicas o
que Barthes tinha em mente quando falou da responsabilidade histrica das formas; e o que
orientou a sua total rejeio do discurso militante como tipicamente ahistrico.

20
21
22
12
5

Sobre este assunto, espero ter-me mantido fiel tanto lio de Barthes como advertncia dos
formalistas Russos. Nas pginas seguintes, o leitor no encontrar nenhuma anlise sociopoltica de
qualquer obra, porque se a arte pode de facto cumprir uma exigncia poltica ao seu prprio nvel,
isto , um nvel ideolgico, ele prprio estratificado. O que no quer dizer de modo algum que, no
5limite, o sociopoltico no se infiltre na anlise. Conceitos como o de metafsica Ocidental ou
projeco a priori aparecem frequentemente nos ensaios que seguem, de cada vez para assinalar que
as obras discutidas debatem-se de muitas maneiras contra aquilo a que do corpo. Uma forma directa
de o dizer seria que a maior parte destas obras representa um ataque extremamente poderoso contra o
idealismo. Ningum negaria que o antagonismo materialismo-idealismo, que ideolgico, tanto
10informa como informado pelo sociopoltico, mas no pode ser reduzido a ele. a minha convico de
que se no queremos limitar a relao entre a arte e o sociopoltico a uma mera questo temtica
(ficaramos apenas com uma dicotomia intil entre arte poltica e no poltica), teremos ento
prosseguir no sentido de refinar a anlise ideolgica (e de facto, os melhores exemplos do que
designado por arte poltica sempre consistiram em decifrar os cdigos e as estratgias de uma
15ideologia dominante hoje mais do que nunca). Isto implica uma ateno muito especial prestada
histria das estruturas, das formas, porque a forma sempre ideolgica.
Para concluir esta discusso do formalismo, cito a partir de Barthes:
No devemos ser rpidos em abandonar o termo formalismo, porque os seus inimigos
so tambm os nossos: cientistas, causacionistas, espiritualistas, funcionalistas,

20

espontaneistas; os ataques ao formalismo so sempre feitos em nome do contedo, do


assunto, da Causa (uma palavra ironicamente ambgua, referindo-se como o faz a uma f
e um determinismo, como se eles fossem a mesma coisa); i.e., em nome do significado,
em nome do Nome. No precisamos de manter distncia do formalismo, apenas para o
nosso bem-estar [ease] (o bem-estar [ease], na ordem do desejo, mais subversivo que a

25

distncia, na ordem da censura). O formalismo que eu tenho em mente no consiste em


esquecer, negligenciar, reduzir o contedo [], mas apenas em no parar no limiar
do contedo (vamos manter a palavra, provisoriamente); o contedo precisamente o
que interesse ao formalismo, porque a sua incessante tarefa em cada momento fazer
recuar o contedo (at que a noo de origem deixe de ser pertinente), de a fazer deslocar

30

de acordo com um jogo de formas sucessivas.23


Assimbolia
Esta ltima citao vai ao cerne de um ltimo tipo de chantagem, um que condensa todos os

35

precedentes excepto o teoricismo, que domina inteiramente o campo da histria da arte, com uma
fora particular no sub-campo dos estudos do sculo vinte. Apropriando-me uma ltima vez de um
conceito de Barthes, cham-la-ia de asymbolia. Uma espcie de doena patolgica que afecta a
capacidade humana em perceber e aceitar significados coexistentes, a assimbolia uma atrofia da

23
13

funo da simbolizao.24 Mas a doena extremamente difcil de diagnosticar, porque ningum se


manifesta mais sobre o contedo do que a sua vtima, ningum nos fala mais da necessidade de um
retorno ao contedo, Para prosseguir com a metfora mdica a outro nvel: tal como o crtico
antiformalista se recusa a ver a forma como algo mais do que um vrus descartvel, o crtico
5assimblico concebe o sentido como um ingrediente que pode em determinado momento estar
ausente. Ele nunca fica to satisfeito como quando prova que algo tem significado. Mas quem que
penso que a arte de Mondrian, ou Malevitch ou Rothko, por exemplo, era desprovida de sentido? Por
certo, muita gente, com as quais as vtimas de assimbolia partilham um princpio fundamental
baseado na sua confuso entre significado e referente da obra de arte, ou, nos termos que Barnett
10Newman foi buscar a Meyer Schapiro, subject-matter e object-matter. Da mesma forma que os
inimigos antiformalistas da arte abstracta consideraram o ltimo desprovido de significado porque
no tinha um referente aparente no mundo fenomenolgico (but what does it represent?), o crtico
assimblico admite-o finalmente ao seu panteo esttico porque capaz de indicar tal referente. Ele
apenas pode descansar quando revela o referente e o anuncia como a nica significao possvel da
15obra em causa. Agora que ele encontrou a mulher sob, para falar como os observadores estupefactos
de Frenhofer na Obra Prima Desconhecida de Balzac, sente que a sua tarefa terminou.
No serie difcil apresentar uma srie de exemplos de tal assimbolia. Se a sua atraco mais forte
no sub-campo dos estudos artsticos do sculo vinte (da a minha insistncia na necessidade de resistir
a tal presso), talvez seja porque a referencialidade do signo era precisamente o principal efeito da
20representao mimtica que a generalidade da arte moderna queria questionar. Mas , aqui, apenas
mais aparente: globalmente, a histria da arte enquanto disciplina, especialmente na Amrica, est
fortemente enfeitiado por ela. Uma das causas deste fenmeno, penso, a fora do modelo
iconolgico neste pas, o que me leva a Panofsky.
Cegueira Iconolgica

25

O famoso ensaio no qual Panofsky cunhou o termo iconologia apareceu em pelo menos duas verses
diferentes: em 1939 nos Estudos em Iconologia, e em 1955 em O Significado nas Artes Visuais. []
Apesar dos comentrios em contrrio de Panofsky no prefcio ao O Significado Nas Artes Visuais, as
30suas correces na verso de 1955 so extremamente significativas (qualitativamente, seno
quantitativamente). Como referiu Michael Holly, aquilo a que Panofsky se referiu em 1939 como
iconografia no sentido mais profundo [por oposio ao sentido mais limitado], tornou-se
iconologia como algo oposto a iconografia em 1955. 25 Interprete este deslize de iconografia para
iconologia como uma estratgia de negao, uma mscara que pretende dissimular o facto de que, na
35prtica, a iconologia tornou-se frequentemente uma verso sofisticada, extremamente inteligente e
culta da tradicional iconografia. Panofsky estava consciente deste facto (da a mscara), e deve-o ter
interpretado como a sua prpria traio s ideias da sua juventude. Holly cita uma carta para Booth
Tarkington sobre Estudos em Iconologia que significativa a este respeito:

24
25
14

[]
De facto, nos seus primeiros textos, muitos dos quais esto ainda inacessveis em Ingls, Panofsky
procurou escrever um tipo de histria que pudesse unir vrios sistemas formais incorporados nas
5obras de arte com uma explicao social, psicolgica e ideolgica das mudanas estilsticas. Se ele era
capaz noa anos vinte de prosseguir tais brilhantes linhas de investigao como as que levaram aos seus
famosos artigos sobre a teoria das propores humanas ou sobre a perspectiva, porque ele estava
ento a tomar em considerao a ideia que a forma artstica, ao nvel estrutural, tem um papel
preponderante na definio de uma Kunstwollen, para usar o conceito de Riegl que ele tentou
10clarificar num ensaio memorvel. Isto , porque no entendeu a forma como um suplemento.
Gradualmente, no entanto, Panofsky abandonou este conceito elaborado e comeou a desenvolver uma
forma muitos mais directa e menos estratificada de conectar a histria da arte, a histria das ideias, e a
histria da sociedade. O que ficou foi um nfase muito mais simples no tema, compreendido na sua
relao com os textos. Toda a estrutura complexa de significados que ele procurara antes articular nas
15obras de arte a sua investigao de uma ligao dialtica entre (1) um esquema estrutural (a
perspectiva, por exemplo, (2) um tema, (3) uma viso do mundo, e (4) a histria da sociedade fora
finalmente reduzida ao acto de identificar o ema, que era considerado como o nico agente da
significao: toda a obra de arte tornou-se um enigma unidimensional. O veculo de uma alegoria
velada pronta a ser devidamente decifrada. No pois por acaso, enquanto a iconologia se tornava o
20principal mtodo da histria da arte neste pas, que os acadmicos tornaram-se cada vez menos
comprometidos com o estudo da possibilidade do significado, da estrutura da significao em si
mesma (que compreende de facto a temtica, mas apenas como um dos seus componentes): considero
como um dos objectivos do meu trabalho perturbar este estado de coisas. Uma vez mais, nada tenho
contra a investigao iconolgica na arte do sculo vinte, desde que um conceito muito limitado de
25significado no impea a anlise de atingir outros nveis de interpretao, outros estratos de
significao. Para dar um exemplo, ficou muito feliz por saber que Picasso sempre atribui conotaes
antropomrficas figura da guitarra (mais do que isso, femininas); mas ofender-me-ia se algum
insistisse que o significado da guitarra era mulher. Por um lado, mulher no um significado em
si mesmo, mas um referente ao qual se pode indexar uma vasta srie de significados; por outro lado,
30estou mais interessado no estudo da possibilidade estrutural da flutuao semiolgica dos signos no
cubismo de Picasso.
[]
Entre afirmar que apenas um significado poderia ser atribudo a qualquer palavra, a qualquer obra
de arte, e que a total ausncia de significado seria possvel, h apenas uma diferena de grau, no de
35inteno, e de facto uma afirmao procede frequentemente da outra (se no esta significao, ento
no pode ser qualquer outra). Estas duas fantasias pressupe um mundo congelado de signos (como se
o significado no se alterasse na histria, como se novos significados no emergisse de velhos signos);
sendo ambos sintomas de assimbolia, so tambm atalhos na cadeia interpretativa, fecham a caixa de
Pandora quando a tarefa do crtico deve ser abri-la.
40
15

Teorismo, antiteoria, moda, antiformalismo, exigncia sociopoltica, assimbolia: estas so as foras


em aco dentro do campo no qual me movo, os diversos vectores que rastreiam o territrio a que
perteno. Pelo menos, so estas as foras que consigo reconhecer e que considero como as mais letais,
as foras contra as quais dirijo o meu trabalho, embora sempre de forma implcita, nos ensaios que se
5seguem. Isto no quer dizer que consiga manter sempre estas foras ao largo. Nem que muitas outras
foras, indetectveis ou que no consiga perceber com a nitidez suficiente para as repudiar com toda a
urgncia, no estejam a projectar a sua sombra no campo em causa, ou a moldar o meu discurso sem
que eu seja consciente disso. Para estas ltimas no posso obviamente providenciar um antdoto; so o
meu ponto cego, a parte invisvel do meu horizonte. Espero, contudo, que tenha percebido o suficiente
10deste campo para que o meu trabalho se mostre consistente e para que os ensaios que se seguem
constituam de certa maneira uma lio de resistncia.

16