Idade Media - Até Sec. Xiii (Apostila - 2006)

CLVIS DE ANDR
APOSTILA DE HISTRIA DA MSICA

Idade Mdia (at o sculo XIII)
FIC - Faculdades Integradas Cantareira

Escola Superior de Msica
So Paulo
maro/2006
FIC 2006 / PROF. CLVIS DE ANDR
HISTRIA DA MSICA (IDADE MDIA) ii
Copyright Clvis de Andr

1 edio: 2001
6 edio: 2006
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Histria da Msica ministradas pelo prof. Clvis de Andr nesta instituio de ensino.
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sem a necessidade de autorizao,
desde que a devida refeerncia bibliogrfica seja apresentada,
sempre incluindo o nome do autor, ano desta edio da apostila e o nmero das pginas.
APOSTILA (IDADE MDIA) 1
IDADE MDIA
L ITURGIA
* MISSA *
-- Esta a celebrao (ou servio) mais importante dentro da liturgia romana, no

apenas por se constituir numa representao da ltima Ceia e do Sacrifcio de Cristo,
mas tambm por ser uma celebrao essencialmente comunitria, da qual todos os
iniciados (fiis) podem participar.
-- Os textos das celebraes litrgicas pblicas eram divididos em dois tipos: os fixos,
que fazem parte do ORDINARIUM MISSAE (i.e., Ordinrio da Missa), e os mutveis, que
fazem parte do PROPRIUM MISSAE (i.e., Prprio da Missa) -- em outras palavras os textos
do PROPRIUM variam conforme os dias (festas) do ano litrgico, enquanto os textos do
ORDINARIUM so invariveis.
-- Nem todos os textos so cantados, sendo que alguns dos rezados podem tambm ser
recitados, dependendo do tipo de celebrao.
-- Inicialmente cantavam-se apenas os cantos do PROPRIUM; sendo o canto do
ORDINARIUM reservado para festas especiais ou mais solenes, pois era principalmente no
texto do ORDINARIUM que se esperava a participao da congregao (assemblia) -aparentemente, no houve preocupao em anotar (ou prescrever) cantos do
ORDINARIUM antes do sec. X, tendo a maioria dos exemplares sobreviventes sido
composta nos sec. XI e XII, ou mesmo depois.
-- O ritual da Missa pode ser ainda dividido em 2 duas sees principais: a Liturgia da
Palavra (tens de 1 a 9, na tabela abaixo) e a Liturgia da Eucaristia (tens de 10 a 20) -esta ltima pode ainda ser subdividida em 2 outras pores, a Celebrao da Eucaristia
(tens de 10 a 16) e a Celebrao da Comunho (tens de 17 a 20).
-- No item 20 (abaixo), o "Ite, missa est" substitudo pelo "Benedicamus Domino" em
missas seguidas de alguma procisso (e.g., algumas da Semana Santa), ou em missas
onde o "Gloria" omitido (e.g., durante os dias da Quaresma e outros tempos
penitenciais).
==> Cabe notar que a descrio apresentada aqui apenas uma simplificao do ritual,
pois este inclui um maior nmero de tens que os descritos na tabela. Por exemplo, a
Liturgia da Palavra inclui uma oratio communis (orao comum, aps o "Credo",
originalmente cantada pelo sacerdote) que portanto serve de transio para a Liturgia da
Eucaristia. Do mesmo modo, a Celebrao da Eucaristia termina com o "Libera nos"
(que d seqncia ao "Pater noster", originalmente cantado pelo sacerdote) e a
Celebrao da Comunho comea com uma orao (rezada) de 'partio do po' (rezada
antes do "Agnus Dei").
HISTRIA DA MSICA (IDADE MDIA) 2
CANTADO
PROPRIUM
FALADO ou RECITADO
ORDINARIUM
PROPRIUM
ORDINARIUM
LITURGIA DA PALAVRA
Introitus
1
Kyrie
Gloria
3
4
Coleta (orao)
Epstola(s)
Gradual
Alleluia
(ou Tractus)
7
8
Credo
Evangelho
LITURGIA DA EUCARISTIA
Offertorium
10
Oraes do
Ofertrio
11
Sanctus
Agnus Dei
Comunho
12
Orao Secreta
13
Prefcio
14
15
Canon
(Consagrao)
16
Pater noster
17
18
19
Ite, missa est

ou
Benedicamus
Domino
20
Ps-comunho
ALGUNS TIPOS DE MISSA

* Missa solemnis *
-- Literalmente "Missa solene", refere-se a missas onde todos os tens so cantados,

excetuando-se as leituras (Epstolas, Evangelho e Sermo), embora pudessem existir
tambm Epstolas ou mesmo trechos do Evangelho submetidos a frmulas meldicas
(baseadas em tons salmdicos -- cf. abaixo); geralmente, eram as missas de maior
durao.
==> Alternativamente, o termo Missa cantada pode tambm servir para
indicar uma celebrao onde todos os tens so cantados. Em termos
polifnicos, os dois termos indicam a execuo de composio musicais
sobre os textos do ORDINARIUM.
* Missa privata ou lecta *
-- Refere-se missa apenas rezada, ou seja, onde nenhuma das partes cantada. A
palavra "privata" pode ser traduzida tanto como "particular" (ou "privada") quanto
como "isenta" de excessos; j "lecta" pode ser "seleta" (i.e., "selecionada") ou "lida"
(i.e., "rezada").
* Missa brevis *
-- Literalmente "Missa abreviada". Nos scx. XV e XVI, refere-se a obras polifnicas

sobre cada um dos cantos do ORDINARIUM, porm mantendo propores breves (i.e.,
no muito longas). Nos scs. XVII e XVIII, refere-se principalmente a composies
polifnicas apenas do "Kyrie" e do "Gloria", para uso em servios Luteranos.
* Missa dominicalis *
-- Literalmente "Missa de Domingo". Dentro da tradio do Cantocho, refere-se

especificamente aos cantos do ORDINARIUM da Missa XI (In Dominicis infra annum,
tambm chamada Orbis factor), que aplicada genericamente aos domingos nos quais
no haja outra festa ou prescrio de outro canto o canto desta missa foi utilizado
como material meldico para a composies polifnicas principalmente nos sec. XVI.
* Missa pro defunctis *
-- Literalmente, "Missa de (ou, para os) defuntos" ou "Missa de Requiem". Refere-se

missa (baseada em textos do Missal de 1507) que omite o "Gloria" e o "Credo", mas
inclui um Gradual ("Requiem aeternam"), um Tractus ("Absolve, Domine") e, logo aps,
uma Seqncia ("Dies irae, dies illa") tens que tm recebido as maiores atenes em
composies polifnicas. Alm disso, esta missa inclui um Introitus cuja antfona tem o
mesmo texto do Gradual (i.e., "Requiem aeternam"), que serve, portanto, como incipit,
de onde deriva a denominao "Missa de Requiem".
* OFCIO * (HORAS CANNICAS)
(Grout 1988, 4344; Grout 2001, 51)
==> Tambm se aplicam, alternativamente, as denominaes: OFCIOS

(i.e., o termo no plural, por se referir a diversas horas), ou mais
especificamente OFCIO DIVINO (diferenciando dos trabalhos prosicos,
prprios de manuteno do mosteiro e de seus membros, como limpeza,
comida, etc.)
HORAS CANNICAS (DENOMINAES ESPECFICAS)
Matinas -- aps meia-noite
Laudes -- ao nascer do Sol
Prima -- 6 hs.
Tera -- 9 hs. (tambm denominada Tertia)
==> Missa (muitas vezes realiza-se entre a Hora Tera e a Hora
Sexta, embora no haja prescrio nesse sentido, variando de
acordo com a celebrao de diferentes festas litrgicas)1
Sexta -- 12 hs.
Nona(s) -- 15 hs.
Vsperas -- ao pr do sol (ou, no incio da noite)
Completas -- antes de recolher
-- A exatido de algumas das horas depende do nascer- e pr-do-sol, que naturalmente
modificado com as estaes do ano e com diferentes regies geogrficas -- fazendo
com que a observncia destes eventos naturais seja apenas simblica (nascer-do-sol =
comeo das atividades dirias; pr-do-sol = trmino das atividades dirias).
No h uma prescrio rigorosa para o horrio da Missa, que podia variar de acordo com as
diferentes festas litrgicas. A celebrao entre as horas Prima e Tera pode ser considerada usual,
inclusive por facilitar a quebra do jejum que se impunha queles que iriam comungar: 'jejum
eucarstico'. De fato, a Missa (ou melhor, a Comunho) marcava a quebra do 'jejum eucarstico', dentro
do qual no se permitia nem mesmo a ingesto de gua. Antigamente, esse 'jejum' vigorava a partir da
meia-noite at a realizao da Eucaristia, que deveria ser o primeiro alimento do cristo, cujo corpo
deveria estar livre das impurezas de alimentos terrenos ou seja, 'purificado' para a ingesto apropriada
do alimento espiritual simbolizado pela hstia. No tempo do pontificado de Pio XII (19391958), o
'jejum' foi diminudo para um perodo de trs horas anterior Eucaristia, sendo que a ingesto de gua
foi liberada. No Conclio Vaticano II (1962-65), esse perodo de 'jejum' foi novamente diminudo para
apenas uma hora.
-- O Ofcio (e sua diviso bsica -- embora levemente diferente da apresentada acima)

foi inicialmente descrito/estabelecido na "Regra de So Bento" ("Rule of St. Benedict")
- ca. 520 ou 530.
-- Matinas -- Inclue alguns dos cantos mais antigos. (Note que as Matinas podem se
subdividir em Noturnos -- e.g., Matinas de festas importantes podem ser subdivididas
em 3 Noturnos.)
-- Matinas, Laudes, Vsperas -- Musicalmente, estas so as mais importantes.
-- Prima, Tera, Sexta, Nona -- Conhecidas como "horas menores" (de menor
importncia), tm durao (e portanto texto e/ou msica) relativamente curta. (A Hora
Prima foi abolida pelo Conclio Vaticano II.)
-- Completas -- Cronologicamente, esta seo foi a ltima a ser adicionada ao Ofcio,
possuindo durao levemente mais curta que as Vsperas e as Laudes e com
significao musical tambm menos relevante.
-- Existem duas prticas diferentes na celebrao do Ofcio, variando de acordo com a
funo e organizao de cada ordem clerical: o monstico (mais rigoroso e elaborado
praticado por ordens enclausuradas ou semi-enclausuradas) e o secular (mais liberal
e simples praticado por ordens semi-enclausuradas ou abertas [modernamente
chamados de seminrios], muitas vezes dedicados formao de padres seculares, ou
seja, padres que atuaro diretamente junto congregao).
-- As ordens femininas (conventos de freiras) podem ou no manter a observncia
destas divises do Ofcio, mas existe (ou existia) uma tendncia a pratic-las dentro das
ordens enclausuradas, mais do que dentro das ordens semi-enclausuradas ou abertas.
-- Nas ordens monsticas, atualmente, apenas as Laudes e Vsperas so regularmente
cantadas -- as outras horas, raramente.
ANO LITRGICO 2
PRPRIO DO TEMPO (resumo)
==> Festas do Senhor -- episdios (acontecimentos ou "mistrios") da vida de Cristo.
==> Datas principais: Natal (fixa) e Pscoa (mvel), determinando dois CICLOS
distintos, divididos em trs perodos: PREPARAO, CELEBRAO e PROLONGAO.
CICLO DO NATAL ou SEO DA NATIVIDADE DE CRISTO

PREPARAO Advento
--> 4 domingos antes do Natal -- a data o 1 Domingo do Advento pode ocorrer entre
27.nov e 3.dez
CELEBRAO Natal 3
--> Vspera ou Viglia de Natal (24.dez) -- at as Vsperas do dia 24.dez
--> Natal (25.dez) -- desde as Vsperas do 24.dez at as Vsperas do prprio dia 25.dez,
incluindo a chamada Missa do Galo
--> Circumciso (1.jan) -- tambm chamada de "Oitava do Natal"
--> Epifania (6.jan) -- tambm chamado "Dia de Reis"
PROLONGAO
--> de 1 a 6 domingos aps a Epifania -- o nmero exato de domingos (e portanto a
durao deste perodo) pode variar dependendo da data da Pscoa
O ano litrgico dividido em dois ciclos independentes (que podem, no entanto,

coincidir): o Prprio do Tempo (Proprium de Tempore) e o Prprio dos Santos (Proprium Sanctorum).
Em caso de coincidncia de celebraes, as prevalncias so muitas vezes decididas de acordo com uma
hierarquiapr-estabelecida:Simplex, Semi-duplex, Duplex, Duplex Maioris, Duplex I. Classis, Duplex
II. Classis no Liber usualis e em outros livros litrgicos, essa hierarquia vm normalmente indicada
junto ao ttulo do dia litrgico (embora nem todos recebam tais denominaes). As prevalncias podem
tambm ser decididas em funo de devoes regionais ou mesmo de acontecimentos eclesisticos
especficos. O resumo e explicaes a respeito do Ano Litrgico foram elaboradas com base nos dados
fornecidos no Liber usualis e nas anlises fornecidas em (HOPPIN, 1978) e (RANDEL, 1986).
3
A semana ps-Natal inclui cinco festas aparentemente mais adequadas ao Prprio dos
Santos: Santo Estevo, Protomrtir (26.dez); So Joo, Apstolo e Evangelista (27.dez); Martrio
dos santos inocentes (28.dez); So Tom, Bispo e Mrtir (29.dez); So Silvestre, Papa e Confessor
(31.dez). A incluso de tais festas parece testemunhar uma organizao (ou prtica) medieval na qual
os dois ciclos no seriam inteiramente separados.
CICLO PASCAL ou SEO DA PSCOA

PREPARAO Tempo da Quaresma 4
--> Septuagesima, Sexagesima, Quinquagesima 3 domingos antes da Quaresma, sem
qualquer relao numrica precisa
--> Quarta-feira de Cinzas incio da Quaresma
--> 1 domingo aps a Quaresma (Quadragesima)
--> 2 ao 4 Domingo da Quaresma
--> Domingo da Paixo incio do Tempo da Paixo
--> Domingo de Ramos (ou 2 Domingo da Paixo)
--> Semana Santa
CELEBRAO Tempo Pascal 5
--> Domingo de Pscoa e semana seguinte
--> 1 Domingo depois da Pscoa (Dominica in albis, in octava Paschae -- Domingo
Branco, oito dias aps a Pscoa)
--> 2 a 5 domingo depois da Pscoa
--> Asceno de Nosso Senhor 5 feira, 40 dias aps a Pscoa
Quaresma (ou Quadragesima) indica a contagem de 40 dias antes da Pscoa, sendo iniciada
com a 4 feira de Cinzas, seis semanas e meia antes do Domingo de Pscoa. Na realiadade, a Quaresma
envolve 46 dias, mas na contagem dos 40 dias no so includos os Domingos da Quaresma, pois estes
no constituem dias de jejum. Os termos Septuagesima, Sexagesima e Quinquagesima tm pouca ou
nenhuma relao com nmeros de dias (respectivamente, deveriam denotar 70, 60 e 50 dias antes da
Pscoa), seus nomes parecem, no entanto, ter sido concebidos meramente em funo de uma extenso
pregressa do perodo da Quaresma (ou Quadragesima, superlativo em latim para o nmero 40 o
nmero cardinal em latim Quadraginta). H tambm quem considere que o termo Septuagesima
significante como conotao mstica dos 70 anos de Cativeiro Babilnico -- neste caso, o tempo
penitencial comearia no Domingo da Septuagesima e terminaria no Sbado aps a Pscoa (chamado
Sabbato in albis, lit. Sbado em branco).
5
A Pscoa (ou Ressurreio de Cristo) celebrada no 1 Domingo aps a 1 lua-cheia, aps

o equincio vernal (i.e., equincio da primavera) no hemisfrio norte. Desta forma, a Pscoa pode
ocorrer entre 22.maro e 25.abril. O Tempo Pascal inclui tanto a Ascenso (40 dias aps a Pscoa,
caindo numa 5 feira) e Pentecostes (50 dias aps a Pscoa, ou 7 domingos celebra a descida do
Esprito Santo sobre os Apstolos). Durante o Tempo Pascal (ou Celebrao do Ciclo Pascal), a
palavra Alleluia utilizada para concluir todos os mais importantes cantos do Proprium (tanto na Missa
quanto no Ofcio), inclusive para festas de devoo que (com datas fixas) podem ou no cair dentro deste
perodo -- exceo a esta prtica se verifica durante os 3 dias de Tmporas aps o Domingo de
Pentecostes. A palavra Alleluia s no adicionada ao Gradual que, no entanto, muitas vezes
substitudo por um novo Alleluia, ou pela repetio do Alleluia existente, ou ainda pela introduo de
uma sequentia aps o Alleluia.
--> Domingo aps a Asceno

--> Domingo de Pentecostes 50 dias aps a Pscoa
--> Semana aps Pentecostes
PROLONGAO 6
--> Domingo da SS. Trindade o 1 domingo aps Pentecostes
--> Corpus Christi 5 feira depois do 1 domingo aps Pentecostes
--> 2 ao 23 Domingo aps Pentecostes
--> de 1 a 5 domingos adicionais at o Sbado que precede o 1 Domingo do Advento -o nmero exato de domingos (como no caso do perodo de PROLONGAO do Ciclo de
Natal) pode variar dependendo em ltima instncia da data da Pscoa
TMPORAS
Dentro dos ciclos acima mencionados, observa-se tambm a particularidade dos dias
penitenciais chamados de TMPORAS, destinados orao e ao jejum.
--> 4, 6 e Sbado aps 13.dez (Sta. Lcia) -- durante o Advento
--> 4 de Cinzas, 5 e 6 seguintes -- i.e., os 3 primeiros dias da Quaresma
--> 2, 3 e 4 aps Pentecostes -- i.e., os 3 primeiros dias comuns de Pentecostes
--> 15, 16 e 17 de set. -- dias seguintes Festa de Exaltao da Santa Cruz (14.set) 7
A celebrao em homenagem Santssima Trindade foi oficialmente includa no

calendrio litrgico somente a partir do sec. XIV. J o dia de Corpus Christi foi institudo oficialmente
no sec. XIII, sendo celebrado sempre na 5 feira aps o Domingo da SS. Trindade (inicialmente referido
apenas como o 1 Domingo aps Pentecostes). A festa de Corpus Christi possue tanta importncia que
a celebrao de sua oitava (i.e., 5 feira da semana seguinte) tambm deve ser observada (octava
privilegiata) da mesma forma que a festa inicial musicalmente, isso significa a repetio de todas os
cantos apropriados da 5 feira anterior. A oitava de Corpus Christi tambm serve para marcar o dia
seguinte (6 feira), no qual se celebra o tambm importante dia do Sagrado Corao de Jesus
(Sacratissimi Cordis Jesu), que tambm deve ter sua prpria oitava observada (octava privilegiata).
Sendo este perodo (Prolongao do Ciclo Pascal) o mais extenso de todos, as festas do Prprio dos
Santos (Proprium Sanctorum) encontram aqui maiores possibilidades de proeminncia.
7
O dia 15.set celebra a festa das Sete Dores de Nossa Senhora (Festa Septem Dolorem
B.M.V. i.e., Beata Maria Virginae), sendo da mais alta hierarquia na prevalncia de celebraes
(duplex II. classis) e possuindo cantos prprios. O dia 16.set dedicado aos Santos Cornlio (Papa) e
Cipriano (Bispo e Mrtir), tendo hierarquia baixa (semiduplex) e no possuindo cantos prprios. O dia
17.set dedicado aos Sagrados Estigmas no Corpo de S. Francisco (Confessor), sendo de hierarquia
intermediria (duplex) e possuindo tanto cantos prprios quanto comuns a outras celebraes de
Confessores Comuns no Pontificiais (i.e., que no pertenam aos mais altos escales da Igreja:
Bispos, Arcebispos, Cardeais, ou Papas). Diferentemente dos outros dias de Tmporas, estes trs dias
==> Alm destes dias penitenciais, um jejum moderado devia ser

observado tambm durante a Quaresma, em todas as 6as. feiras.
==> Aps o Conclio Vaticano II, a observncia das TMPORAS foi
abolida, sendo observadas como dias penitenciais somente a 4 feira de
Cinzas e a 6 feira seguinte.
EVOLUO DO RITUAL CATLICO

-- Edito de Milo (313) -- Imperador Constantino reconhece a religio Crist.
-- Conclio de Nicia (325) -- A este Conclio estabeleceu os chamados primeiros (e
mais bsicos) dogmas da religio Crist.
-- So Silvestre I, Papa (papa, 314335) -- S. Silvestre manteve um grupo de
cantores para atuarem durante os servios litrgicos. Este grupo pode ser considerado
como o ncleo formador da "Schola cantorum".
-- Damaso I, Papa (304384; papa, 366384) -- atribuda a este papa uma das
primeiras tentativas de organizao da Liturgia.
-- Santo Ambrsio, Bispo de Milo (ca. 340397) -- Sto. Ambrsio est associado
ao chamado "Canto Ambrosiano", tendo inclusive composto algumas das melodias (e
textos) de exemplares deste tipo de cantocho (principalmente hinos), mas sem dvida
no de todos os exemplares sobreviventes. O "Canto Ambrosiano" geralmente mais
melismtico, embora mais curto e mais simples, que o chamado "Canto Gregoriano". A
prtica do "Canto Ambrosiano" sobreviveu, principalmente at o Conclio de Trento,
tendo seu texto sido vertido para o Italiano na dcada de 1970, em virtude das
possibilidades geradas pelo Conclio Vaticano II quanto ao uso litrgico do vernculo.
-- So Celestino I, Papa (papa, 422432) -- Este papa regulamentou do canto dos
Salmos.
-- So Leo I, Papa (papa, 440461) -- Leo I organizou o canto para o Ano
Litrgico.
-- Hilrio I, Papa ( 468) -- atribuda a Hilrio I a fundao da "Schola cantorum",
com o objetivo de formar cantores para a divulgao e disseminao do canto litrgico.
A "Schola cantorum" estabeleceu diversos grupos de divulgao por toda a Europa
(incl. Inglaterra), dos quais o mais famoso foi sem dvida o de cantores ligados ao
Mosteiro dos Beneditinos de Solesmes. A "Schola cantorum" foi desativada ao final do
sec. XIV, tendo suas funes assumidas pelo coro da Capela Papal.
incluem o canto de Alleluias.
-- So Gregrio I [ou, So Gregrio Magno], Papa (ca. 540604; papa, 590604)

-- Gregrio estabeleceu a estrutura bsica de um Sacramentrio e compilou um
Antifonrio. Adicionalmente, ele re-estruturou e aumentou o contingente de cantores da
"Schola cantorum", alm de regulamentar o posicionamento e uso de diversos textos e
cantos dentro da liturgia. No consta que ele tenha de fato composto qualquer canto,
embora tenha escrito textos, sendo que o termo "Canto Gregoriano" deve ser
considerado simplesmente uma homenagem sua atuao pontifcia.
-- S. Vitalino, Papa (papa, 657672) -- Vitalino (tambm grafado Vitaliano)
re-organizou a msica dentro da liturgia, sendo supostamente responsvel pela
re-composio de alguns do cantos. Algumas correntes musicolgicas defendem que o
"Canto Gregoriano", como conhecido hoje, tenha sido resultado das reformas feitas
por Vitalino. Segundo sugerem estudos e evidncias sobre a msica ao tempo de
Vitalino, seu trabalho parece inclusive ter permitido a incluso de pores
pr-polifnicas (organa ?) dentro do repertrio litrgico.
-- Carlos Magno [ou, Charlemagne] (742814) -- Como imperador coroado por um
papa em 800, fomentou a homogeneizao da liturgia como forma auxiliar na unificao
do Imprio Carolngeo.
-- Conclio de Trento (15451563) -- Este Conclio foi especialmente representativo
do perodo denominado "Contra-reforma", consolidando a unificao (homogeinizao)
dos rituais litrgicos da Igreja Catlica Romana; um dos principais resultados foi a
retirada de diversos excessos litrgicos (tanto literrios quanto musicais -- e.g., na forma
de "tropi" e "sequentiae", alm de estabelecer proibies ao uso de polifonia dentro da
liturgia), tendo como objetivo principal o re-estabelecimento (ou re-valorizao) da
inteligibilidade dos textos (i.e., dos textos literrios), que no deveria ser ameaada pelo
crescente uso de polifonia imitativa.
-- Conclio Vaticano II (196265) -- Este Conclio extinguiu a obrigatoriedade do uso
do Latim em todas as celebraes litrgicas; deu impulso ao ecumenismo entre as
religies crists e virtualmente possibilitou que os rituais litrgicos no fossem
inteiramente homogneos em todas as partes do mundo, podendo alguns tens ou
detalhes receberem uma roupagem (texto e msica) adaptada s culturas prprias de
diferentes povos, embora mantendo a obrigatoriedade de seguir diretrizes prescritas pelo
Vaticano.
SISTEMA MEDIEVAL DE ALTURAS

(ps Guido d'Arezzo)
MUSICA RECTA
-- Sistema Medieval de Alturas -- Este sistema (ou Gama de Alturas), apenas com as
notas representadas abaixo, surgiu a partir de uma expanso do Sistema Imutvel
herdado da teoria musical da Grcia Antiga, sendo utilizado tanto durante a Idade Mdia
e Renascena.
-- A mo Guidoniana (palma Guidonis) -- A chamada mo Guidoniana, pode ser
considerada como um meio mnemnico-visual para o aprendizado e realizao (ou
solfejo, i.e., solmizao) de melodias, alm de servir tambm como representao
iconogrfica do Sistema Medieval de Alturas.
-- O monocrdio -- Instrumento (aparentemente de uso acadmico, embora tenha sido
(aparentemente) utilizado tambm como instrumento para performance (pelo menos de
acordo com o relato de uma apresentao na corte, feito por GUILLAUME DE MACHAUT
em seu Le voir dit)vide seo abaixo dedicada a MACHAUT. Em seu mbito
estritamente acadmico, este instrumento servia principalmente ao clculo do sistema
representado abaixo, baseado em divises de sua corda.
Sistema Medieval de Alturas

post-Guido d'Arezzo
(designaes de alturas = letras + slabas de hexacordes guidonianos)
7
6
5
4
3
2
1
G:
F:
C:
G:
F:
C:
G:
. . .
. . .
. . .
. . .
. . .
. . .
ut re mi
+)
. . .
. . .
. . .
. . .
. . .
ut re mi
fa sol la
Graves
.
.
.
.
ut
fa
|
. .
. .
. .
ut re
re mi
sol la
| |
),+)
. . . . .
. . . . .
. . . ut re
. mi
fa sol
fa |
sol la
| |
| |
| |
| |
Acutae
.
.
mi
la
|
|
|
. ut re . mi fa sol la
ut re mi fa | sol la |
|
|
fa sol la |
|
|
|
|
|
| | |
|
|
|
|
|
| | |
|
|
|
|
|
| | |
|
|
|
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| | |
|
|
) , + ) Superacutae ) ,
A B C D E F G a
c d e f g aa
G A B c d e f g a b b
c' d' e' f' g' a' b ' b ' c" d" e"
(designaes de alturas: letras)

Sistema Moderno (Alfabtico)
cc dd ee
-- Outras organizaes do sistema -- Principalmente antes do sec. XI, explicaes do

sistema tambm foram apresentadas a partir de uma organizao por tetracordes, da
seguinte maneira:
--> A-d (tetracorde das graves)
--> d-g (tetracorde das finales)
--> a-d' (tetracorde das superiores)
--> d'-g' (tetracorde das excellentes)
--> a nota a' foi tomada como nota adicional
==> Esta diviso denota uma distoro da Teoria Grega, que foi
deliberadamente utilizada nos tratados enchiriadis e por Hucbald em seu tratado
De harmonica institutione (ca. 900) para adequar o Sistema, no apenas s
prescries dos MODOS E CLESISTICOS, mas tambm porque as designaes de
cada oitava estavam baseadas em tradues no-literais dos nomes gregos ('das
graves' = 'hypaton'; 'das excellentes' = 'hyperbolaion'.
-- Solmizao (solfejo) e os Hexacordes Guidonianos -- O Sistema Guidoniano de
Hexacordes era formado por trs (3) tipos bsicos de hexacordes: -hexacordes,
-hexacordes, -hexacordes. Esses hexacordes eram constitudos sempre com base na
seguinte estrutura intervalar simtrica: T-T-S-T-T, que era representada atravs das
slabas ut, re, mi, fa, sol, la. Segundo a proposta de Guido, essas slabas (extradas do
Hino a So Joo -- vide abaixo), teriam a funo de auxiliar no aprendizado e leitura de
cantos (alm de sua posterior memorizao).8 (O poema do Hino a So Joo tem
origem em meados do sec. IX; a melodia, porm, no parece ter existido antes de Guido,
que considerado como um de seus possveis compositores.9
==> Este sistema favorecia a identificao do semitom, pois existia apenas um
semitom na estrutura intervalar do hexacorde Guidoniano. Essa identificao do
semitom era necessria, em vista dos seguintes aspectos:
--> era considerado um intervalo difcil de ser entoado, e difcil de ser
calculado, mas que era sempre executado (monofonicamente) no
cantocho;
A proposta de solmizao atravs de hexacordes, associada a particulares slabas extradas

do Hino a So Joo, foi exposta por Guido naquele que considerado o seu ltimo trabalho terico
(ca. 1032), que , na realidade, uma carta dirigida a seu amigo, o monge Michael, de onde provm o
ttulo Epistola ad Michahelem mas que tambm chamada de Epistola de ignoto cantu, pois nela
Guido proclama a possibilidade de, atravs dessas slabas e estrutura de solmizao, ser capaz de ensinar,
com relativa rapidez, cantos novos e desconhecidos (e no simplesmente corrigir cantos j conhecidos).
9
A verso que consta da traduo portuguesa do livro-base (GROUT, 2001, p. 80) apenas
uma tentativa de transmitir o sentido do hino e no deve ser entendida como traduo literal.
--> alm de existir apenas um semitom dentro do hexacorde, exisita

tambm apenas um semitom dentro do tetracorde bsico
(diatonicum) do sistema grego, do qual originava toda a Gama
medieval de alturas.
"Ut queant laxis" (Hino a S.Joo - modo 2 [Protus autenticus])
(PESCE 1999, 466; cf. LU, 1504)
-hexachorde (i.e., hexachorde naturale)
|
Ut que-ant la xis
|
re -so-na - re fi-bris
Mi ra
|
ges -to
rum
fa -mu -li
tu
|
pol-lu - ti
o -rum,
Sol
ve
|
la - bi - i
re - a
tum,
San cte
Jo-han-nes.
-- Designaes (nomes) das alturas -- Co-existiram, durante a Idade Mdia e a

Renascena, trs tipos de designaes de altura (utilizadas para fins de referncia em
tratados tericos):
--> Apenas letras: , A, B, C, D, E, F, G, a, , , c, d, e, f, g, aa, , ,
cc, dd, ee
--> Letras e suas regies: Por exemplo: A das Graves (ou A gravis), A
das Acutae (ou A acutae), A das Superacutae
(ou A superacutae), e assim para todas as
letras.
--> Letras-mais-slabas: G-ut, A-re, B-mi, C-fa-ut, D-sol-re, E-la-mi,
F-fa-ut, G-sol-re-ut, a-la-mi-re, -fa, -mi,
c-sol-fa-ut, d-la-sol-re, e-la-mi, f-fa-ut,
g-sol-re-ut, aa-la-mi-re, -fa, -mi,cc-sol-fa,
dd-la-sol, ee-la.
==> O ltimo tipo de designao (letras-mais-slabas) foi sem dvida o mais
utilizado na Idade Mdia a partir do final do sec. XII, e durante toda a
Renascena. Aqueles teoristas que utilizavam tal designao podem ser vistos
como seguidores da tradio Guidoniana, ao passo que aqueles que no

seguiam tal designao podem ser interpretados como teoristas resistentes
tradio Guidoniana. (O termo em ingls "gamut", equivalente ao portugus
"gama" no sentido um estrutura abrangente, foi aparentemente criado a partir da
designao da primeira altura do sistema: -ut (l-se, Gamma-ut).
-- Variedades de b e sinais de solmizao (ou sinais de ficta) -- O sistema
apresenta duas variedades de b nas regies central e aguda: b-fa e b-mi correspondentes
ao b e b , ou si e si da nomenclatura moderna; bb-fa e bb-mi correspondentes ao b '
e b ', ou si 3 e si 3 da nomenclatura moderna
--> Sinais representantes de cada variedade de b -- Mais tarde, essas duas
variedades de b foram discutidas, descritas e representadas pelos sinais:
(b-rotundum, ou b-molle)
(b-quadro ou quadratum, ou
b-durum),
que ganharam uma funo especial: indicar mudanas de hexacorde e alteraes
no sistema atravs da indicao das slabas fa ( ) e mi ( ) -- hoje podendo ser
chamados de "sinais-de-ficta".
--> Sinais de ficta (servindo tambm msica recta) -- Os sinais , e tambm
foram utilizados para designar a slaba mi. Embora o ltimo deste sinais ( ) seja
mais freqente, tudo indica que sua origem est no primeiro ( ), descrito por
Marchetto da Padova em seu Lucidarium (1317/18) -- aparentemente o primeiro
teorista a descrever tal sinal, sendo possivelmente o tambm o primeiro a
conceb-lo. Considerando as evidncias documentais (de manuscritos musicais
descobertos at aqui) e tomando esta correspondncia entre estes sinais como
verdadeira, deduz-se que estes s podem ocorrer em manuscritos musicais a
partir do sec. XIV.
MUSICA FICTA
-- Definio -- Quaisquer alturas que no pertenam ao Sistema Medieval de Alturas.
--> ex.: FF (F) abaixo do G (G), ff (f") acima de ee (e"), alm de quaisquer
outras notas internas, que no sistema moderno chamamos de acidentes -- exceto
/ e
/ (correspondentes, no sistema moderno, a b / b e b ' / b ')
-- Necessidade e esttica -- Razes para a utilizao de musica ficta.
--> Em virtude da ocorrncia ou possibilidade de trtono -- A musica ficta era

utilizada (principalmente atravs de alteraes cromticas) para evitar o trtono (seja
ele harmnico, ou meldico direto ou indireto, ou envolvendo falsas relaes).
--> Por necessidade de regras de contraponto -- Por prescrio contrapontstica,
normalmente vlida apenas para cadncias (que poderiam ocorrer ao final de cada
obra, ou ao final cada verso, ou palavra, ou ainda por razes mais puramente
estticas):
devem ser 6as. maiores aquelas que se expandem em direo a 8as.
devem ser 3as. menores aquelas que se contraem em direo ao unssono
==> luz das anlises tonais modernas, a alterao cromtica
comum em cadncias significaria uma utilizao da (ou busca
pela) sensvel ou bordaduras meldicas, embora este no seja o
intuito da poca, que apresentava apenas razes contrapontsticas
e de 'gosto' regional ou pessoal.
==> OBS.: Na literatura terico-musical da poca (Idade Mdia e Renascena),
quaisquer dessas razes (ou situaes) eram justificadas atravs das simples
argumentaes de causa necessitatis (lit., por causa da necessidade, ou por
fora de necessidade) e causa pulchritudinis (lit., por causa da beleza, ou
por fora de beleza).
-- Notao e criao de novos hexacordes e notas -- Basta indicar o mi ou o fa,
atravs de um dos sinais-de-ficta correspondentes ( ) ou ( ), para possibilitar a deduo
de um determinado hexacorde. Por exemplo, um sinal-de-fa ( ) colocado junto nota D
(d, em notao moderna), obriga essa nota a ser solmizada com a slaba fa (da ser
chamada de D-fa), cujo intervalo dever ser de um tom em relao nota superior F,
sendo que esse D-fa virtualmente equivalente ao moderno d . Esse d-fa, porm dever
ser solmizado levando-se em conta o contexto de um hexacorde. Assim, o ut desse
hexacorde s poder ser posicionado na nota A, que passar ser designada como A-ut e
que (que formar necessariamente um intervalo de 4 Justa com Dfa). O novo
hexacorde (chamado de hexacorde-ficta), contar com as seguintes notas medievais:
A-ut, B-re, C-mi, D-fa, E-sol, F-la, cujos equivalente moderno so A B , c , d , e , f .
--> Ausncia de notao -- Existem situaes em que os sinais-de-ficta no so
utilizados (i.e., no so anotados), ficando a cargo do intrprete implementar as
solmizaes (e/ou alteraes) que existiriam caso esses sinais estivessem
devidamente anotados. Essa ausncia de notao normalmente se verifica em
virtude das seguintes razes:
observncia das regras de contraponto acima citadas (principalmente
em cadncias);
gestos meldicos que denotem claramente o uso de um determinado

hexacorde (habitualmente indicado pela tessitura de uma frase ou
semi-frase), como por exemplo no caso de uma frase cobrindo a
tessitura F-d (em notao moderna, f-e'), que denotaria o uso (e
correspondente solmizao) de um hexacorde comeando com a
slaba ut na nota F (que portanto teria, na posio de b, a utilizao
do -fa -- ou b , em notao moderna);
ocorrncia (efmera) de notas que ultrapassam os limites (grave e
agudo) do hexacorde que estiver sendo solmizado normalmente,
este caso se refere ocorrncia de apenas uma (ou no mximo duas
notas) fora dos limites do hexacorde, notadamente seguindo as
determinaes do provrbio "una nota super la semper est
canendum fa" (i.e., "[quando ocorre] uma nota acima da [slaba] la,
[essa nota] sempre deve ser cantada [com a slaba] fa"), mas que
tambm serve quando ocorre uma nota abaixo da slaba ut, que (em
posies cadenciais) deve ser cantada com a slaba mi.
GUIDO D 'AREZZO (ca. 991/2 post 1033)

Principais contribuies em termos de ensino e conseqncias para a notao musical:
-- Sugesto de um sistema de notao diastemtico atravs da adoo de linhas
demarcando alturas especficas (Aliae regulae [i. 10281030] -- prefcio a um
Antifonrio, aparentemente elaborado por Guido e pelo Ir. Miguel).
==> Guido utilizou duas linhas, cujo uso persistiu at o sec. XII em manuscritos
provenientes da regio central da Itlia.
--> C (linha amarela); F (linha vermelha)
--> servindo para determinar os dois semitons bsicos (localizados
imediatamente abaixo das linhas de C e F)
-- Sugesto de grupos de slabas, que deveriam ser utilizados a fim de facilitar a leitura
(solmizao / solfejo).
==> Guido sugeriu pelo menos dois grupos diferentes de slabas, sendo que
aquele associado ao "Hino a S. Joo" foi o que sobreviveu at os nossos dias -vide acima.
----------------------------------------
==> Abaixo seguem alguns exerccios para solmizao (tanto utilizando musica
recta quanto musica ficta), e um facsimile de duas das pginas da Epistola ad
Michahelem de Guido d'Arezzo, provenientes do manuscrito conhecido pela
abreviaturaF-Pn lat. 7211, copiado no sec. XII, que hoje se encontra na Frana
(da a abreviatura F), em Paris (da a abreviatura P), no acervo da Bibliothque
Nationale (da a abreviatura n), na coleo de manuscritos em latim (da a
abreviatura lat.), sob o nmero 7211. (Esta maneira de indicar manuscritos
atravs de abreviaturas [ou, sigla] proveniente de diretrizes estabelecidas para a
publicao do Rprtoire Internationale de Sources Musicales (abreviado
RISM), cujo objetivo servir de guia para todos os manuscritos e impresses
musicais existentes (tericos, compilaes musicais, etc.), sendo editado pela
Sociedade Internacional de Musicologia/International Musicologogical Society
(SIM/IMS) h diversos anos.
--> As duas pginas da Epistola ad Michahelem contm um tipo

de notao musical grfico, onde as slabas so colocadas em
alturas diferentes, na mesma direo das letras (correspondentes
s diversas alturas musicais) colocadas margem esquerda de tal
notao. Essa , possivelmente, a notao que Guido teria
utilizado, j que suas propostas de linhas e claves para as notas F
e c no foram prontamente adotadas. De fato, a adoo de cores
diferentes no se verifica com qualquer sistematicidade, mas no
sec. XII j se verifica a adoo de um pauta de 4 linhas
(tetragrama), freqentemente todas vermelhas (pelo menos
quanto apresentadas com repertrio de cantocho), alm da
adoo de duas claves (F e D, correspondendo s notas F e c
segundo a nomenclatura medieval, equivalentes s notas f e c'
dentro da nomenclatura moderna, exatamente como Guido havia
proposto, embora o desenho das letras tenha sido paulatinamente
estilizado atravs dos sculos). A clave de Sol surge apenas ao
final do sec. XIII e incio do sec. XIV, em virtude da necessidade
de representao de tessituras mais agudas (vocal e
instrumentalmente).
Exerccios para Solmizao
/
4
/
4
5
4
5
----------------------------------------
"Domine qui operati sunt"

de acordo com a verso do antifonrio de Worcester do sec. XIII
(GB-WO F. 160; MOCQUEREAU, 1922, v. 2, p. 395)
Do-mi -ne
sti-ti am, ha bi-ta-bunt in
qui o -pe -ra -ti
ta-ber
sunt
ju
na cu-lo tu o,
Trecho da Epistola ad Michahelem

(F-Pn lat. 7211, f. 99v)
Trecho da Epistola ad Michahelem

(F-Pn lat. 7211, f. 100r)
CANTO AMBROSIANO
(RANDEL, 1986, p. 33)
-- Documentao sobrevivente e origem -- O Canto Ambrosiano foi preservado

atravs de 300 manuscritos sobreviventes, escritos ao final do sec. XII (ou depois) no
Norte da Itlia. Santo Ambrsio (ca. 340397), bispo de Milo, considerado como a
principal autoridade a dar incentivo a este tipo de cantocho, alm de compositor de
alguns exemplares de seu repertrio.
-- Excees ao uso de salmos -- Alguns cantos deste repertrio no possuem salmodia
(i.e., no incluem o canto de salmos), como se encontra no repertrio de cantocho
registrado na maioria dos livros litrgicos -- o caso dos cantos para o Intrrito
(Introitus) e Comunho (Communio), cujos correspondentes no ritual ambrosiano eram
a Ingressa e o Transitorium.
-- Adequao aos modos eclesisticos -- Esses cantos nunca foram organizados de
acordo com os 8 modos eclesisticos, nem so submettveis a eles, alm de no
possurem as cadncias de mediao (mediatio) comum estrutura salmdica do
repertrio tradicional de cantocho.
-- Tratamento meldico caracterstico: Melismtico -- Normalmente so cantos
mais melismticos que os correspondentes do repertrio praticado em Roma.
-- Jubilus -- O jubilus (longo melisma aplicado sobre a ltima slaba da palavra
Allelu-ia) mais extenso em sua repetio que em sua aclamao inicial.
-- Diferenas de ritual -- As diferenas entre os rituais Ambrosiano e Romano, se
refletem na utilizao de diferentes cantos. Existem antfonas post evangelium (e ante
evangelium em importantes festas) sem equivalente no ritual Romano; os cantos do
ordinarium so apenas o Gloria, o Credo e o Sanctus, embora o Gloria (como tambm
acontece com diversos cantos do Ofcio) termine com o Kyrie, sendo o Agnus Dei
substitudo por um Contrafactorium na Quaresma, e o Gloria substitudo por Litanias.
(Estas so apenas algumas das diferenas, que podem acontecer em maior ou menor
quantidade dependendo do tipo de festa litrgica qual os cantos estejam associados.)
-- Cantos do ordinarium -- O nmero de melodias para os cantos do ordinarium era
menor que para os correspondentes romanos. (No sec. XV, esses cantos foram
freqentemente substitudos por motteti missales, polifnicos.)
-- Responsrios cum pueris -- Responsrios com a participao de crianas (ou
jovens cum pueris) possuem repeties de frases musicais em dsticos (grupos de
dois versos) como na Sequentia do repertrio tradicional de cantocho.
-- Sobrevivncia -- O ritual e o canto Ambrosianos foram virtualmente relegados ao
esquecimento (ou reformados para se conformar ao padro Romano) com as reformas
homogeneizadoras do Conclio de Trento (15451653), mas foi revitalizado (alm de
vertido para o italiano) na dcada de 1970, a partir das permisses litrgicas e musicais
conquistadas com o Conclio Vaticano II (19621965).
VELHO CANTO ROMANO
(RANDEL, 1986, p. 560561)
-- Documentao sobrevivente -- Preservado em cinco manuscritos copiados entre os

sculos XI e XIII: 3 Graduales e 2 Antiphonarii (vide LIVROS LITRGICOS).
-- Origem -- Este tipo de cantocho, segundo atestam manuscritos no musicais, era
corrente em Roma j no sec. VIII (portanto, antes do Imprio Carolngeo se estalecer
sob Carlos Magno [imperador, 800814]).
No entanto, diversas correntes
musicolgicas defendem que o VELHO CANTO R OMANO pertence (em origem e prtica
sistemtica) ao tempo do papa Gregrio I (ca. 540604, chamado de So Gregrio
Magno). Essas correntes se dividem, porm, quanto origem e prtica daquele que
pode ser chamado de CANTO GREGORIANO, embora todas concordem que canto seria
virtualmente posterior ao tempo de Gregrio I: uma delas acredita ser este um canto
utilizado ao tempo do papa Vitalino I (papa, 657672); outra corrente acredita ser este
um canto com origem em pouco antes do sec. IX, mas desenvolvido e disseminado sob
a influncia do preponderante Imprio Carolngeo (no sec. IX), inclusive sofrendo a
ingerncia de estruturas e padres musicais impostos msica sacra dentro dos intuitos
daquele Imprio; ainda outra corrente acredita que tanto o CANTO GREGORIANO quanto o
VELHO CANTO R OMANO so duas verses contemporneas de cantocho, sendo
praticados simultaneamente na Roma do sec. VII (portanto posterior a Gregrio I e
contemporneo a Vitalino I), sendo o CANTO GREGORIANO considerado o verso
praticada na corte papal e o VELHO CANTO ROMANO uma verso praticada nos Mosteiros.
Existe tambm um razovel acordo em aceitar que o repertrio do VELHO CANTO
ROMANO apresenta exemplares pertencentes a uma tradio predominantemente oral
(normalmente identificada com o longo perodo da msica crist anterior ao final do sec.
VIII ou incio do sec. IX, para o qual no existe documentao conclusiva sobre a
existncia de qualquer tipo de notao musical).
-- Caracterstica predominante -- Uso de centonizao, ou seja, o uso de frmulas
meldicas, recorrentes em outros cantos de mesmo tipo litrgico e dentro do mesmo
modo eclesistico, algumas vezes com repeties internas dentro de um mesmo canto.
(Este tipo de recurso considerado como um sinal de transmisso oral.)
==> Vide abaixo, cpias de transcries modernas de exemplares: (A) do CANTO

AMBROSIANO (atravs do Responsrio Tollite portas principis); (B) do VELHO CANTO
ROMANO em comparao com o chamado CANTO GREGORIANO (atravs de 3
Comunhes: Viderunt omnes fines (ex. 1), Dominus virtutum (ex. 2), Redime me, Deus
Israel (ex. 3) as duas ltimas seguindo o modo Deuterus no que concerne ao VELHO
CANTO R OMANO; e (C) finalmente uma comparao entre os trs tipos de Cantocho
(atravs do verso SUSCIPIANT proveniente do Gradual Benedictus Dominus).
(A) (TNG 1, v. 1, p. 317)
(B 1) (TNG 1, v. 7, p. 694)
(B 2) (TNG 1, v. 7, p. 695)
(C) (TNG 1, v. 1, p. 316)
GNEROS E ESTRUTURAS DE EXECUO PARA O CANTOCHO

Existem basicamente 3 gneros de execuo diferentes, freqentemente aplicados a
cantos litrgicos: o canto direto, o canto antifonal e o canto responsorial. Cada um
desses gneros possui uma estrutura particular, que tradicionalmente incluem o canto de
um ou mais versos de Salmos (latim, sing. Psalmus; pl. Psalmi), embora no estejam
restritos a estes -- e.g., podem ser utilizados versos de Cnticos ao invs de versos de
Salmos, como o caso de alguns responsrios cantados entre as Epstolas de algumas
festas particulares. Independente da origem do verso, o termo 'Salmodia' (latim,
psalmodia) freqentemente aplicado na designao desses gneros e suas estruturas,
atravs dos binmios: salmodia direta, salmodia antifonal e salmodia responsorial.
--> As estruturas meldicas utilizadas na execuo dos 'versos' mencionados
aqui (designadas pelo termo TOM SALMDICO, ou TOM DE RECITAO, ou
RECITATIVO) sero discutidas brevemente no item apropriado (vide abaixo).
-----------------------------------------------------------*
CANTO
OU
S ALMODIA
DIRETA *
-- O canto executado sem alternncia entre grupos vocais e sem utilizao de refres.
-- Canto tpico: Tractus (dentro da prtica medieval e renascentista -- cf. canto
responsorial, abaixo), Sequentia.
-- Na prtica moderna, verifica-se que tal estrutura sem alternncia de textura e no
repetitiva foi transformada em um canto com alternncias responsorial ou antifonal (este
fato pode ser verificado mesmo na execuo dos Tractus).
-----------------------------------------------------------*
CANTO
OU
S ALMODIA
ANTIFONAL *
-- Forma de execuo -- O canto antifonal executado alternadamente por duas

metades do coro -- cf. item Alterao moderna na forma de execuo, abaixo.
-- Cantos tpicos ---> Ofcio -- Salmos; Cnticos; Invitatorium (Invitatrio); Hinos (pelo menos at
o sec. VIII ou IX -- cf. canto responsorial, abaixo)
--> Missa -- Intrito (Introitus), Ofertrio (Offertorium), Comunho
(Communio).
-- Origem -- O canto antifonal era aparentemente praticado dentro da tradio judica

(hebrica) no Templo, mas segundo Santo Agostinho ( 430) sua introduo tradio
crist creditada a Santo Ambrsio (ca. 340-397) -- portanto, 2. med. sec. IV.
-- Funo -- O canto antifonal geralmente associado a momentos das liturgias onde
so desenvolvidas aes ou movimentaes (principalmente no mbito da Missa).
-- Estrutura -==> Divises estruturais (sees) -- A estrutura do canto antifonal pode ser dividida
em 3 elementos distintos: Antfona propriamente dita (A); Verso de um Salmo ou
Cntico (V); Doxologia menor (D) -- existindo pelo menos duas verses estruturais,
praticadas em pocas diferentes.
Estrutura clssica
A V 1 A V 2 A ...... V n A D A
Estrutura prtica
(moderna)
A V 1 V2 ...... Vn D A
--> Estrutura clssica -- Na estrutura clssica, a Antfona exerce

(caracteristicamente) o papel de refro, iniciando o canto, sendo repetida
aps cada um dos Versos e, ao final, repetida aps a Doxologia menor.
--> Estrutura prtica (moderna) -- Na estrutura prtica (ou moderna),
apesar de conceitualmente ser mantido o papel de refro da Antfona,ela
s cantada no incio e no final do canto, portanto, sendo omitida sua
aclamao aps cada um dos Versos, mas preservada aps a Doxologia
menor -- cf. tens Quanto repetio da Antfona e Quanto aos Versos,
abaixo.
==> Quanto ao termo Antfona -- Na designao da estrutura acima descrita,
sempre prefervel o uso do termo Canto Antifonal (ou Salmodia Antifonal).
Muitas vezes, porm, o termo Antfona foi (e continua sendo) utilizado como
sinnimo da estrutura completa, embora tal utilizao seja pedagogicamente
inapropriada -- cf. o item ANTIPHONA, abaixo.
==> Quanto repetio da Antfona -- Note-se que na estrutura clssica, a
Antfona (A) assume a funo de refro -- uma funo e conceito que parece ter
se tornado corrente apenas durante o sec. IV. Nos tempos modernos (pelo
menos do sec. XVII ao sec. XIX), essa estrutura clssica permanece sendo
praticada apenas em dias de festa solene nos Invitatrios do Ofcio (cantados
antes da Matinas), tendo cado em desuso (aparentemente por sua extenso e
complexidade) para os outros cantos antifonais.
==> Quanto aos Versos -- No incio do sculo XII, cantos como o Offertorium
e a Communio haviam perdido tanto os Versos quanto a Doxologia menor,
mantendo apenas a Antfona.
==> Quanto Doxologia Menor -- A Doxologia menor indicada pelas vogais
E U O U A E (i.e., as vogais de "Seculorum Amen"), ou ainda E V O V A E.
Modernamente, essa Doxologia menor apresentada em duas partes: D1 e D2
-- colocadas nos dois ltimos versos do Salmo utilizado no canto antifonal e
gerando a estrutura: A V 1 V2 ... D1 D2 A.
-- Tratamento meldico -- Este gnero de canto geralmente recebe um tratamento
mais silbico (ou mesmo neumtico) do que melismtico.
-- Alterao moderna na forma de execuo -- Modernamente, a maioria dos cantos
acaba tomando uma forma responsorial, onde se cria uma alternncia entre solista(s) e
coro, ao invs de dois coros. Neste contexto, o(s) solista(s) canta(m) o incio da
Antfona, que continuada pelo coro; alm disso, a primeira parte de cada verso tambm
freqentemente cantada pelo(s) solista(s) e a segunda parte, pelo coro. Este o
tratamento tpico dado ao Introitus da Missa, que mesmo no passado inclua apenas um
ou dois Versos.
-- Indicaes de modo e terminao salmdica -- Veja explicaes quanto s
indicaes de modos e terminaes salmdicas na seo GUIA PARA USO DO LIBER
USUALIS , parte 2 -- acima.
-----------------------------------------------------------*
CANTO
OU
S ALMODIA
RESPONSORIAL *
-- Forma de execuo -- O salmo cantado com alternncia entre solista[s] e coro.

-- Cantos tpicos:
--> Ofcio -- Grandes Responsrios [Responsoria prolixa] (Matinas)
-- Pequenos Responsrios [Responsoria breves] (Completas /
Ofcio secular) ou (Laudes e Vsperas / Ofcio monstico)
-- Hinos (a partir dos sec. X-XII -- cf. canto antifonal, acima)
--> Missa -- Graduais, Alleluias, Tractus (dentro da prtica moderna -- cf. canto
direto, acima).
-- Origem -- O canto responsorial teve sua origem, aparentemente, dentro da tradio
judica (hebrica) da Sinagoga, onde tambm se realizavam cantos antifonais.
-- Funo -- O canto responsorial geralmente associado s leituras do Velho e do

Novo Testamentos (tanto na Missa quanto no Ofcio). Sua funo se relaciona, portanto,
a momentos das liturgias nos quais normalmente no h ao ou movimentao, mas
sim contemplao ou louvor -- i.e., exerce uma funo contemplativa ou laudatria.
-- Estrutura -==> Divises estruturais (sees) -- A estrutura do canto responsorial (como no
caso do canto antifonal) pode ser dividida em 3 elementos bsicos: Responso (R),
Verso (V) e Doxologia menor (D). Esses elementos, porm, esto sujeitos a um
tratamento particular do canto responsorial (diferente do que ocorre no canto
antifonal). O Responso pode ser subdivido em duas partes, sendo a segunda dessas
partes assinalada por um asterisco: R (primeira parte), *R (segunda parte) -- tal
subdiviso necessria (como se verificar nos esquemas abaixo) para assinalar
repeties de uma das partes do Responso, ou de ambas, s vezes alterando sua
ordem. No canto responsorial existe (de modo geral) a aclamao de apenas um
Verso (diferente, novamente, do que ocorre no caso do canto antifonal, no qual
vrios Versos do mesmo Salmo ou Cntico so aclamados). J a Doxologia menor
virtualmente a mesma tanto no canto antifonal, quanto no canto responsorial -exceto que neste ltimo gnero a aclamao da Doxologia menor praticamente no
sobreviveu dentro da estrutura (vide quadro abaixo), ficando restrita estrutura
clssica. As estruturas apresentadas abaixo variam em funo da poca e do tipo de
festa (i.e., se a festa mais solene, ou menos solene).
Estrutura clssica
R *R V *R D [R] *R
Estrutura mais comum

(e.g., em Responsoria breves)
R *R V *R
Estrutura mais solene (e rara)

(e.g., em Responsoria prolixa)
R *R V *R R [*R]
==> Note que nas partituras atuais existe um asterisco (*) interno primeira parte
(R) que, semelhana do que ocorreu na Antfona, marca a entrada do coro. Esse
asterisco interno est colocado aps as poucas primeiras palavras do Responso -normalmente aps a primeira palavra, mas em determinados casos (em funo do
texto) aparece aps a segunda ou terceira palavra. Esse asterisco no deve ser
confundido com aquele que marca o incio da segunda parte do Responso, marcado
na estrutura acima pela indicao *R.
--> Estrutura clssica -- Na estrutura clssica, canta-se o Responso
completo (primeira e segunda partes -- R e *R) e o Verso, que
seguido da repetio da aclamao da segunda parte do Responsos
(*R), para ento ser enunciada a Doxologia menor e, aps esta, repete-se
o Responso (que dependendo do grau de solenidade da festa poderia ser
cantado em sua forma completa [R *R], ou apenas a segunda parte

[*R]).
==> Em sua forma mais antiga, poderia haver um grande nmero
de Versos (V) do Salmo (como no canto antifonal), ladeados
individualmente por repeties do Responso, ou com o
Responso sendo repetido somente aps a aclamao de todos os
Versos. A presena de apenas um Verso (enquadrado pelo
Responso e sua repetio) a forma mais comum j a partir do
sec. VII.
--> Estrutura mais comum -- Na estrutura mais comum, no realizada a
Doxologia menor (cuja aclamao foi cedo abandonada, aparentemente
ainda durante a Idade Mdia). Tambm no realizada a repetio da
primeira parte do Responso (R).
--> Estrutura mais solene -- A estrutura mais solene bastante rara, ou
melhor, reservada a Responsrios de importantes dias de festa. Nessa
estrutura, que tambm omite a aclamao da Doxologia menor (D), alm
da repetio da segunda parte do Responso (*R) aps a aclamao do
Verso (V), realizada tambm a repetio da primeira parte do
Responso (R), podendo no entanto ser encontrados alguns casos
especiais. Por exemplo, nas Matinas de Quinta-feira Santa existem 3
Noturnos, cada qual com 3 Responsrios, sendo esta estrutura mais
solene utilizada no ltimo Responsrio de cada Noturno: Responsrios
III, VI, IX, respectivamente. No caso especfico destas Matinas de
Quinta-feira Santa, porm, o ltimo R do Responsrio III deve ser
tomado como indicao de repetio do Responso completo, no apenas
da primeira parte, resultando assim na estrutura R *R V *R R *R (que,
salvo a omisso da Doxologia menor, um dos exemplos mais claros de
prtica moderna daquela estrutura clssica).
-- Tratamento meldico -- Este gnero de canto geralmente recebe um tratamento
mais melismtico (ou mesmo neumtico) do que silbico. Um dos fatores que contribui
para que isto seja possvel sua estrutura mais enxuta que aquela do canto antifonal,
pois no h grande nmero de versos que impeam uma elaborao (ou mesmo
excecuo) musical mais extensa (demorada). Mesmo o Verso, que poderia permanecer
recebendo tratamento neumtico ou silbico (como no canto antifonal), acaba por ser
elabarado com base nas estruturas melismticas que impregnam o Responso. Outro dos
fatores que ajudam a promover o carter melismtico a funo predominantemente
contemplativa ou laudatria dos cantos responsoriais, pois permite maior expresso
musical sem prejuzo ao entendimento do texto (que, alis, na maioria das vezes bem
mais curto que no caso do canto antifonal).
-- Forma de execuo -- Nas estruturas acima, os solistas habitualmente cantam o
incio da primeira parte do Responso, o Verso, e a Doxologia menor.
ANTIPHONA (Latim - pl., Antiphonae; Port. - sing., Antfona)

-- o termo deriva do grego antiphonia, descrito no sec. I D.C. como uma execuo
realizada por dois coros em alternncia
-- este o gnero (tratamento) mais numeroso
-- tratamento predominantemente silbico
-- melodias (e portanto textos) relativamente curtas
-- a Antfona serve de refro aos versos de um Salmo ou Cntico que lhe d seguimento
(cf. os tens GNEROS E ESTRUTURAS DE EXECUO e TOM SALMDICO, acima)
-- melodias recorrentes (completas) entre antfonas de dias litrgicos diferentes
-- antfonas relacionadas a Cnticos so melodicamente mais elaboradas que aquelas
relacionadas a Salmos
-- uso predominante de graus conjuntos (i.e., saltos parecem ser evitados)
-- melodias fazendo uso de frmulas (pequenas estruturas meldicas recorrentes),
portanto demonstrando o uso de centonizao
--> a centonizao est associada prtica da transmisso oral
--> esta prtica parece indicar uma origem bastante antiga do material meldico das
antfonas (pelo menos segundo algumas correntes de interpretao musicolgica
mais influentes)
-- na Missa, utilizada para os cantos do Introitus (Intrito), Communio (Comunho) e
Offertorium (Ofertrio)
--> os Intritos constituem o exemplo mais clssico, preservando (embora
muitas vezes de maneira mais breve) o seguimento dado pelo Verso de um
Salmo
--> as Comunhes tambm constituem exemplo tpico, embora o Verso j tenha
sido eliminado
--> os Ofertrios, embora contivessem Antfonas seguidas de Versos, possuem
as melodias mais elaboradas e sua real classificao entre as Antfonas
discutvel
==> at o sec. XII todos os Versos de Comunhes e Ofertrios j
haviam sido eliminados
TOM SALMDICO ou TOM DE RECITAO ou RECITATIVO

-- Estrutura bipartida (Verso dividido em 2 gestos meldicos complementares)
-- 1 metade
--> frmula de entoao: initium ou inchoatio
--> tom de recitao: tenor ou tuba
--> cadncia: mediante ou mediatio
-- 2 metade
--> frmula de entoao: initium ou inchoatio
--> tom de recitao: tenor ou tuba
--> cadncia final: terminao ou terminatio
-- Habitualmente a recitao (tenor) basicamente a mesma para as duas partes
CNTICOS -- 3 mais importantes (Novo Testamento) cantados diariamente:

--> "Benedictus Dominus Deus Israel" (Laudes -- ao nascer do Sol)
--> "Magnificat" (Vsperas -- ao pr do Sol)
--> "Nunc dimitis" (Completas -- aps o pr do Sol)
GRADUAL (Latim - sing., Graduale; pl., Gradualia)

-- canto responsorial
-- a maioria faz uso de modos autnticos
-- modo 5 (utilizado pelo maior grupo de Graduais), com uso freqente de
centonizao
-- modo 2 (tambm utilizado por grupo significante de Graduais, embora menos
numeroso)
-- tratamento predominantemente melismtico
-- em lugar de repetio do Responso inicial aps o Verso, coro e solistas costumam se
juntar na excecuo da(s) ltima(s) palavra(s) do Verso, obtendo a estrutura R V D R
-- em relao aos Tractus, os Graduais incluem melodias mais ornamentadas
ALLELUIA
(Latim pl., Alleluiae; derivada do Hebrico HALLELU JAH -- Louvemos ao Senhor)
-- Ocorrncias habituais -- O ALLELUIA normalmente cantado antes da Leitura do
Evangelho (durante a Missa), salvo excees abaixo.
-- Excees de execuo -- O ALLELUIA no deveria ser cantado em perodos
penitenciais dentro do Ano Litrgico.
--> Durante o perodo denominado TEMPO DA QUARESMA (i.e., o tempo de
PREPARAO dentro do Ciclo Pascal), que o principal perodo penitencial do
Ano Litrgico (vide acima) e abrange desde a Septuagesima ao Sbado Santo
antes do Domingo de Pscoa).
--> Durante 3 dos 4 grupos de TMPORAS (vide acima) -- o ALLELUIA cantado
nos dias 15, 16 e 17 de setembro, que se seguem Festa de Exaltao da Santa
Cruz do 14 de setembro.
-- Outras ocorrncias -- A palavra ALLELUIA , tambm, adicionada maioria dos
cantos litrgicos durante o TEMPO PASCAL -- geralmente ao final, tanto na Missa
quanto no Ofcio -- (cf. nota 7 , acima).
-- Gnero de canto -- Canto responsorial.
-- Tipo de tratamento habitual -- O tratamento predominantemente melismtico,
embora equilibrando melismas curtos e longos (exceto pelo longo melisma do jubilus).
-- Jubilus -- A palavra ALLELUIA termina com um longo e elaborado melisma sobre a
slaba -ia -- esse melisma chamado de jubilus, podendo conter diversas
repeties meldicas (as quais podem ser entendidas como frmulas
meldicas).10
-- Estrutura -- Alleluia + Verso + Alleluia
--> Alleluia (1 parte -- solistas / repetio + jubilus -- coro)
--> Verso (a maior parte -- solistas / concluso -- coro)
--> Repetio do Alleluia (solistas / coro apenas no jubilus)
10 Latim, pl. de jubilus = jubili. A designao Jah (do original Hallelu Jah), que deu origem
slaba -ia (na atual grafia Alleluia), significa "Senhor", ou "Deus", e serve de raiz a palavras como
Jeov, Jev, Jef, etc.
OBS.: Nem todos os ALLELUIA possuem versos, podendo assim se

constituirem em peas liturgicamente independentes.
-- Repeties de material meldico -- A ltima frase (concluso) do verso, cantada
por solista(s) + coro, freqentemente repete (total ou parcialmente) o material meldico
das partes cantadas pelo coro no Alleluia inicial.
-- Cronologia -- Os Alleluias NO esto entre os cantos mais antigos do repertrio do
cantocho, alis so relativamente tardios (os mais antigos versos de Alleluia datam do
sec. VIII e as melodias para a palavra Alleluia em si datam do sec. X, porm h notcia
da prtica de Alleluias musicais desde ca. sec. IV, ou pouco antes).
NEUMAS (NOTAO NEUMTICA)

-- Terminologia -- As observaes abaixo so vlidas tanto para os termos NOTAO
NEUMTICA, quanto para as figuras utilizadas por essa notao musical, os chamados
NEUMAS. Essa terminologia pode ser entendida com dois significados diversos (genrico
e especfico):
--> Significado genrico -- Terminologia aplicada a toda a notao musical
(diastemtica ou no-diastemtica) utilizada para a msica sacra da Idade Mdia.
--> Significado especfico -- Terminologia aplicada apenas quela notao
no-diastemtica, cujos sinais (os neumas) se assemelham a uma escrita
taquigrfica, normalmente adicionada acima do texto literrio. Esses NEUMAS
servem basicamente como 'guias', ou 'grficos', da melodia a ser realizada, sendo
uma das primeiras manifestaes de notao musical no Ocidente. O grande
incentivo ao desenvolvimento dessa notao se verifica principalmente durante o
sec. IX, influenciado pelos trabalhos de unificao poltica durante reinado de
Carlos Magno (Rei dos Francos, 768-814; Imperador Carolngio, 800-814) e de
seus sucessores como governantes do Imprio Carolngio. No entanto, possvel
que essa notao j existisse (mesmo que embrionariamente) no sec. VIII, ou
mesmo antes. (Existe a possibilidade de que essa notao tenha tido como uma
de suas bases a NOTAO EKFONTICA dentro da cultura Bizantina, embora no
existam provas concludentes.)
==> N.B.: Neste curso de Histria da Msica, apenas o significado
especfico ser utilizado para entendimento destes termos. Para a
notao diastemtica (que se realiza sobre uma pauta), com figuras
aplicadas a espaos e linhas (neumas quadrticos), ser adotado o termo
NOTAO DE CANTOCHO -- cf. abaixo.
-- Nas duas pginas seguintes, voc encontrar: (A) uma tabela de tipos de NEUMAS;
(B) um trecho de uma partitura com transcrio de neumas do sec. X para neumas
quadrticos modernos.
--> (A) A tabela de tipos de neumas organizada da seguinte maneira: coluna a
(neumas quadrticos modernizados); coluna b (contornos meldicos em figuras
equivalentes de acordo com a notao musical contempornea sem valor
rtmico); colunas c-d (neumas do sec. X); colunas e-h (neumas do sec. XI);
coluna i (neumas do sec. XV, dentro da prtica germnica).
--> (B) A partitura em questo (um trecho do ofertrio Iubilate Deo universo
terra) apresenta uma pauta musical (tetragrama, iniciando em clave C-4) com
neumas quadrticos modernizados e, entre o texto literrio e a pauta musical,
neumas aparentemente provenientes do sec. X. (Obs.: Os neumas quadrticos
s comeam a ser utilizados sistematicamente no sec. XII, embora tenham
existido diversos formatos, que variaram conforme a regio geogrfica.)
(A) (RANDEL, 1986, p. 538, s.v. 'Neume')
(B) transcrio de neumas do sec. X p/ neumas quadrticos
NOTAO DE CANTOCHO (termo mais apropriado que "Notao Quadrtica")11
==> As caractersticas descritas abaixo so aquelas que vigoram para a

NOTAO DE CANTOCHO moderna, que foi sistematizada e publicada
desde o final do sec. XIX. Na realidade, o formato das figuras dessa
notao semelhante quele dos chamados 'neumas quadrticos', que j
estavam sendo utilizados na Idade Mdia, pelo menos desde o sec. XIII,
embora em forma manuscrita. Baseado nessa origem, alguns estudiosos
prefiriram utilizar o temo "notao quadrtica", que uma designaco
normalmente evitada neste curso de Histria da Msica, mas se utilizado,
deve preferencialmente ficar restrito descrio exclusiva daquela
notao medieval e renascentista a partir da Ars Antiqua. No entanto,
cabe ressaltar que, durante a Renascena, quando do incio da imprensa
musical (ex. sec. XV-in. sec. XVI), vigoraram vrios formatos diferentes
de neumas, que variavam com as diferentes regies onde os livros de
msica eram impressos (seja por causa dos diferentes processos de
impressa utilizados, seja por causa de diferentes tradies de grafia
praticadas desde a Idade Mdia).
-- Claves d e f --- A posio dessas claves, em diferentes linhas, pode ser descrita atravs da
incluso do nmero da linha logo aps a letra indicativa da clave e.g., C-2 se
refere clave de D colocada sobre a 2 linha, F-3 se refere clave de F
colocada sobre a 3 linha.
-- Tetragrama --- Pauta de 4 linhas - Este nmero habitual de linhas para a notao de
cantocho, mesmo quando utilizada (pelo menos nos primeiros sculos) em
composies polifnicas durante a Idade Mdia.
-- Sinal de alternncia --- Um asterisco (*), colocado entre palavras do texto, indica normalmente a
separao entre uma seo executada por solista(s) (aquela que precede o
asterisco) e outra seo executado pelo coro (aquela que se inicia logo aps o
asterisco).
11 Resumo elaborado de acordo com as diretrizes estabelecidas no prefcio (promium) do

Liber usualis. A maioria dos tens apresentados tm origem, usos e funes discutveis.
-- Sinais de repetio (colocados junto ao texto) --- Este tipo de sinal indica repeties de um determinado trecho meldico (esp.
em Kyries), inclusive com repetio da letra, existindo a repetio dupla (ij) e a
repetio tripla (iij).
-- Sinais de alterao (parecidos com bemis) --- Normalmente, estes sinais indicam uma alterao na altura das notas s quais
se referem, embora no estejam restritos unicamente a esta funo (cf.
explicaes sobre musica ficta, abaixo).
--> Ocorrem apenas para a moderna nota si (b imediatamente abaixo do
d central c', normalmente anotada no Liber usualis com um formato
quadrtico: , com a barriga levemente inclinada para baixo).
\
--> So vlidos at o final da palavra, ou at o final da frase meldica

(geralmente marcada por um trao vertical vide abaixo).
-- Custos --- Este sinal colocado ao final de cada tetragrama, com a funo de indicar a
primeira nota do prximo tetragrama. Sua posio em relao ao final do
tetragrama e sua forma (seu desenho) variam de manuscrito para manuscrito (de
acordo com a poca ou com a grafia particular dos copistas). No Liber usualis,
ele se parece com um neuma cortado pela metade, com uma leve haste colocada
direita da cabea do neuma -- a haste geralmente ascendente para cabeas
colocadas entre a 1 linha e o 3 espao (ou abaixo), mas descendente para
cabeas colocadas na 4 linha ou acima. Este sinal, que parece ter surgido no
sec. XI, serviu no apenas ao cantocho, mas notao musical em geral
(aplicada a todos os gneros e estilos musicais), tendo sido utilizada pelo menos
at o sec. XVIII.
-- Pontos & Traos horizontais --- O ponto (denominado punctum-mora) colocado em frente s cabeas dos
neumas e pode ser visto como um precursor do ponto-de-aumento moderno,
embora seja tratado de forma diversa (vide abaixo).
-- O trao horizontal (denominado transversum episema), assemelhado a
hfens ou travesses, colocado acima das cabeas dos neumas.
--> Estes sinais representam aumento de durao, da seguinte maneira:
- pontos -- dobram o valor.
- traos horizontais -- aumentam levemente o valor em relao
aos neumas que no os possuem.
-- Traos verticais ou 'distines' -- Existem quatro variedades (tipos) principais: tipo barra-dupla; tipo
barra-simples; tipo meia-barra (cortando apenas as duas linhas internas do
tetragrama); tipo trao (cortando apenas a 4 linha do tetragrama). Cada uma
dessas variedades, por sua vez, pode exercer duas funes distintas: funo de
demarcao e funo de respirao.
Funes
Tipo de 'Distino'*
Significado (o qu indica?)
barra-dupla
final de seo **
barra-simples
final de perodo
meia-barra
final de frase
trao
semi-frase
barra-dupla
respirao obrigatria
grande ou final
barra-simples
respirao obrigatria
grande
meia-barra
respirao obrigatria
pequena
trao
respirao optativa
Funo de demarcao
Funo de respirao
* As designaes (barra dupla, simples, etc.) devem ser entendidas apenas como
descries aproximadas de cada tipo de 'distino'. Cabe notar, porm, que estas so
designaes modernas, servindo apenas para facilitar o reconhecimento imediato desses
sinais.
** Para efeito das definies desta tabela, a 'seo' marcada pela distino tipo
barra-dupla pode ser equivalente a um canto completo, a uma estrofe, ou mesmo um
verso.
LIVROS LITRGICOS (antes do Conclio Vaticano II)

LIVROS DA MISSA
-- Missale (apenas texto, incluindo os textos cantados, mas sem msica)
-- Graduale (msica) ------------------------------------------------ \
\
\_ Liber usualis
LIVROS DO OFCIO
/ (vide abaixo)
/
-- Breviarium (apenas texto)
/
-- Antiphonale monasticum (msica) -------------------------- /
==> O Antiphonale monasticum no inclui msica para as Matinas (cf.

Liber responsorialis, abaixo), que geralmente so observadas apenas
pelas ordens monsticas (habitualmente em clausura), ou em isolamento
(como os hermitos).
-----------------------------------------------------------Alguns livros de uso especfico

-- Martirologium -- Contm as celeraes das vidas dos Santos, lidas normalmente
como parte do Ofcio, organizado de acordo com o ano litrgico.
-- Pontificale -- Contm as celebraes realizadas por um Bispo ou clrigo de ttulo
mais elevado, e.g.: confirmao, ordenao de Padres, consagrao de Igrejas, etc.
-- Rituale -- Contm celebraes utilizadas na administrao de Sacramentos, tais
como: batismo, casamento, extrema-uno (hoje, uno-dos-enfermos), etc.
-----------------------------------------------------------Alguns livros antigos (tentativamente em ordem cronolgica de aparecimento)

-- Sacramentarium -- Contm o Canon, proprium da Coleta e Prefcios da Missa -- o
exemplar mais antigo data do 1 quartel do sec. VII.
-- Lectionarium ou
Escrituras.
Liber comicus -- Contm as epstolas e outras leituras das
-- Evangeliarium -- uma separata de leituras, apenas com trechos pertinentes dos

Evangelhos.
-- Liber ordinum ou ordinarius -- Contm descries detalhadas de servios,
celebraes e festas individuais, em localidades especficas -- este livro continha partes
posteriormente includas nas verses do Pontificiale surgidas aps o sec. X.
--> Os mais antigos Libri ordinarii datam do sec. VIII, de origem francesa
(alis, carolngea ou franca), embora contenham exemplos da prtica ritual de
Roma.
-- Troparium -- Contm tropi (sing., tropus) e sequentiae (sing., sequentia) -- vide
abaixo.
-- Sequentiarium -- Contm sequentiae (sing., sequentia; port., seqncia) -- vide
abaixo.
-- Tonarium (ou Tonarius, ou Tonale) -- Contm cantos (do repertrio
ps-Gregrio) classificados e organizados de acordo com o Modo eclesistico ao qual
pertencem, podendo incluir Antfonas, Graduais, Responsrios e principalmente Tons
Salmdicos -- este livro freqentemente includo em outros livros de maior
abrangncia. No caso de exemplares datando de antes do sec. XI, esses "Tonrios" (i.e.,
Tonarii, ou Tonaria) so especialmente importante pois indicam os tons salmdicos
(que do seguimento s antfonas) muito antes do uso regular de uma notao musical
diastemtica -- os primeiros exemplares datam do final do sec. VIII e incio do sec. IX,
tendo sua produo continuado at o sec. XVI.
-----------------------------------------------------------Compilaes mais importantes
==> Estas compilaes foram elaboradas (em grande parte) a partir dos livros
citados acima, e so, portanto, cronologicamente posteriores a eles.
-- Kyriale -- Contm os cantos do Ordinarium da Missa.
-- Vesperale -- Contm textos e cantos das Vsperas e, s vezes, das Completas.
-- Liber responsorialis -- Contm cantos responsoriais, especialmente os utilizados nas
Matinas.
-- Processionale monasticum -- Inclui cantos utilizado nas procisses que antecedem a
Missa.
--> OProcessionale monasticum e o Liber responsorialis so destinados
principalmente a comunidades monsticas.
-- Liber usualis (lit. Livro usual, ou Livro de uso comum) -- Contm selees
dos quatro livros principais da Missa e do Ofcio: Missale, Graduale, Breviarium e
Antiphonale, com nfase dada s partes musicais, mas sem incluir uma boa parte dos
cantos utilizados em dias comuns.
--> Abreviatura usual: LU, habitualmente seguida do nmero da pgina.
(Deve-se observar, porm, na Bibliografia de qualquer texto, qual o ano da
edio utilizada, pois existe uma variao significativa entre algumas das
edies.)
--> Este libro uma compilao moderna de exemplares de cantocho para as
principais festas crists, iniciada ao final do sculo XIX. Conforme a edio
original de 1896, o ttulo completo Liber usualis missae et officii pro
dominicis et festis duplicibus cum cantu gregoriano ('Livro usual [i.e., da prtica
comum] de Missa e Ofcio, para domingos e festas duplas, com canto
gregoriano'). A compilao segue as determinaes para o canto litrgico
estabelecidas aps o Conclio de Trento (1545-1563) e antes do Conclio
Vaticano II (1962-1965) -- as ltimas edies do Liber foram publicadas antes
de 1965. Para maiores explicaes quanto organizao interna deste livro,
vide o GUIA PARA USO DO LIBER USUALIS , abaixo.
GUIA
PARA USO DO
L IBER USUALIS (LU)

(HOPPIN,, 1978, p. 527529; traduo minha)
PARTE 1 -- AS PRINCIPAIS DIVISES E SEU CONTEDO

I. Os cantos do Ordinrio da Missa [Cantus Ordinarii Missae], p. 11111
Alm dos cantos habitualmente considerados como pertencentes ao
Ordinarium da Missa, esta seo inclui os Alleluias do Tempo Pascal e
vrios "tons de recitao" para Epstolas, oraes, etc.
II. Os cantos do Ordinrio dos Ofcios [Cantus Ordinarii Officii]. p. 112316
Esta seo comea com "tons de recitao" para os Ofcios, incluindo os
utilizados em salmos. A maior parte da seo destinada a salmos e
cnticos para os Ofcios diurnos mais importantes.
III. O Prprio do Tempo (ou seja, do ano) [Proprium de Tempore], p. 3171110
A seo mais extensa do Liber usualis, o Prprio do Tempo ocupa mais
de 1/3 do total de pginas.
IV. O Comum dos Santos [Commune Sanctorum], p. 11111302
Esta seo contm cantos e textos litrgicos que so comuns a todos os
Santos de categorias particulares (apstolos, bispos, mrtires, virgens,
etc.). Se no existem cantos especiais para um(a) particular Santo(a), os
servios para o seu dia so baseados no Comum, dentro da categoria
qual ele(a) pertence. O Comum dos Santos tambm inclui os servios
para dedicao (i.e., consagrao) de uma igreja, para a Virgem Maria e
para diversas Missas votivas. (Missas votivas se referem a devoes
especiais ou mesmo ocasies e sacramentos, como casamentos, que no
tm conexo com o calendrio eclesistico.)
V. O Prprio dos Santos [Proprium Sanctorum], p. 13031762
A primeira festa importante desta seo a de Santo Andr Apstolo
(30.nov) e a ltima a de So Silvestre Abade (26.nov).
VI. O Servio Funerrio [Exsequiarum Ordo], p. 17631831
Esta seo inclui a Missa de Requiem [Missa pro Defunctis],
p. 180715.
Aps essas 6 grandes sees do Liber usualis, segue-se uma miscelnea de diferentes
tens: diversos cantos para uma variedade de funes, um ndice Alfabtico de Cantos,
um ndice de Cantos para Benos e um ndice de Festas Especiais. A paginao
destes tens varia em diferentes edies do Liber usualis, mas especialmente
importante mencionar os ndices, pois eles no vm ao final do livro. De fato, o Liber
usualis termina com um Suplemento para certas Congregaes Religiosas. tambm
importante mencionar a organizao do ndice Alfabtico de Cantos [Index
Alphabeticus]. Organizado por tipos, os cantos do Prprio da Missa vm primeiro, na
ordem em que aparecem na liturgia: Intritos, Graduais, Versos de Alleluias, Seqncias,
Tractos, Ofertrios e Comunhes. A seguir, vm os cantos dos Ofcios: antfonas,
hinos, salmos, cnticos e responsrios. Dentro de cada grupo, os cantos so
organizados alfabeticamente, de acordo com seus incipits (i.e., as primeiras palavras do
texto). O nmero que precede cada canto indica o modo.
PARTE 2 -- INDICAES DAS TERMINAES

A SEREM UTILIZADAS PARA CADA ANTFONA
Observe a designao
5. Ant.
1. g
que precede o canto Levate capita vestra (Elevem vossas cabeas, p. 365). A linha
superior identifica este canto como sendo a 5 Antfona da srie (neste caso, das
Primeiras Vsperas do Tempo do Natal). Abaixo, o nmero e a letra indicam,
respectivamente, o modo e a terminao do "tom salmdico". [Na designao acima, o
modo Protus autenticus, ou primeiro modo, com tom salmdico terminando em sol.]
Desta maneira, o Liber usualis indica o modo de cada canto, mas especifica a
terminao somente para antfonas que so cantadas com "tons salmdicos". Para tais
antfonas, a indicao nunca omitida, mesmo para "tons [salmdicos]" com uma nica
terminao, como 2. D [neste caso, segundo modo, ou Protus plagalis, com terminao
em r2]. Devemos notar que o Liber usualis utiliza letras maisculas para terminaes
cuja ltima nota aquela da final [finalis] do modo. Letras minsculas, por sua vez,
indicam notas que no esto dentre as chamadas finais [finales] dos modos. O Liber
fornece, em notao musical, todas as finalizaes para cada "tom" s pginas 113117,
indicando ainda a terminao (Doxologia menor) cantada ao final de cada antfona. Em
tal terminao, de acordo com a prtica medieval, o texto que acompanha a notao
musical apresentado atravs das letras E u o u a e. Quando utilizada a letra V no
lugar de U (como era usual na grafia medieval), a terminao pode inclusive parecer
(aos mais desavisados) com alguma espcie de interjeio grega de
chamamentoEVOVAE! Na realidade, porm, trata-se de uma simples indicao da
Doxologia menor, baseada nas vogais de suas palavras finais "s(a)eculorum Amen"
(baseada em suas vogais). Assim, o Liber deixa duplamente indicada qual a terminao
correta a ser utilizada. A ausncia de ambas indicaes para uma Antfona aponta que a
conexo salmdica foi perdida, ou que o canto se tornou independente.
PARTE 3 -- CANTOS DO ORDINRIO DA MISSA.

Comeando p. 16, h 18 Missas com as designaes de estao ou tipo de dia
litrgico ao qual cada uma apropriada. As primeiras 15 Missas consistem de "Kyrie",
"Gloria", "Sanctus" e "Agnus Dei", mais o "Ite, missa est" e s vezes o "Benedicamus
Domino". As trs ltimas so para o Ordinrio de dias-da-semana dentro de qualquer
estao (ferias) e para os Domingos de Advento e Quaresma. Portanto, estas omitem o
"Gloria" e consequentemente tem apenas o "Benedicamus Domino". O "Credo" no
est includo em nenhuma dessa Missas, mas 6 possibilidades so apresentadas nas
pginas que seguem (6478). O Liber informa (p. 66) que o primeiro Credo apresenta
o "tom autntico", mas que os outros "podem ser usados segundo o costume".
Finalmente, achamos uma srie de cantos "ad libitum" que no esto agrupados em
Missas (pp. 7994): 11 Kyries, 4 Glorias, 3 Sanctus, 2 Agnus Dei.
------------------------------------------------------------
ADENDO DO TRADUTOR
==> Quanto grafia do latim
No Liber usualis (bem como em alguns dos outros livros editados modernamente)
foram colocados sinais de acentuao que no fazem parte da grafia do original do
latim. Num intuito meramente pedaggico, tais sinais foram utilizados para facilitar a
leitura desta lngua morta, resolvendo eventuais ambigidades quanto s posies de
slabas tnicas (breves e longas). Note que, em transcries acadmicas de textos em
latim (sejam estas retiradas do Liber usualis ou outra fonte), as acentuaes no devem
ser reproduzidas -- exceto, claro, se tal recurso for apropriado ao tema ou objetivos do
trabalho.
==> Quanto paginao
Atravs dos anos (ca. 1896-1964), existiram vrias edies do Liber usualis, algumas
com prefcio em latim, outras com prefcios em francs, ingls, etc. Alm disso,
existiram tambm edies com notao musical modernizada, ao invs de notao de
cantocho. Em conseqncia destas diferenas, os nmeros de pginas citados acima
variam de uma edio para outra. A presente pginao, baseada numa edio latina
com notao de cantocho (publicada em 1960), vlida para a maioria das edies com
as mesmas caractersticas, embora tambm seja vlida para algumas edies com
prefcios em outros idiomas, publicadas na mesma poca.
MODOS
ECLESISTICOS
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
Denominao
variedade
n de
referncia
finalis
+ /
ambitus
+ /
dominans
+ /
autenticus
r2 -r3 / D-d
l 2 / a
plagalis
II
l 1 -l 2 / A-a
f2 / F
autenticus
III
mi 2 -mi 3 / E-e
d3 / c
plagalis
IV
si 1 -si 2 / B-
l 2 / a
autenticus
f2 -f3 / F-f
d3 / c
plagalis
VI
d2 -d3 / C-c
l 2 / a
autenticus
VII
sol 2 -sol 3 / G-g
r3 / d
plagalis
VIII
r2 -r3 / D-d
d3 / c
Protus
Deuterus
Tritus
Tetrardus
r2
/ D
mi2 / E
f2 / F
sol2
/ G
+ -- Alturas segundo as designaes utilizadas no moderno sistema brasileiro,

com slabas fixas (d, r, mi, f, sol, l, si), sendo d3 a altura da primeira
suplementar superior da clave-de-f na 4 linha (tambm chamado: d central).
-- Alturas segundo as designaes por letras utilizadas no Sistema Medieval
de Alturas (cf. tabela acima), onde o chamado d central moderno identificado
pela letra c (minscula).
-- tens (1) e (2): Designaes dos MODOS ECLESISTICOS -- A designao

apropriada a cada um dos 8 MODOS ECLESISTICOS determinada pela juno de dois
elementos (ou termos) em latim: (1) a denominao genrica e (2) variedade particular.
Abaixo, esto os 8 binmios que servem designao desses MODOS.
Protus autenticus
Deuterus autenticus
Tritus autenticus
Tetrardus autenticus
Protus plagalis
Deuterus plagalis
Tritus plagalis
Tetrardus plagalis
--> Esses binmios (ou designaes) foram utilizados j em tratados medievais,

especialmente com referncia msica sacra. Estas no foram, porm, as nicas
designaes utilizadas, apenas as mais utilizadas e que servem de referncia
especfica a esses MODOS ECLESISTICOS. As denominaes Protus, Deuterus,

Tritus e Tetrardus so latinizaes do grego, cujos correspondentes em
portugus seriam Primeiro, Segundo, Terceiro e Quarto -- note, porm, que
esses correspondentes em portugus no so, nem deve ser, utilizados.
==> Outras designaes: DRICO E HIPODRICO, FRGIO E HIPOFRGIO,
LDIO E HIPOLDIO, MIXOLDIO E HIPOMIXOLDIO. Aparentemente, essas
designaes atingiram grande reconhecimento e utilizao nos dias de
hoje, devido a uma influncia do pensamento humanista caracterstico da
Renascena. Apesar de tambm aparecerem em tratados medievais, essas
designaes eram utilizadas principalmente em textos que versavam
sobre a msica profana, ou sobre msica como disciplina acadmica (i.e.,
sobre msica como filosofia e de maneira genrica). Na Renascena a
utilizao desses termos continua sendo seletiva (i.e., com os termos
aplicados msica sacra diferenciados daqueles aplicados msica
profana), mas possvel verificar uma progressiva profanizao dos
termos mesmo dentro de tratados destinados discusso de msica
sacra. Outros quatro MODOS (denominados Jnio e Hipojnio, Elio e
Hipoelio) so invenes tericas renascentistas, cuja origem tem sido
traada ao tratado Dodecachordon (1547) de Heinrich Glarean
(1488-1563). Cabe notar, porm, que o sistema de 12 MODOS proposto
por Glarean no obteve aceitao imediata nem irrestrita entre os
teoristas, embora alguns dos conceitos tenham sido adotados (sem
meno ao nome de Glarean) no influente tratado Le istitutioni
harmoniche (1558) de Gioseffo Zarlino (1517-1590), um dos mais
importantes teoristas do final da Renascena.
-- Item (3): Nmero de referncia dos MODOS ECLESISTICOS -- Outra forma de
referncia era a numerao dos MODOS (3), com nmeros de I a VIII. Em tratados
medievais, esses nmeros eram apresentados em algarismos romanos; modernamente,
porm, as referncias so feitas em algarismos arbicos de 1 a 8. Esses nmeros
(romanos ou arbicos) tem especial importncia na identificao e designao dos
MODOS de cada exemplar de cantocho, pois utilizada freqentemente em livros
litrgicos (cf. o item Guia para uso do Liber usualis - parte 2, acima).
-- tens (4), (5) e (6): Anlise, determinao e diferenciao dos MODOS
ECLESISTICOS -- Nos tratados medievais, cada MODO descrito a partir de trs
elementos: a nota final do cantocho (lat. finalis), a tessitura (lat. ambitus) e a dominante
(lat. dominans) -- na tabela acima, indicados respectivamente pelos nmeros (4), (5) e
(6). Esses trs elementos devem ser considerados hierarquicamente.
--> Item (4): Finalis do MODO -- A finalis a nota final do MODO e, portanto,
da melodia composta segundo aquele MODO. Em outras palavras, a finalis indica
qual a denominao (1) da melodia -- ou seja, indica o primeiro elemento na
designao do MODO: protus, deuterus, tritus, ou tetrardus. Assim, melodias
compostas tanto de acordo com o MODO 1 (i.e., protus autenticus) quanto de
acordo com o MODO 2 (i.e., protus plagalis) deveriam terminar na nota D (i.e.,
r2 ); tambm, todas melodias compostas de acordo com o deuterus (autenticus
ou plagalis) deveriam terminar em E (i.e., mi 2 ); etc.. A finalis o elemento
mais importante na determinao do MODO, devendo (pelo menos
teoricamente) prevalecer sobre quaisquer outros elementos -- na realidade, a
teoria tambm considerava a possibilidade de alteraes da finalis em casos
especiais.
--> Item (5): Ambitus do MODO -- O ambitus equivalente tessitura (ou
extenso) do MODO; ou seja, indica qual a sua nota mais grave e qual sua nota
mais aguda. Portanto, o ambitus especialmente importante na diferenciao
das variedades (2) autenticus e plagalis, dentro de uma mesma denominao
(previamente definida atravs da finalis). Por exemplo, possvel identificar (e
diferenciar) as duas variedades de MODOS de denominao deuterus em virtude
de seus diferentes ambitus: E - e (i.e., mi 2 - mi 3 ) para a variedade autenticus; B
- b (i.e., si 1 - si2 ) para a variedade plagalis -- ambos com finalis em E (i.e.,
mi 2 ). Dentro da teoria medieval, os MODOS autenticus e os MODOS plagales so
definidos em funo de seus ambitus, da seguinte maneira: um MODO autenticus
aquele que procede uma 5a. acima da finalis e uma 4a. acima daquela 5a; de
maneira semelhante, um MODO plagalis aquele que procede uma 5a. acima de
sua finalis e uma 4a. abaixo dessa mesma finalis. Cabe estressar, que o ambitus
, hierarquicamente, o segundo elemento de importncia na
determinao do MODO, embora seja essencial nessa diferenciao entre um
MODO autntico (lat. autenticus) e um MODO plagal (lat. plagalis).
--> Item (6): Dominans do MODO -- A dominans a nota que domina a
melodia; ou seja, a nota que d sustentao e centro melodia, sendo
normalmente a nota mais freqente (i.e., que mais se repete) dentro da melodia,
ou pelo menos em torno da qual as outras notas gravitam. Assim, melodias nas
quais a nota mais freqente for c (i.e., d3 ) pertencero a um dos seguintes 3
MODOS: III (deuterus autenticus), V (tritus autenticus), ou VIII (tetrardus
plagalis). A determinao da dominans de cada MODO descrita na teoria de
acordo com sua variedade (i.e., se autenticus ou plagalis). Quando o MODO for
da variedade autenticus, a dominans est uma 5a. acima da finalis -- vide
exceo abaixo. Quando o MODO for da variedade plagalis, a dominans deve
estar uma 3a. abaixo da dominans do correspondente autenticus dentro da
mesma denominao do MODO -- vide exceo abaixo. Em qualquer dos casos
(dominans do autenticus ou do plagalis), existe uma exceo s regras acima:
quando a dominans cair sobre a nota b (i.e., si 2 ), ela dever ser alterada para um
semitom acima -- ou seja, para a nota c (i.e., d3 ). Desta maneira, a dominans do
MODO VII (tetrardus autenticus), com finalis G (i.e., sol 2 ), a nota d (i.e., r3 -uma 5a. acima daquela finalis). J a dominans do MODO VIII (tetrardus
plagalis), tambm com finalis G (i.e., sol 2 ), a nota c (i.e., d3 ) -- se essa
dominans fosse regularmente calculada uma 3a. abaixo da dominans de seu
correspondente autenticus, ento ela seria b (i.e., si 2 ), mas como a regra de
exceo probe, a dominans deve ser alterada para a nota um semitom acima.
Cabe lembrar, que a dominans , hierarquicamente, o terceiro elemento de

importncia na determinao do MODO, embora no encontre aceitao
irrestrita entre teoristas medievais ou renascentitas quanto a sua validade ou
mesmo existncia como determinante dos MODOS. De fato, a dominans serve
muito mais para dirimir eventuais dvidas que os outros dois elementos (finalis
e ambitus) podem no esclarecer (normalmente devido a desvios ou alteraes
nesse dois elementos). No h dvida, porm, que a dominans tambm
representa uma espcie de elemento precursor (agradvel aos positivistas) da
funo de dominante dentro do chamado sistema tonal maior-menor. No
entanto, a dominans no exerce tal funo (nem deve exercer), nem mesmo
melodicamente, se a melodia tiver sido composta dentro das caractersticas
prprias dos modos, aqui expostas -- sem submisso direcionalidade e
limitaes daquele sistema tonal maior-menor.12
12 O substantivo latino finalis tem plural nominativo em finales, j o substantivo ambitus

tem apenas uma terminao (declinao) para os nominativos singular e plural. O plural nominativo da
designao dominans (que advm do particpio presente ativo) dominantes. Os termos tenor
(pl. tenores) e tuba (pl. tub) tambm foram utilizados, at com maior freqncia, com o mesmo
sentido de dominans. Apesar de haver uma evidente relao entre esses termos (tenor, tuba, dominans),
este ltimo termo (dominans) o preferido aqui, evitando confuses terminolgicas desnecessrias com
os termos tenor e tuba, reservados nesta apostila para as explicaes sobre TOM SALMDICO .
Tropus 1 -- (HOPPIN, 1987, p. 147, Example VI-1)

Tropus 2 (HOPPIN, 1987, p. 150, Example VI-2; p. 151, Example VI-3)
Kyrie fons bonitatis -- Tropus 2

I-a (LU, 19 [cantocho]); I-b (HOPPIN, 1987, p. 151 [tropus])
Eia Syon -- Tropus 3

(AMM no. 25)
T ROPUS (Latim - pl., tropi; Port. - sing., tropo; Ingl. - sing., trope)
EM
RETRICA
-- Genericamente, pode ser chamado de sinnimo de 'figura-de-linguagem'.

-- Especificamente, considera-se como uma alterao ou troca de uma ou mais palavras
com alterao de significado (tanto da palavra quanto da frase), diferenciado de
schema (que alteraria apenas a ordem de palavras numa sentena com o intuiro de
proporcionar nfases ou mudanas de sentido, mas sem necessariamente alterar-lhes
o significado). Ainda dentro deste sentido especfico, tanto o tropus quanto o
schema (pl., schemata) podem ser incluidos em figuras-de-palavras (envolvendo
alteraes em pequena escala: uma ou mais palavras, mas sem constituir uma frase
completa) e "figuras-de-pensamento" (envolvendo alteraes de larga escala:
normalmente uma frase ou um perodo inteiro).
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EM
MSICA
-- Genericamente, se refere adio de texto e msica a cantos litrgicos.

-- Especificamente, se refere a 3 diferentes categorias de adio.
--> Essas 3 categorias no possuem qualquer hierarquia ou precedncia
cronolgica entre si, pois parecem ter surgido mesma poca, embora a anlise
de uma tradio de 'improvisao' possa apontar para uma ou outra categoria
como 'prtica-mais-antiga' ou 'provvel-antecessora-das-outras'.
--> Embora falemos de 'adies', cada tropus normalmente operava alguma
forma de 'substituio' de frases (musicais e/ou literrias) pr-existentes.
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1 - Apenas melodia
- Trata-se de melismas, normalmente adicionados aos finais de frases de diversos
cantos, tanto originalmente neumticos ou silbicos quanto melismticos, tais como o
Introitus, Gloria e Alleluia. Destes, os tropi aplicados ao Alleluia foram os mais
difundidos, particularmente os da repetio aps o verso -- considerados aqui como
precursores das sequentiae (discutida abaixo). Esta categoria inclui o uso de repeties
estruturais (frases meldicas ou mesmo pequenas frmulas), verificadas principalmente
junto quelas localidades que acabaram por manter, durante toda a Idade Mdia,
manuscritos com colees de melismas alternativos que poderiam ser aplicados (quando
necessrio ou permitido) aos cantos pr-existentes.
--> melismas (identificado em tratados medievais pelo termo neuma, ou
simplesmente por melodia)
--> Introitus, Gloria, Alleluia (principais cantos da Missa sujeitos a tropagem)
--> tipos especiais: neuma triplex (ver abaixo)
--> uso de repeties estruturais (frases e/ou frmulas)
==> Alguns musiclogos (cf. HOPPIN, 1978, p. 143146) defendem
que esta primeira categoria (adies predominantemente melismticas)
representa a forma mais antiga de tropus.
Neuma Triplex
- O Neuma triplex (Melisma triplo), utilizado em responsrios do

OFCIO parece ser indicativo da antigidade desta categoria, pois os
melismas so aplicados s estruturas mais antigas de um
Responsrio (estruturas clssica: R *R V *R D [R] *R e solene:
R *R V *R R [*R]), que contm 3 repeties do responso -- o
primeiro responso enunciado com seu melisma original, tendo cada
um dos 3 responsos subseqentes melimas diferentes (e individuais),
substituindo o original -- cf. Exemplo VI-1: The Neuma Triplex
(HOPPIN, 1978, p. 147).
s tropi
- O segundo e terceiro responsos recebiam melismas nem sempre

mais longos, nem mais elaborados que o original, mas o quarto
(ltimo) responso normalmente tinha proporo bem superior e/ou
elaborao mais complexa.
liberdade musical - Manuscritos contendo o mesmo procedimento de neuma triplex

para o mesmo canto, muitas vezes apresentam grandes variaes para
os melismas adicionadas, embora o canto e melisma original
contenham variaes insignificantes (em sua maioria) -- tal fato
utilizado como indicativo de uma prtica de relativa liberdade musical
associada aos tropi, que no era possvel em relao ao canto original
e seu melisma.
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2 - Apenas texto
- Nesta categoria, um texto literrio aplicado (sobreposto) a melismas pr-existentes,
normalmente gerando sees silbicas. A prtica resultava, de fato, numa alternncia
entre sees silbicas e ornamentadas (neumticas ou melismticas), mesmo quando
virtualmente aplicados totalidade de um canto. De modo geral, os melismas so
originais ao canto, mas podem tambm ser adicionado textos a melismas tropados -- i.e.,
aqueles classificados dentro da categoria 1 acima descrita. Os tropi dentro desta
categoria eram normalmente adaptados aos melismas de cantos responsoriais (porm
no exclusivamente) e.g., Graduais, versos de Alleluias, versos de Ofertrios,
melismas de Hosannas ou Kyries, etc. em sees habitualmente destinadas ao coro.
Dentro da evoluo da categoria, inicialmente utilizavam-se textos em prosa (sem rima
aparente), embora textos poticos tenham, mais tarde, adquirido predominncia. Um
tipo especial era denominado pelo termo prosa (pl., prosae), ou por prosula (pl.,
prosulae -- diminutivo de prosa) -- raramente, porm, a prosula era adicionada a cantos
utilizados no OFCIO. Um dos recursos de rima textual, freqentemente utilizado dentro
desta categoria, era o uso de 'assonncias' (repeties de vogais, principalmente em
posies tnicas), baseadas na vogal do melisma original a ser tropado -- algumas vezes
a prpria slaba original era repetida, no somente a vogal.
Original: regna vit
Prosa: regnant omnia sacra et impera - vit
Os tropi de Kyrie so particularmente teis na exemplificao desta categoria, pois so
apresentados tanto em tratamento silbico (cf. Kyrie Cunctipotens genitor Deus -- LU,
Ordinarium n IV, original s/ o tropus) quanto neumtico (cf. exemplo VI-2: Kyrie
Auctor celorum -- HOPPIN, 1978, 150). Diferentemente de outros cantos, porm,
podemos dizer que a alternncia de sees tropadas (silbicas ou neumticas) com
sees originais (mais ornamentadas -- melismticas ou neumticas) no comum na
'tropagem' dos Kyries -- isso, claro, desconsiderando as repeties (nove aclamaes)
da estrutura natural de um Kyrie Christe Kyrie. De fato, muitas vezes os tropi de
Kyrie eram aplicados apenas a uma das aclamaes meldicas (muitas vezes a primeira)
de cada verso; assim a estrutura normal de Kyrie tropado a seguinte (cf. exemplo
VI-2: Kyrie Auctor celorum -- HOPPIN, 1978, 150):
Tropus I / Kyrie / Kyrie
Tropus II / Christe / Christe
Tropus III / Kyrie / Kyrie
Outras vezes porm, cada aclamao era submetida a um tropus diferente (individual)
(cf. Kyrie Deus Genitor alme -- LU, Ordinarium n XVIII, original s/ o tropus). Alm
disso, a estrutura (tropagem total ou parcial) qual qualquer desses cantos (Kyrie ou
no) era submetido, parece estar ligada tambm aos diferentes tipos de interveno
existentes. Os tropi de Kyrie tambm denotam pelo menos 2 diferentes tipos de claros
interveno, tambm vinculados sua estrutura particular de repetio textualmente
prescrita. Num primeiro tipo, aparentemente o mais antigo, os tropi operavam uma
supresso das palavras "Kyrie" e "Christe", mas mantinham a palavra "eleison" ao final
(cf. exemplo VI-3a: Summe Pater -- HOPPIN, 1978, 151; cf. Kyrie Cunctipotens
genitor Deus -- LU, Ordinarium n IV, original s/ o tropus). Num segundo tipo,
aparentemente posterior, os tropi mantiveram todas as palavras do texto original ("Kyrie
eleison" e "Christe eleison"), habitualmente fazendo com que fossem integradas aos
texto tropado, mantendo ou no suas posies naturais de incio e finalizao da
aclamao (cf. exemplo VI-3b: Kyrie Fons bonitatis -- HOPPIN, 1978, 151; LU, Kyrie
Ordinarium n II, original s/ o tropus; cf. Kyrie Deus Genitor alme -- LU, Ordinarium
n XVIII, original s/ o tropus). Havia ainda um terceiro tipo, mais livre e aparentemente
hbrido, onde palavras podiam ser omitidas ou mantidas (cf. exemplo VI-2: Kyrie
Auctor celorum (HOPPIN, 1978, 150) -- talvez dependendo da funo assumida pelo
tropus em ocasies especficas.
--> adies de texto (potico, ou mais habitualmente em prosa) a sees
melismticas pr-existentes (originais ou tropadas)
--> aplicado principalmente a cantos responsoriais
--> tratamento silbico (resultando em alternncia de sees silbicas e
'ornamentadas')
--> Gradual, Alleluia, Ofertrio, Hosanna, Kyrie
--> tipo especial: prosula
--> uso de 'assonncia'
--> podiam se constituir dilataes internas de palavras originais, expanses
textuais entre palavras originais (total ou parcialmente mantidas), substituies
totais das palavras originais
==> Nos exemplos mencionados acima, alguns tropi parecem apresentar
um tratamento marcadamente neumtico. Normalmente, a incidncia
deste tipo de tratamento pode ser vista como uma descaracterizao desta
categoria, at mesmo no sentido de constituir um exemplo de tropus
dentro da categoria 3, ou podendo constituir (minimamente) um exemplo
hbrido entre as duas categorias (2 e 3).
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3 - Texto e msica
- Estes tropi so os mais numerosos e caractersticos do gnero. Uma das adies mais
caractersticas aquela aplicada aos Introitus, onde podem apresentar um carter quase
dramatrgico, mas tambm ocorreram em cantos do Ofertrio e Comunho, alm de
adies aplicadas a cantos no-melismticos do Ordinarium (Gloria, Sanctus, Agnus
Dei). Esta categoria parece ter florescido principalmente em meio a comunidades
monsticas, como forma de ampliar, interpretar e explicar os textos litrgicos. De modo
geral o gesto meldico era condizente (dificilmente contrastante) com o do canto
pr-existente: modo, ambitus, carter meldico, etc., podendo inclusive utilizar materiais
meldicos do prprio canto. Normalmente esses tropi apresentam um tratamento
neumtico, tambm semelhana dos cantos aos quais so adicionados. Um tropus
desta categoria era posicionado caracteristicamente antes do canto (assumindo a funo
de 'introduo'), ou inserido entre frases (i.e., operando 'interpolaes' msico-textuais
com funo 'explicativa' ou 'enftica') -- cf. o exemplo "Eia Syon" (tropus aplicado ao
Introitus "Ecce advenit" para a Missa da Epifania [dia de Reis]; LU, 459)
--> os mais numerosos
--> tratamento neumtico
--> Introitus, Ofertrio, Comunho, Gloria, Sanctus, Agnus Dei
--> uso principalmente monstico
--> tratamento, estilo e material meldico integrado ao original
--> categoria caracterstica de ampliao, interpretao e explicao dos textos
--> tropus inserido entre frases do canto original, ou antes (como introdues)
==> A palavra tropus, como era utilizada em tratados medievais,
normalmente fazia referncia aos tropi desta categoria 3 aplicados
especificamente aos cantos do PROPRIUM (Introitus, Offertorium,
Communio), reservando o termo laus (pl., laudes) para aqueles aplicados
aos cantos do ORDINARIUM (Gloria, Sanctus, Agnus Dei) -- laus tambm
era utilizado para designar apenas o Gloria, mesmo quando no
submetido a tropagem, sendo que o termo versus podia ser
alternativamente utilizado para o Sanctus e Agnus Dei tropados.
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-- De modo geral, a prtica da criao de tropi parece ter tido origem no tempo de
Carlos Magno (sec. IX), talvez como reao prpria tendncia prescrio e
estandardizao do canto litrgico. O florescimento desta prtica se deu principalmente
durante os sec. X a XII, onde se distinguem principalmente tendncias francesas
(incluindo Inglaterra) e alems -- ambas dentro do Imprio Carolngeo. O florescimento
dos tropi parece estar associado a ideais artstico-intelectuais, principalmente os
vinculados ordem dos Cluniacos (uma ordem derivada dos Beneditinos); j os motivos
do declnio parecem estar associados ascenso de pensamentos conservadores, ticos e
morais, principalmente os vinculados ordem dos Cistercianos (hoje Trapistas). Os
tropi, em sua maioria, foram expurgados por deciso do Conclio de Trento
(15451563), como parte dos trabalhos de renovao do canto litrgico.
--> origem: durante o sec. IX (Imprio Carolngeo)
--> florescimento: sec. X a XII
--> grande parte expurgada da liturgia pelo Conclio de Trento -- sec. XVI
-- A forma de execuo dos tropi incerta e ainda sujeita a discusso musicolgica.
Uma das correntes predominantes acredita que a execuo seria realizada por um nico
solista, no por um conjunto de solistas, ou mesmo um coro. Dentro desta
interpretao, fica praticamente implcito um tratamento responsorial, onde os tropi
seriam provavelmente respondidos por um coro dando seguimento ao canto em sua
verso original. No caso das prosulae, cujos melismas originais eram muitas vezes
destinados execuo coral, esse entendimento musicolgico ainda mais discutvel
embora no se possa comprovar que existia uma nica forma de execuo.
--> forma de execuo discutvel
--> provavelmente um nico solista
--> probabilidade de tratamento responsorial para o canto envolvendo tropi
SEQUENTIA (Latim - pl. sequentiae; Port. - sing., seqncia)
-- No mosteiro de St. Gall, ca. 884, Notker Balbulus (ca. 814912) escreve um prefcio
a um hymnorum (hinrio) que continha ainda uma coletnea de sequentiae (cujos textos
foram aparentemente escritos por ele).
-- A SEQUENTIA constitui um gnero independente criado a partir de um estmulo de
'tropagem'.
--> No h, no entanto, evidncia definitiva de que esse gnero derivou de algum
dos tipos ou categorias de TROPUS.
--> Porm, considera-se que inicialmente a SEQUENTIA consistia de melismas
adicionados (ou substitutivos de outros melismas), principalmente em meio a um
ALLELUIA -- portanto, podendo ser relacionada ao TROPUS da categoria 1.
--> Posteriormente, foram adicionados textos em prosa aos melismas anteriores

-- podendo, neste caso, relacionarmos a SEQUENTIA ao TROPUS da categoria 2.
--> Por outro lado, sua real ligao com o TROPUS ainda hoje objeto de debate
musicolgico, seja por suas dimenses (habitualmente muito superior ao
tamanho de um TROPUS), seja porque se destacou como gnero independente
muito cedo (ainda dentro dos perodos iniciais de florescimento do TROPUS -portanto contempornea a ele).
-- A estrutura musical da SEQUENTIA segue o seguinte padro bsico: a bb cc dd ... n,
onde cada letra corresponde a versos diferentes, sendo que as repeties so apenas
musicais.
-- Victimae paschali laudes (LU, 780) -- Estrutura original a bb cc dd, modernamente
acomodada dentro do padro bsico, resulta na omisso da sexta estrofe (i.e., do
primeiro d), resultando na estrutura: a bb cc d.
-- As SEQUENTIAE foram produzidas em larga escala (aprox. 4500) at o incio da
Renascena, mas foram expurgadas da liturgia pelas reformas do Conclio de Trento
(15451563) -- apenas 5 sequentiae sobreviveram dentro do uso litrgico: Victimae
paschali laudes (para a Pscoa); Veni Sancte Spiritus (para Pentecostes); Lauda Sion
(para Corpus Christi); Dies Irae (para a Missa pro defunctis); Stabat Mater
(relacionada a Missas votivas da Virgem Maria, foi re-admitida dentro da liturgia em
1727 para a festa das "sete dores", a 15 de setembro).
Genuit puerpera regem (LU, 396) & Psalmus 99 (LU, 397)

In Nativitate Domini -- Ad Laudes
(no nascimento do Senhor -- para as Laudes)
Veni Sancte Spiritus (LU, 880881)

In Festo Pentecostes
(na festa de Pentecostes)
Seniores populi (LU, 651)

Feria V in Cena Domini -- Ad Matutinum in tertio Nocturno
(5 Feira antes da Ceia do Senhor [i.e., 5 Feira Santa] -- para o 3 Noturno das Matinas)
Sanctus & Agnus Dei (LU, 45)

In Festis Beata Mariae Virginis
(na festa da Beata Virgem Maria)
Carmina Burana
(Canes de Benediktbeuern, mosteiro Beneditino ao sul de Munique)
-- Datao do MS -- Coletnea de cances compilada ao final do sculo XIII (ex. sec.
XIII) -- cf. item origem e abrangncia, abaixo, quanto datao das canes.
-- Iniciativa -- Aparentemente por iniciativa (inclusive financeira?) de algum nobre rico,
ou possivelmente monge ou bispo.
-- Depositrio inicial -- A coletnea permaneceu na posse do Benediktbeuern
(mosteiro Beneditino existente ao sul de Munique -- i.e., Mnchen) at 1803.
-- Atual depositrio -- Em 1803, o MS foi confiscado pelo governo e integrado ao
acervo da Biblioteca Estatal da Bavria em Munique (Codex latinus 4660).
-- Publicao -- Em 1847, poemas editados e publicados por J.A.Schmeller
(bibliotecrio) o ttulo Carmina Burana provm dessa edio.
-- Extenso do MS -- O manuscrito, como sobreviveu at os nossos tempos, est
incompleto (com folios faltando), embora contenha mais de 200 poemas.
-- Uso de vernculo -- Alm de uma grande maioria de canes em latim, o MS inclui
aprox. 48 canes em alemo (na realidade, em dialeto bvaro), que auxiliam na
deduo de sua origem e data aproximadas.
-- Concordncias com outros MSS -- Verificou-se a presena de algumas das
canes em latim em MSS franceses e ingleses aparentemente datados de ca. sec. XII,
ou mesmo antes.
-- Notao musical -- O MS no possui notao para a maioria das canes, embora
algumas incluam notao musical em neumas, no-diastemtica -- com melodias
virtualmente impossveis de precisar. Dentre estas ltimas, algumas podem ser lidas
atravs de 'concordncias' com outros MSS que apresentem notao diastemtica.
-- Temtica (tpicos e contedo):
--> canes de moralidade satrica (de carter srio) -- 55
--> dramas sacros -- 6
--> canes de 'vagabundos' (jogos, bebida, blasfmias, etc.) -- 35
--> canes de amor (inclusive obscenas) -- 131
==> Numa anlise dos textos, torna-se aparente que muitas dessas canes
tiveram uma origem na SEQUENTIA, inclusive por serem preservadas em outros
MSS como parte da liturgia (esp. as "de moralidade satrica", mas tambm
algumas "de amor").
-- Origem e abrangncia -- A presena de canes (ou mesmo finalizaes) em latim,

colocadas lado a lado com outras em alemo (i.e., no mesmo MS), bem como algumas
de suas temticas, auxiliam na deduo de dois tens musicolgicos fundamentais: a
origem e a abrangncia do documento e de seu contedo. Na anlise destes tens, devem
ser considerados os aspectos enumerados abaixo.
(a) A localizao geogrfica em que as canes teriam sido produzidas:
Alemanha, esp. regio sul -- sendo esta deduo assegurada para a maioria das
canes.
(b) O tipo de instituio dentro do qual essa produo ocorreu, sugerindo ainda
pblico-alvo: instituio religiosa e acadmica.
(c) A localizao temporal, principalmente em vista da diversidade lingstica
(latim e alemo dividindo o mesmo espao), que indica um tempo onde a
profanizao e vernacularizao de textos sacros j estava instaurada: perodo
que se estende desde o final do sec. XI at o final do sec. XIII.
A partir desta deduo e de outros tens apresentados acima, importante notar que a
grande importncia dessa coletnea est em seu carter internacional e sua abrangncia
temtica e cronolgica.
GOLIARDOS
-- Estudiosos-poetas viajantes.
-- Alguns com origem monstica (que possivelmente promoviam ou implementaram um
certo intercmbio entre mosteiros).
-- O Goliardos floresceram desde o sec. XI ao sec. XIII (Grout menciona apenas at o
sec. XII).
-- Atuaram na Frana, Alemanha e Inglaterra.
-- A tpica versificao Goliarda (ou Golirdica) parece conter estrofes de 4 versos de 13
slabas (tridecasslabos) com rimas simples (i.e., a mesma para todos os versos dentro de
uma mesma estrofe).
-- A msica associada a seus poemas, quando anotada, normalmente existe apenas em
notao neumtica (no-diastemtica).
-- A coleo CARMINA BURANA normalmente utilizada como exemplo de sua produo,
ou mesmo de seu tipo de poesia (ambientao), embora somente uma pequena parte
daquele repertrio possa ser atribudo a esses viajantes.
(AMM no. 40) & (AMM no. 41; partitura + estrofe 1)
(AMM no. 41; estrofes 2-5) & (AMM no. 42; partitura + estrofe 1)
(AMM no. 42; estrofes 1-7 + tornada)
(AMM no. 43; partitura + estrofes 1-6)
(AMM no. 43; estrofes 6-14)

(AMM no. 44)
TROBADORES & T ROUVRES

QUADRO
COMPARATIVO
TROBADORES
TROUVRES
atuaram na regio que hoje compreende o

Sul da Frana e Norte da Espanha
(alm de outras regies, principalmente entre
1209 e 1229, aps a Cruzada Albigensiana
[120813] -- e.g., Espanha, norte da Itlia,
Portugal, Inglaterra, norte da Frana,
Alemanha)
atuaram na regio que hoje compreende o

Norte da Frana
(incl. parte da regio chamada Bourgogne) -o nmero de trouvres e mesmo a qualidade
de elaborao das obras foi enriquecido a
partir da vinda de Trobadores remanescentes
da Cruzada Albigensiana
fl. ca. 10861290
fl. ca. 11001300
distanciamento da Igreja
proximidade com a Igreja
influncia da cultura muulmana, da nobreza

local, da cultura latina, da opulncia
aristocrtica e do estado de paz e
prosperidade que imperava em seu principal
territrio de atuao
influncia dos trobadores remanescentes,

nobreza local, ideais burgueses em ascenso,
ambiente acadmico e clero
arte feita para o meio aristocrtico

(predominantemente em conformidade com os ideais da nobreza e/ou da cavalaria medieval])
seus integrantes eram habitualmente nobres (alguns Duques, Condes, e at mesmo Reis),
embora tenham existido alguns de origem servil ou semi-servil
(e.g., Bernart de Ventadorn [trobador] era filho de um padeiro a servio de um castelo; alguns
trouvres, princ. dentro do perodo ca. 12301300, eram membros do clero ou mesmo
burgueses, muitos da cidade de Arras e educados em universidades)
-- a prpria condio de trobador ou trouvre podia significar uma possibilidade de ascenso
social (observadas as restries naturais da diviso social na sociedade medieval) -ideal do "amor corts"
("amor corts" um termo cunhado no sec. XIX, o termo original em langue d'oc era
"fin'amours")
-- IDEAIS DO FIN' AMOURS ---> cultivo do amor distante
--> sofrimento como meio de adquirir habilidade para escrever/compor
--> escrever/compor como meio para adquirir conhecimento
--> laudatrio da moral e dos valores aristocrticos (habitualmente em favor da nobreza)
--> desenvolver as qualidades de cortes et enseignatz (corts e ensinado/erudito)
lngua padro: langue d'oc
lngua padro: langue d'ol
(tambm chamada provenal, embora este

possa ser interpretado como um idioma
diferenciado -- a denominao langue d'oc
parece ter includo diversos dialetos, inclusive
uma verso ibrica como o Galego)
-- hoje em dia, faz parte de estudos sobre a
lngua denominada occitan --
(serviu de base para o Francs moderno

sendo chamado, por alguns estudiosos, de
Francs medieval)
nesta lngua,
a palavra "oc" significa "sim";
j o verbo "trobar" (provenal) normalmente
significa apenas "achar, inventar", mas
tambm pode assumir significados como
"compor (versos), conhecer (ou achar) a si
mesmo (ou sua prpria identidade)"
nesta lngua,
a palavra "ol" significa "sim"
(oui, em Francs moderno);
j o verbo "trouver" (Francs moderno), que
significa "achar, inventar", parece ter sido
utilizado, em grafia muito semelhante, em
langue d'ol (neste caso, porm, parece ter
assumido outros significados, como sua
contrapartida em provenal)
MSS apresentam notao musical no-mensural

(algumas vezes essa notao tambm no-diastemtica)
nmero aproximado de obras
sobreviventes em MSS diversos:
2600 poemas
260 melodias
nmero aproximado de obras

sobreviventes em MSS diversos:
2130 poemas
1420 melodias
tipos bsicos de tratamento potico: lrico (ou emocional) e narrativo (ou descritivo)
gneros potico-musicais mais comuns
(sob o termo genrico de vers):
canso
(freq.terminam c/ tornada contendo senhal)
sirventes
(inclui sub-gneros como planh e enueg)
tenso
(inclui sub-gneros como
pastorela e joc parti)
alba
==> trobadores tambm cultivaram gneros
mais caractersticos dos trouvres como lais e
descorts, embora com estruturas diferentes
gneros potico-musicais mais comuns:

chanson de geste
(cano pica)
chanson de toile
(cano de tela -- pintura ou tapearia, de
carter narrativo semelhante pastourelle)
descort
lai
pastourelle
(gradualmente foi sendo estandardizada, neste
gnero, a estrutura do RONDEAU:
ABaabAB [mais tarde ABaAabAB])
chanson avec refrains
==> o termo laisse significa estrofe
msica e poesia NO fazem grande

uso de refres
(mesmo quando h refres, com freqncia
eles no so usados antes e/ou aps uma
estrofe, mas internamente a ela)
msica e poesia fazem

uso freqente de refres
(refres geralmente assumem a posio,
habitual dentro da poesia moderna,
de servirem como requadramento para cada
estrofe -- tanto em termos musicais quanto
poticos, os refres podem ser originais ou
aproveitados de obras anteriores, mesmo de
fora da produo dos trouvres)
grande variedade de estruturas

musicais e poticas
menor variedade e maior regularidade

estrutural nas composies
musicais e poticas
discrepncias estruturais entre

composies musicais e poticas
maior correspondncia (concordncia) entre

composies musicais e poticas
semelhana de temas em grande parte dos poemas -- AMOR

(em sua maioria, mesmo temas satricos, morais, polticos, sacros, etc., podem ser interpretados
como derivados do tema central de AMOR, ou como aluso a ele)
em muitas obras musicais, mesmo estrficas,
h uma tendncia a compor de melodias
existe uma tendncia a compor que preservem
contnuas dentro de cada estrofe (i.e., existe
estrofes e rimas (tanto musicais quanto
uma tendncia a compor melodias diferentes
poticas), com grande uso de repeties de
para cada novo verso, havendo repetio de
frases e frmulas -- quando h repeties
grandes frases apenas para novas estrofes) -poticas (mesmo fora do mbito do refro) de
apesar disso, existe tambm um uso freqente
um ou mais versos, habitualmente ocorre uma
de repeties de pequenas frmulas ou
repetio correspondente de frases musicais
gestos meldicos (mais raramente de frases
completas)
no sabemos se as canes dos trobadores
eram acompanhadas instrumentalmente ou
no (de fato, poderiam ter sido executadas at
mesmo por instrumentos solistas)
a msica dos trouvres parece ser mais

indicativa do uso de instrumentos
acompanhantes ou mesmo solistas
como a msica dos trobadores foi anotada principalmente em tempo posterior ao declnio de
suas atividades, j sob a influncia do ambiente dos trouvres,
a determinao do uso de instrumentos ainda mais discutvel
==> "A histria da poesia lrica nas lnguas modernas da Europa ocidental
comea com os trobadores" (HOPPIN, 1978, p. 267; traduo minha).
(HOPPIN, 1978, p. 269)

Mapa da Frana mostrando a fronteira lingstica entre
langue d'oc e langue d'ol
- St.
Martial (importante centro que contribuiu para a evoluo da notao musical e do organum -ca. sec. XII)
- Ventadorn (cidade natal do trobador Bernart de Ventadorn)
- Albi (uma das principais cidades onde atuaram os Albigenses -- secto de herges cristos que vivia
predominantemente naquelas regies do sul da Frana -- e tambm um dos principais palcos da
chamada Cruzada Albigensiana)
- Bziers (cidade onde houve um dos principais massacres, em 1209, ligados Cruzada Albigensiana)
- Muret (cidade que, em 1213, foi invadida, subjugada e saqueada pelos cruzados, servindo como um
dos marcos do processo de finalizao da Cruzada Albigensiana)
- Toulouse (cidade que foi palco, em 1229, do Tratado de Paris, extingindo os ltimos focos de luta
em decorrncia da Cruzada Albigensiana -- tratado assinado entre o Rei da Frana, Louis IX, e
Raymond VII, Conde de Toulouse, sucessor de Raymond VI que havia sido excomungado por
seu apoio aos Albigenses)
TROBADORES (Engl. e Fr., Troubadours; Port., Trovadores)

OBSERVAES ADICIONAIS
-- O declnio da atividade trobadoresca (e posterior desaparecimento), pelo menos no
que concerne sua principal regio (Sul da Frana) atribudo em grande parte aos
massacres realizados a partir da Cruzada Albigensiana (12081213) contra os hereges
do Sul da Frana.
==> Cruzada instituda pelo Papa Inocncio III.
==> Alguns trobadores demonstraram simpatia pela Cruzada, enquanto outros no.
==> 1209 -- Massacre de Beziers (20.000 habitantes).
==> 1213 -- Vitria final em Muret.
==> Fuga para o norte da Frana, para a Siclia, norte da Itlia e norte da Espanha.
VIDAS
-- As vidas (termo em provenal) so biografias ou referncias biogrficas a respeito
dos trobadores, compiladas ou escritas durante os sec. XIII e XIV, muitas derivadas de
seus poemas, mas tambm de relatos especficos sobre um reino, condado ou gleba,
alm de menes eventuais em meio a trabalhos sobre outros assuntos.
---------------------------------------4 GNEROS BSICOS
(HOPPIN, 1978, p. 271283)
VERS -- Termo genrico aplicado a toda a poesia trobadoresca,
especialmente aqueles exemplares que incluam a

inteno precpua de serem musicados.
(i)
CANSO
(ou chanso)
-- Significado -- Termo utilizado para indicar "cano de amor".

-- Status -- Gnero mais importante e mais numeroso em exemplares sobreviventes.
-- Importncia -- Gnero bsico no estabelecimento das convenes do fin'amours.
-- Estrutura (generalizao):
==> As estruturas descritas abaixo no so limitadas ao gnero CANSO ,
mas podem ser consideradas vlidas para qualquer gnero, i.e., qualquer
VERS.
--> Nmero de estrofes (denominadas 'coblas' ou 'coplas'): 5, 6 ou 7 estrofes

--> Nmero de versos por estrofe: 3 a 9 versos por estrofe
==> Naturalmente, o n de estrofes ou versos pode ser diferente. Os
nmeros apresentados aqui demonstram apenas as quantidades mais
encontradas, com freqentes excees, pois a produo trobadoresca
importante principalmente por sua variedade, no pela regularidade.
--> ltima estrofe -- A ltima estrofe pode se constituir numa 'tornada' (com ou sem a
presena de um 'senhal') habitualmente a 'tornada', que segue a rima dos ltimos
versos da estrofe anterior, apresenta apenas 3 ou 4 versos (normalmente constituindo
um nmero de versos menor que aquele das estrofes anteriores)
==> TORNADA & SENHAL (Definies) -- O termo 'tornada' se refere
ao momento em que o poeta se dirige diretamente amada, ou quele a
quem o poema dedicado (mecenas, patro, ou rbitro de uma disputa
potica), que freqentemente identificado por um 'senhal' (lit., 'sinal').
O senhal , assim, um pseudnimo (nome ou palavra) que representa ou
identifica a pessoa a quem o poema dedicado, ou a musa inspiradora
do poema, ou pode ainda ser utilizado para identificar o prprio poeta,
neste caso muitas vezes o pseudnimo utilizado o nome de algum um
ente fictcio que personifique a busca pelo fin'amours -- e.g., "Tristan"
na tornada do poema "Can vei la lauzeta mover" (vide abaixo). O
senhal raramente encontrado em outras estrofes que no a tornada.
Note, ainda, que a tornada representa um momento de abandono do tipo
de discurso utilizado nas estrofes que a precedem (i.e., fugindo linha
narrativa ou lrica das estrofes precedentes), podendo adquirir um carter
de concluses finais ou dedicatria do poema. Embora a 'tornada' seja
de utilizao mais caracterstica no CANSO , ela pode estar presente em
quaisquer dos outros gneros. Em francs utilizou-se o termo 'envoy'
(ou 'envoi') em lugar de 'tornada', embora nem sempre denotando o
mesmo tipo de abordagem, significado, ou funo.
--> Rima -- A rima potica, como na prpria estrutura estrfica e mtrica, normalmente
apresenta grande variedade -- exemplo hipottico: a b c a d e e f e f e f
==> Apesar dessa variedade, algumas poucas estruturas de rimas podem ser
identificadas, notadamente com o intuito de permitir uma organizao ao poema
como um todo.
--> coblas capfinidas e coblas capcaudadas -- ambas envolvem rimas
entre o ltimo verso de uma estrofe, e o primeiro verso de outra -exemplo: a b b c c a a a d d d e e f f c c e e e
--> coblas retrogradas -- rimas de uma estrofe invertidas na estrofe
subseqente -- exemplo: a b b c c b b a d c e e c d e f f e
--> coblas doblas -- cada par de estrofes submetido ao mesmo

esquema de rimas -- cf. abaixo a estrutura potica da pastorela L'autrier
jost'una sebissa ("N'outro dia [junto a] um arbusto"), de Marcabru
--> Estrutura musical -- A estrutura mais comum do CANSO pode ser descrita pelo
esquema A A B, onde B uma seo freqentemente mais longa e mais elaborada.
--> Sub-gneros:
-- descort (de certo modo, significa uma cano 'discordante')13
==> As caractersticas abaixo no precisam acontecer simultaneamente.
Nmero de estrofes: varivel.
Nmero de versos por estrofe: desigual.
Nmero de slabas por verso: desigual (alterando o ritmo prosdico).
Rimas: variadas e desiguais.
13 A respeito deste sub-gnero, os estudiosos Richard Hoppin e John Stevens oferecem

algumas explanaes, nem sempre totalmente esclarecedoras ou definitivas, pois a pesquisa sobre ele
ainda necessita de estudos mais precisos.
Um tipo de forma potica e musical completamente diferente representado pelo lai e
descort. A distino entre estes termos incerta e usualmente est baseada em
identificao a partir dos prprios textos. Tambm incerta o significado de descort,
um termo que parece ter sido uma inveno dos trobadores. Ele tem sido interpretado
como referncia apresentao de uma discrdia (descort) sentimental, ao uso de
diferentes estruturas de estrofes dentro de um mesmo poema, ou a alguma outra
irregularidade. (HOPPIN, 1978, p. 275; traduo minha)
Em 1356, nitidamente dentro da influncia dos trouvres, encontramos um tratado (ou
manual) sobre a produo potico-musical dos trobadores, no qual se l a seguinte observao sobre
'descort': "as estrofes so geralmente individualizadas, podendo ser variveis e discordantes em termos de
rima, melodia e idioma" -- Las leys d'Amours, 1356, re-editado por A.F. Gatien-Arnoult (Toulouse,
184143); traduo por Clvis de Andr a partir da verso em ingls conforme citao por John Stevens
em (TNG 1, v. 19, p. 191, s.v. 'Troubadours, trouvres'). Apesar desse quadro aparentemente rico para
o desenvolvimento de uma pesquisa, parece haver um razovel impedimento, pois "infelizmente, muito
pouco sobreviveu da msica desses poemas. De 28 descorts e 4 lais em Provenal, temos acesso a
melodias de apenas 2 descorts e 2 lais" (HOPPIN, 1978, p. 276).
Melodia: sem rimas dentro de cada estrofe.

Composio contnua (ou seja, no-estrfica).
Estrofes podendo ser escritas em idiomas diferentes dentro do mesmo poema.
A respeito deste assunto, Hoppin nos fornece a seguinte informao: "num
descort de Raimbaut de Vaqueiras [ttulo omitido], cada uma das 5 estrofes
escrita num idioma diferente: Provenal, Italiano, Francs, Gascon, Portugus"
(HOPPIN, 1978, p. 275).
-- escondig
Um canso no qual o poeta (amante) se desculpa por algum comportamento
que tenha ofendido sua amada e.g. Ieu m'escondisc, domna, que mal no
mier de Bertran de Born.
-- balada ou dansa
--> Os dois termos foram utilizados indistintamente para denotar uma cano de
dana (que acompanhasse ou representasse estilizadamente uma dana).
--> Foi aparentemente o menos cultivado de todos os gneros e sub-gneros
trobadorescos.
--> Hoppin (1978, p. 273274) considera que a balada (ou dansa) constitui um
gnero independente, pois no so identificadas muitas das caractersticas tpicas
do CANSO . Na realidade, as razes para list-la como sub-gnero de CANSO so
de ordem puramente organizativa e pedaggica, (cf. SIRVENTES e
TENSO PASTORELA , abaixo).
--> A voz do poeta freqentemente a voz feminina.
--> Comumente com carter alegre e convites despreocupados vida, ao amor,
ou mesmo ultrajando e fazendo provocaes aos maridos e ao seu cime.
--> As ambientaes mais freqentes esto associadas chegada da primavera e
suas festividades (Maio, no hemisfrio norte).
--> Exemplos:
-- "A l'entrada del tens clar" (" entrada do tempo claro" -- i.e., "
entrada da boa estao do ano, da primavera").
-- "Kalenda Maya" ("O primeiro dia de Maio"), poema de Raimbaut de
Vaqueiras aparentemente escrito sobre melodia que dois Jongleurs
(Jograis) franceses apresentaro na corte de Montferrat.
________________________________________
(ii)
SIRVENTES
-- Gnero satrico (em geral com temas pessoais, literrios, morais, ou polticos).
-- Este 2 maior gnero em nmero de exemplares sobreviventes.
-- Habitualmente consistia numa espcie de CONTRAFACTUM (i.e., a adaptao de um
novo texto literrio a um melodia preexistente), especialmente de um CANSO .
-- As stiras sobreviventes denotam tanto nveis de vulgaridade (principalmente as de
mbito pessoal) como crticas e informaes importantes a respeito da moral, dos
costumes e de fatos histricos da poca (principalmente as de mbito poltico).
--> Sub-gneros:
-- enueg
--> Termo relacionado palavra francesa "ennui".
--> Expressa incmodo ou aborrecimento de cunho particular, existencial ou
moral.
--> Este tipo de poesia proporciona (como nas chamadas 'cantigas de escrnio',
dentro da tradio ibrica) um elemento de grande estudo e entendimento de
vises pessoais sobre as condies sociais da poca.
--> Nas palavras de Richard Hoppin: "o[a] poeta externa seu mau-humor a
respeito de aspectos da vida que ele[a] acha particularmente irritantes"
(HOPPIN, 1978, p. 272; traduo minha).
-- planh
--> Termo aparentemente derivado do Latim "planctus" (particpio passado de
plan-go, -gere, -xi, -nctus = bater (no peito ou na cabea, como forma de
lamentao, ou comiserao, ou mesmo num sentido de penitncia).
--> Expressa lamento devido dor, angstia, ou mesmo ao desespero, muitas
vezes causado pela perda de algum (freqentemente, mas no-exclusivamente,
relacionado morte).
--> Este tipo de poesia proporciona um entendimento singular devido ao

aparente alto grau de "sinceridade e intensidade emocional, que muitos outros
poemas [i.e., gneros ou sub-gneros] no foram capazes de atingir [ou
transmitir]" (HOPPIN, 1978, p. 272; traduo minha).
-- gap
--> Poema (como nas chamadas 'cantigas de mal-dizer', dentro da tradio
ibrica) algumas vezes em estilo vulgar (obsceno, ou tosco), de auto-promoo,
debate ou confronto -- identificado por Topsfield em Troubadours and Love
(Cambridge, 1975).
--> Este sub-gnero potico pode tambm ser interpretado como um hbrido
entre o SIRVENTES e o TENSO.
==> O texto de Richard Hoppin (1978, p. 272, 285) dever servir de ilustrao para o
entendimento das caractersticas genricas do SIRVENTES, descritas acima.14
________________________________________
14 "O prximo tipo mais importante de cano [depois do CANSO], pelo menos do
ponto-de-vista da quantidade, era o sirventes. Porque o sirventes normalmente adotava a forma potica
-- e melodia -- de um canso preexistente, uma explicao do nome entende a prpria cano como um
"servo". Num entendimento geralmente mais aceito, o sirventes era originalmente uma "cano de
servio" para um senhor nobre, em cuja moradia o trobador era um servidor (sirven). Mais tarde, o
termo foi usado para [indicar] uma cano sobre quase qualquer tema, exceto amor. Muitos sirventes
eram dedicados stira pessoal, literria, ou moral. Stira pessoal e literria muitas vezes caa a nvel de
insultos, depreciao e ridicularizao de defeitos fsicos; mas algumas stiras morais proporcionam
uma ilustrao viva dos costumes e vida contemporneos. Outros sirventes tratam de assuntos polticos
ou convocam voluntrios para as Cruzadas. At mesmo a infame Cruzada Albigensiana encontrou
defensores, que escreveram algumas dessas peas de propaganda. Mais apaixonados e motivantes so os
sirventes de trobadores tardios, como Peire Cardenal, que deploram os resultados daquela Cruzada. Com
ironia amarga, esses sirventes atacam funcionrios [governamentais ou de igrejas], os franceses,
eacima de tudoa Inquisio como causas das agonias [sofridas] por eles. O mais famoso autor de
sirventes, no entanto, foi o trobador Bertran de Born, de gerao mais antiga, que nos deixou aprox. 25
poemas neste gnero. Talvez a fora dos ataques partidrios de Bertran tenha sido parcialmente
responsvel pela severidade de suas punies infernais, de acordo com o que Dante [12651321] lhe
reservou [em sua La Divina Commedia de 1307]" (HOPPIN, 1978, p. 272; traduo minha). "Por
semear a discrdia entre Henry II e seus filhos, Dante condenou Bertran a carregar sua cabea decepada
como uma lanterna, no oitavo crculo do Inferno, Canto XXVIII, linhas 11842" (HOPPIN, 1978,
p. 285; traduo minha).
________________________________________
(iii)
TENSO
-- Genericamente, este termo designa uma disputa, debate, desafio.

-- A poesia freqentemente estruturada em forma de dilogo.
-- Usualmente para dois poetas (personagens) encarregados de estrofes alternadas
(como no chamado "Desafio", comum a certas regies brasileiras), que muitas vezes
trocam ultrajes ou ridicularizaes mtuas.
-- Algumas vezes, o poema escrito por um nico poeta (que assume a voz de dois ou
mais personagens [personae poeticae]). O poeta dialoga (debate) ento com entes
imaginrios (supernaturais, figuras ou pessoas alegricas, animais, objetos inanimados,
ou mesmo entes abstratos no-deificados -- e.g., o Amor).
--> Exemplos:
-- "Quant Amors trobet partit" (Peirol) -- um debate entre o poeta e o Amor
-- "Amics n'Albertz, tensos soven" (Aimeric de Peguilhan) -- um debate entre o
prprio Aimeric de Peguilhan e Albert de Sisteron.
--> Sub-gneros:
-- partimen ou joc parti
--> Tipicamente um debate entre dois poetas.
--> Enredo tpico:
O poeta prope alternativas e permite ao adversrio que escolha alguma
que ser utilizada para se defender. Esses debates freqentemente
terminam com um apelo aos rbitros que decidem o vencedor da
argumentao. (HOPPIN, 1978, p. 272; traduo minha)
--> A ltima estrofe -- que eventualmente se refere ao(s) rbitro(s) -- pode ser
entendida como tendo uma funo semelhante tornada de um CANSO .
----------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------- pastorela
--> Um dos tipos mais populares.
--> Tipicamente um debate entre um cavaleiro e uma camponesa (ou pastora) -outros personagens podem aparecer, ou serem apenas mencionados (muitas
vezes pela camponesa), como um campons ou pastor (na qualidade de noivo, ou
irmo, ou pai, etc.), apresentados como seus protetores.
--> Enredo (possibilidades tpicas):
O cavaleiro tenta conquistar a camponesa (seja pela fora, seja por
argumentao), tentando convenc-la a "fazer amor" com ele. A camponesa
rejeita o cavaleiro (seja com sinceridade, seja com falsa malcia). s vezes o
cavaleiro obtm seu intento, s vezes no. Usualmente a camponesa informa
sobre a presena (perto dali) de um protetor, ou declara sua fidelidade eterna a
seu campons-amante. Ela os usa como forma de ameaa ao cavaleiro, a fim de
dissuad-lo do intento de estupr-la. Alternativamente, ela pode invocar razes
morais ou mesmo tentar venc-lo atravs de uma certa esperteza (seja em termos
de inteligncia, ou uso de retrica, ou mesmo fisicamente). O prprio cavaleiro
pode, s vezes, utilizar ameaas (retricas, morais ou de morte) no sentido de
convenc-la ao coito. Algumas vezes, como foi mencionado acima, a camponesa
pode voluntariamente aceitar "fazer amor" com o cavaleiro.
--> As rimas apresentam os padres mais simples de todos os gneros ou
sub-gneros da produo dos trobadores.
==> O gnero pastourelle (termo francs utilizado para a produo dos
trouvres), no entanto, apresenta rimas ainda mais simples.
--> Os comeos de poema (incipit) tpicos, habitualmente servindo para
identificao de uma PASTORELA dos trobadores (ou mesmo uma pastourelle
dentro do mbito da msica dos trouvres), trazem referncia implcita ou
explcita a um acontecimento passado (aparentemente relacionada ao atual "Era
uma vez") e/ou a comemoraes de primavera:
-- "L'autrier jost " ou "L'autrier un jor " ("N'outro dia ")
-- "L'autrier d'antan " ("N'outro ano " ou "No ano passado ")
-- "Au temps pascor " ("Ao tempo da Pscoa ", i.e. "Ao tempo da
primavera ")
--> Exemplos:
-- "L'autrier jost' una sebissa" (Marcabru) -- vide estrutura
potico-musical abaixo
________________________________________
(iv)
ALBA
-- Lit., aurora, ou alvorada (alvorecer).

-- O tema clssico a separao de dois amantes devido chegada da aurora, depois de
serem acordados por um "guardio" (ou "vigia", ou "sentinela" amigo de um dos
amantes, geralmente amigo do homem), ou por algum fator da natureza (o canto de
pssaros, da cotovia, do galo, ou os primeiros raios de sol, etc.), ou mesmo por algum
fator urbano (e.g., os sinos da igreja).
-- Frases-chave, geralmente (mas no exclusivamente) ao comeo (incipit) do poema,
incluem referncias queles fatores naturais ou urbanos (como os mencionados acima)
que indicam a proximidade da aurora.
-- O poema pode ser em forma de:
--> dilogo, habitualmente contendo falas de dois amantes prestes a serem
separados; ou
--> monlogo, habitualmente na voz do "guardio" anunciando o nascer do dia e
a necessidade de ir embora (algumas vezes, o guardio pode inclusive adquirir o
significado de narrador).
-- Os textos habitualmente se concentram em lamentos dos dois amantes diante da
separao iminente, ou nos urgentes avisos do "guardio".
-- Em textos do sec. XII, um trao sintomtico (em concordncia com a moralidade da
poca e deste grupo de poetas) a invocao de Deus, ao qual o "guardio" (algumas
vezes) pede proteo a um dos amantes (seu amigo).
-- Em textos do sec. XIII, verifica-se um outro trao, no qual ocorre uma curiosa
simbologia (aparentemente influenciada pela Inquisio): "noite", "aurora" e "dia" se
tornam smbolos cristos de pureza e salvao, embora muitas vezes o significado e
contedo original da ALBA no se perca.
-- O uso da alba, sua ambientao, significado e frases-chave sobreviveram em "Romeo
and Juliet", ato III, cena 5 (Shakespeare) e "Tristan und Isolde", ato II (Richard
Wagner).
________________________________________
==> Desses 4 gneros bsicos, os dois primeiros (CANSO e SIRVENTES)

proporcionam expresses estticas de carter lrico e emocional, enquanto que os
dois seguintes (TENSO e ALBA ) proporcionam uma ambientao de carter mais
dramatrgico, onde existe um pressuposto de encenao, mesmo que muitas
vezes ela no tenha sido realizada.
==> O uso de refres poticos escasso (pouco sistemtico), mas, quando
utilizados, podiam ser posicionados internamente s estrofes, em lugar de sua
posio clssica atual de servir-lhes como enquadramento.
________________________________________
ALGUNS TROBADORES
GUILLAUME D'AQUITAINE (10711127)

-- conhecido como o primeiro trobador conhecido
-- Conde de Poitiers e Duque da Aquitnia
-- poemas sobreviventes: 11
-- melodias sobreviventes: 1 fragmento + 1 (autoria duvidosa)
CERCAMON (?fl. 11301150)
-- melodias sobreviventes: nenhuma
MARCABRU (ca. 1110 p. 1150)
-- melodias sobreviventes: 4 + 3 (autoria duvidosa)
JAUFRE RUDEL (fl. ca. 1150)
-- parece ter participado da fracassada 2a.Cruzada (114749), que
contou com aprox. 140 mil cruzados, dos quais poucos sobreviveram
-- melodias sobreviventes: 4
BERNART DE VENTADORN (ca. 1130/50 ca. 1180/90)
-- conhecido como o mais famoso e popular trobador
-- filho do padeiro de um castelo
GUIRAUT DE BORNEILL (ou BORNELH) (ca. 1140ca. 1200)
BERTRAN DE BORN (?1145ca. 1210)

-- um dos principais trobadores que cultivaram o gnero SIRVENTES
-- mencionado por Dante, como personagem em La Divina Commedia
(Inferno, Canto XXVIII, linha 133)
BEATRIZ DE DIA (fl. ex. sec. XII; ca. 1212)
(TNG 1, v. 2, p. 322)
-- trobairitz
-- o ttulo"Comtessa de Dia" atribuda a ela em sua "vida"
-- esposa de Guillem of Poitiers (aparentemente Guillem II de Poitiers)
RAIMBAUD DE VAQUEIRAS (ou VAQEIRAS) (ca. 1150ca. 1220)
PEIROL (?1160 p. 1221)
AIMERIC DE PEGUILHAN (ca. 1175ca. 1230)
(TNG 1, v. 1, p. 179)
-- filho de um mercador de tecidos de Toulouse
-- aparentemente circulava (sem lugar fixo) entre as cortes do sul da
Frana, Espanha e norte da Itlia
-- poemas sobreviventes: + de 50
PEIRE CARDENAL (?1180?1278)
GUIRAUT RIQUIER (ca. 1230ca. 1300)
-- conhecido como o ltimo dos trobadores
==> Autores no-identificados (annimos) dentro da poca de florescimento dos
trobadores
________________________________________
ALGUNS EXEMPLO DE ESTRUTURAS POTICO-MUSICAIS
"Non es meravelha s'eu chantar" (Bernart de Ventadorn [ca.1130/501180/90])

msica:
a b c d a b' c' d
(e) (f)
poema:
a b b a c d d c ..... estrofes 1, 3, 5, 7
c b b c a d d a ..... estrofes 2, 4, 6
d d c ..... Tornada
==> Versos octosslabos, masculinos.

==> Cf. (AMM no. 42).15
==> Ttulo: "No surpresa se eu canto [melhor que outro cantor]".
________________________________________
"Can vei la lauzeta mover" (Bernart de Ventadorn)

msica:
poema:
a b c d e f d g
a b a b c d c d
c d c d ..... Tornada
==> Versos octosslabos.

==> As rimas musicais correspondem aos versos 4 & 7.
==> Cf. (GROUT, 2001, p. 87).
==> Ttulo: "Quando vejo a cotovia bater [suas asas de felicidade]".
________________________________________
15 A abreviatura AMM aqui utilizada para o ttulo Anthology of Medieval Music, editado
por Richard H. HOPPIN (New York e London: W.W. Norton, 1978).
"Quan lo rius de la fontana" (Jaufre Rudel [fl. ca. 1150])

msica:
poema:
a
a
c
c
b
b
d
d
a
c
a
a
b
d
b
b
c
a
c
c
b'
c
a
a
d
e ..... estrofes 1 & 2
c ..... estrofes 3 & 4
c ..... Tornada (estrofe 5)
==> Versos heptasslabos.

==> Cf. (AMM no. 41).
==> Ttulo: "Quando a corrente da fonte [clareia, como faz o sol]".
________________________________________
"A chantar m'es al cor" (Comtessa Beatriz de Dia [fl. ex. sec. XII; ca. 1212])
msica:
poema:
a
a11
b
b10
a
a11
b
a11
c
c10
d(term.a)
d(a') 11
b
e11
==> Os nmeros indicam o nmero de slabas por verso, onde, portanto, predominam os
versos endecasslabos.
==> Cf. (GROUT, 2001, p. 89) -- somente uma estrofe apresentada.
==> Ttulo: "Cantar ao corao eu devo, [daquilo que no queria]".
________________________________________
"L'autrier jost'una sebissa" (Marcabru [ca. 1110 p. 1150])

msica:
poema:
a b
a a
c c
d d
e e
f f
g g
g
a
a
c
d
e
f
g
g
b
b
b
b
b
b
b
b
c
a
c
d
e
f
g
g
c
a
c
d
e
f
g
g
d
b
b
b
b
b
b
b
.....
.....
.....
.....
.....
.....
.....
estrofes 1 & 2
estrofes 3 & 4
estrofes 5 & 6
estrofes 7 & 8
estrofes 9 & 10
estrofes 11 & 12
Envois (estrofes 13 & 14)
==> Note em L'autrier jost'una sebissa, as estrofes seguem o esquema de coblas

doblas, mas apresentam diferente nmero de versos: as estrofes mpares com 4 versos e
as pares com 3 versos, totalizando 12 estrofes dentro desse padro, mais 2 estrofes com
3 versos cada.
==> Os envois (estrofes 13 e 14) no constituem propriamente tornadas, pois os
mesmos personagens (cavaleiro e camponesa) continuam o dilogo, h apenas um
finalizao (notadamente com funo de "moral-da-histria") em carter mais simblico
e mais crptico.
==> Cf. (AMM no. 43).
==> Ttulo: "N'outro dia [junto a] um arbusto".
==> Rimas:
a
c
e
-issa
-ia
-ada / -ida
b
d
f
g
-ura
-ana
-aire
-atge
TROUVRES (Port., Esp., Troveiros)
++
OBSERVAES ADICIONAIS
-- No parece haver qualquer sentido no uso sistemtico do termo aportuguesado

"troveiros" em lugar do original "trouvres". O simples fato das atividades deste grupo
terem ficado basicamente restritas regio do norte da Frana e arredores,
principalmente sob o domnio poltico e/ou cultural de nobres franceses, razo
suficiente para manter o uso exclusivo do termo original.16
-- Antes de uma influncia mais significativa da produo dos trobadores (exilados
pelas sucessivas guerras s quais o sul da Frana e norte da Espanha foram
submetidos), a produo potico-musical dos trouvres era principalmente dedicada a
poemas narrativos e picos, especialmente dentro de gneros fazendo utilizao de
refres.
-- A influncia dos trobadores, de fato, teve tanta penetrao quanto as realizaes
literrias de membros das cortes e nobres franceses. A herana trobadoresca, no
entanto, concedeu um impulso adicional, seja devido ao declnio da produo dos
trobadores em suas regies de origem, e conseqente necessidade dos trobadores
reminiscentes de apresentarem seus trabalhos, seja pelas simples viagens a outras
regies empreendidas por diversos trobadores.
-- A herana direta a partir dos trobadores tem grande parte de sua transmisso
associada a Eleanor d'Aquitaine (ca. 11201204), neta de Guillaume d'Aquitaine (ou
Guillaume IX), o primeiro trobador embora nem ela nem seu pai tenham sido
trobadores. Em 1137, ela se casou com Louis VII (coroado Rei da Frana, no mesmo
ano). Esse casamento foi anulado em 1152, quando ela se casou com Henry d'Anjou,
Duque da Normandia, que se tornou Henry [Henrique] II, rei da Inglaterra, no mesmo
ano. Em ambas as cortes (francesa e inglesa), Eleanor serviu como mecenas de
trobadores como "Bernart de Ventadorn" e possivelmente "Bertran de Born". Com
Louis VII ela teve duas filhas, Marie e Aelis, que se tornaram elas mesmas
subvencionadoras (mecenas) de trouvres e seus trabalhos. Marie, que se casou com
Henri, Conde de Champagne (em cuja corte a atividade dos trouvres foi significativa),
teve um neto sob nome "Thibaut", que se tornou Conde de Champagne e Rei de
Navarre, alm de ter ele mesmo atuado como trouvre.
16 Note que com relao aos "trobadores", no entanto, a traduo portuguesa, ou as verses
espanhola, francesa, italiana, catal, etc. so mais aceitveis, em razo dos trobadores terem se
disseminado e dispersado por um territrio geogrfico mais amplo que seus pares do norte francs.
-- Desde o incio do sec. XIII (culminando na segunda metade), existe uma crescente
influncia de meios acadmicos, associados burguesia ou ao clero e especialmente
ligados cidade de Arras, onde eram regularmente realizadas competies poticas
denominadas puys.
________________________________________
GNEROS BSICOS
(HOPPIN, 1978, 287303) ++
Caractersticas gerais da produo potica dos trouvres

-- Uso de refres poticos e musicais.
--> Os refres podiam ser posicionados tanto antes, depois, como no meio da
estrofe no entanto, sua funo preferencial parece ter sido a de servir como
enquadramento s estrofes (cf. esp. CHANSON DE TOILE e PASTOURELLE).
--> Os refres musicais podiam fazer uso material apresentado em outros versos
(seja atravs de repeties literais ou variaes) ou podiam apresentar material
meldico original.
--> O termo rotrouenges servia para designar canes em que o refro musical
utiliza melodias aplicadas frase final (ou frases finais) das estrofes, sendo que
freqentemente esse material musical tinha sido (ou seria, com menor
freqncia) aplicado a algum outro verso na realidade, embora tenha servido
para "designar canes", a rotrouenge denota um tipo especfico de tratamento
composicional e no um tipo de cano.
-- Rimas musicais.
--> De modo geral, parecem ter seguido a estrutura potica com maior fidelidade
que suas contrapartidas trobadorescas.
==> Nas explanaes abaixo, o termo "laisse" corresponde a "estrofe".
-- Mtrica potica: predominam os versos heptasslabos e octosslabos.
-- Uso de repeties e frmulas meldicas.
-- Desenvolvimento e cristalizao de formas estruturais.
-- Tendncia ritmizao da melodia, embora sem sistematizao antes do sec. XIII.
________________________________________
CHANSON DE GESTE
-- Lit., cano de gesta, ou cano pica (que descreve ou relata feitos picos).
-- Gnero existente desde o sec. X.
-- Tipicamente, envolvia poesia cantada ou declamada.
-- Aparentemente havia acompanhamento de instrumentos de cordas como a harpa ou a
vile.
-- Mtrica potica: habitualmente utilizava-se versos decasslabos (10 slabas).
-- Estrofes (laisses) com nmero irregular de versos.
-- Uso de assonncias ou rima para a obteno da necessria unidade.
-- Cada estrofe tratava, normalmente, de um nico pensamento ou incidente (semelhante
ao tratamento que hoje concebemos para um pargrafo).
-- O material meldico era aparentemente muito simples, em grande parte baseado em
algumas poucas frmulas, adaptveis a diversos contextos17
________________________________________
CHANSON DE TOILE
-- Lit., cano de tela, de pintura, de tapearia (i.e., uma cano potencialmente narrativa
e/ou dramatizada).
-- Enredo (possibilidades tpicas):
A personagem principal (mulher) externa suas reclamaes pela ausncia de um amante, ou
pela presena do marido, ou pela obstinao de seus pais em evitar seu casamento com um
homem de sua escolha.
(HOPPIN, 1978, p. 291)
17 Segundo o entendimento da musicologia atual, este um dos fatores que servem para
explicar a franca escassez de melodias sobreviventes, que em geral no foram nem mesmo preservadas
em meio aos manuscritos poticos que incluem as chansons de geste -- cf. (HOPPIN, 1978,
p. 287288).
-- A mulher pode estar costurando, tecendo, lendo um livro, ou simplesmente em cio.

-- Normalmente, a poesia iniciada com a descrio da cena (ambientao) na qual a
mulher est inserida.
-- Refro ---> Normalmente, refro de apenas 1 verso ao final de cada estrofe.
--> Quando refro com 2 versos, normalmente de metro potico (nmero de
slabas) mais curto que os outros versos da estrofe, embora algumas vezes o
metro seja mantido.
--> Musicalmente o refro pode ou no fazer uso de materiais meldicos
utilizados para outros versos.
-- Este gnero se encontrava praticamente extinto ao incio do sec. XIII.18
________________________________________
PASTOURELLE
==> Este gnero demonstra basicamente as mesmas caractersticas que a

PASTORELA
dos
TROBADORES,
observando-se, complementar ou
substitutivamente, os aspectos apresentados abaixo.
-- Freqentemente enfatiza a descrio de maneiras e costumes rsticos, em lugar de
tentativas de seduo.
-- O rondeau musical (ABaabAB ou ABaAabAB) foi sendo gradualmente
estandardizado como estrutura preferencial da PATOURELLE letras maisculas indicam
versos de refro (repeties musicais e de texto potico), letras minsculas indicam
repeties meldicas com diferentes textos poticos (embora podendo apresentar as
mesmas rimas poticas).
18 Aparentemente, a chanson de toile um dos gneros mais antigos da poesia lrica

francesa, possuindo ligaes com a chanson de geste (gnero ainda mais antigo). Por outro lado, um
provvel descendente da chanson de toile a chamada chanson de mal marie, que continuou sendo
cultivada, por diversos sculos, dentro da literatura francesa. Neste, uma mulher geralmente lamenta
seu casamento com um marido idoso e ciumento (muitas vezes justificavelmente).
-- Refro ---> Normalmente, o refro era constitudo de apenas 2 versos ao final de cada
estrofe.
--> Versos, normalmente de metro potico (nmero de slabas) mais curto ou
com mesmo tamanho que os outros versos da estrofe, embora algumas vezes
utilizando uma mistura de versos curtos e longos utilizados anteriormente na
estrofe.
--> Musicalmente o refro costuma utilizar materiais meldicos de versos
anteriores -- (seja por meio de repetio literal, seja por meio de pequenos
ajustes ou variaes).
________________________________________
CHANSON AVEC [DES ] REFRAINS
==> Este gnero demonstra basicamente as mesmas caractersticas que a

PASTORELA
dos
TROBADORES,
observando-se, complementar ou
substitutivamente, os aspectos apresentados abaixo.
-- Lit., cano com refres
-- Consiste em uma composio (chanson) supostamente original qual so
adicionados melodias preexistentes, a ttulo de refro, aps cada estrofe.
-- Habitualmente existe um refro diferente para cada estrofe.
-- As melodias preexistentes so geralmente segmentos meldicos extrados de canes
popularizadas (melodias de outras chansons, ou de outros gneros, ou mesmo melodias
de obras de dana) possvel, porm, que alguns refres tenham utilizado melodias
novas e originais.
-- Alguns dos segmentos extrados podiam ser repetidos literalmente, como podiam ser
re-trabalhados (sofrendo algum tipo de alterao ou variao).
-- Notadamente, os compositores esperavam que os ouvintes reconhecessem as citaes
musicais pela familiaridade do material e apreciassem a destreza (maestria) com que
estas foram introduzidas.
-- Todos os segmentos meldicos citados podem fazer parte de uma nica cano
popularizada ou cada um pertencente a uma cano diferente.
-- O compositor pode ou no utilizar os materiais meldicos citados (alterando-os ou

no) nas sees que no constituem refres (sees estas que, em geral, so de
composio prpria e original).
________________________________________
LAI
&
DESCORT
==> As caractersticas anteriores utilizadas para o DESCORT dos TROBADORES,

que apresentavam grande diversidade (ou 'discrdia') estrutural, devem ser
inicialmente mantidas dentro da produo dos trouvres, somando-se ou
contrapondo-se a elas as caractersticas abaixo mencionadas.
==> O termo LAI ser utilizado aqui como designao genrica para ambos os
tipos dentro da produo potica dos trouvres.
-- Contrariamente ao observado para a produo dos trobadores, a dos trouvres nos
proporcionou 30 melodias sobreviventes (com textos franceses dos sec. XII e XIII), das
quais apenas 9 so identificadas como DESCORTS, contra 13 identificadas como LAIS . As
8 restantes so includas neste grupo devido a suas caractersticas estruturais, tendo sido
todas publicadas em A. JEANROY, L. BRANDIN e P. AUBRY, Lais et descorts franais du
XIIIe sicle (Paris, 1901, 1970/R).
-- Considera-se possvel que o LAI tenha tido uma origem Celta, tendo migrado e tendo
sido utilizado na Frana a partir dos contatos (casamentos entre nobres, guerras, etc.)
com a Bretanha ou com os Anglo-Normandos no sec. XII.
-- Os primeiros LAIS foram provavelmente escritos por Marie de France
(fl. ca. 11401150), uma trouvresse a servio de Eleanor d'Aquitaine e Henry II.
-- Geralmente apresenta tratamento silbico.
-- O nmero de estrofes, padro de rima e estrutura de uma estrofe a outra demonstram
grande variedade, tanto aqui como dentro da tradio trobadoresca19
-- Algumas vezes, duas ou mais estrofes utilizavam a mesma estrutura (fossem estrofes
consecutivas ou dispersas irregularmente por todo o poema); outras vezes nenhuma das
estrofes possua estrutura concordante.
19 No sec. XIV (principalmente com Guillaume de Machaut), verifica-se a utilizao e

padronizao de poemas com 12 estrofes. Tal padro no demonstra qualquer consistncia dentro da obra
dos trouvres dos scs. XIIXIII.
-- O nmero de versos para cada estrofe variava: de 4 a 56 versos, embora as mdias

mais comumente utilizadas parecem ter variado de 20 a 25 versos, ou 8 a 16 versos.
-- Mtrica potica: predominam os versos heptasslabos e octosslabos (como em outros
gneros), embora padres de trisslabo a hexasslabo tenham sido especialmente
caractersticos.
-- As melodias associadas freqentemente apresentam concordncia com a variedade
e/ou repeties de estruturas estrficas.
-- Em correspondncia a estes aspectos, os manuscritos musicais normalmente
apresentam dois modos de notao:
--> Melodias anotadas para a totalidade das estrofes, assim aplicadas por
constiturem, em sua maioria, melodias contnuas (i.e., sem repeties
fraseolgicas ou estrficas).
--> Melodias parcialmente anotadas (i.e., aplicadas a frases ou estrofes
selecionadas), deixando aparentemente implcito que as melodias assim
apresentadas devem ser repetidas para todas as outras frases ou estrofes com as
mesmas estruturas poticas (incluindo aquelas com pequenas variaes
estruturais).
-- Existncia, como no caso da CHANSON DE GESTE, de um nmero relativamente pequeno
de frmulas meldicas, com caractersticas que parecem possibilitar sua reutilizao em
contextos diferentes -- esta caracterstica principalmente aplicvel quelas melodias
parcialmente anotadas -- cf. Example XII1: The First Stanza of the Lai de Notre Dame
by Ernoul de Gastinois (HOPPIN, 1978, p. 290).
________________________________________
==> Destes gneros, os que apresentam carter mais lrico e emocional so as

CHANSON AVEC REFRAIN s e os LAIS e DESCORTS, enquanto que os outros gneros
tendem a uma ambientao de carter mais narrativo (dramatrgico), muitas
vezes com encenao implcita, mesmo sem que ela no tenha sido realizada.
________________________________________
(HOPPIN, 1978, p. 290)

Primeira estrofe do Lai de Notre Dame de Ernoul de Gastinois
(* A nota F, no incio, aparece apenas na primeira exposico da frase a [i.e., no verso 1])
________________________________________
ALGUNS TROUVRES
MARIE DE FRANCE (fl. ca. 111401150)
-- patrocinada por Eleanor d'Aquitaine e Louis VII
CHRTIEN DE TROYES (fl.ca.11601190)
-- considerado como um dos primeiros trouvres
-- patrocinado por Marie de Champagne, filha de Eleanor d'Aquitaine e
Louis VII
-- escreveu diversos romances poticos dentro da tradio Arthuriana
(i.e., do Rei Arthur e os cavaleiros da Tvola Redonda), entre eles
Lancelot e Perceval (no qual introduziu a 'busca pelo Santo Graal')
BLONDEL DE NESLE (fl. 11801200)
GACE BRUL (ca. 1160p. 1213)
-- patrocinado por Marie de Champagne, filha de Eleanor d'Aquitaine e
Louis VII
ANDREFOI LE BASTARD (fl. 11901230)
-- atuou na cidade de Arras
GUILLAUME LI VINIERS [D'ARRAS] (ca. 11901245)
JEHAN ERART (ca. 1200/101258/59)
THIBAUT DE CHAMPAGNE, ou THIBAUT IV ROI DE NAVARRE (12011253)
-- neto de Marie de Champagne
-- Conde de Champagne e Rei de Navarre
JEHAN LE ROUX ( 1250)
-- Comte de Bretagne
PERRIN D'AGINCOURT (fl. 12451270)
JEHAN DE BRETEL [d'Arras] (ca. 12101272)
-- chamado Prncipe dos Puy d'Arras
ADAM DE LA HALLE [d'Arras] (ca. 12501288)
-- considerado o ltimo dos trouvres
-- tambm chamado Adam li bocus (o corcunda)
* N OTAO D ASEIANA *
-- O que ? / Datao -- A NOTAO DASEIANA foi um dos primeiros tipos de notao

diastemtica com alto grau de preciso, sendo que os primeiros tratados a propalar e
explicar esse tipo de notao diastemtica, foram os chamados Musica enchiriadis e
Scolica enchiriadis (a. 900).20
-- Funo -- As evidncias documentais, porm, parecem indicar que esta notao teria
servido apenas (ou no mnimo predominantemente) aos intuitos da chamada musica
speculativa, ou seja, teria sido utilizada apenas para fornecer explicaes tericas (ou
mesmo para propor novas interpretaes e conceitos), que neste caso estavam voltadas
para um assunto especfico: ORGANUM -- cf. explicaes abaixo.
-- Estrutura -- Esta notao tinha como unidade bsica o tetracorde de formato T-S-T
(T = Tom, S = Semitom). Os tetracordes desse sistema eram disjuntos (ou seja,
estavam separados uns dos outros por um Tom), havendo 4 tetracordes completos
(GRAVES, FINALES, SUPERIORES, EXCELLENTES) mais 2 notas chamadas de RESIDUAIS (ou
RESIDUI).21 Com tal estrutura e outras informaes fornecidas nos tratados 'enchiriadis',
pode-se deduzir uma ESCALA DASEIANA, como mostrado abaixo.
ESCALA DASEIANA
G' A B C
DEFG
abcd
e f g a'
b' c '
-- Representao grfica e Designaes de cada altura -- A escala apresentada

acima pode ser deduzida (embora no fornecida diretamente pelos tratados) a partir de
representaes grficas especficas para cada alturas. A representao grfica estava
baseada na letra grega denominada Daseia (para trs das alturas de cada tetracorde) e,
complementarmente, na letra Iota ou num 'N' (para uma das alturas). Essas letras eram,
20 A data precisa ainda objeto de debate musicolgico, mas existe uma tendncia a aceitar
ca. 880 ou p.p. 850. A datao dos tratados enchiriadis est intrinsecamente ligada recepo
(utilizao efetiva) do tratado de Bocio intitulado De musica, libri quinque (a. 510), por fazer algumas
referncias a ele, inclusive com a linguagem e fraseado de algumas passagens podendo ter sua origem
naquele tratado. Segundo estudos recentes, as mais antigas referncias e anotaes sobre esse tratado
(ca. 850) provm de trabalhos do filsofo John Scotus Eriugena [ou Erigena] (814877) -aparentemente o primeiro a contribuir para a utilizao, sobrevivncia e fama do tratado durante a Idade
Mdia.
21 As designaes dos tetracordes devem ser grafadas em latim (como no texto acima) -- razo
pela qual a palavra EXCELLENTES grafada com dois 'L's. A designao das notas adicionais, no
entanto, podem ser grafadas em portugus.
ento, adicionadas de outros sinais no topo e inclinadas, ou invertidas. O tetracorde-base

era o chamado TETRACORDE DAS FINALES, sendo que cada uma das 4 alturas recebia o
nome do modo eclesistico para o qual servia de finalis: D = Protus; E = Deuterus; F =
Tritus; G = Tetrardus. A partir desse tetracorde, ento, os sinais dos outros tetracordes
era deduzido, podendo inclusive, aqueles nomes das alturas (baseados no modos)
servirem como referncia aos outros tetracordes -- e.g., A = Deuterus das GRAVES; c =
Tritus das S UPERIORES; a' = Tetrardus das EXCELLENTES; b' = Protus das RESIDUAIS. As
representaes para cada tetracorde so descritas abaixo, na mesma ordem apresentada
nos tratados enchiriadis.
TETRACORDE DAS FINALES
-- Protus - representado por uma daseia com S (deitado) no topo

-- Deuterus - represenstado por uma daseia com C (voltado para baixo) no topo
-- Tritus - representado por um iota inclinado para a direita
-- Tetrardus - representado por uma daseia com C (voltado para cima) no topo
TETRACORDE DAS GRAVES
-- Os mesmo sinais das FINALES, mas voltados para trs (invertidos / espelho),
exceto pelo correspondente ao tritus, que, no lugar do iota, apresenta um N
inclinado para a direita.
TETRACORDE DAS SUPERIORES
-- Os mesmo sinais FINALES, mas submetidos a um giro de 180, exceto pelo

correspondente ao tritus, que, no lugar do iota, apresenta um N invertido (i.e., em
espelho) e inclinado para a esquerda.
TETRACORDE DAS EXCELLENTES
-- Os mesmo sinais GRAVES, mas submetidos a um giro de 180, exceto pelo

correspondente ao tritus, que apresenta um iota (invertido e inclinado para
esquerda) com um trao menor ao meio (iota cruzado, assemelhado a um X).
RESIDUAIS (RESIDUI)
-- Este conjunto de alturas contm apenas os correspondentes ao protus e ao

deuterus. Sua representao feita atravs dos mesmos sinais das FINALES, mas
submetidos a um giro de aprox. 90 p/ a direita, fazendo com que o trao da
daseia se torne horizontal.
Notao Daseiana & Organum Paralelo Modificado

(SCHMID, Hans, (ed.). Musica et Scolica enchiriadis: una cum aliquibus tractatulis
adiunctis. Munique: Bayerische Akademie der Wissenschaften, 1981. p. 215)

*
O RGANUM
* (pl., ORGANA)

(HOPPIN 1978; RANDEL 1986, s.v. 'Organum')
ORIGEM DO TERMO
-- O termo, em latim, deriva do Grego organon, que significa instrumento ou ferramenta,

tendo sido usado, em sentido genrico, como referncia a qualquer instrumento musical
e, em sentido especfico, como referncia ao rgo. No h, porm, evidncia
documental de que este gnero polifnico medieval tenha sido composto para vozes com
qualquer acompanhamento instrumental, ou mesmo que tenha sua origem em obras
destinadas exclusivamente ao rgo ou outro instrumento.
-- H, no entanto, uma tendncia a aceitar o adjetivo organicus (usado para descrever
uma medio precisa de intervalos) como provvel antecessor.
-- Os tratados annimos chamados de Musica enchiriadis e Scolica enchiriadis (ca.
900) so aceitos como os primeiros a utilizar este termo (definindo-o como um gnero
de polifonia), embora utilizando alternativamente o termo "diaphonia".
==> Dentro destes tratados (doravante chamados de "tratados enchiriadis"),
teorizaes sobre o ORGANUM foram estabelecidas no apenas como forma de
retratar uma prtica (provavelmente revelada j em anos anteriores), mas tambm
como forma de ilustrar as consonncias musicais mais importantes, chamadas
'perfeitas': 8as., 5as. e 4as. -- estas tambm foram chamadas de symphoniae
(sing., symphonia, "soando juntas", "concordncia de sons").
-- Modernamente, diante destas definies, podemos utilizar o termo "Heterofonia"
como referncia ao tipo mais antigo de ORGANUM: o ORGANUM PARALELO ou ESTRITO.22
22 Heterofonia -- Duas ou mais vozes executando a mesma melodia (i.e., melodias

paralelas), geralmente distncia de oitava ou unssono, podendo uma das vozes realizar alguma
ornamentao; a outra voz pode ser executada em algum instrumento ou mesmo cantada. A heterofonia
normalmente observada em situaes onde existe alguma forma de 'improvisao'. Aceita-se que esta
prtica (e uso do termo, dependendo da traduo) foi descrita pela 1 vez por Plato (427 347 a.C.) em
Leis (vii, 812de) -- (RANDEL, 1986, p. 377, s.v. 'Heterephony'). Apesar da definio acima, cabe
lembrar que o tipo mais antigo de " ORGANUM " podia, teoricamente, envolver melodias paralelas a
intervalos de oitavas, quintas, ou quartas. Num sentido mais amplo, o termo Heterofonia pode ser
utilizado para indicar simplesmente um gnero em que duas ou mais vozes realizam, simultaneamente,
verses diferentes da mesma melodia (ora ornamentadas, ora simplificadas) -- este o significado bsico
de Heterofonia na msica oriental, e provavelmente corresponde referncia feita por Plato.
==> Obs.: O termo 'improvisao', utilizado acima, no deve ser necessariamente entendido
como uma criao livre ou sem regras, mas como uma determinao prtica que pode estar
sujeita a frmulas especficas de tratamento meldico e/ou de simultaneidade entre as vozes.
===================================
ORGANUM PARALELO (sec.
IX)
(informaes preliminares)
-- Em sua acepo mais antiga, na Idade Mdia, o termo foi utilizado para designar o
tipo mais primitivo de polifonia documentado, que consistia numa apresentao de um
trecho de cantocho em vozes paralelas a intervalos de 8as., 5as. ou 4as: ORGANUM
PARALELO (tambm chamado ORGANUM ESTRITO).23
==> Na textura mais simples de ORGANUM (i.e., ORGANUM a duas vozes), um
cantocho original seria dobrado por uma voz mais grave, em movimento
parelelo que obedecesse a algum dos intervalos citados acima. A voz portadora
do cantocho era denominada VOX PRINCIPALIS (v.p.), e a voz mais grave
(derivada do cantocho) era denominada VOX ORGANALIS (v.o.).
-- O termo tambm entendido como referncia a uma prtica de 'improvisao' (cf.
nota de rodap acima).
-- Alguns musiclogos consideram que o ORGANUM PARALELO ter surgido naturalmente
a partir da prtica (principalmente em mosteiros) de se colocarem lado a lado, num
mesmo coro, adultos e crianas ou adolescentes. Isto poderia servir de explicao tanto
a paralelismos em oitavas, quanto a paralelismos em quintas ou quartas, pois estes so
normalmente os intervalos de separao entre as regies confortveis de vozes graves,
mdias e agudas de um mesmo sexo.
-- As primeiras documentaes e teorizaes deste gnero musical datam da segunda
metade do sec. IX, mas explicaes tericas e/ou menes de uso do ORGANUM
PARALELO continuaram at os sec. XIII e XIV (mesmo existindo formas e gneros
polifnicos mais complexos).
-- Os ORGANA eram realizados apenas por solistas, em sees de cantos litrgicos
apropriados (princ. Kyrie, Gloria e Benedicamus Dominus do ORDINARIUM; Graduais,
Alleluias, Tractus, Sequentiae do PROPRIUM; responsrios do Ofcio) -- com relao ao
ORDINARIUM, os ORGANA eram realizados apenas em sees tropadas dos cantos.
23 Com relao identificao de intervalos, apesar da informao neste resumo seguir a

nomenclatura moderna (e.g., unssono, 2a. menor, 2a. Maior, 3a. menor, 3a. Maior, 4a. Justa, 5a.
Justa, ... etc. ..., 8a. Justa), cabe notar que esta diferente da nomenclatura medieval e renascentista,
que indicava os intervalos atravs de nomes gregos e/ou atravs de mltiplos do tom, a saber: unisonus,
semitonium, tonus, semiditonus, ditonus, diatessaron, diapente, semitonium cum diapente, tonus cum
diapente, semiditonus cum diapente, ditonus cum diapente, diapason.
TIPOS DE ORGANUM
-- (sec. IXX) -Tratados enchiriadis

-- TEXTURAS DESCRITAS NOS TRATADOS ENCHIRIADIS -* ORGANUM SIMPLES (diaphonia -- apenas duas vozes: vox principalis e vox
organalis)
* ORGANUM COMPOSTO (onde qualquer das duas vozes poderia ser duplicada ou at
mesmo triplicada uma oitava acima -- podendo atingir texturas de 3 a 6 vozes)

------------------------------------------------------------------------------------------------------==> As explanaes, caractersticas e exemplos abaixo se referem
principalmente ao organum simples (diaphonia), por possibilitar um
entendimento mais imediato exceto quando explicitado em contrrio.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------- TIPOS DE ESTRUTURAS HARMNICAS CRIADAS -* ORGANUM PARALELO (tambm chamado de ORGANUM PARALELO ESTRITO)
-- ORGANUM PARALELO em oitavas (simples)

-- ORGANUM PARALELO em quintas (simples)
-- ORGANUM PARALELO em quartas (simples) -- (cf. "PARALELO MODIFICADO", abaixo)
-- ORGANUM PARALELO composto (ORGANA simples a intervalos de 4a. ou 5a. tinham uma
ou mais vozes dobradas oitava acima, criando uma textura onde 4as. se sobrepunham a
5as., ou vice-versa)
==> Obs.: A NOTAO DASEIANA (e a escala deduzida a partir dela)
particularmente adaptvel a texturas em 5as. paralelas, mas no quelas em 4as.
paralelas (e nem mesmo a 8as. paralelas). Por esta razo, alguns estudiosos
consideram que esta notao foi elaborada apenas com a funo especfica de
servir a explicaes sobre ORGANUM PARALELO em 5as., ou mesmo a outros
aspectos particulares do discurso dos tratados enchiriadis. Porm, sobreviveram
pelo menos outros 10 tratados (de vrios autores e origens, datando pelo menos
at meados do sec. X) que se utilizam dessa mesma notao. Alm disso, a
interpretao de Charles Atkinson (no artigo "From 'Vitium' to 'Tonus
Acquisitus'", in: Cantus Planus, 1988, p. 181197) parece confirmar que a
NOTAO DASEIANA teria sido utilizada tambm para explicar a existncia de bom
nmero de exemplares de cantocho que no se enquadravam perfeitamente
dentro da rigidez do SISTEMA MEDIEVAL DE ALTURAS, ou dos padres (igualmente
rgidos) estabelecidos para os MODOS ECLESISTICOS.

---------------
* ORGANUM PARALELO MODIFICADO
==> Note que no texto-base (GROUT, 2001, p. 98) este tipo denominado
"organum com movimento oblquo".
-- Este tipo de ORGANUM explicado nos tratados enchiriadis como uma conseqncia
necessria do ORGANUM PARALELO em quartas, que poderia criar trtonos entre duas
vozes. A fim de evit-los, os tratados propem que, quando necessrio, a VOX ORGANALIS
deve repetir ou prolongar a nota anterior, criando ento um movimento que pode ser
denominado "oblquo" -- no qual uma nota sustentada (na VOX ORGANALIS), enquanto a
outra voz (VOX PRINCIPALIS) pode se movimentar livremente. Apesar dos tratados
enchiriadis no explicarem sobre outras movimentaes possveis para cada voz, no
parecem haver quaisquer impedimentos tericos ou esttcos para um movimento
"oblquo" no qual a VOX ORGANALIS realizasse movimentaes livres, aproveitando
momentos de notas sustentadas na VOX PRINCIPALIS.
-- Cadncia preferida -- Dentro deste tipo, cadncias internas ou final, terminando no
unssono, deveriam ser preferencialmente precedidas por um intervalo de 3a.
-------------------------------------------------------
-- (sec. XXI) --
Micrologus (ca. 1026/28) de Guido d'Arezzo
-- Ateno ao PARALELO MODIFICADO -- Aps os tratados enchiriadis (e outros que

utilizaram a NOTAO DASEIANA), a prxima referncia terica sobre ORGANUM (dentre os
tratados sobreviventes) verificada apenas no Micrologus (1026/28) de Guido
d'Arezzo. Nesse tratado, ele admite a continuidade da prtica do ORGANUM PARALELO ou
ESTRITO, mas d ateno principalmente ao ORGANUM PARALELO MODIFICADO.
-- Intervalos -- Guido rejeita definitivamente os intervalos de 5a. e 2a. menor, deixando
apenas quatro como intervalos possveis, alm do bvio unssono: 4a. justa, 3as. maiores
e menores, 2a. maior -- sendo a 4a. o intervalo de maior importncia hierrquica e a 3a.
menor o de menor importncia.
-- OCCURSUS -- Guido discutiu particularmente a ocorrncia de cadncia (final ou

interna), denominada OCCURSUS (GUIDO, 1026/28, caps. 1819). Ele especificou dois
tipos de procedimento para a finalizao em unssono:
(a) por movimento contrrio -- quando atingido por "movimento contrrio", o
intervalo precedente deve ser uma 3a. maior;
(b) por movimento oblquo -- quando atingido por "movimento oblquo", o
intervalo deve ser de 2a. maior.
==> A cadncia atravs da 2a. maior era, para Guido, a melhor e deveria ser
sempre preferida, mas admitia que tambm pudessem ser utilizadas cadncias via
3a. menor (menos freqente) ou mesmo via 4a. Justa (a mais rara).
-- Conscincia sobre conduo de vozes e carter dos intervalos -- As
determinaes acima so significantes no apenas porque denotam uma preocupao
(bastante comum ao cantocho) em evitar cadncias utilizando o meio-tom (2a. menor),
como tambm "sugere que msicos estavam se tornando conscientes tanto das
qualidades dos intervalos, quanto de funes especficas dos movimentos oblquo e
contrrio" -- (HOPPIN, 1978, p. 194; traduo minha).
-- Permissividade aos cruzamentos -- Guido admitiu a possibilidade de cruzamentos
entre a vox principalis e a vox organalis.24
24 Seja por permisso, justificativa terica, ou admisso de uma prtica j existente, a

existncia de cruzamentos entre a vox principalis e a vox organalis retira a importncias meldica e
litrgica originais da v.p. Isto ocorre no apenas por fora de um fator acstico (pois a uma voz mais
aguda mais facilmente percebida), mas tambm porque fica alterada a estratificao das duas voces
(principalis e organalis), que passam a ser executadas e percebidas como iguais (ou pelo menos
equivalentes). Quanto ao fator acstico referido acima, a perda de importncia da v.p. se verifica quando
a v.o. se posiciona acima desta, mesmo que momentaneamente. A alterao quanto estratificao das
vozes, se verifica claramente quando as duas voces se alternam nas posices aguda e grave, podendo
inclusive gerar um efeito de anulao daquela estratificao original/natural ao ORGANUM . Considere
que, dentre os fatores geradores do ORGANUM PARALELO, a simultaneidade de duas ou mais vozes com
registros diferentes entendida como um dos mais naturais. Tendo o PARALELO MODIFICADO derivado
do PARALELO (por necessidade de evitar trtonos), a permisso de cruzamento das duas voces pode ser
entendida como uma inovao quanto estratificao natural das vozes. De fato, no PARALELO
MODIFICADO de Guido, o cruzamento possvel somente se as voces correspoderem ao mesmo registro
vocal (i.e., possurem a mesma tessitura). Assim, se a vox principalis derivada de um cantocho
liturgicamente estabelecido, a melodia transmitida por ela tem sua integridade e entendimento
prejudicados no apenas quando a vox organalis assume a posio mais aguda, mas tambm nos
momentos de alternncia freqente (mistura ou amlgama) entre as duas voces -- neste caso, elas
adquirem uma virtual igualdade ou equivalncia tambm no plano litrgico.
-- O falso efeito-bordo -- Guido tambm admitiu que a VOX PRINCIPALIS (v.p.) poderia
executar mais de uma nota contra apenas uma da VOX ORGANALIS (v.o.). Aparentemente,
essa admisso (ou permisso) poderia significar uma relativa independncia entre as
duas vozes, mas trata-se aqui de uma situao especfica, resultante de "movimento
oblquo". O evento musical descrito por Guido aquele em que a v.o. fica virtualmente
parada, sustentando uma nica altura em uma nica slaba, enquanto a v.p. executa a
melodia (momentaneamente melismtica) prpria do cantocho. Na maioria das vezes, a
v.o. atinge sua nota final j na ltima slaba de uma frase, sustentando-a (nota e slaba)
at que a v.p. a encontre, num unssono final para aquela slaba. Ocasionalmente, devido
admisso de cruzamentos entre as duas vozes, a v.p. pode passar abaixo e acima da
v.o., muitas vezes passando tambm pelo unssono -- porm, importante enfatizar que
o evento musical, ao qual Guido se refere, termina apenas no ltimo unssono da slaba
sustentada (e ltima nota do melisma) da VOX PRINCIPALIS e no em unssonos
intermedirios ou ocasionais.
-- Realidade ao tempo de Guido -- As explicaes e teorizaes de Guido no
parecem relatar a existncia de grandes diferenas em relao ao ORGANUM PARALELO
MODIFICADO do sec. XI. No entanto, os exemplares sobreviventes de obras do tempo de
Guido demonstram uma franca escassez de 4as. paralelas (intervalo de maior
importncia para Guido e base para o surgimento deste tipo de ORGANUM), alm de uma
tendncia a evitar quaisquer paralelismos, ao mesmo tempo que parecem favorecer a
realizao de um 'efeito-bordo' (ingl., drone) pela VOX ORGANALIS. (Note que embora
Guido no tenha particularmente favorecido os paralelismos, ele ainda os admitia em
maior quantidade que os exemplares da poca. Por outro lado, se o 'efeito-bordo'
descrito aqui for admitido como um evento [ou gesto] musical j praticado e
estabelecido no repertrio daquela poca, poder-se- entender as explicaes de Guido
sobre 'o falso efeito-bordo' [descrito no item acima] como tentativas de elaborar
explicaes tericas adequadas, exercendo assim um certo controle [ou mesmo
restrio] s possibilidades de evoluo desse evento musical -- esse controle, por sua
vez, possui trs desdobramentos: esttico [possibilitando o desenvolvimento de uma
linguagem e preocupao com recursos e resultados musicais per se], funcional
[evitando uma evoluo que obscurea a funo litrgica, ou pelo menos sacra, do
ORGANUM em geral e do cantocho em particular], tcnico [denotando controle de
recursos composicionais, daquilo que mais tarde ficar conhecido como contraponto])
-------------------------------------------------------
-- (sec. XIXII) --
De musica cum tonario (ca. 1100) de Johannes Affligemensis

e Ad organum faciendum (ca. 1100), de autor annimo25
ORGANUM L IVRE
Tratado De musica cum tonario
(ca. 1100), de Johannes Affligemensis
-- Enfatiza movimento contrrio como o recurso mais adequado realizao do

ORGANUM.
-- Quanto s terminaes de frases (i.e., gestos cadenciais):
--> admite que a VOX ORGANALIS tanto pode formar unssono com a
PRINCIPALIS, quanto oitavas (sejam estas acima ou abaixo);
VOX
--> prope a alternncia entre estes gestos cadenciais (direcionando a unssonos

ou oitavas, embora sugerindo que seja dada preferncia para terminaes em
unssono);
--> como resultado, o cruzamento de vozes admitido por Guido expandido
para permitir a incluso de oitavas.
25 O nome Johannes Affligemensis (ou Afflighemensis, na grafia da musicologia

anglo-americana), como o provvel autor do tratado de ca. 1100 intitulado De musica, comeou a ser
mais aceito apenas a partir de 1952 com o trabalho de Smits van Waesberghe, contribuindo mais tarde
os trabalhos de Michel Huglo e Claude Palisca (em 1971 e 1978, respectivamente). At essa data, desde
ca. 1784, o nome mais aceito havia sido o de um monge ingls chamado John Cotton (ou Johannes
Cottonis, ou Cotto), segundo a pesquisa de Martin Gerbert -- cf. (TNG 1, 659660, s.v. 'Johannes
Afflighemensis'). Algumas diferenas (ou mesmo divergncias), poucas, entre as explanaes sobre
ORGANUM encontradas no tratado De musica e no Ad organum faciendum, poderiam ser provavelmente
esclarecidas pelo estabelecimento de uma cronologia entre esses dois tratados. No entanto, no parece
haver um nmero suficiente de elementos que indiquem, com preciso, qual seria o mais antigo.
-- Quanto aos intervalos:

--> o intervalo de 5a. (desconsiderado por Guido) re-admitido dentro dos
modelos de ORGANA de Affligemensis -- este intervalo, em conformidade com a
teoria da poca, corresponde "5a. Justa" (conforme a denominao moderna).
--> o intervalo de 7a. tambm introduzido -- note que este intervalo pode ser
visto tanto como uma consequncia da expanso intervalar do cruzamento de
vozes (7a. -> 8a. como inverso de 2a. -> unss.), quanto como um dos aspectos
geradores dessa expanso (7a. antecipando o conceito de sensvel).
Tratado Ad organum faciendum ["Compondo organum"]

(ca. 1100), de autor annimo
-- Quanto a posio das vozes:

--> admite que a VOX ORGANALIS possa ser composta tanto abaixo, quanto acima
da VOX PRINCIPALIS, ou mesmo iniciando numa posio e terminando na outra
nos exemplos musicais do Ad organum faciendum, porm, a VOX ORGANALIS
sempre iniciada em posio mais aguda que a VOX PRINCIPALIS;
--> os cruzamentos de vozes (admitidos tanto por Guido, quanto por Johannes
Affligemensis) adquirem ainda maior importncia, princ. quando associados
'admisso' de cruzamento (acima) e aos novos aspectos (abaixo), possibilitando
assim maior diversidade em termos de recurso composicional e de resultado
sonoro.
-- Quanto ao tratamento:
--> permite que a VOX ORGANALIS execute mais de uma nota (normalmente no
mais que quatro notas) contra apenas uma da VOX PRINCIPALIS -- i.e., permite que
VOX ORGANALIS receba um tratamento neumtico ocasional em relao vOX
PRINCIPALIS.
==> Como mencionado, dentro das proposies destes dois tratados, a
admiso de tratamento neumtico ocasional para a v.o. est limitada a
quatro (4) notas. Isto no significa, porm, que tal limite fosse reflexo
fil de uma prtica musical anterior, nem que houvesse concordncia
indiscutvel com outros teoristas, compositores ou executantes, seja da
mesma poca ou posteriores.
==> A alternncia interna entre tratamentos silbicos e neumticos para a
VOX ORGANALIS foi tambm admitida no tratado de J. Affligemensis,
embora o texto seja mais ambguo e (por isso mesmo) reticente.
-- "Animadvertere etiam debes, quod quamvis ego in simplicibus

motibus simplex organum posuerim, cuilibet tamen organizanti
simplices motus duplicare vel triplicare, vel quovis modo
competenter conglobare si voluerit licet. Et de diaphonia istud
tantillum nos dixisse sufficiat" -- Johannes Affligemensis, De
musica cum tonario, ed. por SMITS VAN WAESBERGHE
(Rome: American Institute of Musicology, 1950. Coleo:
Corpus Scriptorum de Musica, v. 1, p. 160161).
----------------------------------------
==> Diversidade (variedade) -- Um dos aspectos mais importantes do

ORGANUM LIVRE est em possibilitar uma grande 'diversidade' de resultados
polifnicos tanto mencionada no tratado de Affligemensis, quanto enfatizada
no annimo Ad organum faciendum. Essa propalada 'diversidade' atingida a
partir de uma liberdade de escolha, seja em termos de diferentes tratamentos
(silbico e neumtico) e recursos de movimentao das vozes (contrrio, oblquo,
paralelo), seja em termos de encadeamento dos intervalos polifnicos
(alternncia entre consonncias perfeitas, imperfeitas e dissonncias). denotando
assim uma 'liberdade composicional' (compositor'improvisador'cantor). De
modo geral, os resultados envolvem no apenas a possibilidade de pareamento
de um cantocho (VOX PRINCIPALIS) com diferentes VOCES ORGANALIS, como ainda
permitem que uma mesma VOX ORGANALIS apresente grande variedade interna.
Cabe lembrar que essa 'liberdade composicional' (seja no trabalho do
compositor, 'improvisador', ou cantor) se refere apenas VOX ORGANALIS, pois a
VOX PRINCIPALIS o prprio cantocho, que permanece intocado.
-------------------------------------------------------
-- (sec. XII) -Os dois estilos de ORGANUM de St. Martial de Limoges26
ORGANUM MELISMTICO
(ou ORGANUM FLORIDO, ou ORGANUM DE NOTAS SUSTENTADAS)
-- Na notao tpica do ORGANUM MELISMTICO, a VOX ORGANALIS (v.o.) apresentada

acima da VOX PRINCIPALIS (v.p.), mas o alinhamento vertical no exato, possuindo
ampla margem para divergncias de interpretao (ou transcrio).
-- Alm disso, o uso de notao no-mensural deixa dvidas sobre a relao rtmica
entre as duas vozes envolvidas.
--> Solues possveis (segundo as interpretaes da musicologia moderna):
==> a v.o. executa notas de valores virtualmente iguais, enquanto cada
nota da v.p. executada com valores variveis (irregulares), dependendo
do nmero de notas da v.o. a ela associados -- de qualquer forma, os
valores das notas de v.p. so de grande durao, pois freqentemente
correspondem a diversas notas da v.o.;
==> a v.p. executa notas de valores iguais, enquanto os valores das notas
correspondentes da v.o. devem ser ajustados -- normalmente, v.o.
executa tanto notas de durao mdia quanto de durao curta.
-- A VOX ORGANALIS demonstra, muitas vezes, uma elaborao obtida atravs de
ornamentao das consonncias formadas com a VOX PRINCIPALIS (agora denominada
TENOR ).
-- Na elaborao meldica acima citada, a v.o. implementa dissonncias que atuam como
notas-de-passagem, ou bordaduras, ou appoggiature (i.e., appoggiaturas).27
26 A cidade de Limoges, onde fica o mosteiro de Saint Martial, est localizada no centro-sul
da Frana, junto da cidade de Ventadorn. Portanto, essa cidade pertence a uma das principais regies de
atuao dos trobadores, principalmente antes da Cruzada Albigensiana.
27 A existncia de grande parte dessas dissonncias no parece ter respaldo na teoria musical
da poca. Na opinio de Hoppin (1978, p. 204205), existe, por esta razo, uma tendncia a "minimizar
os efeitos [dissonantes] atravs de realinhamentos rtmicos ou outros ajustes editoriais. O que no
nem justificvel, nem necessrio. Em muitos casos, as dissonncias, incluindo as appoggiaturas, so
claramente presentes e devemos consider-las como um elemento essencial do estilo" (traduo minha).
==> As appoggiature (que tm especial importncia quando exercem uma

funo cadencial) so normalmente resolvidas da seguinte maneira:
2as. --> unssono
7as. --> 8as.
6as. --> 5as.
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DISCANTE (Lat., discantus)28
-- Possui tratamento predominantemente silbico e homofnico -- podendo ocorrer, no

entanto, melismas sobre a penltima slaba de alguns versos, ou tratamento neumtico
ocasional.
-- A expresso punctus contra punctus (i.e., nota-contra-nota, ou neuma-contra-neuma)
foi originalmente utilizada para descrever este tipo de ORGANUM -- da derivando, mais
tarde, o termo contrapunctus (i.e., contraponto).
-- A voz superior era indicada pelo termo discantus (que originalmente havia sido
chamada de VOX ORGANALIS).
==> Por razes pedaggicas, a fim de evitar confuso terminolgica,
utilizaremos o termo em portugus (DISCANTE) como indicao deste tipo
especfico de ORGANUM, reservando o termo em latim (DISCANTUS) como
indicao especfica da voz superior.
-- Predomnio de movimento contrrio entre as vozes.
-- Predomnio de intervalos consonantes entre as vozes, incluindo 3as.
-- As vozes tendem a se integrar, no apenas por pertencerem ao mesmo registro vocal,
mas por trocarem entre si as mesmas frmulas ou frases meldicas (em outras palavras,
realizando gestos meldicos que demonstram imitao mtua), especialmente nos
melismas ao final dos versos poticos.
==> Tal integrao fomentou o desenvolvimento de diversos recursos
composicionais, utilizados em sculos subseqentes: imitaes, TROCA-DE-VOZ,
seqncias meldicas, inverses, etc., alm de possibilitar a elaborao de
simetrias e outras relaes estruturais matematicamente calculadas.
28 O texto-base desta disciplina (GROUT, 2001), no menciona o segundo estilo de

ORGANUM , cuja denominao mais freqente dada pelo termo DISCANTE.
* TROCA -DE -V OZ * (Al., Stimmtausch; Ingl., voice exchange)
-- Tipo particular de recurso composicional envolvendo repetio e imitao.

-- Denota o uso de repetio literal, em outra voz, de um motivo ou mesmo de uma
frase.
-- Em sua forma mais caracterstica, as duas vozes envolvidas trocam, mutuamente, de
material meldico; muitas vezes tal troca tambm simultnea.
==> Num primeiro momento, duas vozes (I e II) expe simultaneamente dois
materiais meldicos distintos (a e b, respectivamente); num segundo momento,
ainda de maneira simultnea, a voz I expe o material b, enquanto que a voz II
expe o material a -- cf. exemplo abaixo.
-- Este recurso foi utilizado como meio de controle sobre a simetria e plano-geral
('estrutura') de uma composio, servindo como ponto-de-partida para o
desenvolvimento de formas musicais e de recursos contrapontsticos mais complexos.
-------------------------------------------------------------------------------(HOPPIN, 1978, p. 206)

(Primeira seo de Noster cetus)
ESCOLA DE NOTRE DAME
-- A designao ESCOLA DE NOTRE DAME se refere produo polifnica sacra de Paris,

ca. 1160-1220, envolvendo no mnimo duas geraes sucessivas de compositores, a
maioria annimos.
-- A respeito da msica daquele local e poca (que pode ser estendida pelo menos at ca.
1220), algumas das mais importantes informaes nos foram transmitidas atravs de
anotaes-de-aula escritas entre 1270 e 1280 por um aluno annimo (aparentemente
nascido na Inglaterra) da Universidade de Paris. Esse corpo de anotaes
considerado um tratado sobre msica, sob o ttulo De mensuris et discantu
(ca. 1270/80), sendo seu autor conhecido simplesmente pela denominao
"Annimo IV" (ou "Anonymus IV").29
-- Em seu texto, Anonymus IV chamava a ateno para a existncia de dois
compositores em particular (em meio grande anonimidade):
--> Lonin (i.e., "Leoninus"), msico e cnego da Catedral de Paris, que
por volta de 1180 era considerado um excelente compositor de
organa dupla (i.e., "optimus organista", nas palavras de Anon. IV);
--> Protin (i.e., Perotinus, possivelmente diminutivo de Petrus),
sucessor de Lonin, que era considerado um excelente compositor de
organa tripla ou qudrupla e de clausulae (i.e., "optimus discantor",
nas palavras de Anon. IV).
Alm disso, Anonymus IV relatava que as obras compostas por estes e outros
membros de Notre Dame, foram registradas num Grande Livro de Organum
(i.e., Magnus liber organi), teoricamente iniciado por Lonin.30
29 O tratado (em meio a outros tanto annimos quanto de autores identificados) foi publicado
em 1864 no primeiro dos 4 volumes de Scriptorum de musica medii aevi, nova series a Gerbertina
altera (abrev.: CS 1) do musiclogo Edmond de Coussemaker. A denominao Annimo IV foi adotada
a partir do nmero atribudo por Coussemaker em sua edio, pois este tratado era o quarto em meio aos
outros annimos.
30 Em relao Catedral de Notre Dame, cabe informar que sua pedra fundamental foi
mandada assentar em 1163 por Maurice de Sully (Bispo de Paris, 11601196), sendo que a demolio
da antiga catedral de Paris s foi possvel aps a consagrao do altar principal (realizada a 19 de maio
de 1182, dia de Pentecostes), possibilitando ento a construo da nave (completada em 1200). Outras
partes da construo, incluindo as duas torres e a fachada, se estenderam at aprox. 1245, mas a
finalizao s foi possvel durante o sculo XIV.
==> Para efeito deste curso de Histria da Msica, sero adotadas as

seguintes datas:
- Lonin (fl. ca. 1160-1200);
- Protin (fl. ca. 1180-1220);
- Magnus liber organi (1160-1225).31
-- A importncia deste repertrio e dos empreendimentos musicais de Paris pode ser
entendida atravs das explicaes de Edward Roesner (musiclogo que contribuiu com
uma das mais recentes edies modernas do Magnus liber organi).
A msica de Paris foi o primeiro corpo de obras polifnicas a ser
concebido e disseminado predominantemente sob forma escrita, ao invs
de oralmente. De fato, neste repertrio que podemos discernir o incio
da 'composio' musical, em seu sentido moderno. [a] o corpo de
obras polifnicas mais antigo com o qual esto associados nomes de
compositores especficos, [b] o primeiro a incluir msica para mais que
duas vozes auto-suficientes [i.e., independentes] e [c] o primeiro a
cultivar obras com texto em vernculo. O controle sistemtico de
consonncia e dissonncia na tradio parisiense proporcionou a base
["foundation"] necessria para os recursos harmnicos e
contrapontsticos, europeus, surgidos mais tarde. O aparecimento de um
sistema coerente de ritmo e de mensurao rtmica marca o despontar do
idioma rtmico ocidental e das convenes de notao, atravs da qual ele
[i.e., esse idioma rtmico] expressado.
(ROESNER, 1993, p. lvii; traduo e enumeraes minhas)32
31 Provm do trabalho de Richard H. Hoppin (1978, p. 219), a informao de que o Magnus

liber organi deve ter sido inteiramente escrito (ou compilado) entre os anos 1160 e 1225, embora no
haja unanimidade entre os musiclogos quanto aceitao destas datas. Por sua vez, as datas de Lonin
e Protin tambm so objeto de disputa entre musiclogos cf. a tabela abaixo.
Lonin
(ca. 1159ca. 1201)
(fl. ca. 11631190)
(fl. ca. 11601180)
Protin
(ca. 1170ca. 1236)
(fl. ca. 1200; ca. 1225)
(fl. ca. 1200; p.p. 1220)
referncia
GROUT e PALISCA
IAN BENT
HOPPIN
==> Donald J. GROUT e Claude V. PALISCA (2001, p. 105); Ian BENT (TNG 1, v. 10, p.
676-677, s.v. 'Lonin'; v. 14, p. 540-543, s.v. 'Protin'); Richard H. HOPPIN (1978, p. 219).
32 Edward H. Roesner (ed.), Le Magnus liber organi de Notre-Dame de Paris (Monaco:
ditions de L'Oiseau-Lyre, 1993) que inclui um estudo detalhado dos manuscritos sobreviventes do
Magnus liber organi, bem como a transcrio completa das obras para a notao musical moderna.
-- Alm dos aspectos assinalados acima, grande parte da importncia da produo

musical da chamada ESCOLA DE N OTRE D AME (i.e., do repertrio de organa e clausulae
relacionado Catedral de Notre Dame de Paris) est em sua ampla divulgao pela
Europa. Esse repertrio, virtualmente sem modificaes, foi utilizado em muitos outros
locais pelo mundo cristo ("de Chipre Sucia, [] de Toledo na Espanha a St.
Andrews na Esccia" HOPPIN, 1978, p. 220; traduo minha). importante notar
que tal utilizao fil (ou pelo menos quasi-fil) no pode ser verificada em relao a
outros repertrios (anteriores) associados a um centro especfico de produo musical.
MODOS RTMICOS
-- Terminologia -- D-se o nome de NOTAO MODAL notao musical prpria dos

MODOS RTMICOS. Essa notao pode ser definida como um dos tipos de NOTAO
MENSURAL nos quais frmulas, ou pequenas estruturas de organizao rtmica (chamadas
aqui de estruturas mnimas), so indicadas atravs de notas nas quais diferenas de
desenho das figuras no correspondem a diferenas rtmicas -- tais diferenas rtmicas
so apresentadas atravs de seqncias especficas de notas juntas ou separadas,
baseadas na tradicional NOTAO DE CANTOCHO -- as junes de 2 ou mais notas eram
denominadas ligaturas (lat. ligaturae -- como o podatus e a clivis) e as separaes eram
neumas soltos (i.e., de notas individuais, como o punctum e a virga).33 (N.B.: O
adjetivo MODAL, aqui, no aplicado aos MODOS ECLESISTICOS [que determinam
estruturas intervalares], mas aos MODOS RTMICOS [que determinam estruturas rtmicas].)
-- Cronologia (aparecimento, utilizao e codificao) -- Embora os modos

rtmicos existissem desde o final do sec. XII (i.e., ex. sec. XII), as codificaes dos
modos rtmicos (descrio, organizao e nmero) foram apresentadas e discutidas
apenas tardiamente, em tratados musicais a partir de meados do sec. XIII (i.e., med. sec.
XIII), quando o uso desses modos j estava declinando e a maior parte do repertrio
sobrevivente de ORGANA e CLAUSULAE j havia sido, aparentemente, totalmente composto.
-- Codificao mais utilizada -- Diferentes teoristas propuseram diferentes

codificaes de modos rtmicos, sendo que muitas dessas codificaes nem sempre
eram concordantes. O teorista mais significativo, para o entendimento do sistema de
NOTAO MODAL, foi Johannes de Garlandia (fl. ca. 1240), principalmente em seu tratado
intitulado De mensurabili musica (ca. 1240). poca de Garlandia, a NOTAO MODAL
estava virtualmente estabelecida, e seus trabalhos figuram no como propostas sujeitas a
aprovao posterior, mas como relatos de um sistema j fixado. Alm disso, o trabalho
de Garlandia apresenta razovel clareza expositiva, apropriada ao uso acadmico (e ao
intuito pedaggico da disciplina de Histria da Msica).
33 O termo NOTAO MENSURAL (em sentido especfico) habitualmente reservado pelos

musiclogos quela notao na qual figuras diferenciadas (i.e., desenhos diferenciados de notas) denotam
duraes (divises e relaes rtmicas) tambm diferenciadas -- cf. explicao sobre NOTAO
MENSURAL no trecho sobre NOTAO FRANCONIANA , abaixo. essa NOTAO MENSURAL
propriamente dita que apresenta os principais conceitos e aparncia mais prximos queles da notao
rtmica moderna.
-- Designaes de cada MODO RTMICO -- As estruturas mnimas de durao de cada

MODO RTMICO esto baseadas na mtrica potica das lnguas clssicas (Grego e Latim),
estruturada em funo de duas duraes bsicas: longa e breve (ou curta), que tambm
eram as duraes silbicas nestas lnguas -- cf. tabela abaixo indicando a designao e
padro de durao das versificaes clssicas utilizadas na poca (acompanhados dos
devidos smbolos prosdicos para as duraes breve e longa). (N.B.: Na tabela
apresentada aps o item Indicaes de cada MODO RTMICO, os nomes de cada MODO
RTMICO so habitualmente apresentados atravs de adjetivos -- e.g., modo rtmico
trocico, modo rtmico dactlico, ou simplesmente, trocico, dactlico, imbico, etc.,
embora alguns autores tenham prefirido manter a indicao dada pelos termos
substantivos da versificao Clssica.)
Designao
Padro de durao
Troqueu
longa - breve
Iambo
breve - longa
Dctilo
longa - breve - breve
Anapesto
breve - breve - longa
Espondeu
longa - longa - longa
Trbraco ou Tribrquio
breve - breve - breve
Smbolos prosdicos de
durao
-- Transcrio moderna das duraes utilizadas -- Em notao rtmica moderna, as

duraes longa e breve so normalmente transcritas como semnima ( ) e colcheia (
), respectivamente. Assim, denomina-se modo rtmico trocico aquele cuja estrutura
mnima formada pela seqncia do tipo semnima + colcheia (
) e modo rtmico
imbico, por aquela do tipo colcheia + semnima (
). Nos modos com estruturas
mnimas que incluem duas duraes breves e uma longa, a segunda breve concebida
como tendo maior durao que a primeira (neste caso, durao dupla) e a longa
concebida como um valor ternrio (equivalente a uma semnima-pontuada, ou seja, ).
Assim, o modo rtmico dactlico aquele cuja estrutura mnima formada pela seqncia
do tipo semnima-pontuada + colcheia + semnima (
) e o modo anapstico, por
aquela do tipo colcheia + semnima + semnima-pontuada (
). No modo
espondico, formado por trs duraes longas, todas so tomadas como valores
ternrios individuais e transcritos como seminmas-pontuadas (
). J no modo
tribrquico, formado por trs duraes breves, todas so tomadas como valores simples
individuais e transcritos como colcheias formando uma unidade ternria (
).
-- Estruturas mnimas -- A transcrio moderna, exposta acima, devida a conceitos

especficos presentes nos tratados da poca que explicavam essa NOTAO MODAL.
Naqueles tratados, as duas duraes bsicas (longa e breve) eram explicadas da seguinte
maneira: a longa deveria ter duas vezes a durao da breve. No entanto, esse conceito era
mutvel, em funo da seqncia de duraes, pois tambm vigorava um outro conceito:
a juno ou apresentao isolada dessas duraes deveria sempre determinar unidades
rtmicas perfeitas -- i.e., unidades ternrias. Aquilo que nesta apostila est denominado
como 'estrutura mnima' de cada MODO RTMICO uma particular seqncia das duraes
longa e breve, gerando um total de 6 MODOS (pelo menos de acordo com as explicaes
de Johannes de Garlandia -- vide acima). Como vista acima, cada uma das 'estruturas
mnimas' desses MODOS poderia conter uma ou mais unidades perfeitas: (a) em trs deles
(o trocico, o imbico e o tribrquico) a estrutura mnima uma unidade ternria
formada por valores simples ou binrias; (b) em dois deles (o dactlico e o anapstico) a
estrutura mnima consta de duas unidades ternrias formada por valores simples,
binrias ou ternrias; (c) um deles (o espondico) apresenta trs unidades ternrias
formadas por valores tambm ternrios.
-- Indicaes de cada MODO RTMICO -- Como dito acima, a indicao (ou

identificao) de cada MODO RTMICO feita principalmente atravs de uma seqncia
particular de LIGATURAE (lat., sing. LIGATURA ) -- eram observadas as 2 ou 3 primeiras
ligaturae de um frase rtmica. A tabela abaixo, mostra cada seqncia particular (na
coluna da direita, intitulada N DE NOTAS DAS 3 PRIMEIRAS LIGATURAE), correnspondente
aos MODOS RTMICOS (cada qual com seu nmero e designao apresentados,
respectivamente, nas colunas da esquerda e central). De fato, utilizavam-se tanto notas
soltas (representadas pelo nmero 1 na coluna da direita, aparecendo para os modos
dactlico, anapstico e espondico), quanto ligaturae (i.e., junes com duas ou mais
notas) propriamente ditas (na coluna da direita, os nmeros 2, 3 e 4 representam o n de
notas constantes em ligaturae individuais). Ver abaixo, tambm a ilustrao sob o ttulo
"Padres de ligaruras indicativos de cada modo rtmico" (HOPPIN, 1978, p. 224, "Table
9: Ligature Patterns of the Rhythmic Modes") -- nessa ilustrao, note que as ligaturae
so indicadas em notao moderna por um colchete colocada acima das notas,
abrangendo todas aquelas que fazem parte da ligatura original.
MODO RTMICO
N DE NOTAS DAS 3
PRIMEIRAS LIGATURAE
NMERO
DESIGNAO
trocico
3 2 2
imbico
2 2 3
dactlico
1 3 3
anapstico
espondico
tribrquico
3 3 1
1 1 1
ou
3 3 2
ou 3 (uma ligatura)
4 3 3
-- Frases rtmicas (ordines) -- As frases rtmicas (denominadas ordines, cujo singular

ordo) eram formadas por uma juno de duas ou mais frases rtmicas, podendo haver
dois tipos: a ordo completa e a ordo incompleta, sempre marcadas por uma pausa
final.34 Cada estrutura mnima (e.g., longa-breve para o trocico, ou longa-breve-breve
para o dactlico) pode ser seguida imediatamente por outras estruturas mnimas (sempre
de acordo com o mesmo modo rtmico estabelecido pelas ligaturas iniciais). A ORDO ser
completa quando a frase terminar com uma estrutura mnima completa, tomando sua a
ltima durao como pausa. No caso de uma ORDO completa em trocico, por exemplo, a
frase dever terminar com uma pausa correspondente ao valor 'breve', sendo precedido
por uma nota correspondente ao valor 'longo' -- em notao moderna esta finalizao
para um trocico com ordo completa se traduz por uma pausa final de colcheia
precedida por uma semnima. A ORDO ser incompleta quando a frase terminar com uma
estrutura mnima incompleta, mais especificamente na primeira durao dessa estrura
mnima, que ento tomada como pausa. No caso de uma ORDO incompleta em modo
trocico, a frase deveria terminar com uma pausa correspondente ao valor 'longo' -- em
notao moderna essa pausa final de um trocico com ordo incompleta se traduz como
uma pausa de semnima. Note que aps o padro inicial das ligaturae (i.e., n de notas
das 3 primeiras ligaturae), que determina o modo, no precisa ser seguido para as notas
seguintes dentro de uma mesma frase, at o aparecimento de sua finalizao em pausa.
Observe que na ilustrao anexa, abaixo, sob o ttulo "Padres de ligaturas indicativos
de cada modo rtmico", as frases rtmicas apresentadas para cada modo correspondem
todas a ordines completas, que parecem ter sido as mais utilizadas no repertrio
registrado em NOTAO MODAL. De fato, conforme Richard Hoppin (1978, 223), a
existncia de ordines incompletas parece ter sido principalmente terica, pois na prtica
a maioria delas era do tipo completo. Alm disso, a utilizao de ordines incompletas,
pois quebra a seqncia de estruturas ternrias (i.e., perfeitas), impondo assim um
elemento de imperfeio que contraria os preceitos da organizao musical e filosfica
da poca -- essa imperfeio s ser realmente discutida em msica a partir das
proposies de Franco de Colonia (cf. o item NOTAO FRANCONIANA, abaixo).
==> OBS.: Uma voz poderia utilizar um MODO RTMICO diferente daquele utilizado por
outras vozes na mesma pea musicalo caso tpico aquele do TENOR de uma CLAUSULA
que freqentemente utilizava o modo 5 (espondico), embora as outras vozes acima do
TENOR normalmente seguissem um MODO RTMICO comum. Uma nica voz poderia,
teoricamente, utilizar tambm MODOS RTMICOS diferentes no decorrer de sua melodia, na
prtica habitual, porm, cada voz mantinha o uso de um nico MODO RTMICO, mesmo
que parecessem haver modificaes momentneas atravs do uso de fractio modi
(fragmentao do modo) ou de extensio modi (extenso do modo).
34 A traduo de ordo , literalmente, 'ordem' ou 'arranjo'. Em meio a um texto em

portugus, optou-se por tratar o termo ordo e seu plural (ordines) como palavras femininas, pois esto
sendo utilizadas como substituies e definies especficas de frases rtmicas no contexto daquela poca
-- no entanto, em latim ordo um substantivo masculino.
(HOPPIN, 1978, p. 224)

Padres de ligaturas (lat. ligatur) indicativos de cada modo rtmico
(HOPPIN, 1978, p. 226)

Fragmentao do modo (lat. fractio modi) atravs de plicas (lat. plic)
(HOPPIN, 1978, p. 228)

Algumas conjunctur (currentes) e suas possveis transcries modernas
MOTETO MEDIEVAL
MOTETO DO COMEO DO SEC. XIII -- (tambm chamado de MOTETO DA ARS ANTIQUA)
-- 'Tropagem' -- Aparentemente resultante de 'tropagem' da voz ou vozes superiores de
uma CLAUSULA, ou (em menor nmero) de um ORGANUM (principalmente em sees em
estilo de DISCANTE).35
-- Origem do termo e distribuio das vozes -- O texto 'tropado' era cantado pela voz
denominada MOTETUS (latim), que normalmente colocada nas transcries modernas
logo acima do tenor (cantocho). O prprio termo parece ter sido derivado da palavra
francesa 'mot' (lit, 'palavra', ou ainda 'sentena', 'idia', 'mote').36 Outras vozes colocadas
acima do MOTETUS so denominadas TRIPLUM e QUADRUPLUM (seguindo as
denominaes utilizadas para o ORGANUM) -- ou seja, no caso do MOTETO, a voz
denominada MOTETUS est colocada na mesma posio de importncia composicional
que a voz que seria denominada DUPLUM no caso do ORGANUM.
-- Idioma -- Os idiomas utilizados para o MOTETUS foram o latim ou o francs -- cf. item
"politextualidade", abaixo.
-- Tratamento -- Predomina o tratamento silbico (ocasionalmente neumtico).
-- Metro potico -- Normalmente irregular. Devido 'tropagem' de uma msica
preexistente, o metro de cada verso potico normalmente varia de acordo com o tamanho
de cada frase musical, ou mesmo de acordo com o tamanho das ordines rtmicas.
35 Ernst Sanders (TNG 1, v. 12, p. 617) descreve esse incio de prtica do moteto como um
'tropus' da categoria 2, aplicados apenas a CLAUSULAE independentes ou a sees de CLAUSULAE
no-independentes dentro de um ORGANUM . Alm disso, ele observa que apenas essas CLAUSULAE
preexistentes (independentes ou no), foram capazes de fornecer um modelo adequado para a msica
mensural nascente, propiciando uma execuo em que todas as partes vocais envolvidas fossem
mensuradas e predominantemente silbicas. Em sua interpretao, Sanders ainda deixa implcito que,
numa primeira leitura de um MOTETO , ele poderia ter sido ensaiado simplesmente como uma
CLAUSULA melismtica, para depois receber a insero de um texto literrio silbico. De fato, as
consideraes de Sanders parecem bastante razoveis, mas apenas se aceitarmos que a nica msica
mensural disponvel era aquela apresentada claramente atravs de notao modal.
36 O termo MOTETUS foi utilizado em tratados medievais para designar tanto a voz tropada
acima do tenor, quanto a pea (ou gnero composicional) como um todo. No entanto, para evitar maior
confuso terminolgica, a musicologia moderna procura reservar o termo original ( MOTETUS) apenas
para aquela voz acima do tenor, utilizando ento sua traduo para designar o gnero composicional
(e.g., em portugus, MOTETO ou MOTETE ; em ingls e francs, MOTET; em italiano, MOTETTO).
-- Rimas -- Alm da incluso de palavras utilizadas no tenor (cantocho), como seria

prprio de um tropus de categoria 2, a 'tropagem' fazia uso de rimas e assonncias (mais
que simplesmente aliteraes) que concordavam com aquelas palavras (ou palavra) do
tenor original. Embora esta caracterstica, das vozes superiores de MOTETOS, possa ser
verificada em poemas ('tropados') tanto em latim quanto em francs, nos poemas em
latim que tais rimas ou assonncias so observadas com maior freqncia.
-- Parfrase literria e Contrafactum -- Podemos descrever a tropagem realizada no
MOTETO como um contrafactum -- i.e., uma substituio de um texto literrio (neste
caso, um poema) preexistente por um novo, mantendo a melodia original basicamente
inalterada, exceto por eventuais modificaes prosdicas. Na origem do MOTETO, o tipo
de 'tropus' (ali utilizado) pode ser descrito como uma parfrase literria ('comentrio') do
texto original (em latim) do cantocho, embora existam muitos casos em que os poemas
das vozes superiores no encontrem qualquer relao com o cantocho (ou essa relao
no seja suficientemente explcita). As vozes superiores podem apresentar poemas to
ambguos que ora sugerem uma ligao com o poema original (e seu contedo), ora
sugerem uma elaborao nova, a partir de intenes e/ou parmetros independentes
daquele 'mote' apresentado no cantocho. No caso de poemas em latim, a parfrase
literria normalmente evidente, verificvel atravs da incluso de uma ou mais palavras
daquele tenor (i.e., do cantocho), ou mesmo de simples assonncias (conforme
mencionado acima). No caso de poemas em francs, essas parfrases so menos
evidentes e, em muitos casos, h ainda uma considervel dvida se um MOTETUS em
francs foi composto independentemente, ou se ele constitui (efetivamente) um parfrase
de textos de CLAUSULAE ou ORGANA preexistentes.37
37 De modo geral, o termo musical CONTRAFACTUM (Latim, pl., CONTRAFACTA) aplicado

quando, para uma mesma melodia, um novo texto literrio substitui o texto literrio original -independente de ser em forma de poemas ou de prosas. Nesse contexto, no h nenhuma obrigatoriedade
de manter, no novo texto literrio, qualquer relao de contedo ou de sonoridade (rimas, assonncias,
aliteraes, etc.) com o texto original, como no caso especfico da parfrase literria. Assim, o termo
musical CONTRAFACTUM difere do termo literrio denominado "parfrase", pois este ltimo pressupe
alguma relao (ainda que tnue) com um texto literrio preexistente. Em msica, no entanto, usamos
o termo "parfrase" (seria dizer mais especificamente "parfrase musical") para situaes em que uma
nova melodia composta a partir de uma outra preexistente -- portanto sem haver necessariamente uma
mudana (ou mesmo presena) de texto literrio. Tipicamente, em sua acepo musical, a "parfrase" se
refere apenas a melodias preexistentes, que so levemente modificadas atravs de ornamentaes ou
outros recursos (geralmente preservando a possibilidade de reconhecimento do original). De qualquer
modo, em nenhum dos dois casos (literrio ou musical) a "parfrase" pressupe uma substituio,
apenas uma relao do gnero "mote > texto desenvolvido", respectivamente considerando o texto
preexistente e o novo texto. J o conceito de CONTRAFACTUM depende intrinsecamente de uma
substituio literria em meio a um material musical mantido virtualmente intacto (mesmo que
modificaes, para fins de adaptao da prosdia, possam ser verificadas e permitidas).
-- Repetio-de-tenor -- Entende-se por este termo, um recurso composicional

(estrutural) atravs do qual uma melodia de CANTUS FIRMUS (normalmente proveniente de
uma pequena seo de cantocho) submetida a um padro rtmico e repetida aps sua
primeira exposio. Sendo este um recurso j utilizado nas CLAUSULAE (pelo menos ao
tempo de Protin), a repetio-de-tenor foi utilizada com freqncia no MOTETO DO INCIO
DO SEC. XIII.
-- CONDUCTUS-MOTETO -- O que caracteriza o CONDUCTUS-MOTETO que o tenor mantm a
melodia do cantocho inalterada, enquanto todas as vozes superiores apresentam um e
apenas um poema. Alm disso, o tenor do CONDUCTUS-MOTETO pode estar alinhado
ritmicamente com as outras vozes (como na CLAUSULA), ou pode sustentar as notas num
estilo basicamente no-mensural (como na COPULA de uma seo de discante de um
ORGANUM).
--> CONDUCTUS-MOTETO VERSUS CONDUCTUS & MOTETO
-- Num CONDUCTUS 'puro', o tenor normalmente segue o ritmo das outras vozes
(quase fielmente -- algumas vezes de acordo com o mesmo modo rtmico), mas
no haveria razo para evitar que ocasionalmente esse tenor sustentasse notas em
estilo no-mensural, como num ORGANUM. Mas a principal diferena com o
CONDUCTUS-MOTETO est no fato de que o CONDUCTUS 'puro' apresenta apenas um
nico texto para todas as vozes, de maneira homofnica (mesmo que pequenas
alteraes possam ocorrer). Do mesmo modo, a principal diferena entre o
CONDUCTUS-MOTETO e o MOTETO tambm se encontra na apresentao dos
poemas, pois no MOTETO cada voz possui um poema prprio, individual, diferente
do texto das outras vozes. Cabe notar, no entanto, que numa pea a 2 vozes as
diferenas entre CONDUCTUS, CONDUCTUS-MOTETO e MOTETO podem se tornar
ambguas. Em tal pea, o padro rtmico do tenor que deve adquirir maior
importncia na tentativa de diferenciao, ou deve-se assumir que tal
diferenciao no seja de fato to significante para essa particular pea, ou
mesmo para o gnero a 2 vozes, ou ainda que este gnero a 2 vozes explorava
exatamente a ambigidade e o paradoxo de diferenciaes excessivamente
determinadas.
-- INFLUNCIAS FRANCESAS (MSICO-SECULARES) -- O MOTETO, principalmente em seu
incio, foi altamente influenciado pelas prticas seculares dentro da msica francesa,
especialmente daquelas advindas de trobadores e trouvres.
--> O uso substantivo francs "mot", principalmente sua latinizao atravs do
termo "motetus", apenas um dos aspectos que demonstra esta influncia
secular.
--> A presena de temas ligados ao 'amor corts' (o fin' amours), nos poemas
em francs das vozes superiores, outro aspecto de igual importncia.
-- USO FUNCIONAL --
--> No caso do MOTETO com vozes superiores em latim, a funo litrgica

possvel, mas assim mesmo discutvel. Mesmo em relao s CLAUSULAE que se
tornaram independentes, essa funo j era discutvel (mesmo que parcialmente). Cabe
notar, porm, que a prpria derivao do MOTETO a partir da CLAUSULA (como sua
principal fonte iniciadora) fica ainda mais evidente em relao ao MOTETO latino, pois em
explicaes tericas dentro do perodo inicial (in. sec. XIII) a nomenclatura utilizada
para referenciao e descrio do MOTETO envolvia (entre outros) o termo CLAUSULA CUM
LITTERA [ LATINA ] (lit., 'CLAUSULA COM PALAVRAS [ EM LATIM]'). Tal termo permite admitir
a existncia de uma funo litrgica acoplada, ou pelo menos de uma funo litrgica
ainda vigente, ou mesmo no-abandonada. De fato, na literatura musical/terica da
poca, as CLAUSULAE com palavras em latim no receberam inicialmente a denominao
MOTETO, que parece ter sido admitida apenas aps o surgimento de MOTETOS em francs.
--> No caso do MOTETO em que as vozes superiores (todas ou no) apresentam
poemas em francs, a funo litrgica aparentemente mais remota e duvidosa, embora
no haja evidncia suficiente certificando que tais textos seculares no tenham sido
utilizados dentro da liturgia (ou mesmo que tenham sido sistematicamente evitados
dentro do Igreja francesa). De qualquer forma, ao se tornar explcito o desligamento de
uma funo litrgica, estabelece-se, em contrapartida, uma funo puramente esttica
como gnero msico-literrio independente. Pode-se dizer, ento, que o conceito de
independncia do MOTETO, como gnero musical e msico-literrio, deriva
principalmente de sua herana e integrao dentro do ambiente cultural francs.38
-- COMPOSITORES -- Os compositores deste repertrio inicial de MOTETOS so raramente
identificados ou identificveis.
-- Politextualidade e independncia potica
--> Quanto ao tenor (tambm chamado cantus) -- Como regra, o MOTETOmedieval
sempre apresenta o tenor com texto em latim (pois na maioria das vezes derivado de
um cantocho), ou simplesmente apresentado sem texto. No sec. XIV, porm, o tenor
pode apresentar texto em francs -- cabe assinalar, que tais tenores, alm de mais raros,
so ocasionalmente encontrados tambm no sec. XIII, apesar dessa ocorrncia ser
considerada mais tpica do sec. XIV.
--> Quanto s outras vozes -- Os idiomas utilizados em outras vozes podem ser
apresentados em 3 organizaes (tipos) diferentes: (a) as vozes superiores apresentam
exclusivamente textos em latim ( MOTETO EM LATIM); (b) as vozes superiores apresentam
38 A interpretao atual dentre os musiclogos, de que a aquisio de uma independncia

musical surge a partir de uma perda da funo litrgica, no explica como ou porque um status (ou sua
valorizao) advm dessa suposta perda (ou desvalorizao) do outro. Em contrapartida, pode-se
argumentar que uma funo exclusivametne sacra (seja litrgica ou meramente votiva e devocional)
pode permitir tanta independncia musical, ao nvel esttico, quanto uma funo secular, e vice-versa.
exclusivamente textos em francs ( MOTETO EM FRANCS); (c) politextualidade, que, numa

textura a trs vozes, significa que uma das vozes superiores seria cantada exclusivamente
em latim e outra exclusivamente em francs ( MOTETO POLITEXTUAL). Neste ltimo caso
(politextualidade), embora qualquer das vozes superiores pudesse apresentar um texto
em francs contra um texto em latim da outra voz, parece ter havido predominncia da
apresentao com um motetus em latim e um triplum em francs.
-- Mesmo antes de 1230, a ocorrncia de motetus em francs com tenor em
latim parece ter encontrado certa preferncia, denotando assim um processo de
secularizao do MOTETO.
-- MOTETOS POLITEXTUAIS so encontrados com mais freqncia a partir do final
sec. XIII e incio do sec. XIV, embora haja poucos exemplares sobreviventes
classificados dentro deste tipo, se comparados com os outros tipos.
-- No sec. XIV, as vozes superiores (internamente) podem inclusive alternar
entre sees em francs e em latim -- pelos exemplos sobreviventes, porm, essa
alternncia interna de dois idiomas parece ter sido ainda mais rara que a
ocorrncia de tenores em francs.
--> Independncia de contedos literrios -- Comparando os textos das vozes
(seja num MOTETO EM LATIM, num MOTETO EM FRANCS ou num MOTETO POLITEXTUAL),
seus contedos podem ou no apresentar concordncias. Em outras palavras, o texto do
triplum pode ou no versar abertamente sobre o mesmo assunto que o texto do motetus,
ou mesmo que o texto do tenor, nem o texto do motetus precisa concordar em contedo
com o texto do tenor. Mesmo no sec. XIII, podem ser encontrados motetos em que os
textos entre as vrias vozes so contrastantes (e ocasionalmente contraditrios). Com
grande freqncia, no entanto, o texto de cada voz pode apresentar referncias, nfases
ou comentrios sobre o contedo do texto de outra voz (seja atravs de concordncias
diretas, ou atravs de paradoxos e contrastes).
-- Textos em latim parecem apresentar uma nfase em contedos marianos (i.e.,
referncias podem ser direta- ou indiretamente relacionadas Virgem Maria).
-- Textos em francs usualmente versam sobre o amor corts, embora mesmo
alguns destes possam ser interpretados como referncias ora Virgem Maria,
ora ao amor carnal -- paradoxalmente, algumas vezes a ambos.
--> MOTETOS EM LATIM -- Baseado em evidncias sobre a origem de diversos
manuscritos, esses MOTETOS parecem ter ramificado do CONDUCTUS-MOTETO e outras
parfrases e tropagens de CLAUSULAE (ou semelhantes). Alm disso, esses MOTETOS
parecem ter sobrevivido influncia secularizante, predominante (pelo menos em termos
literrios) dentro dos crculos parisienses.
-- Florescimento do MOTETO (Texturas)
--> O perodo de maior florescimento do MOTETO MEDIEVAL vai, virtualmente, desde

meados do sec. XIII at o incio da Renascena (embora existam exemplares anteriores
a esse perodo).
-- 1. med. sec. XIII Predomnio de motetos a 2 vozes (muitas vezes
identificados como CONDUCTUS-MOTETOS).
-- 2. med. sec. XIII Predomnio de motetos a 3 vozes.
-- ex. sec. XIII & in. sec. XIV Motetos a 4 vozes comeam a surgir neste
perodo, co-existindo com motetos a 3 vozes (estas texturas se tornaram
prevalentes at o incio do Renascimento).
-- Pblico-alvo -- De acordo com Hoppin (1978, p. 341), os motetos eram destinados a
audincias eruditas, seja nas cortes, nas igrejas ou nas universidades, ao passo que os
rondeaus eram considerados prprios para o entretenimento da plebe ou mesmo de
ramos menos eruditos dentro da aristocracia -- tal fato no deve ser interpretado com
estranheza, pois em sua origem o rondeau parece ter sido uma forma de dana-de-roda.
Tal interpretao de Hoppin baseada quase exclusivamente na leitura do tratado Ars
musice (ca. 1300), de Johannes de Grocheo, que apresenta dois aspectos notadamente
incomuns aos hbitos acadmicos da Idade: (a) contm apenas raras referncias a
'autoridades' do passado e, mesmo assim, apenas quelas autoridades aparentemente
inevitveis; (b) faz poucas referncias notao mensural.39
-- Ttulo do MOTETO -- Em virtude da ocorrncia de textos diferentes para cada voz, o
ttulo de um MOTETO sempre composto pelo incipit (primeiras palavras) de todas as
vozes. Cada incipit separado do outro por uma barra (/) ou um travesso ( ou --),
iniciando o ttulo pela voz mais aguda e terminando com a mais grave (tenor). Assim, no
ttulo do MOTETO "Aucun vont/Amor qui cor/Kyrie" (NAWM 19), o poema iniciado
pelas palavras "Aucun von" pertencem ao TRIPLUM, o poema iniciado pelas palavras
"Amor qui cor" pertence ao MOTETUS e o "Kyrie" pertence ao TENOR (evidentemente
portador de um cantocho). Em alguns casos, o TENOR poderia vir indicado pela palavra
"Neuma", que pode encontrar no mnimo dois significados paradoxais: (a) pode
significar o uso de um cantocho (que originalmente era escrito atravs de NEUMAS) cujo
texto se perdeu, ou mesmo cujo texto que no deva ser executado cujo significado; (b)
pode significar apenas "melodia", neste caso sem identificao de um cantocho
particular, podendo inclusive ser admitido que se trata de uma "melodia" profana,
composta especialmente para aquele MOTETO e sem qualquer origem em cantocho.
39 O nome do autor tambm pode ser grafado "Grocheio" e o tratado tambm conhecido por
trs outros ttulos alternativos: Theoria, Musica e De musica.
NAWM 19
-- MOTETO PETRONIANO (bilnge)
"Aucun vont/Amor qui cor/Kyrie" (ex. sec. XIII)

TRIPLUM
Aucun vont sovent

Por lor envie
Mesdisant d'amur,
Mais ilh n'est si bone vie
Com d'amer louaiment;
Car d'ameir vient tote cortoisie,
Tote honur
Et tos biens ensengnemens.
Tot ce puet en li proveir ki amie
Wet faire sens boisdie
Et ameir vraiement,
Car ja en li n'iert assise
Vilonie Ne convoitise
D'amasseir argent,
Ains aime bune compagnie
Et despent ades largement,
Et si n'at en li felonie
N'envie
Sor autre gent.
Alguns falam freqentemente,

Por causa de inveja,40
Mal do amor,
Mas no h vida melhor
Que amar com lealdade;41
Pois do amor vem toda a cortesia42
Toda a honra,
E todos os bem ensinados.43
Tudo isto pode experimentar quem44
Sem falsidade, tiver uma amante
E amar verdadeiramente,
Pois nele nunca haver
Vilania nem cobia45
De acumular dinheiro,
Mas ama a boa companhia
E tanto gasta largamente,
Quanto nele no h delito
Nem inveja
De outras pessoas.
Mais ver chascun s'umilie

Et parolle cortoisement
S'ilh at dou tot, sens partie,
Mis sun cuer en ameir entierement.
Et sachies k'ilh n'aime mie,
Ains ment,
Si silh soi demainne autrement.
Mas se humilha a qualquer um46

E fala cortesmente,
Quando d inteiro, imparcialmente,
Seu corao integralmente ao amor.
E saiba que ele no ama a todos,
Mas mente,
Quando se comporta d'outra maneira.
40 Ou, "por causa do cime".

41 Ou, "lealmente".
42 I.e., "do amor vem toda a capacidade de 'ser corts' " (ideal do fin' amours).
43 Ou, "bem-educados".
44 I.e., "provar".
45 I.e., "ganncia".
46 I.e., "demonstra humildade diante de qualquer pessoa".
MOTETUS
Amor qui cor vulnerat
Humanum, quem generat
Carnalis affectio,
Numquam sine vicio
Vel raro potest esse,
Quoniam est necesse
Ex quo plus diligitur
Res que cito labitur
Vel transit, eo minus
Diligatur Dominus.
Amor que fere o corao

Humano, que gera
Afeio carnal,
Nunca sem vcio
Ou raramente pode ser,
Pois necessariamente
tanto mais apreciada
A coisa que rapidamente desaparece
Ou passa47, quanto menos
O Senhor adorado.
TENOR
Kyrie eleison.
47 Ou, " transformada".
Senhor, tende piedade.
NAWM 20
-- MOTETO FRANCONIANO
-- "Pucelete/Je languis/Domino" (ex. sec. XIII)
TRIPLUM
Pucelete bele et avenant,
Joliete, pollie et plaisant,
La sadete que je desir tant
Mi fait lis,
jolis, envoisis et amant.
N'est en mai einsi gai
rossignolet chantant.
S'amerai de cuer entieremant.
M'amiete la brunete, jolietement.
Bele amie, qui ma vie en vo baillie
Avs tenue tant,
Je voz cri merci en souspirant.
Donzela amvel e atraente

Bela, corts e agradvel,
A bem-humorada que eu tanto desejo,
Me faz amvel,
bonito, amigvel e amante.
No h em Maio to alegre
rouxinol cantando.
Eu te amarei com todo o corao,
minha querida morena, alegremente.
Doce amiga, que minha como refm
Tens mantido por tanto tempo,
Eu vos imploro perdo, suspirando.
MOTETUS
Je langui des maus d'amours;
Miez aim assez, qu'il m'ocie
Que nul autre maus;
trop est jolie la mort.
Allegis moi, douce amie,
Ceste maladie,
Qu'amours ne m'ocie.
Eu definho de mal-de-amor;
Eu prefiro morrer deste
Que de qualquer outro mal;
a morte demasiado bela.
Alivie-me, doce amiga,
Desta doena,
Para que o amor no me faa morrer.
TENOR
Domino.
Ao Senhor.
NAWM 21
"Garrit Gallus / In nova fert / Neuma" (in. sec. XIV)

composio: Philippe de Vitry (1291-1361)
-- MOTETO ISORRTMICO
TRIPLUM
O galo balbucia, lamentando pesarosamente,
Pois toda a assemblia de galos48
Chora porque, enquanto tomava conta [das coisas] diligentemente,
Era trada pelo strapa.
E a raposa49, como um ladro de tmulos,
Prosperando com a astcia de Belial50,
Governa como um monarca com o consentimento
Do prprio leo51. Ah! que escravido.
Veja, mais uma vez a famlia de Jac
escravizada por um outro Fara.
No estando, como da primeira vez, capacitada a escapar
terra-natal de Jud, eles choram.
Atingidos pela fome no deserto,
Desprovidos da ajuda de outros,
E embora gritem por socorro, eles so roubados;
Talvez com maior rapidez eles morram.
Oh! dura voz dos exilados miserveis;
Oh! pesaroso balbuciar dos galos,
Pois a cegueira escura dos lees
Se submete fraude da foca traioeira.
Tu que sofre pela arrogncia de suas m-aes,
Levanta-te,
Ou aquilo que possuis de "honroso" estar sendo
Ou ser perdido, pois se os vingadores demoram [a agir],
Os homens logo se voltaro a realizar malefcios.
48 A palavra em latim "gallus", pode ser traduzida literalmente como "galo", mas seu
significado tambm deve incluir a idia de "gauls", i.e., "francs" ou "o povo francs".
49 A indicao "raposa" (do latim "vulpes") o codinome de Enquerran de Marigny,
conselheiro chefe do rei da Frana.
50 "Belial" uma das formas do demnio personificado.
51 O "leo" representa o prprio rei da Frana naquele momento: Felipe IV, o Justo
(* 1268 1314; reinado: 1285 1314).
MOTETUS
Meu corao est decidido a falar de formas
Modificadas em novas [em novos corpos].52
O perverso drago que o renomado Miguel
Derrotou totalmente, certa vez, atravs do poder
Milagroso da Cruz,
Ora dotado com a graa de Absalo,53
Ora com a jovial eloqncia de Ulisses,
Ora armado de dentes lupinos,
Um soldado a servio de Tersitas54
Vive novamente transformado em raposa
Cujo rabo o leo, privado
Das vistas [do pblico], obedece, enquanto a raposa governa.
Ele suga o sangue das ovelhas e saciado com galinhas.
Ah!, ele no se cansa de sugar e ainda assim tem sede;
Ele no se abstm das carnes durante a festa de casamento.
Desgraadas as galinhas, desgraado o cego leo.
Na presena de Cristo, finalmente, desgraado o drago.
TENOR
[Neuma]
==> A indicao 'neuma', querendo dizer simplesmente 'melodia', vem colocada entre
colchetes em virtude do Tenor ser apresentado (em todos os MSS) sem palavras. Tal
fato pode ser entendido como denotativo de uma execuo por instrumentos, ou ainda
de um melodia to conhecida na poca que dispensaria qualquer referncia ao texto
potico. De qualquer modo, execues instrumental e vocal do Tenor no so
necessariamente excludentes -- i.e., podem ser realizadas simultaneamente.
==> Na traduo de NAWM 21, no h correspondncia exata (verso a verso) com o
texto original -- assim, no foi possvel apresent-la em paralelo ao texto em latim, como
no caso dos textos e tradues de NAWM 19 (moteto petroniano) e NAWM 20
(moteto franconiano).
52 Trata-se aqui de uma referncia explcita ao incio de Metamorfoses de Ovdio.

53 O terceiro filho de David, que se rebelou contra o pai.
54 Grego que lutou na guerra de Tria, conhecido por seu aspecto assustador, esprito
excessivamente blico, alm de imprecaes e outros improprios verbais.
NOTAO F RANCONIANA
-- Antecedentes -- Tanto no CONDUCTUS, quanto no MOTETO (em sua evoluo e desde a

independncia composicional em relao clausula), a notao modal se tornou invivel
na determinao dos padres rtmicos, pois estes no mais poderiam ser indicados
atravs ligaturae -- fragmentadas (em figuras individuais) diante do tratamento silbico
(ou mesmo neumtico) imposto principalmente s vozes acima do tenor (i.e., motetus,
triplum e quadruplum). No MOTETO, apenas o tenor (que permanecia fundamentalmente
melismtico) continuava a ser escrito com notao modal.
-- Soluo e Tratado de Referncia -- Como soluo diante da inviabilidade de uso da

notao modal, foram atribudos valores rtmicos especficos (duraes) quelas figuras
individuais. Essas duraes seriam indicadas atravs dos diferentes formatos
(desenhos) das figuras individuais. A designao NOTAO FRANCONIANA foi elaborada
em homenagem a Franco de Colonia (fl. ca. 1250-1280), autor do tratado Ars cantus
mensurabilis (p.p. 1250), que considerado uma das referncias mais importantes na
sistematizao destes novos padres de indicao rtmica.
==> NOTAO MENSURAL -- Este termo possui dois significados: um genrico,
outro especfico. No sentido genrico, NOTAO MENSURAL se refere a qualquer
tipo de notao musical rtmica. No sentido especfico, NOTAO MENSURAL um
termo contraposto ao termo NOTAO MODAL (i.e., que envolve os modos rtmicos
-- vide acima). Neste sentido especfico, o termo engloba toda a notao rtmica
utilizada entre ca. med. sec. XIII a sec. XVI, que (ainda assim) pode ser
subdivido em diversas notaes: NOTAO FRANCONIANA (fl.ca. med.sec.XIII),
NOTAO PETRONIANA (fl.ex.sec.XIII), NOTAO ( FRANCESA) DA A RS NOVA
(1.med.sec.XIV) -- Phillipe de Vitry e Jehan des Murs, NOTAO (ITALIANA) DO
TRECENTO (1.med.sec.XIV) -- Marchetto da Padova, NOTAO DA ARS SUBTILIOR
(ex.sec.XIV-in. sec.XV), NOTAO MENSURAL BRANCA (fl.p.1425); ou seja, o
termo NOTAO MENSURAL aplicado a todas as solues utilizadas e surgidas a
partir dos trabalhos de Franco de Colonia.
-- Alguns dos principais elementos (do sistema exposto por Franco) ---> Trs valores mensurais bsicos -- Foi proposto o estabelecimento de trs
valores rtmicos especficos, com representao grfica atravs de notas individuais:
longa (pl. longae), brevis (pl. breves), semibrevis (pl. semibreves) -- existindo ainda
a duplex longa (pl. duplex longae). O modelo grfico para a longa foi o neuma
denominado virga -- servindo tambm para a duplex longa. O modelo grfico para a
brevis foi o neuma denominado punctum quadratum. O modelo grfico para a
semibrevis foi o punctum inclinatum (uma nota de tipo lozangular).
--> Variaes quantitativas para os trs valores bsicos -- A longa (o maior

valor bsico) poderia ser perfecta ou imperfecta: tendo a longa perfecta o valor de
trs breves e a longa imperfecta o valor de duas breves. A brevis poderia ser recta
ou altera[ta]: a brevis altera (ou alterata) sendo duas vezes o valor da brevis recta.
semelhana do conceito aplicado para a brevis, a semibrevis poderia ser maioris
ou minoris: a semibrevis maioris sendo duas vezes o valor da semibrevis minoris -com freqncia o termo semibrevis (sem qualificao) era utilizado em lugar de
semibrevis minoris (sendo este equivalente ao valor mais comum).
--> Ponto-de-diviso -- Criao de um ponto-de-diviso (denominado divisio
modi) que servia para marcar os limites entre as perfeies.
--> Perfeio e imperfeio -- Conceito de perfeio (versus imperfeio) aplicado
msica como um todo, sendo a perfeio equivalente a uma relao ternria
(perfeita como a SS. Trindade) e a imperfeio equivalente a uma relao binrias
(habitualmente definida como "aquela que no atingiu a perfeio", ou qual falta
uma parte para se tornar perfeita). Dentro destes conceitos, a perfeio
considerada a base de toda a msica -- no existe, assim, a possibilidade de
agrupamentos rtmicos com base na imperfeio (agrupamento binrio) que, se
encontrada, deve ser sempre completada at atingir a perfeio (agrupamento
ternrio). Uma perfeio pode ser expressa de vrias maneiras (ou variveis
semelhantes), por exemplo:
(a) uma longa perfecta, ou trs breves rectae, ou seis semibreves
minoris;
(b) longa imperfecta + brevis recta;
(c) brevis recta + brevis altera.
==> Como se pode perceber, o conceito de perfeio, como a prpria
organizao dos modos rtmicos, est baseada no pareamento de dois
valores, um curto e um longo, que so a base da mtrica e da prosdia latina.
Assim, a perfeio, como agrupamento rtmico bsico, existe tanto naquela
NOTAO MODAL quanto na NOTAO FRANCONIANA; a diferena mais evidente
reside no fato de que a MODAL utiliza ligaturae (ou depende delas) para
representar os vrios agrupamentos, enquanto que a FRANCONIANA possibilita
a utilizao de figuras individualizadas para determinar os valores rtmicos.
--> Re-interpretao das ligaturae -- A utilizao dos neumas denominados
podatus e clivis foram tomados como base para a interpretao das ligaturae,
possibilitando seu uso dentro de um novo entendimento rtmico (agora baseado
no uso dos trs valores mensurais bsicos), pois cada nota de uma ligatura era
agora interpretada com valores especficos. O podatus foi adotado como padro
grfico para a ligatura ascendente e a clivis, para a ligatura descendente -- note
que estas so ligaturae de apenas duas notas. Esses padres foram tambm
submetidos anlise sobre a presena (cum) ou ausncia (sine) de duas
qualidades: proprietas (lit., "propriedade" -- referente ao modo como uma
ligatura iniciada) e perfectio (lit., "perfeio" -- referente ao modo como uma

ligatura termina). As ligaturae cum proprietatem so aquelas que seguem os
padres grficos estabelecidos para a primeira nota de cada uma das
ligaturae-modelo. As ligaturae sine proprietatem so aquelas que no seguem
os padres grficos da primeira nota de cada um dos modelos. Similarmente, as
ligaturae cum perfectionem so aquelas que obedecem aos padres grficos
estabelecidos para a ltima nota das ligaturae-modelo e as ligaturae sine
perfectionem, aquelas que no obedecem esses padres para aquela ltima nota.
Existe tambm o caso das ligaturae cum opposita proprietatem, que contrariam
apenas um dos preceitos grficos dos modelos -- vide abaixo. Quanto
interpretao dos valores mensurais associados a esses vrios tipos de ligatura,
aplicam-se as seguintes regras: (a) numa ligatura cum proprietatem e cum
perfectionem a primeira nota sempre uma brevis e ltima sempre uma longa;
(b) numa ligatura sine proprietatem, o valor da primeira nota entendido como
aquele de uma longa; (c) numa ligatura sine perfectionem, o valor da ltima nota
entendido como aquele de uma brevis; (d) numa ligatura cum opposita
proprietatem, o valor das duas primeiras notas sempre igual a duas
semibreves; (e) em quaisquer ligaturae, todas as notas intermedirias devem ser
sermpre interpretadas como breves. Portanto, para fazer as determinaes de
cum or sine para os conceitos de proprietas e perfectio, e assim determinar os
valores mensurais das notas, necessrio entender quais so os padres grficos
do podatus e da clivis quanto s suas notas iniciais e finais.
==> Os padres grficos do podatus so as seguintes: a nota inicial
uma nota quadrada sem haste e, acima dela, a ltima nota uma nota
quadrada com haste descendente direita (i.e., dando continuidade
aresta direita da nota).
==> Os padres grficos da clivis so os seguintes: a nota inicial
uma nota quadrada com haste descendente esquerda (i.e., dando
continuidade aresta esquerda da nota) e, abaixo e direita dela, a ltima
nota uma nota quadrada sem haste, embora possa haver uma haste
ascendente esquerda da ltima nota ligando-a aresta direita da nota
anterior (virtualmente, esta haste se verifica apenas quando o intervalo
entre as duas notas maior que 3a., para proporcionar um efeito grfico
de ligao fsica entre elas).
==> Uma ligatura cum proprietatem (com a primeira nota interpretada
como brevis): ascendente (i.e., se a primeira nota for mais grave que a
segunda) aquela cujo desenho dessa primeira nota segue os padres
grficos descritos para a primeira nota do podatus; descendente (i.e., se
a primeira nota for mais aguda que a segunda) aquela cujo desenho
dessa primeira nota segue os padres grficos descritos para a primeira
nota da clivis.
==> Numa ligatura sine proprietatem (com a primeira nota interpretada

como longa): ascendente, quando o desenho da primeira nota contraria
aquele padro grfico definido para o podatus (e.g., a primeira nota
poderia ter uma haste descendente esquerda, ou ser desenhada como
nota oblqua); descendente, quando o desenho da primeira nota
contraria aquele padro grfico definido para a clivis (e.g., a primeira
nota poderia no possuir qualquer haste, ou ser desenhada como nota
oblqua).
==> Uma ligatura cum perfectionem (com a ltima nota interpretada
como longa): ascendente (i.e., se a ltima nota for mais aguda que a
anterior) aquela cujo desenho dessa ltima nota segue os padres
grficos descritos para a ltima nota do podatus; descendente (i.e., se a
ltima nota for mais grave que a anterior) aquela cujo desenho dessa
ltima nota segue os padres grficos descritos para a ltima nota da
clivis.
==> Numa ligatura sine perfectionem (com a ltima nota interpretada
como brevis): ascendente, quando o desenho da ltima nota contraria
aquele padro grfico definido para o podatus (e.g., a ltima nota
poderia ter uma haste descendente esquerda, ou no possuir qualquer
haste, ou ser desenhada como nota oblqua); descendente, quando o
desenho da primeira nota contraria aquele padro grfico definido para a
clivis (e.g., a ltima nota poderia possuir uma haste descendente direita,
ou ser desenhada como nota oblqua).
==> Uma ligatura cum opposita proprietatem (com as duas primeiras
notas interpretadas como semibreves), aquela que apresenta uma haste
ascendente esquerda da primeira nota (que pode tanto ser quadrada
quanto oblqua), independente do contexto ser ascendente ou
descendente.
-- Adaptaes e inovaes aos padres grficos e mensuarais anteriores -- importante
notar na teoria de Franco (e outros), que os novos conceitos denotam um alto grau de
adaptao a procedimentos mensurais e notacionais preexistentes. Franco no
abandonou o aspecto predominantemente ternrio (perfeito) existente na NOTAO
MODAL, apenas ofereceu novas formas (e conceitos) para indicar as vrias organizaes
rtmicas. Em outras palavras, embora fosse ainda predominante a mtrica na qual a
NOTAO MODAL estava baseada, abriu-se tambm a possibilidade de criao de padres
rtmicos puramente musicais (i.e., independentes de motivao extra-musical),
no-atrelados quela mtrica potica. Alm disso, as ligaturae no foram abandonadas,
apenas re-interpretadas, re-contextualizadas e adaptadas aos novos conceitos de valores
mensurais bsicos.

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APOSTILA DE HISTRIA DA MSICA

FIC - Faculdades Integradas Cantareira

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HISTRIA DA MSICA (IDADE MDIA) ii

Copyright Clvis de Andr

A impresso deste material destinada apenas ao uso durante as aulas da disciplina de

Citaes acadmicas de trechors selecionados da apostila poderm ser realizados,

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APOSTILA (IDADE MDIA) 1

-- Esta a celebrao (ou servio) mais importante dentro da liturgia romana, no

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HISTRIA DA MSICA (IDADE MDIA) 2

Ite, missa est

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APOSTILA (IDADE MDIA) 3

ALGUNS TIPOS DE MISSA

-- Literalmente "Missa solene", refere-se a missas onde todos os tens so cantados,

-- Literalmente "Missa abreviada". Nos scx. XV e XVI, refere-se a obras polifnicas

-- Literalmente "Missa de Domingo". Dentro da tradio do Cantocho, refere-se

-- Literalmente, "Missa de (ou, para os) defuntos" ou "Missa de Requiem". Refere-se

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HISTRIA DA MSICA (IDADE MDIA) 4

* OFCIO * (HORAS CANNICAS)

(Grout 1988, 4344; Grout 2001, 51)

==> Tambm se aplicam, alternativamente, as denominaes: OFCIOS

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APOSTILA (IDADE MDIA) 5

-- O Ofcio (e sua diviso bsica -- embora levemente diferente da apresentada acima)

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HISTRIA DA MSICA (IDADE MDIA) 6

CICLO DO NATAL ou SEO DA NATIVIDADE DE CRISTO

O ano litrgico dividido em dois ciclos independentes (que podem, no entanto,

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APOSTILA (IDADE MDIA) 7

CICLO PASCAL ou SEO DA PSCOA

A Pscoa (ou Ressurreio de Cristo) celebrada no 1 Domingo aps a 1 lua-cheia, aps

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HISTRIA DA MSICA (IDADE MDIA) 8

--> Domingo aps a Asceno

A celebrao em homenagem Santssima Trindade foi oficialmente includa no

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APOSTILA (IDADE MDIA) 9

==> Alm destes dias penitenciais, um jejum moderado devia ser

EVOLUO DO RITUAL CATLICO

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HISTRIA DA MSICA (IDADE MDIA) 10

-- So Gregrio I [ou, So Gregrio Magno], Papa (ca. 540604; papa, 590604)

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APOSTILA (IDADE MDIA) 11

SISTEMA MEDIEVAL DE ALTURAS

Sistema Medieval de Alturas

(designaes de alturas: letras)

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HISTRIA DA MSICA (IDADE MDIA) 12

-- Outras organizaes do sistema -- Principalmente antes do sec. XI, explicaes do

A proposta de solmizao atravs de hexacordes, associada a particulares slabas extradas

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APOSTILA (IDADE MDIA) 13

--> alm de existir apenas um semitom dentro do hexacorde, exisita

-- Designaes (nomes) das alturas -- Co-existiram, durante a Idade Mdia e a

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