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Orientacindidcticadeltema.

El jardn barroco ofrece una cara muy


distinta a la del jardn renacentista: por un lado, es el formalismo
llemado al extremo, la pureza de lneas absoluta sin permitir a la
naturaleza expresarse como tal si no es bajo la mano humana; por
otro, es el propio exceso antropocentrista llevado al lmite, en un
momento en que la razn parece ser ilimitada ella misma: vistas
kilomtricas cuyo foco es el ojo humano, recortes de setos al
milmetro, regulacin del espacio ajardinado como teatro del poder
absoluto. Las sugerencias, como se ve, seran riqusimas,
inagotables, pero conviene centrarse en la cuestin del parterre
como rasgo caracterstico del jardn formalista francs, y en las
figuras de los Mollet, padre e hijo, y de Le Ntre (de cuya muerte se
ha cumplido el tercer centenario en el ao 2000), as como en
Versallesy Vaux-le-Vicomte, que son los ms conocidos y ejemplo de
todos los dems de su poca, en Francia y fuera de ella.
Orientacinbibliogrfica.Como orientacin general sobre parterres,
jardines y jardineros, ver: PEZ DE LA CADENA, 1982, 19972, pp.
191-225 y JELLICOE, 1995, pp. 178-179. Sobre parterres:
HANSMANN, 1989, pp. 151-154. Sobre jardineros y jardines
franceses: HANSMANN, 1989, pp. 95-103, 104-110 y 138-145. Para
los jardines no franceses: HANSMANN, 1989, pp. 213- 219 (Het
Loo), 256-260 (Nymphenburg); FARIELLO, 2000, pp. 190-195
(Caserta).
El Barroco nace en el siglo XVII como expresin esttica de la imagen del hombre
moderno en su bsqueda de una nueva filosofa de la vida y a favor de nuevas
invenciones mecnicas y de nuevos moldes sociales y polticos.
Crticos, historiadores y tericos del arte han ido definiendo los elementos y
categoras barrocas ms esenciales. William Fleming 1 considera como
preocupacin prioritaria del artista del Barroco la interpretacin del movimiento,
dinmica espacial que lleva implcito el fluir del tiempo. En esta lnea, E. Orozco
Daz2 destaca la concepcin del espacio continuo barroco como configuracin de la
idea de un tiempo que va siendo, proyeccin ntima del sentir del tiempo y, as,
llega a establecer una estrecha relacin entre la indefinicin emocional y la
indefinicin espacial, que est en el sustrato de las categoras wlfflinianas. G.
C. Argan3 habla de un teatro en el que todas las artes se conjuntan componiendo
una imagen unificada de conglomerados distintos que evidencian la poca
importancia de la objetividad desplazada por una sugestin fantstica, en que
todo queda subordinado a la ilusin y persuasin, mundo de apariencias y
probabilidades. Interaccin, riqueza de contrastes, simbolismo, escenografa ...
representan la actitud de una poca frente al problema existencial; una existencia
cargada de valores religiosos y espirituales, de un trasfondo moral que subyace en
todo el esplendor y espectculo barrocos.
En este contexto, el jardn --unificador sustancial de todas las artes, escenario en
el que se superponen Belleza y Naturaleza, Arte y Artificio-- se convierte en la
expresin tpica del espritu barroco, como ya determinara Watkin en Catholic Art
and Culture; es el teatro en el que se funde el mundo real y el ficticio: amplia

escena concebida en apertura y movimiento, motivo y espacio que integra el sentir


y el pensamiento de este perodo histrico.
A su vez el jardn fue tambin, en el Barroco, centro de atencin de filsofos y
ensayistas que convirtieron este arte en disciplina terica, concediendo un valor
autnomo a los escritos de jardinera antes limitada a una pequea parte de los
textos sobre agricultura o sobre arquitectura. En la frontera entre los siglos XVI y
XVII, Francis Bacon reclamaba un reconocimiento de este arte en su ensayo Sobre
jardines, elevndolo ya a la categora de gnero independiente. El Tratado de
Boyceau de la Barauderie, de 1638, fue absolutamente decisivo para la historia
1. FLEMING, William, El movimiento como elemento en le arte y en la msica barroca, en
Revista de Ideas Estticas , no 20, 1947.
2. OROZCO DAZ, E., Temas del Barroco de poesa y pintura, Universidad de Granada, 1947. 3.
ARGAN, Carlo, Arquitectura barroca en Italia, Buenos Aires, ed. Nueva Visin, 1960.

1297de los jardines; era la primera vez que un reconocido intelectual trataba

explcitamente la jardinera segn las razones de la naturaleza y del arte.


El jardn barroco espaol en el siglo XVII
El precedente del gran impulso que tom el arte de la jardinera en el barroco
espaol fue, sin duda, la actividad desarrollada por Felipe II como promotor de un
programa de transformacin del paisaje que implic la incorporacin de la
naturaleza a la ciudad mediante la plantacin de rboles en las urbes de sus
dominios; y sobre todo la ordenacin de jardines en los Sitios Reales. Adems, la
introduccin del nuevo concepto espacial aparece muy ligada al proceso de
renovacin de las construcciones palaciegas que a lo largo del siglo XVII puso todo
el nfasis en el diseo de jardines segn los modelos italianos implantados aqu
por decoradores y tramoyistas como Cossimo Lotti. El teatro sera, pues, el
estmulo para la transformacin de las artes del espacio.
Ligado estrechamente a la literatura, el jardn espaol de este siglo fue el mbito
real y concreto en el que se representaron importantes obras teatrales; y fue
tambin el motivo central y escenario ficticio de la dramaturgia barroca. Los
jardines fueron cmplices de escenas y sentimientos amorosos y pasionales;
marco insustituible en el que desarrollar la fusin/confusin -- juego, engao,
sorpresa-- entre lo real y lo ilusorio. No se puede entender el jardn del XVII sin los
ingenios y tramoyas de Cossimo Lotti y sin los dramas de Caldern de la Barca 4,
Lope de Vega, Agustn de Moreto o Vlez de Guevara. Fueron precisamente estos
componentes los que concedieron a los jardines un nuevo sentido espacial, abierto
y en mutacin, efectista y pintoresco que desplazaba a la ordenacin cerrada y
arquitectnica, an rgida, renacentista de la que parta. Pintores, msicos,
carpinteros, jardineros colaboraron en un programa comn para desplegar el gran
Teatro del mundo.
Tambin el jardn se convirti en protagonista de la pintura de ese siglo, cuando el
paisaje se alz en gnero pictrico autnomo reproducido en estampas,
aguafuertes y cuadros. En Espaa, fue relevante la figura del pintor Diego de
Velzquez quien, desde sus paisajes de la Villa Mdicis, en los que reflej su
emocin e impresin de este jardn italiano, hasta detalles de jardines espaoles o
los fondos paisajsticos del Pardo y de la Casa de Campo en los retratos reales,
marc el valor especial que como realidad artstica adquiri en esos momentos el
4. El jardn significa para Caldern todo el sentir y mentalidad barrocos, como templo o paraso
de amor sus versos son bellsimos en La Cisma de Inglaterra: Repblica de flores/ ... / Todo era
amor; o en El monstruo de los jardines: Hacen lindo maridaje/ noche, msica y jardn. Como
encuentro entre lo real y lo ilusorio en Los dos amantes del cielo menciona los pinceles de la

naturaleza y seguidamente que adelantarse en l quiso/ el arte a lo natural/ a lo propio el


artificio. En El Castillo de Lindabridis, opone el jardn geomtrico y organizado a la naturaleza
desordenada, incorporando igualmente la confusin de emociones: Aqu fuentes y jardines/
espejos, cuadros, pinturas/ Duermo o velo? Sueo o vivo?/ Mas qu dudo que en confusas/
imgenes haga el sueo/ estas sombras y figuras?.

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jardn, ampliada despus por discpulos y seguidores --recordemos los cuadros


Un estanque del Buen Retiro y La calle de la Reina de Juan Bautista del
Mazo--.
Fue, pues, este siglo en Espaa ms prolfico en jardines imaginarios y literarios
que en ejemplos reales. Entre stos ltimos, el Buen Retiro de Madrid se puede
considerar paradigmtico, por ser el espacio teatral por excelencia y escenario de
las grandes fiestas cortesanas y por el espritu barroco de un conjunto que reuna
palacio, ermitas y jardines bajo una concepcin an manierista e italianizante
configurada por espacios fragmentados. Con sus lagos, sus explanadas y grandes
salones para espectculos y fiestas, con sus bosques para la caza, con su mezcla
de ermitas catlicas y rincones floridos y umbrosos, era el ms adecuado marco
para aquel rey [Felipe IV] galante y libertino y para aquella corte caballeresca,
sensual y fastuosa5. Los dramas all representados parecen ser el hilo conductor
de su trazado y estructura irregulares. El Buen Retiro fue, sobre todo, fruto de la
ambicin del Conde-Duque de Olivares y de la fantasa de los ingenieros toscanos,
las invenciones de sus msicos, el genio de los autores dramticos y la pericia de
los pintores que se convirtieron en decoradores, puestos por el rey a contribucin
de la obra, como seala Ma Luisa Caturla6.
A este magnfico ejemplar cabe aadir alguna reforma realizada en jardines
creados por Felipe II, como en el de La Isla de Aranjuez7, enriquecido con fuentes y
esculturas en la poca de Felipe III y embellecido an ms con el planto de
numerosos lamos y de boj por iniciativa de Felipe IV, gran admirador de su
abuelo. En l, el nuevo rey celebr tambin fiestas y mascaradas e hizo construir
un teatro de madera, de traza clsica inspirada en los anfiteatros romanos, un
coliseo a la manera italiana que precedi en unas dcadas al del Buen Retiro. Fue
obra del capitn Julio Csar Fontana, arquitecto e ingeniero del reino de Npoles,
experto en la organizacin y montaje de festejos reales, con quien colabor el
conde de Villamediana, don Juan de Tassis8. En este saln, el propio Conde
estren su obra
5. DELEITO PIUELA, J., El rey se divierte, Madrid, Alianza ed., 1988, p. 210. Los trabajos del
Buen Retiro dieron comienzo en 1630 conforme a los planos de Gmez de Mora y G. B.
Crescenzi, actuando como maestro de obras Alonso Carbonell. Dos aos despus se concluy el
palacio y en seguida los jardines, en cuya fisonoma tuvieron que ver el conde de Villamediana
--poeta y correo mayor de Felipe III y Felipe IV--, el Conde-Duque de Olivares, Cossimo Lotti
--escengrafo toscano que vino a Espaa en 1628 como director de festejos acompaado de
jardineros, carpinteros y tramoyistas-- y el pintor Diego Velzquez; la obra de jardinera la
finaliz el genovs Babastrelli.
6. CATURLA, Ma Luisa, Pinturas, frondas y fuentes del Buen Retiro, Madrid, Revista de
Occidente,
1947.
7. Fue plantado sobre un pequeo jardinillo perteneciente a los Maestres de Santiago llamado
El Corral de los lamos. Felipe II hizo venir a jardineros holandeses y flamencos como Rugel
Patien, Juan y Franz Holveque, Guillermo de Vos que, junto al espaol Juan B. De Toledo
trazaron un jardn a base de cuadros de vegetacin, glorietas emparradas y galeras verdes, al
modo de los de Flandes.
8. Ambos, J. C. Fontana y don Juan de Tassis y Peralta, se conocieron y entablaron relacin en
la ciudad italiana; y ambos promovieron el espectculo de un torneo --para el cual el ingeniero

erigi un teatro y un magnfico aparato-- celebrado con motivo de las bodas del futuro Felipe IV.
Unos aos despus Cervantes recordara el fastuoso evento en su Viaje del Parnaso.
9. Sobre el teatro de Aranjuez, el ingeniero Capitn Fontana y La Gloria de Niquea, CHAVES

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La Gloria de Niquea, con fabulosos efectos visuales y sonoros; y all fueron


puestas en escena comedias de Lope de Vega, con todo el boato y afectacin de las
representaciones barrocas, en las que intervenan fuentes, agua, msica y una
compleja escenografa, hasta que el teatro --fbrica efmera-- fue desmontado 9.
Tras sufrir graves
incendios, el jardn fue reformado en 1660 por Sebastin Herrera Barnuevo, cuyo
alineamiento de ejes y cuadros se respet en intervenciones posteriores. A este
plan de reforma correspondi la instalacin de la Fuente de los Tritones -trasladada en el siglo XIX a los jardines del Campo del Moro--, bellsimo ejemplar
de indeterminada procedencia y autora y motivo central del esplndido lienzo que,
bajo ese ttulo, pint Diego de Velzquez.
Algn otro jardn fue creado o reformado tambin por una nobleza en auge que, ya
desde los tiempos de Felipe II, se haba hecho levantar palacetes dedicados a
fiestas y diversiones. Los nobles construyeron o transformaron sus posesiones de
recreo denominadas entonces retiros y floridas, provistas de huertas y jardines.
En ellas implantaban todo el repertorio de elementos que haban configurado y
adornado las villas ajardinadas de la Italia del Cinquecento y que an integraban
los modelos del XVII con la incorporacin de nuevos efectos escenogrficos 10 .
Dentro de este apartado se debe mencionar otro tpico ejemplo de nuestro barroco
que, sin poseer la extensin, pomposidad y grandeza del Buen Retiro, encierra en
s el inters por lo emblemtico y la simbologa de una poca: el Retiro de Fray
Alonso de Santo Toms, en Churriana (Mlaga). Era sta una finca de labor con
abundantes rboles frutales, viedos y trigales cuando fue adquirida por este
dominico siendo obispo de Mlaga. Aunque sin perder el carcter utilitario de una
hacienda de cultivo cuyos productos eran aprovechados y distribuidos por la
Orden, Fray Alonso form anexo a la casa un jardn que reuna caractersticas
medievales, renacentistas y barrocas y que otorg al lugar la condicin de retiro y
espacio de descanso y disfrute para su propietario y para los monjes del convento
malagueo
MONTOYA, Ma Teresa ha publicado un estudio monogrfico que incluye la trascripcin del texto
original: La Gloria de Niquea. Una invencin en la Corte de Felipe IV en Rada 2, Aranjuez,
Doce Calles, 1991. En cuanto al derribo de la construccin, por expreso deseo real y por el mal
estado en que se encontraba, se conserva una carta de don Sebastin de Contreras, fechada el
10 de diciembre de 1636, informando del trgico suceso ocurrido mientras se desmontaba:
Obedeciendo la horden de V. Mgd. concerte con Sh. Albanir quese llamaba Gabriel Lopez que
deshiziese el Salon de la Comedia del Jardin de la Isla, y habiendolo empeado a hazer esta
maana, a cossa de las doze, cayo mucha parte del y le mato sin confesion, ARCHIVO
NACIONAL DE SIMANCAS, Casas Reales, legajo 309, folio 228.
10. Formada en el siglo XVI en la fronda de los mrgenes del Manzanares, al noroeste de la
capital madrilea, la quinta de La Florida es una de esas villas reformadas ahora. Tom una
nueva fisonoma tras ser adquirida por el marqus de Castel Rodrigo al arzobispo de Toledo en
1647. Con adhesin de casas y huertas colindantes,se cre un bello jardn en dos niveles que
aunaba un parterre cuadrangular de gusto flamenco con fantasas manieristas italianizantes,
como cascada, surtidores y una gruta con el Monte Parnaso. Viajeros insignes como Magalotti,
cronista de Cosme III de Mdicis, o Mdme. d Alnoy se dejaron impresionar por este sitio. La
fusin de elementos de Flandes y de Italia permanecera en gran parte de los ejemplares
hispanos a lo largo del siglo XVII.

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de Santo Domingo11. Este personaje, hijo natural de Felipe IV, malagueo de

nacimiento, conocedor de las casas nobles y sitios reales madrileos, poseedor de


una vasta cultura, dispuso su Jardn-Huerto a partir de dos paseos emparrados
cortados en cruz integrando en l diversos elementos que sintetizaban lo que era
--y es-- el jardn mediterrneo: una fuente octogonal revestida de azulejos
vidriados, de claro origen hispanomusulmn y muy frecuente en patios y jardines
andaluces, en el centro del crucero; una gruta y un arco recubiertos con conchas
y grutescos inspirados en modelos italianos y presente en el manierismo sevillano.
Un estanque (el Estanque del Obispo)en un nivel ligeramente superior surte de
agua a las fuentes y contiene a su vez una isleta con asiento y mesa de piedra. Al
final de la calle que arranca de un extremo de la casa, se alza un reloj solar con
300 cuadrantes que facilitaba la hora de todos los pases conocidos hasta
entonces. El reloj vena a significar no slo el inters por la astronoma que
caracteriz a la monarqua espaola sino tambin la fugacidad del tiempo, el
transcurso de la vida, motivo de reflexin moral para el hombre del barroco.
El siglo XVIII: el jardn de los Borbones
La subida al trono de la dinasta borbnica, al comenzar el siglo XVIII, trajo
consigo la entrada del pleno barroco en el terreno arquitectnico y un renovado
bro al arte de la jardinera en una exaltacin de la naturaleza que se reflej no
slo en la creacin de nuevos jardines y mejoras o ampliacin de los ya existentes
sino tambin en la introduccin de avanzadas teoras y ciencias experimentales,
como la Botnica, que hubieron de enfrentarse a un tradicionalismo defendido a
ultranza. La recuperacin econmica, con la consolidacin de la base financiera y
la reconstruccin de la demografa del pas favorecieron la situacin de estabilidad
y cambio iniciada con Felipe V, mantenida con Fernando VI y culminada por
Carlos III.
Cuando Felipe V lleg a Espaa traa consigo la nostalgia de la radiante corte de
su abuelo Luis XIV. Melanclico y ms dado al recogimiento que a la pomposidad
cortesana, quiso construirse un temprano retiro en el sitio de la Granja de San
Ildefonso, su lugar predilecto, y en el que puso, junto a su segunda esposa, la
italiana Isabel de Farnesio, todo su empeo. No obstante, educado en Versalles,
busc implantar las grandes ordenaciones de la jardinera francesa en algn lugar
de nuestro pas, por lo que fij tambin su atencin en el Buen Retiro, intentando
afrancesar sus jardines.
11. Desde C. Medina Conde (Conversaciones histricas malagueas, Mlaga 1793) y Antonio
Ponz (Viaje de Espaa, t.XVIII, Madrid 1794) en el siglo XVIII hasta nuestros das son muchos
los estudiosos e historiadores interesados en este personaje, obispo de Mlaga entre 1664 y
1692, y su Hacienda del Retiro (Temboury y lvarez y Chueca Goitia, Informes Histricos
Artsticos, Mlaga 1974; J. M. Morales Folguera, M. Isabel Prez de Colosa, Jos A. del Caizo,
Rosario Camacho Martnez, entre otros). Este Jardn-Huerto fue el primero de una serie de
jardines que fueron anexionndose por los sucesivos propietarios en el siglo XVIII.

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Se debe, pues, a Felipe V y a esta nueva dinasta de los Borbones la difusin en


Espaa de los principios de la jardinera francesa del siglo XVII, que vinieron a
representar el fundamento de la jardinera barroca. La topografa que rega los
ms importantes conjuntos palaciales franceses y, sobre todo, la labor
desarrollada por dos familias de artistas jardineros --los Mollet y los Le Ntre-favorecieron un tipo de jardn de herencia clsica que se propag por todas las
cortes europeas. La base del nuevo jardn era el parterre, generalmente a base de
boj, que contena una amplia variedad de diseos en broderie, a menudo producto
de la colaboracin del arquitecto y el maestro jardinero 12. Su concepcin dependa

del plan del conjunto, al cual todo el jardn deba plegarse, y de la ubicacin del
edificio, desde donde podra ser admirado en una amplia y dilatada perspectiva.
No caban en este jardn ni figuras o dibujos irregulares, como en Inglaterra; ni la
multiplicidad de jardines de raigambre italiana o hispnica. Todo ello qued
remplazado por el equilibrio clsico, el diseo regular y la estricta unidad, segn
unas disposiciones esenciales, que tuvieron su prototipo en el jardn de Versalles,
en donde A. Le Ntre supo crear la ilusin de la inmensidad, un grandioso
conjunto, paradigma de armona y homogeneidad, dotado de una magistral
consonancia entre arte y naturaleza que expresa la dominacin del paisaje por el
hombre y manifiesta el poder absoluto de Luis XIV, a quien podemos considerar
coautor de tan magnfica obra13.
Felipe V lleg a Espaa con este admirable legado y la aoranza de una corona
que nunca conseguira. Ambos componentes fueron el origen del conjunto ms
emblemtico de su reinado: el palacio y jardines de La Granja de San Ildefonso, en
la provincia de Segovia.
En este emplazamiento exista una casa de bosque que, junto a otras
dependencias, fue heredada por los Reyes Catlicos, luego cedida a la Orden del
Parral. Los jernimos, en el siglo XVII, edificaron una granja y una hospedera,
nicas construcciones existentes en aquel paraje solitario que Felipe V decidi
convertir en un lugar de retiro, sin ms anexiones que una pequea residencia un
tanto monacal, refugio de recogimiento y soledad. Podramos poner en boca del
rey las palabras escritas por Cosme de Mdicis a Marsilio Ficino: Yo he llegado
ayer
12. El primer parterre de broderie conocido fue dibujado por el arquitecto del castillo de Anet,
Etinne du Perac, para el duque de Aumale, en colaboracin con Claude Mollet, uno de los
creadores de este nuevo gnero de jardn. Se describieron hasta once tipos diferentes de
parterres, que CLIFFORD, Derek detalla en Los jardines, historia, trazado, arte, Madrid 1970,
Instituto de Estudios de Administracin Local, p. 66. Andr. Mollet, hijo de Claude, en Jardins
de Plaisir de 1651, trat sobre la ordenacin y ornamentos del jardn de placer a la francesa;
esta obra ha sido reimpresa por ediciones Moniteur bajo la revisin de Michel Conan, Pars
1981.
13. Para el rey, el jardn reflejaba la imagen ideal de su reinado y del esplendor de Francia. l
mismo redact una gua entre 1689 y 1705 para visitar los jardines de Versalles, Manire de
montrer les Jardins de Versailles, en el que propone al paseante 25 puntos de vista para
disfrutar de las largas avenidas y, sobre todo, de los efectos de agua omnipresentes bajo la
forma de estanques, fuentes, surtidores, juegos, sugerencias condensadas por BARIDON, M.,
Les Jardins. Paysagistes, jardiniers, potes, Pars, Robert Laffont, 1998, pp. 782-785. Simone
Hoog ha escrito la historia de este texto en Manire de montrer les jardins de Versailles, par Louis
XIV, Pars, editions de la runion des Muses nationaux, 1992.

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El jardn barroco:
Escenario del poder y visin de la naturaleza.
En un clima en el que an estn presentes la idea de
indiferenciacin entre arte y naturaleza, la visin mgica del
universo -inspirada en ideas neoplatnicas y cultivada por la
cultura hermtica del siglo XVI- y el carcter ldico del
Manierismo, surge en la Europa del siglo XVII una concepcin
renovada del mundo que se manifiesta en el desarrollo del
teatro como expresin ilusionista de lo sobrenatural y, con
especial plenitud, en el jardn barroco francs. Desde esta nueva

perspectiva se promueven la apreciacin cientfica y el carcter


solemne del universo a travs de la vindicacin del poder del
artificio sobre la naturaleza, esto es, del poder de la razn y del
orden sobre lo aparentemente irracional y desordenado.
Es posible asumir al jardn barroco francs como smbolo
perfecto del poder absolutista. En este mbito se reformula la
relacin del jardn con el poder poltico pues, abandonada la
tendencia manierista a lo laberntico y al naturalismo
complaciente, los parques palaciegos franceses dejan de ser
escenario de galantes aventuras, agradables paseos y retiro
cortesano para transformarse en espacios para la contemplacin
y la realizacin de fiestas que tienen como objetivo, ms que
divertir a travs de juegos sofisticados, impresionar a los
invitados con el ostentoso ambiente, reflejo directo del poder
real.
Las mascaradas y dems representaciones teatrales juegan un
papel fundamental en la impresin del pblico; de all que se
establezcan escenarios fijos dentro de los jardines barrocos (que
tiempo despus son sustituidos por teatros cerrados a los que se
asocian las cortes en busca de innovadores efectos lumnicos).
En general, durante esta poca, movido por las mismas ideas de
la retrica y el espectculo, el arte de la jardinera mantiene una
relacin tan estrecha con al arte escnico que resulta
directamente enriquecido por elementos propios del montaje
teatral, tales como las perspectivas pintadas y los arcos de
triunfo.
El diseo arquitectnico propiamente dicho, sobre todo en los
jardines de Andr Le Ntre -los del Palacio de Versalles y los del
Castillo Vaux-le-Vicomte- muestra claramente cmo, a travs de
la subordinacin de la naturaleza al artificio, el espacio se
transforma en imagen del poder de la razn y, ms
especficamente, de la omnipotencia monrquica.

En este sentido, la geometra implacable en la organizacin de


los elementos del jardn es verdaderamente reveladora. Aguas,
plantas y objetos de especial importancia -como estatuas- se
distribuyen en funcin de la armona -volumtrica y cromtica- y
unificacin de un plano visual concebido de acuerdo a la
perspectiva se tiene desde el punto central reservado para el
palacio. De esta manera, los jardines se convierten en la
expresin de un mundo cuyo espacio privilegiado est ocupado

por la monarqua, cuyo orden -contrapuesto al desorden exterior


de la forma azarosa de la naturaleza- est dictaminado por ella,
y sobre el cual el rey tiene completa visibilidad, metfora del
dominio absoluto.
En la empresa de la subordinacin de la naturaleza a la ciencia,
es importante el recurso de la perspectiva ya que, provee la
unificacin visual del jardn, permite jerarquizar los elementos
dentro del espacio de acuerdo a su cercana con el eje central;
crear un orden an ms detallado dentro del universo, ofrecer
una visin ms precisa del nivel jerrquico del rey y los
miembros de la corte con respecto al resto de la sociedad. La
perspectiva colabora al simbolismo del jardn en tanto crea la
ilusin de infinitud de su terreno que, desprovisto de elementos
demarcadores de fronteras, representa as el poder ilimitado de
monarca.
El barroco. Fernando Checa
Jose Miguel moran
Editorial istmo