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Ensayo sobre el Proyecto Va « | - | | | | | Alfonso Corona Martinez nobuko Ensayo sobre el Proyecto Alfonso Corona Martinez nobuko Neuny, /450? SIG. Top. ‘Corona Martinez, Alfonso Ensayo sobre el proyecto, - ta ed. ~ Buenos Aires: Nobuko, 2008. 256 ph; 21x15 om, ISBN 978-987-584.247-2 1. Ensognza dela Arquitetura. I, Titulo cop 720.07 Disefo de tapa liana Fogueiman Foto de aoa Casa Schrier (G. Rietveld, 1924) Hecho pss que area aley 11-728 Improsoen ArgertnaFrinedn Argenta Larapraduccn toto patel de este tr, en cual forma que soa, na © mocada, ‘ro auoanda pol ores, vl derechos rosaries; cuss wizeoen dob ser Frevamentssootada ‘Obra Ténion CP67 ISBN! 950-957529-1 4 eden marzo 190 2B ecilin agsto 1861 2 ihn je 198 (©2008 nobuko ISBN: 976. 997-584-247-2 "Noviembre de 2000 Est br ue mproso bo demande, mediante eenobgia dtl Kerox en Dioliogratea de Veroe 8.4. Eusarll 160. Capa! o@obiogaiia com wnnbiogatia.com Voraen LIBRERIA TECNICA OP67_ Florida €£9- Local 12 C1O0SAAM uence Aes - Arges “ot S417 4514-5803 Fax: 4314-7135 - E-ralcp67 eps com- wa. o967 com ADU. Clu Universita abe 3- Plana Baja C14285HA Buenos Aes Argon ‘Teva 114705 7204 Indice Prélogo de la tercera edicién Prélogo Introduccién I. Los procesos de proyecto amino seguir n composi de un proyecto, El Academicisme «ve Composicion come Distribucion Il, Descripcién - Generacién Ul Ensefianza de proyecto IV. Las dos caras del funcionalismo Funcionalismo y Arquitectura Popular V.Tipologia os Grados de Abstraccion Transformaciones de los tipos edilcios VI. El desarrollo de! proyecto: los elementos de arquitectura Concepto da olementa La forma de los elementos Composicion y materiaizacion Composicion y construccion Vil. Elementos de composicién Glases de conjuntos: ascciaciones de elementos ce ct Disiribucion Elegreso dei Hotel Particuler Estrategias Compositivas Vil, Cambios en la metodologia: realidades e inferencias Ensefanza y practica La profesion Computacion grafica Lametodoloaia Prologo de la tercera edicion Escribir un nuevo capitulo final para “Ensayo sobre el Proyecto” implica dos cosas: por una parte, dar cuenta de los cambios ocurtidos en la arquitectura -en el proyectar- durante los arios transcurridos desde 1990, fecha de la primera edicién Por otra, ponerse frente al texto, y repensarlo. Qué es, gpara qué es esie libro? En este sentido, es como prover una guia de loctura para esta tercera edicién nsayo sobre el Proyecto” muestra, especialmente en su Capitulo VI sobre los Elementos de Arquitectura, que al llberarse {a Composicion de los Elementos del Clasicismo en el siglo XIX, ‘deja como constante la practica de una composicion "en abs- iracto”, pero que ciertamente es composicién arquitectnica, Se permite asi una sucesién de Estlos que se montan sobre una metodologia compositiva aproximadamente invariable. La idea que subyace este texto, es que la revolucién de la Arguitectura Moderna producida, segun diversos autores, a fi- nes del siglo XIX 0 comienzos del XX, no se corresponde con un cambio de los métodos de proyecto. Estos habian sido revolu- cionades, silenciosamente, entre el siglo XVIII y el XIX; los nue- ‘vos métodos, formulados en la recién creada ensefianza institu- ional de la Arquitectura, continvan en el siglo XX, resultan aptos para hacer la Arquitectura Moderna Esta idea, tan coniradictoria con la leyenda sobre los orige- nes del Movimiento Madero, aparece primeramente en algu- nas referencias aisladas. Asi Reyner Banham (1960) ha mostra- do -siguiendo un trabajo pionero de Colin Rowe- como el primer Movimiento Moderno es, pata el procedimienta proyectual, un nuevo Estilo (') Esta condicién permanece a lo largo del siglo Xx. No estoy diciende que las diferentes etapas del Modernismo -hasta noy- sean solamente otros tanlos Estilos: solamente digo que en tér- minos operativos si lo son, poraue el proceso proyectval na mostrado ser apto para absorber distintas formalizaciones y es coincidente con ja ideologia uliitarista de estos dos siglos cue Siguen a la Revolucién Industrial; no resulta vulnerado por los cambios estilisticos. Es mas arriesgado decir que somos nos- otros mismos quienes, ensefando a proyectar, siguiendo la tra- dicién de la Composicién Elemental (Cap.l) perpetuamos esta condicién, hacemos que sean entendidos como otros tantos Estilos, las modas superficiales o los trascencentes movimientos de este extendido presente que reciama para si los privilegios, las esperanzas y los termores de un fin de siglo! milenio. ‘Nuestros métodos de proyecto aseguran quiza ese status esti- istico para los sucesivos momentos del Modernismo. No debemos desesperar: hay ante nosotros un cambio en la técnica de representacién; habré un cambio en la Arquitectura, queramos ono. Este fatalismo aparente no es una profecia, ape- ‘nas una extrapolacion del pasado, un pensamiento por analogia. Nos atrevemes a presagiar otra revolucién, quizé no tan extraor- dinarias como las de los siglos XV y XVIll Ei arquitecto tal como lo conocemos aparece en el Rena- cimiento. Sunueva competencia profesional se epoya en la repre- Sentacion exacta del espacio y en la promocién de un “revival” de la arquitectura romana (Cap. I: ver también nota 1). La Computa- cién Gréfica nos provee, sino de una nueva forma de represen- tacion, de un cambio en el mado de produccién y en el empleo de esas mismas representaciones: debe producir un cambio Este libro, cuyo /eit-motif es prevenir acerca de la tiranta de la representaci6n sobre la imaginacién, se dirige a una particular etapa, la formacién del arquitecto. Esta escrito precisamente desde ese momento en que el esfuerzo se concentra en apropiarse de una técnica de proyec- tar; no se centra en ese otro tiempo en que pretendernos consi- derar los valores de la arquitectura que “querremos 0 deberemos proyectar”. Es Teoria de proyecto y no Teoria de la Arquitectura. El dominio de esta técnica, el ya saber proyectar, nos libera- 4 de esta etapa. O nos dejard aprisionados en ella, identifican- do ese proyectar con la arquitectura misma. La técnica de pro- yecto no es simplemente instrumental, algo que pudiera simple- mente cambiarse por otra herramienta; tiene el mismo status que los lamados equivocamente “medios". Quizé no existe la mera instrumentalidad en las actividades humanas. Como el proyecto 85 una invocacién a un objeto para hacerlo existir, ha sido post camente descripto como una forma de magia: “El rol de los arquitectos es producir disefio, un acto de magia gréfica, una especie de adivinacion que describe un futuro evento construido. Este prondstico arquitecténico es luego traducido sabiamente en un edificio’ (Frascar, ver n. 9) el Gisefio “llama” a un objeto inexistente y descansa por completo sobre nuestra fe en que por medio de las representaciones pocemos hacer exist (pre-existir, si se quiere) ese objeto futuro. “Sin la fe del arquitecto en que unas lineas geométricamente definidas engendraran otra cosa mas sustancial que el dibujo, pero discernible por medio de éste, sin esa fe en el menseje genético inscripto en el papel, no hay arquitectura’’ Robin Evans, The Projective Cast, 1995, Introduccién p. XXXVI Ensayo sobre el Proyecto sostiene que el modo camo apren- demos esas instrumentalidades delimita, condiciona, moldea nuestra posicion frente a la Arquitectura, define qué sera la Ar- quitectura para nosotros, (ver p. 13; también pp. 52-54). Aprendemos procedimientos para diseriar, y ellos serdn nues- tras primeras rutinas para hacer cada nuevo proyecto. Si tene- mos éxito, ese seré el modo de proyectar; creeremos haber aprendido e! modo correcto de inventar e! edificio inexistente y esa practica se haré natural en nosotros. ‘Una primera reserva que nos permitiria no caer en victimas de nuestra propia magia cuando tedavie no la poseemos, seria lle- var a cabo un aprendizaje simulténeo de la representacién de los edificios existentes con nuestros primeros intentos de crea- cidn; para aprender hay que dibujar edificios reales y visibles, hacer relevamiento, para formar en la mente una justa correla cién entre representaciones y edificios u otros espacios reales que pueden ser exoerimentados. Lamentablemente éste es un elemento de la tradicién que casi se ha abandonado: "Dentro del sistema pedagégico habitual hoy dia, parcialmente transformado por el impacto de la Arquitectura modema, et hacer notas visuales (gréficas) y conservarias, como una parte necesaria de la educacion en el disefio prdcticamente ha desaparecido” y mw Para un arquitecto experimentado, la relacién entre la forma arquitecténica y su representacién grafica se comprende intuitivamente; pero la mayor parte de nosotros podemos recordar las enormes cificultades que experimentébamos tiempo atras, cuando tratébarnos de traducir nuestra experiencia de un edificio, un espacio o un detalle en un dibujo: 0 inversamente cuando tratbamos de comprender la realidad representada por la abstraocién de los dibujos’ Herman Crowe y Steven W. Hurtt: “Visual Notes and the Acquisition of Architectural Knowledge", en el Journal of Architectural Education, vol. 39 n. 3. Primavera de 1986 El profesional avezado ha superado muchas de las limitacio- nes que derivan de tomar las representaciones por realidades o por finalidad Uitima. © bien se ha resignado a esas limitaciones sin meditar nunca sobre ellas. En la practica profesional se hace verdadera la declaracion habitual dei Movimiento Moderno: los arquitectos creamios espa- ios. Solamente all. La arquitectura de un autor maduro es ver- daderamente espacial; por la experiencia ha escapado en algu- na medida a la tirania analégica, al dominio de los medios de representacién sobre nuestra ideacién. Fl arquitecto ha comen- zado a hacer espacios reales, y si ha rellexionado sobre ellos, en obras sucesivas los corrige y supera. Sélo en este momento el arquitecto se reintegra al mundo de los habitantes, de las perso- nas que usarén sus edificios; un mundo que habia dejado de la- do para enirenarse como arlista creador de nuevos objetos. Reubicamos entonces nuevamente “Ensayo sobre el Pro- yecto’. Es un libro de advertencias para los estudiantes y para sus decentes. Es un libro que pretende incitar a sus lectores, experimentados a fortalecerse en su conocimiento verdadero de los espacios que han construida y vivido. (No sé si uno vive iguaimente los espacios ajenos cuando todavia no ha construido inguno). Por eso la insistencia en la experiencia de proyecto, y en las realidades de la préctica de la Arquitectura. Alfonso Corona Martinez ‘Marzo 1998 Nota (1) Banham Tora y Dison, cit; Colin Rowe: “Review: Forms and Functions of Taentioth Century Architecture by Talbot Hamlin’, Art Bullatin, 11063; republicado en Colin Rowe: As | Was Saying, ecitado por Alexander Goragonne, MIT Press, 1996, vol 1. Rowe observa que el prologuista de Harn, of Docano de Columbia Leopolc Arnaud, dice que “ia base de la Gompoiicién arcutectonica es inmutable y vale en el presente como en el pasado" al proponer el ib ce Hamlin como un suceser de Guadet, que es “inadocuado para los arquiectos de hoy que deben enientar nuevos mato: os y probiemas creando tipos de edifcios que en esos tiempos (de Goce hacia 1900) no estan’ Rowe detacia enelibro de Hernlin as mis- mas ideas que estén en el protogo: la composicién en abstract la misma {uo expone Guadet es valida. fo que debe actuaizerse es el leperiorio de slomentostecnco-constucves y 3 de es thos de funciones de fos edt os, Mas recientemente, Joseph Fykwert dice de modo explcito: “Hay un siglo desde Durand hasta Guadet Sin emivargo para ambos autores ‘a orca- Nizacién del trabslo cel erquitecto permenece siendo muy similar (.) Auisiera argumentar, por lo tanto, que Durand ob una ruptura Gon el pasa: do quiza més racical que aquela operada por Bruncleschi y Alberti 400 Infos aries, aunque los resultados dal repensar el proceso arqutectenico de (slos sea ras visible para el oo Gesnudo" en “The Ecole de Beaux-Arts and {he Classical Traciion’, en Robin Middleton, eater: The Geaurcavis and Nineteenth Century French Architecture. MIT Press, Cambriage, Mass, 1982, p.8-17 Prélogo Este libro se abre con un andiisis de la distincién entre jos pro- yectos arquitecténicos, frecuentemente materializados como Gibujos sobre papel. y los edificios resultantes, en su realidad {isica tridimensional. A medida que se avanza en la lectura, so advierte que el tema de Corona Martinez es el andlisis del acto proyectual. Se nota, pues, una doble cesura analtica: por un lado, esta el plano del proyecto, concebido como abstraccion gralica o geométrica de la obra ‘de arquitectura; por otro lado, esié el andisis del acto proyectual, que se desarrolla, a su vez, como una abstraccién conceptual de la préctica concrela de proyectar. Podria decirse que el andlisis proyectual es frente al Proyecto io que el proyecto es frente a ia arquitectura. LLos primeros capitulos de! libro tratan de dificultaces que plan- tea la primera cesura, la que va del proyecto a ia obra y vicever- a; Se presume que la manejan bien oS arquilectos, pero no los alurnnos al comenzar su aprendizaje. Pero el autor va mas alla de sefialar el problema, o de ofrecer pautas précticas para resoiver- lo; su verdadero propésito es desentrarar ia naturaleza del acto proyectual, tal como éste se materializa en practicas concretas, Ya Sea de estudiantes 0 de arquitectos, con 0 sin dominio de los, medios de reptesentacion. El disourso'se ubica pues en un se- gundo nivel de abstraccién con respecto al plano de la experien- Cia arquitecténica sensorial: el primero (obralproyecto) es aquel dal cual se habla en ios primeros capitulos; aparece a nivel de contenido. Se accede al segundo nivel (proyectolproceso proyec- tual) como consecuencia de considerar eriticamente el primero: 1no es un nivel del que se “habla” en libro, sino que se practica Eldoble despiazamiento se advertiré con mas clarided median- te un ejemplo, El autor explica que el método de proyecto aconse- jado por Durand -proyectar las plantas de los ediiicios sobre papel cuadriculado- refleja ideales iqualtarios propios de un incipiente funcionalismo, ya que cada cuadrado de papel es equivalente a los demés: sobre 6! puede asentarse el espacio més importante o el mas insignificente. Nétese que no se habla aqu! de valores cul- turales reflejados gor Jos edificios (que eso todos estamos acos- tumbrados a verlo}, sino de valores refiejados en e! proceso de proyecto. Este es el nivel en que se ubica el autor. Pero si e! proceso de proyecto es, fundamentaimente, misterio- 80, como lo es todo acio creativo, {como puede volvers® objeto del discurso critico? Ya Wittgenstein nos decia que no hay nada que quede fuera de los limites dei lenguale. aunque agregaba Prudentemente que si existiera algo inefable (algo acerca de lo cual no se pudiera habla’), al enfrentamos a ello lo propio (y lo inevitable) es permanecer silencioso. Esto implicaba sostener que la capacidad dei lenguaje ertico para aborder lo misterioso no se irime en el piano de la discusion filosofica, sino en la praxis: la posibilidad de ejecutar fo aparenternente impracticable se verifica haciéndolo. Al formular observaciones empiricas precisas acerca de un proceso misterioso, Corona Martinez demuestra que no es necesario permanecer silencioso frente al acto creativo. Valga como ejemplo su afiimacion (sorprendente) de que el disetiador lee en los dibujos mas informacion que la que introdulo. Me pregunto si la metodoiogia del proyecto arquitectonico no podria usarse, también, para escribir este prologo: se trataria, en principio, de tomar partido por algun “tipo” de prélogo, basar en él tun somero anteproyecto, para luego desarrallario en detalle. Los prologos no se dibujan, es cierto. Peto Corona Martinez sugiere un paralelismo entre fos reinos arquitectOnico y iterario al indicar que él dibujo se liga ala arquitectura como la escritura al habla; sofiala la necesidad de revitaizar ese iazo, que parece ser la cultura ar- quitectonica misma, Tal vez fa computacion gratica, en alguna po- derosa variante, permita alguna vez “escribir” edificios con la in- mediatez con que hoy se escriven textos. También la historia de la arquitectura se percibe en este trabajo como producto cultural, capaz no sdlo de revelar valores en la obra arquitectinica, sino de promoverlos y, acaso, hasta de crear- los, igual que los proyectos. El autor sefala, por ejemplo, que las primeras historias de la arquitectura modema han insistido en des- tacar el valor individual de los edificios antes que sus tipologias, no porque estas no existieran en los edificios mismes, sino porque estaban ausentes de los intereses ideoldgicos de los historiadores. E! discurso sobre la historia de la arquitectura se centra no en la historia como contenido, sino en la historia como forma de activi- dad especutativa: lo que interese investigar no es “qué sucedio en la historia”, sino mas bien como se funcionaliza, como se concibe, 6 y cuales son los instrumentos conceptuales e ideol6gicos a partir de los cuales se construye el relato histérico, con cierta Indepen- dancia del devenir histérico mismo, Esto también se aplica a la teoria de la arquitectura. Cuando Corona Martinez analiza los conceptos de partido 0 tipo no se propone preseniar partidos 0 tipologias espectiicas (a excepcién, {al vez, del titimo capitulo, donde se considera minuciosamente tuna particular tipologia), sino mas bien contrastar criticamente diversas acepciones de esos términos, Podria decirse que el au- tor construye una tipoiogia de las maneras de concebir las tipo - logias y también de las maneras de concebir los procesos proyectuales y la historia. Por uitimo, forzando los términas, se entrevé una historia de las maneras Ge concebir las tipologias de la ipologia y de fa historia. El trabajo se inscribe en una tradicién tedrica que se remonta por lo menos a comienzos del siglo XIX, aunque nuestra genera- ion, formada a la sombra de! Movimiento Modermo, eligi ignorar- la. Hacia mediados de este siglo no s0io la arquitectura del pasa- do se volvi6 anatema, sino también el pensamiento arquitectonico. Corona Martinez muestra, sin embargo, que en los contados casos, n que los tedricos de la generacién que nos precedi escribieron sobre el proceso de proyecto, sus ideas se ensamblaban con la tradicion academica francesa, Hubo una revolucion en las formes de la arquitectura del siglo XX, pero no en las formas de proyectar. "Se puede sustituir un repertorio de elementos por otto sin vuinerar el procedimiento. La aparicién da elementos posmodemistas es luna operacion tan posible dentro del sistema como lo fue en su momento a sustituciin de los elementos tradicionales por los abs- tractos’. Aun el pensamiento de Durand “no representa una inno- vacién revolucionaria, sino, mas bien, una legalizaci6n de las précticas proyectuales de las décadas que le precedieron”. Lo que se afima en EI Proyecto respecto a Durand es aplicable también al propio pensamiento de Corona Martinez, dejando constancia, sin embargo, de que la “legalizacin” que él efectia asume una importancia especial: cuando se esté en medio de tuna conspiracién de silencio, legitimizar lo existente se vuelve un modo de conducta revolucionaria, El autor no solo describe las practicas proyectuales corrientes, sino las critica: "Ya no proyectamos para la etemidad, pero usa- mos los mismos métodos para proyectar y parecidos para cons- ttuir’ (a los que se usaban antes). Pese a que los objetivos socia- les y culturales cambiaron, seguimos usando medios “que eran ’ eminentemente idéneos... en el mundo de! Renacimiento”. Se plantea aqui un interrogante: Z€S posible orientar concientemente los procesos de proyecto? ;Puede haber una “politica” proyectual y pedagégica encaminada a restaurar la armonfa entre medios protesionales y propdsitos culturales, ya sea buscando nuevos Medios, o redefiniendo los objetivos en funcion de los medios? ¢O debe esperarse, por el contrario, que tal adecuacion, si ha de sobrevenir, Surja de una dinamica propia de Ios acontecimientos? ‘Aunque ef zutor no se pronuncia explicitamente en este terreno, al afirmar que “los medios de proyecto de la arquitectura y los valo- res attibuidos a ella se desarrollaron juntos” pareceria asumir la segunda opcion. El nivel de abstraccién de esta obra, lejos de constituirse on un rasgo de hermeticidad, resulta la clave para acceder a una com- prensién profundamente arquiteciénica del acio proyectual y de sus resultados (el proyecto tanto como el edifcio). En realidad, la desconcertante sencilez de algunas de sus observaciones (como, por ejemplo, que las plantas y cortes de un editicio raramente eaben en una misma hoja de papel. o que es necesario graduar la complojidad do los ejercicios de taller en funcién del desarrollo de los alumnos) podria despistar a algun lector apurado. Pese a la llaneza con que el autor se refiere a algunas de sus experiencies docentes, el libro no parece dirigido a principiantes. Hay seccio- res que solo se aprecian plenamente cuando se esta, para decirio ‘orudamente, “de vuelta” El Proyecto demuestra, major que cualquier texto de publica- cién reciente que me viene a la memoria, la amplitud y riqueza de campo de la especulacién arquitecténica. Aunque no es un ma- nual practico, destaca sutllezas que es preciso dominar para usar bien los medios de representacion, los elementos de arquitecture y de composicion, y las tipologias, y revela los peligros que ace- chan al usuario desprevenido de esos instrumentos. A la vez, aun- que no es un libro de texto, puede servir para alertar a docentes y alumnos acerca de aspectos protundos, asi como de riesgos, de la empresa educativa misma, Juan Pablo Bonta Universidad de Maryland ‘Septiembre de 1989 Introduccion El disefio es fa invencién de un objeto por medio de otro, que lo precede en ol tiempo. El disetador opera sobre este primer obje- to, el proyecto, modificandolo hasta que lo juzga satistactorio, Lue- {90 lraduce sus caracteristicas a un cédigo de insirucciones apro- piado para ser comprendido por los encargados de la materializa- Cidn del segundo objeto, eaificio u "obra". Un proceso de proyecto, entonces, tiene como resultado la pro- duccion de un conjunto de especificaciones y representaciones que peimiten construir el objeto representado. El modo de repre- Sentar y especificar varta can el tiempo y de un medio cutural en Olf0, pero esta condicionado por dos hechos: 1. La separacién entre diseftadores y ejecutores, como perso- nas distintas, que viene operandose desde el Renacimiento. Esta Soperacién crea la necasidad de objetivar las ideas de los prime- Tos y expresarias en un lenguaje comprensible para los segundos: *Historicamente, planos y especificaciones son un deserrollo reciente. En el pasado, quien originaba un disefio habitualmente lo comunicaba en forma directa a 8 cuadrilla de construccién, y lo clarficaba ‘mostrandoles directamente qué debian hacer. Su éxito en fa concrecién de la obra dependia también de los, imponderables de su personalidad. La produccion de bras musicales siguio durante mucho tiempo pautas similares de trenssferencia inmediata. La primera partitura completa de una obra musical, que no dejara prdcticamente naca para ser completado y ornamentado durante la ejecucién, tiene apenas dos sigios" Richard Neutra: Survival through Design, p. 282 (1952). 2. La complejidad del objeto proyectado y su mayor o menor grado de novedad comparado con otros existentes de su misma clase; esto es, su proximidad 0 Iejania respecto de un “tipo” cono- cido. Las representaciones gréficas del objeto futuro constituyen la parte principal del proyecto. Esas representaciones se hacen em- pleando las proyecciones de planta, corte y alzado o “lachada’; conocidas desde la Antigiedad, que son rigorizadas en la Geo- matria Descriptiva desde el sigio XVIIL. ©. La representacion del proyecto de arquitectura da cuenta de las propiedades del objeto imaginado en cuanto tal: sus formas, dimensiones y materiales. No incluye lo que su disefiador haya imaginado come forma de uso, como acciones de las personas a las que esté destinado. Esta manera de representar en que las cualidades geométricas y las referencias a materiales tienen prioridad domina todas las etapas del disefiar, aunque sea estrictamente necesaria s6lo para la comunicacion final con los constructores. De este modo el edifi- cio en cuanto objeto preciomina en la mente del disefiador, inde- pendientemente de la finalidad préctica y social que tendra. El arquitecto tiende por lo tanto a trabajar como un artista, concentra- do sobre sus modelos “anaidgicos’ ®. La finalidad del edificio se le aparece como parte de un sistema de relaciones externas al ob- jeto, por més que necesite de ellas para realizar "su" obra, El diseriador inventa ol objeto en el acto mismo de representar- Jo esto es, dibuja un objeto inexistente, cada vez con mayor preci- si6n. Esa precision es un aumento en el detalle, dentro del sistema de reglas de la representacion misma. Asi el disefio es la descrip- ccion progresiva de un objeto que no existe al comenzar la descrip- cién. Ese progreso en el conocimiento det objeto futuro tiene un co- rrelato en las elapas que se reconocen en el proceso proyectual; elapas que para una definicién del trabajo profesional son, en nuestro medio, las que siguen: a) croquis pretiminares, b) anteproyecto, ¢) proyecto. Esle grado final corresponde con la preparacion de los docu- mentos aptos para regir la construccién. Como puede verse, aceptamos que el proceso ideativo avanza desde lo general hasta lo particular, desde {a fiacién de ideas esquematicas sobre la forma del edificio, siguiendo con un estudio progresivo de las configuraciones, disposiciones constructivas y de detalle, hasta llegar a la precision del “proyecto”. Esto supone que todo proyecto es ei desarrollo de un anteproyecta, cuya estructura Suele llamarse “partido”. Con la base de un mismo "partido" pueden desarrollarse 10 u ‘echitecttua di Andrea Patadio.) Zeno, Andes Palladio, Hacia 1560. Et proyecto define la orma del edficio y contiene indicaciones sabre dimensions. rmionio (de " quatro Libr de diferentes proyectos. El proceso entonces consiste en pasar de etapas de mayor generalidad y menor definicién hacia etapas de detinicion mayor. El grado de detinicién es la especificacion de las partes de! objeto y Sus relaciones: la generalidad esta aludiendo a la extension del campo de objetos que pudiera sefialar la repre- sentacion. Cuanto mas precisa sea ésta, menos extensa seré la clase de objetos que ia representacion indica, hasta que -ideal- mente- habra sdlo un proyecto. La mayor definicion eliminaria toda ambighedad y seria posible construir un objeto en que todas las partes y relaciones estuvieran controladas a priori. Esto ideal, al que se aproxima la producciéin industrial, es muy lejano para la arquitectura, que sigue necesitendo dat “seguimiento” de la obra por parte de su autor. Esta es la “direccion de obra’ en la que el arguitecto debe proveer las interprelaciones correctas de sus mo- delos, en una versin reducida de la acci6n de su antecesor, e! arquitecto integrado a la realizacién constructiva al que se refiere Neutra, El crecimiento de la definicién se hace por sucesivas represen- taciones del objeto, no modificando una misma representacion. Cada nuevo dibujo "nace desaparecer” a los anteriores, que resuk- tan descartados, de modo que a lo largo del proceso se van borrando las etapas de transformacién; finalmente, los pianos de obra no contienen trazas del proceso generalivo. ES coma si el arquitecto hubiera concebido el edificio integro en su mente, hasta los menores detalles, en un sélo acto de creacién infalible, no progresivo ni apoyado en la representacin. Las representaciones dol futuro edificio son igualos a las do un edificio existente. La profesionalizacién del arquitecto es también una divinizacién: se ha limitado a copiar los planos de un edificio completo que estaba en su mente. Esta fantasia tiende a ocultar el trabajo de proyectar, su verdadera especialidad; asi como la dependencia que esa “imagen mental del proyecto” tiene, respecto de la serie de dibu- jos en que se vé reflejada. En los escritos que componen este libro, nuestro interés se entra en los procesos y sus insirumentos; en las operaciones reales que se hacen para proyectar, mas que en las finalidades de [a arquitectura: satisfaccién ce la necesidad de abrigo, utilidad social, expresion simbolica de valores colectivos o exteriorizacion de la personalidad de un artista. Los instrumentos, como se dijo, son modelos analdgicos de objetos fisicos; se llega a la determinacién del objeto proyectado 2 por Su empleo a lo largo de procesos que guian el uso de ios Modolos; la seleccion de unas u otras representaciones, la suce- bid do las mismas. Desde nuestra parspectiva actual, es dificil comprender la im- ortancia que tuvo la independizacion de proyecto respecto dé 1a gonstruccién, Esta separacién que nos parece natural transtormé la practica de la arquitectura; cambio incluso su definicién, sus oscalas de valores y la posicion de los arquitectos en ta sociedad. Podria decirse que hacia 1450 la arquitectura entrd en la época de ‘0u lenguaje escrito, asi como los lenguejes naturales llegaron a la oscritura alfabética hacia el 2000 antes de Cristo. Asi como el lenquaje escrito alfabético "representa exactamente” los sonidos del lenguaje hablado, |a representacion completa de los edificios desde e! Renacimiento ‘refleja exactamente” los objetos en el es- pacio. De! mismo modo que ia palabra escrita tiende a emancipar- $e del lenguaje hablado, a sustituirlo como el modo "natural" de oxistencia del discurso, la representacion se presenta como porta- dora de los valores esenciales de la arquitectura. Las propiedades de los edificios se transfieren a sus representaciones, y se circuns- criben a las que mejor se prestan a ser expresadas en el “nuevo Alfabeto” del dibujo. Asi como el lenguaje escrito detiene el fiujo de las palabras y lo visualiza, haciendo operable el discurso de un modo nuevo, el lenguaje escrito de la representacion arquilectoni- ca comprime e! tiempo, elimina el trabajo de la construccion y despliega el objeto de todas las maneras en que se lo vera y de otras en que nunca seria posible verlo. Tambien interioriza el tra- bajo en su autor, quien puede deliberar ante ese objeto en la soledad, hasta creerlo sdlo propio. A la vez que transformé la arquitectura representandola, la re- presentacion como método generativo del proyecto cambio la pro- fesién, dandole una cignidad intelectual que aparece por vez pri- mera en el libro de Alberti. En un articulo recientemente publicado se sugiere que los arquitectos de! Renacimiento inventaron una competencia profesional a partir de las medios de representacion, haciendo que los problemas formales tomasen ta mayor importan- cla, de modo que solamente pudieran ser resueltos por los arqui- tectos con su nuevo instrumental. Aunque esta interpretacion exa- gera la consciencia de una situacién profesional atribuyendo a los arquitactos renacentistas una captacion excesivamente astuta de ‘su Conveniencia, converge con la nuestra en individualizar a la fepresentacion del proyecto como causa de esa metamorfosis profesional: 3 “La nuova abstraccién formal del edificio fue una herramienta para la solucién de fos problemas. Del mismo modo el dibujo como objeto se convirtié en una afirmacion implicita de ia autonomia dela arquitectura. Contribuyo a la produccién de una planta formaimente perfecta, ala vez que afirmaba siienciosamente el derecho ala existencia del problema formal. Daba por sentado que el arquitecto era el guardian de las reglas de la Belleza, el propietario de especiales instrumentos ara la resolucién de los problemas, el diestro negoclador del conficto entre los eénones en forma y ta deformacion" ‘A. Tzonis y L. Lafaivre: "The question of autonomy in Architecture" en Harvard Architecture Review 3, 1984 Notas (1) Me reliero a Vitrubio, y a los geémetras franceses, Vitrubio habla de la planta (a la que llama “ovthographia’) de las proyecciones sobre pianos verticales (ichnographia") y una forma perspectiva con la profundidad representada en lineas paalelas ("Scenographia’). El Renacimiento intr: duce la perspectiva con puntos de fuga y la medicion precisa de las dimensiones, permitiendo prever con exactitud la apariencia de volime- es y espacios. En el siglo XVill la geometria proyectiva y descriptiva impulsadas por la ingenierfa militar, completan el dominio de la represen- tacion exacta, (2) Los dibujos y modelas fisicos (manuetas) son analdgicos en cuanto presentan intultivamente caracteristicas andlogas a las de los objatos, muestran “aspecios” parecides en cuanto a la forma visible, relaciones geornétricas, dimensiones en escala. Esta “similitud” es a la vez intuitva y ‘onvencional, y se presta a una discusién que los serridlogos han desa- rroliado acerca del “signo icénica” -ver por ej. U. Eco, ‘La Estructura ‘Ausente’. El sentido de analdgico es el de opuesto a “digital” 0, mas ‘generalmente, convencional o abstracto, De [os modelos no-analdgicos, aceptamos que ne tienan “parecido” can la cosa que represantan (como las colunnas de ndmeros de una estacistica o les ecuaciones matemn&t- cas que “representan” un determinaco fenémeno). La diferencia entre ambas clases de modelos es crucial pata nosotros porque el modelo analégico puede ser imaginado como la cosa misma, como un "refleja realista’, y por lo tanto sustituir en nuestra imaginacién al objeto que epresentan. Los modelos absiractos no tienen ase poder refiejo sobre ‘sus creadores; un modelo abstracto no invita a su inventor a modificar la realidad para que se le asemeje, en tanto que esa es precisamente la funcién del modelo analégica. 1“ I. Los procesos de proyecto El proceso proyectual es una serie de operaciones que daran or resultado un modelo “del cual se copiard un edificio”. Pero no hay un solo proceso proyectual, una sola manera de llevar a cabo ese proceso. La gradacion desde representaciones de mayor ge- neralidad hacia otras de mayor definicién, aunque sea valida para la mayorla de los procesos de proyecto no indica un procedimien- to nico. Aunque pudiéramos imaginar que el camino desde los "croquis preliminares” hesia el “proyecto” sea siempre un aumento en la precision con la que el diseftador imagina -y por fo tanto, fepresenta- el objeto que esta creando, subsistirfa la incognita de cdmo llegd a producir Ia primera configuracién que luego "desa- srolla.” En los térmings que empleabamos antes, cémo llegd a esa estructuracion de la forma general que se Suele llamar “partido Preguntarnos sobre las posibles altornativas para la dbtencion de ese esquema bésico nos llevard a presentar distintas clases de procesos; nos guiara sobre la interpretacién de ciertos términos, {al coro el de "Composicién” para designar el "acto de proyec- far." También conduce a una retlexién sobre la idea de funcionali- dad del edificio, que tanta importancia tuvo durante ei ultimo siglo y medio; y sobre la importancia, para el proyecto, de las preexi lencias de la arquitectura, sobre las formas y disposiciones que constituyen conocimiento acumuulado y disponible para cada nue- vo acio proyectual. Corresponde aclarar que este tema no refiere solamente a como proyecta un arquitecto, sino a cémo se ensefia a proyecter: la teoria del proyecto y la ensefianza de la arquitectura son fro- ‘cuentemente inseparables. Por este motivo, muchos de los textos que citaremos fueron escritos con intencion didactica. El primero ‘nos presenta a un arquitecto “ideal” en el momento de proyectar’ “(Suceda que) un arquitecto tenga un edificio para construir; se le ha remitido un programa confuso (como todos los programas esoritos), fe toca a é! poner en 16 orden esta primera maieria. Hay que salistacer necesidades y servicios diversos; los estudiard separadamente, y no debe pensar en la arquitectura, es decir, en la envoltura de o80s diferentes servicios: se conformara con poner ingenuamente cada cosa en su lugar; en cada una de las partes de ese programa, el ~arquilecto percibe un punto principal, y lo hace surgir; su trabajo complicado, enravesade, se simplifica poco ‘a poco (ya que las ideas simples son las ultimas en llegar). Pronto buscar4 soldar estas partes estudiadas ‘separadamente, y seguird simplificando; pero este conjunto de estudios, reunidos por medios mezquinos, no le satistace: siente que tal cuerpo carece de unidad, se ven las costuras, le parecen torpes. Sigue buscando, pone ala cerecha lo que estaba a la izquierda, adelante lo que estaba atras, permuta clen veces las Gisposiciones de detalles de su planta. Luego (y supongo que se trata de un arquitecto consciente, que ‘ama su arte y es severo consigo mismo} se retira, deja de lado las hojas llenas de trazados; subitamente, cree percibir en su programa una idea prinoipal, dominante (observemos que nadie la puso alli). Se hace la luz: en lugar de tomar su proyecto por los dctalles para hacer llegar a la combinacién de conjunto, invierte su ‘operacién; ha entrevisto el edificio, el moco en que los diversos servicios deben someterse a una disposicion amplia, comin a todos. Entonces, esos detalles uy arregio torturaba su espirity toman su lugar natural Encontrada la idea madre, las ideas secundarias se Ciasilican solas y legan en el momento oportuno. Ei ~arquitecto es duerio de su programa, lo domina, Io rehace con orden, lo completa y perfecciona. (...)". Qué desoribe este texto do Viollet-le Duc? Relata las operacio- ne8 de un arquitecto que debe “satistacer un programa de necasi- dades" -est0 es, et encargo de un edificio.- El programa es cali cado de confuso, no porque el comitente no conozca sus necesi- dades, sino porque la enumeracién escrita no guarda correspon dencia con el orcen espacial del edificio futuro; es precisamente el arquitecto el que "pondra orden’ en este programa, al comienzo del pasaje, hasta que el programa tenga é! mismo orden que el proyecto haciéndose, en el final del fragmento que transcribimos. 6 v7 734) en Nortok, Inglaterra, por Wi Eledificio complejo como suma de unidades sirares a iam Kent (y Loed Burliton?). Oe Summerson, Archi En el relato de Viollet vemos al arquitecto resolviendo primero parie por parte su edilicio, que suponemos complicado, generan- do sectores que intenta reunir en un todo, hasta que surge en él Una idea esiructurante general, un orden que se describe como simpliiicatorio y que ha nacido de la mente del arquitecto durante el proceso. ("Observemos que nadie la puso ali). Hay implicitos en este pasaje: los acontecimientos se desarro- lian en un dibujo. Solamente lo descubrimos cuando el arquitacto “pone a fa derecha lo que estaba a la izquierda, etc”. Porque all vernos que "permuta cien veces las disposiciones de su planta’. Para Viollet-le-Duc, ¢s innecesario decir que el proyecto comienza con una planta, De olla deduciré el resto, porque en la planta estaré la organizacion de los espacios que el programa requiers. Et pasaje que hemos reproducido dice mas adelante "Encontrada la planta, el edilicio se eleva en su espiritu, ve como lo construira, y la idea dominante de fa planta se reproduce en la elevacion.. "y todavia." (..) a idea de la planta reaparece en la elevaci6n, indi- cando las parles que hay que enriquecer y las que hay que sacrificar. As/ compone el arquitecto” (Subrayado mio). En este pasaje hemos encontrado al arquitecto produciendo ese esquema general o “partido”. Aqui es una planta del edifici; tuna planta esquematica, ciertamente. ¥ también vemos que para nuestro autor el proyectar, 0 al menos esta primera etapa se llama ‘ofectivamente “componer". Cincuenta anos antes de Violletle- Duc. JIN.L. Durand declaraba que su texto era el que por vez primera trataba de composicion, tema que "cosa asombrosa, no ha sido tratado por otros autores”. En la pagina 92 del Précis@-en- contramos insirucciones para iniciar un proyecto: Camino a seguir en la composicisn de un proyecto cualquiera Combinar entre s' los diversos elementos, pasar seguidamente a las diferentes partes del conjunto, este ‘85 e! camino que se debe seguir, cuando se aprende a ‘componer: cuando se compone, por el contrario, se debe comenzar por el conjunto, continuar por las partes y terminar por los detalles. Dado el programa de un edificio, Hay que examinar ante todo, Si, de acuerdo can el uso al que esta destinado ese edifiio, todas las partes que lo componen deben estar reunidas 0 separadas, y si, en consecuencia, debe 10 lrecer en su planta una sola masa o varias; Siesta masa, 0 esas masas, deben ser llenas, 0 vaciadas en el centro'por patios; Si el edificio, cualquiera que fuese -por otra parte- su Gisposicion, puede dar sobre la via publica, o debe estar alejado de ésta por un recinto; Si todas sus partes estan destinadas a usos semejantes o diferentes, y si, consecuentemente, deben estar tratadas de manera semejante o diferente; Examinar, on el segundo caso, cuales son las partes principales, y cuales las que les estan subordinadas; Establecer cual debe ser ol numero de las unas y de las otras, y cuales deben ser sus tamatios y situaciones respectivas; Reconocer finalmente si el edificio debe tener un solo piso 0 varios, o uno solo en clertas partes 'y varios en otras. ‘Al comienzo del pasaje de Durand advertimos nuevamente la exigencia, planteada por Viollote-Duc, de encaminar el proyecto dosde lo general hacia lo particular, ademas de una incicaclén Gidéctica: se aprende en el sentido inverso, familiarizandose pri- mero con os elementos simples y sus Combinaciones para com- render como configuran conjuntos. Al principio de su tratado, Durand nos acvierte: “Los elementos son para la Arquitectura lo que las palabras para el lenguaje, como las nolas para la Musica, sin su perfecto conocimiento es imposible ir adelante” (p. 29) Vemos aparecer en el texto la palabra “elemento” y una califica- cin para las partes “principales y secunderias’, Los elementos del texto de Durand son las componentes fisicas, consiructivas: les “partes” son los espacios y sus agrupamientes, que en el esorito de Viollet-le-Duc se llamaban ‘los distintos servicios” que debia contener el ecilcio proyactado. Mas generaimente, la nocién de composicién implica “poner junto a", esto es, relacionar partes para formar un taco, decidir cual ha de ser ta relacion entre esas partes, creat una estructura ign del eciicio futuro, £1 método proyectual que explicita Durand en los comienzos det Siglo XIX no representa una innovacién revolucionaria, es, mas bien, una legalizacion de las practices proyectuales de las déca- das que preceden a su Curso, y que pueden caracterizarse como una independizacién craciente do las partes de los odificios, una 19 Feduccién do Ia subordinacion portecta do ta arquitectura barroca en favor de una estructuracion por componentes relativamente aul6nomos. Representa una disolucion progresiva de los lazos de {a tipologia tradicional, un tema sobre el que tendremos ocasién de volver. Esia tendencia de considerar el objeto complejo -y el edificio fo €s- como una agrupacion ordenada de componentes relativamen- te autonomos ha sido caracterizada como un rasgo del naciente Pensamiento de la Edad Industiial: “Cuél es el esto cognitivo intrinseco de la produccién industrial? Es importante resaltar que ol estilo cognitivo est fundamentaimente dado en la telacién de este tipo de trabajo con un proceso mecdnico y con la 6gica de este ultimo. No esta necesariamente presente en la conciencia del obrero. en términos de esta l6gica (...) En términos fenomenologicos, e! estilo cognitive no esta a mano en forma tematizable para el abrero, pero provee el fondo de sus tematizaciones, Un elemento estratégico del estilo cognitivo en Cuestién es la componencialivad. Los componentes de la realidad son unidades autocontenidas que pueden ‘Ser puestas en relacion con otras unidades similare: esto es, la realidad no es concebida como un fluio continuo de union y disyuncion de entidades tnicas, Esta aprehensién de la realidad en términos de ‘componentes es esencial para la reproducibilidad dal Proceso de produccidn tanto como para la correlacién de hombres y maquinas, (...) De este modo, todo resulta analizable en sus elementos constitutives, y todo puede ser desarmado y rearmado en términos de sus componentes" © Para la teorla de la Arquitectura del sigio XIX, que podemos aqui consierar como un cuerpo unico, y ejemplificar en los pasa. jes de Durand y de Viollet que presentemos, las partes -o compo- nentes- existen en dos niveles claramente dllerenciados y pertene- cen a dos momentos sucesivos de la practica proyectual: el det objeto como organizacion espacial de recintos utiles, que ha re- Querido de ta descomposicion de los viows tipos en'sus compo- nentes espaciales, y el del edificic como objeto construido, Estas 20 88 GorTosponden con la de tos espacios cuya produccion lntivo practico del edificar, y la de los jimites construidas 100 Oxlatir esos espacios. “En cualquier género que sea, antes de componer, hay que saber con qué se compone; siendo la ‘OMposicidn de los edificios nada mas que el resultado. ol ensamble de sus partes, nay que conocer estas, antes de ocuparse de la otra; y siendo esas partes ada mas que un compuesto de los elementos primeros Jo Un edilicio, estos primeros elementos deben ser el primer objeto de estudio... {...) Nos Ocuparemos de los ‘elementos de los edilicios, Que son los sostenes aislados y no aislados, los muros, las diferentes fberturas que se practica en ellos, las fundaciones, las bévedas (...) voremos luego como es posible disponerios entre ellos, 2° cémo por medio de estas Combinaciones, se logra la formacién de las diversas partes de edificios, tales como los porticos, los porches, vestibulos, escaleras, salas de toda especie, patios, Qfutas y fuentes, Cuando estas partes nos resulten bien conocidas, veremos 3° cémo se las debe combinar asu vez en la composicién dei canjunto de los edificios” @Précis, p. 29). En el fina! del siglo, encontraremos en el libro de Julien Guadet lerminologia “homogeneizada” detinitivamente: las partes de los Gulficios se llaman “elementos de composicién’ y este ultimo gran Sistematizador académico gira, refiriéndose al estudiante: ‘Asi como 1a de construir su edificio con Elementos de Arquitectura, deberd @stablecer su composicion con Elementos de Composicion’. El caliticativo de "Composicién” se aplica, aavertimos, no al desarrollo de la forma, la previsi6n precisa de su materialidad, sino 8 la disposicion general de sus espacios, que vemos aparecer Como una estructura basica sobre la cual se despliega el trabajo sobre la forma. El Academicismo En su origen, el proceso de aprendizaje que planteaba la Es- cuela de Bellas Artes de Paris, modelo que habria de ser imitado a Un mismo conjunto de Elementos de Composicin da lugar a dversos "partidos". Le Corbusier proyecto para el Cenlrosoyur en Moscd, 1934 2 Jo 0! mundo por mas de siglo y medio, estaba centrado en ino instrumental de lo que en ese tiempo se entendia por loctura Mmios como relevantes algunas caracteristicas: El método afima el caracter deductivo del proyecto, El pos- dobe hacer un proyecto, que se inicia con un encierro en el informado el tema a desarrollar, simplemente por su desig- lf -ya que el repertorio de la arquitectura era limitado y no linn programas detallados de necesidades- y en el lapso de Wb horas Gebe producir un boceto o esquisse en el que esté lijado a fiar tos lineamientos generates de su proyecio. Debe lo tanto, tomar partido por una u otra disposicién general de limenes, y no podra apartarse de ese parti pris cuando deba arfollario. Por Io tanto el “proyecto” es electivamente el desa- lo. Como objeto -primordialmonte como objeto estético- de una is}6n global tomada apresuradamente y sin un estudio de las iGosidades del tema, b) Concordantemente, se trata de un “entrenamiento para la jlidad” en el que se sobrevalora la destreza grafica. El proyec- ‘no se plantea para un terreno real con timitacionas, ni aparece programa de necesidades sino mucho mas tarde. Unas cuantas generaciones de arquitectos han salido de la Es- ‘Guiela cuando las presiones de la realidad, en la que los progra- mas de arquitectura empiezan a existir simplemente como variedad do problemas précticos a resolver, obligan a inicier la redaccién de programas escritos. Collins registra como una fecha histérica el " aiioen que un proyecto es rechazado por no ajusiarse al programa c)_No existe ensenanza de las construcciones 0 esta atrasada: Mientras en la realidad practica se desarrolla la arquitectura del hlerro, los estudiantes de arquitectura no consideran verdadera- mente las necesidades constructivas, se limitan a dejar espesores en las plantas y cortes para que alli quepan los elementos sopor- tantes. d) De tos ejemplos canocidos se deduce que la elegancia Qrdfica de los trazados en planta, la sujecion a la simetria, etcete- fa, tiene mucho mas valor que Ia practicidad de las distribuciones, La simetria absoluta sigue siendo un supuesto y sdlo aparece relativizada en los tedricos de fines del siglo XIX como Guadet. 2 ) “Los materiales con los que componia un estudiante de la Ecole eran espacies interiores y volimanes exteriores perfectamente congruentes. (...) Lamanera en que el estudiante arregiaba estos ‘espacios y volmenes era agruparios a lo largo de ejes. imelnica y piramidatmente, La solucion basic para la ‘composicion de un edificio monumental en un emplazamienta sin resiricciones (la clase ce edificio y de emplazamiento habitualmente especificados en ta Ecole) ue descubierla casi de inmadiato: dos ejes materialzados en cos enfiiades (secvencia de habitaciones intercomunicadas) que se cortan en angulo recto en un espacio central, y el Conjunto inscripto en un rectangulo”. f) La invencion del objeto arquitectonico como una disposi. cion de masas 0 volmenes, registrados en el papel en dos dt mensiones, que han de darie origen a una planta o plantas, como producto d2 [a etapa de esquisse: y el desarrollo posterior de éste Enel rigor de os estilos o on el eclecticisma (ambas posibilidedes sé dan) unido a la indiferencia por los problemas estructurales. genera una secuencia de proyecto que no s6lo va de lo general a {B particular, que puede ser universalmente valida 0 presentar a gunas excepciones, sino que promueve como secuencia normal Ge proyecto la consideracion sucesiva de las proyecciones, 1e- iendo primacia la planta, por razones de practicidad en el domi fio del objeto, y siendo postergada la consideracién de las apa- fiencias tridimensicnales que de algin modo resultan implicites en ta planta ("le plan est le génerateur” dice todavia Le Corbusier) ‘Aan 60 jusiifica la claboracion de fachadas alternativas para un mismo partido de planta, como si el objeto ideado fuera seareaa- Sie electivamente en sus proyecciones, no en sus partes. Seperar- jo en sus proyecciones equivale a admit que las partes $on las aries del objeto empirico proyecto, y no las partes del objeto ideal imaginado ‘due este modo de ver el problema no es patrimonio exclusivo det acadericismo nos to muestra el siguiente fragmento de Rena- to de Fusco, en el que describe ef método de proyecto impuesto por la década racionalista de 1920-1920: *No hay ninguna duda sobre la prioridad del factor funcional. Los modelos tipicos de racionalismo en 2 = wine arquitectura y en urbanismo, la célula habitacional y la zonificacion, eran esquemas nacidos esencialmente de la funcion y en las que ésta prevalecia ampiiamente: (-) | esquema consentia todas las elaboraciones, experimenitaciones e hipdtesis que en el campo tedrico y prdctico eran sugeridas por la funcién, dejando a la vez abiertas numerosas y sucesivas posibilidades formaies... a través de los factores intermedios, esquemas y tipologias, era un proceso que conducia de la funcicn a la forma. Las distintas especies de esquemas conducian a otra categoria arquitecténica, la de las tipologias. Estas constitylan otro campo donde las tunciones actuaban como factores constantes en tanto que las formas actuaban como variables. Y si el esquema podia consicerarse como un practica instrumento para pasar operativamente de la {uncién a la forma (se refiere a la transtormacién, por demas frecuent, del organigrama en planta), la tipologia incluia y precedia Ia fase tematica, o sea, estaba ain més lejos de la fase lormativa de materiaizacion ..N9 debe excluitse que los tuncionaiistas, una vez Gefinido ef esquemartino mas adecuado de la funcién, advinieran que existia atin un amplio margen entre éste y Su traduccion formal volumétrica... Por otra parte, debiendo materializar tipologias y ‘esquemas, Se recurrian a las indicaciones de gusto provistas por et cubismo, neoplasticismo, constructivismo, etoétera’. (De Fusco, Architettura come “mass media’, Dedalo, Bari, 1967; pag. 11 a 13). La reflexién de De Fusco parece tocar el centr 0 del problema tal como lo describiamos: la plantafesquema es para os funcionalistas, como para los académicos, el esquema dasico: sobre él, as jormas, relativamente casuales, son influidas, no ya por los estilos pasados, sino por otras formas arlisticas ee ed user, las formas que el mismo autor practica Bacon or como artista Nada negaria la revolucién formal de la ar quitectura del siglo 10% su iberacion de ia carga de los esis. Pera importa constaiar la fata de una parecida revolucién metodoldgica, en el proyectar. 8 CCOMPARACION DE PROCEDIKIENTOS DE PROYECTO eRBEES ‘courones FawcienAlsra ‘OSERAR Cree pare aola nase eebeieo geartarearent tao amie sancladols oma sade var topcase pvc ates ‘afevoris oma pastors cert Stasi geese igo ‘des pea ope ese in ese poen ‘rvarincera {Choyicess ras se aurpende Sprovess toa Fasten oo pod) Raper ores Pramion ‘Eames cower egies Exmenoe sa osepeny Rosctnc ‘ale connmnin | downoad none i @ Base alta) Li iiddaee ed grunetoms,| Ge Serscerc asec | eae ’ Shes Be SY ccmaten Diporcen Siunian a mame ran Bee nema Fe an ot 7 Rene hen | Sodkcenee Se estanc an) FERROUS aeEARAS Je eavewr vonee de cormtouiareree | Seonoosae| Se spun age rt es open oe (ead simery ine ae neiéno ‘xp one, fom ors “oir eno prearaio sr ne (orshceen deriovseaanaos thers on agen) g Talsrbe oalpensarona mr | rake rir i) | ‘ania elaceraca oor la Catecra de Comunicacion visual de ia Arg. Eizabeth Bund (Universidad de Mar cel Pita. 6 | piotema de la Escuela de Bellas Artes tiene un efecto mas fal que sus parliculariciades, algunas de pertinaz supervi- jolt. en sistemas de ensefianza que en otros érdienes poso se fparecen. Me refiero al postulado. con valor de axioma, que se nde a ser arquitecto realizando una serie de proyectos ted- (08, de complejidad convencionalmente cracionte, sin que ila Una verifcacién préctica, y sin una relacion estrecha con disciplinas auxiliares que se ocupan de los aspectos mate- de los objetos que se proyeotan Este sistema sigue siendo estruoturante de las escuelas de ar- iReclura, a pesar de habérsele incorporado la tutoria perma- inle el alumno en el desarrollo de sus proyectos -un aporte \glosajén-y el crecimiento de las materias técnices que le infor- Min y ejercitan teéricamente en el manejo de estructuras resis- tes ¢ instalaciones, Otro tanto puede decirse de las materias loséfico-crientadoras, sujetas a mucho mayor variacion segin vaivenes de la conviccién arquiteciénica dominante. A veces, pmo en la ensefianza de Gropius, la Historia de la Arquitectura io existe por ser considerada nociva o es desplazada al final de Jn carrera; a veces sustituye a toda ora formacién terica crean- do historic'smo, como en alguna de las escuelas de Estados Unidos en las pasadas décadas. Ninguna de estas influencias jue rodean el tonco de la cartera, constituida por una sucesion ‘de proyectos, logra transformar ese desarrollo aulénomo que Bona su crgen en aque proceso ideado hace ya mas de dos Biglos. Composicién como Distribucién Estamos suponiendo que la disposicién de la planta, pieza maestra de la “composicién” estuviera guiada por razones funcio- nales, es decir, de organizacién utlitaria de conjunto; y que esta organizacién proviniese de un detallado programa del ediiicio, ouyas necesidades de interrelacién de partes hubieran sido cul- ‘dadosamente consideradas hasta traducirlas en un esquema u ‘organigrama” ai que se alude en la cita de De Fusco. No es ne- cesariamente asi; esa dascripcion seria valida para ciertas arqui- fecturas de nuestro siglo, pero no rige desde el comienzo de la Compasicién elemental. La siguiente descripcién, tomada una vez mas de Durand nos lo hard ver. El autor ejempiifica el procedimiento de disefio con un 7 proyecto que describe muy sumariamente, para la "reunion de los sabios, los hombres de letras y los artistas": “Habiendo reconocido que tal edificio no debe ‘comportar sino una sola masa, y que esta masa debe ser lena, que puede ser convenientemente ubicado en elmedio de una plaza publica; que varias de sus partes ideben ser semejantes, y otras diferentes; que entre estas uilimas fa sala de asambleas publicas es la principal, que las paries destinadas a les tres clases y fe vestibulo comin son las siguientes predominantos; que cada clase exige tes salas de asambloas semelantes: por un signo cualquiera se fjara el centro ‘de la sala de asambleas publicas en alguna parte, como en A (Fig. 1)y se trazara a mano los dos ejes principales del edificio BB y BB; sobre cuatro puntes de e908 eles, tales como B.B,B y B (Bic) y a distencias supuestas iguales, por otros signos se indicara et medio Gel lugar destinado a cada clase y al vestibulo combn, y ‘se trazard los oj¢s de cada una de esas partes: por fin, ‘sobre estos oj¢s secundarios, se marcara el medio de as salas destinadas para cada secci6n hacia tos puntos b.,b,b,.6., supuestos iguaimente distantes de los puntos 6.8.8.8. Habiendo indicado est el nero y la situacion de tas partes principales de este dificio, nos ocuparemos de la disposicion de las partes accesorias”. {Durand cit. p. 94) Si no aceptamos este procedimiento basada en la simettia ‘como trazado del “partido” y que reproduce en realidad configura ‘ciones ya existentes, estaremos ubicdndonos en la posicion propia Ge la arguilectura funcionalista del siglo XIX: una en ta Que las felacionos formales priori entre los distintos vollmenes del edit” tio son sustituldas por una disposicion “racional” o convenicnte para la mejor utlizacion del edificio, el mejor apravechamiento de sus espacis. Existe una arquitectura del Siglo XIX que se sitta como paso intermedi enire la composicion formalmente regulada y la libera- ‘ion completa de la disposicién de los elementos de Composicion quo practico durante un tiempo la arquitectura de nuestio siglo. Se trata de un cambio de ideales formales que esta materializado en 2 ‘Camino a seguir an ta composicién da un proyecto cualquiera. Lamina de J. NL. Durand, las arquitecturas “pintoresquistas’, en general de inspiracion vernacula. En ellas se diluyen fos principios de simetria total de 10s Conjuntos arquiteci6nicos y la unidad por subordinacién Hemos dicho 0 suficiente como para afirmar que en Ja Compo- sicion se decide la identidad de las partes habitables del editicio y ia posicién relativa de esas partes, todo ello a través de la repre- sentacién. Hay ciertos ordenamientos espaciales ceracteristicos el proyectar, que pueden ser remitidos a Conceptos generales. ‘Asi, fa proximidad de las partes de un agrupamiento indica en general la necesidad de acceder de unos recintos a otros; o bien indica una similtud en e! destino de uso de tates recintos, sefiala- dda por el término “zonificacion”: que designa a la agrupacion de focales destinados a usos similares, prescindiendo de si estén relacionados por acciones humanas; dicho de otro modo, suelen ‘agruparse automdticamente espacios de destino parecido sin que Su conjunto configure verdaderamente lo que Viollet lamaba muy justamente “un servicio" ‘La proximidad misma, por otra parte, es una caracteristica pre- geométrica, “topologica’. No requiere de la elaboracion concep qual del espacio, mieniras se trate de recintos simples y dnicos, y Ia encontramos en las construcciones de sociedades pre-urbanas ‘como en los agrupamientos de carpas en un "camping. La proximidad aparece como problema compositivo en los con- juntos de maitiples recintos en que varios compiten por la proximi- ‘gad a un terceto, o por el perimetro exterior. El anitamiento como intento de solucién nace entrar en competencia ta proximidad con la accesibilidad, una propiedad de los recintos que solo se hace problemstica cuando aparece el agrupamiento; antes de cso, el bspacio extoricr residual se encarga de la accesibilidad, ‘Con ta accesibilidad surge el problema de la distribucion, un téimino que alude a un espacio unilicado: las partes se distribuyen fen es2 espacio, 0 de otro modo, el espacio disponible “les es distribuido’ La multiolicidad de recintos, entonces, “habla” de multiplicidad de usos. y cierto repertorio de espacios espacializados constituye, en un momento determinado, el programa de un determinado tema de arquilectura. Hay asomos de ésto en la teoria post: renacentisia, pero sera el Siglo XIX el que consagre diferencias tajantes entre los distintos programas de arquitectura y los edift- cios que los sirven 0 los reflejan. E! Siglo XIX, sobre todo, muliplicara los temas de arquitectura en concordancia con la evolucion social y técnico-cientifica; pro- 30 oho que se acentta, no sblo por la apariclén de te : . i temas in No por el cambio de toro cufura,cremad al ubitansr. quo iacteriza la transicion hacia nuestro tiempo. Este es, obviamen- a Un tuncamento dal "tuneionalema como deciogia arquitectoni- XX; y lo vemos rellejado en la primaci tie pesaje de Viole Du. : piles cc dela ‘concepto de distribucién implica el divdir los recintos dk {licios por sus destnos,formando una clase especie con acu Hos que esian destnados 2 der acceso alos que inegran las jomas clases; de otro modo, incividualizar las circulaciones como lina clase especial de elementos de composicion, creados para ump elrequiso de accesiitdad - la ver que et da prvact Como vimos, la accesibilidad se hacia problematic: tore nemero de paras y les reiaoones necasanas ene alts (a Gomplgjidad, de acuerdo a \a Teoria de Sistemas). Las ificutades distibutvas crecen mas rapidamente al au- Mentar el nGmero ce relaciones que al aumentar el numero de partes sujetas a la misma telacion. Es a raiz de este hecho que aparece la jerarquizacion y diferenciacion de circulaciones, casi Wesconocida antes del Siglo XVII; y ya en el Sigio XIX una nueva conceptualizacion: la que considera al edificio como subordinado Auna req circulatoria interna que es el principal componente a di- Sefiar, siendo las areas de uso anexos Ge la red circulatoria, ambi- tos estratégicamente situados sobre sus distintos recomridos. Revi- Sando una sucesién de plentas de edificios complejos a lo largo mo ses que van are (ee y 1850, es como si viésemos rogresivamente identi i cura op aia ficada esa entidad que es la red cir- ‘sta nueva interpretacion de! edificio en térmi eiculatora coro estructura bésica dela forma, genera la posi dad de desarrollar una tipologia funcional sobre la base de la distribucion, que debe distinguirse de “otra” tipologia funcional; la asada en la configuracién de las partes 0 elementos de compost- cion de acuerdo con sus necesidades intemas: como las formas tipicas Ge ‘as salas de teatro 0 de Opera, regidas por considera- ciones de visuales internas y de acistica. La union de ambos con- Ceptos, la red circulatoria como algo individualizable, y ias formas tipicas de las partes, han originado algunos de ios mas brillantes aeticos ge capac agutetenica ce sii Xt so de abstraccién que da origen al esquema cir reo, primero como parte sistrainchio en la fonna genorl ¥ : ‘ 3 2 1a cor una anatoat Labrouste, 1924. (ver figura en capt eterminada por el resto de las areas, en clerto modo de forma re- sidual, hasta su individualizacién como sistema optimizable inde- pendientemiente, culmina con la generalizacion de esquemas cit Culatorios aplicables a distintos temas de arquitectura, a veces Muy apartados del gue les digra origen y concretamente confor madores de la forma total Este proceso ha sido alentado por las teorlas de Louis Kahn con su tajante separacién de “espacios sirvientes” y “espacios servidos”, Puade ejempiificarse con el auge temporario de solucio~ nes desarrolladas para hospitales, que tienden a generalizarse; 0 con modos de agrupamiento y de trama circulatoria en los que tna vez mas se emplea como analogia modelos urbanisticos, aho- fa del siglo XX, con diferenciacién de circulaciones a distintos niveles; eventuaimente culmina con los proyectos de “edilicios ciu- Gad” plurifuncionales, donde fo que se disefia mas especialmente es la trama circulatoria previendo variaciones en los espacios y destinos que esas circulaciones alimentan Esta aproximacion a (0 distributivo es especifica de la arquitec- tura contemporénea, y puede ser calificada como “composicion aditiva’. Existen sin ‘embargo en la arquitectura contempordnea Aumerosos ejemplos de un proceder contrario esto es, de una “composicién sustractiva’ en la que ‘a asignacién de partes pera los distintos usos se realiza dentro de una envoltura total precon- Cebida -por lo comiin de forma regular. limitando de este modo Considerablemente la posiblidad de liberar en 10 conceptual y en lo real a red distributiva para darle una propia configuracién que Quie la conformacién total del edifcio. Puede desde luego imaginarse una combinacién parte/todo en que una y otro estén operados segiin pautas diferentes: partes resuellas “sustractivamente” que se organicen en un todo “adie tivo". Este esquema es muy frecuente, ya que aprovecha de la re- guiaridad de las partes para lograr una economia de medios -menores perimetros, estructuras regulares- y se vale a la vez de la flexibiidad que el otro esquema propone. Son casos de parte sustractiva y total aditivo, el edificio de ta Bauhaus de Gropius y Meyer, puramente sustractivos, el Crown Hail 0 e| Museo ce Berlin de Mies van der Rohe, puramente aditi- vos, la Iglesia de Imatra de Alvar Aalto 0 ta capilla de Ronchamp, En la arquitectura de Wright aparecen ejemplos ‘ambiguos” en este sentido, Es necesario recordar, que las condiciones précticas de los lotes urbanos y la utiizacién del suelo de acuerdo a los cédigos a Escuela de Ingenieria, Universidad do Leicester. Stiring y Gowan, arcuitectos Perspeciva axonomerica. m1 ond Oren Ceaant edificacion, deciden por el disefiador que ha de realizar una iposicion “sustractiva” dentro del perfil y contorno del maximo. los regiamentos permiten edificar en cada caso; por otra par- | 0 ausencia de estas restricciones, suelen ser concepciones ymolos heredadas del clasicismo las que dictan vollmenes requ- Ws resuelios de manera “sustractiva" en los terrenos relativa- lente libres en los que la composicién aditiva podria muy bien aivollarse. EEn cualquiera de los momentos del proceso en que nos ubique- 108, podremos observer que el crecimiento de la importancia de ular en los edificios y cl estudio y clarificacion de las redes wulatorias va siendo progresivamente sinénimo de distribucién y ila de “composicion”, Esta situacién es ajena al surgimiento del Iceplo COMO se Nos presenta con Ia formalizacién académica la ensefianza de la arguitectura, y deternina la hipettiofia de la fase de entre las que esa formalizacién contemplaba. Sin embargo, la aparicién del sistema circulatorio como conjun- fe elementos autdnomos se registra en fecha muy temprana, y In un proyecto académico: el de Charles Percier de 1786, EI sefio es descripto como sigue por van Zenten: “La configuracion (inventada por-) Percier era algo. ‘nuevo para la tradicién renacentista ¢ introdulo posibilidades de importancia para la composicién “Beaux-Arts”. La reduccién de casi todos los espacios a rectangulos, que pertenecen a una grilla modular continua, aument considerablemenie la facllidad con que podian ser combinadas y manipuladas. Ademés, la figura de rectangulo contenido dentro de otro reciéngulo, produjo un sistema de comunicacion bastante diferente de ta enfilada (de habitaciones) barroca o renacentista. Introdujo una red de multiples: lecturas en la superficie de la pianta y cred un sistema de ejes secundarios a lo largo de las Iineas de union de los principales espacios de las eniiladas. Estos cies secundarios se convierten también en iineas de movimiento y de vista -un fendémeno que puede Composicinsucactva y subahiie Le or Serene earns noolornnoda, Paria do un cotage piioresaust, Seoun Coeusl. "ato sArehtocre, Pars 1900 user, vila en Garches) y composi vividamente demostrarse en una visita al Panthadn- (se reflere a la iglesia Ste. Genevieve, de JG. Souttot). Son enfiladas de una cierta especie, no monumentaies sino mds bien variadas y de espacics pintorescos entre los espacios monumentales. ¥ estos ejes secundarios eran 35 “Un dic pra as Academia Pere saute e017 ‘Comparar con et ejemplo pro- puesto por Durand "para la composicion de un edifice” tes Pore Satie Bram en fecoe Se Beaux At en 1786 36 también, secundaria pero convenientemente, circulaciones. La figura del rectangulo dentro de otro Fectdngulo, y la superposicion de los recténgulos exteriores, introdujo la posibilidad de separar los espacios de funciones especificas de sus conexiones, ago que para los tiempos de Guadet (1901) se habia onvertido en una de las reglas carainales de la composicion Beaux-Arts." ®, Notas alt! EE. le Duc: Enretions sur fArchtectue, Vi Enteten, p. 192, lacia 1863. (2) JIN. Durand; Précis des Lecons Architecture données & Ecole Royale Po'yischnique, Paris, 1859. (G) Berger, Berger y Keliner: The Homeless Mind, Penguin, Harmonds- worth, 1974. Pags. 32 sigs. (4) “Architectural Composition athe Ecole de Beaux-Arts, fom Charles Porciar to Charles Gamier’, de David Van Zanten; en Arthur Drexler (ed) The Architecture of the Ecole de Beaux-Arts, Museum of Modern Artal Pross, Now York, 1977, (6) David ven Zanten, cit a7