EL EXPRESIONISMO

Introducción

En líneas generales se entiende como expresionista el arte alemán de las dos primeras
décadas de la presente centuria, pero se trata de un fenómeno europeo de mayor amplitud,
que engloba el movimiento francés de los fauves y el alemán de Die Brücke, amén de varias
ramificaciones en Bélgica, Italia y Europa Oriental. El origen común del movimiento
expresionista europeo es una tendencia fuertemente anti-impresionista, generada en el interior
mismo de este movimiento como intento de superación del carácter puramente sensorial y
formalista al que se había llegado, y en las líneas definidas por los principales artistas del
postimpresionismo, como Gauguin, Ensor, Munch, Toulousse-Lautrec y Van Gogh.
Literalmente el expresionismo se opone al impresionismo. La impresión es un
movimiento que va desde el exterior al interior: la realidad del objeto se imprime en la
conciencia subjetiva. En cambio, la expresión denota que es el sujeto quien se imprime o
expresa a sí mismo en el objeto. Si el impresionismo manifiesta una actitud eminentemente
sensitiva, el expresionismo aboga por una actitud volitiva. Uno y otro son movimientos
figurativos, dado que la realidad es la base fundamental de estudio, sea porque ésta es
subjetivada o porque los subjetivo se proyecte sobre ella. Pero mientras en el impresionismo
el compromiso social del artista con la realidad se resuelve en el plano del conocimiento, en
el expresionismo se resuelve en el plano de la acción.
Tanto los fauves como el grupo alemán del Puente se plantean la asunción de un arte
nuevo, superando las tradiciones nacionales y la contradicción histórica entre clásico y
romántico del mundo mediterráneo y del mundo nórdico. También es común en ambos el
compromiso de afrontar resueltamente la situación histórica de su tiempo. Y en esa voluntad
de superar la divergencia cultural europea en favor de un arte nuevo chocarán frontalmente
con una sociedad que se encamina a la guerra por la hegemonía política y económica en
Europa. También surge el arte expresionista por oposición a la utopía positivista del progreso
desarrollada a caballo entre el siglo pasado y el presente. El elemento unificador de todo el
movimiento expresionista es su carácter de oposición, al naturalismo, al impresionismo y al
neoimpresionismo tecnicista. A decir verdad, las raíces del expresionismo parten de los
movimientos anteriores, pero lo que les disgusta sobremanera es su progresivo tono de
felicidad y de desinterés por los problemas sociales de su tiempo.

El Fauvismo
El grupo expresionista francés carece de un programa definido y de intereses
comunes, salvo su oposición al decorativismo del Art Nouveau y a la evasión espiritualista
del Simbolismo. La denominación y el reconocimiento oficial de los fauves parte del Salón
de Otoño de 1905 (Junto con el salón de los independientes, las principales galerías de
exposición de los artistas no reconocidos oficialmente por la sociedad burguesa parisina de su
tiempo), aunque su actividad se puede hacer arrancar desde 1895. A esta poética se
circunscribieron Matisse, Braque, Vlaminck, Derain, Roault, Marquet, Friesz, Dufy y Van
Dongen. Quizás el más expresionista del grupo fue Vlaminck, mientras que otros, como
Matisse, poseían más en el fondo un alma impresionista o neoimpresionista que fauve. Para
Vlaminck, personaje ligado políticamente al movimiento anarquista, el cuadro debía ser no
decoración ni composición u orden, sino sólo expresión. De este modo, el lienzo es el modo
idóneo para desencadenar la violencia de las emociones interiores, en el que la naturaleza
inmóvil será avasallada por el ardor del artista. Por tanto, Fauvismo en sentido más puro es la
liberación completa del temperamento y del instinto, lo que choca frontalmente con cualquier
planteamiento científico de la pintura. El auténtico fauve debería ser un animal pictórico y su
poética un naturalismo subjetivo en el que los colores, en palabras de Derain, fuesen como
cartuchos de dinamita.
El artista más influyente en la poética de los fauves fue Gauguin, quien les enseñó con
su obra que cada cuadro era una transposición o el equivalente apasionado de una sensación
recibida, y que para liberar los instintos era lícito reinterpretar exagerando y deformando las
impresiones de los colores y los curvas. Si una árbol parece rojizo al atardecer, ¿por qué no
pintarlo de bermellón?. Esta enseñanza de Gauguin también influyó en el grupo de los Nabis,
de finales del siglo pasado, pero ellos -Vuillard, Bonnard, Ranson y Vallotton- se orientaban
más hacia un vago intelectualismo místico, influenciado por los pintores simbolistas.
De entre los Fauves, los más comprometidos con las contradicciones sociales de su
tiempo fueron Vlaminck, en sus cuadros de temas proletarios, Rouault con su temática
religiosa derivada de las ideas reformistas de Leon Bloy, y, en cierto modo, el Picasso de las
épocas azul y rosa. Ello fueron más proclives a la mordacidad social que a la agresividad
visual de los fauves y será precisamente Picasso quien ponga fin a su poética y abra con el
Cubismo el primer movimiento realmente revolucionario del siglo XX. La búsqueda los
fauves, precisamente, se basará en el estudio crítico de una serie de problemas
específicamente pictóricos. Más allá de la síntesis lograda por Cezanne entre sensación y
conciencia, los fauves se plantearon resolver el dualismo entre la sensación (el color) y la
construcción (el volumen), potenciando la constructividad intrínseca del color. La principal
búsqueda, pues, de los fauves, fue la función plástico constructiva del color, entendido como
elemento estructural de la visión. Su interés por la materialidad del color desemboca en el
descubrimiento de la estructura autónoma y autosuficiente del cuadro como realidad en sí
misma. Pero su combinación entre la descomposición analítica de Signac y la
descomposición rítmica de Van Gogh indica que los fauves se interesaban por lograr la
unidad entre la estructura del objeto y la del sujeto, es decir, por establecer una línea de
continuidad entre lo exterior y lo interior, como un impulso vital y creativo que sólo puede
darse mediante el arte.
Por tanto, el arte, como elemento de interrelación entre sujeto y objeto, seguirá siendo
absolutamente necesario en el contexto social. Los fauves declaran la viabilidad de la
creación artística en el entorno social, a pesar de que éste esté orientado hacia el desarrollo
tecnicista. En definitiva, los fauves instauran la voluntad de la creación artística en una
sociedad aparentemente anti-artística. Una de las premisas fundamentales de su poética es la
recuperación de Gauguin, afirmando con ello que no es ya preciso exiliarse del mundo
europeo para crear.
H. Matisse es el más importante pintor del grupo de los fauves. Aspira a crear una
nueva imagen mítica del mundo, en la que no exista distinción entre el hombre y la
naturaleza, sino que todo se comunique y asocie. La única ley es la armonía universal, el
sentido de la medida, del orden. Matisse recupera la tradición del decorativismo clasicista,
pero realizando obras no para el templo o el palacio, sino para los hombres, en las que
expresa la alegría de la vida. En su pintura cada color forma con su vecino una armonía
similar a una composición musical en crescendo, mientras que las líneas más que contornos,
son arabescos coloreados que garantizan la circulación anímica entre cada plano de color. Su
obra Alegría de vivir (1906) es una evocación del tema clásico tratado por Cézanne, Las
Bañistas, combinado con el mitologismo primitivo de Gauguin. Un año después, Picasso
elabora su obra Las Señoritas de Avignon, con el que reelabora el tema de Matisse
demostrando que una obra, lejos de evocar la clasicidad intemporal, puede cambiar de forma
y sentido durante el acto mismo de su realización. Este hecho marca la crisis del movimiento
fauve y la posterior diáspora del grupo. Matisse quedará entonces apartado de las líneas de
vanguardia, enseñoreándose como pintor calidad inalterable, por encima de los
acontecimientos históricos..
Los fauves seguirán distintos derroteros. Dufy sigue el ejemplo de Matisse,
improvisando variaciones sobre el tema del arabesco cromático. Friesz y Vlaminck buscarán
el éxito fácil con su pintura, consciente del creciente empuje del arte moderno; Van Dongen
se unirá a los expresionistas alemanes, para tratar de recuperar el mordiente perdido por los
fauves; Bracque, por su parte, se colocará con Picasso a la cabeza del movimiento cubista.

El expresionismo alemán.
La situación política alemana en los años anteriores a la I Guerra Mundial era un
caldo de cultivo para movimiento artísticas de carácter contenidista. La Alemania de
Guillermo II, con su régimen imperial y militarista, defendía un arte conservador y
academicista, al tiempo que una sociedad burguesa revestida de los ideales de supremacía y
fuerza caminaba a pasos agigantados a la conflagración. El expresionismo fue una respuesta
natural contra la falsa moral de la burguesía guillermina, consistente en la liberación de las
pasiones y del instinto, en el refugio del hombre en el reino inalienable del espíritu y en la
oposición crítica al sistema. También es oposición resuelta a la pura visibilidad del
impresionismo francés. Al realismo que capta la realidad se contrapone un realismo que crea
la realidad. Se trata de liberar al arte de toda huella viciada por la historia y la tradición para
captar no la apariencia de las cosas, sino su verdad oculta. Se trataba de hacer presión sobre
la realidad, para exprimir de ella sus íntimos secretos, empelando para ello las deformaciones
expresivas de Van Gogh o Munch.

El Grupo Die Brücke (El Puente)

El primer grupo organizado de expresionistas alemanes tomó en 1905 el nombre de

Die Brücke, aunque sus actividades comenzaron en torno a 1902.. A diferencia de los fauves,
es una comunidad de artistas con un programa escrito, siguiendo las premisas del Deutscher
Verkbund.. Sus figuras más importantes eran E. Kirchner, E. Heckel, Heyel, K. Smichdt-
Rottluff y el escultor E. Barlach. El núcleo originario se fundó en Dresde en 1905 y a él se
unieron en 1906 Nolde y Pechstein, y, en 1910 O. Müller y Van Dongen, que sirvió de
intermediario con los fauves. Ese mismo año se trasladó el grupo a Berlín y, en 1913, se
disolvió.
La premisa fundamental del grupo era atraer (convertirse en un puente) hacia sí a
todos los elementos revolucionarios y en fermento para hacer frente común al naturalismo
academicista y al impresionismo. . No estaban tan claras las bases ideológicas del grupo, pero
si hay un terreno común de entendimiento entre ellos es el impulso de destrucción de las
viejas reglas y de realización de la espontaneidad de la inspiración al igual que los fauves;
pero, a diferencia de estos, domina una temática referente a la vida cotidiana. El rechazo a las
normas otorga a sus obras una especie de no disimulada rudeza, pero poseen la fuerza
psíquica de la libre inspiración. Su técnica es pura acción creativa, cercana, más que a la
cultura intelectual burguesa y a las pretensiones formales de los fauves, a la cultura práctico
operativa de las clases trabajadoras. El grupo Die Brücke es de inspiración populista, pero
anteponiendo a la praxis racional del trabajo industrial la irracionalidad de la expresión
artística. Por su carácter populista atribuyen importancia al grafismo y a la xilografía: el
grabado den madera es para ellos más que una técnica y una forma de expresar y comunicar
mediante la imagen. El trabajo manual sobre la madera produce una imagen no liberada en la
materia, sino que se imprime en ella como un acto de fuerza, con líneas quebradas y duras.
Los colores, por su parte, no están sujetos a cuestiones de verosimilitud, sino a las cualidades
expresivas, afectivas o morales que acompañan al objeto. Éste aparece deformado o
distorsionado también por cuestiones subjetivas. El modelo de distorsión seguido es el del
arte de los pueblos primitivos, pero no tomado como símbolo de mitos remotos o de
expresiones auténticas de civilización, sino como expresión del trabajo humano en estado
puro. La deformación expresionista no es una caricatura de la realidad: es la belleza, que
pasando de la dimensión de lo irreal a la de lo real invierte su propio significado, se convierte
en fealdad, pero conserva el sentido de la elección hecha. Es la primera poética de lo feo,
entendido como lo bello caído en desgracia, a imagen de la condición humana
contemporánea. La imagen expresionista es a un tiempo sagrada y demoniaca.
La polémica social va más allá de la renuncia a la intelectualidad burguesa. La propia
burguesía es encausada como responsable de la alienación humana, al disgregar la sociedad
entre explotadores y explotados. Volver a empezar ex nihilo supone también un rehacer ex
novo a esa sociedad decadente, y por ello uno de los temas más frecuentes en los
expresionistas es el tema del sexo o la relación hombre-mujer como base de la sociedad. El
arte de Die Brücke es un arte comprometido con el orden social, por su voluntad de
modificarlo. En ellos, el contenido supera ampliamente a las preocupaciones formales de los
fauves franceses.
Los artistas más aventajados de El Puente son Müller, Kirchner y Nolde. La pintura
de Múller de gitanas y muchachas es el equivalente crudo y estridente de los mendigos y
saltimbanquis picassianos. Kirchner, con su lenguaje seco y vibrante, se convierte en el poeta
de la ciudad, cuyos seres son personajes automáticos y rígidos, aunque sacudidos por una
tensión espiritual. Nolde es el más conocido del grupo, aunque lo abandonó en 1907. Su
influencia más fuerte la toma del mordaz Ensor. En el primitivismo del grupo Die Brücke
buscará el descubrimiento de lo primordial, de la energía del universo, Su visión de la
naturaleza es de carácter romántico, poblada de un misticismo nórdico; pero junto a ellos,
destaca su temática religiosa, surgida a partir de una crisis en 1909. En ellos la sátira de Ensor
cede el paso a un sentimiento de carácter misticista., una mezcla de locura gótica y turbación
ante la sociedad moderna.

Der Blaue Reiter

Disgregado en 1913 el grupo Die Brücke, resistía en cambio una nueva formación
expresionista, llamada Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), fundada en 1911 por W. Kandinsky
y Franz Marc en la activa e intelectual ciudad de Munich. En realidad, El Jinete Azul recogía
las inquietudes de una asociación de artistas erigida dos años antes, llamada la Neue
Künstlervereinigung München (La Nueva Asociación de Artistas de Munich), en la línea de
la Deutscher Verkbund. A la Nueva Asociación habían pertenecido el propio Kandinsky,
Jawlensky, Mariana von Werefkin, David y Vladimir Burliuk, A. Kubin, P. Klee, Gabriela
Münter, A. Kanoldt y K. Hofer. De la escisión de este grupo nació finalmente Der Blaue
Reiter, aunque antes había organizado exposiciones con obras de los viejos fauves y los
nuevos cubistas.
Los artistas del Jinete Azul se oponen a la poética de Die Brücke en tanto que tienden
más a una purificación de los instintos que a desencadenarlos sobre el lienzo: no buscan un
contacto fisiológico con lo primordial, sino que buscan más bien un modo de captar la
esencia espiritual de la realidad, con orientaciones esotéricas y especulativas. Para Kandinsky
el arte debe “hablar de lo recóndito a través de lo recóndito”, hacer vibrar la secreta esencia
de la realidad en el alma, actuando sobre ella con la pura y misteriosa fuerza del color
liberado de la figuración naturalista. Esta tendencia antifigurativa o abstraccionista marca la
escisión de la Nueva Asociación de Artistas y la formación del Jinete Azul, con Kandinsky,
Kubin, G. Münter y F,. Marc, a los que se unieron A. Macke y, de manera perentoria, P. Klee.
El grupo organizó dos exposiciones antes de 1914 y con el estallido de la I Guerra Mundial
quedó prácticamente disuelto.
A diferencia de los artistas combativos de Die Brücke, los expresionistas del Jinete
Azul muestran una clara voluntad de mantenerse extraños al mundo, conscientes del divorcio
entre el arte y la sociedad. En este caso, la protesta expresionista se manifiesta en forma de
evasión, pero no a lejanos, míticos o salvajes, sino a lo espiritual de la naturaleza, al yo
interior. Sustituyen el misticismo fisiológico de Die Brücke por una mística de carácter
ascético. Trataban de liberar la antigua idolatría del artista por los fenómenos de lo real,
purificar lo impuro y liberar la íntima verdad de lo real de los lazos materiales que impedían
percibirla, desechando con ello la deformación expresionista y abriendo el camino a la vía de
la abstracción. También se declaran, parcialmente, opuestos al cubismo: reconocen su acción
innovadora, pero rechazan su fundamento racionalista e implícitamente realista.
Los artistas del Jinete Azul, aunque no tienen un programa definido, se plantean como
objetivo coordinar y apoyar todas aquellas tendencias que distinguen netamente la esfera del
arte de la de la naturaleza y cuyas formas artísticas dependen de los impulsos interiores del
sujeto. Tales ideas subjetivistas tenían su origen en la Secesión Vienesa, que supeditaba el
tema figurativo al desarrollo de armonías de color y de cadencias lineales inspiradas a
menudo por la música; esta vía de disolución del núcleo figurativo en favor de aureolas
irisdicentes, estaba presente ya en Klimt, avanzaba rápidamente hacia el abstraccionismo,
apoyado por textos teóricos como el de Worringer (1908), titulado “Abstracción y Empatía”,
al tiempo que los escritos de ornamentación de Riegl afirmaban que el nacimiento del arte
tuvo lugar en las formas abstractas orientales, irradiadas desde Persia a Irlanda.
Los pintores del Jinete Azul perfilan la renovación del arte como una victoria del
irracionalismo oriental sobre el racionalismo artístico occidental, cuya última secuencia,
aunque revolucionaria, es el cubismo. Jawlennsly, entusiasmado con la pintura de Matisse,
realiza en sus obras una simplificación icónica que le acerca a la estética de los esmaltes
bizantinos. Para Marc, que hace profesión de misticismo, todo tiene “su envoltura y su
meollo, apariencia y esencia, máscara y verdad”. El artista debe liberarse de la envoltura para
ver más allá, hacer hablar al mundo mismo en lugar de al alma excitada por la imagen del
mundo. Macke, por su parte, considera que el cubismo es un paso atrás en la historia del arte.
Los artistas más aventajados del movimiento son Kandinsky y Klee. Ambos son conscientes
de que las formas o los signos están mediatizados por su relación con el mundo de los
objetos, pero que liberados de su condición mediadora se hacen extraordinariamente ricos. En
otras palabras, la comunicación estética debe ser una comunicación intersubjetiva, de hombre
a hombre, sin pasar por la intermediación del objeto o de la naturaleza.
Kandinsky sistematiza más profundamente sus ideas en su obra “De lo espiritual en el
arte”, publicada por vez primera en 1911, y en la que se perciben ecos de los movimientos
artísticos contemporáneos (futurismo, cubismo, rayonismo, suprematismo) que hablan de la
autonomía del arte como pura forma. Pero el formalismo kantiano y de Fiedler es superado
por el tono de revelación mística de Kandinsky, por lo que nada tiene de extraño que él y sus
compañeros fuesen definidos como expresionistas líricos. Para Kandinsky, el alma humana
vive en una especie de pesadilla agobiada por el materialismo reinante, pero su camino
histórico debe ser el de la liberación ascética en el paso del materialismo al espiritualismo,
mientras que el arte debe pasar de la realidad a la abstracta libertad de la visión pura, dado
que la forma posee un contenido intrínseco que no es de carácter objetivo, sino un contenido-
fuerza de carácter psicológico dirigido a la conciencia irracional del hombre, entendida ésta
como la condición primaria del ser, haciendo tabla rasa con toda representación figurativa y
partiendo del primitivismo hasta llegar a la pura abstracción.
Kandinsky establece que la base del arte es el “principio de la necesidad interior” o la
vibración espiritual del alma, que se efectúa con la adecuación de los colores. Según el
artista, el color es un medio que ejerce una influencia directa en el alma: “el color es la tecla,
el ojo es el martillete, el alma es el piano de muchas cuerdas. El artista es la mano que, al
tocar ésta o aquella tecla, pone preordenadamente el alma en vibración”. Es fundamental para
Kandinsky elaborar una teoría sobre la compleja naturaleza del color, agrupándolo en
entonaciones frías y cálidas que producen particulares resonancias en el alma (el verde
absoluto es un elemento inmóvil y satisfecho de sí mismo, como la burguesía). Sus
consideraciones sobre las cualidades psíquicas del color no son, empero, racionales (por su
declarado antipositivismo), sino empíricas y teosóficas. Pero el color debe estar ligado a la
forma (un color sin forma puede pensarse, pero no plasmarse), la cual, en sus variantes
abstractas, se ajusta como aquél, al principio de la necesidad interior, prescindiendo por
completo de la objetividad o de la figuración, aunque él mismo afirma que solamente pocos
artistas pueden practicarla pura abstracción.
El punto de llegada de las especulaciones de Kandinsky está más claramente
enunciado en otra obra suya, publicada en 1913: “Pintura como arte puro”. En ella afirma
taxativamente que “la obra de arte se convierte en sujeto”. Dicho de otro modo, que se
convierte en un mundo en sí mismo, en un universo autónomo con leyes propias. Ya no debe
nada a la realidad preexistente, sino que es un contenido nuevo y original, que actúa sobre el
hombre suscitando en el yo interior profundas “resonancias” espirituales. Kandinsky
proclama no sólo la autonomía del arte, sino también la libertad de interpretación psicológica
de la obra para cada espectador. Además, aunque él practica la vía de la abstracción pura,
también sostiene que la realidad puede mirarse abstractamente, es decir, prescindiendo de la
función que las cosas se ven obligadas a desempeñar en la rutina cotidiana y abriendo así un
puente hacia otros movimientos, como la pintura metafísica y el surrealismo. Kandinsky, en
su obra, tanto en las improvisaciones de 1910-1920, como en su fase más ordenada de la
Bauhaus, declara la noción del arte no como disciplina o doctrina institucionalizada,
histórica, sino como pura operación estética, la forma estética como modelo de existir y
actuar.
El caso de Klee, el otro gran pintor del Blaue Reiter, es distinto. A él le interesan más
las fuerzas creativas de la naturaleza que los fenómenos por ella generados. Es más, la
aspiración del artista debe ser integrarse en tales fuerzas, convertirse en una especie de
medium en conexión con “el seno de la naturaleza”. Parte también de la concepción del arte
como operación estética e intersubjetiva, con función formativa o educativa, y, asimismo, del
recurso a la actividad gráfica de la infancia. Pero no entiende el primitivismo de
autoeducación infantil estética como una situación de no-experiencia absoluta, sino que cree
que en cada generación se puede rastrear la experiencia de otras anteriores. En realidad, Klee
es el primer artista europeo que se orienta hacia el mundo del inconsciente, en el que nada
aparece como representación o concepto, sino a través de imágenes y signos. Su obra
completa es como una especie de diario de su vida interior y profunda, de todo aquello que se
ha quedado en el estadio de inspiración o impulso.
Mientras que para Kandinsky el mundo objetivo es infranqueable, para Klee el arte
mantiene relaciones con el mundo fenoménico, por lo que rechaza la pura abstracción.
Kandinsky suscita resonancias espirituales con puras vibraciones cromáticas (sus
improvisaciones), pero Klee actúa por alegorías o símbolos del mundo fenoménico. Sus
cuadros son el resultado de una sutil operación intelectual de reducción del mundo a símbolos
creativos. Kandinsky en sus cuadros abstractos defiende la autonomía de la línea, como
última consecuencia a la que llega el arabesco formal del Art Nouveau, a la vez que trata el
cuadro como la “música de los colores” (era amigo de Schonberg). También Klee parte del
ambiente modernista, pero no se deja influenciar por él. No ama lo nebuloso en el arte,
prefiere fijar con extrema agudeza lo que es sólo presentimiento de una verdad, creando un
mundo de cristalina existencia no viciado “por el fango viscoso del mundo real”. La evasión
de Klee es no hacia lo espiritual, sino hacia un mundo de fábula que está en continuidad con
la naturaleza, y que vive de la inspiración del artista. Su vinculación con la Bauhaus se debe a
que comulgaba con sus intereses de hacer de la educación estética el eje del sistema
educativo de una sociedad democrática, pero aunque su concepción del espacio como
ambiente psíquico-físico de la existencia, ligado a las cosas y a las personas puede
superponerse al espacio geométrico de la arquitectura racional, en sus clases se mantiene el
principio de la libertad de inspiración sobre las estructuras geométricas mentales.

El realismo expresionista

Tras la I Guerra Mundial el grupo Der Blaue Reiter había quedado desmantelado,
pero en 1924 se fundó el grupo de los Cuatro Azules, formado por Kandinsky, Klee,
Jawlensky y Feininger, que orientó la espiritualidad mística de la tendencia anterior hacia
aspectos más racionales, geométricos y de pureza formal, que denotan la influencia de
elementos cubistas y futuristas y el peso de la época de la Bauhaus (1921-1925). Sin
embargo, los derroteros políticos de la Alemania derrotada en la conflagración mundial
propiciaron la aparición de movimientos más comprometidos con la dura realidad del
momento. Tales artistas tomaron un tono polémico y fuertemente crítico hacia la decadente
burguesía de la república de Weimar, pero, al mismo tiempo, se declararon opuestos tanto al
tecnicismo cubista como a las efusiones espirituales del expresionismo lírico. En suma,
realizaron una práctica artística revolucionario no en la forma, sino en el contenido.
El grupo del realismo expresionista se centra en torno al movimiento Neue
Sachlichkeit o Nueva Objetitividad, que ocupa cronológica la década de 1920, hasta la
aparición del nacionalsocialismo. En esta corriente se agrupan Käthe Kollwitz, E. Barlach,
Otto Dix, George Grosz, Beckmann, John Heartfield y Hans Grundig. Sus integrantes han
vivido directamente los horrores y miserias de la guerra, así como el derrumbamiento de una
sociedad llena de hipocresía. También del sentimiento trágico de la conflagración surgió el
movimiento dadaísta, pero los integrantes de la Nueva Objetividad se orientan no hacia la
crítica nihilista, sino hacia el compromiso social y hacia el renacimiento de una Alemania
democrática. La revolución de noviembre de 1918 derrocó al trono imperial de los
Hohenzollern en favor de un sistema republicano que intenta equilibrar difícilmente las
fuerzas del régimen guillermino con las necesidades revoluciones postbélicas.
Barlach y Kollwitz se orientaron hacia las artes plásticas y el grabado, poniendo su
arte al servicio de las clases humildes y desfavorecidas: campesinos, parados, madres que han
perdido a sus hijos en la guerra, manifestaciones obreras, etc. Se trata, en realidad, de un
intento de superar la fractura producida a finales del siglo XIX entre arte y sociedad,
poniendo la práctica artística al servicio del proletariado. Esta tendencia, que entronca con el
naturalismo decimonónico, es particularmente evidente en momentos de crisis, aunque las
respuestas pueden ser, de hecho, múltiples: también el surrealismo es, en gran medida, un
movimiento de protesta hacia la sociedad entreguerras.
Uno de los aspectos fundamentales del realismo expresionista fue la representación de
los “desastres de la guerra”. Otto Dix, en 1924, dedicó 50 aguafuertes a este tema, con un
método naturalista hasta la detalle, para exaltar vivamente el odio a la guerra. En sus cuadros
del mismo tema realizó con técnicas expresionistas un frío retrato de las trincheras, cargado
de condena moral y odio, con ciertas analogías con los atormentados cuadros religiosos de
Grunewald. Los temas de Grosz se refieren a la representación del desorden moral, del
crimen y la violencia del ambiente berlinés de postguerra. Su expresividad artística es
dedicidamente grotesca. El mismo afirma que para obtener un estilo correspondiente a la
crueldad y fealdad de sus modelos “copié el folklore de los urinarios”. Su psicología irritada,
turbada por el sexo y el sadismo pequeño burgués, se pone al servicio de una mayor
penetración del contenido del cuadro y se manifiesta como un ácido corrosivo.
También Beckmann se descubrió a sí mismo como pintor en el caso de la guerra. Pero
su verismo no es tan descarnado y frío como el de Dix, ni tan grotesco como el de Grosz; hay
en él un ansia metafísica que no excluye la posibilidad del abstraccionismo. Sus lienzos,
como la noche, de 1919, sobre la matanza perpetrada en una casa por una banda de
malhechores, tienden hacia una representación de la grandeza trágica del hombre, que no
excluye, en el fondo, ciertas dosis de confianza en la raza humana. En realidad, aunque
Beckmann se halla inmerso en el clima expresionista de su época, su práctica artística se aleja
del núcleo de la Nueva Objetividad. Es más un artista solitario que comprometido con su
tiempo.

Otros expresionismos

El expresionismo austriaco y eslavo

El imperio austriaco languidece lentamente a principios del siglo XX. Austria está en
la órbita cultural alemana, pero con un tempo más lento y más decadentista, sin la fuerza de
los fermentos revolucionarios alemanes. El primer expresionista austriaco es Egon Schiele,
que desarrolla con la característica deformación del movimiento la melancolía de Klimt. Su
interés se centra con desesperada violencia en los terrenos más profundos de la psique,
realizando una investigación sobre la muerte en la raíz misma del ser sexual: por vez primera,
la crudeza carnal del sexo entra en la pintura. Su compatriota A. Kubin, que estuvo adscrito al
grupo alemán Der Blaue Reiter, se dedicó a la exploración del indeterminado terreno de sus
sueños, con un expresionismo onírico que se desarrolla contemporáneamente a las
investigaciones de Freud y que se anticipa al movimiento surrealista.
Partiendo también de Klimt, y de Schiele, se desarrolla el arte de O. Kokoschka, en
contacto con los expresionistas alemanes. La problemática de su obra es común a la del
movimiento expresionista: abordar las cosas con el ardiente aliento de la pasión hasta
arrancar de ellas su oculto secreto, el secreto de la vida. Pero su subjetivismo está
condicionado por la realidad que le rodea; él busca la fusión de la existencia individual con el
todo. Como Schiele, trata el problema de la sociedad a través de la relación originaria entre el
hombre y la mujer, pero el amor y la muerte se comunican y devuelven al individuo a la
indiferenciación del todo. Su arte de empatía con el mundo físico se revela mediante
procedimientos veloces y vibrantes de tradición impresionista, a la manera de Van Gogh,
pero en su obra la realidad es caótica: una sucesión de signos coloreados que se agitan en la
tela y que muestran recuerdos vividos que pasan de la ternura a la cólera, de la depresión a la
felicidad. La principal aportación de Kokoschka es la utilización del signo pictórico como
transcripción inmediata de un estado sensorial o afectivo, que hunde sus raíces en el
clasicismo manierista.
Los expresionistas eslavos por su parte encontraron un ambiente poco propicio para el
desarrollo de su arte. En su mayor parte se trataba de artistas de origen judío, por lo que en
las dos primeras décadas del siglo sufrieron un forzoso exilio, una diáspora que les llevó a las
principales capitales culturales europeas, fundamentalmente París, Berlín y Dresde. La
ubicación de algunos de ellos en el París cosmopolita de principios de siglo contribuyó a
formar el paisaje heterogéneo de la llamada École de Paris, a la que se adscriben, entre otros,
Chagall, Segall y Soutine. El caso de Segall es especialmente paradigmático, dado que estuvo
en París en 1906, se trasladó a Dresde en 1910 y estuvo en Brasil en 1912, donde regresó
definitivamente en 1924. Su arte, por contacto el Picasso de las Señoritas de Avignon, se
volvió cubo-expresionista. Su temática es expresionista en cuanto su afección por las miserias
del hombre, las diferencias sociales y los horrores de la guerra, pero rechaza el espíritu
destructivo de otros artistas y adopta una actitud más elegíaca que trágica, dado que los
sufrimientos provocan en él más una especie de estupor que la necesidad de la invectiva o el
grito.
Marc Chagall también trata el tema de los campesinos y los mendigos, pero lo
transporta a un mundo de fábula, donde reina la felicidad para los pobres. Asimismo, conoce
el cubismo parisino, pero le interesa esta técnica como medio de hacer vivir simultáneamente
las imágenes en un cuadro; es decir, su cubismo es más de naturaleza arbitraria y fantasiosa
que de rigor geométrico. Es, pues, expresionista en su sentimentalismo, en el dibujo pueril, en
las deformaciones cromáticas. Su compatriota Chaim Soutine, también representante de la
Escuela de París, , aparece más consumido por ardores internos. Es un auténtico bohemio en
su vida precaria y desordenada, y vive en su arte la poética de Rimbaud, en la que la
desesperación y la protesta se funden en una voluntad autodestructiva. Se convierte en
víctima de su propia rebelión contra el desorden moral y social de la época. Su pintura, al
margen de las corrientes dominantes en parís, será de carácter instintivo, cuyas imágenes
adquieren un tono convulsivo y apocalíptico.. En su autorretrato de 1918 pintó un hombre a
la manera de un Ecce Homo moderno, una criatura humillada y sola, y de la misma manera
veía a las clases sociales menesterosas.

El expresionismo en Bélgica e Italia

El movimiento expresionista en Bélgica se formó con retraso respecto al

expresionismo alemán, si bien en 1909 ya se reunieron por vez primera, en Laethem-Saint-
Martin, los que serán los principales protagonistas del expresionismo belga: Gustave de Smet,
Constant Permeke, Fritz van der Berghe y Albert Servaes. El comienzo del movimiento en
Bélgica tiene lugar con Permeke, en 1916, en el pueblo inglés de Chardstock, convaleciente
de una herida de guerra y por la nostalgia del mar y los campos de su país. A su vuelta a
Ostende, en 1920, trabó contacto con Ensor, que influyó en su búsqueda de la representación
del mundo en su potencia elemental. Pero no se trata de lo primordial cósmico de Nolde, sino
del sentido de la grandeza del hombre, plantado en la tierra como un árbol milenario.. Sus
sentimientos simples y elementales encuentran salida en la tradición pictórica belga y
flamenca, desde los tonos densos de Brueghel al sentimiento trágico de Rembrandt. Abrazó
en parte el cubismo, pero para dotar a sus obras de una poderosa construcción figurativa y de
un sentido de monumentalidad. No obstante, sus figuras de campesinos, hombres y mujeres
de su país, nunca tenderán hacia la abstracción., sino que aparecen con gestos solemnes. En
cierto modo, es un continuador de la pintura realista del siglo XIX, desde Millet a Daumier.
En torno a la misma temática gravitarán los demás expresionistas belgas, salvo van der
Berghe (simbolismo alucinatorio, cuyas fuentes beben del Bosco y de los aquelarres de
Ensor), con alguna influencia gramatical del movimiento cubista.
En Italia, el movimiento expresionista está perfectamente condensado en la figura de
Modigliani, si bien este artista debe ser englobado, como Soutine y Chagall, en la Escuela de
París. Unido a Soutine por su estrecha amistad y su mismo origen judío, su formación
artística fue bastante más compleja, dado que absorbió influencias diversas desde Cezanne a
Toulousse -Lautrec, pasando por la escultura negra, el Picasso precubista, el Art Nouveau y
el cubismo, además de los primitivos italianos del Trecento y el Cuatrocento. Su formación
ecléctica le empuja tanto hacia un esteticismo refinado y decadentista como hacia el estudio
de una verdad humana más profunda. Su expresionismo no es un arte desasosegado, sino que
se ufana de su elegancia y de su cadencia rítmica: es un expresionismo melódico, en su
tendencia por el arabesco floral, que le liga a la tradición florentina, desde Botticelli a
Pontormo. Pero la riqueza de los sentimientos expresados en sus cuadros supera la pura sigla
figurativa que él mismo ha inventado, dándole auténtica fuerza creativa. Otros expresionistas
italianos, en una línea más combativa, son Viani y Rosai. Viani es de formación marxista,
anticlerical y libertario y amigo de los menesterosos. Realiza su arte con un lenguaje tosco,
rudo y emborronado, y que conserva la frescura del desaliño populachero. También Rosai se
aparta de la cultura oficial por su actitud polémica y su adhesión a la plebe. En la década de
1920, coincidiendo con el futurismo y el auge del fascismo, algunos pintores, como Sironi o
Escipione siguieron desarrollando un arte y una temática completamente expresionistas

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El expresionismo, en suma, es una corriente heterogénea que sacude el panorama
cultural europeo de las dos primeras décadas del siglo. Es, de entre las vanguardias, el
movimiento más rico y complejo de todos, pues va más allá de los límites programáticos que
cualquier artista o grupo de artistas haya querido marcarle. En realidad, podría decirse que
gran parte del arte moderno está inmerso en una condición expresionista, pues su temática
continúa formando parte de la problemática del arte de hoy. La evasión y la protesta son dos
términos fundamentales de esta problemática, y, en general, todos los movimientos
contenidistas de la centuria entroncan directamente con este movimiento.
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El expresionismo, en suma, es una corriente heterogénea que sacude el panorama
cultural europeo de las dos primeras décadas del siglo. Es, de entre las vanguardias, el
movimiento más rico y complejo de todos, pues va más allá de los límites programáticos que
cualquier artista o grupo de artistas haya querido marcarle. En realidad, podría decirse que
gran parte del arte moderno está inmerso en una condición expresionista, pues su temática
continúa formando parte de la problemática del arte de hoy. La evasión y la protesta son dos
términos fundamentales de esta problemática, y, en general, todos los movimientos
contenidistas de la centuria entroncan directamente con este movimiento.