AcsTlCA

Y Ps1coAcsT1cA
DE LA .. MsICA
]UAN

G.

ROE[)ERER

RICORDI

Ttulo original de la ohra

TJ!E PllYS/CS i\ND PSYCJ!OPJJYS/CS OF MUSJC
An lnt1vduction

Traduccin del ingls de

Guillenno D. Pozzati

A Beatriz

con1paera de estudios
compaera de trabajo
compaera de rni vida

Este libro se termin de imprimir el 17 de abril de 1997

en los Talleres Grficos M. A. Bermejo -
11 de Septiembre 539 Haedo - Buenos Aires.

ISBN 950-22-0444-1 RICORDI AMERICANA SAE.C.

Originalmente publicado en ingls bajo el ttulo The Physics and Psychophysics of Music.
Copyright 1995, Springer-Ver!ag New York, lnc.
Al! rights reserved.

Copyright 1997 by RICORDI AMERICANA SAE.C.

Tte. Gral. Juan D. Pern 1558- Buenos Aires.
Editor excluslvo de la traduccin al espaol para todos los paises de Amrica hispanoparlante, Brasil, Espaa y Portugal.
Todos los derechos estn reservados-Ali rights reserved.
Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723.

Indice

3.5 El mecanismo de percepcin de la sonoridad

y procesos relacionados
3.6 Msica desde los odos: emisiones otoacsticas
y mecanismos cocleares

Indice

113

Prefacio a la edicin en espaol

1
1.1
l.2
l.3
1.4
1.5
1.6

2
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
2.6

2.7
2.8
2.9
3

3.1
3.2
3.3
3.4

Msica, fsica, psicofsica y neuropsicologa:

un enfoque interdisciplinario
Los siste111as fsicos intervinientes
Atributos caractersticos de los sonidos musicales
El ele1nento temporal en msica
Fsica y psicofsica
Psicofsica y neuropsicologa
Qu es la msica?
Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de la altura
Movimiento y vibracin
Movimiento armnico simple
Vibraciones acsticas y .sensaciones de tonos puros
Superposicin de tonos si1nples:
batidos de primer orden y !a banda crtica
Otros efectos de primer orden:
sonidos resultantes y armnicos aurales
Efectos de segundo orden:
batidos de consonancias desafinadas
Seguimiento de la fundamental [Fundamental Tracking]
Codificacin auditiva en el siste1na nervioso perifrico
Altura subjetiva y el rol del siste1na nervioso central
Ondas sonoras, energa acstica
y percepcin de la sonoridad
Ondas elsticas, fuerza, energa y potencia
Velocidad de propagacin, longitud de on<la
y potencia acstica
Superposicin de ondas; ondas estacionarias
Intensidad, nivel de intensidad sonora y sonoridad

9
9
11
13
15
19
21

Generacin de sonidos inusicales, tonos compuestos

y percepcin del timbre
4.1 Ondas estacionarias en una cuerda
4.2 Generacin de ondas estacionarias complejas
en instrumentos de cuefJa ~~
4.3 Espectros sonoros y resonancia
4.4 Ondas estacionarias longitudinales en una cohunna
de aire ideal
4.5 Generacin de vibraciones estacionarias con1plejas
en instrurnentos de viento
4.6 Espectros sonoros de instrumentos de viento
4.7 Atrapamiento y absorcin de ondas sonoras
en ambientes cenados
4.8 Percepcin de la altura y el ti1nbre de tonos n1usicales
4.9 Identificacin d~ sonidos musicales
4. 1O Procesos cOgnitivos relevantes a la percepcin
de tonos individuales

110

24
24
28
30
37

5.1
5.2
5.3
5.4
5.5
5.6

46
5 .7

50
53
60
67

Superposicin y sucesiones de tonos co1npuestos

y la percepcin n1usical
Superposicin de tonos compuestos
Sensacin musical de consonancia y disonancia
Construyendo escalas n1usicales
La escala standard y el standard de altura
Por qu existen las escalas inusicales?
Procesos cerebrales cognitivos y afectivos en la percepcin
musical: por qu respondemos emocionahnente a la n1sica?
Especializacin del habla y del procesa1niento
musical en los hemisferios cerebrales
Apndice 1:
Apndice II:

79
79
83
94
98

Algunos aspectos cuantitativos del

mecanismo de frotamiento

120
121
125
135

144
148
156

l 59
163

169
171

180
180
183
190
l 95
198
201

206
212

Algunos aspectos cuantitativos de los n1odelos

216
del procesador central de altura tona1

Apndice 111: Algunas observaciones acerca de la enseanza

de la fsica y la psicofsica de la msica
226
Referencias

229

Indice alfabtico

235

Acerca del autor

240

Prefacio a la edicin en espaol

Muchos 1nsicos temen a los fsicos - dicen que no los entienden porque
stos slo piensan en t1minos de complicadas ftmulas y desalmadas leyes

fsicas. Muchos fsicos ten1en a los psiclogos - dicen que no los entienden
porque hablan un idio1na florido, usando tnninos de iinprecisa definicin y
difcil representacin cuantitativa. Y rnuchos psiclogos temen a los
neurobilogos, porque estos ltiinos estn encontrando explicaciones
lgicas)) a los 111isterios del compo1tamiento en base al cableado de las redes
neurales y los n1ecanisn1os de procesamiento de info1macin en el cerebro.

Pero nadie le te1ne a Jos nnlsicos! Aprovechando este afortunado hecho,

el propsito h1nda1nental de este libro es unir a la fsica, la psicoacstica
y la neuropsicologa en una nica familia de ciencia interdisciplinaria,
usando la nnisica con10 enfoque y gran reconciliador. Es 1ni sincero deseo
que el resultado de esta reunin de disciplinas, o Ciencia de la Msica>),
satsfaga las inquietudes de los lectores acerca de Jo que en realidad>> es
la msica, y que les provea infonnacin actualizada sobre los procesos
fsicos de generacin <le tonos en instrumentos musicales, la propagacin
de ondas sonoras a travs del medio ambiente, su deteccin en el odo y
los mecanisn1os pertinentes de anlisis, interpretacin y respuesta emotiva
en el cerebro. A los 1nsicos en particular, espero que el estudio de este
libro tan1bin los estiinule a apreciar lo que podernos llamar la Msica
de la Ciencia>>, o sea, la belleza, a1mona, excitacin y asombro evocados
por el conocilniento cientfico.
Hice un gran esf11erzo tratando de usar el lenguaje preciso de los fsicos,
sus n1todos y inaneras de pensar, sin por ello complicar la presentaci6n
con mucha 1naten1tica. Esto, por supuesto, impuso ciertos lmites a los
te1nas a tratar, obligndome ocasionalmente a sobresirnplificar
peligrosan1ente una que otra explicacin cientfica. En general, los
conoclmientos adquiridos en la escuela secundaria son suficientes para
entender la 1nayor parte de este texto. Lo que s debo suponer es que el
lector est fainiliarizado con los conceptos bsicos de la msica, tales
corno escalas, acordes, la serie armnica, los varios tipos de instrumentos
musicales, y las principales sensaciones tonales.

Prefacio a la edicin en espaol

La primera edicin de este libro, escrita en ingls, est basada en apuntes

para un curso del ciclo bsico, dictado en la Universidad de Denver
(Colorado, EE.UU.) a principios de los setenta, titulado Fsica de la
Msica. Muy pronto, este curso se convirti en interdisciplinario,
incorporando los conceptos psicoacsticos y neuropsicolgicos
relacionados con la percepcin de Ja msica. La tercera edicin en ingls,
publicada en 1995, responde a una revisin fundamental de todas las
secciones neurobiolgicas, ponindolas al da. Efectivamente, en los
ltimos veinte aos hubo un progreso inusitado en las investigaciones
cientficas sobre percepcin acstica y musical.
El presente libro es una traduccin fiel de la tercera edicin inglesa,
efectuada con mucha habilidad por un joven co1npositor afgentino,
especialista en 1nsica electrnica, quien ya estaba familiarizado con el
texto ingls por haberlo usado en su dictado de clases universitarias y de
conservatorio. El ingls es hoy da, quirase o no, el idioma internacional
de la ciencia. Es un idioma muy conciso, a veces hasta el punto de parecer
con1parativamente primitivo. En mi opinin corno persona trilinge, la
traduccin del espaol (o del alemn) a[ ingls es, en general, mucho ms
fcil que una traduccin del ingls a los otros idiomas. La tarea se complica
considerablemente para textos de carcter interdisciplinario como el
presente, en que convergen vocabularios de las ciencias naturales, ciencias
del comportamiento y bellas artes.
Una particular dificultad proviene de la existencia de muchos trminos
que no tienen traduccin exacta y unvoca al espaol. El ms irritante de
stos es la palabra pattern, que en este libro aparece por doquier. Hemos
decidido usar el trmino patrn cuando pattem aparece en un contexto
cientfico~ bien conscientes de que, en realidad, patrn tiene
significados 1nuy diferentes para fsicos, neuropsiclogos y peones,
respectivamente! Otro problema lo presenta el uso de ciertos trminos
que son sinnimos en el lenguaje diario, pero que en cenca poseen
significados diferentes. Un ejemplo es sonido y tono (todos los tonos
son sonidos, pero no todos los sonidos son tonos! Adems, tambin se
usa ~<tono>~ para designar un ntervalo musical como, por ejemplo, en
semitono).
Las ctas bibliogrficas dadas en esta edicin en espaol son aquellas
que figuran en el texto original, y por lo tanto corresponden a la literatura
publicada en ingls. Sin duda, se me habrn pasado por alto artculos o
libros escritos en espaol que no han llegado a mi conocimiento en estos
pagos lejanos - desde ya, pido disculpas a sus autores por no haberlos
incluido. Tambin debo aclarar que, en vista del carcter multidisciplinario
del texto, he dado prioridad a citas en revistas de mayor alcance en el
mundo de habla inglesa (tales como Scientific American, o el Journal of
the Acoustical Society of America), sobre aquellas publicadas en revistas
muy especializadas. En ingls, existen excelentes libros, ms o menos

Prefacio a la edicn en espaol

recientes, sobre acstica musical (p. ej., Benade, 1976; Pierce, 1983;
Sundberg, 1991), psicoacstca (p. ej .. Zwicker y Fastl, 1990) y psicologa
musical (p. ej . Deutsch, 1981 ). El presente volu1nen no pretende duplicar,
sino sintetizar y complementar la literatura existente; su propsito es
brindar una presentacin uniforme, integral e interdisciplinaria, a un
pblico lo ms amplio posible.

Uno de los actos ms penosos al escribir un libro es decidir qu tpicos

necesariamente debern ser dejados de lado. Por 1ns concienzuda que
sea esta decisin, siempre habr alguien que proteste por la exclusin de
un terna tal o cual. Los siguientes son tpicos omitidos o tratados slo
superficialmente (sin intentar aqu justificacin alguna). En la discusin
de la generacin de tonos en instrumentos musicales, slo tratamos los
mecanismos ms bsicos, sin entrar en detalles concretos de instrumentos
reales. La voz humana - el primero, y quizs ms sublime instrumento
inusical! - se ha omitido por completo, as como toda discusin de tonos
inarmnicos de campanas e instrumentos de percusin. En psicoacstica,
nos limitamos a la discusin de la percepcin de tonos, o de
superposiciones de tonos sinusoidales (tonos simples), dejando de lado
completamente los muchos experit:nentos realizados con trenes de pulsos
y bandas de ruido.
Finalmente, prcticamente no hay referencias al rol fundamental del
ritmo en la msica, as como a cuestiones de desarrollo histrico de las
disciplinas intervinientes.
No se puede ensear a nadar estando parado, con tiza en mano, frente
a una pizarra. Por la misma razn, no se _puede ensear acstica y
psicoacstica realmente bien, sin sumergir al estudiante en. un
laboratorio adecuadamente equipado. Lamentablemente, esto requiere
instrumentos electrnicos que no son de fcil disponibilidad, ni siquiera
en la mayora de los laboratorios de fsica universitarios. Siempre que
fuera posible, he tratado de describir exper1nentos realizables con
medios usuales (instrumentos corno el piano, rgano, flauta); cuando hago
referencia a experimentos reales, slo puedo esperar que el lector me
crea que los efectos descriptos son los que efectivamente ocurren en la
realidad!
Ya una vez, en el pasado remoto, proced a convertir unos apuntes de
clase en un librito de texto (Mecnica Elemental, EUDEBA, Buenos Ares,
1962). Ese volumen se sigue usando hoy da en Latinoamrica, habiendo
sido reimpreso ya varias veces. Estoy curioso: el" presente libro, tendr
la misma aceptacin?

Juan G. Roederer
Fairbanks, Alaska, febrero de 1997

1
Msica, fsica, psicofsica
y neuropsicologa:
un enfoque interdisciplinario
~. Quie11 110 co111prc11de otra cosa que la qu111ica, no llega a comprender verdadera111ente
la quntica ta111poco

Georg Chrisloph Lichtcnbcrg (1742-1799)

1.1 Los sistemas fsicos intervinientes

In1agncse sentado en una sala de conciertos escuchando a un solista
tocar su instn1mento. Veamos cules son los siste1nas que hacen posible
que usted oiga la msica que se est tocando. En pritncr lugar, obvian1ente,
tenemos al ejecutante y al instriunento que hace~~ la n1sica. En segundo
lugar tenemos el aire de la sala que lransn1itc el sonido en todas las
direcciones. En tercer lugar est usted, el oyente. Eu otras palabras,
tenen1os La siguiente cadena de sistemas: instnnnento ~>aire-> oyente.
Qu cosa une a estos siste1nas 1nientras Ja n1sica se est tocando?
Vibraciones de un cierto tipo y forn1a llan1adas sonido que se propagan
de un punto a otro en forn1a de ondas y a las cuales nuestro odo es sensible.
(I-Iay muchos otros tipos y fonnas de ondas que no podernos detectar en
absoluto, o que podemos detectar, pero con otros sentidos, tales con10 el
tacto o la vista).
El fsico ernplea trminos ms generales para describir los tres siste1nas
arriba mencionados. Los llama faente -> 1nedio-> receptor. Esta cadena
de siste1nas es con1n al estudio de muchos otros procesos fsicos: luz,
radiactividad, rayos csmicos, etc. l.a fuente ernite; el n1edio transnzite y
el receptor detecta , registra o es en general afectado de alguna nlanera
determinada. Aquello que es emitido, transn1itido y detectado es energa
en alguna de sus mltiples formas, que depender del caso particular
considerado. En el caso de las ondas sonoras es energa elstica, porque
implica oscilaciones de la presin, es decir, una rpida sucesin de
compresiones y expansiones del aire. 1
Examinemos un poco ms de cerca a los sisten1as involucrados. En la

El sonido, por supuesto, tambin se propaga a travs de lquidos y slidos.

JO

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

fuente, es decir el instru1nento musical, identifican1os varios componentes

diferentes: 1) El 1neca11isn10 prnario de excitacin que debe ser activado
por el instn1n1entista2 , tal como la accin de puntear con el dedo o frotar

1.2 Atributos caractersticos de los sonidos musicales

Tabla l.!
Sistemas fsicos y biolgicos inherentes a Ja msica, y sus funciones
correspondientes.
Sistema

con el arco la cuerda de un violn, la caa oscilante en un clarinete, los

labios del ejecutante en un instnnnento de la familia de los metales o la
colu1nna de aire soplada contra un borde biselado en la flauta. Este

Fuente

111ccanlsmo de excitacin acta con10 la fuente primaria de energa. 2) El

elen-1enlo vibrante fundan1ental que, al ser excitado por el mecaniSTI)O
prin1ario, es capaz de sostener ciertos modos de vibracin bien definidos
y de frecuencias prefijadas, tales como las cuerdas de un violfn, o la
colu1nna de aire en un instn1mento de viento o tubo de rgano. Este
ele1nento vibrante es el que realn1ente determina la altura del tono y, por
aadidura, sun1inistra los armnicos superiores necesarios para impartir
cierta cualidad caracterstica o tltnbre al n1ismo. Adems, sirve como
aln1acenanliento de energa vibratoria. En los instru1nentos de viento
controla en parte al 1necanis1no primario de excitacin a travs de un
proceso de rea!i111entacin (fuerte en las maderas, dbil en los cobres).
3) J\,1nchos instn11nentos tienen un resonador adicional (tabla armnica de
un piano, caja de un instrnn1ento de cuerdas), cuya funcin es convertir
111s eficiente1nente las oscilaciones del elemento vibrante primario (cuerda)
en vibraciones sonorns del aire circundante y ciar al tono su timbre final.
En el 111eclio, tan1bin debc1nos hacer una distincin: tenemos el inedia
propiarnente rhcho que trans1nite el sonido, y los contornos, es decir, las
paredes, el techo, el piso, la gente del auditorio, etc., que afectan
sustanciahnente la propagacin sonora por medio de la reflexin y la
absorcin de las ondas sonoras y cuya configuracin determina la calidad
acstica de la sala (reverberacin).
Finahnente, en el oyente distinguimos los siguientes componentes
principales: 1) El tnpano, que recoge las oscilaciones de presin de la
onda sonora que Jlega al odo y las convierte en vibraciones mecnicas que
son transnlitidas por va de tres huesecillos a: 2) El odo interno, o cclea,
en la cual las vibraciones son ordenadas segn rangos de frecuencia,
detectadas por clulas receptoras y convertidas en impulsos eJctricos
nerviosos. 3) El siste1na nervioso auditivo, que transmite las seales
nerviosas al cerebro, donde h1 infonnaGin CS""f!rocesada., desplegada como
una iinagen de rasgos auditivos sobre ciert:lrea de la corteza (la superficie
del cerebro y tejido subyacente), identificada, almacenada en la memoria,
y eventualmente transferida a otros centros del cerebro. Estas ltimas etapas
conducen a la percepcin consciente de los sonidos 1nusicalcs.
! Para hacer una descripcin completa deherfamos agregar !os componentes)> del ejecutante:
!a corteza motorn de s11 cerebro, de donde surgen !as rdenes a sus msculos. las partes de
su cuerpo que activan el instrumento o su tracto vocal, la interaccin entre sus odos y
mtsculos que le ;iyudnn a controlar la ejecucin, ele. Pero, h:imcntablementc, limitaciones
de espacio nos ohligan n dejar al ejecu!ante completmnente de lado.

11

Funcin

Mecanismo
de excitacin
Elemento vibrante

Suministro de energa

Resonador

Conversin a oscilaciones de la presin de! aire (ondas

sonoras), determinacin final de las cnrnctesticas

Medio
propiamenle dicho
Lmites

Propagacin del sonido

Tmpano
Odo interno

Conversin a oscilaciones mecnicris

Codificacin primaria de la frecuencia, conversin a
impulsos neura!es
Procesamiento, imaginacin, identificacin.almacenamiento, y transferencia a otros centros cerebr;des

Determinacin de !as caractersticas fundamenia!cs del

tono

del 10110

M<dio

Rocoptm

Sistema nervioso

Reflexin, ribsorci6n, reverberacin

Obsrvese que podemos reemplazar al oyente por un dispositivo de

grabacin tal como una cinta magntica de grabador, un disco digital, o

la grabacin fotoelctrica sobre una pelcula, y aun as reconocer por lo

1nenos tres de los subsistemas: la deteccin mecnica y posterior
conversin en seales elctricas en el micrfono, un lin1itado
procesa1niento, accidental o deliberado, en el circuito electrnico, y el
almacenamiento en una memoria, sobre cinta, disco o pelcula
respectivamente. El primer sistema, es decir el instrumento, puede ser,
desde Juego, reemplazado por un dispositivo de reproduccin.
Podemos resumir esta discusin en la tabla 1.1.
El principal objetivo de este libro es analizar comprensivamente lo que
ocurre en cada una de las etapas mostradas en la tabla l .l y durante cada
una de las transiciones de una etapa a la siguiente, cuando se ejecuta y
percibe msica.

L2 Atributos caractersticos de los sonidos musicales

Individuos de todas las culturas concuerdan en reconocer la existencia
de tres sensaciones primarias asociadas a un sonido musical dado: altura,
sonoridad y tinibre 3 . No intentaremos definir estos atributos subjetiyos o
'Las sensaciones a veces citadas de volumen y densidad (o brillo) son conceptos
compuestos que pueden ser resueltos en una combinac_in de etectos de altura y son?;idad
( bnjar Ja altura con incremento simultn~o de sonon~ad nos lleva a una.sensac1on de
incremento de volumen; St!bir la altura con incremento simultneo de sonondad nos lleva
a incremento de densidad o brillo).

-1:fsica, psicofsica y neuropsicologa

"icolgicas, ni involucrarnos en esta etapa en la discusin

ise trata de cantidades mensurables; solo nos limitaremos a
~ta altura es descripta frecuentemente con10 la sensacin de
-;<levacin, y la sonoridad como la fuerza o intensidad
,_!El timbre, o cualidad, es aquello que nos permite distinguir
~fuStrumentos diferentes aun cuando tengan igual altura e igual
d;-La asociacin inequvoca de estas tres cualidades a un sonido
lo que diferencia a un sonido musical de un niido)), pues si
'demos indudablemente asignar una sonoridad a un ruido, es mucho
cil identificar en l una altura o cualidad trnbrica definida*.
i:asignacin de altura, sonoridad y timbre a un sonido musical es el
ltado de operaciones de procesamiento en el odo y en el cerebro.
asignacin es subjetiva e inaccesible a la medicin fsica directa
'Vase Sec. L4). Sin embargo, cada una de estas sensaciones pri1narias
pede ser asociada en principio a una cantidad fsica bien definida del
eStmulo original, es decir, de la onda sonora, que puede ser medida y
expresada numricamente por mtodos fsicos. En realidad, la sensacin
de altura est asociada primariamente con la frecuencia fundcunental
(frecuencia de repeticin del patrn vibratorio, descripta por el nmero
de oscilaciones por segundo); la sonoridad con la intensidad (flujo de
energa o amplitud de oscilacin de presin de la onda que llega al odo),
y el timbre con el espectro, o proporcin con la cual otras frecuencias
ms agudas, llamadas armnicos superiores, aparecen acompaando a
la frecuencia fundamental.
Esta, sin embargo, es una descripcin muy si1nplificada. En primer
lugar, la sensacin de sonoridad de un tono de intensidad constante
parecer variar si cambiamos la frecuencia. En segundo trmino, la
sonoridad de unasuperposicin de varios sonidos, cada uno con una altura
diferente (por ej. un acorde), ya no est relacionada simplemente con el
total del flujo de energa sonora; por otra parte, en una sucesin de sonidos
de muy corta duracn (por ej. sonidos 'staccato'), la sonoridad depende
de cunto dure realmente cada sonido. En tercer lugar, la percepcin
refinada del timbre, tal como la que se requiere para el reconocniento de
los instrumentos musicales, es un proceso que utiliza mucha ms
informacin que la dada por el espectro de un sonido; las caractersticas
transientes de1 ataque y de la cada de un tono son igualmente importantes,
cmo puede verificarse fcilmente intentando reconocer instlu1nentos
musicales al escuchar una cinta magntica reproducida al revs. Lo que
es ms, los sonidos de un instrumento dado pueden tener caractersticas
espectrales que cambian apreciablemente a lo largo de la extensin del

En lo que sigue reservamos el trmino tono para designar un sonido musical de altura,
sonoridad y timbre definidos. -Sonoridad es el trmino que corresponde a !a palabra
inglesa loudness.

l-3 El demento temporal en msica

13

instru1nento, y la co1nposicin espectral de un sonido detenninudo puede

cambiar considerable1nentc de un punto a otro en una sala de concierto;
sin en1bargo, los sonidos correspondientes sern reconocidos sin titubeo
con10 pertenecientes al misn10 instru1nento. Inversarnente, un msico
experto puede tener grandes dificultades al intentar detenninar la altura
exacta de un tono puro generado electrnicarnente, desprovisto de
armnicos superiores y escuchado 1nediante auriculares, porque su sistema
nervioso central carecer de algunas claves adicionales de infonr1acin
que norn1al1nente vienen ~011-!o-Lsonidos reales:>~ con los cuales est
familiarizado.
~
Otra caracterstica fsica relevante de un snni<lo es la direccin espacial
en la que llega la onda sonora. l.,o que irnporta aqu es la nlinscula
diferencia temporal entre las sefiales acsticas detectadas en cada odo, la
cual depende de la direccin de incidencia de la onda. Esta diferencia
temporal es n1edida y codificada por el sistema nervioso para producir la
sensacin de direccionalidad sonora (estereol"ona o lateralizacin).
Cuando dos o ms tonos suenan si1nultnea111ente, nuestro cerebro,
dentro de ciertos ln1ites, es capaz de difere11t:iarlos n<lividualn1ente. Aqu
aparecen sensaciones subjetivas nuevas, 111e11os definidas pero de
in1portancia nll1sical, que se relacionan con la superposicin de dos o
1ns sonidos y conducen al concepto de anno11a. Entre stas se. hallan las
sensaciones estticas de consonancia y diso11a11cit1 que describen el
carcter -sea placentero o {<irritante - de ciertas superposiciones de
sonidos, la sensacin dinmica de urgencia a reso!ter un intervalo
disonante dado o acorde, el peculiar efecto de los bntidos y e! diferente
carcter de los acordes 111avores y 1ne11ores. Mientras que la correlacin
de altura, sonoridad y, en alguna n1edida, tiinbre con ciertas caractersticas
fsicas de tonos aislados es u11versah)- es decir, independiente del condicionamiento cultural de un individuo dado-, no es ste el caso con los
atributos subjetivos arriba tnencionados de las superposiciones de lonos.

l.3 El elemento temporal en msica

Un tono que no variase, sonando prolongaUarnente con la inisn1a
frecuencia, intensidad y espectro, resultara 1nolcsto. Aun ins, despus
de un rato nuestra conciencia no lo registrara ins. Solo cuando ese sonido
desapareciera nos dara111os cuenta rcpentina1nente de que haba estado
sonando. La msica est hecha de tonos cuyas caractersticas fsicas
ca 1nbian de alguna manera a medida que transcurre el ticn1po. Es .solo
esta dependencia ternporal lo que hace que un sonido sea <,n1usical en el
verdadero sentido del trmino.
En general, de aqu en adelante llarnaren1os a una secuencia de sonidos
individuales un 111e11saje 11n1sical.

]cf

1. !'vhsicn, fsica, psicofsicfl y neuropsicologfa

Ese 1nensaje rnusical puede ser significativo (a veces se habla de una

Gestalt sonora) si le asignamos cierto valor)) como resultado de una
serie de operaciones cerebrales de anlisis, almacenamiento en la memoria
con1paracin con n1ensajes previamente ahnacenados y asociaciones. Un~
n1eoda es el ejen1plo ms simple de mensaje musical. Algunos atributos
de 1nensajes nn1sicales significativos son elementos clave en Ja 1nsica
occidental: tonalidad (predominio de un tono sobre los otros en una
secuencia), sentido de retorno a la tnica, 1nodulacin y rit1no. Una
caracterstica fundamental que se presenta en melodas de las ms diversas
culturas es que Jos tonos que la forman proceden en saltos discretos, finitos,
de altura. Del infinito nmero de frecuencias disponibles, el sistema
nervioso prefiere seleccionar valores discretos que correspondan a las
notas de una escala 1nuscal, aun cuando somos capaces de distinguir
cambios de frecuencia mucho ins pequeos que aquellos representados
por el intervalo 1nnimo de cualquier escala inusica1. El mecanismo
nervioso que analiza un mensaje 1nusical presta atencin slo a las
transiciones <le altura. El procesan1iento <-<absoluto)> de la alnira (udo
absoluto) se pierde a edad te1nprana en la mayora de los individuos.
Exa1ninen1os n16s de cerca e! elernento temporal en insica. Existen
tres rangos te1nporales diferentes en los cuales ocurren variaciones de
in1portancia para la psicoacslica. En pritner lugar, tenemos una escala
temporal microscpica::.), en la que ocurren las vibraciones rnisinas de
las ondas sonoras, que abarca un rango de perodos que van desde 0,00007
a 0,05 s. Luego tencn1os una escala intennedia)> centrada alrededor de
un dcin10 de segundo, en la cual tienen lugar cambios transientes tales
con10 los representados por el ataque o la cada de un tono, que representan
las variaciones de tie1npo de los rasgos microscpicos. Finalmente,
tenen:os una escala de tien1po macroscpica)), que va desde O, 1 s,
aprox1n1adan1cnte, hacia a1Tiba, donde ocurren L'ls duraciones de los tonos
musicales, las sucesiones y el ritmo. Es importante observar que a cada
una de estas tres escalas de tie1npo corresponde un particular Centro de
procesanliento>> con una funcin especfica en el sistema auditivo. 1) Las
vibraciones n1icroscpicas son detectadas y codificadas en el odo interno
y conducen principaln1ente a las sensaciqnes-p.rimarias del sonido (altura,
sonoridad y tin1bre}. 2) Las variaciones intennedias o transientes parecen
afectar p1incipaln1ente niecanisrnos de procesamiento situados en el
trayecto 11eurnl que va desde el odo hasta el rea auditiva del cerebro y
proveen claves adicionales utilizadas en la di.scriininacin, identificacin
y percep:i?n de la cualidad de los sonidos. 3) Los ca1nbios temporales
macroscop1cos son procesados al nivel rns alto del sistema nervioso - Ja
co11ezc~ cerebral, la superficie con pliegos y el tejido subyacente-; ellos
detenn1nan el real mensaje 1nusical y sus atributos. Cuanto 1ns avanzamos
a travs de estas etapas de procesamiento en la va neural auditiva, tanto

!.4 Fsica y psicofsica

15

ms difcil se hace definir e identificar los atributos psicolgicos a los

cuales estos procesamientos conducen, y tanto ms el resultado aparece
influenciado por el aprendizaje y el condicionamiento cultural, as como
tan1bin por el estado psquico momentneo del individuo.
Por ms de cien aos los musiclogos se han quejado amargamente
porque la fsica de la msica y la psicoacstica haban estado restringidas
principalmente al estudio de tonos o conjuntos de tonos constantes ,
invarables, mientras que la esencia de la msica es una secuencia temporal
de todo e1lo. Sus quejas estn bien fundadas , pero las razones para tal
restriccin tambin lo estn. Corno explicamos m'i arriba, el procesamiento
de secuencias sonoras ocurre al ms alto nivel del sistema nervioso central abarcando una cadena de mecanismos todava poco explorada. En este libro
intentaremos en Jo posible remediar esta situacin e ir tan lejos como podamos
para disipar algo de estas bien justificadas crticas.

1.4 Fsica y psicofsica

Podemos describir el objetivo principal de la fsica de la siguente manera:
proveer mtodos por medio de los cuales se pueda predecir
cuantitativamente la evolucin de un sistema fsico dado (o develar>> su
historia) , basndonos en las condiciones en que el sistema se encuentra
en un momento dado 4 Por ejemplo, dado un automvil de cierta masa y
especificando las fuerzas de Jos frenos, la fsica nos permite predecir cunto
tiempo Je llevar al auto detenerse y en qu Jugar lo har, siempre y cuando
especifiquemos la posicin y la velocidad en el instante inicial. Dada la
masa, as como el largo y la tensin de una cuerda de violn, la fsica
predice las posibles frecuencias con las cuales la cuerda vibrara si fuera
pulsada o frotada con un arco de una manera determinada. Dadas !a fonna
y las dimensiones de un tubo de rgano y la composicin y temperatura
del gas en su interior, la fsica predice la frecuencia fundamental del
sonido emitido cuando se sopla el tubo.
En la prctica, <(predecir significa. suministrar un aparato matemtico,
una serie de ecuaciones o recetas>~ que , basadas en ciertas leyes fsicas
que gobiernan el sistema bajo anlisis, establecen relaciones matemticas
entre los valores de las magnitudes fsicas que caracterizan al sistema en
cualquie1 instante de tiempo (posicin y velocidad en el caso del auto;
frecuencia y amplitud de oscilacin en los otros dos ejemplos). Estas
relaciones son usadas para determinar cmo cambian los valores a medida
que transcurre el tiempo.
"El objetivo de !a fsica es a veces citado como El logro de una explkacin cuantitativa
del universo)). Esto, sin embargo, es a lo sumo una jerga filosfica que poco tiene que ver
coo el real (mucho ms preciso, realista y modesto) objetivo de la fsica.

16

1.4 Fsica y psicofska

1. Msica, fsica, psicoffsica y neuropsicologa

Con el fin de establecer ]as leyes fsicas que rigen un sistema dado,
debemos primero observar el sistema y hacer mediciones cuantitativas
de las magnitudes fsicas relevantes para descubrir experimentalmente
sus interrelaciones causales. Una ley fsica expresa una cie11a relacin
que es comn a muchos sistemas fsicos diferentes y que es independiente
de circunstancias particulares. Por ejemplo, la ley que rige la gravitacin
es vlida aqu en la Tierra, en la Luna, en el sistema solar y en cualquier
otra parte de! universo. Las leyes del movimiento de Newton se aplican a
todos los cuerpos, sin importar su composicin qumica, color,
temperatura, velocidad o posicin.
La mayor parte de Jos sistemas reales que estudia la fsica, - incluso los
ejemplos simples y familiares dados anteriormente - son tan
complejos que se hace imposible la formulacin de predicciones exactas
y detalladas. Por lo tanto debemos hacer aproximaciones e idear n1odelos
que representen al sistema dado en sus rasgos principales. El ubicuo
~<punto material al cual frecuentemente un cuerpo es reducido en fsica
- sea ste un planeta, un automvil o un electrn - es el modelo ms
simplificado de todos ! Muchas veces es necesario descomponer el sistema
bajo estudio en una serie de subsistemas ms elementales, que interactan
fsicamente entre s, cada uno gobernado por un conjunto de leyes fsicas
bien definidas.
La fsica de la vida diaria o fsica clsica presupone que tanto las
tnediciones como las predicciones deberan ser siempre exactas y
nicas; las limitaciones y errores que pudieran surgir seran debidos
nicamente a la imperfeccin de nuestros instrun1entos de medicin. En
el dominio atmico y subatmico, esta suposicin ya no rige. La naturaleza
se cornpoita de modo tal que las mediciones y las predicciones de un
sistema atmico nunca podrn ser exactas y nicas en el sentido ordinario.
Por 1ns que intentemos mejorar nuestras tcnicas, las mediciones tendrn
siempre una precisin limitada y slo podrn predecirse probabilidades
para los valores de las magnitudes fsicas en el dominio atmico. En otras
palabras, es tnposible predecir, digamos, cundo un ncleo radiactivo
dado se desintegrar, o exactamente dnde se encontrar un electrn dado
en un instante dado en su trayectoria desde el ctodo hasta la pantalla de
TV - slo pueden especificarse probabilidades. Una fsica entera1nente
nueva tuvo que ser formulada a principios de I 920, apta para describir los
sistemas atmicos y subatmicos: la llamadajisica cuntica.
El lector se preguntar a esta altura por qu estarnos hablando de fsica
cuntica, cuando sta parece ser totalmente irrelevante para el estudio del
sonido y la msica. Sin embargo, lapsicoffsica opera en algunos aspectos
de manera sorprendentemente similar a la fsica cuntica. En trminos
generales, la psicofsica, como la fsica en general, trata de formular
predicciones sobre el comportamiento de un sistema especfico sujeto a
deternnadas condiciones iniciales. El sistema bajo consideracin es el

17

sensorial (rgano receptor y partes del siste1na nervioso

relacionadas) de un individuo (o ani1nal); las condiciones estn
detenninadas por los estn1ulos fsicos que incide!l, en tanto que la
respuesta est expresada por las sensaciones psicolgicas evocadas en el
cerebro y reportadas por el sujeto (o nu111ifestadas en la conducta especfica
del anirnal). La psicoacstica, una rarna de la psicofsica, es el estudio
que liga estmulos acsticos con sensaciones auditvas. Co1110 la fsica,
Ja psicofsica requiere que las relaciones causales entre los cslflnulos fsicos
entrantes y la respuesta psicutQgl._ca..(o de conducta) sean establecidas a
travs de la experimentacin y la n1edicin. Co1no la fsica, la psicofsica
debe hacer suposiciones simplificadas e idear 111otlefos para poder
establecer relaciones cuantitativas y aventurarse en el carnpo de la
prediccin. En los pri1neros tie1npos de la psicofsica, las relaciones
e1npricas entre el estmulo fsico y las sen:;aciones evoca<las fueron
condensadas en leyes psicofsicas, tratando al (<hardware interviniente
corno una caja negra (equivalente al punto rnaterial en fsica!). Hoy,
los n1odelos psicofsicos to1nan en cuenta las funciones fisiolgicas del
rgano sensorial y las partes pertinentes del sisten1a nervioso.
A diferencia de la fsica clsica, pero sin1ilannente a lo que ocurre en
la fsica cuntica, no puede esperar-se que las predicciones de la psicofsica
sean exactas o nicas, solo pueden anticiparse valores que indican
probabilidades.A diferencia de la fsica, pero anloga1nenl'e a lo que sucede
en la fsica cuntica, la 1nayor parte de las n1cdicones de la psicofsica
perturbarn sustancialrnente al sisten1a bajo observacin (es decir al sujeto
que reporta las sensaciones producidas por un dctenninado c::;lrnulo fsico)
y nada puede hacerse para elninar cornpleta1ncnlc la perturbacin
n1encionada. Corno consecuencia de esto, el resultado de una 1neJicin
p:>icofsica no refleja el estado del sisten1a per se. sino 1us bien el
estado 1ns complejo del f<Sisten1a bajo observacin. Ta1nbin co1110
consecuenca, la psicofsica requiere que se realicen experilnentos con
1nuchos sistemas diferentes equivalentes - pero nunca idnticos - (sujetos),
y una in:rpretacin estadstica de Jos resultaJos 5 .
Obvia1ncnte, hay ciertos lnitcs para estas analogas. En fsica, el
proceso o la '<(receta}> de 1nedicin que define una n1agnitud fsica dctenninada, ta! como la longitud, la inasa o la velocidad de un objeto, puede ser
fonnulada de una 1nanera rigurosa, inequvoca. En la 1ncdida en que
este1nos tratando respuestas fisiolgicas, como ser frecuencia de in1pulsos
nerviosos, amplitud de la ;piel de gallina~> o iucremento de !a frecuencia
cardaca, las inediciones tatnbin pueden ser formuladas de manera
rigurosa, inequvoca. Pero en psicoacstica, c1no definir y n1cdir las
sensaciones subjetivas de altura, de sonoridad, o - para hacerlo an 1ns

siste111a

5 Debemos

enfatizar que stas son solo analogas. La fisica cuntica como tal no asume un
rol explcito en el sistema nervioso, cuya operacin involucra procesos eminentemente
clsicos.

J8

1. M1sica, fsica, psicoffsica y neuropsicologfa

difcil: l'.t n1agnitud que representa la urgencia por resolver una nieloda
en la. t~~11c~? Cmo podramos efectuar mediciones en el terreno de Ja
aud1c10~1 interna)), es decir la accin de provocar imgenes musicales

por n1~ed10 de la voluntad, sin la participacin de estnn1los externos?

Podr~a esto ~e~ hecho sirriplen1ente por interrogacin, 0 deberamos
recur;Ir a 1ned1c1011es drect<1s mediante la lnplantacin de electrodos en
las ce lulas cerebrnlcs?
Muchas sensaciones pueden ser clasijicadas_ en diferentes tipos 1 -'
n1enos ?ien definido~ (cua11do son causadas por el mismo r~ano, ~~ ~ ~~1~
~e cualidades sensonales). El hecho de que se hable de altura sonoridad
t1n1bre, consonancia, sin mayores desacuerdos sobre el sig~ 1 ificado d~
cada nno de estos conceptos, es un ejernplo. Profundizando rns
encon.tran1os que dos sensaciones que pertenecen al rnismo tipo, al sei~
expenn1entadas una_ a contnuacin de la otra, en general, pueden ser
ord1'1u1das P?r. el sn.1eto t}Ue las experimenta de acuerdo a si un atributo
da.do es perc1b1clo como <~n1s grande)> (o ms alto, ms fuerte}}, ins
bnllan!e'>, _n1s pronunciado, etc.), iguah> o :menor en una que en Ja
otra. ~or e.ien1plo, cuando a un sujeto se le presentan dos tonos en forma
sucesiva, ste puede emitir juicio sobre si la altura del segundo de IJ
f
- 1 .
1
e os
1'.e n1as .'1 ta, 1gua . J_ns baja que la del priinei:-o. Otro ejemplo de
fll dena1111ento e~ el s1gu1ente: se hace escuchar una sucesin de tres tonos
con1puestos: ~e igual altnra e igual sonordad; un oyente puede ordenarlos
por pares ehg1endo los dos sonidos que tengan mayor similitud tfmbrica,
Y aquellos dos que tengan mayor disimilitud. Una de fas t...-ireas
fn1H_la~~1~ntales de la ~s~cofsica es Ja detenninacin, para cada tipo de
s~1~;-;ac1on, del valor in1111mo detectable (valor del umbral) de la magnitud
f1s1.c_n. res~on.sablc del e.stnulo, y del cambio mnimo detectable
( <(diterenc1a apenas perceptible)> o DAP) .
~a _habilidad, poseda por todos, de clasificar y ordenar sensaciones
~ub_~i:_tivas, ~es da a .s~as un status sitnilar al de las magnitudes fsicas y
JUSt1hca la 111troducc1on de la expresin niagnitud psico.fisica.
Lo q_ue no deben~os esperar a priori es que una persona sin entrenamiento
previo pueda dec,ir_queunasensacin es el doble, la mitad 0 cualquier
una "'sensa~}n patrn, adoptada coino unidad
otro fa~tor nunu':1co
de n1ed1da. H'.1y s1t1~ac1ones, s1"-e!Jlbafgo, en las cuales es posible aprender
a ha~e~- est1mac1ones cuantitativas de magnitudes psicofsicas
estad1stica1n~nte y, en .lgunos cas~s, el cerebro llega a ser 1nuy diestro en
est?. El_ :entido de la vista es un e.ien1plo. Con suficiente experiencia, Ja
est11nac1on del tamailo de un objeto puede llegar a ser muy prec 1'sa 51e

.
.
,
mp1e
Y ~u.nn o se disponga de suficiente informacin acerca del objeto dado.
Ju1c1os tales co1no el doble de largo o la mitad de alto se hacen sin
dudar. Esto muestra clara1nente que la unidad y Jos correspondientes

?e

Tambn umbral diferencial (N. del T.).

1.5 Psicofsica y neuropsico!oga

19

procesos de comparacin han sido incorporados en el cerebro slo a travs

de la experiencia y el aprendizaje, con mltiples contactos con las
magnitudes fsicas correspondientes. Lo mismo puede lograrse con otras
sensaciones psicofsicas como la sonoridad: es necesario adquirir, a travs
de Ja experiencia, la habilidad de comparar y emitir juicios cuantitativos.
El hecho de que msicos de todo el mundo usen la misma notacin para
la sonoridad es de por s un ejemplo que sirve de evidencia ,
Aqu es donde surgen tal vez las ms importantes diferencias entre
ffsica y psicofsica: l) La realizacin repetida de mediciones del mismo
tipo puede condicionar la respuesta del sistema bajo observacin: el
cerebro tiene la habilidad de aprender, cambiando gradualmente las
probabilidades de respuesta a un estmulo dado a medida que crece el
nmero de veces que se hace el mismo experimento sobre el mismo sujeto.
2) Lan1otivacin del sujeto y las consecuencias mentales o fsicas derivadas
de sta pueden interferir de una manera altamente imprevisible en las
mediciones. Como resultado del primer punto, un estudio estadstico psicofsico realizado con un solo individuo expuesto a repetidas mediciones))
no conducir de ningn modo a los mismos resultados que un estudio
estadstico basado en un solo tipo de medicin efectuada en muchos individuos. Esta diferencia no solo se debe a las diferencias subjetivas entre los
individuos, sino tambin al condicionamiento que va apareciendo en el
caso de repetir varias veces el mismo experimento. Los complejsimos
procesos del sistema nervioso determinan que las mediciones psicoacsticas sean particularmente difciles tanto de realizar como de interpretar.

1.5 Psicofsica y neuropsicologa

La psicofsca pueP.e considerase parte de una disciplina n1s amplia y
abarcadora. La psicoacstica, por ejemplo, solo encara la cuestin de <<por
qu omos lo que omos cuando estamos expuestos a un determinado
estmulo acstico, pero no trata la cuestin de qu es lo que estamos
oyendo t En otras palabras, deja de lado los procesos de ms alto nivel
que l1evan a la cognicin, la conducta y la respuesta emocional. La
neuropsicologa es la disciplina que estudia los procesos y las funciones
del sistema nervioso que ligan la recepcin de estmulos provenientes del
mundo exterior y del organismo con las respuestas en el plano mental y
en el de laconducta6 . En otras palabras, la neuropsicologa trata de dar un '
fundamento biolgico, cuantitativo, sistemtico de la experiencia mental
y de la conducta. Como Ja fsica, la neuropsicologa tambin trabaja con
fiQbsrvese que esto es muy diferente a la psicologa tradicional, la cual es bsicamente
una ciencia descriptiva que se ocupa de la conducta per se y de conceptos ms intangibles
como ser sentimientos, 1notivacin, valores morales, conciencia y alma, y de los aspectos
clnicos relacionados.

1.6 Qu es lu msica?

20

l. Msica, fsica, psicofsica y neuropsicologa

n1odelos. Estos son principalmente modelos de inte!Telaciones funcionales;

por supuesto que las partes neuroanatmicas y los procesos fisiolgicos
intervinientes deben ser tomados en cuenta de 111ancra realista. Es
i1nportante sealar que la definicin de l1nites precisos entre psicofsica,
psicologa de la sensacin, neuropsicologa y psicologa es una tarea difcil;
incluso la palabra neuropsicologa an no figura en muchos
diccionarios!
E1 sistema principal estudiado por la neuropsicologa es el cerebro 7 . Las
ms importantes funciones corticales <le ms alto nivel en el cerebro de
un animal son, en breve, la representacin y la prediccin de sucesos en
el 111edio anibiente y la planijicaci11 de respuestas en el plano de la
conducta, con el objetivo ltno de acrecentar las posibilidades de
supervivencia y perpetuacin de la especie. Para lograr esto, el cerebro
debe, a largo plazo, obtener la infonnacin sensorial necesaria para hacerse
un plano>) de los alrededores y descubrir relaciones de causa y efecto
que rijan la sucesin de acontecimientos en el tiempo. A corto plazo,
tiene que hacer una evaluacin del estado 1nomentneo del organis1no y
del entorno, identificar los rasgos o ca1nbios ms relevantes, hacer
predicciones de corto plazo basndose en la experiencia (informacin
adquirida por aprendizaje) y el instinto (infonnacin gentica), as como
planificar y ejecutar respueslas que sean supuestarnente beneficiosas para
el organis1no. Todas estas tareas estn guiadas y motivadas por una parte
del cerebro, antigua filogentica1nente, llamada sisten1a lnbico, el cual
origina sefiales que co1nponen el estado aj'i!ctivo del organismo (placer,
miedo, ira, expectativa, ansiedad, alivio, etc.).
El cerebro hunnino puede trabajar con su propio 'output' y planificar
respuestas de conducta que sean independientes del estado momentneo
del entorno y del cuerpo, con objetivos que estn desconectados de los
requerimientos momentneos de supervivencia. Por otra parte puede
evocar informacin a voluntad sin que haya existido una estnulacin
externa o somtica, analizarla y realmacenar en la memora versiones
1nodificadas de la 1nisma para su uso ulterior. Llamamos a esto el p1vceso
del pensar huniano. Aden1s, y a causa de esta habilidad de control
interno>), el cerebro humano puede desobedecer deliberada1nente Jos
dictados del sistema lmbico - una dieta es un buen ejen1plo! - y dedicarse
a tareas de procesamiento de informacin para las cuales no fue originalmente creado buenos ejcn1plos de esto son las matemticas abstractas
y el arte!
Todas las funciones cerebrales relacionadas con la percepcin y Ja
cognicin estn basadas en impulsos elctricos generados, transmitidos y
transferidos por neuronas. Hay ms de diez mil 1n1lones de estas clulas
7
En general, y salvo algunas excepciones, no trataremos la anatoma del cerebro y Ja
neurofisiologa; existen muchos libros disponibles en la bibliografa mdica (por ej. Brodal,
1969; Sommerhoff. 1974).

21

en el cerebro; una neurona puede estar conectada a otras cientos o incluso

miles de neuronas, y cada operacin cerebral, por sltnple que sea, incluir
millones de aqullas. Es en la arquitectura y en las interconexiones
sinpticas de este conglo1nerado de clulas nerviosas donde radica el
misterio de la conciencia, la 1ne1noria, el pensan1icnto y los scntinlicntos.
Cada operacin cerebral, tal co1no el reconocirniento de un objeto que
vc1nos, el irnaginar un sonido 111uscal o el placer que scntin1os en un
mon1ento dado, est definida por una distribuci11 cspec(jicG espociore111poral de la actividad neuronql. La representacin)> <le! entorno, a la
cual hici1nos alusin ms arriba ,o--b de cualquier inagcn inental, no es
otra cosa que la evocacin de una distribucin especfica de i1npulsos
nerviosos en detenninadas reas de la corteza; si bien esta distribucin
es increble1nente co1np1eja, contiene rasgos o patrones"quc son
absolutatncntc propios de aquello que est siendo representado o
in1agi11ado.s
El cerebro es el sisten1a interactivo rns con1plejo del universo tal como
se lo conoce hoy en da. Es por lo tanto bien co111prcnsiblc que cualquier
cientfico - ni qu hablar de los que no tienen esa fonnacin - se enfrente
con tremendos problcn1as a! querer con1prcnd~r en fonna rigurosa por
qu el funcionamicnlo de nuestro propio cerebro se nos presenta co1no
algo tan sin1ple, y con10 Un Yo unitario del cual tene111os absoluto
control. (Estas caractersticas se lhunan la si1nplicidad natural de la
funcin n1ental y la naturaleza unitaria de la experieucia consciente1>,
respectivan1ente). Es bien coinprensible tan1bin que se nos haga difcil
aceptar e! hecho de que, para alcanzar los objetivos cientficos de la
neuropsicologa, no haya necesidad alguna de invocar poi separado
conceptos fsicamente indefinibles, con10 ln~ntc y ah11a>1.

1.6 Qu es la msica?
La discusin previa puede haber irritado a algunos lectores. Ellos dirn
que la insica es esttica pura, una n1anifestacin de la sublin1c e innata
con1prensin hu1nana de 1a belleza, rns que el 1nero efecto de ondas
sonoras actuando cotno estmulos sobre una cornplcja red de 1nilcs de
nlillones de clulas nerviosas. Sin en1bargo, con10 se desprende de lo
exan1inado precedentemente, incluso Los sentilnienros estticos est11
relacionados con procesantiento neural de i11fon11acin. La n1ezcla tan
Usaremos el trmino palrrn> para designar Ja palabra inglesa p<iHerm>, lan impnr!aale
en biologa y en neuropsicu!oga. Reservamos el tnnino rasgo para Uesignai .. reature>>,
un componente aislado de un pattern.
~

jbsrvcse bien que estos rasgos, aunque absolutamenle especficos. no guardan 11i11glin
parecido pittrico con aquello que representan!

22

1.6 Qu es la msica?

1 Msica, fsica, psicofsica y neuropscologfo

~aract~rstica

de patrones regulares, ordenados, alternados con so res

1ncert1dumbre, comn a todo 'input' de infnnacin
~ ae
con10 est'f
d
sensoria 1 Juzgada
d
d ~~ca, pue e se~un~ mani~estacin del curioso pero fundaJnentaJ
eseo e .mbre por ejercitar la inmensa red neuronal con o e .
de proc_esa1n1ento no esenciales biolgica1nente de com le .. d ~ r;c.1o~es
la creatividad es la ms humana de las
es. d~entras podna decirse que inteligencia y capacidad de co1nunicacin
s~n I erentes_~~ el hombre que en los animales solo en una cuesti~n de
g1aldo, Ia.crea!1v1dad y la apreciacin artstica son patrimonio exclusi
vo
d e os seies hun1anos.9
E'11te11de111os rcalrnente qu es la insica? Cuand 1 bl
transnlitiendo mensajes concretos El
"..
o la ~i:nos, estan1os
b t
'
, pensamiento transmitido puede ser
a s racto, ~ero el c?ntenido sonoro suministra informacin. Cuando
escu.cha111os los sonidos que nos rodean - gritos de animales t
corrientes de agua - lo hacen1os en respuesta a una
emplear todos nuestros sentidos para tornar concienci1 de 1
' '
rodea (vase
previa). El escuchar otorga una
1
, .
por la supervivencia: la intetpretacin de Ja infor c,
. a
por el lenguaje y
d'
b.
m~ ion acust1ca ofrecida
.
e me IO a1n iente es de una importancia bi 0 l .
fundan1entnl para nosoiros. Pero qu informacin transi~it 1.1 , ~Je~
En la
de las culniras la mtsica consiste en
e.sll~lct.u1 a a~ .V organizadas de tonos elegidos de un re ertorio
'
li~itado
Y d1sL-reto de alturas de alcruna escala No liay p
. lmny

d
e>
'

un equ1va ente
directo
con. os son1 os del inedio ambientew, y su iinitacin n f
.
.fuerza nnpulsora en el desarrollo de culturas musicale Po ta
nnrn1ca
1

t'
s. ero s1 a
' no
111 ormacin que sea biol og1camente
-
~,
. rans1n1te
.
re1evante porque
nos 1n1pres1ona?
Bellos pasajes rnusicales puede n ponernos 1a , <<piel
.
de gall

< !!l~l>,, pasa1es crudos nos pueden llevar a sentr .

b b,
lloran se cal n1an al escuchar los simples sonidos de una c1~a" .Y, e es qld1e
por su inadre Por qu octHTe todo esto; . /10 q , h
., ~c.1on?entona a
L
,
.
(, r ue ay 1nustca
a 0:us1ca bien puede ser un subproducto natural de la evoiuci 11 d 1
lenguaje
e
a] lunnano. En esta evolucin ' que , 11dudiblem
'
en te 1ue un iactor
esen~1, p~lra el desarrollo de la raza hu1nana, se fue forn1ando u
d
.realzar las ultracomplejas
proces,11111ento, a11alis1s, alrnacenan1iento y recuperaci d . f
.,
sonor1 e
. , .
. .

n e 111 onnac1on
' '1 cesa1 ias pa1a el reconocumentofontlco la identifi
" d l
voz y ] coin
, d
,
1cac1on e a
'1
prens1on e 1 lenguaje. El Jinguaje provey al ser h

un1ano un
mecansn
." l 0 que 1ncrcn1e11t la capacidad de su memoria (
1 d 1
oper-1c1ones
j as e1e a 11nacena1niento' recuperac, 0-11 y e 0 mun1cac1on
Y a e -- as)
'
asoc1at

F" 1~1hdad,

activ~a~~:in~~~~tt~::

tendenci~ ~:~~~~

~ecci?n

ven~aa en1aq~1:rr:~s

may~ra

sucesio~e; r~~~~;~

un~

s~dlo

nerv:~sa. ~apaz ?~

0bvinmente. no nns adhe.rlrnos a la creencia d

operacion~~ r~e

expuestas a tal cual tipo de msic-i anm. - ' e qtodJe P ,1.ntas, vdcas y gallrnas, al ser
0
artstica!
' ''
en 1an su pr uccin a cusa de su apreciacin
wEI emito de un pjaro es 1msic;1 p;1rn nosot
. .
,.
.
concreta, como ser este territorio es rcclimi~!o ros, i~t.:io paira los pa.iaros es mformacin

' ' " o e.~ e mac 10 est buscando una hembra))!

23

en miles de millones de veces, al pennitir la reduccin de las complejsimas

escenas ambientales a breves representaciones simblicas. En el curso de
esta evolucin, tuvo lugar una notable divisin de tareas entre los dos
hemisferios cerebrales (Sec. 5.7). El hemisferio izquierdo (en alrededor
del noventa y siete por ciento de las personas) ejecuta principalmente
operaciones temporJ.les de corto plazo tales como las que se requieren
para la inteligibildad verbal y otras operaciones de secuenciacin de
corto plazo, tal como el pensar. El hemisferio derecho coopera ejecutando
operaciones de integracin espacial y representacin temporal de largo
plazo. Ejemplos de estas operaciones holsticas son la imaginacin
pictrica y la percepcin 11utsical. En realidad, como veremos a lo largo
de este libro, la percepcin musical implica tanto el anlisis de patrones
espaciales de excitacin a lo largo del rgano auditivo receptor, causados
por sonidos musicales aislados o por superposiciones sonoras, como el
anlisis de patrones temporales de ms largo plazo de las lneas meldicas.
Por qu respondemos emocionalmente a mensajes musicales complejos
que no parecen contener ninguna informacin esencal para Ja
supervivencia? El hecho de que la mayora de nosotros lo hagamos - con
frecuencia sin poseer ninguna preparacin especial - indica que el cerebro
/1111nano est instintiva1nente n1otivado a entretenerse con operaciones
de procesan1ie11to sonoro aun cuando dicha actividad no sea requerida
por las circunstancias ambientales del rnornento. Esta motivacin bien
puede ser el resultado de una tendencia innata a entrenarse desde muy
corta edad en las altamente sofisticadas operaciones de anlisis auditivo
necesarias para la percepcin del habla, de manera similar al juego del
animal, que obedece a una tendencia congnita a mejorar la destre.za de
los movinlientos que Je sern indispensables para la caza y la defensa.
Bebs que hubieran nacido sin esta propensin a escuchar atentamente, o
nacidos de madres no inclinadas a vocalizar simples sonidos musicales,
habdan tenido una decisv<t desventaja en la carrera por la supervivencia
en su entorno hun1ano.
Dado que la percepcin musical est basada en ltima instancia en el
procesamiento de informacin acstica, la causa final de las sensaciones
producidas por un mensaje musical dado podra estar relacionada con la
1nayor o 1nenor dificultad de identificar el mensaje musical, el grado de
xito en las operaciones de prediccin que realiza el cerebro para facilitar
este proceso de identificacin y el tipo de las asociacio~es evocadas por
comparacin con informacin almacenada en previas experiencias. Si esto
es as, sera obvio que tanto los mecanismos nerviosos innatos (operaciones
de procesamiento primario) como el condicionamiento cultural (n1ensajes
almacenados y operaciones de procesamiento aprendidas) debern
controlar nuestra respuesta conductiva y esttica a Ja msica.

2. ! Movimiento y vibrndn

24

2
Vibraciones sonoras, tonos puros y
percepcin de la altura
Con m.s de un milln de partes esenciales

en n1ovfrniento, el rgano receptor de la audi~

cin, o cclea, es el aparato 1necnico 111s
complejo en el cuerpo hw11ano.

A. J. Hudspcth (referencia Hudspeth, 1985)

Escucharnos un sonido cuando el tmpano es puesto en un tipo de

rnovimiento caracterstico llamado vibracin. Esta vibracin C/: causada
por pequeas oscilaciones en la presin del aire en el canal auditivo por el
cual est entrando una onda sonora. En este captulo analizaremos prirnero
los conceptos bsicos referentes al movimiento vibratorio peridico en
general para luego concentrarnos en los efectos producidos por las
vibraciones del tmpano sobre nuestra sensacin auditiva. No nos
preocuparemos por ahora en establecer cmo el tmpano es puesto en
n1ovimiento. Con ese fin, imaginemos simplemente que nos colocamos
auriculares y que escuchamos los tonos enlitidos por stos. En el rango
de frecuencias ms bajas los tmpanos seguirn estrechamente las
vibraciones de los diafrag1nas de los auriculares. Este modo de introducir
la materia quizs sea poco ortodoxo, pero nos pem1itir lanzarnos
directamente al estudio de algunos conceptos clave asociados con la
vibracin y la percepcin del sonido, sin primero tener que gastar tiempo
con las ondas sonoras y su generacin. Desde el punto de vista prctico,
este enfoque tiene un problema: los experimentos que van1os a presentar
y analizar en este captulo requieren necesariamente la generacin
electrnica de sonido, ms que su produccin natural con instrumentos
n1usicales. Cuando sea posible, sin embargo, indicaremos cmo un
experimento dado podra ser realizado con instrun1entos ordinarios.

25

espacio. Esta es la razn por !a cual tal pequeo cuerpo es lla1nado un

<~punto n1aterial o partcula. Por otra parte, si el cuerpo no es pequefio,
pero sabe1nos de anternano que todos sus puntos estn confinados a
111overse a lo largo de lnea!'! rectas paralelas (traslacin rectil111.::a>) ),
bastar tarr1bin con espec.ificar el 1novinento de 11n so!o punto dado del
cuerpo. Este es un caso de 1novinento unidin1ensiona!H, y la posicin
de un punto dado del cuerpo (y por ende de todo el cuerpo) queda
completatnente detcnninada por slo un n1nero: la distancia a un punto
fijo de referencia.
~
En este libro solo considsi:aremos rnovincutos unidi1ncnsionales.
Suponga1nos que nuestro punto n1aterial se mueve a lo largo de una lnea
vertical (Fig. 2.1 ). Indicaremos el punto de referencia sobre esa lnea con
la letra O. Cualquier punto fijo puede servir de referencia, aunque por
cornodidad, se adopta a veces alguno en particular (tal corno la posicin
de equilibrio para un movin1iento oscilato1 io dado). Indicare1uos la
posicin de un punto inaterial P por la distaucia y al punto ele referencia
O (Fig. 2.1 ). La cantidad y tan1bi11 se llatna el t!csplo2'.ll1J1ie11/o de P con
respecto a O, o coordenada de P. Debe111os u~ar tanto n1ncros positivos
co1110 negativos, para poder distingur entre los dos lados de (J.
El punto 1naterial P est en 1novilniento con respecto a (.J cuarnJo su
posicin y catnbia con el tien1po. lndicare1nos el licinpo usanJo la letra t.
Lo 1ncdin1os con un reloj; tan1bin se requiere que se especifique un
instante de referencia en t = O. El rnovi1niento puede representarse
inaten1ticatnente de dos 1naneras: analticantente, usando las llaniada.s
relaciones funconales, y geomtricanienlc n1cdiantc una representacin
grfica. Nosotros solo usare111os el n1todo geon1tdco. Para representar
grfica111ente un tnovincnto unidi1ncnsional, introducin1os dos ejes
perpendiculares entre s: uno para representar el tienipo I y el otro para

Coorcnat!as Positivas

p
y

2.1 Movimiento y vibracin

Movimiento significa ca1nbio de posicin de un cuerpo con respecto a
otro cuerpo tomado como referencia. Si el cuerpo que se mueve es muy
pequeo con respecto al cuerpo de referencia o aI dominio espacial cubierto
en su movimiento, de manera que su forma sea prcticamente irrelevante,
el problema se reduce a la descripcin del movimiento de un punto en el

-y

P'
CoordcuaJas Ncg<.i\V<ts

Figura 2.J Posidones instantneas de un punto que se mueve sobn:: una lncu recta. y:
coonlenada; O: punto fijo de referencia.

26

2.

Vihrncionc.~

sonoras, !'onos puros y pcrcepcii'in de alturn

2. l Movimiento y vibracin

{al

27

lcm

1
1
...__,_

1 seg

Figura 2.2 Representacin grfica de! movimiento de un punto. La curva gruesa na es

la trayec!oria!, determina las posiciones del punto en difercn1es instantes 1, -a medida que
se mueve en lnea recta (coordenadas representadas por el eje y)

representar la coordenada y (Fig. 2.2). Para ambos tenernos que indicar

clararnente la escala, es decir, las nnidades que usaremos para representar
los intervalos (de tien1po y desplazamiento, respectivamente). Un
movinliento puede ser representado marcando por medio de puntos la
distancia y a la cual la partcula est momentneamente ubicada en cada
instante de tien1po t. Cada punto de la curva resultante, ta! como el S1
(Fig. 2 ..2), no~ dice que al tie1npot = t1 ,la partcula P est a una distancia
y del punto O, es decir, en la posicin Pi. Hay que dejar bien claro que
el punto n1aterial 110 se n1ueve a Jo largo de la curva de puntos S! Esta
curva no es una trayectoria: es simpJemente una <(ayuda que nos facilita
la tarea de encontrar la posicin y de la partcula en cualquier momento t.E/ gr:ficn de la Fg. 2.2 tanibin nos da infonnacin sobre la velocidad
del punto material, es decir, sobre Ja rapidez del cambio de su posicin.
Esta estti detern1inada por la pcnrf;ente de la curva en el grfico: en t I la
plrtcula se cstf n1oviendo con cierta velocidad hacia arriba; en t3 Jo est
haciendo hacia ab;o con rnenos rapidez. En r est inomentneamente
2
en reposo, invirtiendo su direccin de 1novinliento.
Hay ciertas clases de n1ovin1iento en las cuales el punto inaterial sigue
un patrn que se repite exactan1ente a medida que el tiempo transcune.
Este tipo de n1ovi1niento se !huna 1novirniento peridico o vibracin. Es
el de mayor in1portm1cia para la tsica de htinsica. Para tener un verdadero
rnovin1iento peridico, un cuerpo nO,sU!o tiene que volver repetida1nente
a la n1isma posicin, sino que lo debe hacer a intervalos de tie1npo iguales
y repetir exactan1ente el 1nismo tipo de movniento en el nterin. EI
intervalo de tien1po al caho del cual la caracterstica del 1novinento se
repite por prirnern vez se !la1na perodo del 1novimiento (Fig. 2.3). Lo
indica1nos por n1edio de la letra griega 't: . Durante un perodo, el
movitniento
1 puede ser 1nuy snple (Fig. 2.3[a]) o 1ns con1plicado (Fig.
2.3 [b J ) . La caracterstica o pntrn bsico del moviiniento, que ocurre
durante un pe1odo y que se repite continuainente, se Barna ciclo.

lb)

r---i
l

F.1gu ,.,.,
'J 3
Representacin grfica Je
.,_.
' d(a)
) un movimiento peridco simple; (b) un
movimiento peridico complejo ('r: peno o

, .
trazar
Existen dispositivos mecan1cos
~ ~ l ce trnicos
, , . ,que pueden
e istrador
automtica1nente el grfico de un movn_rnen~~ pe~1~d~j~ ~~~~~~imiento
grfico, la pluma reproduc~ en la d_1recc1~n eo ue escribe sobre una
peridico que se quiere graflcar, aldr:usno tie~pal ~je Y a una velocidad
.
a escala
tira de papel que se mueve perpen tcu annen e
constante. Ya ~ue esta velocidad se c.o?oce, po!e~~~l~:~;~~t~~ida es la
de tie111po al eJe representado por la tira de pap ., . d
. embargo no es
rfica del movimiento. Este meto o, sin
, ,
.
.,
vibraciones acsticas. Estas
.
l
l ma con su 1c1ente ve oc1 '
cortos que sera ~p?stb~e ~~~
d~z~~:::~i~: Un. dis~ositlvo electrnico,
como para repro uc!f es e 1
,
E
ncia en este
!!amado osciloscopio, sirve para este propos1to. n es~

ga
instrutnento, un haz de electr~ne~ (partculas elemen~e~r~~~c~:~do

'p~-~~~~~~tpa:~~e~resentar

tifien~n penoldo~dtaand

elctrica neg~tiva) muy ehstrecho ~nc1de ;~.. ~~1~~~~~~e~edire~~in vertical

un punto lum1noso. Este az pue e ser e. '
1

_ como 10s.de las: fiouras

0 2.3 es hacer Ja mmi~a
Un buen ejercicio para entender ~rflczs
). abajo2.2representando
la distancia

del
_representado
~~wiend~ ~~na~~ e~~~~~~
(a !omovimiento
largo del eje
y) y su cmn 10 a me 1 ' q
1

~vanz u~iforrncmCnte (eje r).

00

28

2, Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin <le altura

2.2 Movimiento
''!,.._
-.... '\ -

'

-+A

A - -- P

'

ai

mnit:o siinp!e

29

o
-

---A

Figura 2.4 Movimiento armnico simple o sinusoidal (representado grficamente a la

derecha) obtenido como la proyeccin sobre un dimetro de un punto en movimiento
circular unifom1e (<p: fase; A: amplitud; t: perodo)

como horizontal. El movilniento vertical est controlado por una seal

proporcional a la vbracin que queren1os grafcar (por ejemplo la
vibracin del diafragma de un ncrfono). El 1noviiniento horzonta! es
un barrido continuo hacia la derecha a velocidad constante, equivalente
al movimiento de !a tira de papel en el registrador grfco, representando
de este 1nodo una escala de tiempo. De este modo, el punto luminoso
sobre la pantalla describe el grfico del 1novimiento durante un barrido.
Si la imagen del punto lu1ninoso se retiene lo suficiente, aparece como
una curva continua sobre la pantalla. Dado que el tainao de la pantalla es
litnitado, el 1novimiento horizontal se restablece instantneamente aJ
origen una vez que el haz alcanz el borde derecho de la pantalla, y el
barrido empieza de vuelta. Para representar un movi1niento peridico, el
bruTido debe estar sincronizado con el perodo T. o con uno de sus n1ltiplos.

2.2 Movimiento armnico simple

Preguntmonos ahora cul es el tipo n1s snple de 1novimiento peridico.
Hay 1nuchos ejemplos en la naturaleza: la oscilacin del pndulo o de un
resorte, las oscilaciones de tomos, etc. Sus movilnientos tienen algo
importante en comn: todos pueden ser representados co1no la proyeccin
de un movimiento circularunifo1me sobre un dinietro (Fig. 2.4) 2. Cuando
el punto R da vueltas de 1nanera uniforme (con perodo L, es decir, una
vuelta cada L segundos) la proyeccin P se 1nueve hacia aniba y hacia
abajo a lo largo del eje y con un movimiento denominado 111ov11.iento
annnico sirnple (vase el grfico que aparece en la parte derecha de la
Fig. 2.4). A esto tambin se lo llama niovilniento sinusoidal (porque y
puede representarse analticamente por una funcin trigonomtrica
llamada seno).
'Obsrvese con atencin que la parte izquierda <lela figura 2.4 esmui/iar; dnlco movimiento
real es el movimiento peridico hacia arriba y hacia abajo de la partcula P a lo largo del eje y.

Fie.urn 2.5 Representacin grfica del movimiento ;11muicu Je dos puntos de igual
anlpliluJ y frecuencia pero fases diferentes lfi 1 Y lfl2

Obsrvese que un n1ovirnicnto annnico s111ple representa t~nn

vibracin que es sitntrica con respecto al ptnit:) (),el cual se Jcno~1111u1
posicin de equilibrio. El dcsplazan1ienl~ rnxuno A_.(s~a ~ar~t.an}b_a_ o
para abajo) se Han1a aniplitud. 't: es el penodt> _de~ n1ovnn1c~11'. i ,n 1~1on1co~
Existe un parn1etro n1s que describe un n1ov1n11enlu an11tH.!_1co;'i!lllple )'
que es un poco 1ns difcil de comprender.. ?bsl'rvc1nos la f1g: ~--'!:: e~1,e}
instante inicial t""" O la partcula (proyecc1011 R del pnnto qul 1ot.1) esl,1
ubicada en Ja posicin P. Podc1nos ahora visualizar un_1;;cg,uHl) ~aso de
. ettto annnico con el 111is1110 perodo 1 y la 11Hs111a a1nphtud A,
n10 YHnt
. ,
. ,
- r'"
., 5 El
pero en el cual la partcula sale de una posic1u11 d(/erc11rc Q ( 1g. ~-- ). ~
movitniento resultante ser obvia1nente diferente, pero nn ~'lila lonna 1.i
en el tipo, sino en su relativa ubicacin en el tien1po~> .. En realidad ,Lon1~ 1
se ve en Ja Fig. 2.5, las dos partculas pa::;arn por un 1n1'.i!l1U iuntu (poi C:J.
por e! punto de origen(}) en instantes diferentes U. IJ.) I_nvl:'rs'.Hncntc.
anibas partculas estarn en posiciones diferentes en un 1!1!~11:0 instante
( Jor ej. p y Q en t;::::; O). S nueva1nentc in1agina1nos C'I 1:1P:'11n1ein~) de 1:1
s~gun.da partcula Q corno ta proyeccin de un 111ovH1uc11to t:11-cuh1r
unlforn1e (Fig. 2,5), nos <lainos cuenlH de que an1bos caso~ per_tenccen a
diferentes posiciones angulares, cp y e.p 2 , de los punto;; a:;oc1aL.los que
estn rotando sobre la circunferencia. El 6ngulo <r :-.e ll~nna .fL'.se del
n 1ovnlienlo arn16nico sirnple; la diferencia <p l (P2 , quLc en eslc _l~J~H1plo
.se niantiene constante, se llamad~ferencia de fase entre dos n1ovinuenlos
.
annnicos. 3
En resun1en, una vibracin pura, o arn1nll:a, queda de,1t:.rn11nada
por el valor de tres par1netros: el perodo L, !aa111p!i111d A Y !~jase <p. LL1S
tres, pero especialmente !os dos prilneros, desen1penan un rol lunda1ncntal
cri la percepcin de sonidos inusicales.

~;se ambas manos para sinmlar Jos movmienlos _lia_cia arrit:a ): 11.'~~i.'1 ;~b'.~j~i_,repr~~~:lla1us

en la parte derecha de Ja figura 2.5. Hgalo parn distintas d1krenc1,1s de L1se, pOl CJtmp o,
l SO" (fases opuestas), O" (concordancia <le fase), 90", etc.

30

23 Vibraciones acsticas y sensaciones de tonos puros

2. Vibraciones sonorns, !onos puros y percepcin de altura

Los movilnientos arrnnicos simples ocurren prcticamente en todas

panes del universo: las vibraciones de las partculas constituyentes de Jos
ton1os, las de los tomos en nn cristal, las de los cuerpos elsticos, etc. ,
todas pueden ser descriptas en tnnlnos de 1novimientos armnicos
si1nples. Pero existe una razn inucho ms importante para considerar al
n1oviniiento arn1nico siinple como el ms fundamental de todos los
n1ovimientos peridicos: se puede demostrar rnate1nticamente que
cualquil'r tipo de n1ovin1iento fJeridico, por con1plicado que sea, puede
ser descripto co1110 una su111a de vibraciones a17nnicas sin1ples.
1lataren1os en detalle esta propiedad funda1nental ms adelante (Cap. 4 ),
por ser de capitnl imporlancia para la 1nt'sica.

2.3 Vibraciones acsticas y sensaciones de tonos puros

Cuando el t1npano ejecuta un 1novimiento peridico, sus vibraciones
n1ec;inicas .se convierten en el odo interno en impulsos nervlosos
elctricos que se transmiten al cerebro, donde son interpretados como
sonido, sien1pre y cuando el periodo y la amplitud de las vibraciones
ocurran dentro de ciertos !n1ites. En general, e-1 odo es un aparato
extre1nadan1ente sensitivo: vibraciones del tmpano tan pequeas co1no
l o-7 c111 pueden ser detectadas, como tambin vibraciones de perodos
tan corlos con10 7 x 10--"seg. 4
Introduciinos ahora una cantidad mucho 1ns usada que el perodo '!,
que se llan1a.fl"ecuencia:

t= lh

31

ercibimos aquello que se llama tono sirnple. ~n tono s~mple suena pobr~
p la msica no est hecha de tonos siinples aislados. Sin. embargo, ca~
~ijimos en la introduccin de este captulo, para u~a me~or co~prens1n
de los sonidos compuestos es aconsejable estud1~r prunero os_ t?no~
siro l~s Estos tonos tienen que ser generados con oscilador~s electrontcos,
, ~ . n n instrumento musical que los produzca (1ncl~so n~ hay
n;rm~~a~egque t~nos simples generados electrnicamente sigan siendo
guros en el momento en que 11egan al odo) .. sea c~mo fuere, dado ~ue la
bauta es el insttumento cuyo sonido se aproxima ma.s al de un tono s1mp~,
.
dal especialmente en el registro agudo, vanos (pero no todos) e
StnUSOl
,
d
f
sando
los experi1nentos mencionados en este capitulo pue en rea izarse u!
una o, en algunos casos, dos flautas - aunque tocad~s
ex~ertos.
Cuando escuchamos un tono simple cuya frecuencia y ,~mphtud pueden
. d
voluntad constatamos una correspondencia entre altura y
,
,

d b t t
ser vana asa
frecuencia y entre sonoridad y a1nplitud. Hoy~1a s~ tiene una I e~, asd anle
.clara de cmo funciona el mecanismo pnmano de detecc1,on e ~
frecuencia y la amplitud de sonidos simples. En este capitulo nos
dedicaremos solo a la altura.

p;r

Odo

O ido

Externo

Interno

Aparato Vestibular
con canales Semidrcutares
Nervio
Vesl'lbular

(2.1)

Fsican1ente, f representa el nmero de repeticiones del patrn

vibratorio, o ciclos, en el intervalo unidad de tiempo. La razn por la cual
se prefiere1 a i: es que nuestra sensacin de agudeza del tono o altura se
incre1nenla a n1edida que crece la frecuencia. Si se expresa en segundos,
.f' se expresa en ciclos por segundo. Esta unidad se lla1na hertz {Hz), en
honor al famoso fsico alemn~-HeinF-ich Hertz. Las vibraciones
comprendidas entre los 20 y Jos 15.000 Hz son percibidas como sonido
por una persona nonnal. Los lnites inferior y superior - particularmente
ste ltin10 - dependern de la sonoridad del tono y podrn variar
considerablen1ente de una persona a otra, co1no tambin con su edad.
Cuando un sonido produce un movimiento armnico simple del
t1npano con caractersticas constantes {frecuencia, an1plitud, fase),

Ventana
Oval

,)

_:~~''~''--c-::c:cC-;:-;:::::::;;-:~-x
Distancia lineal a lo largo de la
Membrana Basilar

lb)
~En

este libro usaremos la notacin exponencial: 10"' = 100 .... (n ceros) .... 00. JO" es
simple1nente JI/ 0", es decir, unn fraccin decimal dada por una unidad en la ensima
posicin decimal.

.
2 6 (o) Vista esque1nfiticadel odo (FJanagan, 1972 Fig. 4) (no en escala),
F 1gurn

Jificada)
(b) Ja cclea 'desenrollada' (vers1on muy simp

2.3 Vibradones atstkas y scnsadoncs de tonos puros

oscilaciones armnicas simples del tmpano son transtnilidas por

de una cadena de tres huesecillos en el odo 1nedio, llamados
)-_{<martillo, yunque y estribo)> (o, en trminos ms etuditos, malleus,
incus y stapes, lo cual quiere decir exactamente lo mismo en latn), a Ja
entrada (ventana oval) del odo nterno propia1nente dicho (Fig. 2.6).
La cclea, de tamao no n1ayor que una bolita, es un tnel a travs del
hueso temporal, en forma de espiral, como el caparazn de un caracol.
Esta cavidad, 1nostrada en la Fig. 2,6[b] en una versin muy simplificada
y 'desenrollada', est dividida en dos canales, la rampa vestibular y la
rampa timpnica, los cuales estn llenos de un fluido incompresible, la
periLinfa (un filtrado directo del fluido cerebroespinal). Ambos canales
funcionan como un siste1na hidrodinmico, porque estn limitados en el
extren10 final, o pex, por un pequeo orificio llatnado helicotre1na; la
seccin inferior est acordonada por una membrana elstica en la ventana
redonda (Fig. 2.6 fb]) La particin que separa ambas rampas es en s
inisma un conducto alta1nente eslructurado de corte transversal triangular,
tambin llamada rampa media, Fig. 2.7[a], la cual contene otro fluido, la
endolinfa. Sus lmites son la rnen1brana basilar, que sostiene el rgano
sensorial propiamente dicho (rgano de Corti), la membrana de Reissner *,
que sirve para separar la endolnfa de la peri linfa, y la rgida pared lateral
Je la cclea.
La elasticidad de la membrana basilar determina las propiedades
hidromecnicas bsicas de la cclea. En la persona adulta, la 1nen1brana
tiene aproxlnadamentc unos 34 milmetros de largo, desde la base

33

(extren10 inicial) hasta el pex; a causa del can1bio gradual de su ancho y

espesor su rigidez decrece desde la base hasta el pex unas 10.000 veces,
lo cual da a la membrana basilar su funcin fundan1enta! de analizadora
de frecuencias. Las vibraciones transmitidas por los tres hucsecillos a la
ventana oval, se convierten en oscilaciones de presin en !a perilinfa,
dentro de la rampa vestibular. Las diferencias de presin resultantes a
travs de la particin coclear entre las dos nunpas flcxonan la 111eJnbrana
basilar para <UTiba y para abajo)nipa1iindo!e un Inovi1nicnto siinilar al
de una bandera que fla1nca.,.. A n1edida que la onda se propaga hacia el
pex, su amplitud alcanza un 1nxin10 en un punto dcternlinado de su
camino, para luego decaer 1nuy rpida1nente hacia el pex. Alrededor de
1-6.000 unidades receptoras, llamadas clulas pilvst1s (o ciliadas),
ordenadas en filas, una interna y tres externas, a lo largo de la 1nc1nbrana
basilar, recogen los n1ovimientos de esta ltrna e in1parten seales a las
clulas nerviosas, o neutvnas, que estn en contacto c.on ellas. El no111bre
clula pilosa deriva del hecho que en su extrcn10 hay un haz de 20 a 300
ramificaciones lla1uadas estereucilias (Fig. 2.7 [hl) que se proyectan en
el fluido endolinftico, y cuyos desvos Uisparan una serie Je procesos
electroqu1nicos en la clula pilosa y sus alrededores, que culnlinan con
la generacin de seales elctricas en el nervio acstico. La 111c1nbra11a
tectoria es un tejido gelatinoso suspendido en la endolinfa, sobre e! rgano
de Corti (Fig. 2.7 [a]), dentro de la cual estn insertadas las cilias de las

Rampa Vestibular
(PerifJnfa)

- Hueso

Nerviosas
Rampa Timpnica
(Peri/in fa}

Figura 2.7 (a) Corte transversal de! rgano de Corti (segn Davis, 1962).
Tambin llamada membrana vestibular (N. del T.),

Figura 2.7 (b) Mitrofotografa clectr{mica (BreJbcrg et al., 1970) de !a hilera iulcrna (a!
tope) y exten1a (parle inferior - s6!o se muestran tres hileras) de clul<lS pilosas sobre b
membrana basilar de un cobayo. (Eslns animales. como tambin las chnd1iHas y los gatos,
tienen sistemas acsticos perifricos muy silni!arcs a! de los seres humanos y, por csla ra:i::n,
son !os animales ms usados en investigaciones sobre la audicin).

2.3 Vibraciones acsticas y sensaciones de tonos puros

34

35

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

clulas pilosas exten1as; esta 1nembrana asun1e un rol clave estimulando

y recibiendo el movin1iento de las cillas. Volvere1nos a la accin coclear
con n1ucho 1ns detalJe en las secciones 2.8 y 3.6.
FJ hecho notable es que para un tono siinple de detenninada frecuencia,
las oscilaciones mximas de la membrana basilar solo ocurrirn en una
regin limitada de sta, cuya posicin depender de la frecuencia del
tono. En otras palabras, para cada frecuencia hay una zona de mxima
estimulacin, una zona de resonancia, sobre la membrana basilar.
Cuanto n1s baja sea la frecuencia del tono, tanto ms cerca del pex (Fig.
2.6 [b]) estar<-i la regin de clulas pilosas activadas (donde la membrana
es n1s flexible). Cuanto ms alta sea Ja frecuencia, tanto 1ns cerca de la
entrada (de Ja ventana oval) estar localizada esta regin (donde la
n1en1brana es ms rigida).Ln posicin espacialx a lo largo de la n1en1brana
basilc1r(Fig. 2.6 fhJ)de las l'bt!as pilosas activadas y neuronas asociadas,
dcrernlioa la sensacin prilnaria de altura (ta1nbin Uan1ada altura
espectral). Un canibio en la frecuencia del tono simple que sirve de
estn1ulo, causa un ca111bio en la posicin de la regin de clulas pilosas
activadas. Decin1os que la informacin primaria sobre Ja frecuencia de
un tono es codificada por el rgano sensorial de la membrana basilar
en forn1a de Ja locafi-acin espacial de las neuronas activadas.
Dependiendo de cuJ grupo de fibras nerviosas se active, la altura se
percibir 1ns aguda o 1ns grave.
La figura 2.8 n1ucstra cmo la posicin x (medida desde la base, Fig.
2.6 [b]) de la regin de n1xi1na excitacin depende de la frecuencia de un ..
tono sirnple. sinu.soida!, en un adulto normal (Von Bksy, 1960).
Varias conclusiones pueden extraerse. Ante todo, obsrvese que el rango
de frecuencias ins in1portante n1usicalmente (de los 20 a Jos 4000 Hz)
abarca m<s o 1ncnos las dos terceras partes de la extensin de la membrana
basilar ( J 2 a 35 1nrn desde la base). La gran porcin restante de la escala
de frecuencias (desde los 4000 hasta los l 6.000 Hz - la figura 2.8 no
muestra 111s alltl de los 5000 Hz-) est comprimida en el tercio restante.
En segundo Jugar, cada vez que se dobla la frecuencia de un tono, es decir
que Ja allura salta una octava, la regin de resonancia correspondiente se
desplaza una cantidad 1ns o 1nenos constante, entre 3,5 y 4 mm, no importa
que este salto de frecuencia sea de 22Q a 440 Hz, de 1760 a 3520 l{z, o de
5000 a 10.000 llz. En general, cuando la frecuenciajes 1nultplicada por
un factor detenninado, la posicin x de Ja zona de resonancia no es
multiplicada, sino simpJen1ente trasladada una cierta distancia. En otras
palabras, son los cocientes entre frecuencias, y no las diferencias entre
stas, los que detenninan el desplazamiento de la zona de resonancia a lo
largo de Ja 1nernbrana basilar. Una relacin de este tipo se !lama
logart1nica (Sec. 3.4).
Los resultados arriba mencionados derivan de 1nediciones fisiolgicas
realizadas en animales muertos (pero bien conservados). Floy en da tales

mm

Jol'.~~-1-~~--\~~~t-~~-j-~~~
LA

Frecuencia f
.

1 8

Posicin del mximo de resmrnncia sobre la .membrana basilar (segn von

~1j~~~~J 960) Para un tono puro de frecuencia! (escalas lineales).

mediciones pueden ser realizadas en ccleas de animales ~.riv~s mediante

el efecto MOssbauer. Una pequea masa de sustancia rad1act.1va (cobalto
'7) es 1'mplantada sobre la membrana baslar (lo cual, sin embar_go,
'

d . ., ) Los pequenos
~nede afectar en alguna medida la me 1c1on .
d
d
des lazamientos de la membrana basilar ~ueden ser etecta os
indi~ectamente midiendo el cambio de frecuencia (efecto Doppler) d;?~)s
rayos gamma emitidos por la sustancia (ver ~or CJ. Rhode y Robles, 1
.
Ms detalles sobre esta cuestin en Ja secc_i~n 3.6.
.
Consideremos ahora la magnitud psicof1sica altura ,asociada a un t?n~
sim le de frecuencia f. En la Sec. 1.4 mencion~mos que .una magn1tu
, sic~fsica no puede medirse en forma cuantitativa de1 mismo n:odo en
~ue se lo hace con magnitudes fsicas, tales com.o la frecue~c1a. S?lo
uede establecerse cierto orden entre dos sensaciones .del mismo ~ipo
p
tadas en sucesin inmediata. Para algunas sensaciones es posible
presen

.
,
d algn
realizar estimaciones cuantitativas nicamente despues que, e .
modo el- celf~bro se haya entrenado en la ejecucin de _las operac1?nes
neces~rias (p~r ej. un nio que aprende a estimar el tamano de los ~~J~tos
que ve), y los resultados tendran que ser interpretados en forma esta isuca.

36

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

2.4 Superposicin de tonos simples: batidos de primer orden y la banda crtica

Analicc1nos la habilidad de un indivd

,
relativo en tnninos de altura d d
t uo para. establecer el orden
1
,
, e os tonos (de la misma in ten,. d d)
e son presentados uno despus del otro H
s1 a que
diferencia en frecuencia de los do t . , aydun t~1te natural: cuando Ja

s anos es en1as1ado
- d b .
ri,c. un ci~rto val~r,. s~ juzgar que la altura de arnbos to::sq~=~~,m~ J
.s.to ~a e para JUICJos sobre el orden relati
d
.
' is.roa.
pstcoftsica: sie1npre que l'L variacin i ~
v~ e cu~I_quier magnitud
de cierta ((diferencia 11'1n111,al
d;' . e e .un estimulo fis1co caiga dentro
o ljerencta apena
"b/
sensacin asociada ser 1'uzgad
.
s percept1 e (DAP), la
a corno siendo <~la m
precedente; tan pronto con10 la variacin exc
.
ts~a que la
un ca1nbio ~ntre la sensacion ~s Ob ,
eda la DAP, sera detectado
.
,
e
servese que la DAP se refi
1nag111tud.Jf.ca, que se rnlde en el
.d
ct . .
ere a una
un nn1ero.
sentt o or inano y que se expresa con

r .

~l gr~tdn de _sensibilidad del mecanismo de percepcin de altura . . ..

pa1a los ca1nb1os de frecuencia o ca
.d d d
pnma11"1
depende de la li:~cuencia la int~nsid~~cyt l~ d e re.~~0tdtc1ln de frecuencia,
d
.
'
'
( urac1on e tono en cuesti,
- y e cuan repc11tn10 es el can1bio de frecuenci V ,
on
a persona; e.s funcin de la preparacin music:i dfla ~~cho de persona
depende considerable111ente del n1todo d
d.~, ,desafortunada1nente,
2.9 inue.stra la DAP f f
.
e n1e ic1on empleado. La Fig.
{e 1ecuenc1a pro111edio para to11os s1mp
.
les d e

"'

37

intensidad constante (80 decibeles, Sec. 3.4); la frecuencia de estos tonos

fue lenta y continuamente modulada (Zwicker, Flottorp y Stevens, 1957).
Este grfico muestra, por ejemplo, que para un tono de 2000 Hz , un
cambio de lO Hz- es decir de solo un 0,5o/o -puede ser ya detectado. Esto
es una fraccin muy pequea de semitono! Los cambios repentinos en la
frecuencia son detectados con una DAP considerablemente menor: hasta
30 veces menos que los valores mostrados en la figura 2.9 (Rakowski,
1971 ). La resolucin de frecuencia empeora hacia las frecuencias bajas
(por ejemplo, tres por ciento a los 100 IIz en la Fig. 2.9). Tambin decae
a medida que se acorte la duracin del tono, por debajo de un dcimo de
segundo. Por otra parte, la resolucin de frecuencia es relativamente
independiente de la amplitud (sonoridad). Para una discusin actualizada
sobre la DAP vase Zwicker y Fastl (1990).
Desde la aparicin de la psicofsica, los psiclogos se sintieron tentados
a considerar el mnimo cambio perceptible en la sensacin, causado por
una DAP del estmulo, como la unidad natural con la cual medir la
1nagnitud psicofsica correspondiente. Por ejemplo, el mnimo cambio
perceptible en la altura ha sido usado para construir una escala subjetiva
de alturas (Stevens, Volkmann y Newmann, 1937). Sin embargo, como
veremos ms adelante, en parte porque la octava ha asumido decisivamente
ese rol de intervalo natural de la altura y en parte porque todas las escala.;;
musicales se desarrollaron con absoluta independencia de los intentos de
establecer una escala subjetiva de alturas, esta ltima no ha encontrado una
aplicacin directa en msica (vase, sin ernbargo, Sec. 5.4).
En resumen, de acuerdo con la descripcin dada en esta seccin, la funcin
primaria del odo interno (cclea) es convertir un patrn de vibracin en el
tiempo (el del tmpano) en un patrn de vibracin en el espacio (a lo largo
de la rnembrana basilar ), y transformar a su vez a este ltimo en un patrn
espacia] de actividad nerviosa. La descripcin terica de este mecanismo
se conoce como teora auditiva de localizacin [place theory of hearing],
o teora de altura espectral. Nos referiremos frecuentemente a ella, y veremos
que es una teora buena, aunque incompleta.

2.4 Superposicin de tonos simples:

batidos de primer orden y la banda crtica

\i~urn 2:9 . Diferencia apenas pcrce1rible (D ) , . ,

,
t.i_~~ttenc'.a 11 (e~cala.s lineales) dcten1~ina<la us~J) en ~le,Cl!_CHcia para un tono puro de

fwcuenna (segun Zwickcr Flolto

''

r1J Y

SI

ando una sena] lentamente moduhda en

evens, 1957).

'

Antes dijimos que tonos simples aslados suenan muy aburridos. Las cosas
cobran un poco ms de vida cuando superponemos dos tonos puros,
hacindolos sonar juntos. En esta seccin analizaremos las caractersticas
fundamentales que presenta la superposicin de dos tonos puros. Esto
nos llevar a conceptos fundamentales de la fsica de la msica y de la
psicoacstica.

2-4 Superposicin de tonos simples: batidos de primer orden y !a b<1nda crtica

38

39

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

Hay dos clases de efectos que resultan de una superposicin,

dependiendo de dnde son procesados en el sistema auditivo del oyente.
Si el procesamiento es niecnico, ocurriendo en el fludo coclear y a lo
largo de la membrana basilar, los llamaremos efectos de superposicin
de primer orden, principalmente porque son claramente distinguibles y
fcihnente accesibles a la experimentacin psicoacstica. Los efectos de
superposicin de Segundo orden son el resultado del procesamiento
neural~ son ms difciles de detectar, describir y medir en forma
inequvoca. En esta seccin trataremos efectos de primer orden solamente.
Analicemos primero el significado fsico de Superposicin sonora.
El tmpano se mueve hacia adentro y afuera comandado por las variaciones
de presin del aire en el canal auditivo. Si se le ordena oscilar con un
movimiento armnico puro de frecuencia y amplitud determinadas, lo
que escuchamos es un tono simple de cierta altura y sonoridad. Si ahora
dos tonos simples de diferentes caractersticas suenan juntos (por ejemplo
escuchando dos fuentes sonoras independientes al mismo tiempo) el
tmpano reacciona como si estuviera ejecutando dos rdenes independientes al mismo tiempo: una para cada tono puro. El movimiento
resultante es 1a suma de los 1novimentos individuales que ocurriran si
cada sonido estuviera solo, sin el otro. No solo el tmpano se comporta de
esta manera, sino tambin el medio y todos los componentes vibrantes
(esto, sin embargo, deja de ser cierto cuando las amplitudes son n1uy
grandes). Este efecto se llama superposicin. lineal de dos vibraciones,
expresin tcnica que significa Coexistencia pacfica>}: una vibracin no
perturba los asuntos de la otra, y la superposicin resultante simplemente
sigue los dictados de cada componente en forma simultnea. En una
superposicin n.o lineal el dictado de uno de los componentes depender
de lo que el otro componente tiene que decir y viceversa.
Empecemos nuestra discusin con el anlisis de la superposicin de
dos movimientos armnicos simples de igual frecuencia e igual fase
(diferencia de fase cero, Sec. 2.2). Puede demostrarse grficamente (Fig.
2.1 O) y tambin de manera analtica que en este caso obtenemos un
movimiento armnico simple de igual frecuencia y de igual fase, pero
y
A""A +A
1
2

A,
A,.,.,,'-~->><-

Figura 2.10 Superposicin de dos vibraciones sinusoidaleE de igual fase e igual frecuencia.

's
Figura 2. l I Superposicin de dos osci~acioncs. sinusoidales de perodos levemente
diferentes, i: y '! 2 correspondientes a !<1s frccuenc1as.f1 Y r
1

con una a1nplitud que es la sun1a de las amplitudes de las dos vibraci_ones
componentes. Si las dos oscilaciones co1np?1~~ntes, c.0~1 1'.i 1n1sma
frecuencia, tienen diferente fase, su superpos1c1on scgull'a siendo. un
novmiento annnico simple con la rnis1na frecuencia , pero su an111htud
1
no ser 1ns la suma de las amplitudes componentes. En el caso parocular
de que las atnplitudes de las vbracion~s c~mponentes se~u iguales Y su
diferencia de fase <p sea 180", a1nbas osc1lac1oncs se anularan n1ut11;u11e.1.1tc
y no se escuchar sonido alguno. Esto se Uan1a inter:fcrcncia rfesrructrva
y tiene un rol en la acstica de salas. En sun1a, ~u~ndo dos tonos puros de
igual frecuencia alcanzan el t1npano, perc1b11nos s.olo 1t11 tont: de
detenninada frecuencia (correspondiente a la frecuencia de los sonidos
co1nponentes) y sonoridad (controlada por las ainplitudcs de los tonos
superpuestos y su diferencia de fase).
.
.
Considere1nos ahora la superposicin de dos tonos snnples de la nus;11a
aniplitud pero de frecuencias leve1ncnte df{ercntes , f Y f2 : ; :; ft + Al La
cilferencia de frecuencia f tiene un valor pequefio. Supong.an1os que es
positivo, de n1<:mera que el tono correspondiente a f2 ser un poco n1~s agudo
qne el con-espondiente af1. El patrn vibratorio del tnpano e~tar5 dado por
Ja suma de los patrones de cada tono co1nponcnte (Fig. 2.11 ). bl rc~ulta.do ~e
Ja supe11Josicin (curva gn1esa) es una oscilacin de periodo Y !rcc~enc1a
intennedia entrc.f y 2 , y de una amplitnd lentaniente n1odulada. OLse.rvesc
en esta fit,'11fa el cainbio gradual en la diferencia de fase entre los dos tonos
con1ponentes Yl e y 2 : exnpiezan en fase (diferencia de fase O, con10
la
Fig. 2.10) en el instante t ==O, luego )'2 e1npieza a llev.a: la d~lante~a en fa~;
hasta que ambos estn completan1ente fuera de fase (d1fcrcnc~a de la;.;c .180 )
en el instante conespondiente a C. La diferencia de fase s1guc creciendo
hasta que alcanza 360"= en el instante 'LB. Este lento y continuo cainbio de
fase es el que da lugar a la amplitud variable de la oscilacin resultante: lns
curvas punteadas en la Fig. 2.1 t representan la envnlven.te de a111pfit11d de la
vibracin resultante (vase tatnbin Fig. 2.17 (A)).

ci:

40

2.4 Superposicin de tonos simples: batidos de primer orden y Ja banda crtica

2. Vibrnciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

Cul es Ja sensacin sonora resultante en este caso? Antes que nada,

tngase claro que el tn1pano seguir Ja oscilacin indicada por Ja curva
gruesa en la Fig. 2. ! 1. El tmpano no sabe ni le iinporta que este
patrn es en realidad el resultado de Ia su1na de otros dos; tiene solo un
patrn vibratorio de <u11plitud catnbiante. Algo notable ocurre en el fluido
coclear: este patrn vibratorio en la ventana oval, relativamente complicado
pero n1.:o, origina dos zonas de resonancia de la membrana basilar. Si lo
difcrl!nciu de frecuencia b.f de los dos tonos co1nponentes es lo
s1!/'ien/l'1JJe11ie grande, existir suficiente separacin entre las dos zonas
de resonancia correspondientes; cada una oscilar con la frecuencia que
corresponda al tono correspondiente (curvas finas en Fig. 2.11) y lo que
escuclu1111os sern dos tonos separados, de sonoridad constante, con
alturas que correspondern a cada uno de los tonos originales. Esla
propiedad de la cclea de separar un patrn vibratorio co1np1ejo, causado
por una superposicin de tonos, en los tonos sn1ples originales, se llan1a
discrirninacin de frecuencia. Es un proceso n1ecnico, controlado por
las propiedades hidrodinmicas y elsticas de los componentes del odo
interno. Por otra pa11e, si la diferencia de frecuencia 6.f es 111enor que
cierra C(/flfdad , las zonas de resonancia se superponen y lo que
esc11(/u11nos ser 1111 solo tono de altura intennedia y sonoridad rnodulada
o batie11fl">. En este caso, la zona de resonancia d.e la inembrana basilar
que resulta de la superposicin, sigue un patrn de vibracin esencialmente
idCntico al del tn1pano (curvn gruesa en Fig. 2.1 l). La n1odulacin en
a1nphtud dcl pairn vibratorio (envolvente mostrada con lneas punteadas
en la Fig. 2.11) es la que causa la 1nodulacin en la sonoridad percibida.
Lla1nan1<Js a este fenn1eno batidos de primer orden::->. Estos son los
batidos rdinarios, bien 1:onocidos por todo msico. La frecuencia del
patrn vibratorio resultante de la superposicin de dos tonos de frecuencias
1nuy cercanas fJ y ./j.es igual al valor promedio:
f =

J; +Ji = f +-41_
2

(2.2)

El intervalo de ticrnpo i:B (Fig. 2. l 1), al cabo del cual la amplitud

resultante alcanza el valor inicial, se lla111a perodo de batido. La frecuencia
de hatidoJB = l/TB (nn1cro de ctgnbios.de amplitud por segundo) est
dada por la diferencia
/J = f,

~ f,

=AJ

(2.3)

No importa que 12 sea 1nayor qne f1 o viceversa. Los batidos sern

percibidos en cualquiera de los dos casos y Ja frecuencia estar siempre
dada por la diferencia de frecuencias de los tonos componentes (la relacin
2.3 debe ser ton1ada en valor absoluto, es decir, siempre positiva). Cuanto
ms prxilnas sean las frecuencias /i y fi , tanto ms lentos sern los

41

batidos. Si IIega a ser igual af, los batidos desaparecen por completo:
2
los dos tonos componentes suenan al unsono.
Resumamos las sensaciones evocadas por la superposicin de dos tonos
simples de igual amplitud y de frecuencias l Y /2 = !. + .f
respectivamente. Con ese fin, supongamos que mantenemos I IJ Y que
incrementamos lenta1nente/2 desde/1 (desde el unsono, b./-z:.O) a val?r~s
nu.s altos. (Nada cambiara, cualitativamente en lo que vamos a descnblf,
si en lugar de au1nentar los valores de /2, los bajramos.) Cuando estn
al unsono, percibimos un solo tono cuya altura corresponde a ft Y cuya
sonoridad depender de la particular diferencia de fase entre los dos tonos
simples. Si incrementamos levemente la frecuencia /2, con~inuaremos
percibiendo un solo tono, pero de una altura levemente 1nas alta que
5
corresponde a la frecuencia promedio!= /1 + 1'3.(12 (2.2) . La sonorid~d
de este tono oscilar, 'batir, con una frecuencia f(2.3). La frecuencia
de batido se incrementa a medida que /2 se aleja de /1 (increment~ de
~j). Mientras que D./ sea menor que 10 Hz aproxim~damente: los battdos
son percibidos claramente. Cuando la frecuencia de batido excede,
digamos, Jos 15 Hz, la sensacin de batidos desaparece, dando luga_r a
una caracterstica rLtgosidad o cualidad desagradable de la sensacin
resultante. Cuando b.f supera el as llamado lmite de discrinnacin de
j"recuencia b.fo (que no debe ser co_nfundido c~n el lmit~ d~ re~olucin
de frecuencia o DAP de frecuencia , de la Ftg. 2.9), d1st1ngu1mos de
repente dos to~os separados, cuyas alturas corresponden afl ~ 2 En ese
momento las dos zonas de resonancia de Ja membrana basilar se han
separado lo suficiente como para dar dos seales distintas de. . altura .. Sin
embargo, en ese lmite, la sensacin de rugosidad todav1a persiste,
especialmente en el rango de alturas ms graves. Solo despus de
sobrepasar u na diferencia de frecuencias aun mayor ~CB , llamada.banda
crtica, la sensacin de n1gosidad desaparece, y los dos tonos su~1ples
suenan puros y placenteros. Esta transicin de rugosidad>~ a suav1d~d
es en realidad ms gradual; la banda crtica, tal como la hemos definido
aqu, solo representa la diferencia de frecuencias aproxirnada en la que
esta transicin tiene lugar.
Todos estos resultados son fciles de verificar usando dos (<generadores
sinusoidales electrnicos de frecuencia variable, combinando sus salidas
y escuchando en forma monoaural el resulta? ~ travs de auriculares.
Tambin pueden verificarse, por lo menos cuahtat1vamente, con dos flautas
que suenan snultneamente en el registro agudo, ejecutadas por expert?s.
Mientras un flautista mantiene una nota fija (sosteniendo la altura bien
~ Cmo verificamos que Ja sensacin de altura del sonido resultante corresponde re~1lmente
sonido de frecuencia f + !!.f!2? Esto se hace con ~perimentos_ de apareamiento tle
1
(l/tura tonal ('pitch matching'): se le presen~ al sujeto al_ternattvamente u~ tono de
referencia cuya altura es controlable y s_e le pide que mo~1fiqu~
frecuencia de este
ltimo hasta que sienta que su altura es igual a la del somdo ongma!.

ri1

'

42

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de alh1ra

. de tonos s1mp
. 1es.. b 3fdos
l.4 Superposicin
1 ' de primer orden y la bandl crtica

Frecuencia de !a
Sensacin Tonal

Banda Crtica

Lmites de la

Discriminacin

\~

..~de..

n . . . .l

/ .

Rugosidad

JI

J ", /

(Frecuencia Fija)

--~ 500

+-------+--

J /' I

1 1 l

....... 600

400

ro

300

"

200

J'
u

'V
1 . Frecuencia de
1 rtl,
1
1

700

+f

Suavidad~
--0.,.,_~ ~Suavidad
!...
r- 8 a""""'!
J
TOH:i:

(Frecuencia Variable)

.1?1~ To:~:,.::ido 11 =71

~Ji-

/
/

800

unUncoTuno 1

---i-L

"'

Tono f

43

Batido

g
.!;

-lit

Dlferericia de Frecuencias

100

5000 Hr

Frecuencia Central

Figura 2.12 Representacin esquemtica de la frecuencia (lneas gruesas) que corresponde

a las sensaciones tonales producidas por la superposicin de dos tonos puros de frecuencias
= .{ + iif.

cercanas; y

Ji

fija), el otro toca la misma nota escrita pero desafinndola (alejando o

acercando gradualmente la embocadura). Cuestiones tales como batidos,
rugosidad y discriminacin tonal pueden ser exploradas con relativa facilidad.
La figura 2.12 describe en forma comprensiva (no en escala) los resultados
arriba mencionados. Las lneas gruesas representan las frecuencias de los
tonos (o la de los batidos) quereabnente se perciben. El tono.f1 es el de la
frecuencia fija; f2 corresponde al tono cuya frecuencia se modifica
gradualmente_ (aumentndola o decrecindola ). El tono fusionado
corresponde a la sensacin de tono nico (de frecuencia intermedia)
percibido cuando.fz est dentro del lmite de discriminacn de frecuencias
de Ji. Obsrvese la extensin de la banda crtica a uno u otro lado del
unsono (!if =O). Debemos enfatizar nuevamente que esta transicin de la
rugosidad a la suavidad no es del todo repentina, co1no uno podra
interpretar a partir de la Fig. 2.12, sino ms bien gradual. Un tratamiento
ms detallado y riguroso est dado en el libro de Zwicker y Fastl (1990).
Los lmites para la discriminacin de frecuencias y para la banda crtica
dependen fuertemente de la frecuencia promedio (f1 y f2) / 2 de los dos
tonos (Uamada frecuencia central del estmulo de dos tonos). Por otra
parte, son independientes de la amplitud, pero pueden variar
considerablemente de individuo a individuo. La banda crtica est

, . / (s -11 Zwickcr, Flottnrp y Slcvcns, J!J57) .Y

) como funcin de la !iccuenna
Firura 2.13 Ancho de ban~\a cntic~ )j,c_ '!!1'p
"'
.
.,

mu,. 1om, 1964

JJUe de d1sCfltTIJnac10n de freCUCnC '"(PI_
I ) $o lTill"Strnn ll'lrfl cmnpar;inon, l<lS
- 1 d d0 s t nos (esca as mea es . , "
"' ' '
central
de
un
es!tmu
o
.e
nt~s
a
tres
inlcrva!l)s
musicales.
diferencias de frecuenctas correspon ie
'

. ' d

.
otros fenmenos psicoacsticos, y hay otros n1odos nis
relacionada con .
.
l
(S , -:; 4 ) La finura 2.13 inucstrl
precisos de defi111rla ex~er~m~nta .1:1endte, .lte~:
.
-~~ (Plo~np l 964) y de la
d . d 1 discrnn1nac1on e .t u1 a .1 LJ
'
.
la depen
e
. ker Flottorp y Stevens, I 957) con la frecuencia
bandacrfttcaD.JCB w1c ' tes Co~o dato ilustrativo, las diferencils
central de l~s tonos componedn , . los intervalos n1usicalcs Je scnlitono,
d f ecuenc1a que correspon en a

l
e r y tercera meno1. esta'n indicadas con lneas punteadas. Por e.1c1np
~ o,
tono
. add los 2000 Hz, dos tonos deben estar separados un 11111111110
en
e
. . . d
d '.100 I-Iz 1ara que suenen
2 vecind
d la
H ara que puedan ser d1scnm1na os Y e .
.,
,
..
e
. zp
d
1 l te de discrinunac1011 de .iltlHd
suaves. Es notable el h?cho_ el qduee ~e1n~~no 6 y que en an1bos cxtren1os
~ 5 rande que un intet va o

,
seafrecuencias
tna g . muy altas o ITIU)' baJ
de
' as' ' llega a ser incluso n1ayor que un

:nc1~i: ~z

, icos ellos dirn qlle pueden di~linguir muy

fiE,<;to quizs sea una sorpresa para lo~ tnus ' 1 da. menor tocid<i con instrumento~
bien los dos sonidos compt:ne!1tes ele una slel gduo1; m' ost;ados en,la figura 2.13 solo son
.
,
la 51 0111cnte: os res u a ,,

-
.
musicales! La cuestto~ ~s , d , .dos ~imples, que suenan de manl'ra w1~ ori111., con
vlidos pma superpos1c10nes e s_om -
isi "ll se toca con instn1menlo~ nws1c<ilcs
intensidad constante. Cuando un mt:rva 10 in~ a~' e1'tiempo en forma uniforme Y adems
1
ieales, Jos so~idos no son s,1!-plc.t~c ~~~~~ ~actores dan cl<ives adi~ionales al si.stcl~la
aparece un
auditivo,
lasefecto
cualesestereofo!llC-O.
son eficientementelit\T.
iz,a das p<irn
' ' la discriminnnon de los sonidos.

-f4

2. Vibrnciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

2.4 Superposicin de tonos simples: batidos de primer orden y la banda critica

tono . ()bsrvesc tan1bin la iinportante circunstancia de

..
~le ~-!turas in~s agudas, la banda crtica cae entre la difere11J~~~~1a et ra~.~~
co1 tespond1ente a un tono (intervalo consider d
d..
recuenc1as
cnne
d.
a o isonante>>) y Ja
- ~pon iente a una tercera menor (interv1lo cons .d d
:s decir ~uese extiende por encna de un t~rcio delo~~~ o <~on~onante>> );
~rccuenctas bajas hay una importante desviaci, . , ~l~-- _n ~ ra~? de
lrecuencias y .1 b l , .'..
on. I,1 d1scnm1nac1on de
,
. . '- ant ,_1 cut1ca exceden la tercera menor (incl
.
,
m._tyor). Este es el n1otivo por el cual las terceras "O
.. ~so una tercerd
el donlinio de las alturas graves.

e gene1.1 no se usan en

cornbinacin suena suave en todo momento) En cuanto volvemos a

escuchar en forma monoaural, los batidos o la rugosidad vuelven. Por
supuesto, lo que ocurre en el caso dictico, es que hay solo una regin
activada en cada membrana basilar, sin posibilidad alguna de superposicn
de seales en la cclea&; de aqu que no haya batidos ni rugosidad.
El lector puede ahora preguntarse: si la activdad generada en la membrana
basilar por un tono simple, de una nica frecuencia, est espacialmente
esparcida, cubriendo un rango finito determinado Ar a lo largo de la
membrana, cmo es que llegamos a escuchar solo una altura, y no una
banda extensa de alturas que corresponden a todos los sensores que han
sido activados dentro de ,lX? Lamentablemente, debemos postergar la
respuesta a secciones ulteriores (por ej. la 3.6). Solo adclantaremOs aqu
que existe un proceso de agudizwniento en el cual la actividad recolectada
a lo largo de toda la regin ,lX de la membrana es focalizada en un nmero
mucho menor de neuronas que responden al estmulo.
El fenmeno de los batidos tiene un rol importante en msica. Cuando
stos ocurren, son procesados por el cerebro, dando lugar a sensaciones
que pueden ir desde lo desagradable o irritante hasta lo placentero y
sosegado, segn la frecuencia de batido y las circunstancias musicales en
que aparecen. El caracterstico y molesto sonido de un instrumento
desafinado con respecto a su acompaamiento se debe a los batidos. El
sonido feo de una mediocre orquesta de cuerdas se debe, en parte, a los
batidos, y el sonido cmico>} de un piano de saln est causado por
pares o ternas de cuerdas deliberadamente desafinadas entre s en los
registros medio y superior. El hecho de que los batidos desaparezcan por
completo cuando dos tonos tienen exactamente la misma frecuencia (fi :e::
f2) tiene un rol prctico para la afinacin de instrumentos. Si queremos
que la frecuencia de un tono dado sea exactamente igual a la de otro
establecido como estndar (por ej. la del diapasn), podemos hacerlo
escuchando los batidos y ajustando la frecuencia hasta que los batidos
hayan desaparecido completamente.9
La banda crt\ca tambin tiene un importante rol en la percepcin
n1usical. En secciones posterores discutiremos este concepto con ms
detalle. Por ahora diremos solamente que la banda crtica representa una
especie de unidad colectora e integradora de informacin sobre la
inen1brana ba<;ilar. El hecho experimental de que la extensin en frecuencia
.JCB de la banda crtica es m.'> o menos independiente de la amplitud o

Con1prcselnFig.2.13conlaFi .2.9:ell' .
,
. . . . . ,
de frecuenciis ti, e,. 1. d d d g .
ttrute pard la d1scrnn1nacion
' lJ s ie e or e treinta veces ITI'is gr d
D
para la resolt1ci6n de frecnencia. En otras . , ' , an e que 1a AP
carnbios de frecuencii 1110 )' pe
_
palab~as, pode1nos detectar

quenas en un tono sirnpl 1 d

necesaria una diferencia de tie
.,
.
e rus a o, pero es
cuencta apreciable entre dos to ,
que suenen sin~uitneainente, para que poda
d.,_.
. . nos puros
sep;.iradainente. !
mos 1sttnguulos entre s,
_Qu. iinplican estos resultados para una teora de I
d .. , ')
.
., d
a au icton. La
'
'
'
1rrunac1on
e
tonos
es
d.
.
e1_e que la regr11 activada sobre la n1e111brana basilar por 11 t un~ 1c~o
'.1c11e una e.rte11sid11 espacial finita, Efectiva1nen
" ~. n ~? s1~1p e
idealinente estrecha}) do . t
. .
. te, si esta reg1on tuera
, s ono.s superpuestos siempre s ~ ,
.b .d
.
co1no dos tunos separulos srn 1.
.<
_
enan perc1 i os
d ,
' ,,
n1poltar CUdn pequena se . d~
.
de f re~u~11l~i'.1s .- )'. .1~11nca aparec~ra ninguna sensacin d~ ~1~~~0~ ~;~1:~~as
~, ~l~~e ,'1 se.1:sac1on de rugosidad persista an ms all del l' .t do
e 1sc1 lfllJ11ac1on es un indicio de e ue la. d
.
. 1m1 e e
st1perpo1ie11 o interacttan en cierto gr~~o- pos l os reg~nes ~lct1vadas se
la di fe rene ia. ele Frecuencias repr~se;lta~' o ine_n~s basta que se alcanza
experiinento escltreced<>r es el .' .
, 1 P'.. anda crtica. Un
"
'
stgu1ente a rec1b
Jos tonos rk: frecuencias/ y .
d .
ll
r, tcoflcan1ente los
,
.
' 1 12 , es ecir, escuchando cada uno de 11
1
por un o1c L) diferente, !a sensacin primaria de IY\tido d
: os
desaparece corrip!et'llnente. ambo, t
d
'
. o e n1gos1dad
,,
s onos pue en ser discriminado
cuan d o l a dferencia entre ':iUs frec1Je . , , , ,
.
' s aun

nc1as este por debajo de .JD iY la

ex1stcnc1a de u11 lnlite finito part la di.ser

r ,

lLJ

, _.

u e.xP.llmento uuivalente simple u dGrl

,
. ._
.
d1:;n11rn11acin Hiede se ,.,, 1,.a<lo .q e
nt_e<lostFa.Ja d1tere11c1a elltrc resolucin y
<l
'
"
_;on e 1sent1
del r . p<l
.
]lle es.u antebrazo cou un Hli"t " 1 , .
auo. 1 a a a!gmen que toque ta
, .
.
'
.__, 1ucna ptmta (1urante un
<l
n~1u111:11J 11ste1 11uni haci"o 0110 ludo. Lue ,
,
,

.
se~un o, en un punto dado,
0
p.it!lat_mamente desplazadas. Se rt~querir t~ia l~~~'~!.e 9u~ re_p_ita este proceso ~n. posiciones
que usted pueda decir que la posicin don ! , 1tt~~hstanc1a, pequen~ pero finita, antes de
par:a !a loca!1/..-Ucin de lltl'l sencae, 0-, 1, ,. t e se o ' 1t~ca<lo ha cambiado; esto es la DAP
, ' "
i. ac 11 , o resolucin t" t"J
Ah

1
que use <l os lapices y determine t:un le.os deben
.
ai.:_ "
ora pida a la personn
que1Js!<.:dt:rnp11.."<:e11 identificar dos sens1~iones M l~st,ir entre_ si !os puntos de contacto para
1
pa10: la d1scnminaci11 t:ktib, que re,su!ta ~e'~ e~ ~e~aradas. Esta es ladistmcia mnima
equivalente entre experiencias tctiles audit'v r con~1{~rable~ent~ mayor que la DAP El
desde el punto de vista de !a evolucicl.1 bio i, :1.s-~1oe~ de! todo tortm~?: la membrana basilar,
miasensibilidaJ tctil enonnemente amprt_J?~ch es un trozo de te11do epitelial (piel) con
por von Ilksy (1960) en Jo.~ magnfico, ~~ca a. ~sta mialogfa ha si~o usada profusamente
s penmemos que le rnerecreron el Premio Nobel.

45

1
x HaY, sin embargo, superposicin de seales neurales en las etapas superiores del
procesamiento auditivo, que originan los. efectos de segundo orden, que sern
considerados en las secciones 2.6 y 2.9.
9

En este captulo hemos analizado los batidos que se originan solo entre sonidos simples.
Como veremos ms adelante, los batidos tambin aparecen de un 1nodo similar entre los.
sonidos cmnpuestos de los instrumentos musicales reales.

r'
46

l'

1
,,

'

'..
.l.

'

1
!:~

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

sonoridad del estmulo es un fuerte indicio de que debe estar relacionada

con alguna propiedad inherente del rgano sensorial sobre la membrana
basilar, ms que con la forma de onda en el fluido coclear. En realidad, si
uno convierte el intervalo de frecuencias 4fcB mostrado en la Fig. 2.13
en una extensin espacial a lo largo de ]a membrana basilar usru1do Ja
Fig. 2.8, se obtiene un valor casi constante de alrededor de 1,2 mm para la
banda crtica. Un resultado an ms significativo es el siguiente: la banda
c1itica resulta corresponder a una extensin que abarca un nmero
aproximadamente constante de 1300 clulas receptoras (de un total
aproximado de 16000 sobre la membrana) (Zwislocki, 1965), independientemente d~ la particular frecuencia central (es 4ecir, posicin sobre
la me1nbrana) involucrada.
Un estmulo sonoro cotnplejo (por ej. dos tonos simples) cuyos
componentes tienen frecuencias comprendidas dentro de una banda crtica,
causa una sensacin subjetiva (rugosidad en nuestro ejemplo) que
normalmente es muy diferente de aquella cuando la extensin de
frecuencias excede la banda crtica (suavidad en el ejen1plo de los dos
tonos). Esto vale para una variedad de fenmenos. La banda crtica asume
un importante rol en la percepcin de la cualidad del sonido (Sec. 4.8) y
echa las bases para una teora de consonancia y disonancia de intervalos
musicales (Sec. 5.2).

l
lm

,fo

i
ti

2.5 Otros efectos de primer orden: sonidos resultantes y

annnicos aurales

liasta ahora hemos analizado los efectos de superposicin de dos tonos

simples cuyas frecuencias son prximas entre s (Fig. 2.12) Qu ocurre
~on nuestras sensaciones cuando la frecuencia del tpno que vara 2 se
incrementa ms all de la banda crtica, mientrasf1 sen1antiene constante?
Los efectos resultantes pueden ser clasificados en dos categoras, segn
su origen est en el odo o en el sistema nervioso. En esta seccin nos
ocuparemos de un fenmeno perteneciente a la primera categora: la
percepcin de los sonidos resultantes. Estos tonos son sensaciones
adicionales de altura que aparecen cuando dos tonos puros de frecuencias
.f1 y !2 suenan juntos; se perciben tanto rns fcilmente cuanto ms alta
sea su sonoridad. Estas sensaciones adicionales de altura corresponden a
frecuencias que difieren considerablemente de/ y de f2, lo cual puede
comprobarse fcilmente con experimentos de 'apareamiento de altura
tonal' y de cancelacin de altura (Goldstein, 1970). Estas frecuencias no
estn presentes en el estbnulo sonoro original y aparecen como resultado
de la as llamada distorsin no lineal de la seal acstica en el odo.
Repitamos el experimento correspondiente a la Fig. 2.12, que consiste

!h'.i
,,

11

]!

11

2.5 Otros efectos de prmer orden: sonidos resul!antes Y armnicos rnrnlcs

47

en la superposicin de dos tonos sin1ples, pero esta v~z ~ncren1cntando la

sonoridad considerablemente, y barriendo la frecuenc1r1.f2 lenta1ncntc p<.~ra
arriba y para abajo entre el unsono/ y la octavn 2f1. Prcsten1os e.spec1a\
atencin a las sensaciones de altura que surgen. Por supuesto, 011nos el
tono de altura constante que corresponde a la frecuencia f, as cotno ~1
tono variablej . Pero ade1ns de stos se distlnguc clara1nentc la_ presencia
2
de uno 0 n1s tonos de alturas tns bajas que barren para arnba ? para
abajo, segn ctno variemos .f2 En purticular, cuanc'.o ./2 asct~-nde,
ale]ndose defi, escuchamos un-to_no de altura que".' su~~endo. partiendo
desde lo muy profundo. Ca:ndo !:le vara .12 en dircccion desc~n<lcnte,
etnpezando desde la octava.f2 = ~1 , tambin escu~ha1nos un sonido _cu~a
altura va subiendo y que parte desde lo muy protnndo. Y prestando aun
ms atencin, 1ns de un sonido grave puede ser escuchado al 1~11~mo
tieinpo. Estos, que no existen en absolnto en el estn1u!o sonoro onginal,
se llatnan sonidos resultantes.
El sonido resultante n1s fcihnente identificable, para 1H1 nivel alto de
intensidad de los tonos originales, es aquel cnya frecuencia est dada por
la diferencia de las frecuenclas con1ponentcs
(2.4)

Este tmnbin se llama sonido dU'ercncial. Obsrvese que para valores_ de

f nn1y cercanos afi, fCl no es otra cosa fJUC la frecuencia de b~l~do

(i.3). fi
debe ser por lo menos unos 20 o? }l~ parn ser pc1:c1b1do
1
conio u~ tono.A 1nedida quej2 sube, .fCJ ta1nb1cn se 11~crc~nc11ta. Cnanf,!o
f esl a una octava por encima dcf, resulta/(: = :2.!1 -/ ~.f t; es decir,

el2 sonido diferencial coincide con el con1ponente 1nns ba.10._f . Cuando el

co1npone1lte J2 est a 1ntad de carnino entre fI .Y 2,f. -.es de_cir, .(2 = f
(un intervalo rnusical llamado quinto) - el sonido chtcrenc1al tiene un1
frecuencia fci == 3/2.ft - ft = 1/2 .f que corr~spondc . 11na :ilt11r:i que
suena una octava debajo de aqulla corresponchcntc a ./.
Los otros dos sond.os resultantes que son 111s fcilcs de idcnti~'icar
(Ploinp, 1965), incluso a niveles bajos de 111c11sidr/(l de los sonidos
originales, corresponden a las frecuencias

fc.i = 2r1 -h
Ic3 = 3/ - 212

('.' )]

(1.61

Anibos sonidos, J(~ y C'3, decrecen en altura cuanc~o.~2 ~c. increnienta

desde el unsono hacia la quinta, y se escuchan con n1as ~ac1hd_ad cuando
est aproxin1ada1nente entre l, lf1 y J ,~ft . Cl:ando la 1n~:ns1da<l de !,os.
2
sonidos
originales es alta, estos tonos d1fercnc1ales tan1b1en pueden sc1
percibidos como tonos graves, cerca de la octava ~ de la qn~ntn,
rcspectivatnente. Ntese que los sonidos ./(:2 y .f(~ J tienen la 1111;-;uia

48

1. Vibrnciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

2.5 Otros efectos de primer orden: sonidos resultantes y armnicos aurn\es

Tonof2

(Frecuencia Variable)

d,

2 l

Tonof,
{Frecuencia Fija)

'

'

'f.-- Sonido Diferencial

Cl

"'"f

- f

' fC2"' 2fl ...v-

f2

---~---'"---211

'

iii

;>
~

Frecuencia del
Tono Variable

1.~igurn 2._l.1. Prc:cuencias <le Jos sondos resultantes

.
.
supe1pos11.'.1n11 de dos tonos rf, f). Lneas ". . ,. (c1' !cF c;i' pro<luc1<los ror una

resu!tamcs se dctec1a11 con rns'fa~lidad.

"'1uesas. rangos en Jos niales !os sonidos

.
.
frecuencia ( : : : j /? ) . . , .
.
-: l tll<lnuo 17 esta en la quinta 3/2/ E l p
re,sun11111os las sensaciones auditiva de p.
. '-ct. l. ~ ,1 ig. 2.14
.. ~
.,
nn1e1 01 en onoinadas
l'
sup~1,l)OS~.c 1 : 11 de_dus sonid?s snples de frecuencia y 1~ L'a Fi p~r
i~o es ot1<1 cosa que una vista con lupa de lo JU. l , 2
g. .12
.

/
cuando (i
1'1ec11e ncia
d a lene laocutTe
. .
_,".I_, est:i on1y cerca ele' .f J ('.
.uea gnsa
Fig ? 14) L ',
po1c1ones de los sonidos resultantes indic1das co tl"
, . -
. as
.
11
- ,, .
~ '
n dZo 1nas grueso soii
.tque as Illas tac1Jes de percibir (la ext , . - . ~ 1d
,.
,
.e, .
enston lea epende de la 1ntensdad)
~, on10 se ~eneran esta. sensaciones de tonos adicio1r1les'J C
l.
~ ~01no o
sen.alan10.s arnba, 110 estn presentes en la vibracin ori

iJ: .

49

combinaciones lineales del tipof'. ft, 2f -h. 3f 2f2.h + f, 2h + f,

etc. Experin1entos posteriores (Smoorenburg, 1972) indican, sin embargo,
que el sondo diferencial (2.4) y los otros dos sonidos resultantes (2.5,
2.6) deben originarse en mecanismos cocleares diferentes. El umbral de
intensidad para la generacin del primero es considerablemente ms alto
que el de los lt1nos, y relativan1ente independiente de la razn de
frecuencias 12/ft .Por otra parte , Ja intensidad de los ltimos aumenta a
tnedida quef2!f1 se aproxiina a la uniclact. 1
Es interesante observar, que a causa de la distorsin no lineal, incluso
un nico tono de frecuencia /1 puede originar sensaciones de altura
adicionales, si se produce con grnn sonoridad. Estos tonos adicinales,
llamados arn1nicos aurales, corresponden a frecuencias que son n1ltiplos
enteros de la frecuencia original: 2ft, 3/, 4f, etc.
Aunque para realizar los experimentos pertenecientes a esta seccin lo
ideal sera contar con generadores electrnicos, es posible, al menos
cualitativan1ente, explorar los sonidos resultantes y los arn1nicos aurales
usando instrun1cntos tnusicales capaces de emitir tonos estticos a alto
nivel de intensidad. Tal vez el instnunento ms adecuado para este
propsito sea un silbato de perro cuya altura (aguda) pueda ser variada.
Un simple experirnento casero sobre sonidos resultantes puede ser hecho
soplando al 1nismo tien1po dos de tales silbatos - uno a altura constante,
el otro barriendo la frecuencia de tal manera que se aleje y se acerque al
unsono - y escuchando las sensaciones de altura que surgen en el mbito
grave. Los sonidos resultantes no tienen un rol importante en la msica,
pues para que aparezcan se necesitan nivelCs de intensidad relativamente
altos. Cuando se escucha msica de rock a los usuales niveles de exagerada
sonoridad (daosos fisiolgicamente), especialmente por auriculares,
sonidos resultantes sin duda aparecen copiosamente!

Frecuencia de Ja
SensacinTOnal

Tonos Originales

- - - . Toque

;~~~~~d~~.os ~xvc1:in1er~tos realizados con aninntles hai~ r~:~1:~<: ~~~J~ 7~~

1

nc1.ts le os so1udos resultantes no estn presentes ni siq .

1
entrada de _J<~ cclea (1nernbrana de.. U venhina oval Ficr ? 6)u1era a.
parte, nied1c1ones directas de los itnpulsos neurale~
por ot1a
revelan que efcctivuuent-' /
. .
.
~
( o s e1n, 1970)
, . . ~
.. '
e iay tegiones activadas sobre la rne b .,
~eassut!lata' etn ~<LS~ pos1c1ones co1Tespoudientes a las frecuencias de los :n:~~~
- n cs. e cree que si-05 -0 . .. d
~
no linea!>, de la fonn~ d, s ~1~.ius.~1 ~s..en la cacle~ por una distorsin
.
._
1; onua ptln1,.u1a que actua co
,/
Efe~t1v.a111ente, se puede de1nostrar inate1ntica1nente '- u~1~uesumu o~
osc1lac1ones annnicas (sinusoid1Ies) de
t . 1
. an~o dos
, .
,
'
'- r eren es recuenctas y 1
p'a~an a lraves d~ un transductor de respuesta distorsionada ( r ~ 1) 1?
salida contendra, adcn1s <le las frecuencias originales Ji y;~, :~~:s ia:

o,. ,J.,t :

Sonido Dlferencial
(altura aproximada)

..,._

Escuche

12 - f 1

Figura 2.15 Sonidos diferenciales percibidos (pentagrama inferior) cuando se i:ocan las
superposiciones de dos tonos indicadas en el pentagrama superior (fuerte!)

wNo se conocen an claramente las razones de estas diferencias; tampoco se sabe por qu
las combinaciones f 1 + / 2 , 2f + f 2 ,etc. no aparecen c01no sensaciones sonoras.
' / __:e:;_)

50

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

2.6 Efectos de segundo orden: batidos de consonancias desafinadas

Sonidos resultantes falsos pueden ser fcilmente generados en

rganos electrnicos, amplificadores y parlantes de baja calidad. En estos
casos, es una distorsin no lineal en el circuito electrnico y en el sistema
mecnico de los parlantes, la que crea estas frecuencias parasitarias. En
particular, el tono diferencial puede ser producido y percibido con claridad
con un rgano electrnico: suba el volumen, use registros de flauta de 8'
y toque para atrs y para adelante la secuenca mostrada en el pentagrama
superior de la Fig. 2.15, mientras intenta escuchar los tonos indicados en

51

Di!emncia
de !ase: O

el pentagrama inferior.
Algunos de estos sonidos diferenciales aparecen desafinados debido
al sistema de afinacin del instrumento, basado en el te1nperamento igual
( Sec. 5.3). Debemos enfatzar nuevatnente que lo que se escucha en este
expermento es un sonido resultante falso, en el sentido de que la sensacin
de altura grave se genera en el parlante y no en el oido. Con este ejemplo
queda claro por qu se les exige a los circuitos electrnicos y los parlantes
de Jos sistemas de alla fidelidad una respuesta muy>} lineal.

D\!erenr.ia
de fase: 90~

Difsrencia
de Jase: 180

2.6 Efectos de seguudo orden:

batidos de consonanCias desafinadas
Repetimos ahora el experimento de la seccin precedente con dos tonos
simples generados electrnicamente, pero esta vez ignorando las posibles
sensaciones de sonidos resultantes. Enviamos ambos tonos con un bajo
nivel de intensidad monoaurahnente a un mismo odo; el tono f se
mantiene con frecuencia constante, mientras quef2 puede ser, como antes,
variado a voluntad. Las amplitudes de los dos tonos simples se mantienen
constantes durante todo el experimento. Cuando barremos /2 lentamente
hacia arriba, advertimos algo peculiar al pasar por las cercanas de la
octava fz = 2f: una sensacin de batido diferente, distinta a la de los
batidos de primer orden cerca del unsono, pero claramente perceptible.
Cuando/2 es exactamente igual a 2:f1, esta sensacin de batido desaparece.
Reaparece tan pronto como desafinamos la octava, es decir, cuando f2 =
/1 +E, donde E (psilon) representa solo unos pocos Hertz. La frecuencia
de batido resulta ser igual a E. Es difcil describir qu es lo que est
batiendo. La rp_ayora de los sujetos dicen que se trata de un batido en Ja
Cualidad del tono. Designaremos a este tipo de batidos de segundo orden;
algunos prefieren llamarlos ~<batidos subjetivos)}. Son el resultado del
procesamiento neuraL

Es instructivo observar el patrn vibratorio en el osciloscopio mientras

se escuchan los batidos de segundo orden. Se ve a este patrn cambiaren
exacto sincronismo con las sensaciones de batido. Obviamente, nuestro
sistema auditivo de algn modo es capaz de detectar estos cambios de
fonn.a en un patrn vibratorio. La Fig. 2.16 muestra varios patrones

Di!e1encia
de1ase:270

Figura 2.16

. .

Supcrp~!>1c1ones

d octava de dos tonos puros, gr<ificnd;is para ctwtro

e
'

diferencias de fase d1st1ntas.

.
.
ond1entes a la superposicin <le un sonido funda1nental
v 1bratonos corresp
,
.
1) . , , t
.
t f - 2'f (de menor arnphtuc , p.ira cua
de frecuencia fi y su oc ava 2 1
~
valores distintos de diferencia de fase. Cuando la octava esta ~e1fecta1nenl_~
, fi , d la d1.ferencia de fase pern1anece constante y la ini<tge. n ~n e
a lll<l a, L

ena 1gu'1l
osciloscopio, esttica; cualquiera de las cuatro superpos1c1ones ~~1 '
'd no distingue un caso de otro. Pe10 cuan( o
.
.
b. _,
q ue }as' otras nuestrot 01f .o f _ l'f +. r la diferencia
de fase ca1n tata
1
desafinamos evemen e 2 2 l
.'
.
' r '
.e1npo y el patrn vibratono resultante su nra un
'
F. 2 16
lentament e con e 1 tl
.
. d al asandodeunadelasfonnas1nostradasen a ig . . .
camb to g1a u , P
'l d "ln1b10
la siguiente. Puede demostrarse maten1ticamente ~ue este c1c ~de~' or 11
del atrn vibratorio se repite con una frecuencia E, la cantt p
'
p
. . t' dsafinado con respecto a la octava. Esto,
cual el tono super101 es a e
.
d 1,
obviamente, significa que el odo es sensible a can1b1os lentos e a

'

52

2.7 Segui1niento de la fundamental

2. Vibrncioncs sonoras, tonos puros y percepcin de altnrn

53

Vol vamos a nuestro experimento y exploremos el rango total de

frecuencias entre el unsono y la octava. Descubrimos que hay otros pares
de valores para 2 y f1, es decir, otros intervalos musicales, en cuya<;
vecindades aparecen sensaciones de batido, aunque mucho menos
perceptibles que para la octava. Dos pozos de batido, como podramos
llamarlos, se pueden detectar centrados en las frecuencias
A

!2 = ~ f Y

escetquinta

f2
, que corresponden a los
mus1ca
y cu arta,
respe1tivarnente. Al observar el patrn Vibratorio en el osciloscopio, al
misn10 tiempo de escuchar la seal acstica resultante, nos darnos cuenta
3
de que para una quinta desafinada ( f 2 = 2! 1 +e ) y para una cuarta
= -4 fi

intervalos

Figurn 2. l 7 ComparaciH de hati<los Je primer y segundo orden. (A) Batidos Je primer

ordcu (unsouo lks,lfinado): Hl\HJulaciu en amplitud sin cambio en el patrn vibratorio.
(B) B;1tidos de segundo orden !octava desafinada); modulacin <lel patrn sin cambio en
!et rnplitud 1oul.

diferencia de fast! entre dos lonos. 11 Dicho en otras palabras: el sistenu1

auditil'o es Cll/JlZ de detectar carnbios cclicos de lajOnna de un patrn
vibratorio. Obsrvese con cuidado que no hay ningn cambio
n1acroscpco en la ainplitud de un patrn con respecto a otro en Ja Fig.
2.l, bcn al contrario de lo que ocurre con los batidos de prilner orden,
que son c~1n1bios cclicos en la a1nplitud del patrn vibratorio (Fig. 2.1 l ).
La Fig. :J.. 17 n1uestra dos eje1nplos, sacados de la pantalla de un
osciloscopio, que representan los batidos de primer orden, en las cercanas
del unsono, y los batidos de segundo orden de nna octava desafinada,
respectiva1nente. ObsrvC"se la modulacin de amplitud en el primero, y
la 1nodulacin del patrn vibralori e11el~Segundo. Es importante sealar
que los batidos de segundo orden solo aparecen cuando el estmulo original
fonnado por los dos tonos est< en el rango de frecuencias bajas. Los batidos
de segundo orden no se perciben ins cuando ft (y /2) exceden los 1.500
Hz, aproxnada1nente (Plon1p, 1967).

Cmnbios 11:'pcn1inos de fose (por ej. presentacin de los estmulos de octava de la Fig.
2.16 alternndolos con un estmulo <le octava tomado como referencia) tmnbin son
detectados. El n1ixno grado de deteccin ocutTe cuando la diferencia de fase con la seal
de referencia es tic t 80" (Raiford y Sclmben, 1971),
u

desafinada ( f 2 "' f 1 +e ), la forma del patrn vibratorio no es ~sttica

(como ocurre con una quinta o cuarta exactas, o sea para E= O), s1no que
cambia peridicamente en su forma (no en su amplitud). Los batidos de
segundo orden de la quinta son ms rpidos que aqullos de 1a octava
(para la quinta la frecuencia de batido es fB= 2E, y para la cuarta es B =
3t). No es sta la nica razn por la cual son n1s difciles de percibir: el
patrn vibratorio mismo se vuelve cada vez ms complicado a medida
que pasamos de la octava (Fg. 2. 16) a la quinta y a la cuarta. Cuanto ms
c0tnp1ejo es un patrn vibratorio, tanto ms difcil ser para el sistema
auditivo detectar su cambio peridico. Para una discusin detallada sobre
los batidos de consonancias desafinadas, vase Plomp (1976).
Existe una relacin ptima entre las intensidades de los tonos
componentes, para la cual los batidos de segundo orden son ms
pronunciados; en ella el tono de frecuencia 1ns alta (fj) tiene intensidad
rns baja (Plornp, 1967). Finalmente, es importante observar que los
batidos de segundo orden tambin son percibidos cuando los tonos
componentes es escuchan separadamente, cada uno por un odo diferente.
En ese caso se experimenta una extraa sensacin de rotacin de la imagen
sonora <~dentro de la cabeza (Sec. 2.9).
Los batidos de segundo orden producidos por consonancias desafinadas
de tonos simples no tienen importancia en msica (principalmente porque
los tonos simples no la tienen). Su estudio, sin embargo, es un paso
importante para la comprensin del mecanismo de procesamiento del
sonido 1nusical (Sec. 2.8).

2.7 Seguimiento de la fundamental [Fundamental Tracking]

Introducirnos ahora otra serie de experimentos psicoacsticos que han
sido de crucial importancia para las teoras de percepcin auditiva,
Consideremos dos tonos simples, separados por una quinta justa, de

54

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

2.7 Seguimiento de la fundamental

55

Figura 2.18 Su~rposici6n .de dos tonos puros separados por un intervalo musical de quinta
(con una determinada relacin de fase). 't0 : perodo de repeticin del sonido resultante.

frecuenciasf1 Y!2 = ~ f. La Fig. 2.18 muestra la vibracin resultante (la

su~a) para una relacfn de fase particular. Obsrvese que el patrn se
rep~te exactamente con la rn~sma forma despus de un tiempo t , que es
0
un intervalo de duracin doble que 'tl, el perodo del tono de altura ms
g~ave. E~to quiere d~ir que lafrecuencia de repeticin fo= lito del patrn
v1bratono de una quinta es igual a la mitad de la frecuencia del tono 1ns
grave:
.

fo~ f,

(2.7a)

Llamamos a esta frecuencia de repeticin frecuencia fundamental del

patrn vibratorio. En este caso, se encuentra una octava debajo de . Si
1
4
tomamos dos tonos que forman una cuarta ( f 2 = - Ji ) podemos graficar
el patrn vibratorio resultante de la misma rnanerg que para la quinta. La
frecuencia de repeticin resultante es ahora

(2 7b)
es decir, una duodcima debajo del tono ms bajo. Para ~na tercera mayor
5
f ), la frecuencia de repeticin est dos octavas abajo de :
1
1
fo=/,
(2.7c)

NHestro siste111a auditivo resulta ser sensitivo a estas .flecue11cias de

n'peticin. Efectivan1ente, se ha realizado un cuidadoso experimento en
el cual se presentaban cortas secuencias de estrnulos a ttulo de n1eloda;
cada estmulo consista de pares de tonos sin1plcs sonando
siinultnea1nente y formando intervalos de quinta, cuarta, y tercera.
(Houtsma y Goldstein, 1972). Se pidi a los sujetos que identificurau una
nica altura bsica para los tonos de la meloda: pre.sentada. La 1nayoru
identific una altura cuya frecuencia c9rrespo11da a las definidas por las
relaciones (2.7a), (2.7b) o (2.7c), respectiva1nentc1 12 Es importante insistir
que este experimento de identificacin de altura requiere que los pares de
tonos sean presentados como secuencia tc1nporal o 1neloda. (Cuando
uno de estos pares de tonos simples se mantiene constante, nuestro sisten1a
auditivo falla en su ~<bsqueda)> de una sensacin de altura nica; reorienta
su atencin con el fin de discrin1inar las alturas espectrales de los dos
tonos componentes por separado, como fue explicado en la Scc. 2.11.
Obsrvese que las frecuencias de repeticin (.1.7a) - (2.7c) de las
combinaciones de dos tonos son idnticas a las frecuencias de los sonidos
resultantes correspondientes (por ej. vea los casqs cuarto, segundo y
primero en la Fig. 2.15). Sn embargo, los experimentos hnn dcn1ostrado
que la percepcin de la frecuencia de repeticin es posible an cuando las
intensidades de los dos tonos ft y f2 son bajas, por debajo del un1bral lle
intensidad para la produccin de sonidos resultantes. Debc111os descartar,
pues, un sonido diferencial (2.4) (Plo1np, J 967a). En realidad, el fenn1eno
de percepcin de la frecuencia de repeticin ha sido usado en 1nsica
durante muchos siglos (y cquivocadatnente alribuido al efecto de un sonido
resultante). Por eje1nplo, desde fines del siglo XVI, 1nuchos rganos
.

incluyen un juego (registro de 5 ) compuesto por tubos que suenan una

3
quinta rns alta que la altura de la nota escrita. El propsito es estin1u!ar o
reforzar el bajo, una octava debajo (ecuacin [2.7a \)de la altura de la
nota escrita (es decir, reforzar el sonido de 16' del rgano). Ms antiguo
aun es el uso del juego de 10~, que en co111binacn con los registros de
16', refuerza el bajo de 32' (aos octavas debnjo de la nota escrita).
El tono de frecuencia fo ( 2.7) no est presente en el estn1ulo origina!.
Este tono es lla1nado la.fndan1ental ausente (por razones gnc se aclararn
posterio1111ente); la sensacin de altura correspondiente. se llruna alt11ra
de periodicidad ( ({periodicity pitch>) ). altura su/Jjetiro. 10110 residual o
altura virtual. Esta sensacin de altura debe distinguirse cinrun1entc de
la altura primaria o espectral de cada uno de los dns tonos si111plcs

( !2 =

ii Tngase en cuenta qtte este experimento debe ser rca!iz<1do ~on pares ele Sl'.tlidos
sinusoidales, generados electrnicamente: el experirncnlo 110 .fimr:1onun con d p1<1110 n
cun\q\lier olro instrumento 1nusical. Ver, sin emhurgo, las observaciones suhscnien!Cs
sobre los rganos.

56

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

2. 7 Seguimiento de la fundamental

2/o Y3/o
Estmulo de
ds tonos

quinta

4j(J y Sfo

tercera mayor
Nota
co1HJ;;pn1H1ie1\le a
la1ltu1ade
mriwlfcida

Fi~u1:1 .:. !9 Es!mu!os de dos tonos simples ( ,

,.
.1
-
misma '.llturn de periildicidad (ienta~nmia injritf:.)''~~:s~~~na : '.P~ 110 '.) que ong1_nan ~a
1
debe :11n.1arse rn:\s bajo tue el coriee'p.011111.e t
> que ,1p,uece entre parentes1s

ne a 1a esca1a en uso (Sec

S 3) .
l - d
prot 1ucu un Do comu altuia de periodicidad.
'
, con e 1m e

nrigina!cs. Se ha <le1nostrado por medio de experimentos qu , .. . 1

1101111.1 es ue
sononL
1aJ la frecucncil f
e. pm. a n1ve
es
. .- . ,
.
. . . , . . . . ~.
: .
' O 110 es 1a plCi-:iente ni s1qu1era en
.s nsL1L11.:1oncs del ftn1do coclear (n1ientras cue la d, 1 , , ,
result'tnt-~- ,' 1 . ') Et
.
e os sonffo.s
b "!
, ' t:s si o esta. - ectivarnente, la regin de la inen1br
'ItH' ,.,,,.1-,--io
,na Lts1 ar
t::i
!He a 1a 1rccue11ca f() (1-'ig ? 8)

( _,
.... ., . . ~
-puec e ser saturada
_enllldst:~u dtLt) t:Oll Hila banda de ruido (.sonido de un infinito ,
. d
ltrcu ~
nu1ne10 e
. cnc1as co1npo11entes dentro de un rango determinado) d
...
ernane1a
'1uecnikn
., ct.
1, .. ,', . it:1 excitac1on a 1c1onaJ de aquella regin pasara inadvertida;
~ 1111 dsl, _l,1 funda1nental ausente se percibe (Sinall, 1970) O se uede
i_ntroducir un lono adicional levemente desafinado con respe~to a f ~ si la
lunda111ental _nuse-nte, tono fo, rcaln1ente existiera en la cclea dcg~~-a
11
.parecer batidos de pritner orden sin cmbargc
. , ,
' ~
, t '
' l, no <tpdrece Il'tnguni
St:11,saL1011 te Ja~1do. lln efecto todava ins notable es que lafurufa1nenu;l
l/11.1.c11te se Jerc1he Ullfl cuundo los dos tonos cotnpon(!nfes so11 enviados
~101 _scN1roilo, u110 a cada odo (I--Ioutsn1a y Goldstein 197')) ~ d
.
1nd1c'l
'
1
' - - - 10 o esto
" qut: . un<. a1nenta! ausente, o altura de 1eriodicid1d l ~b.
1
resu!t,1-0 1,

' , e e e ser e
e_ ~in proce:1amtento ncural a un nvel nis alto.
<.
La dctcccion de altura sub.etiva es decir la c1p1c1d1d d
. . .
i

' -' '

e nuestto s1stenr1
!llll 1t1\n <le identificar la frecucl-lcittde lepeticin de u11 patr~ vibrat
.'
~ue l!eg~i a nuestros . dos, solo funciona en eJ rango , , b . ord1~
trccuenctl' ( ,

mas lJO e
. , . '.s pero n1us1ca 1rnente ins irnportante), por debajo de los L~OO
fz. ,tp1ox1111<1dan1ente. C'uanto n1s co1nplejo es el nltrn vibr t .
.
decir 'iiaiit 0- 111 ,
a ono, es

'
e
as
pequeo
es
el
interv1lo
entie

..
0
t
/
. ,/ .
'
s 1onos con1ponentes
tn.to inas d1hc!I es. ~Jara el si.ste1na auditivo identificar la fundarnent-'ti
,usente, y la .sensacion de altura subjetiva se to1n.-1 n1.'s ambigua
'
Volvan1os ahora a las relaciones (7 7) e ,r1ve 'l.
,
, .
f-,,, _, ,-, ,
.
. .
- -
s 1guemos que pares ele
1_ecuenc~,1s .de tonos s1n1ples tienen la nsnui frecuencia de repeticin o
icc11ei1cff1j1111da111ental.f(J . Obtenenios

fi

57

3/oY 4/0

cuarta

Sfo y 6/o

'----v---'
tercera menor

etc.

En otras palabras, si fo corresponde a la nota mostrada en el pentagrama

inferior de la Fig. 2.19, los intervalos musicales mostrados en el
pentagraina superior producen la misma nota como sensacin de altura
subjetiva. Es importante recordar que las notas de la Fig. 2.19 representan
tonos simples, de una .sola frecuencia, y no tonos compuestos producidos
por instru1nentos musicales reales.

Los componentes individuales de frecuencias 2fo, 3f(J, 4fo, Sfo,. .. ,etc.,

se llaman arrnnicos superiores de la frecuencia fundamental fo- Las
frecuencias de los armnicos .superiores .son mltiplos enteros de la
frecuencia funda1nental. Dos tonos sucesivos cualesquiera de la serie de
am1nicos superiores forma un par con la misma frecuencia de repeticin,
o frecuencia fundamental fo- De aqu que todos los armnicos superiores,
al sonar juntos, produzcan una nica sensacin de altura que corresponde
a fo - i11ciuso si esta itirna frecuencia est ausente en el conjunto de
sonidos que sirve de estmulo! Esta es la razn por la cual en los ejemplos
anteriores fo fue tambin llamada fundamental ausente, y por la cual
el proceso de percepcin de esta frecuencia de repeticin se llama
seguin1iento de fa Jirndaniental. Obsrvese una vez ms la .sorprendente
propiedad de este conjunto de tonos puros de frecuencias 2fo. 3f(} 4fQ, ... ,
nfQ ... Entre la infinita variedad de superposiciones posibles de tonos
simples, este conjunto, y solo ste, tiene componentes que, tomados por
pa1es contiguos, producen una rriisma frecuencia de repeticin.
Recprocamente, sta es la razn por la cual cualquier sonido peridico,
con un patrn vibratorio complejo pero repetitivo (con una frecuencia de
repeticin fo), est formado por una superposicin de tonos simples de
frecuencias nfo (n = nn1ero entero) (vase Sec. 4.2).
Los experimentos psicoacstico.s arriba mencionados con pares de tonos
han sido extendidos a secuencias o 1nelodas con estmulos complejos
111uftitonales, en1pezando por el ensimo armnico (es decir
superposiciones de tonos puros de frecuencias nfo, (n + l)fQ, (n + 2)fo,
etc .. ) .Aunque aqu tainbin el tono de frecuencia fundamental est ausente,
la altura subjetiva asignada a estos complejos sonoros es siempre fo. De
hecho, cuanto ms armnicos se incluyen, la altura de periodicidad es
percibida con mayor claridad (excepto cuando el orden de armnico con
que empieza el estfmulo sea muy alto, es decir para un valor alto de n).
Los pares de armnicos vecinos ms importantes para la percepcin de la

altura de periodicidad son aquellos alrededor de n

4 (Ritsma, 1967).

Dado que los sonidos musicales reales estn construidos con

58

2. Vibraciones sono ras, lonos puros y percepcin de altura

Periodo

,,,

Pseudo-Periodo
Pseudo-Perodo 1

(b)

_,

Fgura 2.20 Patrn vibratorio de d t

.
vecinos (11 = 4). (b) Los tonos len os ono_s pur~~;1multneos. (a) Los_ tonos son Brmnicos
son armnicos vecinos 't .
, ~n a misma . 1 crencrn de frecuencia que en (a), pero 00
vibratorio. t.: frecuen~a c'~n'i;,~m'T 0 qu~ corr,espo;ide la repeticin exacta del patrn
,
' . r Y ,1 seuc openodos (ver texto).

superposiciones de arm,
(C
. .
es el n1ecanis
d . . on1cos ap. 4), el segurnuento de lafundaniental
n.
n7oau llevo que nos pennite asignar unasen<;acin de altura
~a~ un tono con7puesto de un instrun1ento nuisicaf.13
s importante comprender todo lo que irn lica el seuu. .
para la teora de la audicin. Un b;eve
expe~1mentos sobre apareamiento de altura tonal [pitch-matchin
expert1,.menltsd] de Smoorenburg (1970) servir ese propsito 14 Conside'tesge
unes tmu. o e cortad ur~c1011
.,. que ~ons1ste
. de dos tonos, cuyas
frecuencias
fa y lb difieren entre SI en una cierta cantidad fija N = f - J, Al
, a1gun
, contexto especfico, como
b una
a
ser
presentado
este
d",
. . estmul o en
corta
me 1o ta, ap1ox.1madamcn.te ~a mitad de los sujetos del experimento ercibe
un_a :ltura tres1dual subjetiva, baja y claramente identificable (lospde1ns
su~e.ost)L son cap~ces de identificar una o ambas alturas del estmulo
angina os expenmentos 1nuestran ue si,
'
.
anno'111.cos ve
d
q a Y1b corresponden a do'>
c111os e un tono co
(

'
altura sub"etiva c
.
m~uesto por eJ. de orden n y n + 1), Ja
J
' uando se la percibe, es aquella correspondiente a la

funda~ental

anlis~ ~:i1~;~~:i~~:

nTa! vez el ejemplo ms convincent

compuestos est dado por el hecho de e de seguimiento Je la. fundamenta! de tonos
somos todava capaces de percibir correcue al esfu:rar una radw ~ transistores barata,
de que todas las frecuencias i f .
amente a a tura de los sonalos graves a pevar
inaclccuado del parlante y l~snci~~~rt~~f los 100 o 150 Hz estn siendo eliminadas po; lo
IJ~~mentablemente, estos interesantes ex

lll siquiera en un laboratorio d t" d pe,nment3s no puede~ s~rdemostrados fcilmente

es ma o a a cnscnanza Je Ja tsica bien equipado.
'

2.7 Segni1niento de la fundamental

59

fundamental ausentef (= fafn = 1'1/). Por ejemplo si fa= 800 Hz y/,=

1000 Hz (n = 4 y i'lf= 200 Hz), la altura residual escuchada es la que
corresponde a una nota de 200 Hz. La figura 2.20(a) rnuestra el patrn
vibratorio del estmulo de estos dos tonos, que nos recuerda el fenmeno
de los batidos de primer orden (Sec. 2.4). En este caso. sin en1bargo, la
1nodulacin en amplitud (envolvente>) de la curva) es n1uy rpida (200
veces por segundo) y no se percibe corno batido. Ivls bien, lo que se
percibe (por el 50h de los sujetos del experi1nento) es una altura gue
cotTesponde a la frecuencja ~de .r.epeticn del palrn vibratorio, que es
exactamente de 200 Hz. El perodo de repeticin correspondiente es 't l ::::
1/D:f= l!(fb-a) (el perodo <le la funda1nenlal ausente), indicado en la
figura (ta1nbin inarcatnos el otro perodo, mucho n1;\s corto, presente en
la estructura fina temporal del patrn vibrntoro, que corresponde a la
Hamada frecuencia central del estimulo de los dos tonos,.f;. = f.fa +f(J)/2).
Obviamente, nuestro sistema auditivo extrae infonnaci6n del ca1nbio
peridico del patrn vibratorio, como lo hace cuando se perciben batidos
(lentos) de consonancias desafinadas Fig. 2.17). Con otro par de
armnicos vecinos, como ser, por ejcmplo,.f~ 1 = 2000 llz y .fjJ = 2200 Hz
(n = JO), se percibe la nlisrna altura sub_ietiva (con 111ayor dificultad a
medida que 11 aumenta - Houts1na, 1970); el patrn vibratorio tiene
exactamente la misma envolvente que la ntostrada en la Fig. 2.20(a). pero
dado que ahora la frecuencia central es 1nucho n1;ls nlta, Ja curva de la
vibracin tiene ms oscilaciones (diez, el orden annnico de .1;1 ) dentro
de un perodo de repeticin.
U na complicacin interesante surge cuando el patj~ 1 ,fj1 nn corresponde
a dos annnicos vecinos de una fnnda1nental. Considn~se un est111ulo
de dos tonosf ::::: 900 Hz y fb = 1100 Hz. No hay nngn sonido n1usical
0
del cual stos pudieran ser annnicos vecinos; 1ns bien, ellos son el 9" y
el l l armnico de un tono de frecuencia fundaincntal f = l 00 Ilz Es
percibida esla altura? No! La percepcin resulta an1bigua: dos alturas
posibles pueden detectarse (dependiendo del contexto en e! cual el est1T1nlo
es presentado), que corresponden aproxi1nadc11nente a 180 o 220 I-lz! La
figura 2.20(b) muestra el patrn vibratorin para este caso. En prin1cr lugar,
obsrvese que el patrn vibratorio muestra una envolvente con el n1isn10
periodo de tnodulacin que el de la figura 2.20(a) (es decir, correspondiente
a una frecuencia de 200 1-Iz ). En segundo lugar, exan1ne.se
cuidadosamente el grfico de picos y valles y ntese que la estructura se
repite en forma exacta con un perodo que es el doble de largo (es decir,
correspondiente a l 00 l-lz). La frecuencia de repeticin resulta ser 100
Hz; pero ni sta ni la frecuencia de n1odu!acin de 200 I lz son percibidas.
En realda<l, resulta que las dos alturas que se perciben corresponden
exacta1nente a Jos dos seudopcrodos~> 'tp y 'tq rnarcados en la figura!
:tvls aun, los exper1nentos de Smoorenburg 1nuestran que incluso en el
pritner ejemplo (cuando el estnulo consiste de dos annnicos vecin0s)

60

2.8 Codificacin auditiva en el sistema nervioso perifrico

2. Vilir>1ciones sonoras, tonos puros y percepcin de a!Lura

pueden escucharse alturas adicionales a1nbiguas, que corresponden a Jos

seudoperodos definidos por los intervalos de tiempo entre el pico central
y !os picos secundarios del perodo de modulacin subsecuente (Fig. 2.20
IH]). 'l'odo esto es indicio de un proceso de extraccin de altura n1ucho
in;_)s sDfisticado que el de deteccin de frecuencias de repeticin: el
ruecanisrno e.le audicn es capaz de detectar rasgos caractersticos 1nuy
detallados del patrn vibratorio.
Sin enibargo, hay una explicacin alternativa a este mecanismo de
extr~iccin de allura basado en lo te1nporal, que puede ser invocada para
explicar los resultados antedichos. Es un proceso espectralmente basado,
en..::! cual el patrn t:spacial producido por el estn1u\o de los dos tonos a
h1 largo de la 111en1brana basilar es analizado y aparcado lo n1s posible a
configuraciones faniiliares>> (por ej. a las posiciones de las regiones de
resonancia de annnicos vecinos). Cuando se logra una correspondencia,
SL' prt1ducc una sensacin <le altura; cuando ms de una correspondencia
-1<aceptable>} es posible, pueden resultar alturas ambiguas. Puede probarse
n1ate1ntican1ente que este proceso conduce a los 1nisn1os resultados
cuantitativos que el 1necani.smo de an{11isis basado en claves ten1porales.
C'onti1n1aren1os desarrollando este tema en la Sec. 4.8 y en el Apndice lI.
Final 1ncntc, la disparidad entre distintos individuos en lo que concierne
a la habilidad de percibir alturas residuales subjetivas ha sido invocada
por algunns psicoacsticos con10 un llamado de atencin, poniendo en
duda la interprelacin de los experimentos de Smoorenburg. Sin ernbargo,
la consistencia de los resultados cuantitativos (ya verificados por varios
grupo.-; de investigacin independientes) para aquellos sujetos que sf
escuchan !a altur:.i. residual es t<.ul notable, que la mencionada disparidad
sin1plt'1nenle puede e:;tar indicando diferentes estrategias de audicin,
sin 111aynrcs consecuencias para las conclusiones extradas en estos
experinientos sobre e! 1necanismo de extraccin de altura per se. Para
una excelente resea histrica de los cxpcritnentos ms in1portautes sobre
percepcin de altura. vase P!ornp (1976).

2.8 Codificacin auditiva en el sistema nervioso perifrico

El de:.:cubrin1icnto de los efectos de segundo orden en el procesainiento
auditivo, tales co1no la percepcin de batidos en consonancias desafinadas
y e! seguitniento de la fundan1ental, han tenido un gran impacto sobre Ja
!enra de !a audicin. Por un lado, la percepcin de batidos en consonancias
desafinadas (Sec. 2.6) es un indicio de que el sistema auditivo obtiene y
utiliza infonncin sobre los detalles de Ja estructura temporal del patrn
de vibracin acstico. Por otro lado, el seguimiento de la fundamenta!
podra, en principio, implicar dos alternativas: l) un mecanismo que ejecuta
un anlisis detallado del patrn te111poral de vibracin, con la instruccin

Sinapsis

\r'----

6l

Neuronas
presinptlcas

1
Integracin y discriminacin de
potenciales sinpticos

Transmisin de potenciales

Ftgura 2.21

de ecdo

Diagrama de una neurona modelo.

de detectar rasgos repetitivos cuya frecuencia condu~e l~ego a la ~~nsacin

de altura (Fig. 2.20); o 2) un mecanismo que analiza 1nformac1on sobre
los detalles del patrn de excitacin espacial ~uscitado a l~ _,1argo de ~a
membrana basilar, con la instruccin de producff una sensac1on d~ alt~1a
nica si ese patrn se corresponde, al menos en parte, con la ~x~ltac16n
caracterstica producida por un sonido musical. 15 De~emos anttc1par _que
la segunda alternativa debera funcionar mej~r ~n la reg1?n ~e los arrn~icos
ms bajos (bajos valores den), donde las max1mas exc1tac1ones espac1~les
coirespondientes son ms pronunciadas. Seac:1al fue~e, ambas alten1~tlv~s
implican que los d~talles de informacin acst1c_a codificad~ en la penfena
deben ser analizados a un nivel ms alto en el srnterna nervioso central:
Con el fin de comprender los mecanismos subyacentes que han s1~0
propuestos para explicar estos fenmenos psic~acsticos, _es nece~~no
analizar priinero algunos aspectos operativos del sistema ?~~vi oso a~d1t1vo.
La unidad fundamental de procesamiento y transm1s1on del sistema
nervioso es la clula nerviosa o neurona. Una neurona modelo se
rnuestra en ta Fig. 2.21. Se distingue el cuerpo de la clula o soma, u~a
serie de ramificaciones llamadas dendritas, y una fibra alargada, el crxon,
1l En visin un proceso equivalente e correspondencia espacial nos_pennite interpretar
!os siguient~s smbolos incompletos correctan1ente com? letra~ del alfab~to: n.f. "'),~_.Pero
un stnbolo pardal como puede ser A podra conduc!f a d1f_?rentes mt<:_rpretac1ones,
dependiendo del contexto en que dicho smbolo aparece: .11.ndras de n.ungna.

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

2.8 Codil1cocin <mditivn en el sistenrn nervioso perifrico

63

'

'uetambin puede dividirse en mltiples ramas. Las dendritas y el cuerpo

._ -_-,,-~la clula son los receptores de seales neurales entrantes y el axn es
ij';-'~el transnsor, que pasa seales a otras neuronas. Estas seales neurales
"'son impulsos elctricos (variaciones en el voltaje elctrico) de varias
9ecenas de milivoltios; se originan en el flujo de tomos cargados
elctricamente (iones) a travs de la meinbrana de la clula. Estos impulsos
pueden ser registrados implantando rnicroelectrodos dentro de la neurona
(un procedimiento que no inhibe el nonnal funcionamiento de la clula).
En el axn cada impulso, llamado potencial de accin, tiene casi la misma
forma y duracin (varias decenas de milisegundos), y se propaga desde el
cuerpo de la clula (desde el cono axonal) hacia las terminaciones del
axn. El potencial de accin representa el mensaje de salida neural
fundamental, elemental. Un mensaje neural ~<integrado est dado por la
frecuencia o Ja distribucin en el tiempo con Ja cual los impulsos
individuales son disparados a lo largo del axn.
El axn est en contacto con dendritas o cuerpos de clulas de otras
neuronas . El punto de contacto se llama sinapsis . Un axn determinado
puede estar en contacto sinptico con muchas otras clulas
recprocamente, una clula dada puede estar conectada a axones que llega~
de otras cientos o miles de clulas. 16 Un impulso que llega a un contacto
sinptico causa la liberacin de una sustancia qumica desde la clula
presinptica hacia el espacio entre las membrana~ de ambas clulas
(espacio sinptico). La presencia de esta sustancia dispara un impulso
elctrico en la clula postsinptica: el ~<potencial postsinptico. Los
potenciales sinpticos son seales analgicas de forma variada y de
duracin ms larga que los potenciales de accin digitales de tamao
standard, que se propagan a lo largo del axn. Hay dos tipos distintos de
sinap~is, excitatoria e inhibitoria, que evocan potenciales sinpticos de
polandad mutuamente opuesta. Si dentro de un corto intervalo de tiempo
dado, una neurona recibe un nmero de estimulaciones excitatorias que
supera en un cierto valor wnbral al de las seales inhibitorias gue llegan
simultneamente, sta responder disparando un Impulso a travs de su
axn .. De lo contrario quedar en silencio. Conclunos, pues, que las
dendritas y el cuerpo de la clula funcionan como el siste1na de recoleccin
e integracin de informacin de cada neurona, representando de este modo
la unidad de procesamiento de informacin fundamenta] en el sistema
nervioso. Es importante sealar que el hecho de que una neurona dispare
una seal de salida depender de las distribuciones espacial y temporal
de las seales que llegan desde las neuronas presinpticas. Por otra parte,
muchas neuronas disparan espontneamente potenciales de accin a una
frecuencia determinada. Una misma neurona solo puede impartir rdenes
1

~son excepciones las neuronas unipolaresque forman parte del sistema de fibras nerviosos
aferentes.

excitatorias o bien inhibitorias a otras neuronas. Cuando una neurona

inhibitoria dispara un iinpulso a otra neurona inhibitoria, el efecto inhibitorio de la lti1na se cancela. Existen indicios de que la respuesta de las
neuronas conectadas a la hilera interna de clulas pilosas es cxcitatoria.
1nientras que la de la.s conectadas a la hilera externa es inhibitor1 {Sokolich
y Zwislocki, 1974),
Un retraso temporal caracterstco (usuahnentc n1enor al nlisegnndo)
se da entre la llegada de un lnpulso a una sinapsis y la forn1acln de la
respuesta en la clula postsinptica. Esta de1nora hace posible que Ja
activacin nerviosa producid<i ~por i1 nico cstlnulo externo pueda
subsistir o reverberan> un tie1npo considerable cuando se propaga por
una serie de 1niles de pasos sinpticos sucesvos en el lcjido cerebral. 'fa!
reverberacin puede ser un proceso clave en el proceso de forn1acin
de patrones de actividad nerviosa que dependen del tic1npo (por ej. Sec.
4.1 O). Despus de cada activacin, una neurona tiene un per1Klo refractario
durante el cual no puede ser reexcitada, o durante el cual su tnnbral de
disparo es mayor. Una neurona sola es solo un con1ponente n1icroscpico)>
de un conglomerado de alrededor de diez 1nil n1illones de neuronas en el
cerebro hu1nano. Es en el esque1na de cableado entre eslo.s nliles de
1nillones de neuronas donde yacen los n1isterios de la inteligencia, de la
conducta, de los sentimientos y las angustias de los seres hun1anos. En un
sentido macroscpico, e] desarrollo de este esquen1a de cableado est
gobernado por el cdigo gentico de las especies. Sin en1b;irgo, en una
parte importante del siste1na nervioso, especialmente en la corteza cerebral,
la distribucin especfica de los contactos sinpticos activos es el resultado
de la accin repetida de ciertos modos de esti1nulacin; en otras palabn:is,
de la experiencia y del aprendizaje (vase Sec. 4. l 0).
Cuando se observa con un electrodo una neurona individual,
perteneciente a la regin nerviosa de algn rgano sensorial detcrn1inado,
generahnente, se constata una correlacin entre la frecuencia ele dsparo
y Ja magnitud de ciertos parn1etro.s fsicos del estnn1lo externo original.
Los disparos individuales no ocurren, habitualn1ente, a intervalos Je
tiempo iguales, separados regulannente. Lo que cuenta es el hecho de
estar disparando o bien la frecuencia pron1edio (vanse. sin cn1bargo. los
razona1nientos que se exponen n1s abajo). Una neurona puede disparar
espontneamente itnpulsos a frecuencias que llegan a varias decenas de
I--Iz. Lo que constituye el mensaje nervioso de esa neurona es el C(l!llbio
en la frecuencia de disparo espontneo (incre1nento o inhbicin). En
general, un estrnulo aplicado de manera constante producir una
frecuencia de descarga que va decreciendo graduahnente en funcin del
tiempo, hasta quedar nivelada en cierto valor inferior al inicial. Este
fenmeno se llama adaptacin. Se ha observado que algunas neuronas
responden solamente a cambios ten1porales de Jos estmulos sensoriales
y que otras lo hacen frente a un conjunto de configuraciones espaciales o

2.

2.8 Codificacin auditiva en el sistema nervioso perifrico

Vihr:1do111.s sonoras, tonos puros y percepcin de nlturn

65

de fibras eferentes que transmiten impulsos nerviosos que llegan desde

patrones te1nporales inuy co1nplejos del estn1ulo (detectoras de rasgos).

Cnn10 regla general, cuanto ms avanza111ns en la trayectoria nerviosa
desde los receptores hasta la corteza cerebral, tanto n1s complejos y
elaborados son los rasgos del eslrnulo a los cuales responde una neurona
detenninada (vase Flg. 2.26)
Fsta1nus ahora en n1ejores condiciones para discutir cn10 el sistenu1
nervioso puede recoger y codificar infon11acin sobre patrones vibratorios
uctsticns. Cua11do Jasefal acstica de un tono puro aislado de determinada
frecuencia llega al odo, las oscilaciones de ta n1en1brana basilar estimulan
!as clulas pilosas que estn en la zona de resonancia que corresponde a
esa frecuenca (Sec. 2.3J. En los seres hutnanos, hay una hilera de 4000
L.l;u/(ls Jifusas <<ii1ten1as (hilera que va a lo largo de la rne1nbrana basilar
dt>sde la base hasta el <pex, del lado del modiolo, hueso central de la
c"c!caL y tres hileras de un total aproxi1nado de 12.000 clulas pilosas
"('.\'UT1111s" ( vi:r rig. 2.7 [a] y [b 1). Cuando las cilias de una de estas clulas
se f!exin11:111 en u11a cierta direccin, se disparan i1npulsos elctricos en
las neurnlltl~i del ganglio espiral que est<'i.n en contacto sinptico con la
clula pi losa c11 cuestin (en caso de una sinapsis inhibitoria, la frecuencia
de descarga es1io11t11ea de una neurona podra ser inhibida). Los axones
de esta~; neuronas fonnan las fibras aferentes del nervio auditivo; sus
potenciales de accin (pg. 62) llevan colectiva1nente inforn1acin
digi1al!ne11te codificada sobre el n1ovinliento de la 1ne1nbrana basilar a!
sisten1a nervioso r..:entral
Una carncter'stica i1nportante es la disposicin de las terminaciones de
!ns nervios aferentes. Mientras que una 111ica fibra nerviosa est
habituahnenle en contacto con una sola clula pilosa interna, recibiendo
de ah nicnsajcs provenientes de una regin extrernadan1ente lhnitada de
la nie1nbra11a basil1ir, cad;\ una de las fibras nerviosas aferentes que inervan
las hileras externas hacen contacto con l0-50 clulas pilosas esparcidas
por varins n1il111etros. siendo de este tnodo capaces de colectar
infonnacin de una regit'in de resonancia que corresponde a un dorninio
de frecuencia n1ucho rns ancho. I~as clulas pilosas internas responden a
la Feloclad del 1novinliento de la membrana basilar, porque la flexin de
sus ci!ias es proporcional a Ja velocidad del fluido endolinftico de los
alretledores (1 a fuerza 'sobre un ohstcul lnn1erso en un fluido viscoso es
proporcional a la velncidad del flujo). Las clulas pilosas externas,
contraria1nen!e, envan scfales segn el desplazarnientv (las fuerzas
Intcnicas interactivas dependen de la distorsin momentnea de Ja
n1e1nbra11a); su respuesta se satura para altos niveles de intensidad . El
hecho de que cerca del noventa y cinco por' ciento de las fibras aferentes
en el nervio acistico tenninen sobre las clulas pilosas internas, con l Q..
50 de fibras individuales haciendo contacto sinptico con cada clula,
confiere clararncnte a la hilera interna el rol de receptor sensorial principal.
Por otra parte, las clulas pilosas externas tambin reciben terminaciones

el siste 1na nervioso central 17; este hecho, ms la notable ntoti!idad de las

clulas pilosas externas descubierta recientemente, coloca a estas ltimas

en un rol dual como efectores y receptores (esto ser discutido en detalle
en Ia Sec. 3.6 ). Mientras es claro que cada tipo de clulas pilosas asume
un rol muy especfico en la transduccin de la seal acstica, ambo~ ti~os
deben trabajar juntos: un dao en las clulas pilosas externas pequd1ca
severamente la audicin aun cuando la hilera interna funcione
perfecta1nente. Continuaremos tratando este tema en la Sec. 3.6~ para una
informacin ms detallada y actualizada ver por ejemplo Gelfand (l 990)
y Zwicker y Fastl (1990).
.
Se ha observado, implantando microelectrodos en fibras nerviosas
cocleares activadas acsticamente, que una fibra determinada tiene un
umbral de disparo ms bajo para aquella frecuencia acstica! que evoca
una oscilacin mxima en la posicin x de la membrana basilar (Fig. 2.8)
inervada por esa fibra . Esta frecuencia de mxima respuesta se llama
frecuencia caracterstica de la neurona (Kiang e~ al:, !965). Yend~ ~hora
a la distribucin real en el tiempo de los impulsos 1nd1v1duales, med1c1ones
(Zwislocki y Sokolich, 1973) han mostrado que la mxima frecuenci~ de
descarga est asociada con la mxima Velocidad de la membrana basilar
cuando sta se 111 ueve hacia la rampa timpnica; mientras que durante el
niovimiento en la direccin opuesta hacia la rampa vestibular, seproduce
inhibicin de la frecuencia de descarga.Adems, !aposicin momentnea
de la meinbrana basilar tiene un efecto (menos pronunciado) excitatorio
0 inhibitorio, que depende de s la membrana est 1nomentneamente
torcida hacia la rampa timpnica o hacia el otro lado, respectivamente.
Arnbos efectos se sutnan para determinar la respuesta total. La Fig. 2.22
muestra una distribucin hipottica en el tiempo de impulsos nerviosos en
una fibra nerviosa del odo interno conectada a la regin de resonancia
apropiada de la membrana basilar, en el caso que fuera excitada ?r un to~o
de baja frecuencia cuyo patrn vibratorio tiene forma trapezoidal (segun
Zwislocki y Sokolich, 1973).
El estudio atento de esta figura revela cmo la informacin sobre la
frecuencia de repeticin (en realidad, sobre el perodo de repeticin) de la
seal acstica original puede ser codificada en forma de trenes de impulsos
nerviosos. La Fig. 2.22 correspondera a un caso ideal de baja frecuencia.
En realidad, las frecuencias acsticas son habitualmente ms altas que
las frecuencias de descarga nerviosa, y la situacin real es una donde los
intervalos <~On y Off>> no estn tan claramente definidos, o delineados,
por un lado a causa de su orta duracin (comparada con el perodo

11

Una pequea proporcin de fib~as eferentes tambin act_an ~obre e! ''?utput' de una

clu!::i ciliada interna, pero slo indirectamen!e: ellas hacen smaps1s con las hbras aferentes
que estn Cl\ contacto con la clula ciliada interna.

33

2.9 Altura subjetiva y el rol del sistema nervioso centrnl

66

67

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de alhira

Posicin de la
membrana

2.9 Altura subjetiva y el rol del sistema nervioso central

Rampa
ves!lbular

Rampa
timpnica

1
1

1
1

l!

"On" 1

! "Off" !
1
1

1
1

: "On" 1
1
1

~"!~:~: ._~lllllLJUJJlllll~lll
.LJJI11-.Ll_ull_l _l __JiJ_I_i_l_u_ll
'-y--JL-y---J '-y-' '-----y--J

Se desprende de Ja seccin precedente que una fibra nerviosa dada, del

nervio auditivo, puede transmitir dos tipos de informacin.
l. El simple hecho de que est disparando (o que su frecuencia de
descarga espontnea haya sido inhibida) le con1u1ca al sistema auditivo
central que la membrana basilar ha sido activada en o cerca de la regin
enervada por esa fibra; la distribucin espacial (u organizacin
tonotpica}}) de las fibras que estn disparando seales codifica la
infonnacin primaria sobre la altura. Este proceso funciona en todo el
rango de frecuencias.
2. La di5tribucin teniporal de los itnpulsos lleva infonnacln con
respecto a la frecuencia de repeticin o periodicidad y tambin sobre
detalles ms finos del patrn vibratorio mis1no (vase n1s abajo). Esto
slo funciona en el rango de frecuencias ms bajas.

J1UWlllli!lllllLli-..

>

Fisur_a 2.22 Bo~q~cjo de la distribucin de impulsos ncurales en una fibra del ne v

acustJco durante distintas fases de un patrn trapezoidal de vibracin de Ja membrana bas~l~~

refract~rio. de ~? neuron.a tpica) y por otro debido al carcter aleatorio

de la ?1~tr1buc1on de Jos impulsos. La propiedad que realmente importa

estad1st1ca1nente. es que habr ms impulsos que caen en Jos intervalos

on que en los intervalos <~off.

. Por consigui~nte, para J~s tonos simples, el intervalo de tienipo entre

suceslvos t~ndera a ser un niltiplo entero del perodo 1 de la
Vlbracton s?nora (K1ang et al. , 1965). Es obvio que cuanto n1s alta sea
u~puls?!

l~

frecuencia ?el tono, .tanto menos definidos sern estos agrupamientos.

Pa:a frecuenc1as.supenores a unos pocos miles de Hz esto ya no funciona

mas. Cuando vanas fi?ras qu: reciben estmuJos desde una estrecha regin
de la membrana .bas!lar .estan agrupadas en un mismo paquete (como
ocurre en el nervio aud1t1vo), la suma de sus impulsos (como se detecta
c?n u~ macroelectrodo que hace contacto con muchas fibras
s1multanea~ente) aparecer en sncrona con el estmulo auditivo. Estos
grupos de senales neurales sincronizadas colectiva1nente han sido llamadas
volleys.

No hay duda de que la nformacin referda al fugar de excitacin es

usada por el sistema auditivo a todos los niveles. Pero ,utiliza este sistema
la infonnacin contenida en la distribucin te1nporal de !os i1np11lsos
nerviosos, tal como se muestra esquemticarnente en la l 7ig. 2.22?
Retornemos prnero, por un momento, a la percepcin de tonos si1nplcs
(sinusoidales) aislados. Varios argu1nentos sealan el hecho de que la
distribucin en el lie1npo de los lrr1pulsos nerviosos no es utilizada en la
percepcin de la altura de un tono puro. Por eje1nplo, clculos tericos
(Siebert, 1970) muestran que si la codificacin de la altura prin1aria
estuviera basada en rasgos temporales, la DAP de resolucin de frecuencia
(por ej., vase Fig. 2.9) sera independiente de la frecuencia (no lo es), y
a su vez debera decrecer a medida que la a1nplitud del cst hnu!o au1nenta
(cosa que no ocurre).
Que las claves temporales sean en gran parte ignoradas en la percepcin
de altura primaria de tonos puros no es gran sorpresa. Pero qu decir
acerca de la percepcin de los batldos en consonancias desafinada.", y de
la altura de periodicidad en complejos de armnicos? Es difcil encontrar
una explicacin de los batidos en consonancias desafinadas, y de otros
efectos que de1nuestran sensltividad a la fase, sin tener que suponer que
en algn nive] exista un mecanismo que analice la estructura fina te1nporal
del palrn vibratorio del estmulo. Efectivamente, podcn1os aludir al efecto
mostrado en la Flg. 2.22 para intentar una explicacin de cmo podra ser
codificada la infonnacin sobre el pn.trn vibratorio y sus variaciones
(batidos de segundo orden). Consideremos una superposicin de Jos tonos
simples formando una octava. Supongatnos que el patrn vibratorio
resultante es el graficado en la parte inferior de la Fig. 2.16. Aparecern

68

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

2.9 Allura subjetiva y el rol del sistema nervioso central

69

180

160
140

e
-~"

120

100

TI

BO
BO

40
20

5.0

10.0

15.0

20.0

!ntmvillu entra impulsos consecutivos (mseg)

Figura 2.2J !11stogrnma que muestra el nmero de veces (eje vertical) que ocurre un
dado rntervalo de tiempo entre i1npulsos de respuesta neural (eje horizontal), en una fibra
estimulada por una superposicin de dos tonos (quinta) en cierta relacin de fase (Rose et
al., J969). Con permiso de !os autores.

dos zonas de resonancia sobre la 1nembrana basilar, centradas en las

posiciones x 1 y x~, que corresponden a las frecuencias componentes Ji y
f2 = 2/1 (Fig. 2.8). En el nervio coclear tendremos dos focos principales
de actividad, centrados en las fibras que tienen como frecuencias
caracterstcas f y fj_, que llevan a dos sensaciones de altura, separadas
por una octava. Sin ernbargo, las zonas de resonancia sobre Ja membrana
basilar son bastante anchas, producindose cierta superposicin en la
regin entrex1 y x2, donde los puntos d la mCinbrana vibrarn de acuerdo
con un patrn supeqJucsto que de algn modo est reJacionado con e1
niovirniento original del ln1pano 18 . Las fibras conectadas a la regin de
superposicin por lo tanto respondern con disparos que se agrupan en
intervalos Ofl;> y que corresponden, digamos, a las porciones descendentes
(pendiente negativa) del segundo grfico de la Fig. 2.16. Obsrvese que
1

~La~ ondas e11 el fluido cock:ur La111bian su relacin de fase y, desde luego, su amplitud a
medu.lu que se propagan, altermido de este modo la real fon11a del patrn vibratorio en
direrentes mutos de la 1nembrana basilar.

en este caso los intervalos ~~on no son de igual duracin, sino que
responden a una secuencia que alterna Corto - ms largo - corto - ms
largo. Si los dos tonos estuvieran separados por una quinta, el patrn
vibratorio correspondiente a la zona de superposicin podra ser el de la
Fig. 2.18, que conducira a una diferente secuencia de intervalos On}).
La periodicidad de esta secuencia representara as la informacin sobre
la frecuencia de repeticin, mientras que la estructura de la secuencia
(suerte de cdigo Morse) dara informacin sobre detalles del patrn
vibratorio. En efecto, tal estructura fina ha sido identificada estadsticamente a travs de mediciones electrofisiolgicas.
La Fig. 2.23 es un ejemplo (un histograma) de la distribucin de los
intervalos de tiempo entre impulsos nerviosos en una fibra nerviosa (Rose
et al., 1969), para un estmulo que corresponde a un intervalo musical de
quinta, con una relacin de fase determinada.
Obsrvese la diferencia en el nmero relativo de veces (eje vertical)
en que aparece un intervalo dado entre impulsos sucesivos (eje horizontal).
Esto representa el cdigo Morse (estadstico) que mencionamos arriba, y
que lleva informacin sobre el patrn vibratorio. Cuanto mayor sea la
complejidad del patrn vibratorio original y cuanto ms alta sea la
frecuencia de los tonos componentes, ms borroneada>} ser la
informacin transmitida por la secuencia de impulsos, es decir, tanto ms
difcil de ser interpretada en los niveles superiores del cerebro. El detallado
anlisis de la distribucin temporal de los impulsos nerviosos requerira
la accin, en algn nivel, de un mecanismo llamado de autocorrelacin
ternporal (propuesto inicialmente por Licklider, 1959), en el cual un tren)>
de impulsos es comparado con trenes de impulsos previos, los rasgos
repetitivos similares son amplificados (tales como los perodos marcados
en laFig. 2.20[b]) y los otros (no peridicos) son suprimidos. Sin embargo,
no existe hasta ahora evidencia anatmica de la existencia de este mecanismo en el sistema nervioso auditivo aferente.
Las claves temporales tambin son utilizadas por el mecanismo
responsable de la sensacin de direccionalidad o localizacin del sonido19
(por ej., Molino, 1974). Esta audicin biaural debera involucrar un proceso
llamado correlacin cruzada temporal *de las seales nerviosas que llegan
de ambas ccleas, en el cual se determina la diferencia temporal entre las
mismas. Hay evidencias fisiolgicas de que tal mecanismo existe (en el

complejo olivar superior, Fig. 2.26). Licklider propuso un modelo del

mecanismo nervioso de correlacin cruzada (1959). En este modelo (Fig.
2.24) se supone que una neurona ascendente solo puede producir una
19
Las claves dadas por la intensidad (diferencia de amplitud entre las ondas sonoras que
llegan a los dos odos} y las dadas por el espectro (diferencia tmbrica) tambin contribuyen
a la localizacin del sonido, especialmente a frecuencias elevadas y en entornos cerrados.

'En el original: te1nporal crosscorrelation (N. del T).

2.9 Altura subjetiva y el rol del sistema nervioso central

70

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

Simultaneidad
Odo derecho precede

Odo izquierdo precede

De la cclea

r+-~.+--+-~.+--+--..l---'--

''"''''' /
izquierda __.,.

// /

derecha

Figura 2.24 Modelo de un mecanismo de correlacn cn1zada (detector de diferencia

temporal interaural). Segn Licklider (1959).

descarga cuando es excitada simultneamente por ambas fibras que traen

seales del exterior. Dado que una seal nerviosa se propaga con una
velocidad finita a lo largo de cada fibra, la llegada simultnea a una
tenninacin de una neurona ascendente dada requerir una cierta diferencia
ten1poral entre las seales de ambas ccleas. Por ejemplo, una perfecta
simultaneidad de las seales de ambas ccleas disparara la neurona
ascendente que est exactamente en el centro, porque se es el lugar donde
ambas seales, la del odo derecho y la del odo izquierdo, se encontraran.
Si, en cambio, la seal original fuera detectada primero en el odo derecho,
su impulso viajar ms all del punto medio hasta encontrarse con el
impulso demorado del odo izquierdo. Es fcil de ver que la ubicacin y
de la neurona ascendente activada depender del retraso temporal
interaural, el que a su vez depender de la direccin de llegada del sonido.
El esquema de la Fig. 2.24 es un modelo muy sin1plificado. Detallados
estudios neuroanatmicos del complejo olivar superior (Fig. 2.26) revelan
una estructura ms complicada. En realidad, la informacin b1aural es
codificada a travs de una compleja interaccin entre seales entrantes
excitatorias e inhibitorias que son e} resultado de diferencias de tiempo
(fase) y de intensidad entre los estmulos que alcanzan ambos odos
(Goldberg y Brown, 1969). Sea cual fuere el mecanismo real de correlacin
cruzada, su capacidad de resolucin temporal es asombrosa: Los seres
humanos podemos localizar fuentes sonoras en el espacio en base a
diferencias temporales interaurales menores de 20 microsegundos! Esto
es solo una pequea fraccin de la duracin de un potencial de accin. La
caracterstica inervacin de las clulas pilosas internas, en la que cada
una de stas es contactada por ms de 20 fibras nerviosas, puede ser
responsable de la transmisin coherente de informacin nerviosa a la
frecuencia requerida (Hudspeth, 1989).

71

Dos tonos biaurales, separados por un intervalo desafinado, pueden

engaar al correlador cruzado: la diferencia de fase que cambia
gradualn1ente entre los dos tonos (por ej., Fig. 2.16) sen interpretada por
este n1ecanisn10 como una diferencia can1biante en el tie111po de llegada
entre la seal auditiva de la derecha y la de la izquierda, enviando de aqu
1nensajes al cerebro que llevan a una sensacin de can1bio cclico en la
direccin de llegada de] sonido (ca1nbio fsican1cnte inexistente). Esta es
la razn por la cual dos tonos puros que forn1an un intervalo consonante
desafinado, presentado dictican1ente con auriculares, da la extrafa
sensacin de una nagen sonora que parece estar rotando dentro de la
cabeza (pg. 53).
Un asunto an no resuelto es si el anlisis de la secuencia len1poral de
in1pulsos neurales puede explicar de por s la percepcin de la altura de
periodicidad (por ej., Yost y Watson, 1987). lJn 111ecanis1no de
autocorrelacin tempontl, con su potencial capacidad de detectar la
frecuencia de repeticin de sefia1es neurales, efectivan1entc podra explicar
algunos ilnportantes resultados relacionados con el scguin1icnto de la
fundan1ental (pero no todos). Si no es un anlisis de las claves ten1porales,
cul es el 1necanisrno que nos pcnnite asignar una sola altura a nn tono
musical compuesto de 1nuchos armnicos, incluso cuando la fundan1ental
no est presente? Por qu percibimos las alturas que corresponden a las
frecuencias dadas por las relaciones (2.7a)-(2.7c) cuando se toca una
1neloda con los complejos de dos tonos annnicos correspondientes?
Algunas ideas que pueden conducir a una cxplic:acn de es1os
fenmenos (por ej., Terhardt, 1972; Wight1nan, 1973; CJ-old;;teln, 1973)
son presentadas aqu en fornu1 muy sin1plificada. Los sonidos naturales>)
usados en la comunicacin acstica entre seres hunianos y anin1alcs
contienen una nportante proporcin de tonos que son onnnicos (vocales,
canto de pjaros, Uan1adas de animales). Tales tonos tienen una propiedad
en co1nn - estn formados por una superposicin Je arn1nicos, de
frecuencias 11/1, n1ltiplos enteros de una funda1nentalf (p<'g. 57). Estos
tonos producen un complicado patrn de resonancia sobre la n1c1nbrana
basilar, con mltiples picos de arnplitud, uno para cada arn1nico (Pig.
2.25). A pesar de su complejidad, este patrn conlleva algunas
Base

Lugares de Resonancia

Figura 2.25 Bosquejo de las regiones de resonancia prodncidas en la membrana basilai

por un tono compuesto.

72

2. Vibracones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

caractersticas invariantes. Una de estas invariancias es la relacin

particular que existe entre las distancias de zonas vecinas de mxima
resonancia10 . Para armnicos altos (n ms grande que 7 u 8) esta relacin
pierde su definicin fsica a causa de las superposiciones mutuas de las
zonas de resonancia21 . O bien aprendemos a temprana edad (Terhardt,
1972, 1974) o tenemos un mecanismo innato (Wightman, 1973; Goldstein,
l 973), para reconocer esta caracterstica invariante como perteneciente
a una y la misma cosa. Llamaremos a este mecanismo de reconocimiento
procesador central de altura. La principal funcin de esta unidad neural
es transformar el patrn de actividad perifrica en otro patrn, de manera
tal que todos los estmulos con la misma periodicidad sean representados
de una manera similar. El resultado es una nica sensacin de altura a
pesar de los muchos armnicos presentes y de la consiguiente complejid,ad
del patrn de excitacin inicial. Esta sensacin nica de altura corresponde
a la de la fundarnental/1, que en los sonidos naturales es habitualmente la
ms destacada (en lo que a intensidad se refiere). Todo esto debera
funcionar de manera muy anloga al reconocimiento de patrones visuales.
Por ejemplo, al mirar usted el smbolo Ul, puede que ste no le transmita
ningn significado particular o nico (su interpretacin probablemente
depender de la orientacin espacial del smbolo y del contexto en el que
se mue...;;tra). Pero cualquiera que est familiarizado con el alfabeto cirlico
lo percibir como siendo solo Una cosa (la letra shch ), no importa
dnde en el campo visual o en qu orientacin est proyectado.
Se supone que dentro de nuestro sistema de procesamiento central
hemos construido moldes [ternplates] bsicos con los cuales comparamos
las complejas estructuras de los patrones de excitacin espacial de la
1nembrana basilar. Cada vez que lograrnos establecer una correspondencia
con uno de estos moldes, surge una sensacin nica de altura. Este proceso
de correspondencia ta1nbin funciona si solo una parte del patrn de
excitacin est presente. Si en lugar de un sonido natural complejo somos
expuestos a uno en el cual algunos de los elementos nonnalmente
esperados estn ausentes (por ej., fundamental ausente), el patrn de
excitacin, al entrar en el mecanismo de reconocimiento del procesador
de alturas, dentro de cie1tas limitaciones puede ser apareado con un molde
Ydar una sensacin de altura, a pesar de haber sido parcialmente truncado.
Volvemos a encontrar muchas analogas en el terreno del reconocimiento

Otra c?r~cterstica invaria~te es la elevada c~her_enca de las variacones temporales

macroscoptcas de este complicado patrn de exc1tac16n sobre todo el dominio espacial de
la membrana basilar.
211

21

A_ causa de la parti~ular relacin entre lugar de resonancia y frecuencia (Fig. 2.8), las

regio~e.s

de resonancia se van amontonando cada vez ms en la medida en que ascenden1os

la sene de los armnicos (a medida que 11 aumenta).

2.9 Altura subjetiva y el ro! del sistcn1a nervioso central

73

de patrones visuales. Obsrvese los contornos no existentes -pero

esperados- en las siguientes letras:

El proceso de correspondencia o ajuste de n1oldcs i.UTiba 1ncncionado

funciona incluso si los componentes annnicos de un tono son enviados
alternadamente a odos diferentes (por ej., llouls1na y Goldstcin, 1972).
Esto obviamente significa qUC el p1:cesador central de altun:ts debe estar
localizado en un nivel avanzado del proccsaniiento auditivo, despus que
la informacin procedente de a1nbas ccleas ha sido coinbinada.Aun n1s,
el proceso de co1Tespondencia funciona incluso en el caso de que se
presenten solo dos arn1nicos vecinos de un tono cornpuesto, coino vitnos
en la Sec. 2.8. En ese caso, sin en1bargo, el 1necanis1no de correspondencia
puede con1eter errores y ajustarse a una de \'arias posiciones aceptables
(percepcin de altura ambigua).
tlay tres teoras que predicen conectarnente rnuchos de los resultados
cuantitativos de 1nediciones psicoacslicas concerniente~ a la altura
subjetiva. Una de ellas (Goldstein, 1973) supr111e que la infonnacin neural
sobre las posiciones de n1xima resonancia de ia 1nen1brana basilar no
est perfectamente definida, que flucta estadstica1nente dentro de ciertos
lmites. Se espera que la correspondencia, o ajuste de un 1noldc, sea
aquella que minimice las diferencias con la seiial real dentro del tnarco
de las fluctuaciones esperadas (una estiinacin de probabilidad n1xhna
de frecuencia fundaiuental y orden de am1nico ~ 111As sobrt;: esto en la
Sec. 4.8 y en el Apndice l). Una teora casi equivalente (Wighln1an,
1973) supone la operacin de un mecanano de autocorrclacin en el
dominio espacial (a diferencia de la autocorrelacin ten1poral 1nencionada
en la pg. 69). La distribucin de la activi<lad espacial originada en un
conjunto de fibras nerviosas que reciben la infonnacin procedente de
a1nbas ccleas es enviada a una red neural en la cual se con1para cuantitativamente la activacin de una regin espacial detenninada con la existente
en otras regiones, en cada instante. En este proceso, ciertos aspectos de la
informacin entrante se convierten en un foco de activida<l cuya
localizacin espacial codifica una cualidad (e..<; decir, la altura), relacionada con una caracterstica invariante de la infonnacin entrante (las
relaciones de distancia entre las zonas de n1xima ex.citacin sobre la
111embrana basilar), sin tener en cuenta otras posibles variables de la
informacin de entrada (con10 ser las intensidades o las fases de los
distintos armnicos). Debera sealarse que lo ms probable es que este
mecanismo de autocorrelacin espacial tan1bin i111plique un proceso de
aprendizaje. Efectivamente, el cond.:ionan1iento es necesario para lograr
que el sistema responda a las configuraciones espaciales definidas por las

74

2.9 Altura subjetiva y e! rol del sistema nervioso central

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

regiones de nlxima actividad (Fig. 2.25) que aparecen con ms frecuencia

al escuchar sonidos naturales (armnicos).22
Ninguna de estas dos teoras intenta describir c1no los algoritmos clave
(<tjuste a 111oldes [template 1natching] o autocorrelacin espacial, respcctivan1ente) son reahnente ejecutados por el procesador de altura en el
sisten1<1 nervioso. Sin en1bargo, en el cerebro existen redes neurales que
son perfectamente capaces de ejecutar las operaciones de suma y
1nultiplicacin de impulsos neurales que se requieren para Ja ejecucin
de estos algoritmos. La teora de Terhardt (1974) es la que ms se.acerca
a proponer un esque1na de conexin neuronal. En la prctica, sus computaciones estn basadas en una matriz que aprende, un circuito analgico
que ~<aprende a responden> 23 a los rasgos caracterstlcos de las configuraciones de entrada que ocurren 1ns frecuentemente (es decir, a Jas
relaciones de dislancia entre zonas de n1xin1a excitacin causadas por
un tono co1nJt1eslo). Reton1aren1os a estas teoras 1ns adelante, cuando
clscuta1nos explcitan1ente la percepcin de tonos co1npuestos {Sec. 4.8
y Apndice II) y de consonancia y disonancia (Sec. 5.2). (Ver tambin
Terhardt et. al., 1982).
Finahnente, no se puede excluir Ja posibilidad de un uso, por lo menos
parcial, de la distribucin temporal de los npulsos nerviosos en la
percepcin de la altnra de tonos compuestos.
Es difcil creer que el sistema nervioso, sie1npre orientado a trabajar
con tan ason1brosa eficiencia, con tantos sistemas de 'backup', no saque
ventaja de la informacin dada por el Cdigo Morse}> (Fig. 2.22) que
realn1ente existe en los canales perifricos de trans1nisin auditiva! Ya
hen1os n1encionado que uno debera esperar que el 111ecanisrno de altura
basado en claves espaciales funcionara mejor para los annnicos 1ns
bajos (donde las zonas de resonancia vecinas estn bien separadas entre
s), 1nientras que un n1ecani.s1110 basado en lo temporal debera funcionar
de manern ptin1a en el rango de armnicos ms altos.Algunos experimentos psicoacsticos parecen exigir una explicacin basada en el anlisis de
claves te1nporales. Por eje1nplo, tonos sin1ples de frecuencias bajas y de
n1uy corta duracin (dos o tres ciclos de vibracn reales) pueden originar
una clara sensacin de altura (Moore, J 973). O, si una seal acstica
(ruido blanco) se presenta a un odo, y)a mis.ma seal es enviada al otro
odo con un intervalo de de1nora 't (unos pocos milisegundos), se percibe,
muy dbihnente, una altura correspondiente a una frecuencia 111:: (Bilsen

y Goldstein, 1974). Ninguno de estos resultados puede explicarse

75

satisfactoriamente con una teora basada en el anlisis de patrones

espaciales.
.,
Del anlisis precedente surge claramente que la percepc1on de alturas
subjetivas requiere la ejecucin de operaciones de extraccin de altur~ de
Un orden ms alto en eJ sistema nervioso, despus de haber s1~0
combinada la informacin procedente de ambas ccleas. Por esa razon
concluimos este captulo con una descripcin resumida de ~lgunas d~ ~as
caracterstcas ms importantes del trayecto de procesamiento aud1tlvo
(Whitfield, 1967; Brodal, 1969; Gelfand, 1990). Esto tambin servir. de
referencia para discusiones en captulos posteriores._ La exploracin
anatmica de los trayectos nerviosos y de sus interconexiones es una tarea
experimental extremadamente difcil. Las neuronas son clulas cuyas
r-amificaciones pueden tener 1nuchos centmetros de largo; cada neur~na,
especialmente en el tejido cere~ral,_ pued~ recibir ~~form_acin de miles
de otras clulas, al tiempo que d1stnbuye 1nformac1on a cientos
otras.
Es casi imposible seguir rnicroscpicamente el patrn de conex1on en el
caso de una clula. Solo pueden hacerse estimaciones globales a travs
del uso de diversas tcnicas de teido, inyeccin de sustancias trazadoras,
degeneracin axonal o siguiendo en el tejido el curso de patrones
especficos de actividad elctrica nerviosa.
La Fig. 2.26 muestra el trayecto nervioso auditivo desde la ccI_ea hasta
el rea de recepcin auditiva en la corteza cerebral en forma de diagrama
de flujo. Este muestra los canales de transmisin de i~formacin ~-las
etapas de procesamiento y retransmisin; no ~uard~ ninguna relac1~n a
escala con la estructura nerviosa real. El ganglto espiral es la red nerviosa
que se encuentra en la cclea, un primer estadio de procesamiento e? este
camino. Es aqu donde las neuronas que estn en cont~cto con. las celulas
pilosas externas e internas tienen la primera oportunidad de in~e~actuar,
determinando Ja particular distribucin espacio-temp~ral de ~ctlv1dad_ :n
el nervo acstico (el VIII nervio craneano), que transm1teesta1nformac1on
al cerebro. La siguiente etapa de procesamiento, ubicada en el bulbo
raqudeo, comprende Jos ncleos cocleares, y est compu~sta por tres
subdivisiones de cuya elaborada estructura dependen los pnmeros gasas
en las tareas de resolucin y discriminacin sonora. La 1nformac1on es
canalizada en tres haces principales. Uno cruza direct~m~nte hacia e~ lado
contralateral y entra al lemnisco lateral, el canal pnnc1pal a traves del
tronco ceflico. Algunas fibras terminan en la formacin reticula~, _una
red difusa en el tronco ceflico que tiene el rol de consola telefon1ca
principal.24 Otro paquete {el cuerpo trapezoidal) enva fibras desde el

?:

n Es improbable que el sistema de medicm) requerido (cuasi logartmico y dependiente

de las dimensiones de la cdea) venga dado genticamente.
23

Esto fue realizado originalmente en un modelo de laboratorio, disminuyendo

apropiadamente las resistencias de las lneas de transmisin (filas y columnas de !a matriz)
que son simultne<1mente activadas (que conducen corriente) de acuerdo con cierta
configuracin de entrada, prescntadl'I repetidmi1ente.

Esta estructura, que recibe datos de los sentidos y del org~ism~, as. ~'.11 tambin daborada
nfonnadn desde Ja corteza, es responsable de Ja activa,c16n o mh1b1~1n de opernc1on:s de
procesamiento cerebral segn las necesidades momentaneas. ~dem~ controla el sueno, el
despertar y el estado consciente, e influye sobre muchas funciones viscerales.

76

2. Vibraciones sonoras, tonos puros y percepcin de altura

2.9 Altura subjetiva y el rol del sistema nervioso <.:entra!

77

ncleo coclear ventral a intportantcs estaciones de proccsanliento y

Ganglio Espiral

Nervio Acstico

Ventral
Ncleos
Cocleares

r-1--,

1 Formacin
Re!k;Ular

.ii.-;~.--1
Oliva
Latera!
Superior

-,.pu~~()(

o
I

Lemnisco
Lateral

localizacin

Resolucin de
frecuencia e intensidad

Reflejos

1
Respuesta ali\ F
1

Cuerpo

Genicu!ado
Medio

Interaccin
con otros
sentidos

Cuerpo

Calloso
Percepcin

Consciente

Figura 2.26 Diagrama de fl_?jo de las sefial~_neurales en las vas auditivas que parten
desde el odo y llegan, a traves del tronco ceflico, a las reas corticales.

retransmisin, las olivas superion~s lateral y inedia. De stas, la oliva

superior n1edia es el primer centro de mezcla de seales interaurales. Es
en este lugar donde el mecanismo de correlacin cruzada (Fig. 2.24)
produce la infonnacin necesaria para la localizacin de la fuente sonora.
Finalmente, un tercer paquete va del ncleo coclear ventral al co1nplejo
olivar contralateral.
Las tres etapas superiores estn constituidas por el colculo inferior, el
cuerpo geniculado 1nedio y, fialrn.ente, la corteza auditivo (Fig. 2.26).
Algunas fibras estn conectadas al colfculo superior, el cual tambin est
incrvado por fibras relacionadas con la visin. ()bsrvese en cada uno de
estos estadios las interconexiones con el lado contra lateral y con otras
vfas sensoriales y centros cerebrales.
Existe una red de fibras eferentes, no n1ostrada en la Fig. 2.26, que
lleva infonnacin desde las etapas superiores hacia las inferiores,
terminando en la cclea. Este siste1na interviene en el control de la
informacin entrante aferente. l,a parte inferior de la red, el paquete
olivococlear parece participar de tnanera lnportantc en el proceso de
agudizamcnto (pg. 45). Aunque hay solo alrededor de J 600 fibras
aferentes alcanzando cada cclea, las fibras 1ns anchas inervan
profusan1entc las clulas pilosas externas, y de este 111odo pueden ejercer
un control central sobre las operaciones elr.:tricas y/o 111ecnicas de las
ltin1as (ver Sec. 3.6).
Por ltno, seale1nos algunas generalidades que pueden ser tiles para
captulos posteriores. En la fase inicial existe una correspondencia
geon1trica tnuy especfica entre las fibras nervio::;as activadas y la posicin
del est1nulo-fuente sobre la me1nbrana basilar. Efcctivatnente, la
distribucin espacial de la excitacin a lo largo de la n1en1brana basilar
proyecta un napa bien definido de actividad neural en los haces de las
fibras. Esto es particulannente evidente en cada uno de los ncleos
cocleares. A tnedida que avanzan1os en el trayecto neural, sin ernbargo,
esta correspondencia tonotpica se va perdiendo graduallnente (excepto
en un estado de anestesia). El n1ncro de neuronas participantes crece
enorn1en1ente y la respuesta neural va representando cada vez n1;_ls los
rasgos co1nplejos de la fuente sonora, siendo ade1ns crecicntcn1cnte
influenciada por la conducta y el estado tnental del individuo. Lo.s canales
contralaterales (es decir los que cruzan) son n1cjorcs>> portadores de
infonnacin que los ipsilateralcs (del ns1no lado); si se enva inforn1acin
contradictoria a a111bos odos, la infonnacin en el canal contn1lateral
tiende a imponerse a la que llega por el canal ipsilaterai (Milner et al.,
1968).
A nivel del colculo inferior ya existe una buena resolucin de
frecuencia, de intensidad y de direccionalidad sonora; tarnbin hay una
respuesta selectiva a barridos de frecuencia hacia arriba y hacia abajo. En

78

2. Vibraciones sonoras,

tono.~

puros y percepcin de altura

esta etapa, los reflejos ya funcionan, pero no hay evidencia alguna de

79

percepcin consciente del sonido, como ha sido demostrado con

experimentos de ablacin cerebral. En el cuerpo genicular medio (y

probablemente en el colculo superior) ya existe alguna capacidad de

reconociniiento de patrones sonoros. En este nivel existe informacin sobre
dnde est una fuente sonora y adnde est yendo, en el espacio y en el
tien1po. Aqu tiene lugar la primera integracin con informacin de otros
sentidos.
La iltin1a etapa de procesarniento de infonnacin entrante se ejecuta en
la corteza auditiva. Aqu la funcin primaria es identificar el estmulo,
integrarlo a la representacin ambiental del momento y ponerlo a disposicin
del estado consciente del cerebro. Efectivamente, de aqu en adelante Ja
infonnacin es distribuida a otros centros cerebrales, donde es almacenada,
analizada e integrada a la totalidad de las funciones cognitivas del cerebro,
o descartada por irrelevante. El cuerpo calloso (Fig. 2.26), una gigantesca
co1nisura de alrededor de 200 millones de fibras que conectan a ambos
hemisferios cerebrales, tiene un rol fundamental en la tarea de procesamiento
de i11fo1111acin global, espcciahnente sl se tiene en cuenta la notable
especializacin de a1nhos hen1isferios, ya mencionada en la Sec. l.S.
Reto1nare1nos este tpico en la Sec. 5.7.

Ondas sonoras, energa acstica y

percepcin de la sonoridad
Antes que nada debo cerciorarme de que el
instrumento tenga buenos pulmones

Broma usual de Johann Sebastian Bach (1685-1750)

antes de lirar todos los registros en la prueba
de un nuevo rgano.

En el captulo precedente estudiamos vibraciones sonoras slmples y sus

efectos subjetivos, sin investigar cmo ellas llegan al odo. Nos hemos
referido a experimentos en los cuales Ja fuente sonora (auriculares) estaba
situada muy cerca del tmpano. En este captulo dscutirernos el proceso
de propagacin de energa sonora desde una fuente distante hasta el oyente
y analizaremos cmo este flujo de energa acstica determina Ja sensacin
de sonoridad. Terminaremos el captulo con una descripcin ms detallada
de esa maravilla electromecnica que es la cclea.

3.1 Ondas elsticas, fuerza, energa y potencia

Cuando el sonido se propaga a travs de un meda, los puntos de ste
vibran. Si no hay ningn sonido ni ningn tipo de perturbacin, cada
punto del medio 1 permanecer en reposo. La posicin en el espacio de un
punto del medio en ausencia de perturbaciones, se llama posicin de
equilibrio de ese punto.
Las ondas sonoras son un caso particular de las as llamadas ondas
elsticas. Cuando producirnos una deformacin repentina en un Jugar
dado del medio (por ejemplo al golpear una cuerda del piano con el martillo
o al desplazar repentinarnente el aire poniendo en movimiento la caa de
un clarinete), aparecen fuerzas elsticas que harn que los puntos cercanos
a la perturbacin inicial empiecen a desplazarse. Estos puntos, a su vez,
ejercern fuerzas sobre otros puntos vecinos, transmitindoles la orden
de ponerse en movimiento, y as sucesivamente. Esta reaccin en cadena
representa una onda elstica que se propaga desde el lugar de la
1
Un punto del medo debe entenderse aqu en el sentido macroscpico, todava
englobando miles de millones de mo!cu!s.

80

3. Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de la sonoridad

perturbacin inicial. Lo que se propaga con esta onda no es materia sino

energa: aquella energa necesaria para poner en movilniento cada punto
alcanzado por la onda. Las ondas sonoras que interesan a la msica son
ond~s elsticas en las cuales los puntos ejecutan movilnientos peridicos.
Al vibrar, cada punto del medio se mantiene muy, pero muy cerca de su
posicin de equilibrio. Una onda sonora se propaga a una velocidad
perfectamente definida, alejndose de la fuente en lnea recta, hasta que
es absorbida o reflejada. La calidad acstica de un recinto, como ser una
sala de conciertos, est detenninada por el 1nodo en que las ondas sonoras
se propagan y son reflejadas y absorbida.:.;.
Hemos mencionado los conceptos de fuerza y energa. Debemos ahora
precisar el significado exacto que estos trminos tienen en fsica. Todos
tenemos una nocin intuitiva de fuerza: la accin de tirar o empujar
necesaria para cambiar la fonnade un cuerpo, para ponerlo en movimiento,
para sostener algo en nuestra mano, para ir frenando un mvl, etc. Pero
en fsica no basta con conceptos intuitivos. Debe1nos dar una definicin
clara de fuerza, as co1no tambin la receta>) para n1edirla. Tanto la receta
con10 la definicin deben estar basadas en experimentos cuyos resultados
puedan ser condensados o sintetizados en una ley fsica.
En nuestra experiencia cotidiana observan1os que para can1biar la forma
de un cuerpo tenemos que ejercer una accin bien especfica: aplicar
una fuerza sobre l. Cuando una fuerza acta sobre un cuerpo, la
defom1acin, es decir un cambio en la forma, no es el nico efecto posible.
En efecto, observamos que para alterar el movi1niento de un objeto
debemos aplicar una fuerza. Experiencias demuestran que, en gener~I, la
aceleracin a de un cuerpo, que representa el cambio de su velocidad en
funcin del tiempo, causada por una fuerza detemlinada F, es proporcional
a esta ltima. Recprocamente, la fuerza es proporcional a la aceleracin
producida: F :=:: in.a. Esto se conoce como la ecuacin de Newton. La
constante de proporcionalidad 111 es la n1asa del cuerpo. Esta representa
su inercia>) o resistencia)> a cambiar su movi1niento. Si ms de una
fuerza est actuando sobre un cuerpo, la aceleracin resultante estar <lada
por la suma (vectorial) de todas las fuerzas. Esta su1na puede ser cero; en
tal caso, se dice que las fuerzas actuantes estn en equilibrio.
La unidad de fuerza est representada por aquella fuerza necesaria para
acelerar un cuerpo de 1 kg a razn del 1nts2. Esta unidad se llama Newton.
Dado que la aceleracin de la gravedad es de 9,8 1n/s2, el peso de un
cuerpo cuya masa es 1 kg resulta ser 9,8 Newton.
Podemos calcular una fuerza midiendo la aceleracin que sta imparte a un
cuerpo de masa determinada o equilibrndola (es decir, cancelando su efecto)
con una fuerza conocida, P?r ejemplo la tensin de un reso1tc calibrado2.
1

_Calibra.do>) significa que. previamente hemos establecido cunto se alargnr el resorte

ba_Jo una fuerza dada, por ejemplo, el peso de una masa determinad<i.

3.1 Onas elsticas, fuerza, energa y potencia

81

Hay 1nuchas situaciones fsicas en que una fuerza se aplica unifonne1ncnte sobre toda la superficie de un cuerpo. Por cjc1nplo, en un avin con
cabina presurizada, volando a gran altura, el aire del interior ejerce una
fuerza F considerable hacia afuera sobre cada ventana (y sobre toda otra
parte del fuselaje), que es proporcional a la superficie S de la ventana. La
relacin p:::: F'/S representa la presin del aire dentro de la cabina. En
general, definin1os la presin del aire cotno la razn entre la fuerza que
acta sobre una superficie S que separa el aire del vaco. Si en lugar del
vaco tenen1os sin1plemente ua )re.)in diferente p' del otro lado de la
superficie, la fuerza F que act sobte In superficie estar dada por
F~(p-p')S

(3.1)

Todo esto es.111uy i1nportante para la msica. Las ondas sonoras en el

aire son oscilaciones de la presin. De este n1odo, si en la relacin ( 3.1) S
corresponde a la suped:icie del tn1pano, p' es la presin constante en el
odo 111edio y p la presin oscilante en el rneato (Fig. 2.6 ), F ser la fuerza
oscilante que acta sobre el tnpano, responsable de su n1ovi1niento y del
de la cadena de huesos .del odo medio. La presin se expresa en Newton
por metro cuadrado, o Pascal. La p'resin atn1osfrica nonna! a nivel del
111ar es de alrededor de 100.000 Newtonhn2 (o::: 1000 heclOJHlSCi.).
Paseinos ahora al concepto de energ(/. Co1no antes, tenernos una idea
intuitiva al respecto, pero nuestra intuicin puede engafiarnos rciln1ente
en este caso. Por eje111plo algunos diran que se requiere rnucha energa
para sostener un objeto pesado durante un largo tic1npo)>. Sin en1bargo,
para el fsico no hay ninguna energa involucrada en csle caso (excepto
durante el acto de levantar el objeto o de bajarlo). Por otra parle, para el
fisilogo, hay un flujo continuo de energa qunca hacia los n1sculos,
para que las fibras de stos puedan n1anlencr el requerido estado de
contraccin continua. Para evitar confusiones es necesaro introducir el
concepto de energa de n1anera 1ns precisa y cuantitativa.
El concepto de fuerza, por s solo, no basta para la solucin de problc1nas
prcticos en fsica. Por ejemplo, si qucre1nos determinar la velocidad final
de un cuerpo acelerado por una fuerza dada, necesitarnos saber durante
cunto tie1npo, o a lo largo de qu distancia, esa fuerza ha estado actuando
(hasta la fuerza ms intensa puede tener solo un pequeo efecto jinal, si
la duracin o el ca1nino de su nccin fue n1uy corlo) ..En erecto, lo que
reahnente cuenta para dctenninarun cambio dado de velocidad, digarnos,
entre O y v, es el producto de la fuerza por la distancia recorrida en la
direccin de la fuerza. Si llarnainos x a esa distancia, puede dcinostrarse
1naten1ticamente, basndose en la ecuacin de Newton, que F.x =

1111v 2

El producto F . x se llama trabajo y se considera positivo si el

desplazamiento x tiene la nsn1a direccin que la fuerza F. El producto
1 2
, crnetica
. , d e l cuerpo d e inasa111. S.1F' .xes pos1t1vo,
..
-11iv se 11 an1aenergra
2

82

3. Ondas sonorns, energa acstica y percepcin de la sonoridad

3.2 Velocidad de propagacin, longitud de onda y potencia acstica

la relacin nos dice que el trabajo de 1a fuerza aplicada ha incrementado la

energa cintica del cuerpo o, lo que es equivalente, que trabajo ha sido

entregado al sistema, incrementando su energa cintica de cero a

fuerzas externas pueden actuar de manera tal que aumenten gradualmente

la energa mecnica, pudiendo usarse para compensar las prdidas
dispativas y mantener de este modo una oscilacin de amplitud constante.
Un ejemplo es el de una cuerda de violn frotada: las fuerzas que aparecen
en el mecanismo de frotamiento suministran energa a la cuerda vibrante
en un monto equivaJente a la prdida de energa causada por friccin
inten1a y radiacin acstica (Sec. 4.2).
Ahora llegamos a un ltimo punto, pero de mxima importancia,
concerniente a la energa. Las mquinas (y los seres humanos) suministran
energa a una razn detenninada. Cualquier mquina (o ser humano) es
capaz de ejecutar una cantidad casi arbitrariamente grande de trabajo,
pero puede Hevarle un tiempo muy largo! Lo que realmente define la
cualidad o potencia de una mquina es la rapidez o razn a la cual
puede entregar energa (o sea, ejecutar trabajo), Esta razn, en el caso de
que sea constante, est dada por:

_!_ n1v _

El trabajo y la energa cintica se expresan en Newton por metro. Esta

unidad se llan1a Joule (J), en honor a un fsico e ingeniero britnico. Un
cuerpo de l kg (unidad de masa), movindose a una velocidad de 1rn/s
tiene una energa cintica de 0,5 J. Si su velocidad es el dob]e, su energa
cintica ser cuatro veces mayor: 2 J. Una persona promedio (de 70 kg),
corriendo a una velocidad de 3 mis ( l 0,8 kin/h) tiene una energa cintica
de 3 ! 5 J; la energa cintica de un auto de 2.000 kg viajando a 30 mis
(108 km/h) es de 900.000 J.
La energa cintica no es la nica forma de energa. Consideremos un
cuerpo sujeto ll un resorte. Para comprimir el resorte debe1nos sumlnistrar
una cantidad detem1inada de trabajo. Si hace1nos esto de manera muy,
111uy lenta, podre1nos despreciar la energa cintica involucrada. El trabajo
sun1inistrado ser convertido en energa potencial; en este caso, energa
potencial elstica del cuerpo ligado al resorte comprimido. Al soltar el
resorte, el cuerpo ser acelerado por Ja fuerza de] resorte en expansin y
la energa potencial ser convertida en energa cintica. Podemos decir
que la energa potencial es energa de posicin de un cuerpo, mientras
que la energa cintica es su energa de movinliento.
La sun1a de la energa potencial nts la energa cintica de un cuerpo
representa su energa nzecnica total (hay muchas otras formas de energa
que no considerare1nos: trmica, qumica, electromagntica, etc.). Bxisten
casos iinpoitantes en los cuales la energa mecnica de un cuerpo se
mantene constante. Uno musicalmente)) significativo es el ejemplo
previo de un cuerpo unido a un resorte, oscilando por la accin de la
fuerza elstica de este ltimo. Puede demostrarse que la vibracin
resultante alrededor de Ja posicin de equilibrio es annnica (siempre y
cuando la amplitud sea pequea). Cuando el cuerpo se suelta desdC una
posicin de resorte extendido, su energa cintica inicial es cero. El cuc1po
sin ernbargo posee una energa elstica potencia] que, a medida que la
oscilacin co1nienza, se va convlrtiendo en energa cintica. Cada vez
que el cuerpo pasa por su po'sicj~ 1a equilibrio, su energa elstica
potencial es cero en ese instante, mientras que su energa cintica es
mxima. Durante Ja oscilacin armnica hay una conversin peridica de
energa potencial en cintica y viceversa.
La energa mecnica total se mantiene constante mientras no entren en
juego otras fuerzas dsipadoras))., La friccin produce una disminucin
continua de la energa total, y por ende, de la amplitud de la oscilacin. El
1novimiento resultante se llama oscilacin an1ortiguada. Esta es
extremadamente importante en msica. Efectivamente, muchos
instrumentos musicales involucran oscilaciones amortiguadas; la cuerda
vibrante de un piano es un ejemplo tpico. Se dan otros casos en que

83

p = trabajo realizado = __w

__
tiempo empleado (t 2 - t 1 }

(3.2)

W es el trabajo entregado entre los tiempos ti y t2 P se llama la potencia

mecnica. Se mide en unidades de J/s , llamadas Watt* (segn otro
ingeniero britnico). Al subir una escalera, el cuerpo humano est
suministrando una potencia de aproximadamente 300 W; la energa elctrica consumida por segundo por una plancha elctrica es de 1.000W, y la
potencia mxima entregada por un motor de auto pequeo es de 30 kW (1
caballo de fuerza= 0,735 kW). Un trombn tocando 'fortissimo' emite
una potencia acstica total de alrededor de 6 W.
El concepto de potencia es de mxima importancia para la fsica de la
msica. En realidad, nuestro odo no se interesa en absoluto por la energa
acstica total que llega al tmpano; a lo que responde es la razn con que
esta energa llega por unidad de tiempo, es decir, la potencia acstica.
Ella es la que determina la sensacin de sonoridad.

3.2 Velocidad de propagacin, longitud de onda

y potencia acstica
1

Despus de nuestra incursin en el campo de la fsica pura en la seccin

precedente, estamos en mejores condiciones de comprender el fenmeno
de propagacin de ondas. Con ese fin usaremos un modelo del medio 9e
propagacin fonnado por pequeos cuerpos de masa determinada, Jigados
entre s por resortes comprimidos (que representan Jas fuerzas elsticas
"En C:'l<:tt>lhmn

vntino 11\T ..i~J 'T'\

3.2 Velocidad de propagacin, longituJ de onda y potencia acstica

3. Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de la sonoridad

84

Resorte con
compresin inferior
ala norma!

Resorte con
compresin normal

~o

Equilibrio

Resorte con
Resorte con
compresin superior
a la normal
compresin nom-ial

t"'xl<ip

oooooooaD4"U'fl6'0 011ooooo6fJ ot off(J

~

:e w;;s

A
T
a~ooooooooolS"IAli()..t-

Fuerza resultante

Fuerza resultante

Fuerza resultante

sobre a

sobre P

sobre R

Equilibrio

Figura 3.1 Modelo unidimensional de un medio elstico (resortes en estado de compresin), en el cual el punto P ha sido desplazado longitudinalmente.

del aire). Inicialmente, las fuerzas del resorte estn en equilibrio y todos
los puntos en reposo. La Fig. 3.1 muestra la situacin cuando el punto P
ha sido repentinamente desplazado una cantidad x 1 hacia la derecha.
Considerando las fuerzas mostradas en la Fig. 3.1, advertimos que los
puntos Q y R - que inicialmente estaban en reposo en sus respectivas
posiciones de equilibrio - se hallan sometidos a la accin de una fuerza
resultante que acta hacia la derecha. En otras palabras, de acuerdo con
la ecuacin de Newton, esos puntos sern acelerados hacia la derecha y
empezarn a moverse en la misma direccin en la cual el punto P haba
sido desplazado originalmente. Este punto P, por otra parte, estar
movindose hacia su posicin de equilibrio, acelerado por un fuerza
resultante que acta hacia la izquierda (Fig. 3.1).Un 1nomento ms tarde,
cuando los puntos Q y R estn en camino hacia la derecha, la compresin
del resorte entre R y T empezar a aumentar, mientras que aqulla entre
Q y S comenzar a disminuir. Es fcil apreciar que los puntos S y T sern
sometidos a una fuerza neta dirigida hacia la derecha, que har que
empiecen a desplazarse en esa direccin, mientras que los puntos Q y R
pueden estar movindose hacia la izquierda, de vuelta hacia su posicin
de equilibrio. Este proceso contina, de punto a punto, representando una
onda que se propaga a partir del punto Pen ambas direcciones. El frente
de la onda no es otra cosa que una orden que pasa de un punto a otro
dicindole a este ltimo: empieza a moverte hacia la derecha. Esta
orden est dada por los resortes comprimidos (por sus fuerzas elsticas).
Como todos los puntos vuelven a sus posiciones de equilibrio, en ningn
momento hay un transporte real de materia. El caso examinado representa
una onda longitudinal, porque los desplazamientos de los puntos ocu1Ten
en direccin paralela a la direccin de propagacin de las ondas. En el
caso real de una onda sonora que se propaga en el aire, la accin concertada
de las fuerzas de los resortes que actan sobre los puntos P, Q, R, ...
corresponde a Ja presin del aire; las variaciones de estas fuerzas (por las
variaciones de las distancias entre los puntos) corresponden a las
variaciones de la presin del aire en la onda sonora.
El modelo unidimensional de la Fig. 3.1 muestra cmo una onda elstica
tambin representa transporte de energa. En primer lugar, debemos

85

entregar trabajo desde afuera>) para producir el desplazainiento inicial

l deJ punto P, dado que tenemos que u1odificar las longitudes de los dos
resortes PQ y PR. En otras palabras, necesitamos una fuente de energa.
En este caso, la energa inicial se presenta bajo la fonna de energa
potencial (posicional) del punto P. Luego, a tnedida que transcurre el
tiempo, los puntos a la derecha y a la izquier<lu <le P e1npiezan a moverse,
y la Jongitud de sus resortes a carnbiar. Todos estos procesos involucran
energa, tanto cintica (movniento de los puntos materiales) como
potencial (compresin o expans~n de los resortes}. La energa entregada
iniciahnente a Pes transferida de punto a punto del 1nedio a 1nedida que
la onda se propaga: tenemos un flujo o t1 ansporte de energa que parte
desde la fuente.
Examinen1os aho1 a un caso en el cual los resortes del rnodelo se
encuentran bajo tensin (expandidos) en lugar <le estar co1npriinidos, con
puntos vecinos bajo traccin entre s. Fsicatnente, esto corresponde a
na cuerda de violn tensa. Para los <lesplaz::unientos longitudinales (en
direccin a lo largo de los resortes) obtene111os una situacin
cualitativa111ente sirnilar a la anterior; solo que ahora toJas las fuerzas
indicadas en la Fig. 3.1 aparecen invertidas. Pero aden1_s tene111os una
nueva posibilidad, que no existe para el caso de rcsorte.s cornprirnidos:
podemos desplazar el punto P perpe11dicular111e11te a la direccin de x
(Fig. 3.2) y obtener as otro tipo de onda. Dado que todas las fuerzas de
los resortes ahora tiran de los puntos, de acuerdo con la Fig. 3.2, la fuerza
resultante 1'/) acelerar a P en direccin descendente, hacia Sii posicin
de equilibrio O. Los puntos Q y R, a su vez, estarn sornctidos a fuerzas
netas que los acelerarn hacia arriba, en una direccin esc11cialn1ente
perpendicular ax. Esto representa una onda elstica transversal, que se
propaga hacia la derecha e izquierda de P. En una onda transversal, los
desplazamientos de los puntos son perpendiculares a la direccin de la
propagacin. En un n1cdio bajo tensin, como una cuerda de violn, pueden
ocurrir simultneamente los dos rnodos de propagacin de una onda
elstica: transversal y longitudinal.
Exaininemos ahora la expresin para calcular la velocidad de
propagacin de ondas transversales. Aplicando la ley <le Newton a los
x

Figura 3,2 Modelo unidimensional de un rnedio elstico (1csortes en estado de extensin),

en el cual e! punto P ha sido desplazado transversalmente.

86

3.2 Velocidad de propagacin, longitud de onda y potencia acstica

3, Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de !a sonoridad

puntos individuales del modelo unidimensional de la Fig. 3.2 puede

demostrarse que, para una cuerda bajo tensin T(expresada en Newton),
la velocidad Vr de ondas elsticas transversales est dada por

Vr

=ti

(mis)

V =
l.

[Ji

~5

(mis)

Advirtase que en el punto de congelamiento (te:;;;; OC ), la temperatura

absoluta es t : 273. Aunque el aire ordinario no es un gas ideal cien
por cien, pr~tica1nente se comporta como si Jo fuera, y la velocidad de
las ondas sonoras puede expresarse en la forma:

---j---------1
1
1
1

__ _J _____ _
1
1

Vl

1
1

'

~A

Figura 3.3 Foto instantnea de los desplazamientos yde una cuerda, cuando una onda
transversal de una sola frecuencia se propaga a lo largo de sta en direccin x.

(3.4)

Para un gas ideal, la razn pi 8 resulta proporcional a la temperatura

absoluta t A, definida en tnninos de temperatura te en grados centgrados
por
(3 .5)
rA = 273 +te (grados Kelvin)

V1 =2,1,/f; (mls)

! " " ' - - - - - X _ _ ___,--1

y

(3.3)

des Ja densidad lineal del n1edio, es decir, la1nasa por unidad de longitud
(kg/rn). ()bsrvese que cuanto ms tensa est la cuerda, tanto ms
rpidamente viajarn las ondas transversales. Por otra parte, cuanto 1ns
densa sea, tanto ms lentamente se propagarn las ondas.
Una relacin fsicamente equivalente existe para el clculo de la
velocidad de propagacin de ondas longitudinales en un medio de densidad
8 (en kglm3) y en el que la presin es p (en Newtonlm 2):

87

(3.6)

Esto resulta ser 331,5 nl/s a OC y 314mis a 21 C. El factor numrico en

la ecuacin (3.6) vale solainente para el aire. En general, depende de la
contposicin del n1edo a travs del cual se propaga el sonido. Para el
hidrgeno puro, por ejen1plo, es 74. Por lo tanto, las o~das sonoras se
propagan con una velocidad casi cuatro veces mayor en hidrgeno que en
el aire. Esto lleva a efectos acsticos cmicos cuando una persona habla
o canta despus de haber inhalado hidrgeno (NO FUMAR!).
El sonido se propaga rpidamente~>, pero no con velocidad infinita.
Esto, por ejemplo, 11eva a pequeas pero perceptibles diferencias en el
tieinpo de llegada entre las ondas sonoras provenientes .de diferentes
instru1nentos de una gran orquesta, que pueden causar senos problemas
de sincrnizacin 1tmica. Un pianista que toca por primera vez un gran
rgano, en el cual la consola est lejos de los tu~os, pue.de se~tirse
confundido al comienzo por la tarda llegada del sonido, des1ncron1zada
con Ja accin de sus dedos. La reverberacin de una sala se basa en la

superposicin de ondas sonoras retrasadas, que han sufrido mltiples

reflexiones sobre las paredes (Sec. 4.7).
Consideremos ahora una cuerda muy larga, cuyo extremo izquierdo
empieza a vibrar con un movimiento armnico simple por la accin de
alguna fuerza externa. Despus de un rato, todos los puntos de la cuerda
estarn vibrando con el mismo movimiento armnico simple. Si en un
instante dado un punto cualquiera est, digamos, en la posicin de su
mximo desplazamiento, los puntos vecinos a su derecha todava no
llegaron a es extremo, mientras aquellos a su izquierda acaban de pasar
por ah. La figura 3.3 muestra JoS desplazamientos transversales de todos
los puntos de la cuerda en un instante dado. Esta curva representa una
foto instantnea de la forma de la cuerda durante el pasaje de una onda
transversal sinusoidal. El grfico de la Fig. 3 .3 no debe confundirse con
la curva mostrada en la Fig. 2.4, la cual representa la historia de un nico
punto dado. Este ltimo grfico representa un patrn vibratorio en el
tiempo, mientras que el primero es una representacin en el espacio. La
distancia mnima entre dos puntos de la cuerda que estn vibrando en
forma paralela (vibrando en fase, es decir, teniendo en todo momento
idnticos desplazamientos y), se llama longitud de onda. Habitualmente
se la indica con la letra griega A. Otro modo de definir la longitud de onda
es considerndola corno Ja distancia rrnima despus de la cual el patrn
espacial de vibracin de la cuerda se repite. Comprese esta definicin
con aquella del perodo, el cual representa el intervalo temporal mnimo,
despus del cual el patrn vibratorio de un punto dado se repite (Fig.
2.3[b]).
A medida que el tiempo transcurre, la curva de la instantnea se ve
mover hacia la derecha con la velocidad de la onda (FiP" 14) "'n"'"'"" A~

3. Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de la sonoridad

88

3.2 Velocidad de propagacin, !ougitud de onda y poLenciu acstica

89

(3.7) nos pernlite expresar la longitud de onda de una onda transversal en

una cuerda en funcin de la frecuencia de oscilacin de los puntos
individuales y de la velocic.la<l de propagacin (3.3):

?e=

Figura 3.4 Tres "instantneas consecutivas de una onda transversal tomadas a los tiempost 1,
t2 y ! 1 Los puntos de la cuerda solo se mueven para arriba y para abajo (en direccin y). Lo
que se mueve hacia !a derecha, a lo largo dex, es e\pe1jil dela onda (y la energa de la misma).

esto, cada punto de la cuerda se mueve en realidad solo para arriba y para
abajo (por ejemplo, considrese el punto x en el Fig. 3.4). Lo que se
mueve hacia la derecha es la configuracin, es decir, la real forma de la
cuerda, pero no la cuerda misina. En otras palabras, lo -1ue se mueve
hacia la derecha es una cualidad, tal co1no la de estar en la posicin de
1nximo desplazamiento (por ej. los puntos P, Q, R en la Fig. 3.4), o la
cualidad de pasar justo por la posicin de equilibrio (puntos S, T, U). Y,
desde luego, lo que tambin se mueve hacia la derecha es energa, la
energa cintica y potencial involucrada en la oscilacin transversal de
los puntos de la cuerda.
Existe una importante relacin entre la velocidad de propagacin V de
una onda sinusoidal, su longitud de onda A, y la frecuenciaj"de oscilacin
de los puntos individuales. Al observar la Fig. 3.3, nos damos cuenta que
la onda se habr propagado exactamente una longitud de onda 'A durante
el tiempo que le lleva al punto del extremo izquierdo (o a cualquier otro
punto) ejecutar una oscilacin completa, o sea durante un perodo 'L
Podemos, por ello, escribir la siguiente relacin para la velocidad de la
onda:

V= distancia recorrida

tiempo empleado

;\,
~

Dado que la inversa del perodo es la frecuencia! (relacin [2.l]), tambin

podemos escribir
(3.7)
V="icf
Esta expresin relaciona cuantitativamente la (<representacin espacial
de la Fig. 3.3 con la representacin temporal de la Fig. 2.4. La relacin

iJlf;

(3.8)

Es interesante observar gue las relaciones (3.J) y (3.8) pueden ser aplicadas
tambin, hasta cierto punto, a lame1nbra11a basilar, reen1plazando la tensin
T con un par1netro apropldo de 'figidez. Dado que la rigidez decrece un
factor de aproxin1adamente l 0.000 desde la base hacia el pex (pg. 33),
segn las ecuaciones (3.3) y (3.8) la velocidad de propagacin y longitud
de onda locales de las ondas de una dada frecuencia en la n1embrana
basilar decrecern en un factor l 00-Ia n1e<lida que viajan hacia el pex. La
recuencta e resonancia e a 1nen1brana basilar, por otra parte. l:unbin
es proporcional a la raz cuadrada del parn1clro de rigidez. Con10
consecuencia de todo esto, cuando Ja onda se propaga, su _unplitud crece
(la energa se apila porque la onda va propagndose con velocidad
decreciente). Cuando llega a la zona de resonancia, tanto la a1nplitu<l con10
la dislpacn de energa alcanzan uu 1nxiino, lo que causa que la onda
decaiga rpidan1ente 1ns all de ese punto. La figura .3.5 rnuestra
csque1ntica111ente cn10 la onda producida por un sonido si1nple, de una
nica frecuencia, se propaga a lo largo de la n1en1brana basilar.
Podemos anticipar que cuando dos o ms tonos si111p!es llegan al odo
(co1no ocurre con los sonidos real~s de la msica), aparecen.n varios

'\

/
/

Envolven!fJ (pnra
~ frncuencia f y SPL dado)

f l3ca el helicutrrnm1

Hacia la ventana oval

'
Direccin de
propagacin

''

''

I
/

F\egin de resonancia
para frecuencia f

Figura 3.5 Bosquejo de una onda propagndose a lo largo de la mc1nbrn11a basil<tr,

generada por un tono simple. Curva gruesa: instantnea de los dcsp!a:r,lmiientos transversales
de la membrana (no en escala!). Imagnese esta curva avanza11do hatia la derecha dentn1
de las lineas punteadas y reduciendo su velocidad a medida que su <.nnplitud decae hada
la derecha. Curva punteada: cnvolvc11tc de amplitud (que permanece fija. salvo que cnrnbie
la mnplitud yfo la frecuencia del tono).

90

3. Ondas sonoras, energa aets!ica y percepcin de la sonoridad

paquetes de ondas co1no el rnostrado en la figura, centrados en distintas

zonas de resonancia, una para cada frecuencia componente (vase Fig.
2.25). As es, en tm1inos extremadamente simplificados, cmo trabaja

3.2 Velocidad de propagacin, longitud de onda y potencia acstica

91

Presin superior o
inferior a !a normal
Amplitud de !a variacin de presin

el mecanismo hidromecnico de anlisis de frecuencia en la cclea.

Recurdese que la Fig. 3.5 representa una onda transversal: los puntos
individuales vihran vercicalmente, pero el patrn de la onda (y la energa
asociada) se propaga de izquierda a derecha, con la amplitud de las
oscilaciones individuales mantenindose dentro de la envolvente)> (le la
onda. Obsrvese cmo Ja longitud de onda decrece a medda que Ja onda
avanza en direccin a la zona de mxima resonancia. Todos los puntos de
la 1ne1nbrana basilar, incluso aquellos que estn fuera de la zona de
resonancia rnxima, oscilan con lan1is1nafrecuencia que la del tono puro
original. Si ca1nbiamos la frecuencia del estmulo tonal hacia anba o
abajo, el perfil n1ostrado en la Fig. 3.5 se desplazar hacia la base
(izquierda) o hacia el pex (derecha), respectivamente.3
Volva1nos al caso de ondas longitudinales, tal con10 una onda sonora
en el are. Los puntos del medio vibran en sentido paralelo a la direccin
de la propagacin, y no es fcil representar grficamente sus posiciones
reales. Por esta razn es ms conveniente representar las ondas sonoras
como oscilaciones de presin. La figura 3.6 (la hilera inferior) mueslra
los desplazan1ientos de los puntos en Un modelo de medio de propagacin
unidi1ncnsional, cuando una onda longitudinal pnsa a travs de l.

JJ!l\\\\\WJJJ !1\\\\\WJJJ
a

Despll~?mio.n'.oceroj___---1
Pres1on m1111ma

--J
a

- - - - - - --------loesplaiamiento cero

Presin mxima

Desplazamiento mximo
Presin normal

Figura 3.6 Onda longitudinal en un medio unidimensiona!. Para graficar los desplazamientos reales, cada punto se muestra como el menearse de un pndulo.

Variacin media
de presin

Figura 3.7 Variaciones de presin para un instante dado len una onda sinusoidal que se
propaga a lo !argo del eje x.

Obsrvese que los puntos exhiben su mxima acumulacin (es declr,

mxima presn) y su mxima rarefaccin (o sea, mnima presin) en los
lugares donde sus desplazamientos son cero (puntos P y Q,
respectivamente). Por otra parte, en los lugares donde sus desplazamientos
son mximos, las variaciones de presin son cero. Esto significa que las
variaciones de presin de una onda sonora estn 90 fuera de fase con
relacin a la oscilacin de los puntos: las variacones mximas de presin
(positiva.;; o negativas) ocurren en lugares donde los desplazamientos de los
puntos del medio son nulos; recprocamente, los desplazamientos mximos
de los puntos ocu-ren donde las variaciones de presin pasan por cero.
En una onda sonora sinusoidal la presin en cada punto oscila
ar~nicamente alrededor de un valor normal (la presin atmosfrica
normal en ausencia de perturbacin) (Fig. 3.7). En un lugar como el A,
todos los puntos del medio se han acercado lo ms posible entre s
(mximo incremento de la presin, puntos P en la Fig. 3.6) ; en un punto
como Bellos se han separado entre s al mximo (mxima disminucin
de la presin, puntos Q en la Fig. 3.6). La variacin media de presin f...p

.J2

es igual a la amplitud de la variacin de presin dividida por

e~ 1,41).
Tomando en cuenta las relaciones (3.6) y (3.7) obtenemos para la longitud
de onda de ondas sonoras sinusoidales en eJ aire:
20, 1

A= - -

f
1

As es como surge In frecuencia caracters!ica>) de una fibra nerviosa en el nervio acstco

(pg. 65): considrese una neurona conectada con las clulas ciliadas ubicadas en la posicin
A de Ja Fig. 3.5. Su respuesta estar dada por la amplitud local de las oscilaciones de la
membrdfl basilar. A medida que la frecuencia del tono de prueba ascienda gradualmente
desde un valor muy bajo, la totalidad del patrn mostrndo en la Fig. 3.5 se desplazar
desde !i:i extreml derecha al ex!remo izquierdo: cuando la envolvente rle ta oscilacin prise
por el punto A. la respuesta de aquella neurona incrementar gradualmente hasta un mximo
(precisamente, la frecuencia caracterstica) y luego decaen. bn1scamente cuando el patrn
se lleje hacia la izquierda.

vir.--A

(en metros)

tA es la temperatura absoluta dada por la ecuacin (3.5). En la Fig. 3.8 se

muestran valores tpicos de longitud de onda a temperatura normal.
Las ondas elsticas pueden transmitirse de un medio a otro: por ejemplo,
del aire al agua, o del aire a una pared y luego de vuelta al aire, o de una
cuerda a una caja de madera y de ah al aire circundante. La naturaleza de
la onda puede cambiar en cada transicin (por ejemplo, la transicin de
una onda transversal en la cuerda y en la caja a una onda sonora
longitudinal en el aire). Sin embargo, en cada transicin la frecuencia

92

3. Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de la sonoridad

J.2 Velocidad de propagacin, lot1gitud de onda y mtcucia acstica

93

Por ltimo, consideren1os el .flujo de energa asociado a una onda

sonora. Lo defini1nos co1no la cantidad total de energa n1ecnca (potencial
y cintca, asociada con las oscilaciones elsticas de los puntos del n1edio)
que es transferida durante cada segundo a travs de la uni<lad de snpe1ficie

(l m2) perpendicular a la direccin de la propagacin (Fig. 3.9). Este flujo

de energa se expresa en J por n:12 y segundo o, toinando en cuenta la
definicin y las unidades de potencia (ecuacin l3.2j), en Whn2. Esto se
llama, comnmente, la intensidad de la onda, y se la indica con la letra/.
Puede demostrarse que existe un.a relacjn entre la intensidad de una onda
sonora sinusoidal y el valor de la variacin (absoluta) 111edia de presin
asociada con la onda (vase Fig. 3.7), que indica1nos con D.p ( a1nplltud de
la variacin de presin, dividida por fi_):

l= (f,.p)'
V l
En esta relacin, Ves la velocidad de la onda sonora (3.6) y Oes !a densidad
del aire. Para condiciones nonnalcs de te1nperatura y presin, se obtiene
la siguiente relacin nu1nrica:

e,

e,

I ~0.00234 x (Llp) 2

e,

(en W/1112)

(3 10)

0.02 '--O::-:C-'-~ili--'C-1c-'-~"=,_._~_,,,,~...Jt--L~->L~~,J
20 30
50
100
200
500 1000 2000
5000 10,000

!ip debe expresarse en Newtonftn2. Co1no veremos en la Scc. 3 .4, el tono

Frecuencia(Hz)

una intensidad de solo 10-12 W/in2. Segn la relacin 3.10, esto representa
una variacin de presin pro1ncdio de 2,0 x 10- 5 Newton/in:!, es decir,
slo 2,0 x 10- 10 veces la presin at1nosfrica nonnal. Esto da una idea
de cun sensitivo es el odo!
Una fuente sonora dada (un instrumento 1uuscal o un parlante) en1itc
ondas sonoras en todas Jas direcciones. En general, la cautidad de energa
emitida por segundo depende de la particular direccin con~iderada.
Supongan1os que I l sea la intensidad de la onda en el punto A 1

Figura 3.8 Longitud <le onda <le una onda sonora en el are, a temperatura normal, como
funcin de la frecuencia (escala logartmica).

sigue invariante. La longitud de onda, por otra parte, cambiar segn la

relacin (3.7): A= VI f En esta relacin, V cambia de medio a 1nedio,
mientras quef estar detenninadaexclusivamente por la vibracin original
(por la fuente de las oscilaciones).
Cuando una onda elstica arriba al lmite entre dos medios, parte de la
onda es reflejada hacia el 1nedio original. Algunos lmites son reflectores
casi pe1fectos (por ej., paredes lisas de cemento para las ondas sonoras en
aire, los extremos fijos de una cuerda bajo tensin para las ondas
transversales). Este fenmeno ocurre por el hecho de que en el lmite
reflector los puntos del medio estn obligados a permanecer en reposo
por fuerzas externas que cancelan el efecto de las fuerzas elsticas que
comandan)) la propagacin de la onda, En una reflexin la frecuencia se
mantiene invariable, mientras que la direccin de propagacn es invertida
en el caso de una incidencia perpendicular (o, en general, dirigida en un
ngulo de reflexin igual al ngulo de incidencia). Tambin la amplitud
seguira invariable en el caso de que no hubiera absorcin alguna.

1ns dbil que puede ser percibido a una frecuencia de 1.000 f-Iz tiene

Flujo de
energia

Figura 3.9

Flujo Je energa a travs de una unidad de superficie rcrpcndicular a la

direccin de propagacin.

94

3. Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de la sonoridad

3.3 Supcrpos!ci6n tk ondas; ondas estm.:iomirias

'2
V

\:
Figura 3.10 Flujo radial de energa sonora.

propagndose en la direccin indicada en la Fig. 3.10. Esto significa que

una cantidad de energa I1a1 pasa por la superficie 1 durante cada
segundo. Suponiendo que en el trayecto no haya prdidas, la misma
cantidad de energa pasar por segundo a travs de la superficie 2 en el
punto A1. De ah,
fa = I2a2

Dado que las reas de las superficies a 1 y 2 son proporcionales al

cuadrado de sus respectivas distancias rl y
a la fuente, la intensidad
de una onda sonora vara en forma inversamente proporcional al cuadrado
de la distancia a la fuente:

rz

(3.11)

Esta ley ya no vale si se consideran las reflexiones y absorciones del son.ido.

Si imaginamos a la fuente sonora rodeada por completo de una superficie
esfrica, la cantidad total de energa que pasa por segundo a travs de esa
superficie se llama potencia acstica de salida de la fuente. Representa
la energa que la fuente emite por segundo en todas las direcciones en
forma de ondas sonoras. Su valor est dado en W (J/s). Los instrumentos
tpicos irradian entre 0,01 W (clarinete) y 6,4 W (trombn tocando
fortissinto).

3.3 Superposicin de ondas; ondas estacionarias

En ausencia de paredes reflectoras, las ondas sonoras se propagan en
lnea recta desde la fuente. Como se demostr en la seccin anterior, su_
intensidad decrece rpidamente, proporcional a l/r2 , donde r es la
distancia a la fuente. Si tenemos ms de una fuente, las ondas emitidas
por cada una se propagarn individualmente como si las otras no existieran,
y el efecto resultante en un punto dado del medio (por ejemplo en el canal
auditivo de un oyente) ser una oscilacin de presin dada por la suma

95

algebraica de las oscilaciones de presin de las ondas individuales 4 . En

otras palabras, las 01ulas sonoras se supe1pone11 lineal11e11te 5. Esto incluso
ocurre con las ondas de la mc1nbrana basilar para sonidos de baja
intensidad, dando lugar a zonas de resonancia independientes entre s
(con envolventes del tipo de la 1nostrada en la Fig. 3.5).
Consideremos la superposicin de dos ondas de tonos si111plcs de
frecuencias/ y 12 y, segn la relacin (3.7), de longitudes de onda "-1 =
VI f1 y A2 = VI 12 , propagndose en la 111isn1a direccin. Con el fin de
obtener una ~<instantnea de las variaciones de presin resultante,
simplernente debe1nos sumar los valores correspondientes a las variaciones
de presin individuales de cada una de la~ ondas, en cada punto x a lo
largo de la direccin de propagacin. Dado que la velocidad de las ondas
sonoras no depende de la frecuencia (ni del patrn vibralorio en s), todos
los puntos del inedia repetirn exactan1ente el rnismo patrn vibratorio
complejo, solo sujetos a una diferente fase te111poral. El flujo de energa,
es decir, la intensidad de la superposicin de dos (o ins) ondas que viajan
en la 111isma direccin con fases 1nezcladas al azllr- ser siinpletnente la
suma de los flujos de energa aportados indivi<luahucnte por cada una de
las ondas componentes:
(3.12)
Un caso particularmente in1portante es aquel de dos ondas sinusoidales
de igual frecuencia y amplitud viajando en direccioHcs opuestas. Esto
ocurre, por ejemplo, cuando Una onda sinusoidal se refleja en un punto
dado (sin absorcin), superponindose con la onda que va llegando.
Estudien1os primero el caso de ondas transversales en una cuerda (fiig.
3.11 ). Sumando las contribuciones de cada con1pone1ite, obtenernos otra
onda sinusoidal de la misma frecuencia pero de diferente a1nplitud. El
hecho sorprendente, sin en1bargo, es que el perfil de esta onda resultante
no se propaga en absoluto! Queda anclada en ciertos puntos Ni, N2,
N3 ... llamados nodos, los cuales no vibran. Los puntos cnlre los nodos
vibran con diferentes an1plitudes, segn sea su posicin. En particular,
los puntos Al A1, A3, ... (a mitad de camino entre los nodos), lla1nados
vientres*, vibran con el n1xitno de amplitud (el doble de aquella de cada
onda componente). La Fig. 3.12 muestra sucesivas fonnas de una cuerda,
cuando dos ondas sinusoidales de la rnisma a1nplitu<l y frecuencia viajan
en direcciones opuestas. Esto se llan1a onda estacionaria. Los puntos
oscilan, pero no hay ninguna evidencia de propagacin. El pe1fil de la

4
0bsrvese con atencin que lo que se suma aqu son wwiacione,r de presin, y no valores
absolutos de presin.

~Esto

no se cumple en el caso de ondas que corresponden a sonidos muy intensos

(estruendosos), como los de una explosin.
'Menos frecuentemente llamados antinodos (N. del T.).

3. Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de !a sonoridad

3.3 Superposicin de ondas; ondas estacionarias

97

A3

'1

Nl

li

1
1
1

!1

1
V

!j

1
V

1.

~!:

'
1

1
1
1
1

..1-

""'? 1 "
I

Suma

1/

'
X

Nl

,,

JI
11

11
1 \_/ I
1
1

I
/

Al

A2

A3

N4

'

1
1
1

~N_.

- ...L

Nl

A,

N2

A2

N3

Figura 3. ! 1 Superposicin de dos 1uulas lrnnsversales de la misma amplitud y frecuencia,

propagndose en direcciones op11esras, +V y -V La onda resultante no se propaga: queda
nndlrln>> eri los nodos N, cambiando solo de amplitud.

onda cambia en a1nplitud, pero no se desplaza, ni hacia la derecha ni

hacia la izquierda. En un lnon1ento dado (t1 ), la cuerda exhibe una
defonnacin rnxima; en otro (t5) la cuerda no tiene defonnacin alguna.
Como vere1nos en el prxno captulo, las ondas estacionarias tienen un
rol clave en nnsica, especialmente en los mecanismos de generacin
sonora de los instru1nentos n1usicales.
En una onda estacionaria no hay p1vpagacin neta de energa. La cuerda
en su totalidad acta casi como un resorte elstico en vibracin: en un

Figura 3.12 Aspectos sucesivos de una cuerda oscilando en forma estacionaria.

instante dado (por ej. t5 en la Fig. 3.12), todos los puntos estn pasando a
travs de su posicin de equilibrio, y la energa de la cuerda aparece toda
en forma cintica (energa de movimiento). En otro instante (por ej. t1 en
la Fig. 3.12), todos los puntos estn en su mximo desplazamiento y toda
Ja energa es potencial. Obsrvese con atencin que esto no ocurre con
una onda que se propaga: en la Fig. 3.3, por ejemplo, en cada instante hay
puntos que tienen desplazamiento mximo (solo poseen energa potencial),
desplazamiento cero (solo energa cintica), o que se hallan en cualquier
situacin intermedia (ambas formas de energa). Lo que es ms: en una
onda viajera todos los puntos tienen la misma amplitud; lo que vara es el
instante de tiempo en el que alcanzan el desplazamiento mximo (los
puntos estn fuera de fase).
Un anlisis de la Fig. 3.12 revela que la distancia IN entre dos nodos
vecinos N1, N2 o la distancia [A entre dos vientres A 1 A1 es exactamente
una mitad de longitud de onda A:
(3.13)

'
11

l
j

Por otra parte, la distancia lNA entre un nodo Ni y un vientre A1 es un

cuarto de longitud de onda:
(3.14)
Por supuesto, tambin hay ondas estacionarias longitudinales. Aparecen
cuando dos ondas sonoras de la misma frecuencia y amplitud de variacin
de presin viajan en direcciones opuestas. Esto ocurre, por ejemplo, cuando
una onda sonora se propaga a lo largo de un tubo y se refleja en el otro
extre1no. Ondas estacionarias tambin surgen corno resultado de
reflexiones en las paredes de salas y recintos. Tienen las 1nisrnas
propiedades que las ondas estacionarias transversales, y la discusin

98

3.4 Intensidad, nivel de in!t:-Hsia<l sonora y sonoridad

3_ Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de la sonorid<i<l

anterior tambin es vlida para ellas. Sin embargo, debemos hacer una
itnportante observacin. Corno sealarnos en la seccin anterior, el modo
tns conveniente de representar las ondas sonoras es co1no oscilaciones
de presin. Vimos que los puntos del medio (aire) que exhiben una mxima
variacin de presin tienen cero desplazamiento longitudinal (Fig. 3.6),
mientras que los Jugares con cero variacin de presin corresponden a los

TABLA 3.1 Co!llparacin entre intensidad sonora y sensacin musical de sonoridad.

Intensidad
(Walt/012)
l

10-J

10 4

puntos con mximo desplazamiento. Podemos traducir esto al caso de

una onda longitudinal estacionaria: los nodos de presin (es decir, puntos
en que las variaciones de presin son constantemente nulas) son vientres
de vibracin (puntos que oscilan con mxima amplitud), en tanto que los
vientres de presin (puntos en que la presin oscila con mxima amplitud)
son nodos de vibracin (puntos que estn pennanentemente en reposo).

3.4 Intensidad, nivel de intensidad sonora y sonoridad

En la Sec. 2.3 dijimos que, al escuchar un tono silnple, la an1plitud de las
oscilaciones del tmpano conduce a la sensacin de sonoridad. Esta
amplitud est directamenle relacionada con la variacin media de presin
p de la onda sonora, y por tanto, al flujo de energa acstica o intensidad
I que llega al odo (relacin [3 .1 O]). Pasan1os a investigar ahora el rango
de intensidades a las cuales el odo es sensitivo, empezando por ondas
correspondientes a tonos shnples. Hay dos lmites de sensitividad a un
tono de frecuencia dada: l) un lhnite inferior o un1bral de la sensacin
auditiva, que representa la intensidad rnnin1a perceptible; 2) un lnite
superior de la sensacin auditiva, ms all del cual se siente dolor, que
eventualmente puede conducir a un dao fsico del mecanis1no audtivo.
Estos dos lmites varan de individuo a individuo y dependen de la
frecuencia considerada. En general, para un tono de aproximadamente
1000 1--Iz (una altura entre las notas Si5 y Do6 ), el intervalo entre estos
dos lhnites es mximo. El enorme rango de intensidades comprendido
entre los dos lrnltes es sorprendente. En efecto, para un tono de 1000 Hz
el umbral de intensidad promedio es de aproxin1adamente l o-12 w/n12,
mientras que el lrnite del dolor se sita alrededor de 1W/m2. Esto
representa una razn de intensidades de un billn a uno, a las cuales e]
odo es sensi.lvo! La tabla 3.1 muestra las relaciones entre intensidad
sonora y sensacin musical de sonoridad para un tono de l 000 Hz6 .
''Es muy arbitra1io considerar Ja notacin muskal como representativa e valores absolutos
de sonoridad. Los msicos afirmarn, por ejemplo, que son perfectamente capaces de
percibir fortssimos y pianissmos al escuchar msica de una radio cuyo volumen ha sido
bajado al nivel de un susurro. Lo que ocurre en ese caso es que se usan otras caractersticas,
adems de la intensidad, para abrir juicios subjetivos sobre una sonoridad <ffelativa. Por
otra parte. se ha encontrado en experimentos sistemticos (Patterson, 1974), que la
interpretacin de la notacin de la sonoridad musical en un contexto dinmico depende
mucho dc.l instrumento y del rango de alturas cubierto_

99

10-S
10"6
I0-7
10 8
10-9
10-12

Sonoridad
Lnilc de dolor
iff

JJ
f
ll!f

p
pp

ppp
Un1bral de nudici11

A 1000 Hz,_el rango de inlensidades de inters 111usical se extiende de

alrededor de 10-9 W/rn2 a Jo-2 W/in2. Esto todava representa un factor
de variacin del orden de los 1O millones!
A causa de este rango tremendo, la unidad W/Jn2 no resulta prctica.
Existe otra razn por la cual no lo es. En Psicofsica, la diferencia apenas
perceptible (DAP) de un cstn1u1o dado es habitualn1entc una buena unidad
para la magnitud fsica correspondiente. Expcrhncntos psicoacsticos
muestran que la DAP en intensidad sonora es rns o incnos proporcional
a la intensidad del tono. l~sta proporcionalidad sugiere que una unidad
1ns apropiada para l debera_aun1entar graduahnenlc, a 111cdida que se
incren1enta la intensidad del tono que queren1os describir. Esto llevara a
una gran con1plicacin. Es n1s prctico introducir una 1nagnitud fsica
diferente que sea una funcin apropiada de la intensidad l. Esta nueva
1nagnitud deber cun1plir siinultnearncntc con tres objetivos: 1)
Comprimir Ja escala ele intensidades audibles en un rango de valores
mucho n1s pequeo; 2) reen1plazar el uso de valores absolutos por valores
relativos (por ejen1plo, relativos al tnnbral de audicin); y 3) pernlitir la
introduccin de una unidad ms conveniente, cuyo valor sea <lel orden
del 1nnimo carnbio perceptible en intensidad sonora.
La introduccin de esta nueva cantidad se hace de la siguiente n1aneni.
Obsrvese en la tabla 3.1 que la caracterstica que est 1ns relacionada
con el efecto de sonoridad es el exponente al cual es elevado el nn1ero l O
cuando citamos el valor de la intensidad sonora (colu1nna izquierda);~ 12
para el umbra] de la sensacin sonora, -9 para un sonido ppp; -7 para p,
-5 para/orle, -3 paraforte-frn1issin10, y O para el lrnitc del dolor (t0:::::
l ). Esto sugiere claran1ente que deberamos usar lo que en inate1nticas
se llama funcin logtu-ttnica para representar la intensidad.
Los logaritn1os decnales 7 sirven para definir una 1nagnitud 1ns
7

El logaritmo decimal de un m mero dado c.<; el cxponenlc a! cual tiene que ser elevado 1O
para obtener ese nmero. Por ejemplo, el logaritmo de IUO es 2 porque 102 -"" 100; el

l 00

3. Ondas sonoros, energa ac\stica y percepcin de la sonordad

3.4 lntensidad, nivel de intensidad sonora y sonoridad

apropiada para describir la intensidad del sonido. En pririj~ luga1i adoptan1os el umbral de la sensacin sonora (a 1000 Hz) de 1o- W /m c?n10
nuestra intensidad de referencia lo- Por lo tanto introducimos la cantidad

I
IL ~ !Ox log~

lo

(H5)

Esto se llama nvel de intensidad sonora*. La unidad de /L se llama

decibel y se abrevia <lb. Para el umhral de la audicin, I /Jo= 1 y IL =
O db. Para el lmite superior de la audicin tenemos l /lo= 10 12 y IL =
120 db. Un sonido tpicamente forte (tabla 3.1) tiene un nivel de
intensidad sonora de 70 db; un sonido ppp corresponde a 30 db.
Es importante tener presente que cuando una cantidad dada se expresa
en decibeles, se est dando una medida relativa con respecto a algn
valor de referencia {por ejen1plo, en la definicin de /L, el umbral de la
sensacin auditiva). Cuando la intensidad se multiplica por 10, se sun1an
diez decibeles al f L; cuando la intensidad se multiplica por l 00, se suman
20 db, etc. Del 1nis1no modo, cuando la intensidad se divide por 100, se
restan 20 dh al /L. La tabla 3.2 muestra algunas relaciones tiles.
TABLA 3.2 Comparacin Je cambios en el nivel de intensidad sonora IL (en db) con los
correspondientes cambios en la intensidnd l.

Cmnhio en e.l IL

suma (resta)

ldb

+ (-)

3db
IOdb
20dh
60dh

+ (-)
+(-)

+ (-)

Qu ocurre con la intensidad

Se multiplica (divide) por 1,26
X(+) 2
X(+) IO
X(+) 100
x (+) L000.000

Podemos usar la relacin (3.1 O) para expresar la intensidad en trminos

de \a variacin media de presin /J.p, que es mucho ms fcil de medir.
Encontratnos que el u1nbral di: ,.sensac~n lo a 1.~00 Hz correspon~5
aproximadamente a una variac1on media de pres1on 8.po = 2 X l O -

\ogarit~~~~c \ 0.000 es 4 porque 1()-1 = 10.000; el logaritmo de 1 es cer? porque 10 _:::: 1;

el logaritmo di.': 0,000001 es -6 porque JOli:::: 0,000001. Esta~ relaciones se ~scnben
~imbHcamente: !og 100=2; !og 10.000"4; log l=O; Jog 0,~0001 = -6, El _logant1no de

cualquier nlmero cuyo valor est ubicado entre las potencrns enteras de diez puede ser
encontrado mediante el uso de tablas.
,
.
Una propiedad importante es q~1e el logat~t~o de\prod11c_to de dos nume~os es igua~ ah~
mma de Jos logaritmos de los numeros rnd1v1dualcs. Por ejemplo, e! logantmo de ~O p01
.10' es 4 ms 3 (o sea 7), porque 10~ X 101 = HY1' 3 = 101 . En gencrnl parn dos n:irneros
cualesquiera a y b , tenemos la relac!n Jog (a X b) = Jog a+ log b. Para el logant1no de
una divisin a/ h tenemos en cambio log (a I b) = Iog a~ Jog b.
So1111d intensity fel't'f (N. de! T.).

101

Newtonim2 (20 micropascal). Dado que de acuerdo con la relacin (3.10)

/ es proporciona) al cuadrado de D.p , tenemos que

log .l_ = log( llp )' = 2 x log 1P_

lo
llpo
'>Po

De aqu, podemos introducir la cantidad

SPL = 20xlog llp
1Po

(3.16)

llamada nivel de presin sonora (SPL) *. Para el caso de una onda de

propagacin, los valores de las ecuaciones (3.15) y (3.16) son idnticos:
IL y SPL representan la misma cosa. Pero en el caso de ondas
estacionarias, en vista de que no hay ningn flujo de energa (Sec. 3.3),
la intensidad l tal como es usada en la ecuacin (3.15) no puede ser
definida; de ah que el IL pierda su sentido fsico. Pero el concepto de
variacin media de presin 8.p en un punto determinado del espacio (por
ejemplo, en el interior de un tubo de rgano) sigue vigente y lo mismo
ocurre con SPL, el nivel de presin sonora. Esta es Ja razn por la cual la
relacin (3.16) se usa con ms frecuencia que la ecuacin (3.15). Obsrvese
cuidadosamente que las definiciones de/L y SPL no involucran de ningn
modo la frecuencia de la onda sonora. Aunque hicimos referencia a un
tono de 1000 liz, nada impide definir el IL y el SPL segn las relaciones
(3.15) y (3.16), respectivamente, para tonos de frecuencia arbitraria. Lo
que s depende de la frecuencia, y mucho, son los lmites subjetivos de la
audicin (por ej., lo y l:lpo) y, en general, Ja sensacin subjetiva de
sonoridad, como vere1nos ms adelante.
Cuando superponemos dos tonos de la misma frecuencia, cosas curiosas
parecen ocurrir con el nivel de intensidad sonora, o con el nivel de presin
sonora. Vase la tabla 3.2: el sumar dos tonos de la misma intensidad,
que segn la ecuacin (3.12) significa duplicar la intensidad, agrega
meramente 3 db al nivel sonoro del sonido original, cualquiera haya sido
el valor del lL. El superponer diez tonos iguales (en fase) solo incrementa
en 10 db el lL resultante. Para elevar el lL de un tono dado en l db,
debernos multiplicar su intensidad por 1,26, lo que significa que es
menester sumarle un tono cuya intensidad sea 0,26 (alrededor de 1/4) la
del tono original.
El cambio mnimo de SPL requerido para un cambio detectable en la
sensacin de sonoridad (DAP de nivel sonoro) es ms o menos constante
y del orden de 0,2 - 0,4 db en el rango musicalmente relevante de altura y
sonoridad. La unidad de IL o de SPL, el decibel, resulta de este modo ser
SPL: soimd pres.~r1re leve! (N. del T.).

! 02

J. Ondas sonoras, energfo acstica y percepcin de la sonoridad

3.4 Intensidad, nivel de intensidad sonora y sonoridad

!03

Hasta ahora estuvi1nos trabajando con las cantidades fsicas IL y SPL.

l'.':n lo que sigue, exannaremos la lnagnitud psicolgica sonoridad,
asociada a un SPL detennina<lo. En las secciones 1.4 y 2.3 mencionamos
!a capacidad que posce1nos para establecer un orden entre dos sensaciones
del n1is1no tpo, y seahunos que surgen dificultades cuando quere1nos
hacer co1nparaciones cuantitativas, absolutas. En el caso de la sonoridad,
los _juicios e1nitidos por diferentes individuos acerca de si dos tonos simples
suenan igual de 'fuerlc' son coincidentes. Pero un juicio sobre cunto
rns 'fuerte' o 'sonoro' es un tono que otro, requiere previo entrena1niento
y los resultados, en general, difieren n1ucho de individuo a individuo.
rfonos de igual SPL pero Je diferente frecuencia son juzgados en general
corno de distinta sonori<lnd. Por lo tanto, el SPL no es una buena 1nedida
de la sonoridad o 'fuerza' del sonido cuando se trata de comparar tonos
de diferente frecuencia. Se han realizado experimentos para establecer
cutvas de igtta! sonoridad, 8 tomando el SPL a 1.000 Hz como cantidad
de referencia. Estas estn graficadas en la Fig. 3 .13 (Fletcher y Munson,
1933). Partiendo del eje vertical centrado en 1.000 Hz se trazan curvas
correspondientes a los SPL de tonos que son juzgados como igualmente
fuertes>) que el tono de 1.000 Hz de referencia. Obsrvese,or ejemplo,
que 1nientras nn SPL de 50 db (una intensidad de lo- W /n12 ) es
considerado un sonido piano>r a 1000 Hz, el 1nismo SPL es apenas audible

a 60 fiz. En otras palabras, para producir una sensacin de sonoridad

determinada en frecuencias bajas - digamos un forte -, se necesita una
intensidad mucho mayor (un mayor flujo de energa o mayor variacin
media de presin) que el requerido a 1000 Hz. Esta es la razn por Ja cual
los tonos graves parecen extinguirse mucho antes que los agudos, cuando
nos aleja1nos graduahnente de una fuente sonora fija. Por la misma razn
tenemos que pagar tanto ms por un equipo de audio de alta fidelidad
especialn1ente por los parlantes, si queremos bajos bien balanceados. '
La curva ms baja de la Fig. 3.13 representa el umbral de la sensacin
auditiva a distintas frecuencias. De nuevo se puede ver cmo el odo va
siendo mucho menos sensitivo hacia las frecuencias bajas (y tambin hacia
las muy altas). La mayor sensitividad se da alrededor de los 3000 Hz. La
forma de la curva que representa el umbral est influenciada por las
propiedades acsticas del canal auditivo (meatos) y por las propiedades
mecnicas de la cadena de huesos del odo medio. Finalmente, debe quedar
claro-que las curvas de la Fig. 3.13 se refieren solo a tonos simples aislados,
sonando de tnanera continua. Ms adelante discutiremos qu pasa con la
sensacin de sonoridad en el caso de que el tono sea de corta duracin
(fraccin de un segundo). Estudios detallados (Molino, 1973) muestran
que las curvas de igual sonoridad dependen de la frecuenca del tono de
referencia (que fue de 1000 llz en la Fig. 3.13).
Llegamos ahora a una cuestin que, a veces, resulta confusa.
!nt1:oducmos u~a nueva cantidad, llamada nivel de sonoridad, que
indicaremos LL . Se define del modo siguiente; el LL de un tono de
frecu_enciaf est dado por el SPL de un tono de 1000 Hz que se juzga de
la 111tsrna sonoridad. Esto significa que las curvas de la Fig. 3.13 son
curva<; de U constante. La unidad de LL se llama fon. La figura 3.13
puede ser usada para encontrar el LL de un tono de un SPL determinado,
a cualquier frecuencia: Por ejemplo, considrese un tono de un SPL de
70 db (! ~ 10- 5w1m 2 ) a 80 Hz. Vemos que la curva que pasa por ese
punto corta la lnea de los 1000 Hz a 50 db. El U de ese tono entonces
ser de 50 fon es. En general los nmeros a lo largo de la lnea de los 1000
Hz representan el LL en fones de la curva correspondiente de sonoridad
constante. Ntese que el LL es una cantidad fsica, y no psicolgica (a
pesar de su nombre). Representa aquellas intensidades o valores de SPL
que suenan igual de 'fuerte', pero no intenta representar la sonoridad de
manera absoluta: un tono cuyo LL es el doble de otro, simplemente no
suena el doble de 'fuerte'. Se han realizado rnuchos estudios estadsticos
para definir una escala subjetiva de sonoridad. La figura 3.14 (la lnea
gruesa) muestra resultados que relacionan la sonoridad subjetiva L con
el loudness level LL, en el rango de inters 1nusica1. La cantidad L que

~Obtenidas a t1avs Je experimentos en 'uparea111iento de sonoridad', conducidos de maoera

muy similar a los de 'apareamiento de a!!ura tonal'.

LL: loudness levd (N. del T.).

una unidad razonable)), cercana a la DAP.

Existe una alternativa para enfocar la cuestin de la DAP de la intensidad
o del nivel sonoro. En lugar de preguntamos cunto debernos ca1nbiar la
inlensidad de un tono dado para producir un cambio 1nnimo perceptible,
podemos plantear la cueslin de un modo totaltnentc equivalente: Cul
es la n1ni1na intensidad 12 que un segundo tono de la misma frecuencia y
fase debe tener para que sea advertido en presencia del primero (cuya
intensidad l se 1nantiene constante)? Esa mnitna intensidad 12 se lla111a
el 1t11i!J1'(/l de e1111u1scara11iiento. El tono original de intensidad constante
I se llama tono cnmascaradon>, y el tono adicional, tono enn1ascarado>).
El enrnascarainiento tiene un rol 111uy importante en msica. Aqu solo
hen1os mencionado el en1nascarainiento de tonos de idntica frecuencia
y fase; 1ns adelante tratarernos el enmascara1niento de sonidos de distinta
frecuencia. La relacin entre el nivel de enn1ascaramiento ML (/L del
tono enmascarado en el u1nbral), la DAP del nivel sonoro, y el/L del tono
enn1ascarador pueden hallarse partiendo de las expresiones que los definen
(basadas en la ecuacin (3.15)):

ML= llng(l2/lo): DAP= llog[(l +!2)/1]: IL= llog(l/fo)

104

3. Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de la sonoridad

Newton/m
~

X
N

X
N

X
N

r~

'

'
X
N

X
N

X
N

L =e, VI~ c,iftip)'

Watt/m 2

'f~

'\'

-' - \'{' 1\"'\ 1\...., ~

::;:

..... ' ....

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...

Io

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/

/ ~ lb'
#
..

I / J 11

I
I
I

I
I

if? "'

jf

.:J

(3.l 7)

donde C 1 y Cz son parmetros que dcpenen de Ja frecuencia. Esto da la

lnea punteada en la Fig. 3.14, que se encuentra bien dentro de Ja
fluctuacin estadstica de las n1ediciones reales (no indicada). Obsrvese
que la relacin logartmica (co1no en las ecuaciones (3.!5) y (3.16)) ha
desaparecido. Sin embargo, queda todava una <<co1nprcsin apreciable
de la sonoridad subjetiva: para variar L entre l y 200, la intensidad l debe
incren1entar un factor de 8 inillones.
Cuando superponemos dos tonos de la mis111a frecuencia ( y fases
mezcladas aleatoriamente), el tono resultante tene una ntcnsidad (flujo
de energa) que es la suma de las intensidades de los tonos con1ponentes:
l"" l + !2+13 + ... (3.12). Dado que en este caso los tonos individuales
no pueden ser discriminados en forma ;;;eparada, esta intensidad total
determina la sonoridad resultante a travs de la relacin (J.! 7). L no ser,
obviamente, la surr1a de las sonoridades de los tonos individuales. T..a
situacin es diferente cuando las ondas superpuestas tienen frecuencias
distintas. Pode1nos distinguir tres casos: 1) Si las frecuencias de los tunos
con1ponentes caen dentro de la banda crtica de la frccuenca central
(Sec. 2.4), la sonoddad resultante sigue estando Jircctanicnte relacionada
con la intensidad total (flujo de energa tota!),sun1a de las intensidades
individuales:

,;;

!<

105

describe sonoridad subjetiva se expresa en unidades lla1nadas sones.

Obsrvese que la relacin no es lineal (la escala de sonoridad de la Fig.
3.14 es logartmica). Cuando se incrementa el LL en 1O fones la sonoridad
L se-duplica. Esto significa, por eje1nplo, que diez instnnnentos que tocan
una nota determinada con un 1nismo LL sern juzgados mcran1ente con10
sonando con doble sonoridad que uno de los instn1n1entos tocando solo!
Se ha detnostrado que la relacin entre L y la intensidad de Ja onda/, o
la variacin media de presin L\.p, puede describirse aprox1mada1nente
por la siguiente simple fu_ncin ~Stevcns, l 970):

3.4 Intensidad, nivCl de i11tcnsidad sonorn y sonoridad

(3.18)

1:;;.'lJ

Esta propiedad efectiva1nente conduce a unadctenninacin de la banda

critica Ins precisa (Zwicker, Flottorp y Stevens, 1957) que Ja dada en la
Sec. 2.4. 2) Cuando la diferencia entre las frecuencias que componen el
estmulo excede la banda crtica, la sonoridad subjetiva resultante es nus
grande que la obtenida por sitnple sumatoria de intensidades (3.18),
incrementndose con la diferencia de frecuencias y tendiendo a un valor
dado por la suma de las sonoridades indviduales aportadas por bandas
crticas adyacentes (Zwicker y Scharf, 1965):

L=L,+L,+L,+..

(3.19J

106

3. 011tlus sonoras, energa acU.sticu y pen::epcin de la sonoridad

3.4 Intensidad, nivel de intensidad sonora y sonoridad

500
/

200

Pero dos tonos que estn separados por una tercera O:Y~ sonarn ~s
'fuerte' que la combinacin previa. Estos hechos han sido bien con~c1dos
durante siglos por los constructores de rganos y por los compos1t~res.
Dado que no hay ninguna posibilidad de controlar por el toque la sonondad
de los tonos individuales en el rgano, contrariamente a lo que ocurre en
los instrumentos de cuerda o en las maderas, la sonoridad en el rgano
slo puede alterarse cambiando el nmero de tubos que suenan simultneamente. Pero, como acabamos de ver, la suma de sonoridade~ resulta ms
efectiva cuando los tonos componentes difieren en frecuencia de manera
apreciable (relacin [3.19]), los juegos que suenan una (registro de 4'),
dos (registro de 2'), o ms octavas arriba (y debajo (16'; 32'D. de la nota
escrita, son usados con ese propsito 1. Por otra parte, la sonor:dad p~uede
ser controlada tambin por medio del nmero de notas tocadas s1multaneamente, sin agregar o quitar registros. Cada nueva voz que entra en una fuga
aumenta Ja sonoridad subjetiva de la pieza; lo mismo ocurre con cada nota
adicional que se agrega a un acorde. Algunos organistas tocan Jos acordes
finales de las fugas de Bach tirando registros adicionales. Esto es abs~rdo:
Bach mis1no program el incremento deseado en la sonoridad
simplemente escribiendo ms notas que e-1 nmero de voces usadas en la
fuga! 11
Hemos examinado la adicin de sonoridades de dos o ms tonos
simultneos, pero todava no discutimos lo que ocune con el umbral ~e la
sensacin de un tono cuando ste suena simultneamente con otro. Si las
frecuencias de ambos tonos coinciden, este umbral est dado por el nivel
de enmascaramiento analizado antes (pg. 102). Si sus frecuencias difieren,
tambin podemos determinar un nivel de enmascaramiento, definido como
el nivel mnimo de intensidad que el tono enmascarado debe superar para
poder ser 'detectado' y escuchado individuamente. en pres~ncia del tono
enmascarador. El umbral de intensidad de tonos simples aislados (curva
inferior en la Fig. 3.13) cambia apreciablemente, es decir, ?me~ta si
otros tonos estn presentes al inismo tiempo. La exper1en~1a de
en1nascaramiento ms farniliar es aquella de no poder seguir una
conversacin en un lugar con mucho ruido defondo. El nivel de
enmascaramiento ML * de un tono simple de frecuencia! en presencia de
otro tono simple de caractersticas fijas (frecuencia de 415 Hz y varios
niveles de intensidad /L) se muestra en la Fig. 3.15 (Egan, Hake, 1950).
E! nivel ML por encima del umbral normal de sens~cin al cu~ debe llega:
el tono enn1ascarado para ser percibido (curva infenor en la F1g. 3, 13), esta

/
/

100

/
/

50

/
/

~
o 20

"'u
m

oe
o

10

/
/
/'.

,,;;;

/'.

""

40

60

BO

100

120

Nivr;! de sonoridad (Fones)

Pigurn 3.14 L11ca comiuua: relacin experimental entre la magnitud psicolgica sonordad
y la 1nngnit11d fsiLa nivd de intensidad {segn Stevens, 1955). Lnea quebrada: relacin
potendal U. 17) (Stevens, 1970).

Si las snnordades individuales L1, L2, etc., difieren mucho entre s,

hay que tl~ner en cuenta !os efectos de enmascaramiento . El lmite de
integral'.in de sonoridades (3. l 9) nunca es alcanzado en la prctica 3)
Cuando la diferencia de frecuencias entre los tonos individuales es grande,
la situacin se torna con1plicada. Ante todo surgen dificultades con el
concepto niisrno de sonoridad total. El oyente tiende a concentrarse en
slo uno de los tonos con1ponentes (por ejetnplo, el tns 'fuerte', o el de
altura 111s alta) y asignar la sensacin de sonoridad total a ese nico
co1nponenre: 9
L = 1nxi1na o 1ns alta} de (L .L2,. . .)

107

(3.20)

'fodo esto tiene consecuencias rnuy importantes para la msica. Por

eje1nplo, dos tubos de rgano del nli,smo tipo y de la misma altura suenan
slo 1,3 veces nis 'fuerte' que un tubo solo. Cuando sus alturas difieren
entre s en un se1nitono o un tono entero, la sonoridad total seguir siendo
aproximadamente 1,3 veces n1ayor que aquella correspondiente a un tubo
solo (un setnitono o un tono caen dentro de la banda crtica, Fig. 2. J 3).

10
9

Su::o, obviamente, tambin contribuye a cambios en el timbre (Cap. 4).

Una situadn similar, mny familiar, ocurre con la sensacin de dolor. Sin usted lo
plndian en dos Jugares muy cercanos el uno del otro, el dulor ser dos veces}) (o m;is
bien ~f? veces) el causado por un solo pinchazo (equivalente al caso l) <le arriba). Pero
cuanJolos lugares estn bien separados, usted tcndn dificultad en decir cunto es lo que
podramos !!amar el dolor total}) (caso 3)): usted tender a percibir la sensacin de

Muchos rganos de su tiempo tenan tambin un registro llamado Zimbelstem, que

haca sonar pequeos platillos muy agudos o campa.nitas. montadas sobre una. estrella
rotatoria en la parte superior de la caja del rgano; este registro se usaba ~ara reforzar la
sonoridad de un acorde final (sin interferir en modo alguno con su armoma).

rnayor dolor. e ignornr la otra!

ML; 1m1sking level (nivel de enmascaramiento) (N. de! T.).

11

su

108

3. Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de la sonoridad

3.4 Intensidad. nivel Je intensidad sonora y sonoridad

,,

: ..

60

50
40
D

30

20
10

100

300

1000

3000

5000

Frecuencia (Hz)

Figura 3.15 Nivel de enmascaramiento correspondiente a un tono puro de 415 Hz, para
diferentes valores de nivel sonoro (Egan y Hake, 1950) del tono enmascamdor. Reimpreso
con permiso del Journal of tlie Acousticaf Society of Ame rica.

graficado para distintos valores de IL del tono enmascarador. Las curvas

en las regiones cercanas afo deben extrapolarse a los valores deducidos
de la DAP de sonoridad (pg. 101), por la presencia de fenmenos de
batidos que nada tienen que ver con el enmascaramiento per se. A valores
ms altos de JL surgen complicaciones adicionales debido a la aparicin
de armnicos aurales de frecuencias 2fo ,3fo , etc. (Sec. 2.5). Obsrvese
la asimetra de las curvas a /L ms altos (causada por estos annnicos
aurales): un tono de determinada frecuencia fo enmascara de n1anera ms
eficiente las frecuencias ms altas que las ms bajas.
El enmascara1niento es importante para la msica polifnica,
especialmente en la orquestacin. 1.1uchas veces en las partituras
musicales, la participacin de un instrumento dado, como ser un oboe o
un fagot, puede pasar completamente inadvertida si ese instrumento toca
al mismo tiempo que los metales tocan 'fortissimo'. Del mismo modo,
en el rgano, la adicin de juegos de flauta u otros registros dbiles a un
'tutti' de principales, mixturas y lengetas es totalmente irrelevante desde
el punto de vista de la sonoridad.
Para concluir, debernos mencionar el efecto de la duracin de un tono
sobre la sensacin de sonoridad (llamado integracin temporal). Ante
todo, existe un umbral de tiempo, una duracin mnima que un tono simple
debe tener para producir una sensacin tonal, cualquiera que fuera. Esta
duracin mnima es de alrededor de los 10 - 15 ms, o por lo menos dos o

l 09

tres perodos de oscilacin si la frecuencia est por debajo de los 50 Hz;

los tonos que duran menos que esto se perciben como clicks)), no como
tonos. Los sonidos que duran ms de 15 nis (o ms de dos o tres perodos)
pueden ser individualizados como tonos de determinada altura y
sonoridact.12 La sonoridad subjetiva , sin embargo, depender de Ja
duracin del tono (mientras que la altura no) (_Ploinp y Boun1an, l 959).
Para tonos de igual intensidad l, cuanto ms corta la duracin, tanto 1ns
baja ser su sonoridad (por ej., Richards, 1977).
La Fig. 3.16 bosqueja ladisminucn relativa de sonoridad, o atenuacin
de sonoridad, en funcin de la duracin del tono, para distintas frecuencias.
Obsrvese que el valor asinttico de la respuesta es alcanzado antes para
las frecuencias ms altas; para duraciones de 1ns de 1nedio segundo,
aproximadamente, la sonoridad alcanza un valor constante que depende
slo de la intensidad (relacin dada en la Fig. 3.14). El e111nascaran1iento
(Fig. 3.15) tambin tiene caractersticas que dependen del tien1po en el
caso de tonos enmascaradores de corta duracn; para detalles rc1nitilnos
al lector a Zwicker y Fastl (1990). En general, se ve que para tonos de
corta duracin la sonoridad no est, a prilnera vista, relacionada con el
flujo instantneo de potencia (intensidad de la onda sonora}, sino con la
energa acstica total recibida por el odo (intensidad x duracin).
Efectivamente, hay indicios de que la sensflcin de sonoridad est en
este caso relacionada con el nmero total de in1pulsos nerviosos que han
sido generados por el tono corto (Zwislock, 1969; vase prxi1na seccin).
Cuando el tietnpo de exposicin al esthnulo es largo, aparece un efecto
conocido como adaptacin; consiste en una dis11ii11uci11 de la sonoridsd
subjetiva cuando un tono de intensidad constante es escuchado durante
varios minutosl3. Aunque existen notables diferencias entre individuos.

1000 Hz

0.5

Figura 3.16 Sonoridad relativn de tonos puros de corta dur?cin. -/~,: 1a.zn de la S\~noridad
real (r) y Ja sonoridad (L) de un tono conslanlc de igual lrccuenr:1a e 1g:ual amplilnd.

1
' De manera general, hay un principio fsico que dice que la frcr:uencla de unn vihraci61i
no puede definirse con mayor precisin que el in1'erso de fa d11raci11 totnl de Ja vibracin.
IJ Esto no debe ser confundido con !a fatiga acstica, proceso psicolgiro por el cual
nuestro cerebro es capaz de ignorar un sonido contnun entre otros de ms relcvllncia.

1O

3. Ondas sonoras, energa actstica y percepcin de la sonoridad

experi1ncntos en 'loudness 111atchng' han revelado algunos principios

generales (Scharf, 1983).La adaptacin aumenta con la frecuencia para
tunos silnpJes del nsmo SPL (tonos de frecuencias n1s altas bajan de
voltn11cn ins npido); para tonos de la inisma frecuencia la adaptacin
disniinuye cuando el SPL au1nenta (cuando el valor de SPL supera los 40
db, aproxin1adamente, ya no hay ins adaptacin). En general, para el
rango de frecuencias y SPL's usados en msica, la sonoridad subjetiva se
nivela al cabo de unos 100 segundos y luego permanece constante.
La atenuacin de sonoridad en tonos de corta duracin tiene
consecuencias in1portantes para la ejecucin musical. Si en el piano
queren1os tocar un pasaje staccato que suene con determinada 'fuerza'
deben10.s bajar las teclas con ms n1deza que si tuviramos que locar ese
1nisn10 pasaje legato>)1 4 . Este efecto es n1ucho ms pronunciado con
tonos que no decaen en el tiempo, tales como los del rgano: el organista
tiene un control considerable sobre la sonoridad subjetiva de una nota
dada U:indole la duracin correcta. E! fraseo en la ejecucin organstlca
es el arle de controlar la dinrnica por rnedio de dar a las notas una duracin
apropiada (esto obvia1nente solo puede funcionar para tonos de corta
duracin: vase Fig. 3.16). Por otra parte, el fenrneno de la adaptacin
ta1nbi11 se presenta en !a n1sica: los trinos se han inventado para
con1batirla! En conlraste, el uso de una nota pedal (una nota grave
sonando constanteinente) es prueba que la adaptacin no es importante
cuando !as frecuencias St)Jl bajas. Dada la in1portancia de estos efectos
teinpur<Jles eu la nJtsica, hace falta tnucha ms investigacin psicoacsticn
en e! tL'n1a de fa atenuacin y la adaptacin.

J .5 El mecanismo de percepcin de la sonoridad

y procesos relacionados
,C~u(lks son los prot:c;;os fsicos o neurales responsables de la diferencia
entre !a li1nitada escala subjetiva de sonoridad y el inmenso rango de
intensidades de sonid detectables (tabla 3.1; relacin [3.17])? En el
caso de Ja percepcin prin1ariade,altura (Sec. 2.3) ya habamos encontrado
una co1npresin notable (sin n1encionarla explcitatnente): n1ientras que
el rango de frecuencias audibles abarca desde los 20 hasta los 16.000 Hz
aproxin1aUan1ente, esto slo representa nueve octavas de altura. En este
caso la co1npresin se debe principalrnente a las propiedades mecnicas
de n';,un~n1cia de la cclea: la curva de Ia Fg. 2.8 representa una relacin

14 Con ius tonos de !os inst1un1entos musicales surgen complicaciones: durante el ataque
del cono. que puede durar varias dcimas de segundo, un cambio en !a intensidad y en el
espectro ocurre en la misma fuente. Tambin son importantes los efectos de reverberacin

1Sec. 4.'))

3.5 El mecanismo de percepcin de !a sonoridad y procesos relacionados

l !1

ms o menos logartmica entre Ia posicin x de la regin de resonancia en

la membrana basilar y la frecuencia.
En lo que respecta al mecanismo de deteccin de sonoridad, Ja
compresin es en parte neural y en parte mecnica. Cuando un sonido
simple llega al odo, las neuronas primarias conectadas a las clulas
sensoriales en la regin de mxima amplitud de resonancia (es decir, fibras
con similar frecuencia caracterstica, pg. 65) aumentan su frecuencia de
disparo por encima de su nivel de disparo espontneo. Este aumento es
una funcin monotnica de la amplitud del estmulo, pero no es una
funcin lineal (por ej., Sachs y Abbas, 1974). Cuando la amplitud aumenta
un factor de - digamos - 100 (un incremento de 40 db en el SPL, relacin
[3 .16]), la frecuencia de disparo solo crece en un factor 3 o 4. Otro factor
que contribuye a la compresin de sonoridad es el siguiente: a SPL's ms
altos, la frecuencia de disparo de una neurona inicial se satura a un nivel
que es slo unas pocas veces el nivel de disparo espontneo. Cualquier
aumento ulterior en la intensidad no alterar mayormente esta frecuencia
de disparo; las neuronas simplemente no pueden transmitir a una
frecuencia 1ns alta que la determinada por su propio valor de saturacin
(determinado por el perodo refractario despus de cada impulso). Las
fibras nerviosas individuales del sistema auditivo de similar frecuencia
caracterstica, tienen muy distintos umbrales de disparo (el SPl, necesario
para acrecentar la frecuencia de disparo por encima del nivel espontneo).
El incremento en el estinulo requerido para alcanzar la saturacin, tambin
resulta variar entre 20 db y 40 db, o m<;, para diferentes fibras.A raz de
todo esto, el conjunto de neuronas que colectan informacin de un rea
determinada de la 1nembrana basilar, cubren un amplio rango dinmico
del sistema acstico a travs de una apropiada reparticin de tareas. En
un estudio sisten1tico de las caractersticas individuales de las neuronas
del siste1na auditivo, Liberman ( 1978) identific tres grupos: fibras con
alta f~ecuencia de disparo espontneo (mayor a 20 impulsos por segundo)
que tienen los umbrales ms bajos; fibras con frecuencia espontnea de
disparo muy baja (menor de 0,5 por segundo), con umbrales altos
~epartid~s en u1.1 amplio rango (hasta 50 - 60 db); y un grupo con
frecuencias de disparo espontneo y umbrales intermedios. Cada grupo
de fibras tiene caractersticas celulares distintas (dimetro y arquitectura
del contacto sinptico con las clulas ciliadas internas). Lo interesante es
que cada clula ciliada interna recibe fibras de los tres grupos. Esto da a
cada clula ciliada individual la posibilidad de enviar su informacin en
un an1piio rango dinmico (y puede ser una razn ms por la cual cada
una de las clulas ciliadas est en contacto con tantas fibras aferentes
vanse pginas 64 y 65). Segn estos resultados, la intensidad del sonid~
est codificada tanto en la frecuencia de disparo, como en el tipo de fibra
nerviosa auditiva que transmite la informacin.
Deben1os aadir algo ms. A medida que aumenta la intensidad de un

3.6 Msica desde los odos: emisiones

112

3. Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de !a sonoridad

tono simple, Ja amplitud de Ja onda que se propaga a lo larg~ ,.de la

membrana basilar aumenta en todas partes, no so)o en Ja reg1on de
resonancia mxima. Esto abre la posibilidad de que las neuronas que tienen
una frecuencia caracterstica diferente a la de Ja onda sonora (es decir,
fibras en contacto con clulas ciliadas que no estn en la zona de
resonancia) tambin aumenten su frecuencia de disparo cuando sus
umbrales (fuera de resonancia) son sobrepasados (vase Fig._ 3.17). En
resumen, un aumento de intensidad conduce a un autnento del numero .total
de impulsos transmitidos, sea porque se ha incre1nentado la .fre_cuencra de
disparo de cada neurona, o bien el nmero total d~ ne.uro~ acuvada.s. Este
efecto depende principalmente de la forma de la d1stnbuc1on de a.Inpl~t~d de
oscilacin a Jo largo de la membrana, una propiedad puramente inecan1ca.
La relacin entre sonoridad subjetiva y la totalldad de impulsos neurales
explica cualitativamente las principales caractersticas de la su~a de
sonoridades (Sec. 3 .4). Cuando se tienen dos tonos cuya sepa~ac1n en
frecuencia es mayor que una banda crtica, el total de los 1.mpulsos
nerviosos transmitidos es aproximadamente igual a la suma de los unpulsos
generados separadamente por cada tono; de aqu que la sonoridad t~t,al
tienda a ser la suma de las sonoridades de cada uno de los tonos (relac1on
[3.19]). Por otro lado, si los tonos tienen frecuencias dentro de una .banda
crtica, con zonas de resonancia superpuestas en la membrana basilar, el
nmero total de impu Is os estar determinado por la suma de las
intensidades de los estmulos originales (relacin [3.18]).
La dependencia de la sonoridad (y de los umbr~les de.enmascaraini.ento)
de Ja duracin del tono (Fig. 3.16) seala la ex1stenc1a de un comienzo
gradual del procesamiento de la seal acstica. Slo despu~s de .varias
dcimas de segundo, el mecanismo alcanza un estado es~ac101.1ar10)) de
procesamiento del sonido. Es importante volver a poner en~a~1~ ~n .q~e
_afortunadamente para la msica - durante esta etapa ~e trans1c1on 1n1c1al
Ja sensacin de altura es estable y nica desde el comienzo.
Existe, sin embargo, una leve dependencia de la altura con ~a sonoridad,
para tonos de frecuencia constante. Para frecuencias s~1penore~ a 2000
Hz, aproximadamente, la altura aumenta con la ~onon~ad Y viceversa;
por debajo de 1000 liz ocurre lo contraro (por eJ. Walllser, 19~9;. Este
efecto es pequeo y vara mucho de persona. a pe~so.na, necesttan?ose
grandes cambios en la intensidad para produc!f vanactones pe.rcept~bles
en la altura15. Probablemente, este efecto es causado por la as1metna de
Ja distribucin de la excitacin sobre la membrana basilar (ver Fig. 3.5),
as como por la respuesta nerviosa no lineal debida a la saturacin - un
cambio en la intensidad produce un cambio del punto central de la
con 'aparcamiento de ~~tura tona!' muestran qne un aum~nto en el SPL
de 40 db a 80 db incrementa Ja sensac10n de altura de un tono de 6000 Hz en un 7%, Y
disminuye !a de un tono de 150 Hz en 3o/o (WaHser, 1969).
1;; Experimentos

owac~ticns

y mecanismos codeares

113

excitacin (aun cuando la frecuencia quede constante), lo que a su vez

conduce a un cmnbio en la sensacin de altura pri1naria. Otra consecuencia
de esta asimetra puede ser el efecto, pequeo pero no despreciable, que
consiste en que Ja altura de un tono de frecuencia fija parece ca1nbiar
leven1ente cuando se superpone otro tono de dferente frecuencia (por cj .,
Walliser, 1969; Terhardt y Fastl, 1971). Este efectn puede tener
consecuencias para la entonacin muscal 16
Aqu llega1nos nuevamente a una cuestin, ya mencionada en la pg.
45, que tiene que ver con el mccanisn10 de deteccin de alturaprin1aria o
especttal: si un tono puro de intnsidad y frecuencia dctenninudas pone a
la men1brana basilar e11 un estado de oscilacin resonante, cubriendo un
rango espacial finito x, y la sensacin <le altura priinaria es codificada
en tnninos de la posicin x de las fibras nervosas activadas, cmo es
que .slo se produce una i:nica sensacin de altura? ln n1ecanisn10
equivalente opera en el sistema visual, contribuyendo a n1ejorar la
percepcin de contrastes (Ratlifl, 1972). En el sistem;:i visual, este proceso
de agudizacin es realizado por una red neural (en parte en la retina),
cuya funcin es concentrar la actividad en un nHtcro lin1itado de neuronas
rodeadas por un rea de quietud ncural o inhibicin, n1ejorando de este
1t1odo la calidad del contraste. 1-Iasta los aos '70 se crea que un
n1ecanisrno anlogo exista en el sisten1;1 auditivo, responsable de la
agudizacin de la altura. Pero recientes estudios de la cclt>a han revelado
que las c!nlas pilosas externas poseen no!ables propiedades
electron1ecnicas responsables de un proceso de, realin1cntacin no lineal
que agudiza y an1plifica In sintonizacin auditiva antes de que tenga lugar
la conversin a seales nerviosas. De este proceso nos oc11paren1os en la
siguiente seccin.

3.6 Msica desde los odos: emisiones otoacstcas

y mecanismos cocleares
Msica desde los odos? Bueno ... no tanto, pero casi!
El estudio del 1necanismo auditivo avanz a travs de tres pocas principales.
La primera fue dominada por las ideas de von Hehnholtz ( 1863) de que la
ine1nbrana baslar funcionaba como un siste1na 111ccnico analizador de
espectros, capaz de responder al estnulo exte1110 con la generacin de ondas
estacionarias (in1agcn de un '<pequeo teclado resonante en el odo>>).

Deberamos sealar que tmnbin vara la altura percibida cnnndo t:ambi01 la presin del
fluido coc!enr {por ej., las variaciones de altura percibidas durnnte un bostezo), o cuando
cmnbia sn composicin qumica (por ej., inyecciones de droga en el fluido cerebroespinal).
1
"

Obsrvese que estos cambios de altura no pneden explicarse por medio de una teora
basada en claves temporales (Sec. 2.9)!

114

3. Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de Ja sonoridad

La segunda poca, desde 1940 hasta la dcada del '70, es dominada por
los resultados experimentales de von Bksy ( 1960), que mostraban que
el sonido, al llegar al odo, genera una onda de propagacin hidromecnica,
confinada espacialmente, con mxima amplitud localizada en un rea que
depende de la frecuencia de la sea] entrante (imagen de una <:<bandera
que flamea, pg. 34). La poca presente empez en los '70, con un gran
nmero de experimentos y estudios tericos que demuestran que las ondas
de von Bksy son localmente amplificadas por medio de un proceso
e1ectro-n1ecnico, en el cual las clulas ciliadas externas, a causa de su
(hasta entonces insospechada) motilidad, funcionan tanto corno elementos
receptores, como de unidades de realimentacin rnecnica (para una resea
completa vase DaUos, 1992). Esta amplificacin, ciclo por ciclo, funciona
ms eficientemente con seales de bajo nivel, lo que explica tanto la alta
sensibilidad del odo, como su amplio rango dinmico de respuesta. Este
proceso de realimentacin puede producir una auto-oscilacin, o resonar
aun despus que el estmulo externo haya cesado, y generar vibraciones
cocleares en el dominio acstico que pueden ser captadas corno tonos
dbiles por medio de micrfonos muy sensitivos ubicados dentro de] canal
del odo externo (Kemp, 1978).
Aunque estas emisiones otoacsticas no tienen consecuencias directas
para la msica, ponen en evidencia un proceso que puede explicar algunas
de las sorprendentes, y en parte contradictorias, capacidades del sistema
a~ditivo: d.etectar un so~do que desplaza los elerr_i~ntos receptores en

solo fracc1ones de nanometro (lo-9m); ser sensitivo a un rango de

intensidades que se extiende por un rango de mil millones a uno; responder
a variaciones temporales del orden de unos pocos microsegundos; poseer
una capacidad de resolucin de frecuencia mucho mayor que la que puede
proveer la membrana basilar en s. Estos nuevos conocimientos ganados
al nivel celular muestran a la cclea corno un triunfo evolutivo de
miniaturizacin ... el aparato mecnico 1ns complejo del cuerpo humano ...
un amplificador acstico y analizador de frecuencias compactados en el
volumen de una bolita (lludspeth, 1985, 1989).
Las mediciones de von Bksy sobre el movimiento de la membrana
basilar fueron realizadas en ccleas de animales muertos, conservadas en
buen estado, revelando regiones anchas de resonancia en respuesta a tonos
simples. Cuando fue posible registrar los impul~os de fibras nerviosas
auditivas en animales vivos (vase Sec. 2.8), se not que estas fibras
estaban sintonizadas mucho ms finamente17 a una frecuencia
caracterstica que la membrana basilar, indicando la presencia de un
proceso de 'estrechamiento' o 'afinamiento', que en esa poca se crey

17

Afinacin fina)) s&nifica que la banda de frecuencias a la que responde una neurona es

muy estrech.a; afinacin gruesa>> significara que la respuesta ocurre para un rango amplio
de frecuencias.

3.6 M:;ica desde los odos: emisiones oto<1cstica'> y meca.nisn1os cocleares

115

80

70

60

so
_,

OOlomrnis

Bi 40

"' 30
~

20
10

;mi.mal

CfkHt

11
21

.,.

.,.
."
t3S

""
"
"
16

19

2
Frecuencia (KHz)

Figura 3.17 Comparacin entre la 1ne1nbrnna basilnr .Ccw:"'. grues_a) y la ~iutoni~a~in

neura!. Et rea gris corresponde a las curvas de sintomzaclOH de diez nervms acust1cos
ligados a la ns1na regin de la inembrana basilar {cun autoriz.adn, .lohnstone et al., 1983).

ser obra del siste1na nervioso (como ocurre en la visin). Mediciones ms

recientes, usando el efecto MOssbauser y tcnicas Je lser en anin1ales
vivos revelaron una 'sintonizacin' niucho nus 'fina' de la nle1nbrana
basil~r misn1a. La figura 3.17 co1npara la men1brana basilar con la
'sintonizacin' nerviosa (Johnstone et aL, 1983). La curva gruesa
representa el SPI.. de una onda sonora incidente, de frecuencia dada, para
la cual la membrana basilar responde con una velocitul pico detenninada
(0,04 mm/sen la figura) en uripunto detenninado, en el cual est colocada
la fuente radiactiva (sta curva se llatna curva de sintonizacin de
isovelocidad). El mnimo profundo a 18 - 19 Khz indica que en ese punto
la membrana basilar tiene una respuesta 1nxin1a a seales de dicha
frecuencia (solo se necesitan 20 db de SPL para producir esa velocidad
pico). Una octava ms baja, o sea a 9 Khz, se necesitan 15 db 1ns en la
seal para producir la mis111a velocidad de respuesta. Una curva de
sintonizacin neural (el rea gris define los linitcs de diez curvas de
sintonizacin nonnales) representa, por otra parte, el tnninw SPL de una
sea1 de frecuencia determinada al cual responde una fibra dada (por ej.,
incrementando su frecuencia de disparo por encima de] umbral). Existe
mucho ms similitud entre la 'sintonizacin' neural y la de la rne1nbrana
basilar, qu,e lo previamente sospechado en base a las antiguas mediciones

l JIJ

J. Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de Ja sonoridad

con ccleas de animales muertos. El uso de microelectrodos ha mostrado

q~e.las curvas de sintonizacin de Jas clulas pilosas internas son muy
similares a aquellas de las fibras nerviosas aferentes; por lo tanto, el
proceso de afinamiento en ccleas vivas debe ocurrir dentro de la cclea
probable1nente en el espacio subtectorial (Fig. 2.7[a]).
'
~on nuevas tcnicas MOssbauer y de lser 1nuy perfeccionadas, es
posible hoy da realizar mediciones mucho 1ns minuciosas del
movimiento de la membana basilar en animales vivos. {por ej., Johnstone
et aL, .1986; Ruggero y Rich, 199 !). Los resultados muestran que, en
cond1c1ones reales, las curvas de sintonizacin de la membrana basilar
son muy similares a aquellas de las clulas ciliadas internas o de las fibras
nerv~o.sas asoc.iadas.al mismo lugar de Ja membrana. Lo que es ms, las
med1c1ones ev1denc1an que la agudeza de la curva de sintonizacin de la
membrana basilar aumenta considerablemente a rnedida que el SPL del
estmulo disminuye hacia el umbral; esto indica la operacin de un
mecanismo de amplificacin no lineal capaz de robustecer, en el caso de
seales dbiles, ins de 10.000 veces la oscilacin de la membrana basilar
~n la zona de resonancia (el mecanismo es no lineal}) porque no
incrementa la sensitividad en la misma proporcin para todas las
frecuencias y amplitudes),
Estudios tericos muestran que la energa suministrada al mecanismo
de amplificacin no puede proceder de la fuente sonora original (por ej.
de Boer, 1983). La sensitividad de la membrana basilar, su fina selectividad
a la frecuencia y sus propiedades de respuesta no lineal deben provenir
de la accin de un mecanismo de realimentacin de las clulas pilosas
externas. Un hecho convincente es que estas clulas, bajo estimulacin
elctrica, son capaces de cambiar de fomia - principalmente su longitud - a
frecu~ncias de audio (Kachar et al., 1986). Es concebible que estos
cambios de forma afecten la deformacin local de la particin coclear
inducida por la onda incidente, por medio de una realimentacin de energa
que -~aga que la onda resultante sea amplificada (Dalles, 1992). La
mot1hdad de las clulas ciliadas externas se produce por la accin
concertada de molculas proteicas contrctiles individuales que se
encuentran en la membrana de la clula; la velocidad de su accin es tan
increblemente alta que se pueden excluir mecanismos electromecnicos
sinlares a los encontrados en las fibras musculares normales. Mientras
est demostrado que el mecanismo de realimentacin coclear es disparado
localmente por el mecanismo de activacin de las clulas ciliadas externas
i;iisrnas, existe la posibilidad que este proceso pueda ser 1nodulado por
ordenes procedentes del sistema nervioso central, por va de las fibras

eferentes del fascculo olivo-coclear (pg. 77). Finalmente, dada la

saturacin en la respuesta de las clulas ciliadas externas para altos niveles
de esti~tdacin, la accin de realimentacin est limitada a niveles bajos
del estimulo externo, dentro de los 40 db por encima del umbral.

3.6 Mska desde \os odos: emisiones otoacslicas y mecanismos codeares

117

En resumen, el cuadro que e1nerge de este proceso de reah111entacin

no lineal que amplifica la respuesta 1necnica de la cclea (Dallos, 1992;
Allen y Neely, 1992) es, para sonidossbnples, el siguiente: 1) La oscilacin
sinusoidal del pistn en la ventana redonda (Fig. 2.6 [b]) genera una
onda de propagacin en la 1nembrana basilar, la cual alcanza su amplitud
mxirna en una posicin que depende de la frecuencia. 2) La oscilacin
local es detectada por las c!ias de las clulas ciliadas. Este proceso hace
que se disparen seales elctricas en cada clula ciliada externa, causando
la contraccin de molculas inotoras en su n1cn1brana. Este proceso puede
ser influenciado por rdenes procedentes del cerebro que llegan por las
fibras eferentes del cotnplejo olivo-coclear. 3) El rcsullado colectivo de
las respuestas de las molculas inotoras es un ca1nbio en la forma de la
clula (probablemente su largo), cambio sincronizado con la oscilacin
producida por el estmulo externo. 4) Esta reaccin in.ccnica en fase
refuerza la oscilacin local de la me1nbrana basilar (en fonna
hidrodinmica o por medio de un raqueteo [ <(rattling] sobre l?
n1embrana tectoria1.) 5) Si se alcanza un cierto lnlite superior, la reaccin
celular se nivela, se satura; de lo contrario ... volver al paso 2)!
Pregunta: Por qu acta este proceso slo en la regin basilar de mxitna
resonacia para la frecuencia del csttnulo? Despus de to<lo, alejndonos
del lugar de mxima amplitud de la onda, segun1os encontrando
oscilacin, si bien con an1plitudes cada vez n1s pequeas (Fig. 3.5). En
otras palabras por qu no se amplifica el patrn vibratorio entero, a lo
largo de toda la n1ernbrana baslar? Podra estar operando un segundo
mecanisn10 de sintonizacin! Efectiva1nente, existen indicios
experin1entales de que las cilias niis111as estn afinadas a la frecuencia de
resonancia local; de ah que ellas respondan de n1anera eficiente slo
cuando la frecuencia de la onda que pasa conesponde a la frecuencia de
resonancia local; esto ocurre slo alrededor de la n1xna resonancia para
la frecuencia del estmulo (pg. 89 y Fig. 3.5). 18
Otra cucslin difcil de desentraar se relaciona con los efectos de ruido
trnco. Una cilia oscila en su base (como sobre un pivote) y cuando se
tuerce en una direccin especfica produce una respuesta elctrica
excitatoria en la clula en que est anclada (e inhibitoria si se tuerce en la
direccin contraria, mientras que las desviaciones ortogonales son
ineficaces~ esto explica los disparos en fase de una fibra nerviosa auditiva,
mostrada en la Fig. 2.22!). Lo sorprendente es que el un1bral de la
1x Investigaciones eleclrufisiolgicas muestran que Jns frccuenei<~s a !as cuales las i.:!u!as
ciliadas son ms sensitivas estn en relacin inversa a la longitud de sus paquete~ de
dlias, y ocurre que esta longitud amnenta varias 11ec:s a lo largo de la 1.nembrai.m bas.linr,
desde Ja base (extremo de frecuencias altas) hasta el .apcx (extremo de trecue.ucias baJ~s_).
Existen tambin algunos indicios de que una afinacin ulterior puede ocurrir por :'cton
de una resonancia elctrica en Ja me1nbrana de la clula ciliada (Hudspeth, 1985), fodo
esto se encontr en ccleas de vertebrados infe1iores; todava no queda claro en qu medda
estos rcsultaos valen tambin para niamfcros superiores Y seres humanos.

J 18

J. Ondas sonoras, energa acstica y percepcin de Ja sonoridad

3.6 Msica desde tos odos: emisiones otoacsticas y mecanismos cocleares

sensacin auditiva ocurre para desvos de las ciiias de slo 0,003 grados!
Puede demostrarse que desplazamientos de tal pequeez deberan ocurrir
aun en ausencia de cualquierestimulacin acstica, debido al as llamado
1novin1iento B rowniano en el fluido endolinftico (pequeos elementos
de fluido movindose a causa de Jas fluctuaciones del equilibrio trmico).
Pero el ruido resultante es nlitigado por el hecho que la ci1ias estn ligadas
entre s por filamentos, de espesor muscular, que las hacen mover en
conjunto y en fonna concertada! Con todo, el lmite ltimo de la audicin
est detenninado por el punto en eJ cual los ms dbiles sonidos son
ahogados por el ruido tnnico de los componentes del odo (Hudspeth,

~~~~~~~~~~~-,
0

dB

-Y)

-30

.
~

'"

1989).

,Pueden todos los fascinantes procesos arriba mencionados ocurrir en

una escala de tiernpo del orden de fracciones de microsegundo, tal como
lo requiere el increble poder de resolucin temporal del sistema acstico?
En otras palabras, puede la maquinaria electromecnica de la cclea ser
111ejor que la maquinaria nerviosa (en trminos de eficacia temporal ) ?
La generacin de impulsos elctticos en una clula ciliada est basada en
el intercan1bio de ones (calcio y potasio) con el medio circundante. Ilay
experimentos que demuestran la existencia de poros en la membrana a
travs de los cuales los iones pasan cuando las cilias se tuercen en una
detenninada direccin (liudspeth, 1985). El pulso de voltaje generado
por la corriente elctrica llevada por los iones es responsable de la respuesta
integral de la clula; para el caso de una clula ciliada externa esto incluye
la conlraccin de Ja.s molculas motoras, Jo cual, efectivamente, puede
acontecer en el rnargen de un microsegundo a partir de la aplicacin del
estlnu!o. Queda ahora aclarado que para satisfacer las muy exigentes
den1andas de rapidez del sistema auditivo, las operaciones de deteccin y
amplificacin de seal deben ser manejada~ por procesos que ocurran
dentro de una clula: el aparato auditivo no puede darse el lujo del paso
tranquilo del siste1na nervioso, que trabaja en una escala de tiempo del
orden de los milisegundos o ms!
Para concluir, volvamos a la msica desde los odos. Como dijirnos
antes, las e111isiones otoacsticas son sonidos muy dbiles que pueden ser
detectados en el canal cerrado del odo; su nivel est generalmente muy
por debajo del u1nbral de la sen.Sacin auditiva. Hay dos tipos de enli.siones:
ensiones espontneas y emisiones evocadas por estmulos sonoros
externos. La figura 3.18 muestra el espectro de una emisin otoacstica
espontnea (Zwicker y Fastl, 1990) (cero SPL corresponde al umbral de
audicin). Las e1nisiones espontneas varan mucho de individuo a
individuo.Alrededor de! cincuenta porcento de las personas con audicin
norn1al tienen una o varias ensiones; la mayora de los animales las
tienen tan1bin. La ausencia de las rnismas no indica anonnalidad en la
audicin (el zumbido>> de odos en general no tiene relacin con estas
eniisones). El rango de sus frecuencias se extiende de 400 a 4.000 llz,

119

!\00j

1200

1400

1600

1800Hz 2000

Frecuencia

aproximadamente, aunque la mayor parte de elI.as oc~rre entre los l .O?D

y los 2.000 Hz; para una persona dada, su 1ntens1?ad p~ede variar
considerablemente en el curso de un da, e incluso ser intennlt~nte, pero
las frecuencias a las que ocurren son muy estables para c~da coc~ea. Las
emisiones otoacsticas evocada..;;: son ms difcile_s de ~ed1r; requ1~r~n un
de sontct0 en el canal auditivo , y las mas exigentes cond1c1ones
transmisor
. . .
de anlisis de Ja seal detectada por el micrfono. Pueden d1v1d1rse en
dos clases: emisiones que ocurren simultneamente con un tono de prueba
continuo, y respuestas demoradas a cortos impulsos sonoros. No hay duda
de que las emisiones otoacstica.s_ son ~n subproducto de los pro~es~s
antes mencionados de realimentac1on no lineal, controlados p~r las celulas
ciliadas externas por qu ocurren cundo ocurren, y por que aparecen a
las frecuencias i~dicadas, an no se sabe. Lo nico que pod~mos obs_ervar
es que circuitos de realimentacin tan delicados, al ser ~cuvados, ;1enen
en general una capacidad de autoexcitacin o de resonanct~ po~t-esumulo.
Dado que las emisiones otoacsticas parecen no tener n1ngun rol. :n la
msica ( salvo que se reprodujeran en forma i:iuy ampli~c~da!) r:m:ti~os
al lector interesado en obtener ms infonnac1n a la btbh?graf1~ tecn1ca
zwtc kery F'astl , 1990, Gelfand , 1990, y referencias ah1 dadas).
(poreJ.,

CA:/.
~'

4.1 Ondas estacionariao. en uua cuerda

121

120

4.1 Ondas estacionarias en una cuerda

Generacin de sonidos musicales,

tonos compuestos y percepcin del
timbre
... no es sorprendente que haya sido posible
posar un ho1nbre en la Luna antes de que la
acstica de un instruniento tradicional co1110
el piano fuera totaln1ente explicada.

A. Askenfelt, en The Acoustics ofthe Piano,

publicacin de la Royal S\vedish Academy
ofMusic, 1990.

En los dos captulos precedentes hemos analizado dos atributos principales

de un tono, la altura y la sonoridad, principalmente sobre la base de sonidos
simples, de una sola frecuencia. Estos no son, por suerte!, los tonos que
intervienen en la msica. La msica est formada por tonos conipuestos,
cada uno de los cuales consiste de una superposicin de tonos puros, los
cuales, debido a sus relaciones de frecuencia, aparecen como un nico
ente perceptuaLAs surge un tercer atributo tonal fundamental: la cualidad
del tono, o timbre, relacionado con el tipo de mezcla de sonidos puros, o
con1ponentes annnicos, que forman el tono compuesto (Sec. L2).
La mayor parte de los instrumentos musicales genera ondas sonoras
por 1nedio de cuerda."> o columnas de aire en vibracin. En el captulo 1
los denominarnos elementos primarios de vibracin. La energa necesaria
para sostener su vibracin es suministrada por un mecanismo de excitacin,
en tanto que en muchos instrumentos la energa acstica final irradiada
est controlada por un resonador. La habitacin o sala de concierto en la
cual se est tocando el instrumento puede considerarse como una
extensin natural del instrumento mismo, cumpliendo una funcin
sustancial en la modelacin del sonido que llega a los odos del oyente.
En este captulo discutiremos cmo tonos 1nusicales reales son generados
en los instrun1entos musicales, cmo estn formados por superposiciones
de tonos simples, cmo interactan con el entorno en salas de concierto y
otros recintos, y cmo todo esto conduce a la percepcin del timbre y al
reconocimiento del instrumento. El captulo tennina con una breve resea
de las funciones cognitivas del cerebro relevantes a Ja percepcin de tonos
compuestos.

P YQ
e easo de una cuerda baJ o tensin, fija
- . en los puntos
f . d
epons1d4 eren1os
1) de longitud L y 1nasa por unidad de longitnd d .. l~a ue1za e

(t ig: r'puede ser modificada a gusto, por ejc1nplo, can1b~.ando la masa

ens1 n
1dido tal con10 se 1nuestra c11 1a 1gu1..<., Ahor1'
1n d e 1 cuerpo Suspel
'
d ') - d cuti'mos la cuerda en un punto dctenn1na o. i_ os on ~ts

punteamos o pe1
,

d
h
elsticas transversales (dos hnpulsos) se propagaran hac1~1, la. ~r~c a Y
1
d aleia'ndose de la regin
_ de la perturbac1on 1111c1al con_
liac1a a izqu1er a,
(3.3). Cuando alcancen los puntos
una ve \oc1da d d ada por la rel1cin
'
.

fijos p y Q, estos impulsos de onda sern as rele.iactc:s: un 1n1p.u so p~s1tlvo

b
ol"era' como un in1pulso
Y~
h ac1a arn a v ~
negativo hacia abaJO>},
.

.
D
sptie's
de
cierto
tiempo
(extre1nada111ente
corto,
en
virtud
de
v1ceve1 sa. e
b ,
d
dad de ]as ondas, en una c11crda tensa) ha ra-, on as
1a a l ta ve 1oc1
propagndose en atnbas direcciones a lo largo de la cuerda. En otr.as
en forma de ondas ((atrapadas
entre
paaras,en
,
,.
. ..
t dremos.energa elstica
l b
p Q dos puntos que siempre permanecen en reposo. S1 no l~ub1e1;1
p~did;s, esta situacin se mantendra invar~bl~ ,Y la cuer~;,~ ~0~1~1~uan~:
vibrando indefinidamente. Sin embargo, la fnccton Y las pt 1d1das en~)
Q irn disipando gradualmente la cne~ga aln1acenada, y las ondas
decaern 1. Por ahora ignoraremos este efecto.
_
_ , ~.
En vista de lo expuesto en Ja Sec. 3.3, nos d.arnos cuenta qnc el p1oces~J
descri to arriba se asen1cja mucho a la situacin que se pr:~enta con un,1
p
aria Ei1 realidad puede dctnostnll'se 1nate1nat1ca1nentc que
on d a es 1acion

'
.
,

las ondas estacionarias son l' nico 111odo 1osihle d' v1bnH'IOl1 es.ta: e
el que (os pu11tos de an('fqe 1- )'
. 111 extren1ov
para una cuer:da(.(

..;o.,
, ,, \.'en
.

Q asu111e11 el rol de nodos.

.
_ .
, , .. _ . , _
Esto tiene una consecuencia 1nuy nnportantc. Entre tod,1s lclS lo11n,1s de
ondas estacionarias naginables, slo son posihles aquellas para las cuales

Figura 4.1 Instrumento (sonmetro) parn el estudio de ondas cst;icionaiias en una L'tW!lb
deL\ogitud L, bajo tensin co111rolablc.
1Es precisamente esta prdida de energa por unidnd de tiempo~ 1rnvs Je los 11,ntos fijt;~
1
(p~incp~l~ente en el puente), la que se lrnnsfonna en potencrn sonorn en e n1erpt t ,
resonancia de un instrumento de cuerda.

122

4. Generacin de sonidos musicales, tonos compues{os y percepcin de! timbre

~ L

i\1

"'2L

Figura -L2 lvtodos de vib1acin en una cuerda co11 extremos fiJ.O (ond" t .
. )
"
'"'es ac1onanas .

ocurren nodos e_n p y Q. Bn otras palabras, nicamente son permitidas

.
aquellas ondas sinusoidales que entran>} un nniero enten d
p y Q (l:,'ig. 4.2), es decir, para las cuales la long1.tud .L deJ, e vecdesentre
~
.
acueraesun
1~1u .tlp o entero de la distancia entre nodos lN, dada por la relaci (3 13)
1en1endo en cucnt~1 esta relacin, obtenemos Ja condicin L = ni n= ')J
11 2
donde n es cualquier n1nero entero 2 3
E 'l
, d'
NI ; '
1 . 1 d
' - sanos iceque asuntca-;
ong1tul es e onda pennitidas (Fig. 4.2) son
'
2L
.lll =---

,,

n=l,2,3"

(4.1)

~s<~nd_o_ la re~acin (1.8), encontra1nos que las tinicas frecuencias de

\Jb1ac1011 posibles de una cuerda son las siguientes:

J,

~ ~,,J5 ~ ;~

p; ~

nfi

(4.2)

2L

{T

Vd

123

es un mltiplo entero de la frecuencia fundamental. Estos son los llamados

armnicos superiores def (Sec. 2.7). Ntese en particular que el primer
armnico ( n = 1) es idntico a la frecuencia fundamental; el segundo
armnico /2 es la octava superior de f; el tercer armnico es la duodcima
(una quinta arriba de la octava); el cuarto armnico es la dcimoquinta
(doble octava); etc. (Fig. 4.3), Los armnicos superiores son llamados
tambin tonos parciales2 .
La relacin (4.3) nos dice que la frecuencia fundamental de oscilacin
de una cuerda es proporcional a la raz cuadrada de la tensin, e
inversamente proporcional a su longitud y a la raz cuadrada de su masa
por unidad de longitud. Esto explica muchas propiedades caractersticas
de las cuerdas de piano: en la parte superior del teclado, las cuerdas son
cada vez ms cortas (frecuencia fundamental /1 cada vez ms alta); si
tenernos que afinar una cuerda determinada un poco ms agudo, es
necesario aumentar la tensin (f ms alta) y recprocamente; en la regin
de alturas graves, con el fin de ahorrar espacio y maximizar la potencia
de salida, en lugar de acrecentar la longitud de una cuerda se incrementa
su masa por unidad de longitud d ( /1 ms baja) rodeando la cuerda con
un rollo de alambre adicional. En el violn, que slo tiene cuatro cuerdas
de casi igual longitud, cada una debe tener diferente tensin y/o masa
para que cada una pueda exhibir una altura propia diferente. Para variar la
frecuencia fundamental ft de una cuerda determinada, se cambia su
longitud vibrantel presionando la cuerda contra la tastiera, introduciendo
de este modo un nodo en el punto de contacto.
La aparicin natural de frecuencias discretas relaconadas en forma
simple con una frecuencia fundamental, determinada por las condiciones
del sistema, con todas las otras frecuencias prohibidas, recibe el nombre
de cuantizacin y tiene un rol importantsimo en toda la fsica. Las

_,'

'

f1

'.
,

'

'2

'

'

'

'

'

..,'

's

'

,7

'

'

'

Primeros ocho armnicos de J;"' 98 Hz (Sol,)

La frecuencia ins baja posible f se obtiene paran= I:

1; ~

4. l Ondas estacionarias en una cuerda

Figura 4.3 Primeros ocho armnicos def = 98 Hz (Sol).

(4.3)

~sta es la lla1nada,frecue11ciaji1ndar11ental de la cuerda vibrante Ob ,

en la ecuacin ( 4.2) que la frecuencia de cualquier otra vibracin ~~rs~~~:

] Ms precisamente, los parciales son los componentes de frecuencias ms altas de una

vibracin cotnpleja, sin importar si sus frecuencias son o no mltiplos enteros de Ja
frecuencia fundamental.

l 2-1

4. Generndn de sonidos muscalcs, tonos compuestos y percepcin del timbre

diferentes formas discretas, permitidas, de vibracin de un sisten1a fsico,

se l!an1an n1odus de vibracin de ese sistema. La fundamental, Ja octava,
la dnodci1na, eLc., representan el primer, segundo, tercer, etc., modo de
vibracin de una cuerda bajo tensin. Las frecuencias que corresponden
a todos los 1nodos posibles de vibracin de una cuerda est<ln dadas por la
relacin (4.2), en la que solo aparecen cantidades que dependen de Ja
cuerJa; los 111uclos de vibracin son as una caracterstica pennanente
del sistenu1 fsico particular considerado. Dados los modos posibles de
vibracin, en cules de ellos vibrar la cuerda realn1ente? Esto estar
dctcnnnado por la fonna en que las vibraciones sean iniciadas, es decir,
por el 1necanisn10 priinario de excitacin. A causa de Ja propiedad de
s11pcrpnsicin lineal de las ondas, 11u1chos 1nodos de vibracin pueden
01111.,-ir si111ult11ecune11tc sin tnolestarse entre s. En esta seccin
ccnlrare1nos nuestra atencin sobre cmo una cuerda puede vibrar; en la
prxi1na seccin discutiren1os Ja cuestin de cmo realmente vibrar en
un caso dado.
c:o11sidere1nos el caso de una cuerda vibrante en Ja cual slo un rnodo
(/(; vibracin cstt excitado. Esto puede ser fcihnente realizado en un
laboratorio, pasando una corriente elctrica alterna de determinada
frecucnca por una cuerda inetlica extendida entre !os polos de un itnn
pennanente. Las fuerzas magnticas sobre la corriente en la cuerda
pn)ducirn una vibracin transversal a la frecuencia de la corriente. Cuando
esta frecuencia se acerca a uno de los annnicos de la cuerda, aparece
una onda estacionaria de gran amplitud. Pueden observarse a simple vista
los noJos y los vientres (con10 en la Fig. 4.2), y oirse claramente el sonido
producido (sie1npre y cuando la cuerda est montada sobre una caja
resonante). El uso de un estroboscopio (fuente lurninosa que pulsa a una
t:n:cuencia detenninada, controlable) da la posibilidad de congelan> la
tonna de la cuerda, o de observarla-en c1nara lenta.
Un experin1ento tns accesible, y 1nuy conocido, puede hacelse con un
pi.~.1110. ~aje lentarnente una tecla en la regin grave, por ejemplo el Saz
2
Oig. 4.J), de 1na~1eraquc no produzca ningn sonido (el inartillo no golpea)
pL:ro que la sordina quede separada de esa cuerda. Luego toque con fuerza
y staccalo. la tecla una octava arriba (Sol3). Una vez que este sonido haya
desaparecido, usted podr escuchar claramente la cuerda Sol vibrando
2
una octava n1s alta: ha sido excitada (por resonancia)en su segundo
1110Jo annnico, Sol3 ! Repitamos el experimento tocando la duodcima
{Rl'4), tnientras 1nantcnemos baja la tecla Sol2: usted podr escuchar la
cuerda Sol2 vibrando en Re4. Contine con Sot4 , S4 y as sucesivainente.
Con10 otr:t p.rue~a, t~que La3 o Fn.3 1nientras 1nantiene baja la tecla Sat
2
- no habra ntngun efecto: la cuerda Sol2 queda en silencio. La razn es
q.ue La 3 o /<(13 no son annnico~ sup~riores de Sol 2 , y la cuerda So/
2
s1n1plen1ente no puede sostener vibraciones estables a esas frecuencias.
La relacin (4.2) es en realidad slo aproximada, especialn1ente para

4.2 Generacin de ondas estacionarias complejas en instrumentos de cuerda

125

los modos de vibracin de orden alto. La razn es que Ja velocidad de una

onda transversal en una cuerda depende levemente de la frecuencia (o de
la longitud de onda) de la onda (esto se llamadispersin), y las expresiones
(3.3) y (3.8) no son enteramente correctas. En realidad, la velocdad Vr
de la onda es un poco mayor que el valor dado por la relacin (3.3). Esta
desviacin aun1enta a medida que aumenta la distorsin de la cuerda; es
decir, se hace ms importante para longitudes de onda pequeas y
amplitudes mayores. El resultado es que las frecuencias de los modos de
vibracin ms altos en una cuerda de piano son un poco ms agudos que
los valores dados por la ecuacin (4.2). 3 En general, cuando la frecuencia
de un modo de vibracin de un sistema no es un mltiplo entero de Ja
frecuencia fundamental, el modo se designa inarmnico. Cuerpos slidos
en vibracin como, por ejemplo, barras de xilfono, campanas o carillones,
tienen 1nuchos modos de vibracin inarmnicos, cuyas frecuencias no
son en absoluto mltiplos enteros de la frecuencia fundamental. Por
razones de simplicidad, en lo que sigue supondremos que, en general, los
parciales de una cuerda en vibracin siempre coinciden con los armnicos
superiores, y que la relacin (4.2) es exacta. Por ello, usaremos de manera
indistinta los trminos armnicos superiores, modos, o parciales,
aunque desde el punto de vista fsico ellos representan conceptos distintos
en el caso de las cuerdas reales.

4.2 Generacin de ondas estacionarias complejas

en instrumentos de cuerda
Existen dos formas fundamentales de excitar una vibracin en una cuerda
tensa: l) un suministro de energa dado una nica vez por medio de la
accin de un golpe (piano) o de una pulsacin (clavicmbalo, guitarra); y
2) un sunlinistro de energa continuo por medio de una accin de
frotamiento (instrumentos de la familia del violn). En ambos casos el
resultado es una superposicin de tnuchos modos vibratorios activados
sinutltneamente. En otras palabras, los sonidos musicales generados en
forma natural en las cuerdas contienen muchas frecuencias diferentes al
miSmo tiempo: aquellas que corresponden a los armnicos del sistema en
vibracin. La figura 4.4 muestra cmo esto puede ocurrir en la prctica:
sumando el primer y, digamos, el tercer armnico, se obtiene co1no
resultado una superposicin que en un instante dado puede tener la fonna
de la figura. Cada modo se comporta independientement, y la forma de
la cuerda en cualquier instante estar dada por la superposicin (~urna)

Esto no afecta 1nayonnentc !a altura resultante del tono compuesto (vase Apndice II),
pero s influencia la afinacin del piano en los registros agudo y grave (cuando la afinacin
es hecha por octavas).

126

4.2 Generacin de ondas estacionarias complejas en instn1rncntos de cuerda

4. Generacin de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcin del timbre

1' Superposicin

__,.::::=::::::,._~ t" Fundamental

Figura 4.4 Superposicin de dos ondas estacionarias (fundamental y tercer armnico).

de los desplazamientos individuales, dictados por cada componente

separadamente. Es posible utilizar las condiciones iniciales del
experimento mencionado anteriormente, en que tenamos una cuerda
metlica con corriente elctrica en un campo magntico, pero esta vez
usando la salida combinada de dos generadores sinusoidales de voltaje
cuyas frecuencias correspondan respectivamente a la de dos armnicos
de la cuerda. Empleando un estroboscopio es posible visualizar con
claridad la forma instantnea de la cuerda mientras vibra con los dos
modos al mismo tiempo. La proporcin relativa con que cada armnico
interviene en la vibracin resultante, determina (Secs. 1.2 y 4.8) el carcter
particular, la cualidad o timbre del tono generado. La altura del tono
compuesto de 1a cuerda est determinada por la frecuencia fundamental
(4.3), como se ha anticipado en la Sec. 2.7.
Un simple experimento con el piano muestra de manera convincente
que una cuerda efectivamente puede vibrar en ms de un modo a la vez.
Baje lentamente, y mant~nga apretada, una tecla determinada (por ejemplo
Sol2) (Fig. 4.3) de manera de separar el apagador de la cuerda. Luego
toque con fuerza y staccato siniultneamente Re4 , Sol4, Si4. Despus
que este sonido desaparece, es posible escuchar con claridad la cuerda
Sol2 vibraren los tres modos, simultneamente - tenernos una sola cuerda
sonando en una triada de Sol Mayor completa! Lo que ocurre es que han
sido excitados tres modos (armnicos tercero, cuarto y quinto) con
amplitudes aproximadamente iguaJes (por resonancia).Un experimento
ms drstico es el siguiente: mantenga la teclaSolz baja - y golpee con su
antebrazo derecho todas las teclas, negras y blancas, de dos o ms octavas
arriba delSol3 -despus que haya decado el estampido inicial, se escucha
1a cuerda Sol2 vibrar bellamente en un acorde de sptima de dominante
Sol3, Re4, Sol4, Si4, Re5, Fa5, So/5, ... (Fig. 4.3). Cualquier otra de las
notas tocadas no pudo excitar una vibracin estable en 1a cuerda Sol2.
Mientras que el experimento de arriba muestra que una cuerda de piano
determinada puede vibrar simultneamente en diferentes modos a1 mismo
tiempo, el siguiente experimento muestra que, cuando se toca
normalmente, una cuerda de piano realmente vibra en muchos modos
armnicos a la vez. Elija de nuevo una nota baja ,digamos Sol2, pero esta
vez baje Jentamente la tec]a Sol3 sin hacerla sonar y mantngala baja.
Luego toque fuerte y staccato Sol2. La cuerda Sol3 empezar a vibrar en

127

su propio modo fundamental de vibracin (es decir, Sol3). La raz?n. es

que este modo ha sido excitado (por resonancia) por el .segundo arn1on1co
de Ja cuerda vibrante Sol2. Si en lugar de Sol2 se hubiera t~cado La2 . !a
cuerdaSoJ3 hubiera pennaneci~o en silencio. Rep~tael expernnento vanas
veces, bajando silenciosamente y en forrna sucesiva las teclas Re4, ~0!4,
s4 , Res ,.... , etc. Cada una de ellas seni excitada por el correspond1ente
modo armnico superior de la cuerda Sol2. 4
Muchos modos de vibracin aparecen juntos cuando una cuerda es
puesta en vibracin. Qu es lo que detennna cules, y cunto de cada
uno? Esto, en principio, est dado por la fonna espcc~fica .en que la. cu~r~da
es puesta en vibracin, es decir, por el 1necans1110 prtn1ano de exc1tac1on.
De cmo y dnde golpeemos, punteemos o frote1nos la cuerda, ?epcnde
que obtengamos diferentes mezclas de annilict~S y. por ende, dJferentes
cualidades del sonido resultante. Podemos explicar esto basndonos en
los siguientes eje1nplos. Supongamos que le dan1os a una cuerda la f~r~n.a
inicial mostrada en la Fig. 4.5 (a) (esto, sin en1bargo, sera bastante d1f1c1l
de lograr en la prctica). Dado que la fonna se ajusta n1;;;;. o 1:nenos al
1nodo fundamental (Fig. 4.2), la cuerda, cuando sea soltada, elecuvnmente
empezar a vibrar en ese 1nodo simple. Si la fonna incial fuera la 1nostra?a
en la Fig. 4.5(b), la cuerda, al ser soltada, vibrara en el tcrccr1~1odo (.Fig.
4.2). Pero qu ocurrir cuando la f onna inicial sea aquelh~ ( ~ll~S realista)
rnostrada en la Fig. 4.6, y que se asemeja a la fonna 1n1c1al cuando
punteamos Ja cuerda en el punto n1edio A enlre P y Q? Para averl~.uar!o,
superpongamos - es decir, sume1nos linealn1ente - los casos de l~1s liguras
4.5(a) y 4.5(b). Lo que obtenemos es la forn1a n1ostrada en la F1g. 4.7(a),

t:L/31
p~Q
I

Figura 4.5 Fonna inicial (deformacin) de una cuerda rcryn?rida para que vibre simul~
tneamcnte en el modo fundamental (a) y en el tercer armomco ('1).

El principal objetivo del mecanis1no del pedal del piano se ba~a prcci~mnente ~n. cst~
fenmeno: el apretar el pedal levanta todos los apagadorC:~' dejando !ns cuerdas h'1r~s
para vibrar por resonand'J. Cuando se toca una nota deter~1na?a, toda~ aquellas cuerdds
que pertenecen a la serie de armnicos de esa nota sern mduc1das a vibrar.

(28

.:l.

Gener~1ci1n de sonidos nmsicaJes, tonos compuestos y percepcin del timbre

4.2 Generacin de ondas estacionarias complejas en instrumentos de cuerda

-------

f'igura 4.6 Forma inicial de una cuerda cuando se puntea en el punto A.

(bl

~ Superposicin

Figura 4.7 Superposi('in de dos (1)

t s (b
. , .
apro:-:rniackin de Ja forma triangul>r n' Y, rde
) an.no111cos, elegidos como primcrn
'
!Os ra- a co la Ftg. 4.6.
'

que concuerda bastante bien con la forma . . . ,

la fiuura 4.6 Por lo lant
d
.. 1n1c1al de Ja cuerda punteada de
"'

o, po emos ant1c1par que el m d f: d

por lo ll'lcnos el terc(~r ir111ni d b ,
o o un amental y
en la vibracin de ~ll;a cuer~~ p~1n~::1~=s::r ~~esentes sim~ltnea1nente
n1ejorar en gran incdida la aproximacin ! f,unt~ ~ed10. Poden1os
sun1a1.1do n1s annnicos suienares n . a.~ onna e la figura 4.6,
' ,
e p1opo1c1ones ade, d , (F
,
[bJ). Se pueden li1nar los serpenteos u
cua as ig. 4.7
annnicos superiores en proporcio : e dl.1:da~, agregando ms y nus
des~ada sea reproducida casi exacta~::lt:. ecua as hasta que la fonna
En todo esto no hay conjetura al una ed~
ca1nente ~ue cualquier.fOrn~a inicialgarbi~f:i~ia ~,:::strarse matemtireJJvducula con un grado arbitrario de rec .,
cuerda!'uede ser
detenuinada supnposiciii d" 10. ri
P, ~~non por tnedto de una
.__. J'
nas geo1netru.:ar q 1

d ( , te cor respont an a
los 111odos de vibracin arm111co1 , l
' e a cuer. a ondas esta e,
) E
esta superposicin n1atemtica de forma
~ . , ,
1on~r1as . s
proporcin de sus a1nplitudes y . l s geometnc,is, en particular, la

ases, a que define Ja b . ~ d

cnerdacuandostasesueitadesdesupo ; . . . E vi rac1011 e la
d .
s1.c1on ~n1c1al. xpresado en otros
lrn1inos cada una de l 1s
'
on as estac1onanas corn
superponerse dan a la cuerda su forma inicial (
p~nen.tes, que al

proceder a vibrar, cuando se suelte la cuerd

por eJ., F1g. 4. 7(b)),

propia frecuencia y amplitud A

d.d
a, ~n su propio modo, con su
. n1e I a que el tiempo tran~curre, la forma

129

instantnea de la cuerda cambia peridicamente de una manera

co1nplicada, pero cada vez que pase un perodo fundamental 't = llf,
todos Jos modos componentes se encontrarn en la misma relacin que al
comienzo, y la cuerda tendr la rr1isma forma que en el instante inicial. Es
muy in1portante sealar aqu que la configuracin inicial de la cuerda no
solo determina las amplitudes de los modos de vibracin annnicos, sino
tambin sus fases ('timings' relativos). El punto en el cual la cuerda es
punteada determinar la particular proporcin de armnicos superiores,
es decir, el timbre del sonido emitido (Sec. 1.2). Si punteamos en el centro,
tendremos la situacin mostrada en Ja Fig. 4.7(b), y solo aparecern
armnicos in1pares. Por otra parte, cuanto ms cerca punteemos de los
extremos fijos, tanto ms rica ser la proporcin de armnicos superiores.
En general, todos aquellos armnicos que tengan un nodo en el punto
donde se puntea sern suprimidos (por ej., todos los annnicos pares en
el ejemplo de la Fig. 4.6), mientras que aquellos que tengan un vientre
sern reforzados. Esto, por ejemplo, es explotado al mximo por el arpista
para controlar el timbre de su instrumento.
Cuando una cuerda es puesta en vibracin por la accin de puntear,
estan1os en una situacin en la que el n1ecanismo primario de excitacin
por medio de la deformacin de la cuerda, entrega cierta cantidad de
energa potencial al sistema. Desps de soltar la cuerda, la energa inicial
se convierte peridicamente en energa cintica vibratoria (Sec. 3.1 )_Por
olra parte, cuando una cuerda es puesta en vibracin por la accin de
percutir, una cierta cantidad de energta cintica es aportada pot el
mecanismo que percute (por ej., el martillo de un piano), poniendo en
n1oviiniento los puntos de la cuerda inicialmente no deformada. Esta
energa inicial es luego convertida peridicamente en energa potencial
de deformacin. Puede demostrarse matemticamente que conociendo
las velocidades iniciales de los puntos de la cuerda golpeada, es posible
deducir la superposicin de annnicos resultante. De este modo, una
cuerda golpeada en el punto n1edio oscilar princlpalmente con la
flecuencia funda1nental, ms una 1nezcla de armnicos impares con
intensidades decrecientes. Cuanto n1s cerca de los puntos extremos P y
Q se golpee una cuerda, tanto ms rico en annnicos superiores ser el
tono producido. Como ocune con una cuerda punteada, sern excluidos
los armnicos cuyos nodos estn en el punto donde se percute, o cerca de
l; aquellos que tengan un vientre all sern reforzados. En situaciones
reales de cuerdas de piano perculidas con el n1artillo, estudios tericos y
cuidadosas 1nediciones (Hall y Askenfelt, 1988) han establecido que la
duracin del contacto martillo-cuerda tiene gran influencia en la mezcla
de modos armnicos superiores: cuanto ms larga sea 1a duracin del
contacto, tanto ms pobre en arn1nicos superiores resultar la vibracin
de la cuerda (porque quedarn excluidos los modos de perodos ms cortos
que la duracin del contacto).

130

4. Generacin de sonid

_,
os mus1c<tJes, tonos compuestos y pcrcepcJn del timbre

4.2 Generacin de ondas estacionarias complejas en instrumentos de cuerda

131

y
y

Tiempo medio

de calda
1

1
1

'- 1

---'::19........_
/

Cada lenta

Cada rpida

(oJ

(b)

Fi,gurn 4.9 Cadas lenta y rpida de una oscilacin amorligu;ida.

Figura 4.8 Grfico de u

na osc1 ac1 6 n annon1ea amortiguada.

b Cuando una cuerda es puesta en vibracin puntendola o percuti d I

~ 1:e~;:i~~s que la vibr~c~n ~ecae en~~~ bastante rpida. Esto s~1d~b~

.
de fuerzas d1s1pativas: la fncc1011 elstica dentro de la cu d
m1smay msqu
d f
'
e1 a
todo aqu~llo quee nt~ a,. uerzas que ponen en leve movimiento vibratorio
es a su.ietando la cuerda en sus extremos Solo un
dueeest~benelrgba disipada es c. onvertida en una onda sono.ra. Una ~l;e:-~ae
v1 ra r rernente mo t d
b
.

n a a so re una estructura ro-ida

.d

~~:;;~~~~o~~:;~::~:se~e~~~;: rr~!c~~~a(~:l~~;a ~~;~~;~:~~~:;:

sobre una I

pue, e incre~entarse mucho montando la cuerda

resonadorp(:~~~:~~~:rda die ~rop1edades e]stic.as especiales, llamada

.

e piano, cuerpo del violn) En

p~~~1t~;uce los puntos extremos de la cue~da vibren mnm:e~~;~~:~

p

' amparados con el resto de las vibraciones de la cuerda e t

epnunto~ edxtrelmos tcnicamente siguen funcionando, como nodos)' ys 1as

ergia e a cuerda pued

1
1

'

1
vibratoria de Ja plancha. Deb~d~r lgra uafim~nte
convertida e1~ energa
rande - de ,
a a supe1 Jete - en general relativamente
e fi . . esta plancha, esta energa es convertida de manera mucho
mas e 1c1ente en energa d
d
.
ins fuerte que en 1
e on a sonora. El son1~0. resultante es mucho
niucho nis rpid; ;~:~:: ~~~uerd~ monta?d ngbidamente; pero decae
razon, cons1 era len1ente mayor, a la

cual se gasta la energa disponible de la cuerda (vase potencia, Sec. 3.1 ).

Examinemos con ms detalle el proceso de dccai1niento de una
vibracin. Para simplificar, consideremos una cuerda que ha sido puesta
a vibrar libremente slo en su modo fundan1entaL Ccntre1nos nuestra
atencin en la amplitud gradualn1ente decreciente de la osclacin de la
cuerda, digamos, en un vientre. Las mediciones rnuestran que, para una
cuerda dada, las osc1aciones amortiguadas con a1npliludcs rns grandes
decaen 1ns rpida1nente que aque1las que tienen 1nenor a1nplitud. El
movimiento resultante se muestra en la Fig. 4.8. ()b::-rvcsc ln pendiente
de la curva Je la envolvente, la cua] es menos pronunciaJa a n1edida que
decrece la an1plitud. Esto se Uan1a cada e.17Jo11e11ciol de Ja an1phtud_ Lo
lnportantc (afo1iunadamente para la 1nsica!) es que la frecuencia de
una oscilacin amortiguada lenta1nente se 1nantiene constante.
Esta es ms o n1enos la forma en que se con1porta una cuerda que vibra
libren1ente en un solo 1nodo despus de haber sido punteada o percutida.
S est 1nontada sobre una plancha rgida, la prdida de energa ser
relativamente pequefia y lo 1nismo ocurrir con el an1ortigua111iento de la
amplitud (Fig. 4.9 [a)). Si, en cambio, est n1onlada sobre una t<ll1!a
annnica, pasar energa a una razn mayor por poner a la plancha y al
aire circundante en estado de oscilacin. Las oscilaciones decaern
entonces rns rpidamente (Fig. 4.9 [b]).
Una cantidad caracterstica es el as 11a1nado tie111po 111edio de caft!ll.
Este es el intervalo de tie1npo despus del cual In an1plitud de las
oscilaciones ha sido reducida a la 1nitad de su valor inic1l (Fig. 4.8). Lo
notable es que en una cada exponencial, este tien1po tncdio es sie1npre el
mismo a lo largo de toda Ja cada: tarda el n1isn10 tie1npo reducir a la
mitad Ja a1nplitud, no importa cul sea el valor actual de esta tltil11a. El
tien1po medio de cada es, por lo tanto, una constante caracterstica de
una oscilacin amortiguada. El tiempo 1ncdio tpico de cada de una cuerdn
de piano es de alrededor de 0,4s.

! J2

4. Generacin de sonidos musicales, tonos compuestos y percepdn del timbre

Cuando una cuerda vibra en varios modos al mismo tiernpo, la situacin

es nis compleja. Si bien cada 111odo decaer exponencialmente, el tiempo
1nedio de cada ser distinto para cada uno. El tono compuesto resultante
no solament.e decrecer en sonoridad, sino tarnbin su tin1bre c::m1biar
en forrna graduaL En las cuerdas de piano, los modos de vibracin de
frecuencias 1ns altas decaen algo n1s rpido que los a1mnicos ms
b<~jos; en una ca1npana que vibra, los parciales 1ns bajos continan
sonando 1nucho tiempo despus que los n1s altos han decado.
l-Ja habido una larga disputa entre pianstas y fsicos con respecto a lo
que se Barna toque}> en la ejecucin pianstica. Los pianistas prestan
gran atencin al ntodo en que aprietan una tecla de piano y argumentan
que esto influencia al sonido producido mucho 1ns all de detenninar su
sonoridad. El fsico responde que, en vista de que el martillo est en vuelo
libre totahncnte desligado del ejecutante durante la ltima porcin de su
1novi1niento, el tono resultante sol:unente puede depender de un nico
panhnelro: la velocidad final con que el martillo golpea a la cuerda. Por
lo tanto, en el caso de un tono aslado, el toque pianstico no es otra cosa
que sonoridad, con un timbre irrevocab!en1ente acoplado a esa sonoridaJS,
y al dccaiiniento subsiguiente. El fsico dice: todo lo que un ejecutante
reahnente puede hacer, es controlar la velocidad final del rr1arti1lo; la
cualidad del tono no puede ser cambiada independientemente de la
sonoridad, y el buen o n1al toque>} no puede existir para tonos aislados.
El toque ~-reaL>Cllltndo se ejecuta una pieza musical est relacionado con
otros efectos psicoacsticos, taJes co1no el sutl control de Ja duracin de
cad;1 tono, pequefias variaciones de sonoridad de un tono a otro, resaltar
la nicloda por encin1a del acompaanento, diferencias en la sonoridad
y distribucin lcn1poral de las notas de un acorde, incluso el componente
pen:usivo dado por el 111ido de las teclas cuando stas golpean el freno
(Aske111e1t y Jansson, 1990). Hay esperanza, sin en1bargo, para los pianistas
que participan en la disputa sobre el toque: mediciones recientes
(;\skenfelt y Jansson, 1990) han revelado que el movimiento detallado
del 1nartil!o volando Iibren1ente hacia la cuerda co1no un cuerpo elstico
oscilante y que rota. puede ser influenciado por distintos tipos de toque
5 Hay

una razn risic:i un f<lll!O complicada para este acoplamiento entre sonoridad y trnbre.
Como mencionamos ante~ ( pg. ! 29 ), la duracin del contacto maitillo-cuerd:l inlluye en Ja
propo11.:i11 relativa de los modos annnicos superiores; un contacto ms largo conduce a
menos nnnnicos superiores. La duracin de! contacco a su vr::L depeude de Ja rigidez lle!
fieltro en !a cabeza del martillo: un nwrti!lo ms blando queda ms tiempo en contacto con
Ja cuerda que un martillo m<is duro (pani igual velocidad de impacto). Pero hay un hecho
notable (Ila!! y Aske11felt, !988): la rigidez efectiva de un manil!o depende de la velocid.1d
del impacto con fa cual el mm!illo golpea !a cuerda. Vc!ociJadcs de impacto ms ;lilas
cow/ucen una mayor rigiUez efctVll, y viceversa (esto se !!arna comportatniento no lineal
de fo 1igidez). Como cons1.,-cuencla, golpear con mayor fuerza una teda de pbno no solo
incrementa Ja amplitud de Ja osci!aciu de la cuerda (tono m<S sonoro) sino que tambin
acort;i d tien1po de concacto martillo-cuerda, i11crementandoauro111ticame11/e la proporcin
de armnicos superiores (timbre mfis brillante).

strumentos de cuerda
4.2 Generacin de ondas estac1onanas comp eJas en m

133

Prdida de Potencfa
menor que el
suministro de potencia

--

1, Prdid~d~ Potericia se
va acercando al

suministro da potencia

"'"" ,o,n de una oscilacin armnica a partir de un suministro constante de

Figura4.10 Fo'""
potencia.

(para ser ins precisos, por dlferenres aceleracio~es del mart~lo ante~~~
u escape aceleraciones controladas por el e1ecutante). sto po ria
~onducir; movimientos de roce contra la cuerda durante el contact~ que
dependeran del toque; pero todava no ha sido demostrado que este e ecto
influ a en forma inensurable en la excitacin de la cuerda. .
.,
. Qu podemos hacer para evitar el amortiguamiento de la v1brac1on ~e
un~ cuerda? Obviamente, debemos compensar la p:dida de. energ~a,
. .
. , modo energa extra a nuestro sistema Vlbratono,
sumIIustrando de ~lgun .
.
1 t de la potencia disipada.
~ ue se
a un monto por unidad de tiempo que sea igua a .
Si la potencia que se surninistra excede la cantidad _de. energta q . ,
disi Ja la amplitud crecer gradualmente. Pero este crecu_n1ento no segu1na
ind!fi;damente: si el suministro de pot~ncia se manuen~ co:t~~ed l~
disipacin de potencia aumentar a medida que aumenta ~ ~ ~ d '
eventualmente se llegar a un rgimen en el cual la potenc1~ ~s1pae~t~~
igual a la potencia suministrada (Fig. 4.1 O). Esto ~curre edn m~ rutm tubo
dad constante (cuerda de vid in frota a, au a,
con tonos de sano n
.
d'
t
, rgano etc ) En tal caso cada armnico se forma indepen tendtemende,
de O
'

.

d
tencia para ca amo o.
como si hubera un mecanismo de surrun1stro e p~
,,.
Cuanto ms grande sea este suministro de potencia, tanto mayor s~ra, por
,
supuesto el nivel de intensidad final.
d
l m~canismo de frotamiento es un buen ejempl~ e como 1as
E
t "d en un rgunen constante.
oscilacionesdeunacuerdapuedenserman ent as r d
ola puede
El roblema fsico es matemticamente comp 1ca ~ y s
.
P
despue's de hacer varias simplificaciones (Fnedlander, 1953~
encararse
al't (
de la
Keller 1953) Aqu slo podemos dar una descnpcI6 n cu .1 a IV~
teoria.' La int~raccin entre el arco y )acue:da se p~oduce ~~b1do a . e~as
de friccin. En general, distinguimos dos Upas de mteracc1on
fn~c10~.
La prncra se llama friccin. esttica, en la que no ay nlngun

:or

l 34

4.3 Espectros sonoros y resonancia

4. Generacin de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcin del timbre

desplaza1niento entre los cuerpos interactuantes. Esto ocurre cuando la

cuerda est pegada al arco, movindose a la tnisma velocidad que ste
(o, en trminos 1ns familiares, cuando uno trata de mover una 1nesa
pesada, mientras sta permanezca pegada al piso). El segundo tipo es
la llamada friccin dinmica, que aparece cuando los dos cuerpos que
interactan (sus superficies de contacto) se deslizan uno contra el otro.
Esto acontece cuando la cuerda salta para atrs y se mueve en direccin
opuesta al arco (y ocurre cuando uno contina empujando la mesa despus
que sta haya empezado a moverse). La friccin dinmica es m<> dbil
que la friccin esttica; los dos mecanismos estn controlados por la fuerza
perpendicular a la superficie de contacto, que un cuerpo ejerce sobre el
otro. En el caso de una cuerda frotada, esta fuerza se llama presin de
arco, expresin que suena honible a un fsico, porque no es una presin,
sino simplemente una fuerza.
En el Apndice I discutimos con mayor detalle un caso ideal. Las
principales conclusiones desde el punto de vista fsico son las siguientes:
1) la anzplitud de la vibracin de una cuerda frotada (sonoridad del tono)
est controlada exclusivan1ente por la velocidad del arco; pero para
nwntener constante el tipo o la naturaleza del 1novinento de la cuerda
(tnbre del tono), la presin de arco debe ser n1a1uenida proporcional a
la velocidad del arco. Esto es bien conocido por los ejecutantes de
instrumentos de cuerda, quienes incrementan al mismo tiempo tanto la
velocidad b del arco como la presin de arco P, para lograr un aumento de
la sonoridad sin producir un cambio de timbre; para lograr un aumento de
sonoridad con cambio de timbre deben incren1entar by disminuir P. 2)
Una cuerda frotada tiene sien1pre unafonna instantnea que estfonnada
por segn1entos rectilneos; este resultado fue verificado experimentalmente
hace ya mucho tiempo. Un estudio del balance de energa en el mecanismo
de frotamiento nos muestra que la mayor parte de la energa suministrada
a la cuerda por el arco durante la<> etapas de (<adherencia es disipada en
fonna de calor de fricc~n (trabajo de la fuerza de friccin dinmica) en
las etapas en que la cuerda se ((zafa del arco. Solo una pequea fraccin
es convertida en energa sonora!6

.b . l
.t fl na/es de la cuerda. Su frecuencia es mucho i11s
de vi rac1011 ong1 u 1
'
.b
t. -
"il s
. un da1nent'tl
e ,
alta que 1a f recuenc1a
' de los n1odo::> v1 ratonas iansvers,
. .d
estas oscilacones longitudinales s_o1~ las responsriblcs de los ch1llt os que
se escuchan cuando toca un pri11c1p1antc.

4 .3 Espectros sonoros y resonancia

-da vibra sin1ultnea1nentc en una se1.ie de rnodos
Cuan d o una cue1
'
.,
i~,, Cida
d.f . t s las ondas sonoras generadas tan1b1cn son co1np ea..'> .. ' '
I e1e11 e,,
, . de la vibracin original de In cuerda
contnbuyc
colnponente
annon1co
.
.
.
d.1ente1nen t e a la' o11da sonora resultante
indepen
'.
. ' con
_ unri 1rcc11enc1a
. , , igua
- l 1.
a la del 1nodo correspondlcnte, y una 111t~n.s1<lad y fase d~~d.'ts l~~J .s
procesos d e lrans f orm ac in que interv1enen. El rcsult,1do es un.da
. . d e on das so11oras forrnando una onda con1p 1
CJa, e
superpos1c1on
..
. f d entalf (igual a la frecuencia fundn111ental del e e1ne1!to
f1ecuenc1a un am
1
, .
_. ~, l" r cuenc11s
.b. t [4 1]) y con una serie <le armon1cos supe! 101es l ~- . ic
'.
vi iane .,d.
2f1 1f , 4f , ... ,etc. La vibracin resultante es pen? 1ca, l'C_P!.ti'1dosccon
C-1
~
penodo
,_ )
~ J d 't I --- 1/fI E n otras palabra~,
un
tgua
. . . la lTecne.ncta
., , lnndainental

1- .
. t b'n representa la frecuencia de repet1c1on de la v1b1 <tc1on con1p CJ~
.ft nnll ' (S 2 7) L1 forma de la curva resultante dcpe1.1de de que
resutante c e , '
l
d''ll {osca
annnicos estn presentes, y de ccuf11to haya d~ c~c a ~J!lO ~,,t .. ~. - ,' .'
de sus a1nplitudes relativas), as co1no de sus, t111u11gs rclarn o,1 (es decu,
de sus fases relativas).
.
. , _ .
A u llega111os a un teoren1a que ha tenido un :r~1nendo n1~p<1~\o ~1:
s de la fsica, incluso la Hsicadc la n1ns1ca. El ten1c111a d1Ce
d . ql
to as asrarna
.
,
,,s'r
~
l tier vibracin peridica, por con1pfrcru o que S< o, p11t ( t_ l.

5 . "/'> p ras
que cua qr
1
.,presentada co1110 una superposicin de v1Jrac1.011es.or1111
ll/(.( . ,11 , ,
"
f.
. fund1mental est dada por la frecucnc1.i de rcpet1c1on de
cuya recuenc1a
'

, lri - s
.
.,
, , d.tea.
. Pero esto no es todo: este teorcn1a ta111
1
Ja v1brac1onpeno
_ne11
.. l. -_,.
recetas>> ma t en111cas Jarn' que se
' Juedan calcular 1as an1p .1 1uc1esr:y <1se.'i

de los con1ponentcs annncos superiores! ~e llan1<_1. teore1_1~.l e '0~1ne~,
en honor a un !'amoso l nate111tico frances del stg}o d1t:c1nuevc.
~ -dL,1
determinacin de los componentes annnicos de un mov11n1t:n_tu p~1,to ic~
co1n 1eo dado se lla1na anlisis de Fourier; la detcrn11na~1011 de
_J to peridico complejo resultante a partir de un conjunto de
111ovi1111en
,
. I)
a . nilar d;:ido
, . nnicos dado se deno1ninasntesis de Founer. e mancr su , , - ,
dll tono compues
'
' to , el proceso por el cual hallan1os los dcon1ponentcs
un
d
, . s se llainaanlisis de frecuencia. Recproca1ncnte, a o un grupo
a1mon1~0.
, 1a ope1ac10
- :,n de ine~clarlos
para formar un 10110 cornpuesto
de
annon1cos,

recibe el nombre de sntesis sonora. . .

Exa1ninen1os un ejemplo de anlisis de Fou~i~r. Desde h~.c~o, ,11-~)
br
d
d
1 aqu( }as operaciones mate1nat1cas nccesa11as p.u,1
po emos escn
''
, .
,.
. ~
.
existen y
obtener los resultados nu1nencos, accpt1:1nos que
L

Corno en el caso de una cuerda punteada o golpeada, la particular mezcla

de modos armnicos de vibracin depender de ]a posicin del punto de
frotamiento. Frotar cerca del puente (su! ponticello) realza los armnicos
supe1iores y har al tono ms bri1lante; frotar ms cerca del punto medio
de_ la cuerda (sul tasto), reduce la intensidad de Jos armnicos superiores
considerablemente, y el sonido es ms blando.
En el comentario previo hemos supuesto tcitamente que el arco se
desplazaba en forma perfectamente perpendicular a la cuerda. Si hay un
pequeo componente de movimiento paralelo, pueden excitarse modos

~Para un esllldio detallado sobre cuerdas frotadas,

vase Schcllcng ( 1973).

135

J 36

4 .3 Espectfos sonoros y resonancia

4. Generacin de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcin del tin1bre

Diente de sierra

137

<l (S
4 9) El hecho de que toda una l\Hlltiplicidad
un inst~11me~1t~ -~~ . '- ec. -- est relacionada con Ja sensacin de
de param~tio~ t1s1cos (/1:/~,/~,lt:) -i es l!Htl n1agnitud psicofsica
titnhre, 1n<l1ca que este u Jnll
n1ultidi111ensiv11al.
_
.,, 1 ~catnente traza.ndo para

esp:c1. 0tr~~ ~~:~~1r~~~~~~:~ ~~f~-~-:t~1.:~~~~<J~"~<~

1

Figura 4.11

Oscilacin de presin diente de sierra;1.

concentrmonos en su interpretacin fsica. To1nemos el rnovinento

peridico graficado en la Fig. 4.11, que corresponde a una onda diente
de sierra. 't' es el perodo,f1 =1/'t' es la frecuencia de repeticin o frecuencia
fundamental. Este tipo de vibracin puede generarse electrnicamente.
En cierta medida, representa la fonna idealizada del movimiento de una
cuerda frotada. La figura 4.12 muestra cmo este movniento peridico
puede construirse como una serie de vibraciones armnicas puras. Desde
luego, todava quedan muchos serpenteos en la curva que representa la
suma. Pero esto se debe a que nosotros, para mayor claridad, paramos de
sumar armnicos despus del sexto. Si sumamos ms y ms armnicos
superiores (con amplitudes y fases obtenidas por el anlisis de Fourier),
eliminaremos estas ondulaciones, aproximndonos cada vez ms a la forma
de diente de sierra. Obsrvese atentamente las amplitudes y fases relativas
de los armnicos componentes, y cmo las porciones positivas y negativas
se suman para dar la curva resultante. Con un poco de intuicin y un ojo
entrenado es posible predecir cualitativamente Jos principales componentes
armnicos de un movimiento peridico de casi cualquier tipo.
Ahora nos proponemos encontrar un modo de caracterizar, desde el punto
de vista fsico, un tono compuesto dado. En principio, debemos especificar
tres series distintas de cantidades: las frecuencias de los rmnicos
componentes, las amplitudes de la variacin de presin o intensidades de
los componentes, y sus fases o 'timings' relativos (por ej., Fig. 2.5). En Ja
prctica, sin en1bargo, es habtual especificar solamente la frecuencia
fundamental Ji y las intensidades de los armnicos componentes, porque,
primero, se sabe que todas las frecuencias superiores son mltiplos enteros
de la fundamental, y segundo, las fases de los componentes, particularmente
las de la primera docena (los ms importantes), solo tienen un rol secundario
en la percepcin del timbre (Sec. 4.8).
La secuencia de los valores de intensidad/, lz, /3, ... de los co1nponentes
armnicos de un tono compuesto se llama espectro de potencia del tono.
Dos tonos compuestos de la misma altura y sonoridad, pero de distintos
espectros, suenan diferentes, con diferente timbre. La diferencia en el
espectro provee claves importantes al cerebro para distinguir tonos que
proceden de distintos instrumentos. Sin embargo, tambin Son necesarias
otras claves, en especial el ataque y la cada del tono, para poder identificar

c~al

Lf. os
intensid,ad con la
l a recuenc . '- .'
.
.. .
. _, p 4 16). Con frecuencia,
ese arn.1dnico 111~e1lv1e_1.1dea(de~ pv~;.:1~1p!)r~~~1:t~Jr.~111 i:~p~ctro dado se .en1plean
enlua-a.r eusar1nens1
'
, .
b., se
?' .
L (315) o de SPL (3.16) de cada annon1co .. a1n icn
los v<1lo1cs de/ ~.
.d d d Ji relativos a aquJ de la funda1nental,
utilizan valores.de int~nsi a Z ~ [,, +/ + 1 + .... Existen unichos libros
1
o relativos a la 1ntens1dadd totn l ~ c1spe~lro'3 de tonos de instrun1entos
n los cuales se repro ucen o
"
.
b
.
'
( . e er 19'16) Es necesario, sin en1 argo, ponet
e .'
l
,.sde el plHllo de vista
n1us1cales reales pul eJ., u v . :
, n con re 1acion a es u. 0 .....
1 a1enc1sentacin
un. toc_!u.e (e,
(Fourier) convencional del espectro de un
ps1cofts1~0, la ~epr~., fdo ms all del sexh) o sptin10 annuico, porque
tono ~10 tiene ~a~o~os;:~~ncntes vecinos en1picz;_u1 a c.;1er de-ntro <l~ ,una
en. e:::;e rango. o~,_. ,
.1
l ue sta es la unidad de rccolccc1011 e
rn1srna banda ~nt1cd. ~~ d 0_. 1d _ t' 1 <l l odo (Sec. 2./1-), el sisten1a
inteoracin de 1nfonnac1on {un <nnen a t,
b

T'

-----!

'1

.-

Suma de tos seis ar1nornco~

gralicados auao

,./<_

-t

-~>"--

Segundo armnico

) tl
a onda Jicntc de sierra_
Figura 4.12 Anlisis de Fourier (hasla el sexto arn10111co e un

138
. .

4 ('
, . 1e11eracin de sonidos musicales, tonos cotnpuestos y
..
.
.. percepcion del tunbre

and1t1vo no es capaz de distinguir se arada

s1gn1hcativa, en el sentido psicofsi~o gd l

Una 1epresentac1on ms
por los valores integrtdos de inte sd'd e espectro de un lona est dada
'
.
n ] a por banda
't.
frecuencia de aproxin1adamente de octava).
en tea Intervalos de

5?.

s~_lan1en1e los tonos constantes en el tiem o

desLon1pucstos en una suierpo .. , d
, . P pueden ser
c1

s1c1on e annonicos de f
1scretas, n1ltiplos enteros de 1.1fund
recuencias
,
1 Cumdo un pat ,
'
a1nenta
ca111 l'Jia en el tien1p 0 esto ya n
,
. '
{ ron VI )fatorio
0 es mas posible N
b
aplicar una suerte de ((versin ex
d'd d.
. o o stante, se puede
d
pan l el anlisis de F
p
e1nosi rnrse n1aten1ticamente que l t
d
.
- ouner. uede
un espectro cnntinuo en el cual s in ono epend1ente del tie1npo tiene
J
.
'
e presentan todas las f

u~1a etern11nada intensidad en cada intervalo . fi

rccuenc1as, con
S1 el tono ca1nbia lentan1c11rc en el tem o 1nl~~1t~s1n1al d~ fre~uencia.
(aquellas de los arn1nicos) todav'
. , p., " frecuencias discretas
< 1a seguiran siendo 15
, t
espectrale.-;). pero si el ca b'
< 1nas1n ensas(picos
r. .
.
m JO es notable de ciclo a . 1
1
' '
'. iscieto desaparecer Y el esJectro t d "
_c1c o, e caracter

1
' '
en
c1 a a convertlfse
t.:011 1nua que cubre la total ida
curva
1 rango de frecue - (.en una
t le

tono fue origina!Jnente puro) Este fe ~

.
nc1as inc uso si el
observacin con resJecto "l I .
. no,meno nos lleva a otra importante
,
e

' os equipos (e alt'l fidelid1d ( .

pag. _10J. Dijin1os en la seccin 1 1
. '
' '' _vease tambin
1
que !o~ lro11si<'11ter es rl<"''11 la. s 1a;p~1:dY vo v:1e.mos a esto en Ja seccin 4.8
..
"''' ,,_,,,'
asvanac1"
1
'
''.1brntono de nn lono, tienen un rol 1nu .
.n.es en e tiempo del patrn
t1n1bre (cualidad de! sonido) Por Jo t yt irnpoit<tnte en Ja percepcin dcJ

<In o para reprodu

1os trans1entes
de un tono los siste
d ' b .,
c11 co1Tectamente

'
.rrrns e gra ac1on v re
d
,
evitar Ja distorsin del espectio d ~
J
.pro ucc1on deben
e un tono a lo farf?O d
d
.
t. recuencios.
Nuestro odo no nece'.l' l
e to o e rango de
n1ucho n1tls all;i de los 5 000 ll d ,,s a os componentes de frecuencias
~
z, e un tono constan le
l
reproduccin s los necesita ara da.
' '
.' Jpero e s1stcn1ade
porciones del lona que ca111bia~ npid~1::1t~~a vers1on correcta de las
. El espectro sonoro de- un instru111ent d
. .
.
v1braciones de las cuerd1s La ra . od e cueidd no es igual al de las

'
,zon
e
esto
radica
f'
.
'
depen d1ente de Ja tiecuencia del .
d '
en a e tc1encia,
d
,
l'esona ar (tabh1 arm
d

c~1erpo el violn), cuy;1 h1ncin principal es extra~ '

1~1ca e1 piano,
vibrante y convertirla ina's efi . t
r energ1a de la cuerda
<
' ,
1c1en ernente en p t
d
Con10 Jo inencionan1os antes las vib1ac1
d 1 enc1a e onda sonora.
'b
.
'
<
ones
e
a
cuerda
so n convertidas
.
en v1 raciones del resonado
ct
1
' r me iante lln proceso en el
J
~s puntos extre1nos de Ja cuerda (es ecialn1e
,,
,
~ua se perrnite a
vibraren una med1'da 111uy
- PE
.
nte
el
que
esta sobre eJ puente)
(
pequena st1 v b
que, desde el punto de vista de la.
'd t 1ac1on residual es tan pequea
b' cuer a, estos puntos siguen actuando
con10 nodos vibratorios S.
, in en1 argo estas vibra
.
considerable transferencia de n
, '7 L
. c1.~nes involucran una
-~--------------.
. . e ergla.
a exp1Icac1on de esto radica en
<(

'

_':

L f

- a unnon de la sordina, cuundo se aplica en el puente de un

in~tnJ"

4.3 Espectros sonoros y resonancia

a_nn?~cos ins altos (caso 1J en ~ :. ; ~ente las t~tens1dades_ ~e estos

.,1ento e cuerda, es

l 39

la definicin misma de trabajo (Sec. 3. l ): aunque los desplazamientos de

los puntos extremos de la cuerda son extremadamente pequeos, las
fuerzas aplicadas sobre ellos son grandes (del orden de la tensin de la
cuerda), de modo que el producto fuerza por desplazamiento (trabajo)
puede ser apreciable. Debido a que un resonador tpico tiene una superficie
relativamente amplia, 1a conversin de la energa de sus vibraciones a
energa de ondas sonoras es muy eficiente; miles o incluso millones de
veces ms eficiente que la conversin directa de la energa de la cuerda
vibrante a sonido.
Tal como una cuerda de extremos fijos, la compleja estructura elstica
de una tabla armnica de piano o la del cuerpo de un violn tiene modos
de oscilacin preferidos. En este caso, sin embargo, no hay ms una snple
relacin de mltiplos enteros entre las frecuencias asociadas, como en la
relacin ( 4.2). Lo que es ms, hay tantos modos con frecuencias
prcticamente superpuestas, que !o que se obtiene es un 'continuum' de
frecuencias de vibracin preferidas, en vez de una serie de valores
discretos. 8 Veamos brevemente cmo surgen estos modos de vibracin.
Para ello, en lugar de considerar el cuerpo de un violn entero, examinemos
como vibra slo la tapa o el fondo del instrumento. Para averiguar los
modos de vibracin posibles es necesario excitar la tapa con un vibrador
mecnico sinusoidal, de una sola frecuencia, en un punto determinado
(por ejemplo, en el punto donde est en contacto con el puente). Las
ondas elsticas se propagan en dos dimensiones alejndose del punto de
excitacin y se reflejan en los bordes de la tapa. Los nicos modos de
vibracin estables sern ondas estacionarias compatibles con las
condiciones particulares del contorno de la tapa. Es muy difcil visualizar
el tratamiento matemtico de este proceso. En el laboratorio, sin embargo,
es posible hacer visibles las vibraciones a travs de una n1oderna tcnica
de lser llamada holografa (Reinicke y Cremer, 1970). El 1nodo de
oscilacin ms simple (llamado modo en anillo>> [ring mode>>]) es uno
en el cual la regin central de la tapa se mueve sinusoidalmente para
aniba y para abajo, con el borde actuando como lnea nodal. Los modos
de anillo de las tapas del cuerpo de un violn determinan la altura del
tono de golpeteo [ tap tone], que es el tono que surge al dar palrnaditas
al cuerpo del instn1mento. Las figuras 4.13 y 4.14 (Jansson et al., 1970)
muestran hologramas de cuatro modos de vibracin sucesivos de la tapa
(con odos y alma, pero sin mango) y del fondo respectivamente. Cada
una de las curvas oscuras representa un contorno de igual amplitud de
deformacin instantnea. La diferencia en amplitud entre franjas vecinas
es de alrededor de 2 x io-5 cm. En el instrumento armado, los modos de
disminuir esta transferencia de energa para Jos componentes de frecuencias ms altas,
alterando de este modo la cualidad del tono resultante.
N Una cuerda real,

de espesor apreciable, tampoco tiene modos discretos. angostos, de vibracin.

140

4. Generacin de sonidos musicales, lonos compuestos y percepcin del timbre

4.3 Espcdros sonoros

_v

tesonancia

141

1
1

1
l
~

Figura 4.13 Hologramas que muestran los primeros cuatro modos de vibracin de la tapa
de un violn {con odos y alma, sin mango) Cada una de las curvas oscuras representa un
contorno de igual amplitud de defonnacin. (a) 540 Hz; (b) 775 Hz,; (e) 800 Hz; (d) 980
Ez. Reproducido con penniso de Jansson et al., 1970.

Figura 4.14 Lo tnismo que la Pig. 4:13, pero p<ll'a el to:1d.o ~~! vi?l\11.
740 Hz; (b) 820 Hz:
(e) 960 Hz:; (d) 1110 Hz:. Repr0Juc1do con pcnruso J1.: J,mssun i:l aL, l )70.

vibracin de la tapa (Fig. 4.13) prcticamente no cambian, pero nuevos

modos de vibracin aparecen en el rango de frecuencias bajas.
La respuesta vibratoria de un resonador a una determinada seal de
amplitud fija (sea de un vibrador mecnico o de una cuerda vibrando
montada sobre ese resonador) depende mucho de la frecuencia de las
oscilaciones primarias. Por esa razn, una tabla armnica reacciona de

inanera distinta a vibraciones de distintas frecuencias.Algunas frecue:1c_i~1s

sern realzadas de rnodo preferencial, rnientras que otras no. ~e1an
amplificadas en absoluto. lJna frecuencia para. !a cual .la con~e,rs1011 ~~e
energa es particulannentc eficiente se lla1:1a ~rec11e/lc.1a. de: ~P:\Oll,llll~ . ~l'.
del resonador. Un resonador puede tener vanas frccuenc1a.s d~ teso~1~1nc 1,l,
eilas pueden estar bien definidas (resonancia angosta). esparcidas e'.1
una ancha gama de frecuencias. El grfico que se obtiene trazando la

\al

142

4 _3 Espectros sonoros y resonancia

'-t Generacin de sonidos musicales, tonos con1pucstos y percepcin del timhre

seal de salida (por ejemplo, midiendo Ja intensidad de la onda sonora

que einerge) como funcin de la frecuencia de una vibracin sinusoidal
de a1nplit11d constante que sirve de estrnu]o, se llama curva de resonanc;a,
o curva de respuesta.
tf;:ibitualmente, la intensidad l de la seal de salida se representa en
relacin a alguna seal de referencia dada lref y se expresa en decibeles
(db) (Sec. 3.4):

143

60

R = JOlog- (en decibeles),

(4.4)

/ief

donde/? es el valor de Ia funcin de respuesta. El grfico de la dependencia

de R con Ja frecuencia da la curva de resonancia aniba 1nencionada. La
Fig. 4.15 es un eje1nplo, que corresponde a la tapa de un violn (Hutchins
y Fielding, 1968). El primer pico pronunciado en laFig. 4.15 corresponde
al tono de golpeteo f'tap tone'] 9 La curva de respuesta de la caja de un
violn e11san1b!ado revela un priiner pico de :esonancia en el rango 280 a
300 I-lz (cerca de la cuerda Re!) que corresponde al primer modo de
vibracin del aire encerrado en el cuerpo del violn. La siguiente
resonancia, que se encuentra en general una quinta arriba de la resonancia
del aire, se lhuna resonancia principal de la 1nadera. Ms all de !os
! .OOOI-fz, los 111ltiples picos de resonancia de un violn con1pleto, son
111ucho n1enos pronunciados que aquellos de Ja tapa o del fondo vibrando
aisl:-tda1nentc, con10 surge de la Fig. 4.15. La curva de respuesta de una
tabla annnica de piano es aln 1ns co1nplicada; esta cornplicacin, sin
en1bargo, asegura una a1nplificacin relativamente pareja a lo largo de
todo e! rango de frecuencins.
La figura 4.15 representa la curva de respuesta de un resonador a una
vihracin sin1p!e, annnica, de una sola frecuencia f Qu ocurre cuando el
resonador es exctado con una cuerda que vibra con un espectro co1nplejo de
arn1nicos, de frecuencias f], /2 = 211, /3 :::: ~fl, . .,etc. , e intensidades ! ,
/7,
? (~ada ar111nico ser transfo1mndo independientemente, segn el
v~1lo;. de ln funcin de respuesta R para su propia frecuencia. El tin1bre del
sonido resultante estar por lo tanto determinado por dos factores; e] espectro
de la vibracin origina! ele la cuerda y Ja curva de respuesta del resonador.
Para dar un eje1nplo, considere1nos el espectro hipottico de una cuerda
en vibracin, de la figura 4.16. Esta cuerda est montada sobre una
hipottica tabla de resonancia, cuya curva de respuesta tambin se 1nuestra
en Ja figura. El espectro sonoro final estar dado por el grfico de la derecha
(valores relativos). La fundan1ental se reduce considerable1nente, 1nientras
que e! quinto annnico aparece realzado por encima de todos los dems.

ri, . ...

~La

pnsiLi11 (en freu1enci;1) y J;i formn de este particular pico de resonaJlcia son de
capital impnrtancifl p:ira la cnlidad de un instmniento de cuerda (Hutchins y Fielding,
1968). V fase tambin p<gs. !70 y 171.

1000

300

60

Frecuencia {Hz)

d Un (Hutchins y Fieldng, 1968). Con

poura 4.15 Curva de resonancia de un paro e VJO
pe~miso de Physics Ti'Jday.

Segn el ejemplo de la figura 4.16, se extraera T?s p~tenci~ ~el quinto

armnico
de cualquier otro. Si la cuerd~ hub~ese, s~do onginaJmente
untenda o percutida, este armnico decaena mas rap1?0 que _los otros,
~orque su reserva de energa se agotara con mayor r~ptdez. Esto l~ev~ ~
un cambio del espectro del tono (de su timbi:), cambio que.?ep,en e e
tiempo a medida que el sonido se extingue. S1, por el contrano; ~e frotara
.'d e'rd.ida de energa de cada modo sera automattcamente
l
d'
1acue1a,ap
compensada por el mecanismo de frotamiento: y el to? resu tan te ten na
n timbre gue se mantendra constante a traves del tiempo.
, .
u

t t para la mus1ca La
Finalmente, llegamos a un punto muy unpor an,e. .
. 1 d.
curva de respuesta de un resonador es una caractenstic~ 1nvar1ab e ~ un
instrumento musical. Si, porejemplo,el resonador de un instrun;en~ tiet~
una regin de resonancia alrededor de los 1.000 Hz, reforzar~O~ ~s ~.s
annnicos superiores cuyas frecuencias caigan cerca de los 1.
z, sin
importar ~;1 nota sea la que est sonando (sic_mpre que, por supues.to, ~,~
frecuencja fundamental de esa nota est debajo de los l .OOOI--Iz), n1 cua

que

Espectro de !as
vibraciones de la cuerda

Curva de resonancia

Espectro del
sonido emitido

n 4 l6

) una hipottica curva de
Efecto de una tabla annomca {de resonancia con

r~~~~an~ia sobre el espectro de una vibracin compleja de un<i cuerda.

4.4 Ondas estacionarias longitudinales en uiu1 colunma de aire ideal

144

4. Generacin de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcin del timbre

p

sea el espectro de la vibracin otiginal de Ja cuerda. Una regin de resonancia

ancha, que refuerza los armnicos superiores que caen en un rango de
frecuencias fijo, se llamaforn1ante. Un instrun1cnto musical (su resonador)
puede tener varios formantes. Se cree que los fonnantes, es decir, el
reforzamiento de armnicos en bandas de frecuencia fijas, caracterstica<;
del instrumento, son usados por el si.sten1a auditivo como uno de los ''rasgos
ms importantes en el proceso de ident1jicacin de un instrumento musical
(Sec. 4.9). Una de las razones que apoyan esta hiptesis es el hecho de que
los formantes son la nica caracterstica comn a la 1nayor parte de los
sonidos de un instrumento determinado, 1nientras que el espectro de cada
una de las notas individuales puede variar mucho de una a otra.

(.i..l_ _ _ _ _
L

_,o

145

----"1

~:c~~~:~o \...c======:N:=::::~~N
.

AP~

Q
N

"'.!..2

X2 "'L

4.4 Ondas estacionarias longitudinales en una columna

de aire ideal
Consideremos un cilindro largo, muy angosto, abierto en ambos extrcrnos
(Fig. 4.17). El aire en su interior puede ser considerado como un 1nedio
elstico unidimensional (Sec. 3.2) a travs del cual pueden propagarse
ondas longitudinales. En cualquier punto dentro del cilindro, la presin
podr mome11tnean1ente aurnentar, di.s1ninuir u oscilar considerablernente
con relacin a la presin at1nosfrica normal cxten1a; las paredes rgidas
y la inercia de la colu1nna de aire mantienen el necesario equilibrio de
fuerzas (3.1) que se originan a causa de las diferencias de presin. Pero
en los extremos abiertos P y Q no podrn ocutTir variaciones de presin
grandes, ni siquiera en un intervalo de tiempo inuy breve, porque no hay
nada en esos puntos para equilibrar las diferencias de presin que $e
generan. Estos puntos funcionan por lo tanto con10 nodos de presin, y
cualquier onda sonora que cause una perturbacin en el interior del tubo
y que se propague a lo largo de ste, ser reflejada en cualquiera de los
extremos abiertos. De aqu que nos hallemos ante una situacin anloga a
la de una cuerda vibrante, caso tratado en la Sec. 4.1: las ondas sonoras
generadas en el tubo quedan atrapadas dentro del nstno y los nicos
niodos estables de vibracin posibles son ondas estacionarias
longitudinales con nodos de presin en los extrenios abiertos P y Q (Fig.
4.17). Obsrvese que, de acuerdo con !o discutido en la seccin 3.3, pg.
98, los extreinos abiertos sern vientres de desplazanento, es decir, puntos
con 1nxiina amplitud de vibracin.
La colu1nna de aire abierta no necesariamente tiene que estar definida
fsica1nente de la manera mostrada en la Fig. 4.17. Por ejemplo, en la Fig.
4. l 8, tenemos una columna de aire abierta, comprendida enlre los puntos
P y Q del tubo. Efectivamente, dado que tenemos agujeros en los puntos
P y Q , la presin del aire en esos lugares debe quedar constante e igual a
la presin exten1a. P y Q funcionan de este n1odo como los extremos

.
" . ( . hciones de iresin) en un tubo iJealrnente
Figura 4 _17 Modos de ondas estacmnau,1s V<ll '
,
cilndrico, abierto ell ainbos extremos.

.
,
.
de aire encerrada. La Fig. 4. l 8 corrcspon~c al
abtertdos de l1,cotlaum1d~:lizada donde pes la e1nbocadura y Q el pruncr

caso e una au

ori~cio d~~~~a:b~~rto real de di1netro

finito, los nodos de !re:in

ocu;~e~:1exactan1ente en el extrerno abierto

n_~

sino a .un al pcq~1e1u; ~~~at~~~

. cc'io'n del ex.tremo [end correction ' pLtg.
.
afuera ( conc
.
.
.
.
se dan abajo son slo aprox1111ac1ones.
.
re l ac1one_s que ~
7 d l . J in (~.6) obtenerno,.; las frecuencias
ApartirdelaFtg.4.1 y e are a<.: . ;- .
~ ..
de los modos de vibracin de un tubo cthndnco ab1c1to.
f, =~-20,1Jf:: =nf1
" 2L

fl

Figura 4 .18 Tubo elemental con dos orificios.

'

l,2,3, ...

(4,5)

es la frecuencia fundamental

Ji ~ !lJ,05 ,;:

+u

11=

(4.6)

Jc~6

4.4 Ondas estacionarias Jongltudina!es en una columna de aire idea!

4. Generndn de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcin del timbre

Recurdese que t A es la temperatura absoluta del aire en el tubo, dada

por la ecuacin (3.5). En las ecuaciones (4.5) y (4.6)L debe expresarse en
1netros. Considerando que la longitud de onda A1 del tono fundamental
est relacionada con la longitud L del tubo, tenindose que A1 : : : 2L {Fig.
4. 17), y examinando la Fig. 3.8, se puede obtener una idea de las longitudes
tpicas de los tubos labiales abiertos de rgano, y de flautas y flautds
dulces con10 f11ncin de la frecuencia. Un incremento en Ja frecuencia
(altura} requiere una disminucin en el }argo. La relacin (4.6) inuestra
tan1bin el efecto de la temperatura del aire sobre la a1tura fundamental
de una columna de aire ciJndrica en vibracin. Un incre1nento en Ja
ten1peratura produce un aumento en la frecuencia (tono 1ns agudo). Es
as co1110 las flautas y los tubos de rgano deben afinarse de acuerdo con
la ten1peratura de Ia sala. Afortunada1nente, la frecuencia fundamental
(4.6l est controlada por Ja temperat11ra absoluta lA, que aparece bajo
una raz cuadrada.A1nbos hechos Jn1cen que la influencia de las variaciones
de te1nperatura sobre la altura sea pequea, pero suficiente corno para ser
n1otivo de preocupacin, como bien Jo saben flautistas y organistas.
Vea111os ahora el caso de un cilindro estrecho rapado en un extre1no
(Fig. 4.19). Notamos que, mientras en el extremo abierto P Ja presin
debe pennanecerconstante e igual a ladei aire exterior (nodo de presin),
en el extren10 ccnado Q Ja presin interna puede aumentar o disininuir
sin restriccin. Efcctivarnente, en Q aparece un vientre de presin. Esto
es 1n<; fcil de entender cuando se visualiza el 1novimiento vibratorio
real de Jos puntos del n1edio. Es evidente que debe haber un nodo de
ribracirin para todos los ele1nentos componentes de aire cercanos a Q; Ja
tapa del tubo evita que esos elementos puedan oscilar longitudinaln1ente.
Segn lo explicado en Ja seccin 3.3, tal nodo de vibracin corresponde a
un vientre de presin.
La figurn 4.19 1nuestra cmo los 1nodos vibratorios de ondas
estacionnrias encajan dentro de un tubo tapado de n1anera tal que
siempre aparezca un nodo de presin en el extremo abie1to y un vientre
de presin en el extre1no cerrado. Para la frecuencia fundamental,
obtenemos la relacin

f, ~- 20,1.JI: ~ 5,03
4L

.:;

(4.7)

(l est en 1netros; ta es Ja ten1peratura absoluta [3.5]}. Esto es exactamente

Ja mitad de la frecuencia fundamental (4.6) de un tubo abierto de la misma
longitud. En otras palabras, un tubo cilndrico tapado ideal suena una
octava ms abajo que un tubo similar abierto en ambos extremos.
Con respecto a los modos n1s altos de vibracin de un tubo cilndrico
tapado, un examen de la Fig. 4.19 (y la conversin de longitud de onda a
frecuencia) revela que slo son posibles mltiplos impares de la frecuencia
fundamental f (4.7):

f.

~3.f,

fs

s.r1....

(4.8)

147

1-------,Q

p~~~~~~~~-'

QN "'2L, QNA

1..,., 4l
A

LIP

" de ondas estacionarias en un tubo idealmente cilndrico, cerrado en

Figura 4.19 Modo"
un extre1no.

.
f f ::
estn prohibidas _sus modos de vibracin
Las frecuencias 2 1 4 1, 6~1 '
,
d
no pueden ser so~tenidos de manera estable en un tubo cthndnco tapa o
ideal. En otras palabras, los armnicos de un tubo tapado son los
ar1nnicos in1pares de su fundamental.
.
El clarinete es el ejemplo ms familiar de un instrumento que se comporta de manera rnuy similar a un tubo cilndrico tapado. La ~mboc~du~a
con la caa funciona como extremo tapado, la campana o el pr1meronfic10
destapado del tubo como extremo abierto. Por ello, la altura fundamental
de una nota tocada en ef clarinete est una octava ms baja que la nota
que correspon d e a una Columna de aire del mismo largo, tocada en una
~~

l
Los rganos incluyen varios juegos de tubos tapa~os. Una de as razones
es el ahorro de dinero y de espacio: los tubos ab1ertos gra:es son rnuy
largos (segn Ja relacin (4.6], un tubo abierto de altura C1 tI~ne un largo
de 5,3m, El mismo tubo, tapado en un extremo, slo necesita tener un

148

4.Generacindesonidos

al
mus1c es, tonos compuestos y percepcin del tlinbre

~~~~b~ 2 65~) De~de luego, e~ esto hay algo ms all del 1nero costo:

por un ::~~~b~:;~
ma,s oscuro) .

:ec~ u~ i5fn1do
igua

de. muy diferente timbre al emitido

recuenc1a fundamental (menos briHante ,

El ltimo caso que trataremos aquf es el de un tubo cnico

estrecho), tapado en el extremo p (Fig 4 20) La dete . . , d(mluy
modos de vib "
.

nn1nac1on e os
resultad
rac1o_n re_quiere _un anlisis matemtico complejo. Lo~
, .

os pueden smtetlzarse stmplemente: un tubo idealizad

~o:~~~re~:rr~d~ e~ la p~nta tiene los mismos modos de vibrac~;~~:~:~

y (4 6) U

' e mismo argo. En otras palabras, valen las relaciones (4 5)

:i~~:r~~a' :~~~:~~~~~lsh~~
~~';;,~~ :::::~!~~~r~:~~~:~~l:::;::::r~d
en e rango de frecuencias
,, b (

7:ss modJaoss dcer~ab

de.}
e
rac1on

fdlindameotal) ellos corresponden bastante bien a

e un tub b rt d l

v1

ellos se a; ~ i.e o el a mde1s1na longit~d L, para las frecuencias ms altas

L o
r x1man a os
un tubo c1lndnco cerrado d l
de otra manera, los modos de vibracin son t"nam , .' e argo . icho
' ontcos.

Figura 4.20 Tubo cnico.

-=~-:1---,-- -~"
Figura 4.21 Tubo cnico truncado, cerrado en P.

4.5 Generncin de vibraciones estacionarias complejas en instJ.l..llllentos de viento

149

para columnas de aire hipotticas (cilindros, conos), de di1nctros muy

pequeos con respecto a sus longitudes L. Este no es el caso, sin en1bargo,
de los instrun1entos musicales y tubos de rgano reales. Aden1s, en estos
insttumentos las colurnnas de aire son cilndricas o cnicas slo en una
porcin de su longitud, cobrando fonnas ms co1nplejas cerca de la
etnbocadura y del extremo abierto (orific10s destapados, ca1npanas, etc.).
Con el fin de analizar cmo se comportan desde el punto de vista fsico
los instn1mentos de viento reales debemos inspeccionar con mayor detalle
todos los fenmenos involucrados. Consideremos pritnero el n1eca11is1110
de excitacin. En el caso de los instru1nentos de viento, no existe ningn
equivalente a la accin de puntear o percutir una cuerda. La razn es
que las oscilaciones de una columna de aire vibrando iibrc1nente decaen
de manera prcticamente instantnea. Esto puede verificarse fciln1ente,
acercando la oreja a uno de los extremos de un tubo abierto (cuanto 111s
largo n1ejor), y dando una palmada en el otro extren10 o en la pared del
tubo. Se podr escuchar un sonido seco con altura igual a la frecuencia
fundamental del tubo, pero decayendo en una fraccin de segundo. Para
mantener la vibracin de una columna de aire, es necesaria la accin de
un mecanismo primario de excitacin equivalente al frotatnicnlo de una
cuerda, que suministre energa continua1nente a una razn detenninada.
Hay dos tipos de tales 1necanismos. El prncro consiste en una corriente
de aire muy veloz que sopla contra un borde rgido, afilado E (l-'ig. 4.22),
ubicado a una determinada distancia d de la abertura S . Este sistema es
aerodinmicamente inestable: la corriente de aire se 111ueve
alternativa1nente hacia uno u otro lado del borde, ro1npndose en
re1nolinos de aire o torbellinos.A medida que la velocidad de la corriente
aun1enta, ta1nbin aumenta la frecuencia a la cual se forn1au los re111olinos.
Dado que ellos representan una perturbacin peridica del aire del
ambiente, cuando la frecuencia de generacin de ren1olinos cae dentro
del rango audible, se generan ondas sonoras. El sonido asf generado se
lla111a tono de bisel [edge tone]. 1 El rnccanis1no del 'tono de bisel' es
el proceso de excitacin primario para todos los i11stru111entos de viento
de la fa1nilia de la flauta y para los tubos labiales del rgano. Las
oscilaciones de la corriente de aire son en general muy con1plejas; para
intensidades del flujo inuy bajas, aqullas se hacen casi sinusoidales. La
frecuencia fundamental de un 'tono de bsel' libre (en ausencia de
resonador) depende de Ja velocidad de la corriente de aire v y de la distancia
al borde d (Fig. 4.22). En el rango de frecuencias bajas es proporcional a
la razn vid, es decir, au111enta al autncntar v y al disnlinuir d.

4.5. Generacin de vibraciones estacionarias complejas

en mstrumentos de viento
'
111

Los resultados de la seccin precedente son idealizaciones que slo valen

Lus ren1ulit1os pueden forrnarse aun en ausencia de un bnrdc afik1Jo, siempre que la

aberturas ~-c,1 suficientctnentc pequea y la velocidad v suficientemente nlta. Esto representa

la fsica bsica de\ silbido, en que el tumafi.o de la abertura (aperlurade labios) y !a vducidad

de la corriente de aire (presin del soplo} dctcnninan la frecnencin fuudamental.

150

4. Generacin de sonido

Fignrn 4.22

s mus1ca1es, tonos compuestos y percepcin del timbre

Generacin t.le un tono de bisel.

Canal

1
1

lenglieta

'----..:1
1
Cavidad

Flujo de aire

Figura 4.23

lVlecanismo en un tubo de lengile!a de rg.nno.

El .. otro 1.~1ecanis1110 de excitacin de importancia ara la , .

lengueta, flna ln1ina de caa, plstico o nieta! cofocada :::~~1es la
abe~t~~a de fonna s_i1niJar y tamao algo ins pequ~fio (Fig. 4.23) C~a u~a
entta <lire en la cavidad soplando de abajo (o sea
d'd
~, 0
ai~me~1ta), eJ exceso de aire escapa hacia el ca~~ ~~r~v:;~:/~~~:s1~n
espacio que hay entre la lengeta levemente levantada
. eno
Durante est~ proceso. la lengeta es atrada hacia Ja ab:!r:f1e1;ura.
consecuencia, el flu10 ser eventualmente interru
.
, ~n
elasticidad de la lengeta ab1e Ja h ndd
mp1do. La propia

<
e l ura otra vez y todo J - ,
ernp1eza de nuevo. En otras aJabras 1
..
.
e p1o~eso
cerrando (parcial o totahnentep
."' a lenguet~ empieza a oscilar,
El . __
) Y abriendo aJternarivamente Ja abertur
aue entra en sopJos peridicos al canal
d

tono ..de ~e~geta [rced tone]. I a frecuen~i~r;~~~::~nt~~I s~~1~d~ .':::ado

lengueta ltbre depende tanto de las propiedades elsticas de Ja lenge~:
P.'." ln diferencia en la pn~sin dinmica (
. .,
.
leng11eta - e! mismo piinc.ip;o quema ,. ~o piest on est<'ittca) entre ambos lados de !a
n 1ene en vuc 1o a una aeronave!
11

4.5 Generacin de vibraciones estacionarias complejas en instn1mentos de viento

151

como del exceso de presin en la cavidad (presin de soplo). En general,

el n1ovimiento vibratorio de una lengeta libre es complejo, excepto para
amplitudes muy pequeas, para las cuales es casi sinusoidal. Algunos
instrumentos (oboe, fagot) tienen lengetas dobles, que se baten una contra
la otra. Tambin los labios del ejecutante de un instrumento de la familia
de los metales pueden ser considerados como un sistema de doble lengeta
(de mucha masa).
El 'tono de bisel' y el 'tono de lengeta' son raramente usados de
manera aislada ('tono de bisel' y 'tono de lengeta' lib~es). En las maderas
ellos sirven meramente de mecanismo primario de excitacin, abasteciendo de energa a Ja columna de aire del tubo. En esos c~sos no slo el
espectro, sino tambin la frecuencia de las vibraciones de la corriente de
aire o de la lengeta estn controlados por la columna de aire, por medio
de un mecanismo de retroalimentacin (no lineal). Esto ocurre por accin
de las ondas sonoras en el tubo: el primer pulso de compresin se propaga
a lo largo del tubo, se refleja en el otro extremo (abierto o cerrado) y
vuelve hacia la boquilla (como pulso de rarefaccin en los tubos abiertos,
como pulso de compresin en los cerrados). Esto causa una variacin de
presin que en el caso de las maderas sobrepasa a todas las otras fuerzas
(aerodinmicas o elsticas), controlando de este modo el movimiento de
la corriente de aire o de la lengeta. La altura resultante es diferente
(habitualmente mucho ms baja) de aquella producida por el mecanismo
del 'tono de bisel' o del 'tono de lengeta' libres, en ausencia del tubo.
Esto es 1nuy distinto al caso de una cuerda montada sobre una tabla
annnica, que prcticamente no afecta la frecuencia de la cuerda. En el
caso de los instrumentos de la familia de los cobres, la masa de los labios
del ejecutante es tan grande que la retroalimentacin del tubo puede influir,
pero no sobreponerse, a la vibracin de los labios; esta ltima debe ser
controlada por el ejecutante mismo a travs de la tensin de sus labios.
llay unos pocos instrumentos de lengetas abiertas (acorden, armnica,
rgano de lengeta).
El proceso de formacin de un tono en las maderas es muy complicado
y todava no completan1ente investigado. Sin embargo, es de capital
importancia para la msica. En muchos instn1mentos, los armnicos
superiores se fonnan antes que Ja fundamental; a veces, esto puede
realzarse artificialmente, dndole un caracterstico efecto de pifiado al
tono resultante.
Para comprender la parte estacionaria en la generacin de sonido en
las 1naderas, bronces y tubos de rgano, es necesario analizar las
propiedades resonantes de sus columnas de aire, y el acoplamiento de
stas al mecanismo priinario de excitacin (corriente de aire, lengeta o
labios). Con ese fin, partamos de Jos siguientes hechos verificados
experimentalmente: 1) El mecanismo primario de excitacin sostiene una
oscilacin peridica compleja, de cierta frecuencia fundamental, y

! 52

4. Generacin de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcin de! timbre

acompaada de una serie de arrnnicos que constituyen un determinado

espectro. 2) La frecuencia fundamental y el espectro de las oscilaciones
primarias estn controlados (influidos en el caso de los instrumentos de
bronce) por las propiedades de resonancia de la columna de aire; la
amplitud total de las oscilaciones est determinada por el sun1inistro
primario de energa (flujo total de corriente de aire, presin de soplo). 3)
El espectro de las oscilaciones de presin fuera del instrumento (onda
sonora generada) est relacionado al espectro interno por una
transformacin gobernada por la forma y distribucin detalladas de los
orificios en la superficie del tubo y/o la forma de la campana (para un
tratamiento ms detallado, vase, por ejemplo, Benade, 1976).
Para explorar las propiedades de resonancia, es decir, la curva de
resonancia de una columna de aire en un instrumento de viento
deterrninado, se debe conducir experimentos similares al experin1ento
con la cuerda metlica puesta en oscilacin por medio de una corriente
elctrica alterna (Sec. 4.1). Para ello, se reemplaza el mecanismo natural
de _excitacin por un generador mecnico de oscilaciones (por ej., un
1niniparlante) y se miden, con un pequeo micrfono, las amplitudes de
las oscilaciones de presin en la embocadura (donde, en estas condiciones,
se formar un vientre de presin ). La curva de resonancia se obtiene
graficando las amplitudes de las oscilaciones de presin en funcin de Ja
frecuencia, para una amplitud constante de oscilacin del productor
[driver]. Las a1nplitudes medidas se expresan habitualmente en decibeles
(R en expresin (4.4)), referidos a algn nivel standard. Curvas de este
tipo tambin se !laman grficos de irnpedancia de entrada.
La figura 4.24 muestra curvas de resonancia tpicas para colun1nas de
aire del tipo del clarinete y del oboe (Benade, 1971) (sin boquillas,
campanas ni orificios abiertos). Es importante observar que los picos de
resonancia obtenidos de esta manera corresponden a los modos de
vibracin de una columna de aire cerrada en el extren10 del excitador
primario, es decir, al caso real de una lengeta actuando como mecanismo
de excitacin (vientre de presin, nodo de vibracin, en el lugar de la
lengeta). Para hallar la curva de resonancia de la misma colu1nna de are
para el caso en que sta sea excitada por medio de una corriente de aire
(flautas traverseras, flautas dulces, tubos labiales de rgano), basta trazar
los negativos, -R, de los valores obtenidos en la medicin anterior: 12 Los
picos de resonancia se convierten en valles y los valles se hacen picos
(simplemente dse vuelta a la figura 4.24 ). Lo que justifica esta operacin
es, bsicamente, el hecho que en la boquilla, el vientre de presin (que
aparece cuando se usa una lengeta) es reen1plazado por un vientre de
vibracin, o sea, por un nodo de presin, en el caso de una flauta.

db
1
1
1
1

40

;:

30
20

.-:

1\
1

Slo si R. est expresada en decibeles.

1
1
1
1

1
1

1
1

10

'.1

2f 1

'

'

9t-;t

_ _______L......------.L----.--

--'-~~

411

31 l

s1 1

51,

71 l

BI l

(a) Tubo cilindrico, longi\ud L

db

40
o
o

"'

"
H

Discreirmcia

'--'

1----1
1
1I

1
1

30

1
1

20
10

(ll) Cono troncado, longitud L

1 dB
d q7dcco!unrnasdeairelipo
F"'llf'i4'4 Curvastpicasdercsona11c1altcs c ena e,
.
.
.-r:,
c~~ir~t~(u) (cilnd~icas) y tipo oboe (b) [cnicas) (sin boquillas !l! camp~1m1s, t:ll Ol ! 1Cll\S
tapados).

Obsrvese en la figura 4.24 que los picos de resonancia no son en

'Ibsoluto afilados,, los niodos de oscilacin posibles 110 corresponden,
~or 0 tanto a frecue~cias nicas, discretas, con10 sera el caso e11 coiu1111u1s
de aire infi~litan1 entc angostas (Sec. 4.4). An 1ns, e.u el c~1s~1 Jet c?no
. d (b) los picos de resonancia son asirntricos e 111annon1cos (vcase
t1UllC<l O
,
, .
, , , ') {
~f
etc )
J discrepancia con respecto a los 1nult1plos annon1.ctJs -: I .-. ,

~acia las frecuencias nis altas, los picos de resoH<Ulcta. dcJ cono trun~a~~
se asen1ejan a.aquellos del cilindro. ~or otr:1 pa~t~,.. st
c;1110 .n. tu~1:1
truncado, todos los picos de resonancia caenan ceic,l d~ l~s po~-~.'<; ele J~

curva (a) (annon1cos
pares d e ci1111d ro ) eon tnuv
. . . .poca 11i<H1no111c1dad.
,
. ,.
~
Analicernos, desde un punto de vista cualttattv?, c.t:1no la ~~H \ <l de
1
resonanca controla al 1necanis1no prirnario de exc~acton; P.l e~: nr,J~,
una lengeta. Para intensidades ~1UY ~ajas (pcq.uct~a~. an1pl1.:~1c:e~, :1~. J.~
lengett) su movimiento es casi s1nuso1dal; en pnnc1p10, podt 1a l'.X:1l,~1 se
'
. pico
d e reso11anc1d
_ , . (lrg
4 74) En la practica. '
Ju frecuencia
de cualquier
l. ~ . ...

e
obs'iva
que
a
un
nivel
de
u1tcns1<la<l
1nuy baJO
sin en1 a1go, s
-..-

l:l

11

153

.s Generacin de vibraciones esladonarlas complejas en instmtncntos de viento

+ ,

1-1En iiisltumentos reales, !as curvas.~c rcsonancrn.J~l tipo tic, c d.n 1 ~~4) \,\

revelan una discrepancia con relac1on n la annomndad (Bw.:kus,

1

111 1

{a) tambiu
'

154

4 G

., d

- . ienerac1on e sonidos musicales, tonos compuestos y

,

.
.
percepc1on del t1mhre

( 'pianissiino') solo es excitada la frecuencia ue corres

.
res.onancia nzs pronunciado (alt ) E
q
ponde al p1co de
f
O n general este es el

a recuencia de resonancia ms ba'a el so . ,

..
pico que tiene
regist1v bajo del instrumenlo. J '
nido resultante conesponde aj
A inedida que se incrementa Ja arn htud d
. .,
(aumentando In presin del so 1%) 1 e ~~c1lac1on d~ la lengeta
retroalimentacin de Ja colurru1a d p d, e caracter no lineal de la

e ane estruye la vibra,,

sinusoidal de fa Iengueta van apar . d
c1on puramente
'
ec1en o annnicos s

vez mayor intensidad, y el sonido resulta t d .

~per~ores con cada
tie1npo, la frecuencia fundan1entaf,
ne a quiere mns bnilo.AI mismo

se reacomoda en el caso
1 resonancia superiores 'sean
p1c~s le
al o ii . , _,_ .
<
en que 1os
gobierna esta reaco1nodacin de altura ges 1a1.1:no1~1cos. La regla que
funda1nentnl se ubica en un't po .. ,
- la siguiente: la frecuencia
<
s1c1on ta 1 que maxinii. l
pnnrIerado de altitud de todos foy v l . l
. ce e pron1edio
COI""
1
. a o1es r,e reso11ancta R R2 R
14
. 1espont lentes a los ar111nicosf, 2f 3f"
,
' ' 3,:
e3en1plo, los picos de resonancia e1! las ~.' . 1 .. :CBen,tde, l 971 ). St, por
arn1011icidad co1no en la Fig 4 ?4(1). 1 r~~uenc1as altas se desvan de la
n1s ag11dn a tnedida que su i~H~~si:ad ~I~~Ira del tono~ deber hacerse
nt~, con el fin de acomodar
los cada vez n1;s ilnportantes ann
"bl
o1ucos supenores t1n ce .
post e a un pico de resonancia. Debido a es
.' '
rea como sea
no se puede usar co1no instru1nento f .
te efecto, un cono tn1ncado
.

te viento a 1nenos
h
para reducir al inni1no la inarmonicd d
'
que se aga algo
U
.
1 a .
~1a s1tuacln interesante surge en el caso de u
.
del 1ipo del clarinete (Fig 4 24[ ]) L
.
na curva de resonancia
a
os picos de reso

I
corresponden a los rnltiplos iinpares de I' fi ,
nanc~a so amente
Sec. 4.4). Por ello todos los . , .
a indamental (vease tambin
,
a1mon1cos
pares
presente,
I
. .
de 1n lengiieta sern notablemente ate d , p .
s en a osc1lac111
con nn 'piano-Janissimo' (' -~n1a os. a1t1endoenelregistrograve

exc1 ac1on de una sola f .

.
de resonancia correspondiente 't 1 r j
recuenc1a en el pico
a
unt
amenttl)
e

'
1
pau at1nan1ente J,1 presin d 1 , 1
<
incrementando
'
e sop o se tender en
el segundo arn1nico pero la ener ; d
''.. pnnc1p10, a producir
f
'
gta e este lt1n10 se , fi
t 1s1pada a causa del valle en el luo-ar de 1' f
.. rae ic1ente1nente
(Fig. 4.24 [al). Para un nlis1no in~eme ta iecuenc1a correspondiente
ann1ento resultante en la sonoridad ( no e~ la ~resin del soplo, el
Y en e <<brillo) ser entonces
con.sidcrablcnientc nlenor cu
1
de lHl'l coJumn d d
d e 1 oboe (curva [b]) doi d e en e caso

<

a e aire el tipo
,
, ,
1 e e 1 segundo armni ,
d
.
obstaculos. Esta es la razn
.1
.. co pue e crecer sin
,
,' _T,.
.
poi a cua 1 las transiciones del '
' , ,
son n1,1s taciles de nr1ne1ar en ] .
PPP a PP
.
'
'J
e
c
<l!lnete
que
en
el
oboe
1
F 1nahnente otro hecho que val
b
, o en e saxofn.
,
'
' e 1a pena o servar en la F. 4 ? 4
.
ig. - es la
u b 1cac1011 casi idntic'I de 0 -
d
'
s va es en ambas curva" e
son convertidos en picos h"IZand l
' uan o estos valles
bt
I
, '
o os va 1ores -R en lugar d ~ R
,
e . , para
o ener as curvas de resonancia cuando e.st,
as co umnas de aire son

''Ponderados con los va!o1es de intensidad espectrales correspo d.

1

n lentes, I' 12 , l.i' .

4.5 Generacin de vibraciones estacionarias complejas en instrumentos de viento

155

excitadas con una corriente de aire (boquilla abierta ), se obtiene una

serie de armnicos prctcamente idntica para ambos casos. Esto quiere
decir que para instrumentos del tipo de la flauta, pueden usarse, casi
indistintamente, tanto clindros como conos truncados.
Hasta ahora hemos considerado ondas estacionarias en las cuales la
frecuencia fundamental est determinada por el primer pico de la curva
de resonancia (el de la frecuencia ms baja), produciendo los tonos del
registro grave de un instrumento de la familia de las maderas. En el
registro rnedio>), la frecuencia fundamental cae cerca del segundo pico
de resonancia. En los instrumentos de lengeta, esto se consigue
reduciendo el tamao del primer pico de resonancia por debajo de aquel
del segundo y apartando su posicin de la serie de armilicos. La llave
conocida como portavoz cumple esta funcin. En la flauta, esta transicin,
o sobresoplo, se logra por medio de un cambio (un incremento) de la
velocidad del aire del soplo contra el borde biselado. Obsrvese que en el
primer'sobresoplo' de un tubo del tipo del clarinete, excitado con lengeta,
la altura salta al tercer armnico o duodcima (segundo pico de la Fig.
4.24 [a]), mientras que tubos de lengeta cnicos (y todas las flautas)
tienen su primer sobresoplo a la octava (segundo pico en la Fig. 4.24 [b]).
Otro sobresoplo conduce al registro agudo de las maderas, con
frecuencias fundamentales dadas por el tercer y/o cuarto pico de
resonancia. Para lograr esto en un instrumento de lengeta, los dos
primeros picos de resonancia deben ser rebajados y cambiados en
frecuencia para destruir su relacin armnica.
Los tubos de rgano funcionan esencialmente sobre los mismos
p1incipios de la flauta (tubos labiales, abiertos y tapados) o de las maderas
de lengeta (tubos de lengeta). La diferencia principal radica en que,
como hay un tubo para cada nota de un juego dado, las llaves y el
'sobresoplo' no son necesarios. Los tubos del rgano son siempre activados
en el registro grave (con algunas pocas excepciones en rganos
romnticos)>). Las curvas de resonancia de tubos labiales abiertos tienen
picos en frecuencias ubicadas cerca de los mltiplos enteros de la
frecuencia fundamental, con una leve inarmonicidad que depende de la
razn r = dimetro/longitud. Las curvas de resonancia de tubos tapados
se asemejan a aquella del grfico superior de la Fig. 4.24, con mximos
que conesponden a los mltiplos impares de la fundamental. Cuanto ms
grande sea el valor de r, tanto mayor ser la inarmonicidad de las
resonancias ms altas. Como resultado, habr un cambio en Ja frecuencia
funda1nental del tono resultante, ms una creciente atenuacin de los
armnicos superiores (Jos cuales se alejan cada vez ms de los picos de
resonancia, inarmnicos). Como consecuencia de esto, el sonido de tubos
de rgano anchos es menos rico en arn1nicos superiores (sonido cantante,
aflautado). Tubos angostos ( r pequeo) tienen picos de resonancia
muy cercanos a los mltiplos enteros de la frecuencia fundamental, lo

J 56

4.6 Espectros sonoros de instrumentos de viento

4_ Gcnerncin de sonidos nmsic:tles, tonos compuestos y percepcin del tirnbre

que lleva a una eficiente excitacin de los arrnnicos n1s altos (sonido
brillanle, tipo cuerda). La frecuencia fundan1ental est leve1nente
desplazada con respecto al valor dado por la relacin (4.6) (tubo abierto)
o por la relacin (4. 7) (tubo tapado). Estas relaciones, sin embargo, pueden
seguir siendo usadas si surna1nos al largo L del tubo un valor de correccin,
0,1 X din1etro, por cada terminacin abierta ( COITeccin del extremo).
Los tubos de rgano de lengeta cubren un rango que abarca desde tipos
donde la vibracin de la lengeta est muy controlada por la
retroalin1entacin proveniente de la colurnna de aire (por ej., juegos de la
fatnilia de las tron1petas) a tipos en que la vibracin de la lengeta es
prctican1ente autnoma (familia de juegos de regala).

4.6 Espectros sonoros de instrumentos de viento

La resonancia caracterstica de la columna de aire y el mecanismo de
excitacin colaboran para determinar el espectro de potencia y la
intensidad de la onda estacionaria en el tubo de un instn1mento. En Ja Fig.
4.24 vin1os dos curvas de resonancia hipotticas; los instru1nentos reales,
sin c111bargo, tnuestran una conducta ms complicada debido a la peculiar
forn11.t de la boquilla (y de la embocadura), a la fom1a y distribucin de
lns orificios abiertos, al efecto de la campana, y en el caso de las flautas,
al efecto de la velocidad del aire sobre el ancho y la posicin de los picos
de resnnancia (Bena<le, l 97 l ). Aqu solo podemos resurnir brevemente
los eficctos rn~s irnportantes. Los orificios, adems, desde luego, de
delern1inar la !nngitud efectiva de la colu1nna de aire y, de aqu, la posicin
absoluta de los picos de resonancia, son en parte responsables de un corte
de los picos <le resonancia por encima de los 1500 ~ 2000Hz. Este corte
tiene un in1portante ef~c.:to sobre el titnbre (atenuacin de los armnicos
superiores) y sobre el control dinmico de los sonidos 'jOrte' en los
instru1ncnlos de n1adcra, especiahnente en los registros medio y agudo.
En el oboe, la cavidad de lil lengeta y el angostan1iento de Ja pieza a la
cual la lengeta va adosada contrbuyen a reducir la inarmonicidad de las
resonancias de un cono truncado.
Los bronces merecen una especial atencin en esta seccin. Co1no ya
se ha sealado, e! 111ecansrno de realimentacin es 1nenos eficiente en la
detenninacin de la frecuencia fundamental, y el ejecutante debe ajustar
la frecuencia del zu1nbido de sus labios a la frecuencia que quiere obtener
para lograr la altura conecta. En un instrumento de bronce, Jos ;:umnicps
superiores estn creados por las propiedades de resonancia oscilantes de
la boquilla cansadas por el abrir y cerrar alternado de los labios (Backus
y Hundley, 1971), 1ns que por el n1ovimlento no sinusoidal de estos
Litiinos t:ontrolado por reali1nentacin. La boquilla, c1nbocadura cnica,

157

tubo principal cilndrico, y campana en conjunto producen una cur;~ de

resonancia caractestica muy diferente de aquella de una madera. t1p1ca.
LaFig. 4.25 es un ejemplo (Benade, 1~71~. Obsrvese lo pronunciado de
la frecuencia de corte (determinada prlnc1palmente por la campana) Yel
gran tamao de la joroba de los picos y los valles en el rango d~ las
frecuencias medias (originado principalmente por la forma de la boqmlla).
Esta joroba tiene un rol clave en la formacin del ti~bre ~e los
instrumentos de bronce. Finalmente, se observa que el pnmer pico de
resonancia est por debajo de la frecuencia fundamental (~arcad~ con ~a
fl~cha) correspondiente al resto de los picos. Ntese t~mb1~ la a~1~etna
caracterstica de los picos en el rango de las frecuencia~ . .bajas (s1m1l~. . a
aquellas del cono truncado, Fig. 4.24 [b]),e~ c?mparac1on con la reg1on
de las frecuencias altas (donde su forma se invierte). .
.
Los bronces no tienen orificios para alterar la l~ng1tud ef~ct~va de sus
colunmas de aire; los cambios de altura son realizados pnnc1palmente

1-

..

Tono

Frecuencia

Pedal

de Corte

l
~

1
1
1
1

1-

'
o

'

1
l

,...

~
1

V
'

500

1000

1500

2000 f

Frecuencia (Hz)

Figura 4 25 Curva de resonancia de una trompeta (Benade, 197.1) (~sca1C linf'11~ Oh.
Con auto.rizacin del Profesor A. Benade, Case Western Reserve Uruverstty, leve an
10.

158

4. Generacin de sonidos musicales, tonos cmnpuestos y percepcin del timbre

por 'sobresoplo', es decir, haciendo saltar la frecuencia fundamental de

un pico a otro. Esto se logra ajustando apropiadamente la tensin de los
labios. En la trompeta se puede alcanzar hasta el octavo modo y en el
corno francs hasta el modo diecisis. Para obtener notas entre picos de
resonancia se dispone de un sistema de vlvulas que ofrece una limitada
seleccin entre longitudes de tubo levemente diferentes. En el trombn
se puede efectuar un cambio continuo de la longitud del tubo (y por ende,
Ja altura) a travs de la vara. El pico de resonancia ms bajo est desafinado
con respecto al resto de la serie, casi armnica, de los picos, y no puede
ser usado. Lo que se hace, ms bien, es ajustar la frecuencia fundamental
de la vibracin de los labios al valor de la fundamental ausente (flecha en
la Fig. 4.25) que pertenece a las frecuencias del pico segundo, tercero,
etc. Esto lleva a la as llamada nota pedal de un instrumento de bronce
(usada solo en el trombn). Esta nota puede tocarse nicamente a niveles
bajos de sonoridad.
La composicin espectral de las ondas sonoras de un instrumento de
viento es diferente de aquella de las vibrUcioncs estacionarias sostenidas
en su propia columna de aire. La campana y/o los orificios abiertos son
los principales responsables de esta transformacin espectral. En esta
transformacin, la composicin espectral por encima de la frecuencia de
corte queda prcticamente sin alteracin, mientras que los armnicos ms
bajos tienden a ser atenuados. En otras palabras, los espectros sonoros de
instrumentos de madera y de bronce son en general ms ricos en armnicos
superiores que las vibraciones producidas en el interor del instru1nento
(Benade, 1973, 1976).
Los espectros de algunos instrumentos de viento presentan formantes,
es decir, caractersticas que son independientes de la frecuencia
fundamental del tono (Sec. 4.3 ). El fagot y el como ingls son ejemplos,
con reforzamientos espectrales (no muy bien definidos) alrededor de 450
y 1100 Hz, respectivamente. &tos formantes estn causados por el espectro
caracterstico de Ja excitacin por dobles lengetas; no estn determinados
por las propiedades de resonancia del tubo del instrumento. Debernos
mencionar aqu a la voz huniana que, aunque no sea un tpico explcito
de este libro, representa el ejemplo ms notable de un instrumento de
viento en el cual los formantes tienen un ro] crucial: son la caracterstica
determinante de todos los sonidos vocales. En la voz humana, los
formantes estn principalmente determinados por las propiedades de
resonancia de la cavidad nasofarngea (Flanagan, 1972). La forma de esta
cavdad deten:llina cual de los dos rangos principales de frecuencia de las
vibraciones de las cuerdas vocales van a ser reforzadas. Estas, a su vez,
determinan si el SC!:"'lido emitido es a, e, i, O, U.

4.7 Atrripamicnto y absorcin de llndas sonoras en ;1mbicntes cerrados

159

4.7 Atrapamiento y absorcin de ondas sonoras

en ambientes cerrados
.1
entos inusicales se tocan habituahnente en habitaciones,
L m~rum
d..salas,

El
soni'do
que
percibe
un oyente en estas con ic1ones
.
au dltonos e 1g es1as.
.
.. _
. . .
. ,.
no es en absoluto idntico al sonido em1t1do por el in:-;tl um~nto. Po1 esta
razn el recinto donde se toca un instn1mento puede ser ~ons1derad~ coino
una e~tensin natural de ese instrumento, con la difcrenc~a ~le q1~c, nucntras
un instrumento determinado tiene ciertas propiedades acusllcas uJ1nutables,
lopuedenvar1'armuchodeunlug.araotro,oeunn101nen10
aque11 as de l rec1n
'
. . . , . .
al otro. El estudio de la acstica de las salas es lan nnportante pata 1.t 1nus1ca,
coino lo es la fsica de los instrumentos inusicales.
.
Para estudar el efecto de un recinto sobre una fu_cnte sonora ub1c'.1da
, 1ugar
. dentro del m1'smo
un tustru111ento
en a1gun
.
, considere1nos
.
. . . tnus1cal
, .
~ 5 y un oyente en laiosicinL (cu~ puede coincidir
en 1a pos1c1on
. con 5 st
el oyente es el ejecutante), en una habitacin cri1~ paredes perfcctan1ente
e 4 . 26) . El 111stru1nento
em1neza a tocar una nota
re fl cctoras (F 1g.

d a e n el 111 stante t -- O, 1nanteniendo en todo

su
.
. . 11101nento
d eterm1na
intensidad constante. Suponga1nos que el sonido es e1111lldo por igual en
todas las direcciones. A medida que las onda~ sonoras, se propag~ni
alejndose de s, el oyente recibir la prin1cra scnal Jcspues de u1~ cotto
intervalo de tieinpo SUV ; este intervalo es el que tarda el ~ou1do c1'.
llegar, propagndose en forma directa, desde S hasta L (por e.1e.1nplo, s1
SL = lOm, v = 334m/s. (relacin (3.6]), el tle1npo de llegada directa es
0,03s; para el ejecutante_ es pr~tican1ente cero) .. C~n1~ v~rc:nos. e~1, 1~
, , s~. J , el sonido dJrecto ttene un rol fundan1cnt,\I Ln t.1 p1oc~sc
seccton

Figura 4.26 Diferentes caminos de propagacin de una onda sonora, desde una fuente S
a \Jn oyente L.

160

4. Generacin de sonidos 1nusicalcs, tonos compuestos y percepcin del timbre

perceptivo (efecto de precedencia). Inmediatamente despus, pasarn por

el punto L, en rpida sucesin, ondas reflejadas (trayectorias 2, 3, 4, 5,
etc.). Cabe sealar que en la figura no se han tenido en cuenta las
reflexiones en el plso y en el techo. Las primeras reflexiones, cuando son
muy pronunciadas y estn claramente separadas entre s, se llaman ecos.
Este proceso contina con reflexiones secundarias, terciarias y mltiples
(no mostradas en la figura). A medida que pasa el tiempo y el instrumento
sigue sonando, la energa acstica que atraviesaL se ir reforzando. Si no
hubiera absorcin alguna, las ondas sonoras llenaran la habitacin, y
la energa acstica emitida por el instrumento se acumulara y quedara
atrapada en el recinto; la sonoridad, de este modo, se reforzara
gradualmente en cada punto del interior 15. En un caso real, por supuesto,
hay absorcin cada vez que se refleja una onda. Por ello, la intensidad de
la onda sonora no crece indefinidamente, sino que se nivela cuando la
potencia disipada en los procesos de absorcin es igual a la potencia
emitida por la fuente (una situacin similar al reforzamiento de una
vibracin en una cuerda frotada, Fig. 4.10). Este nivel de equilibrio de
intensidad I,n del sonido difuso es mucho ms alto que aquel del sonido
directo (excepto en las cercanas de la fuente sonora).
Cuando Ja fuente sonora se calla, ocurre un proceso inverso: primero,
desaparece el sonido directo, luego desaparecen las primeras reflexiones,
luego las segundas, etc. La figura 4.27 muestra esquemticamente cmo se
comporta la intensidad sonora en un punto determinado dentro de un recinto
tpico. La cada del sonido, despus que la fuente se ha callado, se IIama
reverberacin, y representa un efecto de mayor importancia para la acstica
Intensidad

Equilibrio entre la
potencia suministrada y
!a potencia perdida

1m - - - - - - - - - - -

Terminacin del
sonido directo

::::..'Tur;;in;;i-;;-d-;la
primera reflexin

4.7 Atrapamiento y absorcin de ondas sonoras

Fuente sonora
deja de emitir

Figura 4.27 Crecimiento y cada tpicas de la intensidad de un tono en una sala {escala lineal).
15

P~ra casi cu.alquicr f?nna d~ recinto y posicin de la fuente dentro de l, puede haber
regiones prcticam~nte 1nacc~1bles para las ondas sonoras emitidas desdeS (puntos ciegos),
o puede haber regiones hacia las cuales las ondas estn focalizadas (por eje1nplo los
puntos focales en recintos elpticos).
'

161

En los casos reales, por supuesto, no tenen1os paredes perfectan1ente

reflectoras con agujeros en ellas. Sin einbargo, poden1os 11agi11ar una
pared real con absorcin, con10 hecha de un n1atcrial perfectan1entc
reflector pero con agujeros, estos ltiinos representando lu11 fraccin a
de su superficie total. a se Han1a coejicie11(e de r1bson:ir511 del n1atf'.rial de
la pared. Una superficie deS n1etros cuadrados, de coeficiente de absorcin
a, tiene las rnisn1as propiedades de absorcin que una pared perfccta1ncntc
reflectora con un agujero de rea A = Sa. Los coeficientes de absorcin
dependen de la frecuencia del sonido (habituahncnte son n1{ls altos para
frecuencias ms altas), y tienen valores cuyo rango va <lesde 0,0 ! (1nnnol,
un reflector casi perfecto) hasta 0,9 (paneles acsticos). Teniendo c11 c11cnta
todo esto, podemos expresar la relacin ( 4.9) en trn1inos de las superficies
reales <le Ja-. paredes S l' S2, .. con sus correspondientes coeficientes de
absorcin a J , a2,.
p

~-~-----

111

ambientes cerrados

de salas. Esta cada es aproxirnadamente exponencial {por ej., vase Fig.

4.8); con algo de arbitrariedad se define co1no tit'lllJJO de n.:verberacin al
intervalo que tarda el nivel sonoro en decaer en 60db. Segn la tabla 3.2,
esto representa una dis1ninucin de la intensidad por un factor de un n11n.
Tietnpos de reverberacin deseables en buenas salas <le concierto de ta1nao
1nediano son del orden de 1,5 a 2 segundos. 'fiernpos ins largos borro11car(an
de1nasiado sucesiones tpicas de sonidos; tien1pos ms cortos haran que la
n1sica sonara Seca y tediosa (vase Sec. 4.8).
Exan1inemos algunas relaciones n1ate1nticas sin1ples que aparecen en el
estudio de la acstica de salas. hnagine1nos un recinlo de paredes
perfectamente reflectoras, sin absorcin alguna, pero en las que se haya abie1to
un agujero de rea A. En cuanto se haya alcanzado la intensidad n1xinu:11111
(Fig. 4.27), la energa acstica estar escapando a travs del agt~cro a razn
dada por el producto/1nA 16 _Dado que esto colTespondc al estado cstacion;_u-io,
en el cual la potencia P aportada por el instrumento iguala la razn a Ja cual
se pierde energa, se puede establecer que P;;;::; 1111 ,.\, o
p
(4.9)
lm =A

I
luegadade!
sonido d!recto
Fuente sonora
empieza a emitir

~n

S 1a 1 +S 2 a 2 + ..

(4.10)

Esta relacin se puede usar para esti1nar las dimensiones necesarias <le un
auditorio, para lograr valores deseados de 1111 para un determinado
instrutnento de potencia P, y una detenninada distribucin del rnaterial
absorbente en las paredes.
El tien1po de reverberacin 'Cr resulta ser proporcional al volu111cn V <le
Ja sala e inversamente proporcional al rea absorbente de las paredes,
11'Sc supone que !,,,representa aqu el flujo difuso. 011111i<lreccional de energa sonora.

162

4. Generncin de sonidos n1usicales, tonos compuestos y percepcin del timbre

A =Sa+S2a 2+

4.8 Percepcin de la altura y el timbre de tonos musicales

163

. . . ,xpenmentos muestran que, aproximadamente

( 4.1 l)

donde V est dado en rnetros ct'ibic

S
,
d

os, en 1netros cuadrados y

segun os. Dado que Jos coeficientes de ab
.~
'tr en
con Jn frecuencia del sonido 'C d ~
, sorc1on en general aumentan
notas gra_ves reverheran ms ~iemr pcocqreuceer,a panidalturas n1s agudas: las
,

as agu as.

co~~~~e~~~~~~~~~~~~:~',~~~~=,~~sl'.~~ap~:;~~~'.t~~;'~: l:;;~dien;ia~nlluye

~:~1~~sf:Estlo de?e. s~r tenido en cuenta cuando .se dise~r~~:ud~t:1~~s

.

n e e in1nim1zar los efectos de una . d'

~:,'~~b~~~~~~:,;t:ci~~ i~;;,r~;~;~bles, a~onseja~;~ :,:~~~~ ~~:::~~tt~~a~

es_
ocupadas o no. El efecto d: ~~a tnd~pen.~1ente del hecho de estar
.
.
au ienc1a sobre la absorci,
especia1n1ente grande en recintos ca t.
d
.
on es
.
n 1en1pos e reverberacin m l
1
ta es con10 iglesias y catedrales Po
.
uy argos,
cambios in1previsib!es del e;1.tornc:sai~~t~~:n~es ~st;~ ta~ expuestos a
can1bios) corno un organista.
Y os rga os por esos
La disfribucin espacial, forrnacin y decaimiento de un
. ,'
la dependencia de los coeficientes de ab, ., d 1
tono, <lSI como

sorc1on e a frecue fl
decidida1nente sobre las caractersticas fsicas de l ,
~c1a, in ,~yen
por nn i nstrn1nento en entornos reiles
d
os sonidos em1t1dos
la n1sica por parte del oyente La' d ' y pdor e1~ e, sobre la percepcin de

<
epen enc1a tempor1l de J
d
se ve niu~ <Jfectada; se alteran !as caractersticas 1Tansient~s
oos ~0111 os
una nota staccato', se alarga en el tiem o, de endi
~, p .re~emplo,
de reverberacin ele las sala. El espectr~ del t1 , end?_ de l<ts p1op1edades
dado que los coeficientes de absorcin son de 10 ta~b1en resulta afectado,
Finahnente, teniendo en cuenta que las !"3-ses ~enlcl1~nte~. de la frecuencia.
un punto detennin_ ado en un recinto reverberantee
on as lqude pasan por
'ti . t ..
<
es an mezc a as en forma
ea o11a, puec1e demostrarse que el SPL de cada a , .
'
tanl1bin ftlucdtuar en fom1a alentoria, irnponie~d~ u1~1~~;~~ ;~o:pp~~1ecnlatde
d e oyen e e reconoc ~r t. b.
.
Steeneken, 1973).
L
im ies en a1nb1entes cerrados (Plomp y

,t;

Existen otros efectos de segund

d
1 .
relacionados con un fenn1e~o ond~la~~r7~,c~:~~~:lrnente i~norados,
Cuando una onda sonora incide sobre un obstculo ( c~ino ~lifracci?n.
en una iglesia, o una persona sentada delante de
por e.1emp o, nn p1l~r
tres situaciones: l) Que Ia Iono!tud de onda d Jl oy~nte), pueden ocurrumenor que el ta1nafio (di1net1~) d l b ,
e a on .sonora ~ea mucho
(Fig. 4.28faJ). En este ca' , f e ~- staculo (por CJ., u~1 sonido agudo)
obst<cnlo y se t d ..r s se ~r:iai.i una <(sombra acustica detrs del
.

en Ja una rcflexion normal en el . d f.

obstculo y la lono-itud
de onda son m'
a o .1 onta 1. 2) S1 el
0
dS o 1nenos de la misma rnagnitud,

Figura 4.28 Interaccin de una onda sonora con un obstculo. (a): longitudes de onda
pequeas (reflexin y/o absorcin); (b) longitudes de onda grandes (difraccin).

se dar una situacin ms complicada, en la cual el objeto mis~o actuar

como un re-emisor sonoro, irradiando en todas Jas direcciones (no
mostrado en la Fig. 4.28). 3) Si Ja longitud de onda es mucho mayor que
el obstculo (Fig. 4.28(b]) (por ej., sonidos graves), ste no afectar la
onda sonora en absoluto, la cual se propagar prcticamente sin
perturbaciones. La disposicin regular de obstculos (por ej., la de los
asientos o de los oyentes en un auditorio) puede dar lugar a ciertas zonas
de interferencia para determinadas longitudes de onda y direcciones de
propagacin. Finalmente, ciertas configuraciones del recinto, frecuencias
y posiciones de la fuente pueden reforzar ondas estacionarias y conducir a
la formacin de molestos nodos y vientres dentro del recinto (Sec. 3.3).
Para detalles cientficos y tcnicos de la acstica de salas, vaseAndo ( 1985).
La difraccin y el efecto de precedencia tienen un rol importante en la
reproduccin electroacstica de sonido. Una compensacin electrnica
de efectos de difraccin de las ondas sonoras en la cabeza del oyente es
conveniente cuando las seales estereofnicas son emitidas desde dos
parlantes (Damaske, 1971). Para evitar que los auriculares den la sensacin
de una imagen sonora <<dentro de la cabeza, es muy importante una
correcta reproduccin estereofnica del (<sonido directo (es decir, del
efecto de precedencia) (vanse ta1nbin pgs. 53 y 71).

4.8 Percepcin de la altura y el timbre de tonos musicales

Si bien se han realizado numerosas investigaciones sobre la percepcin
de a1tura y sonoridad de tonos simples (Secs. 2.3, 2.9, 3.4, y 3.5), mucho
queda por hacer en el estudio de la percepcin de tonos compuestos (por
ej., vase Yost y Watson, 1987). Que el timbre de un tono pueda modificarse
reforzando ciertos armnicos es algo conocido desde hace siglos. En
realidad, la primera sntesis de sonido genuina ya fue realizada por los
constructores de rganos de tubos en los siglos XIII y XIV. Los rganos
de aquel1os tiempos no tenan juegos mltiples; mas bien, cada tecla haca
sonar un nmero fijo de tubos llamados Blockwerk, compuesto por
uno o varios hibos afinados a la altura fundamental de la nota escrita, ms

164

4. Generacin de sonidos musicales, tonos con1puestos y percepcin del timbre

una s:rie. de tubos a~nados a la. octava, Ja duodcima, la dcimoquinta,

etc., s1g~1endo la ser~e de.armnicos superiores (excluyendo la sptima).
La particular comb1nac1n de sonoridades elegidas para cada tubo
~omponente determinaba la particular cualidad del sonido (timbre) del
Instr~1.11ento. Ms tarde, aparecieron los registros mltiples: ellos
perm1t1eron al organista activar o desactivar selectivamente las diversas
hileras de tubos correspondientes a los armnicos superiores del
Blo~kwerk, y elegir, de este modo, entre varias opciones, el timbre del
s?n1do del rgano (y alterar la sonoridad - Sec. 3.4). Fue slo uno o dos
siglos ms tai:de cuando se agregaron nuevos juegos independientes, en
la forma de hileras de tubos de timbres diferentes entre s.
~. sfntesis son.ora es pues un asunto de antigua data. Sin embargo, el
analtsts del sonido, es decir la individualizacin de los armnicos
superiores que aparecen simultneamente en un tono producido
naturalmente, no figura mencionada explcitamente en la literatura hasta
1636, cuando el notable fsico, matemtico y msico francs, PCre
Mersenne, public el primer estudio de anlisis (cualitativo) de los
armnicos superiores que aparecen en un tono compuesto.
Dos cuestiones fundamentales surgen con respecto a la percepcin de
tonos compuestos: l) Por qu un tono compuesto, fonnado de una
superposicin de diferentes frecuencias, da lugar a una nica sensacin
de altura? 2) Qu es lo que nos permite distinguir un espectro sonoro de
otro, au~ cuando la altura y la sonoridad sean la misma? Aunque hemos
respondido, en parte, a la primera de estas preguntas (Sec. 2.9), es til
volver a examinar desde un comienzo el proceso de percepcin de una
onda sonora coinpleja que arriba al tmpano. El tn1pano se mover
peridicamente para adentro y para afuera con un patrn vibratorio dictado
por el patrn de vibracin complejo de Ja onda. Este movimiento es
transmitido mecnicamente por la cadena de huesecillos a la membrana
de la v~ntana. oval.',. que .repr?duce casi exactamente el mismo patrn
co~pleJ~ de v1brac1on. N1 el tlmpano ni la cadena de huesos saben que
l~ vibracin que estn transmitiendo es producto de una superposicin de
diferentes armnicos. Este anlisis recin se hace en el paso siguiente.
La vi~racin compleja de la ventana oval dispara ondas de propagacin
e~ el fluido coclear. Esta es la etapa en la cual tiene lugar la separacin en
d1ferentes componentes de frecuencia. Como vimos en las secciones 2.3
Y 3.2, la regi? de resonancia para una componente dada (regin de la
membrana basilar donde una onda causa mxima excitacin) est ubicada
en una posicin que depende de la frecuencia. Por lo tanto, un tono
compuesto originar mltiples regiones de resonancia (Fig. 2.25), una
para cad~ armnico, cuyas posiciones pueden obtenerse usando la Fg.
2.8. En vista de la relacin casi logartmica entre x y J: las regiones de
resonan~ia se rn amontonando cada vez ms a medida que progresamos
en la sene de los armnicos (Fig. 2.25). Dado que cada regin de resonancia

4.8 Percepcin de la altura y d timbre de tonos musicales

165

se extiende sobre cierta longitud (Sec. 2.4), regiones de resonancia vecinas

e1npezarn a superponerse. En realidad, rr1s all del sptiino annnico,
todas las regiones de resonancia estn superpuestas, 'an1ontonadas' dentro
de una banda crtica, lo que hace que no tenga detnasiado sentido
considerarlas individuahnente.17 Cada una de hts regiones de resonancia
de la membrana basilar oscila con su propia frecuenca resonante (pg.
89), y con una fase que est relacionada (pero que no es igual) a la fase
del annnico correspondiente (componente de Fourier) de la vibracin
original del tmpano. Las superposiciones, desde luego, coniplican
considerablemente este cuadro.
Vernos que un solo tono compuesto suscita una situacin
extremadamente co1nplicada en la cclea. Por q, entonces, percibin1os
este tono como una entidad de caractersticas bien definidas en cu<u1to a
altura, sonoridad y tirnbre? Co1no lo explicamos en laSec. 2.9, esto puede
deberse a la accin de un proceso central de reco11ocirniento del patrn
espacial. El rasgo caracterstico que se reconoce en este proceso - co1nn
a todos los sonidos peridicos, sin importar cules fueren su frecuencia
fundamental y su espectro de Pourier - es la relacin invariante de
distancias entre las regiones de nT.xima resonancia sobre la 1ncmbrana
ba.;;;ilar. La sensacin de altura debe ser considerada co1no la :sefial de
salida}) de este proceso de reconocimiento 18 . Los co1nponcntes del tono
compuesto ms tnportantes para la activacin del procesador central de
altura, responsable de este proceso de reconocilnicnto, son los prin1eros
seis a ocho armnicos. El mecanis1110 de reconocilniento del procesador
de altura (el f<ajuste de moldes [ template fitting] o la autocorrclacin
espacial, descriptos en la seccin 2.9) puede funcionar aun si parle de la
infonnacin de entrada est ausente (por ej., supresin de la funda1nc11tal).
En tales casos es posible que se cometan cnores de equiparan1iento [error
n1atchi-ng], o se produzcan sensaciones de altura an1biguas o n1llltiples
(Sec. 2.7). Una discusin ms detallada de cn10 puede funcionar en
tnninos neurales un proceso de reconocimiento se encuentra en la Sec.
4.10 y en el Apndice ll.
Debernos insistir una vez ms que un anlisis de la distribucin ternporal
de los impulsos nerviosos (Sec. 2.9) tambin puede participar en la
detenninacin de la altura subjetiva de un tono compuesto. En realidad,
casi nos hemos olvidado del otro notable rasgo invariante de un patrn
de excitacin producido por un lono cotnpuesto (Sec. 2.7): pares de
cornponentes consecutvos de una serie arninica producen una frecuencia
de repeticin conin (Fig. 2.19). Co1110 se n1encion en la Sec. 2.8, un

n Experimentos demostraron que pura los ~nstrumcntos musicale~ comu;ics, ?ebid~ a ~sta
superposicin (discriminacin de frecuencm, Sec. 2.4), \ns arm6mcos rnas alla del septtmo
no pueden ser discriminados auditivamente en forma separada (Plomp, 1964).
J~

Recomendan1os muy especia11nenle al lector que vuelva a leer ia Sec. 2.9.

166

4. Generndn de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcin del timbre

proceso ba~a~o en clave_s temporales debera funcionar mejor en el rango

de ;os annon1cos supenores, donde Jas regiones de resonancia vecinas
estan sup~r~u~slas, dando a las fibras nerviosas pertinentes la posibilidad
de transn11t1r informacin sobre el patrn de vibracin que resulta de !a
superposicin (por ej., un patrn como el que se muestra en la Fig. 2.20).
Por _otra parte, con10 se indic en la pg. 74, experimentos psicoacsticos
realizados con tonos de frecuencia baja y rnuy corta duracin tambin
parecen favo~:cer la accin de un proceso basado en claves temporales
en la percep:~on de altura: solo bastan dos o tres ciclos para que surja una
clara se1u;~c1011 de nltura, hecho que no puede ser explicad.o por medio de
un n1ecarnsmo de anlisis espectral.
La percepcin de la altura de un tono con1puesto es solo uno de varios
resultados_de una secuencia de t<1reas neurales. Es el mecanismo psicofsico
que transfo1111a el patrn de actividad perifrico suscitado por un tono
co1npuesto en otro patrn, de 111anera tal que todos los estmulos con las
niisn1as regiones de resonancia, sin importar sus amplitudes, son
representados de 1nanera snilar, produciendo la misn1a sensacin de
altura. Una nnaloga ptica sera el reconocniento de una letra
d~eterminada, independi~nterr1ente de su orientacin, tamao, color, 0 tipo.
Cada vez q~1e nuestro tunpano entra en una vibracin peridica, aunque
sea con1ple;~a,_ i;I hecho de_ que percjbamos una aln1ra nos dice que nuestro
cerebro rec1h10 el mensa.ie: ;~j!, un tono peridico (en contraste con
el r~1ido, n con la sensacin de alluras 111ltiples o a1nbiguas al percibir un
son1clo innnnnico).
Nuestra reaccin subjetiva a los tonos compuestos depende mucho del
contexto del cual fonnan parte (lfoutsma y Goldsteln, 1972). El rnodo en
que los tonos co1npuestos son procesados en e] cerebro est influenciado
fuerternente por la ejecucin de otras tareas 1nusicalmente significativas,
tales como! i_dentificacin de la fuente sonora, es decr del instn1mento, y
el reco1.1~c11n1ento de Tnel.odas y arn1onas. Esto incluso rige para Ja
percepc1on de altnras: experimentos con componentes espectrales generados
electrnica1nente 1nuestran de n1anera convincente que la percepcin de [a
altura de e~tos sonldos compuestos se ve muy facilitada por (e incluso a
veces requiere)
la presentacin de estos tonos de p1ueba en forma de una
19
meloda (Houtsn1a y Goldstein, 1972). Los tonos compuestos sintetizados
electr~nica1nenlc, fuera de un contexto musical, pueden conducir a
sensaciones de altura n1ltiples o a1nbiguas (Sec. 2.7, pg. 59).
Un. e~perimenfo ?O!able para demostrar esta dependencia del contexto para el efecto de
segu1m1ent~ de!.? ftm?amental se puede h:.ic~r en el rgano. Ejecute una pieza (por ej., el
coral del Otgelbuchlem de Bach Wenn wir m hchsten Ni:iten sein>1) tocando In meloda
19

4.8 Percepcin de Ja altura y el timbre de tonos musicales

167

Al escuchar un tono compuesto, nuestro sistema auditivo presta 111s

atencin al resultado originado en el rnecanismo central de procesamiento
de altura (el cual produce una sensacin de altura nica) que a la altura
priniaria de cada uno de los co1nponent~s annn!cos .. Si que:e1:1os
escuchar por separado (discriminar) los pnmeros seis o siete armon1c.os
de un tono compuesto que suena de manera constante, debemos enviar
una orden de apagado (inhibicin) al mecanismo central de altura
subjetiva, y f ocalizar nuestra atencin sobre la informacin que sumi~listra
el ms ptirnitivo mecanismo de altura primaria o espectral, ?eterminada
por la posicin espacial de las regiones in~ivi_d~a~~s activada~ en. ,la
1nembrana basilar (Sec. 2.3). Este proceso de inh1b1c1on y refocahzac1on
insume un tiempo considerable - mucho mayor que lo que tarda ~I
mecanismo central de procesamiento tonal (Sec. 3.5). Esta es la razon
por la cual los armnicos superiores no pueden ser escuchados por
separado en tonos de corta duracin o de decaimiento muy rpido. 20 Es
importante observar que, en vista de la distrib~ci~n asimtric~
la
actividad a lo largo de la membrana basilar (por ej., Fig. 3.5), med1~1ones
de apareamiento de alturas de Jos parciales de un t~no compuesto Sle1~pre
conducen a intervalos leven1ente alargados, por ejemplo, entre el pnmer
y segundo armnico (octava alargada), y as sucesivamente (Terhardt,
1971). Este cambio se debe a la influencia perturbadora de todos los
restantes armnicos sobre el armnico cuya altura primaria est siendo
equiparada. El efecto es pequeo (menor de 2 - 3o/o), pero puede ser
musicalmente importante (Secs. 5.4 y 5.5).
..
.
.
Desde luego, existen otros aspectos clave del estmulo auditivo pnm~no
(ignorados por el procesador de alturas) que llevan a re~u] tados perceptivos
en otras etapas del proceso de reconocimiento de sonidos. Al escuchar un
tono compuesto, percibimos sonoridad (relacionada con el nm~ro total
por segundo de impulsos nerviosos generados, ~ec: ,3.5) y cualtdad t;f,el
sonido o ti1nbre.Aqui debemos hacerunaclaradisttnc1on entre la sens,ac1on
esttica, que aparece al escuchar un tono compuesto que no v.ana,. ~e
frecuencia fundam.enta1, intensidad y espectro constante, de la s1tuac1on
ms real, dinmica, al escuchar un sonido con caractersticas transientes
dentro de un contexto musical significativo. Analicemos primero el caso

?e

cJ 4'; luego el 2', y por ltimo el l'.Al final, muestre a su audiencia lo que qued en la voz

2;

+ !~' + l~') y seale que la alrura de la nota

superior (slo los juegos auxiliares de
escrita es!uvo ausente en cada nota de li meloda (en cualquiera de sus octavas) - !es
costar creerlo! Una repeticin del e~perimento, sin e:nbargo, proba~lemente falle i porque
la audiencia reo1ientar sus estrategias de procesamiento de altura.

mo~ento con un suave 8 +, 4 y un 16'+ 8' respectivan1entc. Pida a una audiencia

c~meta + 4"+ 2~' + 2'+ 1~ + 1 '+ !'acompaada en roda

)) El hecho de que el sptimo armnico sea una disonancia ha preocupa~o '.1 los msi~os
durante mucho tiempo. Esta preocupaci6~ es, sin embargo, infun.dada. El septtmo armmco
es extremadamente difcil de distinguir auditivamente por separado, mduso en tonos compuestos
constantes. generados electrnicamente (Plomp, J964). En efec(o, algunos rganos modernos

mus1cal1i;ente e1_1trenad_a que siga con Mencin las alturas de Ja meloda, pero advirtindole
que_hnhrn cam~10~ de timbre. Despu_s de tocar los primeros cinco a seis compases, repita
la pieza, pero elnnmando esta vez el Juego de 8' de !a meloda. Vuelva a repetir, eliminando

que suena el sptimo armnico de la nota escrita, el cual

grandes tienen un juego auxiliar
da un timbre muy particular cuando se usa juiciosamente con otros juegos.

usan o una

-.
.
com b mnc1on t1~0

8'

14'

 (]8

4. Generacin de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcin de! timbre

4.9 Identificacin de sonidos musicales

esttico. Experin1entos psicoacsticos realizados con tonos

t .
~
compues os
g cner1dos L-.. t-ec'l ron1camcnte,
que no varan en el tiempo d . . 1 1 . ,
sono . !
_. ,
, e 1gu._1 a tura y
.
. d e fase entre
,11c. "le pero_ con d1terentes espectros y re]otc1ones
<-1r1non1cos, dernuestran que la sensacin de tin1bre t' d
.
prnci 11
es a eterminada
:e1~l~ p~r? 1 espectro de potencia (Plomp, 1970, 1976). Los
c,1n1_l~tos dt: dse, s1 bien clara1nente perceptibles, - especiahnente cuando
ocu1 J en entre los coinponentes de baja frecnenci'1 - solo desempepapel scctn1dario. La sensacin e'>'ftica de 11' b,:
:
nan un
, .. ,1.
.
,
n1 re apa1ece co 1no el
conL ato percepttl'O de la distribucin de la actividad prod .d
1
lun;n de fa 11 , b
- b
uct a a o
, , .
u 111 . rana us1 ar, sien1pre y cuando exista la correcta re/aci611
(arf!1011un) de distancias entre los rruxin-10\ para unir todo. l
.,
d.
,
. . .
'
en a sensacron
~ l'.!~ ~<~1;1:~0 tono1>. D1v1d1~ndo el rango de frecuencias audibles en bandas
~ t,. el I.cL e or ..le un tercio de octava cada una (lo que corres ond
dp1ox1111adan1ente a una banda crtici Se. 7 4)
d d . p . e
.
,
'' '" c.- , Y mi 1en o a 1ntens1dad
l~, 1 ~ql~ de .en_erg1a s.onora ~u~ p~ra un tono compuesto est contenida en
c,u.l.1 b.t~1LL1, tuc posible detuur Indices de disi1nilitud)} cuantitativ
,
lo-; sonido.-; (estticos) de varios instnunentos musicales que gos~ar.1
buena ~orrelaci11 con los juicios de similitud y disimiitud t u~ ~~
detcn.ninada psicoffsica1nente (Plomp y Steeneken 1971 ) E-. m ncc1
seil

~
,
s Importante
. , ' ..u que a sensac1on de tiinhre est co11trolad1 por la d' -t .b . ~
ah.rol11ta de la encrrra sonora en las bandas ,t. <.
" . IS n uc1011
<
en icas, no poi valores de
1'..1:ens1dad relat~~-os a aq_uel de la fundamental (Grey y Gordon, 1978)
~~~::;!t.) pu~~le venftcnrse f~cilmente escuchando una grabacin en cintr;
.,
tt.p1oduc1da a nna velocidad que no sea 11 cor1ccta E t
-- b .
.
'"
" .s a operac1on no
c:t.'.11._~ ..: ~ls -~~l~cctros ~le potencia relativa -sin1plemente desplaza a todas
!,h t1et:llt.nc1.ts en un factor constante aun asf se perc1'be un el .
b'
l,tI~
.
'
'
aiocam10
le 1111 Jrc en todos los 1nst1u1nentos.
,

" Y''.

169

Los aspectos dinnicos de la percepcin del timbre estn ntimamente

relacionados con el proceso de identificacin de la fuente sonora, es decir,
con la identificacin cognitiva del instrumento musical (Sec. 4.9). Los
atributos correspondientes de las seales incidentes son mucho ms
difciles de cuantificar (por ej., Iverson y Krurnhansl, 1993); la envolvente
de amplitud del tono, particulannente en el ataque y la cada, juega un
papel fundamental. La similitud y disimilitud del timbre dependen ms
de los atributos gruesos, y ms estticos, del tono compuesto, tales como
la frecuencia centroide (que no cambia en gran medida durante la duracin
del tono). La identificacin cognitiva, en cambio, depende principalmente
de atributos caractersticos del ataque del tono, atributos que contienen
informacin crucial sobre el instrumento en cuestin, tal comO el tipo de
mecanismo de excitacin (punteado, percutido, frotado, soplado).
Evidentemente, la identificacin ocurre a un nivel neural mucho ms alto
de funciones cognitivas del cerebro, que la sensacin esttica de la cualidad
tonal o timbre (vase la prxima seccin).

4.9 Identificacin de sonidos musicales

/;>

. La. s~nsac _in de ti1n?rc esttica es una inagnitud psicoloica

-(}nult1d1n1ens1011aL> relacionada no con uno sino
t d
b
de .. '
d
~
'
con o o un conjunto
, p,11a1netros e 1estimulo acstico original (el conjunto de inten ,d d ,
en to~las las bandas crticas)2! Esta es la principal ra ,
sl1 a es
descnpc
, .
d .
zon por a cua
iones se111anttcas e tunbre son tn,s d'f' d h
. [ . , . . .
.
.
<~ 1 1c1 es e acerque aqullas
re e11~L1s d l<ts inagnitudes ps1cofsicas unidimensionales altura y
;onon?ad. Con exc_:~cin de algunos tnnnos generales que v;n desde
. pobre (pocos arn1on1cos superiores), 'nasal' (principahn t
, -. .
1n1rires)
'h"ll
,
enearmontcos
. ' -' , a n an~~. rn.uchos armnicos superiores reforzados), Ja
may.
o11a. de las calt11cac1ones dadas por los m,,.
.
,
.,
us1cos invocan
una
c~111parac1on con tonos instru1nentale.s reales ('aflautado' 'tip
d,
'ttpo bro ' ,
.
<
,
o cuer a
nce, tipo cngtieta', 'urganstico', etc.).
'
~1 Aunque hay alrededor de quilll:e banda.'i cifticas e

relev~nles, :::uyas intensdades deberan ser espL>cilicadn

e!

rang~ de trecuen~1as inus1caltnente

las c_onel tm_de.deteniunarelespectro, un
parninetros de intensidad independientes (siendo,' Jo!s, 1970) m~1ca 9~1e ?astan solo cua/1v
las inten.:ada<les presentes en tod:ts l<ls bandas crti ~.~~a) uno un~ c~~nfi~macmn lmeal especfica de

C= para espen 1car un tono compuesto.

esll~Lho de identificacin de vocales (Kfoin Plom J

Una propiedad caracterstica de todos los procesos de reconocimiento de

patrones ( pattern recognition) es el <~descarte selectivo de informacin.
Esto se relaciona con el principio del 'mnimo esfuerzo - mxima
eficiencia' con que opera el sistema nervioso. Para ser capaz de extraer
del increble volun1en de informacin sensorial que traen los estmulos,
aquella informacin que es significativa (y de este modo ser capaz de
identificar los objetos y sus interrelaciones causales), el sistema debe
contar con una serie de filtros}> que le ayuden a separar aspectos relevantes
de los irrelevantes. Estos filtros deben estar sintonizados>} en rasgos o
patrones invariantes de los estmulos considerados importantes (por
traspaso de infonnacin gentica, o como resultado de un proceso de
aprendizaje). En la percepcin sonora, el primer rasgo, el n1s primitivo,
que tiende a ser reconocido por el sistema nervioso, es probablemente la
intensidad, con la sonoridad como correlato perceptivo. Este correlato no
depende de ningn rasgo o detalle fino de la estructura del estmulo, sino
del flujo total de energa acstica (Sec. 3.5). El siguiente rasgo a ser
considerado es la periodicidad de un sonido (representada por la
distribucin espacial de los mximos de resonancia o por la distribucin
temporal de los impulsos nerviosos). En este proceso de reconocimiento
se extrae la sensacin subjetiva de altura. El tercer nivel de refinamiento
es la consideracin del espectro de potencia del tono, que lleva a la
sensacin (esttica) de timbre.
La percepcin del timbre es, sin embargo, slo la primera etapa en la
operacin de reconocimiento de la fuente sonora, que en msica es la

170

4. Generacin de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcin de! timbre

4.10 Procesos cognitivos relevantes a Ja percepcin de tonos individuales

identificacin del instrumento. Desde este punto de vista, la percepcin

de la cualidad tonal es el mecanismo por medio del cual se extrae
informacin de Ja seal auditiva adecuada para: 1) alnwcenan1iento en la
n1emoria con un adecuado rtulo de identificacin, y 2) con1paracin
con informacin previamente almacenada e identificada. La primera
operacin involucra aprendizaje o condicionamiento. A un nio que
aprende a reconocer un instrumento musical determinado se le hace
escuchar sucesivas veces una meloda tocada por ese instrumento, mientras
se le dice: esto es un clarinete>~. Su cerebro extrae informacin apropiada
de la sucesin de estmulos auditivos, rotula esta info1macin con el ttulo
de clarinete y la almacena en la memoria. La segunda operacin
representa la respuesta condicionada a un patrn aprendido: cuando el
nifio escucha un clarinete despus de la experiencia de aprendizaje, su
cerebro compara la informacin extrada de la sefial que llega (es decir el
timbre) con claves previamente almacenadas, y si logra una equiparacin
dir: Un clarinete (para 1ns detalle, vase Sec. 4.1 O). Por otra parte, si
escuchamos un sonJdo nuevo, por ejemplo una serie de tonos h~chos
con un sintetizador electrnico, nuestro sistema de extraccin de
informacin alimentar al 1necanismo de equiparacin, el cual tratar
desesperadamente de comparar la informacin que llega con aquella
previan1ente almacenada. Si en este proceso no hay apareamiento,
eventualmente se abrir un nuevo archivo de abnacenamiento para esta
nueva cualidad sonora, ahora dentificada. Si la equiparacin se cumple
solo parcialrr1ente, reaccionamos con juicios del tipo casi como un
clarinete o Un trombn que ladra)>.
Los msicos protestarn y dirn que la sensacin del timbre involucra.
mucho ms que el mero encontrar claves para descubrir (<qu instrumento
est tocando. Por ejemplo: qu es lo que hace que un instrumento suene
inucho ms bellamente que otro del mismo tipo? Primero deberiamos
sealar que esto est relacionado, obviamente, con un mayor grado de
sofisticacin del mecanis1no de identificacin arriba mencionado;
pode1nos aprender a extraer de los patrones de vibracin sonoros
informacin cada vez ms refinada, lo que nos capacita para distinguir
entre distintas muestras de instrumentos de la misma clase. El porqu
algunos patrones vbratorios nos parecen ser ms bellos que otros es algo
que, en realidad, no se sabe. Se han realizado muchas investigaciones
para descubrir cules son las caractersticas que hacen de un violn
Stradivarius un gran instn1mento (por ej. Saunders, 1946). Muchas de
estas caractersticas estn relacionadas con aspectos dinmicos, y la
mayora de ellas parece estar ms relacionada con la mayor o menor
facilidad con Ja que el ejecutante puede controlar el color del tono
deseado (espectro y transentes) que con un efecto pasivo sobre el
oyente. Por ejemplo, un aspecto significativo de los sonidos de violn
parece estar relacionado con el efecto de los picos de resonancia

l71

estrechamente espaciados (por ej., Fig. 4.15) sobre la sonoridad Y~l titnbre,
cuando la frecuencia funda1nental del tono es 1nodulada por_ el e_1ecuta~1tc
por tnedio de un vibra to (Matthews y Ko~1u_t, 197 3 >: ~1~ tales c1rcu.n~~~1n~1as'.
las frecuencias de los con1ponentes arn1on1c~s_pen_~d1can1en_te bauen ~sos

d ereson a ncia . Co1no resultado ' la a1nphf1cac1on de cada

p1cos
. con1ponentc
b
' pe11.001ca1nente , y lo mismo
ocurrir con la sonondad y. el t11n
vanara
. ,1e
..
d lt
S n sea la particular rnicroestruch1ra de la curvil de 1esonanc1d
e ono. eg
.

, d
d'
de su instrumento, el ejecutante de 1111 tnstnanento <e C/f(./ a ~Jlf(, e
con sii ,,,, 1 ato ca1nbios
extren1ada111cnte finos en la sonondad
prod uc1r

h., :V
el tinibre. En gran medida, la impresin sobre el oyente s~ _basa t<~~~ te.n
.se
1a. 1desde el co1nienzo de nuestra educacion 1n11s1c,l]
en su expenenc
,
,
y
1
110 s ha dicho qu tonos deben ser rotulados con10 bellos_ Y cu~!~~ .no_.,
nuestro cere b ro ha robu .stecido los Jatrones

. de 1dent1h(.dc1on
. .
.,
.
ct'e
conespon
1 rites
., basndose en un procesan11cnto de 111lorn1ac1on
.
~-.
,
treinen d amen te refinado
1
que le pennite reconocer aspec1os
,pt.'qt1cn1s1n1os,
.
. d
pracuca1nen
te tn
mensurables , de la estn1ctura de la sena! acustwa 1ec1 )! <L

4.10 Procesos cognitivos relevantes a la percepcin

de tonos individuales
- , .
os este captulo con una breve resea de
ierm111.ue1n
. lo.s
proccsot.;
cerebrales
d
d e n1as
a lt o n1ve
1nvolucrados en el reconocinnento le
1 os son1 os_
Jes. C ornen za1e1UOS t1at111do
algunos
1nus1ca

.
conceptos bSJCOS, tales CO\TIO_
'
y evol11c1 n 1le la funcin cerebral en los seres hu111anos
.fe
v1d a, 1n1on11ac1on
(Roederer, 1978, 1979).
.
.
. , ..
L os sis
tema.s animados , desde
los 1n1croorgan1sn1os
hasta
los P_Illlhttcs,
'
.
.
. .. .

de materia organizada que evolucionan pcrs1stenle111e11te,, 1.ici.1,

sontsas))
a Or Para
de oenerar orden,
d
d
Ser '
C1p1z
unorencaavezm,y.
'e
.un
.s1sle1nd
.
biolgico debe tnantenerse a s mismo invariante durante un c1er_to 1ntc1 v~llo
r.

d e ,.1e1np , a pesar
11n1to
, de interacciones con un entorno ca1nb1antc.
..
. Debe
,.
perar de un modo orientado hacia el futuro, es dcc_11, n1anlcnc1 s~1

ct
endo cursos de accin que se adapten
favorab!en1ent_e
.
n1nc1ona
l ad 51cru
e> 1

'1
loscarn b.ios d ee1itorno , y ser capaz de efectuar can1b1os
en este
.
u t.hn10~ que
t~
le sean de su propio beneficio Esta es
s1gn1 1ca
" la diferencia 1nas

11 iva
, en te~
los sistemas anin1ados y los abiticos. Est caractcnzada por e_. i,e~ ~~ quL'
las interacciones de los siste1nas vivientes co~ el entorno y con ot1 ?s ~1slcn1a~
, es t'an basadas en procesos que involucran. reco11oc1n11ento
de
vivientes
.,
atrones (pattem recognition) y procesamiento de 1nfonnac101~.
.
p El reconocnn
.
1ento de patrones requiere la
de idnticas
. generacin
,
]
respuestas a diferentes constelaciones complejas de estin1ulos ~input. qu:
contengan un cierto rasgo comn, espacial o temporal (e~ pat~~n qu~ ~sta
.- d o 1ec
. otiocido) ' independientemente del lugar, ta1nano,
d.
oucntacton
,
u
sien
orden particular en que ese rasgo aparece (por ej. una 1spos1c1on espacia

'T'

4.10 Procesos cogni1ivos relevantes a la pen.:cpcidn de tonos individuales

172

173

4. Generacin de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcin del timbre

particular de los radicales nucletidos en la molcula de DNA ejerciendo

un efecto especfico sobre su entorno qumico; los rasgos geomtricos
del contorno de un objeto cuya imagen es proyectada sobre la retina,
disparando operaciones cogntivas especficas; el conjunto de armnicos
de un tono musical que produce especficas zonas de resonancia sobre la
membrana basilar, dando lugar a una especfica sensacin de altura). En
ltima instancia, es este modo de procesar informacin lo que permite a
un sistema viviente mantener orden en forma consistente y pasar
informacin pertinente a sus descendientes.
A medida que las especies evolucionaron, informacin sobre el medio
ambiente se fue incorporando gradualmente en las estructuras de n1ernoria
gentica de los organismos. Cambios muy lentos en el entorno, que
insumen tiempos mucho mayores que el tiempo de vida de una generacin,
pudieron ser incorporados en las estructuras de memoria de los genes, a
travs de la accin combinada de mutacin, diversificacin y seleccin
natura]. Cuando las especies se tornaron ms complejas, y cuando
caractersticas cada vez 1ns imprevisibles del ambiente terrestre
aparecieron como factores determinantes para la supervivencia, la
capacidad de adaptacin ontognica, durante el lapso de vida de un mismo
organismo, lleg a ser un requerimiento fundamental para la supervivencia.
Cuando surgi la locomocin en los organismos multicelulares, el
nmero de variables importantes en el entorno aument drsticamente,
con cambios en escala de tiempo de fracciones de segundo; se hizo
necesario absorber una increble cantidad de informacin a travs de los
sentidos.Aunque la mayor parte de esta afluencia de informacin sensorial
es irrelevante, lleva incluidas de una maner<l 'a priori' impredecible,
aquellas seales de patrones que son decisivos para la supervivencia del
organismo. El sistema nervioso evolucion con el fin de dotar a los
organismos superiores de la capacidad de detectar, clasificar, identificar
y almacenar la informacin relevante contenida en un complejo total de
estmulos que llegan a] organismo, y anticipar y reaccionar apropiadamente
a los rpidos cambios del entorno. En el curso de este desarrollo, lo que
empez como un simple aparato de conversin y transmisin de seales
ambientales, se convirti en el sistema nervioso central (SNC) de los
vertebrados superiores, con sus sofisticadas capacidades de anlisis y
elaboracin de respuestas basadas en el estado momentneo del entorno,
del organismo, de las instrucciones innata<; (instintos), y de la informacin
aprendida (Fig. 4.29). El cerebro surgi como el procesador central que
lleva a cabo las operaciones necesarias para controlar las condiciones
vitales del organismo y optimizar su rendimiento en un entorno complejo
y cambiante.
Un desarrollo crucial fu, finalmente, el surgimiento del cerebro
humano. Ya Aristteles seal que los animales tienen memoria y son
capaces de aprender, pero ningn otro animal salvo el hombre puede

ln!omwdn

MEDIO
AMBIENTE

Reaccin

tsico-qumicas

Informacin y control en e! Sistema Nervioso Central (Roedcier, 1987).

Figura 4.29

recordar el pasado a voluntad. En tnninos .rn<s n1odernos y cspec~ficos,

la 0 eracin ins caracterstica que puede ejecutar el cerebro hu1na_no, Y
~ ste es la de recobrar informacin, itnge.nes o repre~entac~ones
~~n1 acen~das, analizarlas, manipularlas y almacenar en 111etn~ina_vers1~nes
. regi.dac~ de las mis 1nas' sin, la concurrenc1a
s1n1ultanea
m od 1.f.ic ad as o cor
.
~ d
de estimulacin externa. l.,la1na1nos a estas acc10!1e~ de a~tFerac101~. ~
imgenes y su realmacenarnienlo sin ~onc~rrent: 11itonnac1~J.B c~t~i:or,
el proceso del pensar hu1nano. Este 11nphca 1nas qu.e_ el 1n~10 ~10.c~.s~
rniento de infonnacin existente: representa la gencr~1c1on de 1nfo1111dc101~
nueva (Roederer, I 978). Ligado a este proceso surgieron el habla y otros
aspectos distintivos del lenguaje human_o. ,
. .
,. . .
L ca acidad de reacomodar y alterar 1magenes condujo ..1 l<i P?_s1b~hdad
de r:ali.far predicciones y planificar a largo plazo, y a la conc1enc1a del
futuro. Con esta capacidad se hizo posible el posponer nietas ~le con~ll~~ta,
0 reacomodar rdenes de prioridad: el orga1usn10 ~n1pczo a .s.~~ vu al
cerebro y no lo contrario. Finahnente, el ahn.acenanucnto plan~tu.:.~d~ ~
deliberado de infonnacin en el medio ambiente para uso postc1101 e::;
otro rasgo caracterstico de las capacldade~ del cer;bro hu1na1105R,~.~ercr,
1978); esta externalizaci6n de la inen1or.1a lle:o a la ~d~~1~1~1~~1t.1L1on de
hechos y sentimientos a travs del lenguaje escnto y2~t: lds ,l\ tes y, de este
inodo, al desarrollo de la cultura hun1ana con10 tal.

, 1!

tin

. animales, <lesde Juego. tambin dejan informaci_n estampada <:,n el et.1l0r~o.

1
1
ha)'. u_na ctif~~encia_ fundame nta\; ~1 ~e ~entt1~an ~~1t~i~~:~ (~f~~~~~~~~~r\'.:s ~!
vest ios de mformacwn dej<lda par 1os anima e~ so re
. . .
. . , .,
1_
alin1:nto huellas, etc.) la vida animal podra, csencialn~~ntc, c_on11m1:.ir ~'.no SJ _1~~.1 a 1~oJ ~
, ,'acin clave para !a suiervivencia y la preservac1on esta al1naccn<1dd genet1L,11:1ente
la' 10 t' 111 "

'ados nor
generac1011cs
en el organismo, los vestigios de <(cultura amma no son l~S
y,
.
posteriores como fuentes de informacin. Si en cambio deslruycramns de un!?.1 to~1~is

11

en;~~rgo,

Fe

los vcstiuios de informacin dejada por Jos seres hu.nuino~, nuesha, c_l\',l, 1z<'.uon
desn are~era tal como hoy Ja conocemos, y !_ns generacione~ [l!tu~as,~l:cJ,'1,11~.:1.cn 1111
estaSo siinilar a aquel en que estuvo !a humarndad decenas de uulcs de .1nos auc1s.

! 74

4. Generacin de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcin del timbre

Durante las dos ltimas dcadas hubo grandes progresos en el

conocimiento de las funciones cerebraJes. Mucho se fue logrando de a
poco, y lo que hay en este ino1nento es ms bien un conjunto de hiptesis
cie1llficas que un modelo cuantitativo, experimentahnente verificado, de
la funcin cerebral.
Antes que nada, examinemos qu clase de informacin debe ser
reconocida en los diversos sistemas sensoriales. En el sentido de la vista,
son las entidades discretas que 11amarnos objetos en el espacio, con
lmites, superficies y texturas habitualmente bien definidas, y sus mutuns
relaciones en el espacio y ca1nbios en el tie1npo. El sentido de la audicin
reconoce objetos en el espacio acstico (que en realidad son objetos
en e! ticn1po ), es decir, trenes discretos de ondas sonorns de rasgos bien
definidos, y las reluciones que guardan entre s y con las fuentes en el
n1cdio a1nbiente que los originan. Ya hemos rnencionado repetidas veces
que la percepcin sensorial procede en varias etapas fisiolgicas y
operncionales. Las sefiales externas son priinero convertidas en seales
nerviosns que Juego son transmitidas a las reas corticales de recepcin
pri1naria. desde donde son transferidas a reas secundarias y de asociacin,
los lbulos frontales y al resto del cerebro. La figura 4.30 bosqueja un
cuadro 1nny sin1plificado de los principales pasos del procesamiento de
!a infonnacin sensorial en el sistema visual; etapas equivalentes existen
en el siste111a acstico (Roederer, 1987).
Los circntos neurales en la periferia y en las vas aferentes hasta las
reas corticales de recepcin prnaria, estn en su mayor parte Cableados
(en fon na innata) para el preprocesamiento de la deteccin de rasgos (por
ej., en Ysin, deteccin de lnites y movimiento, fusin binocular; en la
audicin, alturn espec!ral y deteccin de transientes, audicin binaural).
Se han re<ilizado 1ncdicioncs que n1uestran que las neuronas en las reas
corticales, a las cuales est<i ligado el sjstema de transmisin aferente de
un rgano sensorial, son en realidad detectores de rasgos, que responden
a rasgos fsicos bien definidos, pero co1nplejos, del estmulo sensorlal
original. En la corteza visual, por ejemplo, se han descubierto neuronas
que slo responden a bordes o rayas oscuras o claras en una parte
detenninada del cnn1po visual, inclinadas con un ngulo deterrrlinado, o a
llll<l lnea n1ovindose de determinada rnanera (Hu bel, 1971 ). En la corteza
auditiva, ta1nbin, hay neuronas que parecen responder slo a ciertos tipos
de sonidos coinplejos (Siinmons, l 970). La integracin de rasgos ( feature
integration o binding))) es la operacin necesaria para extraer de la
con1plejsin1a totalidad de infonnacin sensorial agueJJos rasgos que
penenecen a un nlisn10 objeto (por ej., unir aquellos bordes que definen
los l111ites ele un objeto darlo; separar aquellas regones de resonancia
sobre Ja n1en1brana hasilar que pertenecen a un tono compuesto
deternlinado). Esta operacn involucra ta1nbin transformaciones
georntricas y topolgicas (lo ms probable, operaciones aprendjdas) que

4. l O Procesos cognitivos relevantes a 1a percepc in de tonos individuales

175

reas de asociacin

reconocimiento
;;,

Lbol~'
lroor:;;_ole'
~
___.,,ana/1s1s
~

"-~
"'>. \

,/
I

~
\

~ -"~ ro"
"'"'d'"
~
integrac1onde
;;

'

Informacin procedente
de otros sen11dos

,,/

..Mismdad"
de la sea!

~
-----_:-.:;ernmolo
Seal del
ambiente

..........; _,. /
/

rasgos

Areas pnmanas
detecc10n de

"'9"'

penlnco

Figura 4.30 Et "' P<""',. en la percepcin de un objeto {segn Roederer, 1987).

infarman al cerebro sobre la Unicida_d o inv~iancia de un ~:Je~~ v!~u:~

dado cuando ste es visto desde diversos angulos o tras a
d
0 de un ob3eto
_ acustico,
,. . ta co~o un tono
es acio,
, compuesto ' cuan .o se
p bia la altura fundamental o la intensidad de este (el proceso de ajuste
caro
, 72)
de tnoldes mencionado en la pag.
. . E n es t a etapa
. . el1 cerebro
d
.(<sabei>
a . ,. n
que se trata de un objeto; el rec?~ocimie~to, es decir, a et:~~~70~1~e
de cul es el objeto en cuest1on, requiere un p~oceso
1 .. d
aracin con informacin ya existente, previamente ac quin a
~i~~:,ificacin del objeto; identificacin del instrumento al c~al perte~-e~;
tono) El reconocimiento puede ser automtico (rnemo:1a asocia iv
el
:.
'!'sis
de la totalidad de informacin sensonal que llega a
1
o reque1 lf un ana
l te racin de los
los lbulos frontales. La etapa finnl corresponde a a I~ ~
/
objetos reconocidos en la escena total percibida (el paisaje que se esta
, d l msica que se est escuchando).
.
v1e~ ~~c~da que avanz.amos a travs de los distintos estadios de laf~gura
.
, se hace menos
4 30 el procesanuento
de Ja .111 f onnac1on
. - autom t1co , Y
c~da' vez ms centralmente controlado; ms necesan~s se ~or~an .1~s
acciones, y decisiones controladas por moti~~cin (a~enc1n, e~1m1nac1~n
de informacin inelevante), y la informac1on prev1a~e~te amacena a
(aprendida) influir ms el proceso. En las etapas supenor~s_los ~fec~~s
evocatlvos afectan ms y ms cada fase del pr?ceso c~gn1t1vo .. ; au rnatismo de los estadios inferiores del proc~sam1ento de 1nf~n;;~c1on ce~e
a un control basado en la motivacin de e_ecutar o no una a a tarea. n
Jos seres humanos, este control por motivacin puede a su vez ser

176

4. Generacin de sonidos musicales, tonos compuestos y percepci6n del timbre

influenciado por oPeraciones cognitivas de orden superior, pero no puede

s~r eliniinado totalmente del proceso (vase Sec. 5.6). Esta es, tal vez, la
diferencia ms importante entre el procesarniento de informacin sensoiial
por robots de inteligencia artificial y las operaciones cognitivas reales
del cerebro: el ltimo tiene un propsito primordial muy diferente de
aquel de los robots y computadoras: optimizar las condiciones para la
supervivencia!
Qu es lo que realmente ocurre en el sistema nervioso, desde el punto
de vista fsico, cuando la informacin sensorial es procesada y los objetos
son representados, reconocidos e integrados en la escena ainbiental? Qu
ocurre cuando objetos y eventos son imaginados? En la seccin 2.9
sealamos que la informacin sensol'ial (y cualquier otro tipo de
infonnacin) es codificada en el sistema nervioso en forma de una
distribucin espacial y temporal de impulsos elctricos.23 Definiremos
como la representacin mental o cerebral de un objeto (visual, acstico,
olfativo, tctil) a la distribucin especfica de seales elctricas en la red
neural de la corteza cerebral, que aparece en correspondencia causal,
unvoca con el conjunto de rasgos recibidos por los sentidos durante Ja
presentacin de ese objeto en particular (Roederer, 1979). Segn esta
definicin, la cognicin)> no es ms que la aparcin de una distribucin
especfica de actividad neural en ciertas reas de la corteza que est en
una correspondencia unvoca con el objeto, evento o concepto que est
siendo reconocido o imaginado. Por ejemplo, las distribuciones de
actividad nerviosa que surgen en ciertas reas corticales por la percepcin
de los siguientes objetos: una gran manzana roja, un 1nontn de manzanitas
v~rdes, un pastel de manzana, un vergel de manzaneros, aunque bien
diferentes, contendran todas un subconjunto de actividad neural cuya
distribucin espacio-temporal sera la 1nis1na, a saber, aque!la que aparece
en conespondencia con, y que define, Ja cognicin de ~<manzana)>. Cada
vez que reconocemos los tonos de un clarinete (pg. I 7] ), est ocurriendo
una distribucin de actividad neural nica, y que es la misma para todos
los tonos de clarinete.
El acto de recordar un suceso consiste en la reactivacin o replay de
esa particular distribucin o patrn de seales neurales que fueron
especficas del evento sensorial original. Cuando este patrn es disparado
por accin externa, por ejemplo, escuchando un tono, reconocemos o
recordamos que este tono proviene, digamos, de un clarinete. Cuando
esta actividad es disparada internamente (por una asociacin o por un
.1_1 ~s .importante sefialur qu~ tambin .exisle un sistema de infommcin llt'uroqumico
(pepti.do_s cerebrnlcs, endorhnas, etc., hberados por un mecanismo nervioso de secrecin
especrniizudo) que regula el estado general de la funcin cerebral (y somtica), actuando
como _una sue1te de control de volumen sobre ciertos centros especficos del cerebro.
Este si~tema <le neuromoduladores es lento y, en realidad, slo transmite informacin
(a travcs de la corriente sangunea); no procesa infoonacin.

4.1 o Proceso~ cognitivos relevantes a la ie1cepcitn de tonos individuales

177

acto de voluntad), esta1nos recordando el sonido de un clarinete en ausencia

de un sonido exte1110 verdadero. Esto representa la fonna ins si1nple de
activacin del 111eca11is1no de i111agi11aci11 acstica. Experi111entos
realizados en el ca1npo visual han rnostrado que, por t>je1nplo, la inera
itnaginacin de una forn1a geo1utrica provoca una actividad en la corteza
visual 1nuy similar a aquella producida cuando el sujeto cf~ctivan~cnte ~e
esa fonna (I-Ierrington y Schneidau, 1968). l-loy existe ev1denc1a
expeii1nental de que todo el proceso bosquejado en la Fig. 4.30 puede
operar en sentido inverso: cuando se nos <lice que irnaginc1nos una
rnanzana roja, se enva un estnulo apropiado desde los lbulos frontales
hacia las reas de asociacin y recepcin visual, donde se despliega casi
la 1nisn1a actividad neural que sera evocada s csluviran1os realrnente
viendo esa 1nanzana. Un compositor que i111agina una secuencia de
sonidos evoca una actividad nerviosa especfica en las reas de
procesa1nicnto acstico idntica a la que aparecera si reahncnte escuchara
esa secuencia. La actividad ncural especfica que se presenta en un proceso
itnaginativo tarnbin puede ser disparada por un proceso. alucinatorio,
durante un sueo, o por inedia de una cstiinulacin elcctrof1siolgica del
cerebro durante una neurocituga.
Mientras que en las etapas perifricas e inferiores del proccsarniento
de infonnacin nerviosa, grupos relativa1nentc pcqucil.os de neuronas
espaciahnente contiguas ejecutan tareas definidas (por ej., dctect~rcs del
nliau en la va auditiva del gato), en las elapas n1s avanzadas, incluso
la n1s sirnple Je las representaciones dcn1anda la intervcnci6n de ci:-ntos
de n1i/lones de neuronas corticales de 1nancra siinulti.'inea y cooperativa, y
no hay contigidad espacial alguna en la distribucin de la actividad
correspondiente.24 Estos hechos hacen que Ja verificacin cxperirncntal
de los-procesos de representacin neural de cognicn sea una cn1presa
extremadan1ente difcil. I-Iay experin1cntos, sin einbargo, basadDs en el
empleo de microeleclrodos y la registracin de potenciales e\'ocados de
patrones n1acroscpicos coherentes de actividad nerviosa en el cerebro, y
ins recientemente, en tcnicas de resonancia 1nagntica nuclear y
ton1ografa por e1nisin de positrones, que dan soporte s11stancia! a esta
descripcir.
1~Esto significa que cuando se imagina. digamos, un ~rhol, la ;<distribucit~n de acti~ida~~
neurnl especfica arriba mencionada1w es un rea con lonna de arbo\ en las arcas cortKal.es
visuales de los lbulos occipitales, sino un conglomerado nu_mstruosarne:it~ crnnpieJO,
discontinuo y distribuido de neuronas disparando impulsos. Es la espec1/1c1d1ul de esla
distribucin monstruosamente compleja, que es nica y que cfectvmncn!c representa la
imaoinacin (o percepcin real) Je ese rbol. No es maravilloso. el hecho de que no
teng'arnos que preocuparnos de ese horrible caos altamente org'.mtz.a~lo>) que ocurre en
nuestro cerebro? Ese hecho se !lama simplicidad natural de !a lunuou mcntah> No es
lgico, por otra parte, que pan~ compr~nd.e_r c.on darid.ad el pr.~l~eso ncural .de h:
representacin mental sea necesano tener anuhan<la?,_Prop.ta de un hsJCu, con co:1ccptlls
tales como funciones de distribucin y sus Lransto11nac1ones, p1uccsos no lmeales,
fcnn1enos cooperativos y teora del caos?

J 78

4.10 Procesos cognitivos relevantes a la percepcin de tonos individuales

4- Generacin de sonidos musicales, tonos compuestos y percepcin del timbre

Cn10 f1111ciona todo esto? Desde que los organisn1os superiores tuvieron
que contar 1ns y 1ns con la informacin adquirida a Jo largo del tiempo de
sus propias vidas y almacenarla en el cerebro, f11e surgiendo la necesidad
de una men1oria adecuadamente protegida y de rpido acceso. Esto condujo
a una n1en1oria distribuida y al 1nodo de representacin hololgica (Pribran1,
1971; J(ohonen, 1988), en lugar de una codificacin fotogrfica de las
escenas ainbientales. Una representacin fotogrfica sera una en la cual
hay una co1Tespondencia punto a punto entre los rasgos del estmulo
(objeto) y !os rasgos de la distribucin de la actividad neural (imagen). En
una representacin hologrfica u hololgica en nuestro caso, la
infon11acin sobre cada rasgo (punto) del esthnulo-objeto eS: mapeado sobre
el do1ninio entero de la imagen (como en un hologran1a ptico, dnde la
infonnacin sobre un punto del objeto es distribuida sobre todo el dominio
de la i1nagen en la pelcula fotog~fica). Un dao parcial en una i1nagen
fotogrfica pude conducir a la prdida total de la informacin (por ej., recortar
la cara de la fotografa de una persona), inientras que el dao parcial a un
h0Iogra1na conduce nonnalmcnte slo a un borroneo, pero no a una
elitninacin con1pleta de informacin en la imagen.
Ya he1nos sealado en Ja pgina 77 que en los estadios perifricos de la
va auditiva hay una organizacin tonotpica de las seales nerviosas, en
correspondencia espacia! (y temporal) con las regones de excitacin sobre
Ja men1brana basilar (por ej., las distintas regiones de resonancia
producirlas por los primeros siete u ocho annnicos de un tono musical).
Pero a 1nedida que nos desplazarnos hacia el rea cortical, esta
representacin fotogrfica, punto a punto, se va perdiendo gradual mente,
y la representacin neural se ton1a hololgica, proyectando Ja actividad
de un sol(i punto de la me1nbrana basilar sobre un conjunto grande y
difuso de neuronas.
Una consecuencia natural del modo hololgico de ahnacenamiento es
el proceso de recuerdo asociativo (Kohonen, 1989). Efectlvamente, el
'replay' de una actividad nerviosa especfica puede ser desencadenado
por causas o claves que no corresponden a la totalidad de las caractersticas
sensoriales del evento original; una reactivacin parcial de la actividad
neural que se dio durante el acto original de almacenamiento, puede ser
suficiente para disparar la totalidad de la actividad neural especfica (por
ej., el fenn1eno de la fun<lan1ental ausente; todas las ilusiones pticas).
Sistemas cornunes de almacenamiento de infonnacin, tales como libros,
cintas 1nagnticas, registros fonogrficos, y pelculas, operan en el modo
fotogrfico de almacenamiento de memoria; para extraer del sistema un
trozo especfico de infonnacin debemos conocer su direccin (ubicacin
o posicin en el registro),o bien revisar todo el registro hasta encontrar lo
que buscamos (esta es la razn por la cual este proceso se llama registro
de memoria direccional). Pero en un sistema hololgico de memoria de
msica grabada (jque no existe todava en la prctica!) se podra cantar

179

tocar el famoso ta-ta-ta-taah al sistema y obtener la quinta sinfona de

Beethoven completa (n1en1oria distribuida, Content-adressable)! iY ste
.
es el modo, precisamente, en que opera el cerebr~!
Cmo funcionan en el cerebro el almacenamiento y la recuJ?erac16n
(recall) hololgicos de infonnacin? Durante una fase dete:rn1nada de
aprendizaje, las reas de asociacin del cerebro Y los s1stem.a~ de
evaluacin subjetiva en los lbulos frontales muestran patrones de actividad
neural disparados por una serie de constelaciones de estfmu~os que llegan
simultneamente a travs de varios canales de entrada diferentes (por
ejemplo, distintas modalidades sensoriales). U~a vez comp~etado el
aprendizaje, se observa que en los circuitos nerv1~so~, han tenido lugar
apropiados cambios sinpticos (esto se1lama potenciac1onde largo plazo),
de tal manera que la constelacin-estmulo de un solo canal de ~ntrada
(estmulo condicionado o palabra clave) ser suficien:e para disparar
el patrn de actividad nerviosa completo que fuera especifico del evento
original. En otras palabras, el aprendizaje no est. representad~ por el
almacenamiento 'per se de informacin o de imgenes, sino por
apropiadas modificaciones de la red neural de procesami~nto de
infonnacin25 ; la memoria aparece en la forma de almacenarmento de
instrucciones para el procesamiento de informacin. Esta es la razn por
Ja cual se dice que el cerebro es un sistema auto~organizado. Los d~vot?s
de Ja computacin reconocern que en la operacin cerebral no hay n1ngun
'software'. memoria, instrucciones y operaciones estn todas basadas en
cambios adecuados en el 'hardware' (Ja arquitectura y eficiencia de las
conexiones sinpticas entre neuronas). La auto-organizacin es tambin
el principio por el Cual operan las computadoras neuronales de hoy
(aunque los cambios de hardware son to_dava si;riulad?s con program~s
apropiados, es decir, con 'software' apropiado- vease H1nton, 1992). Mas
informacin sobre el particular, as como un simple modelo de procesador
central de altura que opera en forma hololgica, podr encontrarse en el
Apndice II.

is Una

demostracin cruda, pero muy convincente de esto, est. dada por el hecho de que
Ja densidad sinptica observada en las r.eas corti~a~es de un ammal de~ende mucho de la
complejidad del ambiente en el que el ammal ha v1v1do, y de la <~resoluc16n de problemas
requeridos durante su vida.

180

5.1 Superposicin de tonos i.:ompuestos

181

En el curso de los captulos 2, 3 y 4 hemos ido ascendiendo gradualn1cnte

la esc~era del procesamiento neural de seales acsticas, partiendo <le los
me~a~1smo~ que llevan a la percepcin de altura primaria, sonoridad, altura

corr1puestos que suenan simultnea1ncnte, de n1anera tal que las

sensaciones de estos tonos permanezcan separadas.
Cuando se superponen dos tonos compuestos de diferente altura, pueden
darse dos situaciones: o bien la frecuencia fundan1ental del tono 111s alto
es igual a uno de los armnicos superiores del tono n1s bajo, o bien no lo
es. En el primer caso, el tono ins allo reforzar algunos annnicos
superiores del tono 1ns bajo. Por qu, entonces, no percibin1os
sitnple1nente un cambio de tiinbre en el tono nis bajo, en lugar de percibir
separadamente el tono ms alto del ms bajo, y por qu incluso podemos
discriminar los tiinbres correspondientes a cada uno? Un probleina similar
surge en e1 segundo caso, donde cada tono produce su propia nulltiplicidad
de zonas de resonancia sobre la n1en1hrana basilar. (~1110 distingue
nuestro cerebro en la rnezcla resultante cul secuencia pertenece a qu
tono? Por ejemplo, consideremos una superposicin de lonos co1nplejos,
La2 (l lOHz) y Do#3 (140Hz). Los arn1nicos de an1bos tonos estn
indicados en la Fig. 5.1 sobre una escala lineal de frecuencias. Cada una
de estas frecuencias tiene una regin de resonancia correspondiente sobre
la membrana basilar (Fig. 2.8). A menos que haya pequeos ca1nbios en
la intensidad o en la altura (lo cual ocurre en la 1nsica real, vase n1s
abajo), las clulas receptoras no tienen la 1nenor clave para decidir a qu
tono pertenece cada una de Jas zonas de resonancia. Por lo tanto, esta
discriminacin debe ser ejecutada en un centro rns allo en el sisten1a

subjetiva y timbre, hasta llegar a la identificacin de un instrumento musical.

nervioso auditivo.

Del lado de la fsica, hemos analizado cmo las caractersticas del sonido
que llevan a estas sensaciones son generadas en los instrumentos 1nusicales.
~stos .atributos ~sicolgicos son necesarios, pero de ninguna manera
ingredientes suficientes de la msica. La msica est fonnada por sucesiones
Y super/J.osiciones de tonos que transmiten ciertos significados que pueden
ser an3!t~~dos, a~macenados y comparados en el cerebro. Sin embargo, es
inuy d1flc1I realtzar un estudio neuropsicolgico cuantitativo de estos
procesos cognitivos y afectivos de ms alto nivel neural.

_La altura de los dos tonos es discrnnada por el procesador central de

altura (Sec. 2.9 y Apndice II). Una capacidad de lo 1ns notable del sistema
nervioso auditivo es poder distinguir el tilnbre de Jos lonos co1npuestos
que suenan simultnea1nente. Ninguna n1sica sera posible sin esa
capacidad. Por ejemplo, supongamos que escucha1nos n1onoauraln1cnte,
con auriculares, el instrumento 1 tocando exactat11er11e el La4 , y al
instrun1ento 2 tocando exacta1ne11te el La5, a prctica111ente el ns1no
nivel de intensidad. La Fig. 5.2 muestra la superposicin hipottica. La
longitud total de las barras verticales representa la intensidad total de
cada annnico que rcalrnente llega a nuestro odo. C1no hace nuestro
cerebro para mantener estos tonos separados en tnninos de ti1nbre? El
funcionamiento de este n1ecansn10 de discriminacin todava no se
entiende bien; un elernento ternporal parece tener un rol clave. En prin1er

Superposicin y sucesiones de
tonos compuestos y la percepcin
musical
... se ha convertido en tab para los tericos

de la rnsica preguntar por qu nos gusta

aquello que nos gusta ... si diferentes personas
tienen preferencias diferentes, no debe111os

sin1plen1ente ignorar el proble1na, sino

intentar explicarc1no y por qu eso ocurre.
M. Minsky, en Music, Mind and Brain,
M. Clynes, ed., Plenun1 Press, 1982.

5.1 Superposicin de tonos compuestos

La msica polifnica consiste de superposiciones de tonos compuestos.
Incluso en el caso de una sola meloda, corno en la msica mondica la
reverberacin de los sonidos que llegan a nuestros odos conduc,r
generalmente a la superposicin de tonos compuestos. El estudio
psicofsco -de los efectos derivados de superposiciones de tonos
compuestos dista mucho todava de ser completo. Esto es verdad sobre
todo en lo p_ertinente a la comprensin de cmo el cerebro es capaz de
desenmaranar el embrollo de frecuencias de diferentes tonos

'

140

1
110

280

420

560

220

330

440

550

700

f {Hz)

660

Figura 5, ! Frecuencias armnicas de dos tonos compuestos fonnando un intervalo Je

tercera mayor.

182

5. Superposicin Y sucesiones de tonos con1puestos y Ja percepcin musical

5.2 Sensacin musical de consonancia y disonancia

f
F!~urn 5.2 Espectr.o re.~ultante de dos tonos compuestos de timhrcs ::liferentes (espectros
diferentes) separados por una octava.

lugar, el co1nienzo (ataque) de dos tonos Simultneos nunca est

perfecta1nente sincronizado, ni el modo en que se configura cada tono se
desa.rroll~ de la ~isn1a manera, especialmente cuando los tonos proceden
de d1.recc1ones diferentes (efecto estreo). Corno se dijo en Ja pg. ] 69, el
~01n1enzo d_e un ~ono es el atributo ms importante para la percepcin del
timbre Y la 1dent1ficacin del tono (Iverson y Kiun1hansl, 1993). Durante
esle perodo transiente, el mecanismo de procesamiento de nuestro cerebro
p~rece s~r capaz d~ centrarse sobre ciertos rasgos caractersticos del patrn
v1braton~1 de_ cada _instrumento, y seguir el paso de estos rasgos, aun cuando
ellos estcn d1stors1onados y borroneados por la seal de otro instrumento.
Durante la ejecucin, el n1ecanisrno de procesamiento auditivo tambin
usa pequeos desvos en la altura y Ja intensidad (el as llamado efecto
chort15) que son coherentes para la serie co1npleta de los armnicos de
cada un(: de los nstnnnentos (Secs. 4.9 y 4.10). Otras variaciones, ms
pronunc1aclas, que parecen dar importantes claves al mecanismo de
discr~1nina~in del ~imbre, s?n las variaciones peridicas de altura (vbrato)
Y de intensidad (tre1nolo, v1brato) que se producen (en forma voluntaria
o involu.n~aria) en tonos de n1uchos instrumentos musicales.
Superpos1c1ones de tonos compuestos desprovistas totalmente de estas
leves perturbaciones coherentes dependientes del tiempo - como ocuiTe
cua~do juegos mltiples son combinados en Ja 1nsica de rgano- son en
reahdad mucho ms difciles de discri1ninar tmbricamente.
Lo que probablemente 1ns ayude al mecanismo de discriminacin
tan~o.de la altura como del tin1bre de tonos complejos, es la informaci~
recibida de una progresin de superposiciones de tonos. En ese caso no
slo pueden ser usadas las claves primarias arriba mencionadas, dadas
P.r las fluctuacones coherentes en 'timing' y frecuencia de cada tono
sino que ser tambin aprovechable la infonnacin de orden ms alto
infon:nacin secundaria extrada de las lneas meldicas ejecutadas por
cada 1nstn11n~nto (mensajes}} musicales) (vase asiinismo pg. 166).
~l 111ecan1s1no de discriininacin de tonos complejos tiene su
equivalente (y probable111ente su raz primordial ) en el mecanismo que

183

gobierna nuestra percepcin auditiva cuando seguimos el discurso de una

persona determinada entre muchas conversaciones diferentes simultneas
a niveles sonoros similares. Esta habilidad ha sido llamada el efecto
cctel party, y muy probablemente use las mismas claves, primarias y
secundarias, que el mecanismo de discriminacin de tonos compuestos.
Por ltimo, es probablemente este mismo mecanismo el que nos permite
desenredar los sonidos individuales de una confusa superposicin de tonos
en una sala muy reverberante (Sec. 4.7). En este ltimo caso, es otra vez
un efecto temporal el que parece tener el rol principal: la primera llegada
del sonido directo (figs. 4.26 y 4.27) suministra claves que nuestro sistema
perceptivo usa para determinar Ja real sensacin del tono y su
discriminacin (efecto de precedencia).
Tal como ocurre con dos tonos simples, para discriminar dos tonos
compuestos debe existir una diferencia mnima entre sus frecuencias
fundamentales. Cuando dos tonos complejos difieren en su altura menos
que el lmite de discriminacin, pueden surgir batidos de primer orden
(sec. 2.4) entre todos los armnicos. Si por ejemplo ambos tonos complejos
forman un unsono desafinado, con frecuencias fundamentales/ y f +e,
respectivarnente, todas las zonas de resonancia se superpondrn sobre la
membrana basilar y producirn batidos de diferentes frecuencias. Las
fundamentales batirn con fecuencia c. los segundos armnicos con
frecuencia 2t, y as sucesivamente. Solo los primeros pocos armnicos
son importantes; habitualmente los batidos de la fundamental (E) son los
ms pronunciados. Si superponemos dos tonos complejos formando otros
intervalos musicales desafinados, tambin surgirn batidos de primer orden
entre los armnicos que se correspondan. Estos batidos son diferentes
(aunque iguales en frecuencia) de los batidos de segundo orden que
aparecen en las superposiciones de tonos simples cuando fonnan intervalos
desafinados (Sec. 2.6).

5.2 Sensacin musical de consonancia y disonancia

Consonancia y disonancia son sensaciones subjetivas asociadas con dos
o ms tonos que suenan simultneamente, de una naturaleza mucho menos
definida que las variables psicofsicas de altura y sonoridad, incluso la
del timbre. Sin embargo, la msica basada en sonidos de altura definida
(tonos) de todas las culturas parece indicar que el sistema auditivo de los
seres humanos tiene preferencia para determinados intervalos de
frecuencia: la octava, Ja quinta, la cuarta, etc. Lo m<; sgnificativo es que
estos intervalos son valuados en el mismo orden en que aparecen en la
serie de los armnicos (vase fig. 2.19).
Cuando dos tonos compuestos suenan al unsono o a la octava
perfectamente afinados, todos los annnicos del segundo tono estarn

IX-f

5_ Superposicin y sucesiones de tonos compuestos y Ja percepcin 1nuscal

exacla1nente aparcados con a1mnicos del prin1er tono; ninguna frecuencia

{zintennedia>) ser introducida por el segundo tono. Esta propiedad pone
a !a octava en una situacin muy especial como intervalo musical (adems
de los argu111cntos concernientes a la snplicidad del patrn vibratoo,
expuestos en el anlisis de supeq1osiciones de tonos sirnples en Ja Sec.
~.6 ). La situacin ca1nbia cuando dos tonos cornpuestos suenan a la quinta
J_usta (ta_bla 5.1). 10dos los annnicos impares de la quinta tienen
!Tccuenc1as que caen entre los annnicos de la tnica; slo coinciden sus
annnicos pares. En particular, el tercer armnico de la quinta, de

.l, cae peligrosamente cerca)> de las frecuencias que

co1Tespo1'.del1 al cuarto y quinto armnico de la tnica: sus regiones de
rcsonanc 1a pueden superponerse y originar de este modo balidos 0
1:ugosida<l (Sec. 2.4), incluso si el intervalo dado por las frecuencias
huula1nenlles est perfecta1nente afinado. Construyendo tablas siinilares
a la 5.1, el lector podr verificar que para otros intervalos 1nusicalcs tales
co1no la cuai:ta, las terceras y las sextas la proporcin de armnicos que
chocan>> se 111cre1nenta rpidamente y se desplaza hacia los bajos rdenes
de los annnicos. 1-Iistri,amente, este efecto fue considerado corno la
princpal causa ele la sensacin ele creciente disonancia en la serie de
intervalos inusicales.
Efectiva111ente, desde los tie1npos de von l--Ielmholtz, la disonancia se
sola asociar con el n1nero. la intensidad y la frecuencia de los am1nicos
que baten, y la consonancia con la ausencia de arrnnicos batientes. En
otras palabras, se asu1na que por alguna razn nuestro sistema auditivo
no gusta de los batidos'' Como resultado, se prefiere, por encima de
todo, el unsono y la octava justa, porque en estos intervalos todos los
arn1nico.s del tono n1s alto coinciden exactamente con los annnicos de
la tnica. En la quinta, segn la tabla 5.l, el tercer armnico del tono
superior puede batir <.:011 el cuarto y el quinto arn1nico de la tnica. La
proporcin cada vez niayor de pares de armnicos que baten, u medida

5.2 Sensacin musical de consonancia y disonancia

que uno va procediendo hacia la cuarta, las sextas y las terceras, la sptima,
la segunda, etc., explicara de este modo la disminucin de consonancia
- o el incremento de disonancia - en estos intervalos. Esta suposicin era
particularmente atractiva porque - como es fcil de demostrar
rnatemtica1nente - para maxi_mizar el nmero de armnicos coincidentes
de dos tonos cotnplejos (y de aqu minimizar aquel de los no coincidentes)
es necesario que" sus frecuencias fundamentalesf1 y /1 'estn en razn de
nrnieros enteros, y que estos nmeros sean tan pequeos conio sea posible.
Efectivamente, si

rccuencia :;

fl "
f

/JI

n, m: enteros

(5.1)

el armnico de orden 1n de f ' tendr la misma frecuencia que el armnico

de orden n de f: rrif' = 11f (y del mismo modo, el de orden 2 X m tendr
la lnisma frecuencia que el de orden 2x n, etc.). Todos los otros armnicos
no coincidirn, y eventualmente originarn batidos si sus frecuencias estn
lo suficienten1ente cerca. La tabla 5.2 muestra los intervalos dentro de la
octava que pueden fonnarse con nmeros m y n pequeos y que son
aceptados en nuestra cultura musical occidental como consonancias (en
un orden de perfeccin decreciente).
En base a sofisticados experimentos rnonoaurales y dicticos (Plornp
y Levelt, 1965) en los que los sujetos tenan que juzgar la consonancia de
pares de tonos simples y tonos compuestos inarmnicos, se descubri
que los batidos entre armnicos son el factordetenninante en la percepcin
de ta consonancia. Se presentaron superposiciones de dos tonos silnples
separados por intervalos menores que una octava a sujetos no entrenados
musicalmente, pidindoles que calificaran la superposicin como
'~consonante o placentera)>. Se obtuvo un resultado continuo que no
revelaba preferencia por ningn intervalo en particular. Un ejemplo es Ja
figura 5.3. Siempre que los tonos simples estuvieran separados por menos
que una tercera menor, el juicio fue disonante>) (excepto para el unsono);
los intervalos iguales o mayores que la tercera menor fueron juzgados

Tabla 5 ! Comparacin de los primeros

armnicos de Jos tonos compuestos
sepaiados con una quinta. lneas continuas
posibles pares batientes,,.

Tabla 5.2 Razones de frecuencias de los intervalos musicales.

Razn de frecuencias

Tnica

185

Quinta justa

Intervalo

(11/111)

lll

Consonancias uper!ectas"

2/1
{ 312
41}

513
Consonancias imperfectas"

Lj
\

S/4
{ 615
815

Unisono
Octav-,;
Quinta

Cuaria
Sexta mayor
Tercera mayor

Tercera menor
Sexta menor

186

5. Superposicin y sucesines de tonos compuestos y Ja percepcin musical

Tercera

Tercera
mayor
Cuarta

400

450
Frecuencia del
tono ms grave

500

Quinta

550

600H,
Frecuencia de!
tono ms agudo

Figura 5.3 Indice de consonancia de superposiciones de dos tonos puros (seo-n Plomp
y Levelt, 1965).
"'

ms o menos como consonancias, independientemente de la actual relacin

1
de sus frecuencias . En realidad, la forma de la curva depende de Ja
frecuencia absoluta del tono fijo. Todo esto se debe a la sensacin de
rugosidad de los unsonos desafinados y a la banda crtica discutida en Ja
seccin 2.4. Podemos sintetizar los resultados de estos experilnentos de
la manera siguiente: 1) Cuando la frecuencia de los dos tonos simples cae
fue~a de _la banda crtica, el intervalo correspondiente de tonos simples
ser~ considerado consonante. 2) Cuando las frecuencias coinciden, el juicio
sera <(perfectamente consonante. 3) Cuando la frecuencia de los dos tonos
si1nples difieren en una cantidad comprendida en el _rango que va desde
alrededor de un cinco a un cincuenta por ciento del ancho de la banda
crtica correspondiente, el juicio ser no consonante. Llamaremos
disonancia bsica a un intervalo de dos tonos simples que cae dentro
de esta ltima condicin.
Volvamos ahora al caso musicalmente ms significativo de dos tonos
con1puestos que suenan simultneamente, y apliquemos individualmente
los resultados de arriba a cada par de armnicos vecnos superiores. Si
sopesamos el nmero de pares que son ms o menos consonantes (vase
ms arriba caso 1) y perfectamente consonantes (caso 2) con el nmero
de dsonancias bsicas (caso 3), puede obtenerse un ndice de
consonancia para cada intervalo de tonos compuestos (Plornp y Levelt,
1965; Kameoka y Kuriyagawa, 1969). Puede demostrarse que este ndice
Los msicos entri;;nad?s fu~r:?n excluidos de est_e experimento, porque ellos hubieran tenido
una fuerte tendencia a 1dent1hcar las consonancias sobre la base de su experiencia musical.
1

5.2 Sensacin musical de consonancia y disonancia

187

alcanza valores mximos para tonos cuyas frecuencias funda1nentales

satisfagan la condicin (5.1): la altura de los picos (grado de consonancia)
sigue, aproxilnadamente, el orden decrecienle dado en la tabla 5.2: ~o
que es ms, en vista de la dependencia entre el. ancho de l~ banda_ cnt1ca
y la frecuencia (Fig. 2.13), un intervalo 1nus1cal detern11nado tiene. un
grado de consonancia que vara a [~ largo del ran~o de .[rec11~onc1as<
Especficamente, al desplazarse hacia las frecuencias mas haJas, un
intervalo musical determinado va siendo cada vez n1cnos consonante: un
hecho bien conocido en la msica polifnica, donde en el registro grave
se usan prncpahnente octavas y, eventuahnente, quintas, pero no terceras.
El grado de consonancia tambin depende del tin1bre o espectro de los
tonos componentes, es decir, de la intens;dad relativa de los pares de
armnicos superiores perturbadores. Esto, tambin, es bien cono~ido en
msica: hay con1binaciones de instru1nentos que se mezclan 1ne.Jor que
otras. Incluso es importante el orden en que dos nstnn11entos definen un
intervalo. Si por ejemplo un clarinete y un violn suenan a un intervalo de
tercera 1nayor, con el clarinete tocando la nota inferior, el prin1cr par
disonante de annnicos ser el sptimo armnico del clarinete con el
sexto armnico del violn (porque los modos pares n1s bajos del clarinele
estn n1uy atenuados, secciones 4.4 y 4.5). Este intervalo suena "suave.
S, en cambio, tene1nos a] clarinete tocando e! tono superior, el lerce.r
armnio de este ltimo chocar con el cuarto armnico del tono de violn,
y el intervalo sonar spero.
En su teora sobre la percepcin de consonancia, T'e.rhardt {1974) postula
que la msica basada en sonidos de aJturadetenninada (tonos) est l:asada
en Jos mecanis1nos de reconocitniento de patrones que operan en el s1stc1na
auditivo (Seccs. 2.9 y 4.8). Uno de estos - el procesador central de altura-,
responsable de la extraccin de una sensacin de altura .nca a partir de
la co1nplicada distril;>ucin de la actividad neural producida PL?r un tono
1nuscal, loma conocimiento de las relaciones especficas que cx1slcn enlre
las zonas de mxima resonancia y los focos de actividad neural resullantes
producidos por Jos prilneros seis a ocho annnic~s d~ dicho tono (~ec.
4.8). Los intervalos correspondientes de altura pr11nana (octava, quinta,
cuarta, tercefa n1ayor, tercera menor) van hacindose fan1iharcs:-> al
procesador central del sistema auditivo y transmiten signUicados tonales
a todos los estmulos exten1os cuyas frecuencias (funda1ncnta!cs) guardan
tales relaciones (Apndice II) 2. Segn esta teora, tanto la rugosidad

-'Si esta hiptesis de que el procesador central de altura es una unidad ncurn! que debe
a extraer informacin significativa de_!os tonos compucsfo_s (Terha1Jt, 197_~;
Sec. 2.9) fuese correcta. podrn tener consecucncrns mteresantcs. Por CJ?mp!o, uno pod11a
reaprc11dc1un nuevo conjunto de caracter~slicas {dnvurian~e~}~ pcr1cnec1cntc.s,_d1gamos, a
una cl<ise determinada de tollos inannmcos, con la pos1b1!Jdad de constnur r:scalas )'
esquemas torrnlcs enteramente nuevos (Terha_rdt: l 974). Des~c un punto d~ vista mas
prctico, esln capacid_ad intrnseca de aprcnd1za.1e ncreccntnna las C.\pcctallvas para el

f1f!l'Cl!ler

'')

)_ Jupcrposicin Y suce.~iones de tollos compuestos y Ja percepcin musical

n1nin1.a_ con10 el significado tonal tienen un rol deterniinante en Ja

sensac10~1 de consonancia subjetiva. Sin ernbargo, en vista del fennieno
1k: ~a~nbro de altura ~rimara de los am1nicos componentes percibidos
'.ndi_vl(h~alrnente (P?S 167), e~tos
principios pueden impartir
u1st1ucc1ones contranas y, en .s1tuac1ones musicales reales, forzar al
procesador central a nn co1npro1niso (Terhardt , 1974) . L a af.-inac1on
,
~t!argada que se prefiere para los pianos (co1nparada con la escala
1gualn1e11te te1:nperada, Sec. 5.3), y el hecho observado de que la nota ms
a!la. de ~111 intervalo 1neldico de tonos sucesivos se entona
prefere11ci;dn1~nte aguda (Sec. 5 .4 ), pueden ser ambos un resultado de
este con1pron11so.

?os

Existen .factores 1ns complicados que influyen en Ja sensacin de

co11~01.1a_n~1a, notable1nente la experiencia y el entrenamiento, as conio
el pre.ru1c10 resultante (es decir, Ia tradicin n1usica1). Es interesante

~~se!v~1'.q,11e, hi~t~rican1entc,. los intervalos 1nusicales, como ingredientes

<1~ rn~111l :1~ e_xpl_1c1tos, han sido aceptados gradualn1ente en nuestra
L'.lvd1zac1on occ1dcntal, y esta ~ceptacin sigui un orden que se parece
1nucho al dado_ ~ll la tabla 5.2. Esto parece sugerir una gradual tolerancia
de nuestra hah1!1dad de procesa1niento auditivo. Desde luego, esto no fue
el !e~u!l:~~Jo de una evolucin biolgica, sino ins bien el de una
.sol1strcac1,on de Jas experiencias de aprendizaje a Jas cuales Jos seres
hun1Jnos !11~1:011 ~~puestos a lo largo del tiempo. Este desarrollo, as coino
~!:~~a c1~~1hzac1on en un todo . procedi .escalonadamente, por saltos;
'. 0e .sien~p~ e la n1~1Hc de un genio revolucionario que tuvo la osada de
1ntrod~c1r 1nnov<.1c1ones, que requeran operaciones de procesanliento cada
~~z 1~nns__c~1n~1~~.FlS ~1-or P'.trte del cerebro, y fue el carisma del genio Jo que
se necc.sHo pcttd pc1suadir a la gente a aprender, y de este 1nodo a ace tar
y presen,1r, estas atrevidas innovaciones.
p
l-Iasta ahora hen1os considerado intervalos 1,:rt1ales o ms pequeos ue
la octava. Para iniervalos grandes (por e1 Do
(' )
b. q
.. , , . . . .
,

3 - dO 5 , es 1a Hual
tl.lnspoit.u el tono 1nas alto a las octavas infedores {Sol _Sol -!J'ol )
hasta obtener un intervaln ms pequeo que la octava
grad:1 de consonancia del ltimo intervalo es considera~o ent~n.ce-s
~<equ1vale11te)) a aqu~/ del intervaJo original. F..sta propiedad cclica de los
Intervalos cue se 1:ep1te en las sucesivas octavas ha sido llamada el ~ivma
~~ l.~s. ~onos 1nus1cales. Es una propiedad bsica que asigna un rango
s11n1la1 a todos los tonos cuya altura difiere en una 0 ms octavas y qu
J~a~.e q,u~ .lla1ne111os a todos e.sos sonidos con el mismo noibre'. Qu:
cosa es J cs~onsable de este cunoso carcter cclico de Jos tonos inusicales
que se replle cada octava (cada vez que Ia frecuencia se dupJica)? N~

cho -0t1 ) t.1

~1es;1Tollo_de
Pr?te_:>is ele~rrnica~ para sordos, basadas en el implante de micivelertrodoi
1
11 1

< (~ vw ac{lsf1co. tv1tcnlras que el patrn espacial de actividad de estos im Ja. t

".tfen111dame11te difcil de p1.edetenni11ar la nter1iretaci ele los . 1 d p ~e~ ?s
11odu
, , d ' .
.
'
pn rones e exc1tac10n
1
LK os po 11a ser aprendida ior el proce.~ndor central del paciente.

5.2 Sensacin musical de consonanca y disonancia

189

existe ningn equivalente de esta propiedad en otras modalidades

sensoriales. Obviamente, est relacionado con esa propiedad clave de la
todopoderosa octava: de tener todos sus armnicos coincidentes con
armnicos superiores (de orden par) del tono ms bajo. No hay ningn
otro intervalo musical que posea esta propiedad (exceptuando al unsono,
por supuesto). En trminos generales, la existencia del croma, es decir,
del hecho que las alturas que difieren en una octava tengan un grado de
similitud idntica a aquella del unsono, indica que el proceso de
rcconocinliento de patrones en nuestro sistema auditivo responde de alguna
rnanera especial, tal vez simplificada, al presentrsele las octavas.
Obsrvese de nuevo que la octava es el primer intervalo en la serie de los
armnicos, y que tiene una frecuencia fundamental de repeticin idntica
a la del tono ms bajo. Cualquier otro intervalo musical consonante (quinta,
cuarta, etc. ) tiene una frecuencia fundamental de repeticin asociada
(relaciones (2.7]) que no est presente en ninguno de los dos tonos del
estn1ulo original. Si recordamos cmo pcx:lra "funcionar el procesador de
altura (Sec. 2.9 y Apndice JI), nos damos cuenta que, siempre que se
presenten dos tonos complejos cuyas frecuencias fundamentales f1 y f2
estn formando un intervalo musical, Ja salida [output] del procesador de
altura debera contener dos seales prominentes, (correspondientes af y
f2), ms otras seales menos prominentes que representan la frecuencia
de repeticin (2.7) correspondiente al par de primeros armnicos def y
J2 y sus mltiplos (Apndice Il, Fig. Ail.2). Bajo condiciones normales,
estas seales adicionales son descartadas como sensaciones de altura,
proceso que requiere una operacin adicional de filtrado. Ntese, sin
embargo, que esta operacin adicional no es necesaria cuando el intervalo
presentado es una octava, porque no se presenta ninguna tercera seal!
(Fig. AII.2). De hecho, el significado tonal arriba mencionado puede
estar estrechamente relacionado con el nn1ero, la intensidad y posicin
de seales <(parasitarias a Ja salida del procesador de altura. Cu<u1to ms
compleja sea la multiplicidad de estas seales (es decir, cuanto ms
complejo sea el ~atrn de vibracin sonoro), tanto ms bajo ser el
significado tonal de la superposicin original de tonos.
Finalmente, cuando tres o rns tonos suenan juntos, es habitual analizar
el acorde resultante en pares de tonos, considerando individualmente sus
valores de consonancia. Es obvio que, cuanto ms tonos compuestos sean
combinados, tanto ms complicada ser la configuracin de zonas de
resonancia originada sobre la membrana basilar. Habr cada vez mayor
superposicin, al punto de llegar a una situacin en que todas la clulas
receptoras sobre una amplia regin de la membrana basilar responden al
mismo tiempo. A la luz de las varias teoras sobre la altura (Secs. 2.9, 4.8,
y Apndice II), podemos esperar que tambin en este caso, el grado de
consonancia (o de disonancia) puede estar relacionado tanto con la
proporcin de armnicos que baten como con el nmero, intensidad y

190

5.3 Cons!ruycndu escalas musicales

5. Superposicin y sucesiones de tonos compuestos y la percepcin musical

posicin de seales parasitarias a la salida del procesador de alturas. Ntese

que la trada mayor es una combinacin de tres tonos cuyos componentes,
tomados de dos a la vez, producen frecuencias de repeticin que slo
difieren de la tnica por octavas (es decir que tienen el mismo croma).
Existe sin embargo un lmite para la inteligibilidad de superposiciones
de tonos. Cuando los patrones vibratorios son aleatorios (o sea, cuando se
destruye su periodicidad), o cuando su complejidad excede cierto umbral,
el mecanismo de procesamiento nervioso simplemente se rinde: no puede
establecer sensaciones definidas de a1tura o timbre. La sensacin resultante
se llama ruido. Cualquier oscilacin no peridica de la presin conduce a
la sensacin de ruido. Sin embargo, el rudo puede ser altamente organizado.
Del mismo modo que una oscilacin peridica puede ser analizada en una
superposicin discreta de oscilaciones armnicas puras de frecuencias que
son mltiplos enteros de la frecuencia fundamental (Sec. 4.3), las vibraciones
aperidicas pueden ser analizadas corno una superposicin continua-de
vibraciones puras a todas las frecuencias posibles. Segn sea la manera en
que 1a intensidad es distribuida en las frecuencias posibles obtendremos
diferentes espectros de ruido. El ruido tiene un rol c]ave en la formacin de
consonantes en el habla. El ruido tambin desempea un rol importante en
msica; la importancia de los componentes de ruido de los instrumentos de
percusin es obvia. Est tambin demostrado que el ruido detectado en las
primeras dcima.q de segundo en un sonido de piano o de clavecn es un
elemento bsico en el proceso de reconocimiento. El efecto de los ruidos
de los espectros controlados electrnicamente sobre nuestro sistema auditivo
est siendo estudiado ampliamente por medio de sintetizadores. Un vasto y
nuevo territorio de sensaciones auditivas (msica?) est siendo revelado
(vase tambin Sec. 5.7).

Fig. 5.4 Primer conjunto de intervalos <.:onsonnntcs obtenidos en el proceso tic p:C'ner;1cin
de una escala justa (ver texto).

l. La escala justa
Empezamos con un tono de frecuencia f que llan1an1os dr/i. El pri1.ner
paso obvio es introducir la octava superior, que indicaren1os do'. Esto
produce el intervalo n1s consonante de todos. El siguiente paso obvio es
agregar la quinta, de frecuencias

f.ti .

que 1lan1an1os snf.

Con fin puramente prctico, definamos una escala como un conjunto

discreto de alturas dispuestas de manera tal que se obtenga un mxi1no
n1nero posible de combinaciones consonantes (o un mnimo nmero de
disonancias) cuando dos o nis notas del conjunto son tocadas juntas.
Con esta definicin, y teniendo en mente la tabla 5.2, es posible generar a
la vez dos escalas, de una manera casi inequvoca, dependiendo de si se
tienen en cuenta todos.los intervalos consonantes, o si solo se consi9erarn
las consonancias perfectas. En el primer caso obtenernos la escala justa;
3
en el segundo, la escala pitagrica .
1
Aqu concebimos una escala (tambin !Jamada temperamento) como un conjunto de
tonos con relaciones de frecuencia definidas matemticamente. Esto debe ser distlngido
de los diversos modos de una escala, defindos por el orden particular en que los tonos y
los semitonos se suceden entre s.

E~lo

da dos

nuevos intervalos consonantes, adems de la octava, de razones de

frecuencias

-~-(do - sol) y
2

4
3

(la cuarta sol - do'), rcspcctiva1nente. Para e-1

prximo paso hay dos posibilidades, si queren1os obtener un n1xi1no

5 .

.11 o f1, que

5
4
1lama1nos n y nb, respectivamente. Nosotros elcgire1nos la pri1ncra
posibilidad, el 111i, porque esto garantizar un nmero de consonancias de
grado ms alto. La figura 5.4 muestra los intervalos que resultan, todos
ellos consonantes. Las notas do- n- sol constituyen la trada 111ayor, piedra

nn1ero de intervalos consonantes. Estas son las notas

5.3 Construyendo escalas musicales

191

fundamental de la armona occidental (la segunda posibilidad ~ f1 o 11h.

hubiera originado la triada n1enor).
Podemos seguir introduciendo notas, intentando en cada paso
mantener el nmero de disonancias a un 1nnimo y el nmero de
consonancias (tabla 5.2) a un mximo. Esto nos lleva a la escala diatnica
;usta de siete notas en la octava (fig. 5.5). Estas siete notas pueden
,proyectarse a las octavas superiores e inferiores para formar la escala
diatnica completa, a lo largo de todo el rango de alturas audibles.
La notacin del solfeo do- ,.e. mi fa sof la- si- do es usada aqu para determinar la
posicin relativa en una escala (es dCcir, el croma), no Ja altura real.

102

5. Superosidn y sucesioues Lle tonos comrmcstos y la percepcin musical

5.3 Constn1yendo escalas musicales

y_y :~V t V~\(*\:~

do

11,

rn

mi

9/g

54

fa

''

43

32

1,

.
t1

''"'"'"'
\

do

Figura 5.5 Escala Justa diatnica.

193

Ohsr~'CS~ en :~ fig. 5.5 los dos intervalos con razones cercanas de

ln~cucnc1as 8 Y -~)-, representando tonos enteros. El intervalo !Q. define

el
se111itono. Con las notas de esta escala toniada en pares 15 d
f . ..

' ~
,, po etnos
01, i_na~~ _16 1nlervalos c~nson~nte:'l, 1O intervalos disonantes (sptimas
1nc11ore.s Y 1nayores, quu1ta d1s1n1nuda, tonos, semitonos) y _ desafor
tunada1ne11te-dos cons_~~ancias desafinadas: Ja 1,5% demasiado grande
t~_rcera n1t'nor re -fa ( ~; l Y la l ,9% demasiado chica quinta re - la ( ..:!Q ).
I-'.1n;_~ln:ent_e, y tal vez lo 1ns itnportante, cahe subrayar que con la es~~la

d1at~1uca Justa pode~nos fonnar tres tradas mayores justas: do- mi- sol
do- fa-1~1,_y re- sol- s1; dos tradas rnendres justas: nii- sol- si y do- mi- la'
'
Y una tnada n1l."'11or desafinada: re- fa- la
. Co'.~sidcrand_o la c~is:tencia de distanci~s desjguales entre notas vecinas,
es ,posible
i:ont1nuar u11ple1nent'ando
esta escala , pirti"eiido
as d.1s t anc1as

, rnas grandes (tonos enteros) en dos sernitonos cada una. Desafortunadan1_ente. los nuevos intervalos que resultan van siendo cada vez [
,'
n:ias
co111plicadus (por ej. varas clases de serni.tono,
f

- :
'
s, mas consonancias
( es~hi~adas~; las clecc1ones no son ncas, y se obtienen diferentes valores
~e trec~1enc1a t:;ara las as llamadas equivalencias enannnicas do#_ reb
ie-# 1111b, etc.1 n1tando de 1nanteneral mxitno Ja proporcin de consonan~
cias posibles, se introducen las siguientes notas: inib (6_1.l -b (')f.)
y
.
S 1, Si
'
,.:._) .
8 21
5 1'
45
sol# ( 16 .11 l ( 0 lah, 5f1 ), do# ( ----=---1; ), Y fa# ( Ji). EI resultado es una
etca/1
-.
, d e 12 notas
24 en la octava.
32
- 1 (_Jo11u111caJusta,

2. La escala pitagrica
Ahor.a no~ varnos a restringir a las as llamadas consonancias perfectas
la quinta Jllsta y la cuarta jusla (y la octava, por supuesto), construyend~
una escala sobre la base de estos intervalos exclusivamente Pod
proceder de I . .
.
en1os
, a s1gt~1ent.e n1aner:i. Despus de introducir el sol nos
, ,
despl<1zan1os una qu1nta3usta hacia abaio desde el d '
t d 1
, 2
4

o para 111 10 ucir e

ta ( 3- x 2J; '- " 3 f1 ). Luego nos desplazamos una cuarta justa descendente

,,,

312

2716

,,,

243/128

2/1

do

Figura 5.6 Escala diatnica pitagrica.

3 f = -9 f ), y una quinta
" hac1a
" arn"b a
desde el sol para obtener el re ( -3x1
4 2
8
3 9
27
desde esta ltima nota, para llegar al la (:lxJj =]6Jj). Finalmente
llenamos los espacios que quedan saltando una cuarta hacia abajo desde

el la para obtener mi ( x

~~ f 1 = ~~ J; ), y

i fl

este mi para llegar al si ( x

Jj =

-i~

una quinta hacia arrba desde

1).

El resultado es la llamada

escala pitagrica (Fig. 5.6). Ntese que hay solo un tipo de intervalo entero:

el tono pitagrico, de razn de frecuencias

2. (igual al tono chico>> de la

8
l 265
l
.
d. - . . . - --.- _ , ,
.
) El.
escalajusta .., interva o 243 es e semztono 1aton1co pctagonco.
Podemos convertir esta escala en una cromtica, continuando por saltos
ascendentes o descendentes en cuartas y quintas justas. De este modo
obtenemos/a# (una cuarta debajo del si); do# (una cuarta abajo del fa#);
sol# (una quinta arriba del do#); sib (una cuarta arriba del fa), y m.ib (una
cuarta arriba del sib ). De esta manera aparece un nuevo tipo de semitono
(por ej., fa- fa#) definido por la curiosa razn de frecuencias 2187/2048,
llamadase1nitono cromtico pitagrico. Este procedimiento, al continuarse, vuelve a conduCir a equivalencias enarmnicas de diferentes frecuencias. Particularmente, si continuamos procediendo por saltos ascendentes
y descendentes de cuartas y quintas volveremos a nuestro do inicial pero no exactamente! En otras palabras, vamos a llegar al equivalente
enarmnico si#)), cuya frecuencia no es igual a la del do' (= 2f).
De esta forma, basndonos en algunos principios lgicos)), hemos
generado dos escalas, cada una con sus propios problemas. El ms serio,
de lejos, es cornn a ambas y consiste en el hecho de que con estas escalas
slo puede tocarse un grupo muy reducido de tonalidades sin caer en el
problema de consonancias desafinadas. En otras palabras, ambas escalas
in1ponen serias restricciones a la transposicin y a la modulacin. Esto
ya era bien conocido en el siglo diecisiete. Con todo, no hay duda de que
estas dos escalas imprimen un carcter muy especfico cuando se toca
msica en instrumentos afinados sobre ellas; pero el tipo de msica que
se puede ejecutar es extremadamente limitado.

194

5. Superposicin y sucesiones de tonos compuestos y Ja percepcin musienl

Se hizo evidente la necesidad de una nueva escala, la cual, con un

con1promiso razonable, cediendo algo en lo que se refiere a la justeza
de los intervalos, nevara a intervalos iguabnente espaciados, sin importar
Ja tonalidad particular. En otras palabras, un semitono tendra Ja misma
razn de frecuencias, se trate de do - do#, de 111i - fa, o de la - sib, y una
quinta sera la misma, ya se trate de fa - do' o de do# - sol#. Esto llev a
la escala ten1perada, que recibi el ferviente apoyo de nada menos que
J.S. Bach, quien compuso una coleccin de preludios y fugas (<{Das
Wohlternperierte Clavier) con el propsito especfico de sacar el mximo
provecho de las nuevas fronteras abiertas por la posibilidad de carr1biar,
sin restricciones, de una tonalidad a otra.
En la escala temperada Ja razn de frecuencias es la mlsrna para los 12
semitonos entre do y do'. Llamemos s a esta razn. Esto significa que:

= sfdo,

re

= sfdo# = s2fcto.

.fcto"

rz = 1,0595

cs.2)

Esta es la razn de frecuencias del sentono ternperado. Las frecuencias

conespondlentes a las notas de la escala cromtica temperada son las
potencias enteras de s multiplicadas por fdo La tabla 5.3 muestra las
razones de frecuencias de los intervalos consonantes en las tres escalas.
Es conveniente introducir una subchvisin standard del intervalo bsico
de la escala temperada con el fin de poder expresar numricamente las
pequeas diferencias entre los intervalos pertenecientes a las diferentes
escalas. Esta subdivisin se usa para describir pequeos cambios de
frecuencia (vibrato), cambios en Ja entonacin (altura), y desafinacin de
notas o intervalos. El procedinriento 1ns aceptado hoy da es dividir el
semitono temperado en 100 intervalos iguales , o, Jo que es lo mismo,
divdir Ja octava en 1200 partes iguales. Dado que lo que define un intervalo
musical es la razn de frecuencias fundamentales de sus tonos co1nponentes
(no su diferencia), lo que debernos hacer aqu es dividir la razn de
frecuencias del semitono, es decir, dividir s (5.2), en 100factores iguales e:

es entonces el valor de rexpresado en cents. Por dzfinicin, un sen1itono

temperado son cien cents, un tono tetnperado (s ) son 200 cents, una
quinta temperada (s1) son 700 cents, etc. Pan~ conoc.~r c.l valor en, cent:
de cualquier otro intervalo debemos usar logantluos. le11tendo_ en cucntcl
]as propiedades descriptas en la seccin 3.4, tonu111do loganttnos a la
relacin (5.4) obtenemos n log e= log r. Por lo tanto
11

logr

11

= --

1ogc

= 3986 Jogr

(5.5)

Usando esta relacin, encontramos los valotTS en cents ele los diversos
intervalos consonantes dados en la tabla 5.3.

5.4 La escala standard y el standard de altura

La escala temperada ha sido usada por ms de doscie!.1tos afios Y se
convu 110- de hecho en la escala 1atrn a Ja curi! se ahnan todos. .los
,
instn.1n1entos con notas de altura fija. Sin cn1bargo, Jes_dc s11 apanc1on
hasta el presente, esta escala Iui sido el blanco .de crticas. Lo que se
cuestiona principaln1ente es la ''no justeza,> de !os 1ntervalos ~on~onantes,
especiahnente las terceras y sextas (tabla 5.3 ), las cuales e_fcct1van1_ente
suenan algo desafinadas al ser escuchadas con atencin y pers1slcnten1ente,
en particular en el registro bajo.
Co1nparemos entre s las escalas cornenta~as en la seccin. previa.
Indudable1nente, para una tonalidad detern11nada, la escala Jl~sta es
{<tericamente la escala perfecta, dando el n1xiino nin1cro posible de
combinaciones de intervalos justos o puros (o sea, intervalos que no
Tabla 5.3 Razncs de frecuencias y vnlores en cents de los inlerva!us musici!cs, p~1ra las
tres escalas considcrndas en el texto.
Escala j1lsta

:::::s

cxcxcx ..... Xc=c 1

lOOveces
En vista ele la relacin (5.2), el vaJor de c resulta
e= ~Jl,0595=1,000578

(5.4)

= s 12fcto

Desde que sabernos que.fdo' = 4fdo (solo la octava es mantenida como

intervalo justo!), Ja potencia duodcima des debe ser igual a 2. O sea
s=

195

Contiene un intervalo dado de razn de frecuencias r, debemos detenninar cuntas veces debemos multiplcar e por s nlisrno para obtener r:

3.La escala de temperamento igual

fcto#

5.4 L<i escala standard y el standard de altura

(5.3)

La unidad de esta subdivisin se llama cent. Para determinar cuntos cents

Escala pitagrica

Eorala temperada

Intervalo

Razn

Ccnts

Razn

Cenls

Razn

Cen1s

Octava
Quinfa
Cuarta
Tercera mayor
Tercera menor
Sexta mnyoi
Sexta 1nenor

2.000
1.500

1200
702
498
386
316
884
814

2.000
1.500
1,333
1.265
1,184
1.687
1.580

1200
702
498
408
294
906
792

2.000
1.498
1,335
1,260
1.189
1,682
1,587

1200
700
500
400
300
900
800

1,333
1.250
1.200
1.667
1.600

l 9

5. Superposicin y sucesiones de tonos compuestos y la percepcin musical

generan batidos). Por esta razn, la escala justa debera ser tomada con10
una especie de escala de referencia; es precisamente por eso que la hemos
introducido en prin1er lugar. Pero cabe preguntarse lo siguiente Le importa
reahnente a nuestro sisten1a auditivo que los intervalos no batan? Adems,
sacrificaramos las posibilidades de transposicin y de modulacin a
ca1nbio de obtener estos intervalos puros? Doscientos aos de historia
1nusical han contestado, sin titubeo, con un fuerte y claro no! As que
poden1os dejar de lado a la escala justa.
La escala pitagrica puede ser un paso hacia adelante (nllentras las
quintas y cuartas se mantienen como intervalos justos, las tercer.is y sextas
estn desafinadas levemente, tabla 5.3), pero todava sigue presentando
li1nitaciones a la posibilidad de transporte y modulacin. Ha habido otras
escalas, introducidas con10 rnodificacones leves de la escala pitagrica,
que nosotros ni siquiera vamos a mencionru. Ninguna de ellas ha logrado
desplazar a Ja escala te1npcrada, que sigue siendo aceptada universalmente
co1no el 1nejor compro1niso.
I-fa habido intentos de dilucidar experimentalmente fa cuestin de cul
es real1ncnte la escala preferida por el sisten1a auditivo (dejando a un lado
la cuestin de la n1odulacin). Hay dos modos posibles de encarar el
proble1na: 1) lfsar instrumentos de frecuencia fija (piano, rgano), y
coinparar cuidadosamente las impresiones subjetivas al tocar una
detenninada pieza de msica sucesivamente en inst1umentos de la misma
clase, afinados, respectiva1nente, a distintas escalas. Desde luego, Ja pieza
debera ser nn1y sirnple, sin modulaciones a tonalidades lejanas. El
instnunento, por otra pa1te, debera ser del tipo co1no el rgano. cuyos
sonidos no presentan cada, con el fin de que los batidos o la rugosidad se
presenten con 1nayor claridad. 2) Medir experimentalmente el promedio
de frecuencias de las altun1s elegidas por los cantantes o por ejecutantes
de instru1nentos de frecuencia variable (cuerdas), y determinru si prefieren
uno u otro te1npera1nento.
El segundo enfoque es 1ns apropiado para aportar resultados
cuantitativos, n1edibles. Inst1u1nentos electrnicos pueden determinar con
gran precisin la frecuencia instantnea de los tonos ejecutados. Los
intervalos inusicales a exa1ninar de cerca son la tercera 1nayor y la sexta
mayor, pues son los que presentan las diferencias ms pronunciadas de
una escala a otra (tabla 5 .3). Obsrvese especialmente, que Ja nota superior
en arnbos intervalos resulta ser baja en la escala justa y aguda en la escala
pitagrica (con respecto a la escala te1nperada). Los resultados
experin1entales muestran convincente1nente que, en general, cantantes e
instrumentistas de cuerda, ejeculan estos intervalos subiendo Ja entonacin
de las notas superiores de dichos intervalos (Ward, 1970). Esto parece
sealar una prefere11cia por la escala pitagrica. No hay, sin e1nbargo, que
apresurarse en sacar conclusiones: los mismos experi1nentos indican que
tambin !as quintas y las cuartas, e incluso la omnipotente octava, fueron

5.4 La escala standard y el standard de altura

197

. ,s

cantadas 0 tocadas, en promedio, aumentando la aJtu~ de la nota .supi:;r~or.

Ms que revelar la preferencia por una escala determ1na?a (l~ pltagonca),
estos experimentos sealan la existencia de unatend~nc1a universal,_ h~sta
entonces inesperada, a cantar o tocar todos los Intervalos melodl~?s
subiendo fa entonacin de las notas superiores. Es~a entonac1on
'agrandada' podra ser causada por el ligero desplazamiento de altura
primaria de Jos componentes armnicos de un ~ono musical (Seccs. 4.3 Y
5.2), lo cual lleva a un registro levemente equivocado e~ el procesador
central de altura (para un anlisis reciente y deta11ado,~ ve~se.I-lart~ann,
1993). Otro resultado de estos experimentos, tal vez mas s1gn1ficattvo, es
el hecho de que las flUctuaciones de altu~a de una nota da?a son muy
grandes a lo largo de una ejecucin. Esto incluye tanto el v~brato como
las variaciones de la altura media de una nota dada, a med1da qu~ sta
reaparece en eJ curso de la misma pieza de msica. Estas flu~tuac1ones
de altura de una misma nota escrita, cubren un rango de frecuencia~ mucho
mayor que aquel determinado por las diferencias de :ri:-cuencla entre
escalas diferentes (tabla 5.3); en realidad, hace que estas ultimas no tengan
ninguna mportancia prctica! De manera g~neral, todos est~s.resultados
apuntan al hecho que los intervafos mu.su:ales son pe~~1b1dos co1!1o
categoras; las fluctuaciones o diferencias de entonac1on reales son .
fcilmente ignoradas.
.
Hasta ahora hemos tratado de intervalos, es decir, de razones de
frecuencias. Qu decir con respecto a la altura absoluta per se? Un~ vez
que una escala ha sido adoptada, es suficiente establ~cer .1. frecuencia de
una sola nota, no importa cul. No obstante.' si ex1g1!nos que los
strumentos de frecuencias fijas sean fcilmente 1ntercamb1ables en todo
la adopcin de una altura patrn debe
sobre la base
de un acuerdo. Se ha convenido en establecer una frecuencia fun~a~ental
de 440 Hz para el la central del pi~no. (04). J?e~de la apanc1on del
diapasn de horquilla, en el siglo d1ec1s1ete, dtsttntos. standards ~e
frecuencias han sido usados.A lo largo de los ltimos dos siglos, el patron
de frecuencia fue subiendo gradualmente desde alrededor de 415 Hz hasta
6
tanto como 461 Hz . Solo podemos esperar que el patrn actual se
mantenga constante.

~~mundo,

hacers~

5 Existe

un efecto recproco: los intervalos justos son juzgados cmno sonando demasiado
'b.ajos' (Terhardt y Zick, 1975).

" Esto tiene consecuencias serias para instrumentos histricos famos~s qu~ t?dava se
esrn usando en Ja actualidad. Un violn Stradivarius, por ejen:ipio, construid? o~gma!mef te
sobre la base de un standard de frecuencia de 415 Hz, hoy tiene que ser atina o mas~ to,
0 cual implica una mayor ten.rin en sus cuerdas_(relacin. ~4.3)) .. Esto alte~ ~a ~u~td~1
,
(espectro) del tono. Un rgano barroco, construido tambien para un Lt.1 zd
4
corta os
subrsele la afinacin a La 4 = 440 Hz, tiene _que !ener s.us tubos la~!ales
parcialrnente, con el fin de acortar el largo efectivo de los mismos (relacwn [4. 6J).

198

5. Superposcin y sucesiones de tonos compuestos y la percepcin musical

En la escala temperada, todos los intervalos del mismo tipo (por ej.,
quintas, terceras mayores, etc.) son exactamente la misma cosa, excepto
en lo que se refiere a la altura reaJ de sus componentes. Una meloda
tocada en Do mayor no es en ningn aspecto diferente a la rnis1na meloda
tocada en !?e mayor (salvo en lo que se refiere al rango de alturas cubierto).
La idea de que ciertas tonalidades tienen cierto carcter o Color no
reviste ningn fundamento psicoacstico, como ha sido demostrado por
experimentos realizados hace ya mucho tiempo (Corso, 1957). Puede
haber, sin embargo, pequeas diferencias entre los sonidos de diversas
tonalidades, debido a razones fsicas: la mayor aparicin de tec1as negras
en el piano (las cuales son golpeadas de manera levemente diferente) en
ciertas tonalidades, 7 la mayor o menor aparicin de cuerdas al aire en
ciertas tonalidades en los instrumentos de cuerda, o el efecto de resonancias
fijas o rango de fonnantes (Sec. 4.3) en los distintos elementos resonantes.
Una palabra final con relacin a la percepcin absoluta de la altura.
Las pocas personas dotadas de la habilidad de reconocer o de reproducir
con su voz una nota determinada en forma absoluta (esto se llama odo
absoluto) son, habitualmente, muy admiradas. Pero ocurre que he1nos
sido entrenados para prestar atencin 1' alrnacenar en la nienioria de
largo trntino solo intervalos de altu;a relativos, porque sta es la
informacin ms pertinente en un mensaje musical. En otras palabras,
nuestro cerebro ha sido.entrenado para interpretar y almacenar una meloda
corno una secuencia de transiciones de altura, ms que los valores de
altura mismos; la informacin sobre la altura absoluta, si bien alcanza
nuestro odo, es descartada como no esencial en el proceso cognitivo. A
pesar de ello, esta informacin puede ser retenida por personas normales
durante coitos intervalos de tiempo, que van desde los l O segundos hasta
var.ios minutos (Rakowski, 1972). Es muy posible que el odo absoluto
pueda ser aprendido en una etapa temprana de la educacin mental. Estas
consideraciones, corno los sorprendentes desplazamientos de altura
?etectad?s electrnicamente en la msica en vivo, que parecen pasar
Inadvertidos por el oyente, sugieren Ja necesidad de una redefinicin
operacional de la altura como el correlato subjetivo de cada uno de los
eventos acsticos en una secuencia de tonos n1usicabnente significativa
(Houtsma y Goldstein, 1972) No debera sorprender a nadie, que esta
definicin haya sido - explcita o implcitamente - precisamente aquella
usada por los msicos en todos los tiempos!

5.5 Por qu existen las escalas musicales?

Nuestr.o odo es sensitivo a las ondas sonoras en un an1plio rango de
7

Por ejemplo, en la msica para piano de Chopin!

5.5 Por q11

exisct~n

lils escalas mnsicall';;'I

199

frecuencias. Podemos detectar cainbios de frecueni di111inu1os; la DAP

es tpicamente del 0,5% o menos (Fig. 2.9). Sin en1bargo, la 1n.sica
occidental (y la de la niayor parte de las otras culturas) est basada en
escalas, es decir, en transiciones y supe1vosciones de tonos que difieren
entre s en ms de veinte veces el u1nbral de nuestra capacidad de
resolucin de frecuencia. Por qu no hace1nos msica con can1bios
continuos de la allura, que suenen, por ejen1plo, cotno !as 1<cancioncs de
la_i:;; ballenas y delfines (que tienen un siste1na de comunicaciones acstico
mu~y sofistica~o. basa~o en barridos>> conlinuos de frccuencin)? Por
que la altura s1e1npre tlene que saltan> en pasos discretos'?
No hay respuestas simples a estas cues!iones. En prin1er lugar,
reco.rdemos que un tono 1nusical detenninado necesita un cierto perodo
de t1e1npo 1nnimo para poder ser procesado en dclalle por el cerebro
(Sec. 3.4). Esto quiz haya evitado que los lonos cuya altura vnre de
manera continua se hayan convertido en ele1nentos b<-'iscos y duraderos
de la rn!-lica. En segundo trmino, obscrve111os que difercnles culturas
1nusicales usan, o han usado, diferentes escalas. Por Jo tanto, las escalas
estn de ~lgn 1nodo relacionadas con ~ o fueron influenciadas por - el
entrenan11ento y la tradicin. En tercer lugar, la 1nayor parte de los
instru1nentos prin1itivos eran de alturas fijas. Ta1nbin se jnstific la
aparici11 de las escalas sobre la base de la consonancia, lo que in1p!icara
que las escalas aparecieron en conexin con la rnsica polifnica. Sin
e1nbargo, las escalas ya estaban en uso cuando las 1nelodas slo eran
cantadas (o aco1npaadas) monofnica1nente al unsono (o a lo surno,
con octavas Yquintas). Tal vez la razn neuropsicolgica pura la existencia
de las escalas tenga que ver con el hecho que es n1s fcil para el cerebro
procesar, identificar y ahnacenar en su 1ne1norja una 111eloda constniida
en base a alturas de valores di.<cretos, que mantienen ciertas relaciones
entre s, dadas por la familiar serie de los armnicos. Procesar, iUcntific;:ir
y al.1nacenar en meinoria un patrn de alturas que harre hacia arriba y
ab~o, pasando por todas la frecuencias posibles, de n1anera continua,
requerira n1uchos ins bits de infonnacin que una secuencia discreta.
La explicacin de la existencia de las escalas, es decir, de secuencias
de tonos de alturas discretas, ha sido ta1nbin intentada en funcin de
relaciones dinr11icas en el tien1po de un tono a otro, es decir sobre la base
de intervalosrneldicos ms que annnicos. Esta lnea de pcnsan1icnto se
apoya en las sensaciones - tan iinportantcs musicalinentc, pero todava
poco exploradas desde el punto de vista psicofsico - de direccin o
expectativa en secuencias de dos o 1ns tonos, de do111inio de una altura
detennnada, y de retorno a esa altura donnaute (tarnbin llan1ada
(<tnica). Por ejemplo, tende111os a asignar una direccin natural a una
sccu.encia de dos tonos que es ascendente, cuando estn separados por un
senutono, Y descendente cuando estn separados por el intervalo de un
lono. En ambos casos, nos inclinarnos a asignar dominancia al scgund 1 1

100

')
-

superposicmn
' ., Ysucesiones de tonos compuestos y la percepcin niusicill

~0~1.~;. ~! dir~girse h~cia ~Jste ltimo equivale a la direccin natural,

,1!eJd1 se de el a la d1recc1on no natural. De n1anera similar una sec

5.6 Procesos cerebrales cognitivos y afectivos en !a percepcin musical

y el

con10 Do - Sol - Do - Sol - Do - S /

.
~ .
,
~encta
, . .
.
~
o - ... pide terminar en Do, 1n1entras
que, l.1_secucnc1aDo
Fa
Do
Fa
Do
_Fa
_
clama
v
.
...
por un ca con10
nott1 11naL Y si escuchan1os Mi - )o/ _ Mi'

s/

. . _. .
.
~
- o - ... runguno de los
'.>nn1dos co1npone11tes se considera como final satisfactorio queremo.

es_~~ic~uu: un Do!. To~!~

la orientacin auditiva de la

msi~al diatnic~

occ1deut.d Y el s1gn1ftcado>> (Gestalt tonal) de mensajes musicales (Sec

l .3), se basan sobre estos efectos.
'

~A ~~n1ie_nz~s- de s~glo, Iv!-eyer ( l 900)

y Lipps ( l 905) intentaron

((~xpl'.c~n> I~~ p1eJerenc1a_por.c1ertas te~minaciones meldicas y el dominio

de un~t altu1,1 tonal en term1nos de ciertas propiedades num , , d

r1z 1 d f

nc,is e a
' ' e recucnc1as de un intervalo meldico. En Jos eje
1
~)recedenrcs, .la nota que don1ina es aquella cuya frecuencia ~orres;~n~~
''. una. pott~1;c1a Ue dos e11 la razn de nmeros enteros. Por ejerriplo, en

Jso!ifDo = i domina el tono ms bajo; enJF, /fb = i y en r.._ lj _ !~

d .
1
,
,1. o 3
J LJO S1 ~m.1n~ e tono. m~s alto. Investigaciones posteriores tendieron a atribJfr
estos ~te~fos pr~nc1palrne11te al condicionamiento cultural. Pero la cuestin

, 't as, y no otras preferencias, son las que

todav1a
.
, sigue vigente (,Por,1ue, es
surgen? Va_~e la p~na observar, que cuando los intervalos musicales Do _
~o, .Do -- 1'a Y ,:fr.- Sol ~a~os ar.riba son considerados corno elementos
~antiguo~~~ ,la sene annon1ca (Ftg. 2.19), la fundamental de esta serie es
tt que p1cc1sarnc~te asu1ne el rol donnante de punto de retorno (D Fa- ~~ respectivamente). Otra vez, esta expectativa puede es~ar
~~te 1 . 1 ~ 11 :ada por Ja <d'anliliaridad>) con las interrelaciones armnicas
.idq,uu1.d._~ por nu,estro ~rocesado.r.central de altura (Secs. 2.9, 4.8, 5.2, y
Apen<l1ce. II) o, a un nivel cogn1t1vo n1s alto, la familiaridad adquirida
por e~tar~~n~1ersos e11 nues.tra cultura occidental (Bharucha, 1994).
Ot10 .teno1neno perceptivo de importancia musical relacionado con
~e~uenc~as de tonos, es el de la fisin Ineldica. Si se toe~ una meloda en la
cu,11 dos tonos se suceden alternando intervalos n1elo'd1'c
d
,
os aseen entes y
.
e escenc1entes, la coherencia se pierde y se perciben !los (
, ) !'
n1e/(r , - d

o mas 1neas
ICds tn epenc 1entes cuando los intervalos son suficientemente
d .
En este caso, ;1uest1v cereb1v tiende a agrupar los tonos segn su pro-S:::,~d::
en altura, nui_s qfle por su proxnidad en el tien1po. Este efecto ha sido
usado; -~:~~clah,nente en el perodo barroco, para hacer posible Ja ejecu~~~~
~~- ~~s.1c~ a .1n~s de una voz en instrumentos mondicos. Para amplias
lesen.1s sobr; este Y otros fenmenos relacionados con secuencias
temporales .. vease van Noorden ( J 975), Deutsch (1982) y Sundberg (1992)".
.Podemos p~stt~l~r que todos estos efectos probablemente tengan su
ongen en .el pnnc1p10 del ~<c.<unino del rnenor esfuerzo con el cual opera
nue~tro sistema nervioso: en el proceso de identificacin de inensaes
musicales (~ ta1nbin aquellos procedentes de otros sentidos) el . 't J
descarta pnm
t d
' sis erna
,
ero o as 1as claves de infom1acin que juzga intiles,

201

quedndose con solo un mnimo. Si logra la identificacin, sigue adelante

con el prximo paso; de lo contrario vuelve atrs, a la memoria de corto
plazo, en busca de claves adicionales. Esto no solo sucede con estmulos
de un tono individual, sino tambin en el procesamiento de un mensaje
musical como un todo: el sistema nervioso intenta usar toda informacin
disponible de experiencias anteriores (por ej., mensajes almacenados en
la memoria de largo plazo) para facilitar e incluso anticipar el proceso
de ident1jicacin de nueva informacin entrante. Esta estrategia de
procesamiento neural es bien conocida en la percepcin del habla y puede
estar indicando la existencia de una relacin natural entre msica y lenguaje
(vase la seccin siguiente).

5.6 Procesos cerebrales cognitivos y afectivos

en la percepcin musical:
por qu respondemos emocionalmente a la msica?
La percepcin musical, como la del habla, requiere tareas cognitivas
complejas, en las cuales la informacin transmitida por las seales
acsticas es analizada, almacenada, recobrada, comparada entre s e
interpretada. Sin embargo, todo el propsito de la msica parece estar
mucho ms relacionado con los estados puramente afectivos que provoca,
que al contenido bsico de la informacin transmitida por los mensajes
musicales. Quiz la demostracin ms convincente est dada por el hecho
de que disfn1tamos de una pieza musical dada cada vez que la escuchamos,
sin importar cun familiarizados estemos con dicha pieza (quin, acaso,
va a leer una novela policial dos veces?).
Con el fin de entender la percepcin musical como un proceso cognitivo
es necesario analizar en trminos generales el rol de la motivacin y de la
emocin en las tareas cognitivas. Esta es todava un rea un tanto
descuidada: el estudio de la conducta inteligente se centra principalmente
en el procesamiento de la informacin por parte del cerebro, en trminos
de su contenido, lgica y organizacin, y de las reacciones resultantes en
el plano de la conducta, pero con una atencin mucho menos explcita a
los factores somticos que motivan la adquisicin, el procesamiento y el
almacenamiento de informacin, y a los estados afectivos designados
generalmente como emocin. Justamente, es esto ltimo lo que diferencia
a la funcin cerebral de la computacin neurab> (Apndice II): las
con1putadoras, por ms sofisticadas que sean, hoy da todava no parecen
estar preocupadas por su supervivencia! En todos los actos perceptivos
c9nscientes, en ltima instancia es alguna motivacin la que impulsa a la
cognicin; sta conduce a un estado afectivo, el que a su vez impulsa,
refuerza o modifica la n1otivacin y atencin perceptivas. En los animales,

202

5. Superposicin y sucesiones de tonos compuestos Yla P''"'

. _, pcwn musical

esta relacin circular es iniciada cont 1 .

.
comb!nacin de infonnacin inst~ntnero ad~ ~xclus1vamente por la
necesidades somticas del momento E la recibida deJ enlomo y las
este proceso puede iniciarse e
. n os sere~ humanos, en cambio,
actividad cerebral interna' u~anodntr?l~rse ex~~us1va1nente a partir de la
organismo recobrada de Ja ~ernori~ ~~ ~;mac1on sobre el entorno Y el
real (Sec. 4.10).
'
z de aquella obtenida en tiempo
Las funciones cognitivas del cerebro s
.
. .
por las redes corticales asociativas en l~: I~1ane3adas pnnc1pa!mente
que la motivacin y la respuesta em y 1 , ~lobulos frontales, mientras
oc1ona estan controladas

1.
l un
neo. Pero todas estas estru tu
b
por e ststen1a
.
e ras cere raJes trabaja
t b
~n1das, corno queda evidenciado fisiol .
n tne~ nea lernente
interconexiones nerviosas existentes entre ~Jl~am~~te. po1 la :str.echas
una parte del cerebro fiJogenticarnente . .as.
s1sten1a hrnb1co es
estructuras localizadas entre l , ,
v1e! que co1nprende varias
hipotl
(h.
as areas corticales de asociacin
l
el hpo:o 1g~cp:~t~d:i1~~~~Ia, vari~s ncleos del tlamo). Junto ~0~1

ro que Integra las funciones d

nervioso autnomo y regula el si t
d .
.,
e s1sten1a
sistema Imbico controla la e t s derna e 1n~orm~c_1on neuroqunica), el
n ra a sensonal dinge 1 t'
.
almacenamiento en la memoria
,

. se ec 1vamente el
1
y activa la respuesta motriz (Fig ;;~un a :rnG_or~anc1a de Ja infonnacin,
que la respuesta sea lo ms prov~choscao;;a ~a1etivo esp~cfico de asegurar
y de la especie en un medio ambiente com l preservac1!1 ?,el organismo
corticaJes que controlan la condu t . t r p e.10. En opos1c1on a las redes
nerviosos del sitema lmbico ~a In,-~ igent~, inuchos de los circuitos
nacimiento co11 fu .
an s1 o pie-cableados antes del
,
nc1ones pro2:farnadas a J
d
evolucin filogentica. La mot~acin la e ar?, e 1 lento_ curso de la
1
de la funcin lmbica manifest .
Yd ~oc~o .1 son marnfestaciones
r1rn bico, de asegurar 'que tod ac1ones
e 1 pr1nctp10 que
, l .
I
guia e s1ste1na
os os procesos corticales sean llevados a

MEDIO
AMBIENTE

Figura5.7 Rol del sistema lmbico d . . .

.
(Roederer, 1987).
en a quisicmn de mformacin, cognicin y conducta

5.6 Procesos cerebrales cognitivos y afectivos cu !i1 pcl'Ccpcin musical

20.3

cabo para el mximo beneficio del organismo (por ej. P<1nkscpp, 1982, y
referencias ah dadas). El sistema linbico funciona de una 1nancra
asombrosa, dispensando sensaciones de recon1pensa o castigo cuando el
organismo acta de un modo que, segn el dictado gentico, es juzgado
como beneficioso, o contrario a las posibilidades de supervivencia del
organis1no y/o de Ja especie, respectivamente.
El sistema lrnbico es activado tanto por srllales son1ticas con10 por
aquellas procedentes del enton10 (Fig. 5.7). En los seres hun1anos, sin
embargo, este sisten1a puede responder a i1ngenes ncuralcs evocadas
internamente, disparadas e11 la corteza durante e1 proceso de pcnsan1iento
(Sec. 4.l O) (Roederer, 1987). En otras palnbras, n1otivacin y en1ocn en
los seres humanos pueden activarse sin relacin explcita con d estado
n1omentneo del enton10 y del organisn10 (por ej .. estin1ulacin sexual
por medio de la imaginacin). Recprocan1entc, los seres hun1anos
podernos desobedecer deliberadamente los dictados del sistc111a l1nbico
(una dieta es un buen ejemplo).
Volvamos a }a msica. Los tnensajcs musicales no parecen transmitir
ninguna informacin biolgicamente relevante, contrariainente a lo que
sucede con el habla, los sonidos cn1itldos por Jos anin1ales y los sonidos
del inedio an1biente; as y todo, la mayora <le las personas ri.'accionan a
mensajes 1nusicales. Qu pudo haber sido lo que en !a evolucin hun1ana
condujo a esto? Ha resultado ser la tnsica cspccficaincn!e vent<.~josa
para Ja raza hu1nana? Desde luego que esta pregunta debl'. ser considerada
parte de otra ms a1nplia relacionada con la evolucin de la n1otvacin y
reaccin esttica, y de la creatividad a1istca. En la bsqucda de respuestas
(Roederer, 1984) debemos conccntran1os en esa capacidad distintiva de
los seres hu1nanos: el habla. El habla involucra al siste1na auditvo y a las
redes neuralcs centrales relacionadas; no existe un equivalente en la visin
otro senttcto 8.
o en a1gun
En la percepcin del lenguaje hablado, el sistc.111a auditiv0 es llevado a
los lmites de la percepcin y la interpretacin acstica. l)c ah que sea
concebible que con la evolucin del lenguaje hun1ano y la aparicin de
reas coliica]es que se especializan en la percepcin del IenguLtje hablado,
haya surgido un impulso a entrenar el sentido acstico en la tarea de
reconocimiento sofisticado de patrones sonoros con10 parte de un i11sti11to
hun1ano, innato, de adquisicin del lenguaje. Durante las ltin1as etapas
del desarrollo del feto, el sentido acstico ya etnpieza a registrar,
pasivamente, el arnbiente sonoro intrauterino. Al nacer, se produce una
transicin repentina a la respuesta activa, reflejada en la conducta, en la
cual la comuncacin acstica con la 1nadre, o con quien cun1pla ese rol,

KE! lenguaje escrito apareci hace relativamente poco en la histmi<i humana (algunas culturas

pri1nilivas no poseen lenguaje escrito mn hoy), y no requiri el desarrollo de centros

corticales especializados en este tipo de proccsainiento de informacin ptica.

...:tH

:i .

.supi:rposicin y sucesiones de tonos compuestos y la percepcin musical

..
5.6 Procesos cerebrales cogmt1vos
y afectivos en la percepcin musical

va adquiriendo un papel fundamental. Se establece un ciclo de retroalimentacin a travs de Ja coinunicacin acstica, que contribuye a Ja relacin
en1ocional con Ja 111adre y al impulso que 1notiva la adquisicin del
lenguaje. Sonidos 1nusicales sencillos y sucesiones rtmicas de sonidos
(tales co1no los vocalizado.s por la madre) lla1nan Ja atencin del beb a
escuchar, analizar y ahnacenar sonidos como preludio a fa adquisicin
del lengui:tje. Esto puede haber conducido a la aparicin de una motivacin
por escuchar, analizar, ahnacenar y ta1nbin vocalizar sonidos ntusicales,
as corno a u1rn reaccin en1ocional, o recompensa del sistema lmbico,
cuando eso se hace.

205

ambios de tonalidad son escuchados pero no interpretados, y por eso

, u sta afectiva.
os c
rte de las personas es expuesta
no producen ninguna resp e
1
Desde la ms temprana edad, a~ayol rpaus1"cales El condicionamiento

l. d de est1mu os m
solo a una clase muy imtta
t emocional empieza a estar
1
d e actuar y la respues a
d
cultura no tar a n
'
f tuitos como ser el esta o
influida por factores externos, allgu~ose ~~ez qu~ escuch cierta pieza
.
l
t a una persona a pnm r
emociona que en
l rado de repeticin de formas
musical; otros ms controlables, ~o~o e ~n estilo musical determinado;
'ficar los potenciales de la
musicales caractersticas pert~nec1en e~~
otros derivados del impulso innato! a tvdersl~ msica sera por ejemplo
Esto ltimo e caso e
'
.
. d d h
creat1v1 a umana. ,
; .
t l s como la aparicin de os
1
aprovechar desarrollos tecn~log1c?s a e t la de los sintetizadores
.
d t ciado 0 mas rec1entemen e,
. .
,.
instrumentos

.
, te e n los instintos or1g1nales
L e e permanece
1nvanan
.
.des.
, .
electron1cos. o que
. . .. d. gir la atencin hacia son1 os
1) el hecho de que existe una moth1vacd1on a rrp1uede aparecer una reaccin
.
, 1 . 2) el hec o e que
.
y formas rnustca es,
ntes de la msica que son
ernocional; y 3) el hecho de que ~ay compone ,
1

La n1otivacin a descubrir si1netras y regularidades, a inferir

posibilidades no explcitas, a predecir, a interpolar, a enfrentarse con Ja
sorpresa de carnbios repentinos o con la fainiliaridad de redundancias y
repeticone,<;, as co1no tambin eJ impulso a explorar, diversificar y
establecer prioridades, todos contribuyen a Jos elen1entos afectivos de Ja
n-1sica. f-fay ele1nentos de carcter instantneo, o de corto plazo,
relacionaos con las sensaciones subjetivas de timbre, consonancia,
expectativa tonal, sentido de retomo a la tnica, y estructuras de largo
plazo representadas por las lneas 1neldicas. Estos elementos afectivos
pueden ser n1a11ifestaciones de recompensa del sistema 11nbico, en la
b1squeda de contenido fontico del sonido y en la identificacin de
organizacin gra1natical y contenido lgico de las seales acLsticas. EI
hecho afortunado de que estos elementos estn presentes en todo tnornento
y no puedan reprimirse, constuye el fundamento de la teora moderna
sobre la msica (por ej., Lcrdahl y Jackendofl~ 1983; Bharucha, 1994).
En tnninos generales, es posible que la ltima causa de las
sensaciones 1nusicales produt.:idas por un mensaje musical dado, resulte
del efecto combinado del niveJ de complejidad de Ja identificacin del
1nensaje sonoro (es decir, del n1nero total de operaciones neuraJes
requeridas por unidad de tiempo), y de las asociaciones producidas en
otros centros cerebrales. Por ejen1plo, en una modulacin repentina, o
sea cuando ,se pasa de una tonalidad a otra en una pieza musical, el sistema
11ervioso auditivo debe constn1ir rpidamence una nueva <dista de control
para las tareas de identificacin sonora que se debern realizar. Esta
constn1ccin nlpida, una carga extra de miles de operaciones individuales,
dara una sensacin pi:uticuJar relacionada con el cambio de tonalidad.
Personas sin sensibilidad 1nusical, incapaces de experimentar estas
sensaciones, son probable1nente individuos cuyo mecanismo de
identificacin de 1nen.sajes 1nuscales no tuvo la posibilidad de desarrollarse
en todo su potencial; de ah que, aunque el individuo escuche todo lo que
escuchan las personas con .sensibilidad 1nusical, su sistema auditivo central
no desarroll Ja destreza suficiente para extraer informacin musicalmente
relevante de superposiciones y secuencias de sonidos que no estn
relacionadas directarnente con el lenguaje hablado. Eventos tales como

comunes a todas las culturas mus1::ales. d culturalmente condicionaAun en el estado de desarrollo mdas avanl zad ;upervivencia en la msica.
t se elementos e va or e
.
do, pueden encon rar
'bl.
l msica puede servir para suscitar
Igual que un buen discurso en ~u tco, a de gente haciendo que se ignoren
y mantener la atencin de gran es masals
;odos de tiempo, Todos
.
l' b.
males durante argos pe
..
impulsos tm 1cos nor
. f
. , del lenguaje pero cual es
'!
l ontenido de in ormac1on
'
.
. . f
acin sobre estados afectivos.
sabemos cua es e e .. .
el de la msica? La mus1ca transmite in rr:1 ales de un grupo de oyentes,
Puede contribuir a igualar los estado.s em~c1onde contribuir a la igualacin
del mismo modo que una co~f~renc1~o~a p~ecia Desafortunadamente,
del estado intelectual (conoc1m1en.to) e a a~ scribi~ estados emocionales,
no hay todava modelos cuantitativos ~ar~ f~rmacin relacionados con el
como los que existen para lo: ~stados it~:~upersticiosos y sexuales, en la
lenguaje. Pero el rol ~~ la m~1c~ ,e~ r en la incitacin militar, e incluso
religin, en el proseht1smo t eo og1co, 1
ente el valor de la msica
t . ocial demuestra e aram
d
d
en la con neta an is
'
h manas En el pasa o
h
de conducta en masas u

para lograr co erenc1a.

h ber tenido un valor importante para Ia
remoto, esto pudo efe~ttvamenteca~a vez ms complejo entamo humano
or parte de grandes grupos
supervivencia, a medida que el '. l . .
den1and acciones coherentes y co ecllvas p
de personas.
.<l
d eferencia al ritmo como un
Hasta ahora hemos omittl o t~ . r sta es una omisin particu~
t fundamental de a mus1ca~ e
b
componen e
. . .. d 1 ritmo siempre parece ha er
larmente crtica, por cuanto la apa.r~c1~n en cultura musical dada. La
sido el primer pas? en la ~~oluc10~ a~ d~ ~n flujo de seales neurales
propagacin a traves del. teJI o cere r t es sonoros rtmicos, puede
cclicarnente variables, disparadas por pa ron
,-.,.

('..y

206

5.7 Especializacin del lrnhla y Jcl procet-mniento rnusic<i!

5. Superposicin y sucesiones de tonos compuestos y la percepcin musical

de algn n1odo entrar en (<resonancia con los relojes naturales del

cerebro que controlan las funciones peridicas del organismo y de la
conducta. Estos relojes probablemente funcionan sobre la base de actividad
neural que se propaga en circuitos cerrados, o que provienen de circuitos
que tienen periodos propios de respuesta cclica. Mucho ms investigacin
cientfica hace falta para que podamos aventurarnos a dar una respuesta
contundente a la cuestin planteada al comienzo de esta seccin: por
qu respondemos emocionalmente a la msica?

5.7 Especializacin del habla y del procesamiento musical

en los hemisferios cerebrales
En el captulo introductorio aludimos brevemente a la notable divisin de
tareas entre Jos hemisferios cerebrales izquierdo y derecho, en el cerebro
humano (Sec. J .6). Concluiremos este ltimo captulo con el tratamiento
de este fenmeno, principalmente en sus aspectos pertinentes a la msica
(por ej., vase Scheid y Eccles, 1974; Bradshaw y Nettleton, 1981, y
referencias dadas sobre el particular).
El cuerpo de los vertebrados exhibe una simetra bilateral, especialmente
con respecto a los rganos involucrados en la interaccin sensorial y motora
con el ambiente. Esta simetra se extiende a los hemisferios del cerebro,
donde la corteza izquierda est conectada aJ lado derecho del cuerpo y
viceversa. Este c1uzarniento se manifiesta principalmente en los sistemas
capaces de registrar la dimensin de direcconalidad, tales como la visin
y la audicin (por ej., vase diagrama de flujo en la Fig. 2.26), y al control
motor eferente de piernas y brazos. Este desarrollo probablemente
obedezca a la necesidad de mantener juntos, en un misn10 hemisferio
cortical, los mecanismos de interaccin con el entorno que conectan la
infonnacin entrante con las insttuccioncs motoras salientes, para enfrentar
eventos que estn localizados en un mis1no semespacio del entorno. La
imagen ptica es fsicamente invertida en las lentes del ojo, proyectando
el campo panormico derecho sobre la mitad izquierda de la retina y
viceversa, en cada ojo. Las mitades izquerdas de ambas retinas estn
conectadas a Ja corteza visual izquierda, con el fin de reunir en un solo
hemisferio cerebral la informacin total que proviene del nsmo
semiespacio.
Como se mencion en la Sec. 2.9, ambos hemisferios estn conectados
entre s por unos doscientos millones de fibras del cuerpo calloso (y cerca
de un 1ni1Jn de fibras de la comisura blanca anterior), con lo cual se
restituye la unidad global de la representacin ambiental en el cei'ebro.
En las-vas aferentes audtivas hay conexiones de ms bajo nivel entre los
canales de ambos lados (por ej., Fig. 2.26), a travs de los cuales las

207

seales de los lados derecho e iz.qucrdo pueden interactuar para dar

infonnacin sobre la direccin del sonido.
En la evolucin del cerebro hun1ano, los vastos requerin1icntos de
procesanento de informacin que se presentaron con el desarrollo de la
comunicacin verbal, condujeron a la espccinliz.acin hen,1:frica. En
esta divisin de tareas, el hen1isferio <.01111u111ll~ se ocupa de lasji111cio11es
analticas v secuenciales del lenguqje (en el lado izquierdo en alrededor
del novent~ y siete por ciento de las personas - Penfield y Robcrts, 1959).
El heniisferio 11ienor se especializa en la pen_.epcin de relaciones
9
holsticas, globales, sintticas . Los centros del habla estn localizados
en un nico hen1isferio, un hecho bien conocido desde hace n1s de cien
afios, principaln1entc basado en autopsias realizadas en pacientes q11e
haban manifestado defectos de lenguaje (afasas, alexias, anon1ias,
agrafias) despus de haber padecido he1norragias (sncope) en e!
he1nisferio izquierdo (por ej., Gesch\vind, 1972). Las lesiones en el
he1nisfero derecho, por otra parte, caus<1n perturbaciones en el
reconocimiento de patrones vsuales (Kinn1ra, J 963), y prdida de
1nemoria tonal y tmbrica (Milner, l 967). En genera!, todas !as tareas
auditivas no verbales aparecen afectadas en estos pacientes. 1\-1s
reciente1nente se han realizado notables expi:::ri1ncntos cnn p;icientes cuyo
cuerpo calloso haba sido seccionado transvcrsal1ue11te por razones
teraputicas ( Splitbrain patiens>> )(Gazzaniga, 1970). Por ejen1plu, estos
pacientes no pueden describir verbahnente ningn ohjc-to, palabra t~scrita
o suceso localizado en la parte izquierda de su ca1np<-) visual, porque !;1
inforn1acin sensorial pertinente, desplegada en el hcn1isfcrio derecho,
no puede ser transferida a los centros del habla a causa del ccrccna1niento
del cuerpo calloso. Un proccdinento usado en pacientes sin trau1nas
fsicos en el cerebro es la inyeccin de un barbitrico en la arteria cartida,
para anestesiar brevemente uno de los hensferios (un recurso prcoperatorio que a veces se emplea para confinnar la localizacin izqt1icrda/
derecha de los centros del habla); una serie de pruebas con dichos pacientes
(vase resu1nen en Borchgrevink, 1982) conrirn1a que en n1.sca (pero no
en el babia) la altura y la tonalidad son procesadas por el he1nisfcrio
derecho, nentras que la co1nprcnsin y produccin nonnal del habla, as
con10 el ritino musical, son tareas de1 hemisferio zguicrdo. 1--Ioy da existen
tcnicas no invasivas que pueden ser usadas en individuos sanos y nonnalcs
destinadas a estudiar la especializacin hemisfrica. Una de tales tcnicas,
llan1ada test de audicin dictica, se basa en el hecho, n1encionado en la
seccin 2.9, que la informacin auditiva que fluye n lravs de los

~Se podra

esperar qne e! procesamiento del habla est locali~ado en el rnismo hernisferio

que contruln la m<ino predominante (por ej., henrisfeno izqmerdo para !a nrnno derecha).
Sin emhargo, es mucho ms frecuente el ser zurdo, que el tncro tres por c1entn de casos de
procesnmiento del hab\n en e! lado derecho.

208

5. Snpt::rposici6n y sucesiones de to

.
nos compuestos y Ja percepcin musical
5.7 Especializacin del habla y del procesamiento musical

Tabla 5.4 Listado con1parativo de la especial", ,,

. ., .
~hasaJo en Brndshaw y Ncttleton, !981).
tzacton he.m1stenea en las rnreas auditivas
Hemisferio derecho
Vocales tenidas
Atributos fonolgicos, sntaxis
Comrrensin de! habla
Lenguaje

A!ributos estereotipados, fina en poesa, contaxis o remlse

Entooacln def habta, sonidas ambienlales y de animales
Contenido emociona! del habla

Anlisis de sonk1os sin sentido en el habla

Altura, timbre, tonalidad, armona

Texto hablado (contenido verbal)

Texto can!ado (contenido musical y fontico)
Ritmo, secuencias meldicas de corto plazo

Memoria ho!istica

Memoria verbal
Memoria tona!

cr

principales canales auditivos contralateral '

cualquier infonnacin contradict .
~ es ig. 2.26) tiende a ignorar
Por lo tanto, cuando a1nbos o 1'd101a,qlJe ~ebpro~ague por la ruta ipsilateral.
.
.
s rec1 en informa~ ~
t
contraJ1ctona la corteza audf
.
.
c1on n1u uarnente
in for111acin 'proceden;'e 'd 1t iv~ad izqliuerda prestar ms atencin a Ja

e o1 o cerecho (aunq ,
b.,
intonnacin del odo izquierdo - Fi 2 26
'.
ue tam i~n reciba
se nota una superioridad d "l ~d dg. . ), y viceversa. Efectivamente,
1h
e 01 0 erecho en tareas d

ue abla, y llll<l superioridad del ''d .
. " e re~onoc1m1ento
(porej Ki111ura 1''6) F.. 1
o1 o 1zqu1e1do para analizar melodas
.,
:; _) . ina mente por med d . l
.
de la to1nografa por e1nsin de ~sitr
, Jo e a e ~ctroe~cetalografa,
nuclear, se obtienen inapas de I~ Joc:~J~~-s ~_de la res?nanc1a n1agntica
ac1on espacial de la actividad
elctrica o inctabJica en el cerebro d
queratificau, de n1anera contundenteu~ant~ ~u1t tarea rn~ntal determinada
La tabh~ 5.4 (basada en una resead~ ~~~~~~-1t~dos arnba rnencionados.
sus t~eferencias) resu1ne al unas
' ,~ '."'~t:let~n'. 1981, y en
espcc1alizacil'ln he1nisfrica en fas tareac,~radct.~r1~t1c,1s bas1cas de la
p . ,
.,
s au 1t1vas.
t., o1 que surg10 esta curiosa dicoton1a e l
. .
. ~ .
11
en el Clirso de Ja evolucio'n h
?lo
n~ funciones hemistencas
tunan a. La expli "l . l
.
este desarrollo es Ja neces 1d d d ~
"
cc,cton n1; s p aus1ble de
. _ ,
.
el
e mantener las arcas res
. bl . d
ptocesanucnto acstico del habla la, .
pansa es el
aestual vo- 1
, .,
, y s iesponsables de dirigir el 'output'
e
'
t:d Y 1nun1co lo rnas cerc- 1
,bl
,
.. , ' post e entre s1, con el fin de
ininilni::.ar ns de111oras d t e 1ansnus1011 entre las . d .
pan tes. Las conipleJas op 'ra .
.
.
re es neurales partici' b .
e e iones secuenciales en el

procesa1n1ento del
11a la sun)leinente no l)Odi'an t
1
1
t
o erar e retardo que
,
. .,
de las sefiales neurales de
h . f .
invo ucra a tn1nsn11c1on
,
un e1n1s eno a otro! (aproxirnadamenfe

io~ues_'.ros antepasados primates no exhiben una . .. ...,

..,
(esto, srn embargo est SUJ.eto 1 "0111
.
lespec1a!u.acwn hem1sl"erit:adifere11"11d
,

'
:
< ..
rovers1as: a g
.1

.. ' "
1
oper~c!? lcl1 en sus hc1rnsterios cuando se trala de unos ?mm, e~ presi::ntan una asimetra
oms1c1on a tareas Lle nn1un1k:za ho!fstica).
tareas de procesamiento secuenc;1/ en

209

11

cincuenta milsimas de segundo) . En consecuencia, una porcin

apreciable del espacio de procesamento en el hemisferio izquierdo,
qued vedada a otras tarea..">, ms lentas, de naturaleza integradora,
holstica, las cuales por defecto fueron asumidas por el hemisferio
derecho. Es importante notar que la especializacin de los hemisferios
cerebrales es de una naturaleza muy fundamental: involucra dos 1nodos
de operar 1nuy diferentes. Un modo representa el anlisis secuencial de
partes de informacin, tal como se requiere en el procesamiento del
lenguaje. El otro modo involucra integracin espacial o sntesis de patrones
momentneos de actividad neural, para detenninar las cualidades balsticas
de los estmulos (por ej., Papi;un y otros, 1974). Sin embargo, a_mbos
modos deben coexistir y cooperar para procesar la informacin,:
programar la respuesta del organismo en un complejo entorno humano 1 .
En particular, las tareas secuenciales (como el escudriamiento visual)
pueden ser necesarias para el reconocimiento de patrones y la construccin
de imgenes y, recprocamente, la imaginacin holstica puede ser una
operacin colateral necesaria para la programacin secuencial.
Dado que la msica se procesa principalmente en el hemisferio menor,
significa sto que la msica requiere principalmente operaciones
sintticas de reconocimiento de cualidades holsticas? Considerando el
reconocimiento de tonos compuestos, esto efectivamente parece estar de
acuerdo con las teoras de <<ajuste de moldes [ template-fitting] sobre
la percepcin de la altura (Sec. 4.8 y Apndice II). La magnitud holstica
en un estniulo rnusical es la distribucin espacial n1omentnea de
actividad neural (correspondiente a las mximas resonancias sobre la
membrana ba..<>ilar), que conduce a la altura de un tono compuesto (Sec.
4.8), a la discriminacin de sonidos mltiple (Sec. 5:1), a la consonancia
(Sec. 5.2), y a la expectativa y sensacin de retorno a la tnica (Sec. 5.5).
Otra magnitud holstica es la distrbucin relativa de Ja intensidad de
actividad, dada por el espectro de potencia, que lleva al timbre y al
reconocimiento de la fuente (Sec. 4.9). Podemos trazar aqu una buena
analoga con la visin: el patrn sonoro (patrn temporal) es
proyectadocomo un patrn espacial sobre la membrana basilar. El
resultado es una imagen espacial, muy parecida a la proyectada sobre la
retina. De aqu en adelante, ambos sistemas operan sobre sus respectivas
informaciones de manera formalmente anloga, lo que conduce
eventualmente a las sensaciones musicales y pictrica'i, respectivamente.
Surge una aparente paradoja cuando consideramos n1elodas y la
dependencia temporal de los mensajes musicales. No requieren ellas
11
Obsrvese que, por !a nsma razn, lo que limita !a velocidad de procesamiento de las
computadoras actuales es la extensin espacial!

11
Por <(entorno huniano entendemos a un ambiente que incluye otras personas con las
cuales nos debemos intercomunicar.

21 O

5. Superposicin y sucesiones de tonos compuestos y la percepcin musical

tareas de secuenciacin, es decir, operaciones del hemisferio don11a11te?

No necesariamente. Nuestro cerebro reconoce que los 1nensajes 1nusicales
son de naturaleza holstica, patrones temporales de largo plazo, ms que
secuencias de corto p1azo. El fenmeno de fisin 1neldica (pag. 200) es
un ejemplo convincente de esto. Dicho con otras palabras, la nnsica parece
ser reconocida por nuestro cerebro co1no la representacin de hngenes
auditivas integrales, holfsticas (la estructura armnica), cuya sucesin
(de largo plazo) en el tiempo tiene en s 11snu1 un valor holstico con10
Gestalt (contornos meldicos). Aunque inicialmente la atencin humana
a los sonidos y mensajes 1nusicales puede ser el resultado de algn
temprano instinto a prepararse para la adquisicin del lenguaje (Sec. 5.6),
la estructura y gramtica musical son bien diferentes de aquellas del
lenguaje (Jackendoff y Lerdahl, 1982).
Como se dijo antes, el lbulo temporal zquierdo se especializa en el
procesamiento de enttadas [inputs] verbales, y el derecho en el an1isis
de entradas musicales. Un resultado interesante es el siguiente: un
discurso totalmente carente de significado, obtenido, por ejemplo,
reproduciendo en sentido inverso una cinta de grabacin, va a ser tratado
preferentemente por el hemisferio dominante (Scheid y Eccles, 1974).
Esto confirma el carcter de corto plazo de las operaciones secuenciales
pertinentes al habla mencionadas arriba: estas operaciones representan
una etapa de procesamiento de la informacin acstica previa al
reconocimiento del contenido conceptual. En una lnea similar, tests de
audJcin dictica (Bever y Chiare1lo, 1974) demostraron que cuando
sujetos con experiencia musical se centran sobre los detalles estructurales
de sucesiones de sonidos de corto plazo en una meloda, las estrategias de
procesamiento analtico correspondientes son manejadas principalmente
por el hemisferio do1ninante. Una situacin inversa se da con un texto
cantado. Se encontr que pacientes con severos problemas en el habla
(afasias) son capaces de cantar, con palabras claramente comprensibles,
una cancin aprendida antes de que el trauma hubiera surgido - pero no
pueden hablar ese mismo texto. Esto sugiere que el habla en la expresin
musical es procesada preferentemente en el hemisferio menor. En estos
casos, el lenguaje presenta una caracterstica que tiene 1nucho de sinttico
y holstico (Scheid y Eccles, 1974) como en una poesa.
Todo esto est muy relacionado con la comprensin de la evolucin de
la msica occidental. En un sentido amplio, podernos describir esta
evolucin como una transicin gradual entre dos configuraciones extremas.
En un extremo encontramos estructuras sonoras espaciales (armnicas) y
temporales (meldicas), claramente definidas, repetidas enfticamente,
cada una de las cuales representa la cualidad de un todo indivisible (por
ej. un acorde determinado, y la progresin de una voz o de acordes,
respectivamente). En el otro extremo (al cual .nos estamos dirigiendo en
la msica contempornea) identificamos fonnas sonoras cuyo valor

5.7 li<>pccializacin del habla y del procesamiento musical

211

fundamental se reconoce en el estado 1non1entneo de rasgos ten1poralcs

de corto plazo. A la luz de Jo dicho con relacin a la especializacin
he1nisfrica, podemos especular que estas dos configuraciones extre1nas
estn nti1na1nente ligadas a las dos estrategias funda1nentales de
procesa1niento del cerebro humano. Solo el futuro dir si las actuales
tendencias en msica representan un esfuerzo n1s o 1nenos a! azar para
romper con las fonnas tradicionales (que en parte haban surgido de 1nodo
natural co1no resultado de las propiedades fsicas y ncuropsicolgicas de!
siste1na auditivo hun1ano), o si estas tendencas pueden ser canalizadas
hacia una exploracin y explotacin premeditadas de un vasto territorio,
todnva virgen, de las capacidades de proccsa1niento de nuestro sistema
nervioso central.
P<1ra terminar, volvamos a la cuestin de la s111etra bilateral que
presentan los cuerpos y los cerebros en los vertebrados. Gur et al. ( l 980)
encontr que hay 1ns materia gris (consistente de neuronas estrechan1enle
conectadas) que materia blanca (lneas de transn1isin axnica n1ielinadas)
en la corteza humana del he1nisfcrio izquierdo que en el derecho. Esto
puede indicar que el hemisferio izquierdo tiende a procesar informacin
dentro de las regiones corticales, tnientras que el heinisferio derecho opera
.
1
1 encontrac1a 13 , 1nucstra
entre regiones
cortlca
es.0tra notab
e as1metna
que el plano re111poral - rea cortical que tiene un ro! clave en la
comprensin del lenguaje - es significativan1ente n1riyor en el lbulo
temporal izquierdo que en el derecho, en el 65o/(1 de los cerebros
examinados (Geschwind y Levitzky, 1968). En el 24% de los casos no se
encontr una asimetra significativa, y en el 11 o/i:, restante la asilnetra
estaba invertida. Tal asimetra no se encuentra en los cerebros de prin1ates
no hu1nanos. Es muy sugestivo relacionar esta asin1etra con la asi111etra
de los modos de operacin de ambos hemisferios. Si bien un 65% es
1nucho menor que el porcentaje (alrededor del 97%) de casos con los
centros del habla localizados en el hemisferio izquierdo, es 1nuy posible
que un plano temporal derecho relativamente grande en el restante 32%
sea un indicio de un talento ms grande para el procesamcnto sonoro no
verbal. Es ms, se ha sugerido (Scheid y Eccles, 1974) que un plano
te111poral derecho agrandado podra ser indicio de una habilidad n1usical
innata. Esta hiptesis, de ser confinnada estadsticamente a travs de
anlisis sistemticos post-1uortem 14 , <lata un fundan1ento anatnco a la
transmisin hereditaria de la 1nusica1idad.

13

Detectada incluso en bebs y fetos {Scheid y Eccles, 1974).

14

Msicos: donad vuestros restos a una causa cientfica!

Apndice l

213

211

Apndice I
Algunos aspectos cuantitativos del
inecanismo de frotamiento

Co11sideren1os una situacin ideal: una cuerda nn1y, 1nuy larga, frotada en
el punto A por un arco infinitesimal mente angosto (Fig. AI.l). El arco se
n1ueve con una velocidad b hacia arriba. Supongamos aden1s que al
co1nicnzo ( tiernpo to) la cuerda est adherida al arco. Esto significa que
el punto de contacto A (en realidad deberamos decir el segmento de
contacto) ta1nbin se 1nucve hacia arriba con velocidad b. El resultado
ser una deforn1acin de la cuerda en forma de una onda transversal que
se propaga del punto A tal corno se muestra para distintos instantes t J, tz,
13, en la figura AI.l. Dado que las ondas transversales se propagan con
una velocidad V, dada por la relacin (3.3), mucho 1ns alta que la velocidad
de frotamit~nto /J, la pendienteb/V de las porciones inclinadas de !acuerda
AP, AQ ser en realidad n1uy pequea. Bajo estas condiciones, la fuerza
transversal F aplicada por el arco (no debe ser confundida con la presin
de arco, la cual sera pe1pendicular al papel) est en equilibrio con las
proyecciones sobre OA de ambas fuerzas de tensin T. Esto significa que
F = 2T b!V. En un rgimen de friccin esttica, con la cuerda adherida al
arco, Ja fuerza Ji' debe ser 1nenor que un cierto umbral F 5 , llamado lmite
de friccin esttica. Resultados experimentales 1nuestran que este lmite
es proporcional a la presin de arco. F s = t>P . s (letra griega mu) es
el coeficiente de friccin esttica; depende de la rngosidadde las
superficies en contacto (en este caso, de la cantidad de resina en las cerdas
del arco). La condicin para la adherencia es entonces F = 2T b/V <
5P. 1 Del n1isrno 1nodo, la condicin para el deslizamiento del arco sobre
la cuerda ser F = 2T b/V > sP. 'Dado que las cantidades V, T y s son
par1netros constantes para una cuerda dada, podemos sintetizar ambas
expresiones de la siguiente tnanera:

<significa tnenor yue; >significa mayor que.

Cantidad controlable
por el ejecutante

b
p

Cantidad fija para cada

cuerda

Tipo de 1novimiento de la
cuerda con respecto al arco

<~

adherencia

> xV
2T

deslizamiento

(Al.l)

.
(Al 1) l ue importa es la razn entre
Advirtase que en las relaciones d l. o q
b o p aisladamente. El
.
1 presin e arco, no
Ja velocidad del arco Y
al adelmovimientodelacuertla
cocienteb/Pdefinedeestemodo 1ana_tnr. ~z la cuerda se est deslizando
.
d . Q asa si ya desde el pnnc1p10
. d d 1
trota a." u P
. 6 (Al!)" En ese caso Ja veloc1da v e
(relacin infenor en la ecuac1 n
. .
1 c"1dad b del arco (incluso
.
A
menor que a ve o
punto de frotamiento ser
, . en de j"riccin dinmica,
ta) Tendremos un reg1m
.,
puede ser opuesta a es ,b/V (F" Al l) es proparcional a P, pero tamb1en
en el cual la fuerzaF=2T
. ig. te arco y cuerda (velocidad del
depende de la velocidad relattva b - v eln rf
. F - p donde Des el
.
R
tamos esto en a o.nna - D
.
deslizamiento) . . ep~sen. , .
ue depende de la velocidad relat1va
coeficiente de fncc.1?n d1nabrrnca),
l tanto durante el rgimen de
b _ v (es una func1on de
- v or 0
'
deslizamiento:
b
V
(Al.2)
;=o 2T

.,
dencia de D con la velocidad de
Si conoc1eramos la <lepen
~ (Al 2) para determinar

.
b
driamos usar la expres1on
resbalamiento - v, P
A de la cuerda. Nuevamente, esta
la velocidad v del punto de c?ntacto
ese cuidadosamente: lo que
relacin est regida por.la razon bd!Pf. Obsr~ - es decir Ja velocidad de
est regido por este cociente es la 1 erenc1a v,
,

214

Apndice 1

Apndice I

1J5

instantes t5 a t7. Luego, en tg = UV, ocurre algo nue.vo {Fi~. A 1.2): ~a

pendiente ca111bia repentinamente en el punto de frotan11e11to. bsto can1b1a
}a expresin de la fuerza F, pudiendo surgir un nuevo rgi1nen (por ej.,
deslizamiento, si previamente haba adherencia). No poden1os seguir este

tratamiento sin considerables complicaciones matemticas (Keller, 1953).

1
1

~--------L-------~
Fgura AI.2 Lo mismo que en la figura Al. l, para una cuerda con extremos fijos.

la cuerda con respecto al arco. Cuanto mayor sea b, tanlo ms grande

ser v, para un valor determinado de b! P.
Mientras este cociente determina el tipo de movimiento de la cuerda
(adherencia vs_ deslizamiento, vase figura AI.1), la velocidad del arco
determina Ja velocidad real de Ja cuerda (para un valor dado de b/P). Por
lo tanto, si se incrementa la velocidad del arco, pero al ntisn10 tie111po se
incrementa Ja presin de arco de manera tal que el cociente bl P se
mantenga constante, la naturaleza del movimiento de la cuerda no cambiar
en absoluto - solo su velocidad se incrementar lineaJmente con b. Esto
lleva a un aumento de la amplitud, es decir, de la intensidad del sonido.
En otras palabras: la a1nplitud de la vibracin de una cuerda frotada
(sonoridad del tono) est controlada exclusivaniente por la velocidad del
arco, pero con el fin de mantener constante el tipo de n1ovin1iento de la
cuerda (o sea, el tin1.bre del tono). la presin de arco debe 11u1ntenerse
proporcional a la velocidad de fivtanento.
Consideremos un caso que se acerca un poco ms a la realidad: una
cuerda de longitud finita L. frotada con un arco angosto en el punto medio
O (Fig. AI.2). Esta figura muestra esquemticamente la forma de la cuerda
cuando comenzamos su frotamiento (otra vez, las pendientes en la figura
aparecen altaniente exageradas). v es la velocidad del punto medio
(deslizamiento si v < b , o adherencia si v = b ). Obsrvese que en el
instante t4 = U2V, la primera onda (de pendiente v/V) ha alcanzado
Jos extremos de la cuerda. Ah, la onda se refleja y se superpone con la
onda incidente, produciendo los perfiles doblados mostrados para los

Simplernente, ntese que estos ca111bios funda111entalcs en la forn1a <le la

onda (cuando la onda se refleja en los extren1os fijos) ocurren sien1pre en
instantes que son mltiplos enteros de L/V, una cantdad que es totaln1ente
independiente del mecanismo de frotan1iento. Ntese que la inversa de
UVaparece en la expresin (4.3) de la frecuencia fundan1cnlal de la cuerda
vibrante; el lector puede visualizar, por lo tanto, c1no esa frecuencia (y
todos los a1mnicos superiores) puede ser producida (y n1rinte11ida) por
1nedio del mecanismo de frotan1iento, e inferir de la figura;\} .2 (con un
poco de imaginacin extra) que, en Slf 111ovhniento vibratorio, una cuerdo
frotnda sien1pre tendr una fon na instannea ro111pursfa por seg111e11tos
rectos; este resultado ha sido verificado cxpcrin1entah11cnte hace ya largo
tiempo.

Apndice 11
216

Apndice II
Algunos aspectos cuantitativos
de los modelos del procesador
central de altura tonal

En este Apndice i.:ontinuan1os nuestra discusin de la percepcin de la

altura de sonidos compuestos, cuestin tratada en las secciones 2.9, 4.8 y
4.1 O. h1ostraretnos cmo usando solo un poco de lgebra, el modelo del
ajuste de 111oldes' [te1nplate fitting] (Goldstein, 1973) puede explicar
algunas caractersticas cuantitativas de la percepcin de Ja altura de sonidos
co1npuestns. En la segunda parte especularemos acerca de modelos
neurales que pueden ejecutar las funciones de un procesador central de
altura, as con10 otras funciones cognitivas.
El rnodeln de Goldstein (Sec. 2.9) se basa en la suposicin de que la
infonnacin neural acerca de las posiciones de Jos 1nximos de resonancia
sobre la n1e1nbrana basilar no est definida de manera precisa, fluctuando
estaJsticarncnte alrededor de valores promedio. El ajuste del incide, que
conducir a la sensacin de altura subjetiva ser aquel que ininimlce la
diferencia entre los valores del 1nolde y los de la seal real. Para ilustrar
cn10 esto podra funcionar. apliquemos este proceso a los experimentos
de Smoorenburg ( l 970) (Sec. 2.7, pg., 58). Ton1e1nos un estmulo que
consiste en dos tonos de frecuencias f.._ ::: 1000 Hz y fb = 1200 I-Iz. Estas
frecuencias corresponden exacu1111ente a los annnicos quinto y sexto de
una fundan1enta! f = 200 liz. Nuestro molde est representado por un
conjunto de frecuencias en relacin de armnicos/, 2/1, . . , nf1
cuya fundan1ental ft puede variarse a voluntad. El proceso de ajuste
consiste en encontrar una frecuencia ft para la cual dos armnicos
sucesivos 1~( y (n + l )j' coincidan con (o estn lo tns cerca posible de)
las frecuencias del estmulo_f~ y b En esta etapa no tiene itnportancia el
nrnero de orden Je los dos am1nicos (o sea el valor de n), siempre que
la correspondencia sea la 111ejor entre todas las posibles (que las diferencias
[nf - J~il y f(n + l)f - JhJ sean lo 111s pequeas posible). En nuestro
ejemplo, un ajuste es el mejor de todos: paran::: 5 y 11 == 200 I{z ambas
diferencias de frecuencia son exactamente cero: el ajuste es perfecto. El
lector puede verificar fcil1nente quena existe otra frecuencia funda1nental

217

ni otro valor tl, que den una correspondencia p~rfec.t~. Obsrvese co~
ue un ajuste determinado requiere la estunac1on d~dos valore~:
el orden ;rmnico n y la frecuencia fundamental l. La tesis de 1at~eo~a
es que esta ltima frecuencia es la que corresponde ~ la stn~~on te
altura subjetiva, y nica: producida;p~r ~ estmulo br~~:e:ien~esa ~n~
debera valer para un esumulo de mas e os tonos ~e
1
.
. d armnicos como ocurre en un sonido compuesto rea ,
misma sene e
.
'
d.
.
altura percibida en ese
llevando a la frecuencia I correspon iente . 1a
sonido compuesto (sin importar si la frecuenc1af1 est realmente presente

~~~ncin

en el estmulo original).
.
ahora las
Como en los experimentos de Smoorenburg,. cambiemos
cias
del
estmulo
al
siguiente
par
inarmnico:
fa::;;
1050
llz
Y
b
frecuen
de armon1cos
-
contenga estas
1250 Hz. No hay ninguna sene
q~e

. Cmo funciona en este caso el

.
.
frecuencias como componentes vecinos. t.
'template matching'? Segn la teora descripta ms arriba (en una versi:
muy simplificada) debemos hallar dos valores, n y!1' de tal manera_ ~u
, .
'.
nif y (n + l)!f minimicen el error cuadranco
los arn1on1cos vecinos 1
1nedio relativo E :

l[(J,,-11f,)2+ (f,-(11+l)f1)']

2(11)=-

---

(All.1)

J,,

f,

Para cada valor de n, habr una frecuencia Ji que 1:1inimi:el el! valort ~~~
error t:(11), el cual puede ser hallado usando clculo diferencia e emen a .

fi

+IJl

11 (f,,I f,,ll
f, [I+( 11
=-;-{!+[(11+!)/n(f,,lf,)}2}

(Al!.2)

Insertando esta expresin de J en la expresin (all. l ), obtenemos el valor

que corresponde al error de ajuste E(n):
(AIL3)

! [l-(11+!)/n(f,,/J,,_)]'_

e'CnJ~2 [1-i:c11_,:lif,,ci.7J,Jl
En lugar de trabajar con el enor

E(n)

d mas hacerlo con su recproco

po e
(AIL4)

Q(n) = l/ e(n)

que 1la1naremos calidad de ajuste. Un ajuste perfecto (e= O) da Q = =

(<;<ajuste infinitamente bueno).
d'f entes frecuencias
Para diferentes valores de n, obtenemos 1 er,
ste
fundamentales ft y diferentes valores de calidad de aJUS~e Q(n). De eh
'
_
) Q( !)
St entre stos ay
modo llega1nos a una sene de va 1ores Q(ri ' n+ ' ...
.! 1
, uesta correcta para el ejemplo armnico
El lector puede ven he.ar queHesto
r~s~ los cuales resulta E= (ajuste petfecto).
precedente, con n = S y11= 200 z, va ores pa
.

21 8

Apndice JI

Apndice 11

uno que se destaque como el ms alto, Jos valores correspondientes de f

y n representan la mejor correspondencia posible y I efectivamente
corresponde a la altura que se escucha! En nuestro ejemplo de una seal
de dos frecuencias fa= 1050 Hz y fb = 1250 Hz, obtenemos, paran= 4 f
= 256,0 Hz y Q(4) =41; paran= 5 f = 209,2 Hz y Q(5) = 251; paran=
6 f1 = 176,8 Hz y Q(6) = 99. Es evidente que n = 5 conduce al valor ms
alto de Q. La frecuencia correspondiente (209,2 I-Iz) efectivamente es la
altura subjetiva que se Percibe con mayor claridad cuando se presenta
este complejo inarmnico de dos tonos (vase Smoorenburg, 1970).
Obsrvese que n = 6 y, en menor medida, n = 4, tambin dan calidades de
ajuste no despreciables; esto explica el hecho experimental de que las
frecuencias correspondientes f = 176,8 liz y f1 ::::: 256,0 Hz pueden ser
identificadas como sensaciones de altura Secundarias, aunque con
mucho mayor dificultad. Este modelo por lo tanto ofrece una explicacin
cuantitativa de las sensaciones de alturas mltiples o ambiguas que aparecen
en la audicin de sonidos inarmnicos. Si desplazamos las frecuencias de
los tonos que componen el estmulo, alejndolas an ms de la armonicidad
(pero manteniendo siempre constante la diferencia de 200 I-Iz entre ambas
frecuencias), obtenemos los resultados expuestos en la Tabla AII. l.
Ntese que para el par 1100/1300 hay dos ajustes que se destacan: los
correspondientes a n = 5 y n = 6. Obsrvese tambin en la Tabla AIL 1
cmo el orden armnico n que da el valor ms alto de Q salta de 5 a 6
cuando aumenta la frecuencia central del par fa y Jb , rnientras que la
altura que corresponde a mejor ajuste salta hacia abajo, desde un valor
mayor que 200 Hz a otro debajo de dicha frecuencia. En general, a medida
que fa y b ascienden (manteniendo fija la diferencia de 200 Hz entre
ellas), la sensacin de altura subjetiva principal oscila>} alrededor de la
frecuencia de repeticin dada porfa - Jb (200 Hz), coincidiendo con sta
en las posiciones armnicas en las que fa y b son armnicos contiguos.
Las alturas mltiples o ambiguas aparecen con mayor claridad cuando el
Tabla All.1 Valores de f 1(AII.2) y Q(11) ~AlT.4) (resaltados en negrita), parn un tono
compuesto de dos tonos puros, de frecuencias f. y;,.

n=4

f/f,(Hz)
1000/1200

/1

= 240,0Hz

Q(n) = 49
1050/1250

1100/1300

n=5

n"" 6

n-1

200,0

169.0

146,0
41

71

153,0
49

256,0
41

209.2
251

176,8

267.I

218,3

184,5
155

159,7

131

36

99

6(1

1150/1350

278,2
32

227,4
1

192,3
323

166.S

1200/1400

289,3

236,6
71

200,0

173,2
97

29

75

estmulo est aproximadamente en la 1nitad entre dos situaciones

armnicas. Se puede hacer la suposicin de que la calidad de ajuste Q
representa la ((claridad o inteligibilidad de la correspondiente sensacin
de altura. Es importante sealar que los valores tericos obtenidos
1nediante este procedinliento de ajuste de molde)> no coinciden con los
re..<>ultados experimentales cuando el valor den es 1nayor que 7. Los sonidos
resultantes del tipo (2.5) y (2.6) (Sec. 2.5) influyen en el proceso como
seales adicionales de altura bajas (por ej., Plomp, 1976).
Este 1ntodo del ajuste puede extenderse a est1nulos n1ultitonales. Es
ilustrativo usar una versin extendida para predecir la altura de co1nhinaciones tales como una superposicin de sonidos co1npuestos, en los acordes
musicales 2 (vase ms adelante). Es interesante notar que csle 1nodelo de
extraccin de altura por medio del 'ajuste de n1ol<le' [ten1plate 111atching]
funciona de manera formalmente anloga al 1necanis1no de rcaco1nodacin
de altura en un instrumento de viento (pg. 1)4).
Una consecuencia musicalmente importante es la sguientc. Las
relaciones (All.2) o (All.3) muestran que cuando se desafina uno de los
armnicos superiores en una vibracin compleja ({11 = 1~f1 + O) e! efecto
sobre la altura subjetiva es n1uy pequeo (del orden de '6/2n o rnenos). Por
lo tanto, las pequeas inannonicidades que presentan los sobretonos 111s
altos en cuerdas vibrantes (pg. 125) ejercen un efecto despreciable sobre
la altura subjetiva resultante.
Esbocen1os ahora un tnodelo neural para el procesador central Je altura,
siguiendo la lnea de la matriz que aprende}> invocada porTerhardt {1974 ).
f1aren1os esto 1neramente como un ejercicio acadncn; no pn:tende1nos
formular otra teora sobre un procesador central de altura. La figura AII .1
muestra un 'esquema de cableado neural' capnz de 1levar a cabo las
operaciones necesarias para la extraccin de altura y el rastreo de
fundamental, basadas en la matriz que aprende de Terhardt ( 1974). En
esta figura se supone que las fibras horizontales conducen seales
nerviosas, combinadas de an1bas ccleas, a] procesador de altura pri111aria
(altura espectral). El output correspondiente (hacia la derecha, en la figura)
lleva informacin sobre cada componente annnico prefiente en la
vibracin compleja, pero se supone que esta i11fonnacin es nonnv.!n1cntc
descartada en las etapas superiores del procesan1iento del sonido. En
nuestro modelo, estos axones horizontales son interceptados por dendritas
(Sec. 2.8) pertenecientes a un haz de ileuronas vertical, tal co1no se n1nestra
en la Fig. AIL l. Supongan1os que iniciahnente (al nacer), las conexiones
sinpticas activas estn distribudas co1no se tnuestra para la:> neuronas
K, L y M. Tan1bin supondremos que para alcanzar el un1bral de disparo,

Hay que tener sumo cuidado al extender las relaciones (AIJ. l) y (AJL2l ril caso mtilltnko:
sumnr trminos en el numerador y el denominador 110 dn e! resultado con-celo, salvo que
los componentes del est1nulo sean casi armnicos.

2
~

219

LLU

/\pCndicc II

cada neurona vertical debe ser activada en nutchos contactos sinpticos

prctica111ente al n1istno tie111po. Se desprende claramente de esta figura
que, en un cerebro acsticamente virgen, la distribucin de la actividad
ncural de salida correspondiente a las neuronas verticales (a lo largo de la
diinensjn ,:r) ser idntica a la distribucin de entrada en las fibras
horizontales (a lo largo de la dimensin y).
Nueslra suposjcin siguiente es, de acuerdo a Ja teora de Terhardt, que
a rncdida que los odos son expuestos repetidamente a tonos armnicos,
se activarn nuevos contactos sinpticos entre una neurona vertical y
lodos aquellos axones horizontales que tienen la 1nayor probabilidad de
es1ar disparando al n1is1no tie111po (la esencia del proceso de aprendizaje
en el sisten1a nervioso, pg. 179). Cuando se presenta un tono compuesto
de espectro annnico, cuya funda1nental es, por eje1nplo, f1, la neurona
K (Fig. AIL l) responder, inicialmente, solan1ente a esa fundamental.
Pero a n1edida que se repita ese estmulo (el tono compuesto), Ia dendrita
K desarrollar contactos sinpticos activos con todas aquellas fibras
horizontales cuyas frecuencias caractersticas correspondan a los
arn1nicos superiores de ese tono (pg. 65). Con10 resultado, la neurona
verlical queda sntonizaa:>> a la serie co1npleta de los arn1nicos de f1,
co1no se n1uestra para la neurona K' en la Fig. AII. l. Desde el punto de
vista fsico, las neuronas verticales represenlaran de este 1nodo una
prirnera aproxi111acin a los 1noldes [templateS>>] postulados en la teora
de Goldstein (vase n1s arriba). La respuesta ser la ms aJta para aquellas
neuronas 1nolde), cuya arquitectura de conexn sinptica se ajuste ms
al pattern de excitacin de la seal i11cidente. Finahnente, se supone que
la ubicacin de la 1nxirna actividad de salida de las neuronas verticales
(a lo !argo de la di1nensi11.r, Fig. AILl) conduce a Ja sensacin de altura
subjetiva o de periodicidad. Despus del proceso de aprendizaje, esta salida
es n1uy diferente de aquella de las fibras horizonales (en Ja din1ensin y).
Por ejempln, si se nctivan suficientes sinapsis por los armnicos superiores
de j, fa neurona /(' respo11derci at1n en el caso de que la fundan1entai J/
Psr ausente en el tono estnnllo. Esto representa eJ mecanismo de
seguiinicnto de la fu11damentaL Cuanto ms alto sea el orden de los
arn1nicos, tanto 1nenos definida ser la infonnacin horizontalde
entrada, a causa di.': la proxin1idad de las zonas de mxima excitacin
(Fig. AH. J ). Las neuronas verticales pueden ser llevadas entonces a
responder a una seal de entrada equivocada (una que no conesponde
a la frecuencia fundamental a la cual el rbol dendttico apical de Ja neurona
estuvo ligado originaln1ente). De aqu que sea posible la percepcin de
alturas rnlliples, an1biguas, como lo hemos demostrado cuantitativamente
en la primera parte de este Apndice.
Sin en1bargo, nuestro rr1odeJo necesita algunos ajustes. Como se ve en
la Fig. A.II.1, la neurona sintonizada K' tan1bin respondera a todos los
tonos compuestos que tengan por frecuencia fundamental un m1ltiplo

Apndice Il

221

Input

211<-

-,-:~

'

y
K

+K'

Claves subjetivas de altura

.
't"1co de un cableado neural para la extraccn de altura Y
Figura AII. J Modelo esquema
nas en una etapa inicial no entrenadas.
seguimiento de la funda~ental. K, L, M: ne~o s de mltiples expo'siciones a un tono
K': configuracin
;~pt1caEstos
de una
neu~ona aefoPYargo
del eje izquierdo (vase el tex.to).
coinpuesto
de armomcos.
se n1uestran
'

entero de Ji. Incluso podr disparar en et ca:o de que est p~esente s~lo
uno de los armnicos superiores. Para .evitar este efecto. indeseab e,
d
, . traducir un coniunto intermedio de neuronas verticales, cap~z
po ernos 1n
, .
.
N
dr 1 cribir
de detectar coincidencias entre arrnontcos vec111os. o es I ic1 e~
.
le
programa
de
computacin3
que
sin1ule
estas
un s1mp
opera~1ones.
I
Al!!linos resultados se muestran en la Fig. Ail.2 ~para s.upos.1c1ones snnp es
~ real1'stas, sobre la distribucin de excitacin pnmar1a alrededor
de
pero
,
's
cada armnico y sobre la degradacin de respuesta para armon1cos .m~
altos). En la parte superior de Ja figura se dan los e.spectros de pote~~' e
entrada primarios (en escalas lineales), correspondrent~s a superpos1c1ones
de tonos compuestos formando intervalos de octava, quinta y te~cer~rne~or
respectivamente. Los grficos inferiores representan. ~a d1str1bu;1n
computada de la actividad neuronal a lo largo ~e la dimens1on~ (compares:
con Fig ..Ail 1). Ntense los pronunciados picos correspondientes a cad
una de las frecuencias fundamentales de cada tono compuesto. Se supone
. ,
b t nsfonnadas de Fourier o funciones de
'Este progr~'!1 n? hace supos1c1~n~s so ,re ol~~, [template} de frecuencias armnicas a
autocorrelacton. S1m_rl.ement~d~sp ~ un dn
ta[ detenninado, y cuenta, para cada
1
lo largo de un dom1n10 de frecuencia un amen
. .
, .
.
El
osicin el nmero de excitaciones sim11lt11eas en pos1c10nes _armomcas v~~~:~~cia
de pares de excitaciones
represei:ita
rara una fr vertical
fundamental dada (la intensidad o probabilidad de act1vac10n e a neurona
correspondiente).

~mero t~tal

simult~~eas

J~_sa\~da

222

Apndice IT

Apndice JI

que estos picos son reconocidos en un nivel ms alto del procesamiento

neural, conduciendo a las dos sensaciones de altura asociadas a los dos
tonos compuestos incidentes. La posicin, y en gran medida la forma de
estos picos primarios son independientes de los espectros de potencia de
los tonos componentes, dependiendo solo de sus frecuencias
fundamentales fa y b Obsrvese tambin que, a medida que disminuye
el grado de consonancia, empiezan a aparecer picos parsito en
posiciones que corresponden a la frecuencia de repeticin ry sus mltipos.
Estos picos parsito (que deben ser inhibidos deliberadamente en alguna
etapa superior) estn ausentes para la octava. Adems hay una actividad
de fondo o nivel de ruido debajo de la frecuencia ms baja que aurnenta
a medida que decrece el grado de consonancia4.
El modelo neural arrpa tratado es muy primitivo, por cuanto su
concepcin dista mucho de reflejar la realidad fisiolgica, salvo en aquello
que hemos Hamado la esencia del proceso de aprendizaje: el
establecimiento de nuevas sinapsis o el cambio en la eficiencia en las
sinapsis existentes entre neuronas (Sec. 4. 10). En los ltimos aos hubo
importantes avances en el desarrollo de modelos ms realistas de redes
neurales (por ej. vase Hinton, 1992, o para ms detalles, Arbib, 1987;
Kohonen, 1988), en parte promovidos por cientficos en computacin e
ingenieros en robtic~ interesados en el diseo de computadoras neurales,
La computacin neural est empezando a ser usada en el estudio de la
percepcin de altura y en otras tareas musicales cognitivas. Una discusin
detallada excede el alcance de este libro y solo podernos sintetizar algunos
conceptos fundamentales.
Los 1nodelos de redes neurales estn compuestos de unidades
interconectadas que representan neuronas tpicas. Cada conexin tiene
un peso que puede variarse y que determina la eficienc-ia de la
transmisin de la frecuencia de disparo de una neurona a otra (un peso
negativo corresponde a una sinapsis inhibitoria). Cada unidad recibe la
actividad de muchas otras, multiplica cada una con el factor de peso
correspondiente a esa sinapsis, las suma, y transforma la totalidad de esta
entrada en una actividad nica de salida (vanse pg. 62 y Fig. 2.21). Los
modelos neurales usuales tienen sus unidades distribuidas en varios estratos
diferentes. El primer nivel recibe informacin de entrada del mundo
externo, representando, por ejemplo en la percepcin de altura, la
distribucin de la actividad sobre la membrana basilar (vase eje vertical
en la Fig. Ali.!). El estrato de salida presenta distribuciones de actividad
neural que son especficas a los patrones para cuyo reconocimiento la red
ha sido diseada (por ej. una seal de altura separada para cada uno de
los tonos compuestos que forman el estmulo en la Fig. AII.2, o, en un
4
Un procedimiento mucho ms sofisticado, basado en lneas generales en el esquema
esbozado arriba, fue desarrollado por Terhardt et. al. (1982).

-----------------

"

>----!~

Espectro
Escala arbitraria

223

1'2-'1.

Apndice 11

~aso n1ucho n1~ complejo, una seal cognitiva>> separada para

1nstr~H:1ento musical en un sonido orquestal que llega al odo).

Apndice ll

especficos conduce automticamente a los cambios sinpticos des~us

de varias exposiciones, produciendo una ~alidaq~e es res~uesta especifica
a esos rasgos despus del perodo de entrenam1ento. Finalmente, en el
sistema nervioso central hay redes 'precableadas' que procesan
informacin sensorial, cuya arquitectura sinaptica surgi en la evolucin.
Mucho queda por hacer en el desarrollo de la computacin ne~ral. Por
ejemplo, por ahora, los modelos de redes n~urale~, en su may?na, estn
d-iseados para un anlisis de patrones espaciales (incluso los s1stcm~s. ~e
reconocimiento de voz trabajan principalmente sobre la base del anahs1s
de espectros sonoros instantneos). Sin embargo, el c~re?ro ~ebe
manipular configuraciones secuenciales y trabajar tanto con d1stnbuc1ones
espaciales como temporales de actividad neuronal (vanse Secs .. 2:8 Y
4.10). Por lo tanto es necesario disear modelos en los cuales la acttv1dad
sea mantenida durante un cierto tiempo en circuitos cerrados (loops).
Una cuestin mucho ms difcil es la de comprender la capacidad de
aprendizaje instantneo:> d~ nuestro c.erebro por la .c~al la nfor:nac~n
es almacenada en memoria stn la necesidad de exposiciones repettdas , Y
tratar de emular este proceso con modelos de redes neurales. Final!11ente,
deben desarrollarse las herramientas matemticas que pemutan la
comprensin cabal y la descripcin cuantitativa de los algoritmos
involucrados (por ej., Arbib, 1987). Cuando se cumpla todo est~, ~~bremos
completado una parte importante de ... meramente la etapa In letal en el
desarrollo de la computacin neural !
A causa de su potencial impacto en las neurociencias, .ciei:cias del
comportamiento, robtica, matemticas y sus muchas aphcac1ones en
fsica, ecologa, etc., el desarrollo de modelos de redes Y com?ut~doras
neurales representa hoy en da uno de los grande:i; desaf1?s. interdisciplinarios de la ciencia y la tecnologa. Se beneficiar la mus1~a con
todo esto? Una mirada hacia el pasado nos ensea que desde los corruenzos
mismos de su desarrollo la msica siempre abraz los ltimos avances de
}a ciencia y la tecnologa. Lo atestiguan las flautas, arpas y trompetas del
antiguo Egipto, las maravillas mecnicas y acsticas de .l~~ rgan.os del
siglo XV, el uso de las computad~ras en la teora y comp~s1~1on mus1ca~es,
as como tambin los refinados instrumentos electroacust1cos de hoy

cada

_In1c1aln1ente, el peso dado a cada sinapsis est preai;;_;ignado (por ej., el

n11s1110 peso para todas, o un peso asignado aleatoriamente). Luego, estos
pesos se 1nodifican paulatinamente en sucesivos pasos de entrenamiento;
en ca~a paso el ?tput real ~e con1para con la salida deseada, y los pesos
se rea1ustan, segun compleJOS protocolos numricos, para producir una
aproximacin 1nejor. Este procedimiento se repite incontables veces ha'ita
lograr un n_ive_I de precisin predeterminado. Despus de haber completado
el aprend1z<1:JC, se ve con frecuencia que el sistema es capaz de reconocer
correctamente patrones incompletos (la fundarnental ausente!) o ciertos
patrones que no han sido presentados en absoluto al sistema durante el
p~oce~o de aprendizaje (Kohonen. 1988). Esta capacidad de interpretar
situaciones nnevas (no aprendidas) es una propiedad fundamental de los
1nodelos avanzados de redes neurales. Es esencial para la descripcin de
los 1nodos de procesa1niento paralelo, dist1ibutivo, hololgico de ta funcin
cerebral (Scc. 4.10), que le penniten a un sistema que evolucion para
!levar a cabo un conjunto limitado de tareas, ejecutar operaciones nuevas
que no han Jug,1do ningn papel en la evolucin gentica, tales co1no leer
Yescribir ( [(oss!yn y Koenig, 1992), integrar ecuaciones diferenciales.
y escuchar n1sica? (vase Sec. 5.6).
C1110 se cijustn11 los n1odclo.s neurales actuales a la realidad neuronal?
En prin1er lugar ~st la lla1nada retropropagacin l back-propagation 1.
responsable de efectuar los cambios sinpticos necesarios en los circuitos
~1a~a ade~'.1arlos tt producir la salida deseada. Esto requerira que la
111lonnacll)n de s<1hda sea usada para realnentar la red neural en una
direccin opuesta a la propagacin de actividad que baja del estrato de
entrada; i la estructura ncural de la corteza y de las estn1cturas subcorticales
~re sen ta caractersticas que parecen ejecutar precisamente este proceso !5.
bn se.gundo lugar, est.~" inodelos requieren un lnaestro que suministre
la salida deseada, venhque cun hneno es el ajuste, y ordene los cambios
apropiados en los pesos sinpticos durante la retropropagacin. Por otra
parte, el 1110.delo prini_it~~o de la figura AJL 1 es un ejemplo de una red que
aprende Sin superv1.s1on)}, en la cual la aparicin repetida de rasgos

225

~ t:;:s1_udio~ r_e~enles i_n~es~trnn que las n~uronas activadas liberan una sustancia qumica
ox1Jo,i11tHiso - (f!O! CJ. Shuman y MaJison, 1994) que se propaga a neuronas vecinas y
t.le alg~m rnodo SJrve P'. relnrzar aquellas sinapsis que estn recibiendo impulsos
stmultancamente (es decir, aquellas que participan en un proceso cerebral especfico
1_~!a~10:1a~Jo_.con aqt~~~ en el que est~ involucrada!~ n~L!rona que libera la sustancia). Esto
1ep1e~ent.u1.1 un 1~ec.1n1smn especifico de potenc1ac10n a largo plazo (vase pig 179)
Por _eJemplo, cons1_dere1m:_is !a Pig. Ali.!: suponiendo que en un comienzo las ne~rona~
{<veit~cales)) de sa!nl'.1 ester_i_conectadas dbilmente a todas las neuronns de entrada que
dlas.1nter~epran, !a l1bernc101i de una sustancia qu1nica actvante por p::irte Je !a ncurmia
K 1eto1zana todos los ~ontactos sinpticos con aquellas fibras de entrada que disparen en
el. t~10~~~.n:o. ~e se1:.~s!11nuladas por el tono c_o~1p11esto moslrado a la izquierda. Despus
de sui:es1v<1s cxpos1c10nes a ese tono, K surg1na como la neurona sintonizad.a K'.

Esto involucra al hipocampo y estructuras subc~rticales relacion~das q~e tienen .un

importante papd en las operaciones de a\macenanuento y recuperacin de mformactn
en la memoria.

.4

226

Apndice III
Algunas observaciones acerca de la
enseanza de la fsica y la
psicofsica de la msica *

No sera sensato hacer recomendaciones demasiado elaboradas acerca de

cmo organizar un curso verdaderamente interdiscipl:inario sobre esta
materia. La principal razn radica en la diversa preparacin, impredecible,
del estudiante tpico que podra interesarse en tal curso, asf como tambin
en el amplio espectro de intereses que -el docente deber enfrentar.
Su?oni~n~o que estuviera abierto a estudiantes de todas las disciplinas
un1vers1tanas, el curso podra incluir estudiantes de cinco reas principales:
1) msica; 2) psicologa; 3) ciencias biolgicas; 4) ciencias de }a
c?municaci~ e ingeniera; y (5) fsica y matemticas. La principal
d~fi.cultad radica en l~grar que el curso sea igualmente interesante, til y
fa~i1~~nte comprensible para todos. Esto requiere tres condiciones: 1)
M1n1m1zar el uso de las maten1ticas, sin llegar a que la exposicin resulte
ridcula para los especialistas en ciencias e ingeniera (Sugerencia: usar
el curso para nzostrar explcitaniente a los expertos c1no ense1lar ciencia
sin usar n1aten1.tica). 2) Explicar cada tema desde cero, sea de fsica
psicofsica o msica, sin llegar a ser condescendiente con los expertos e~
cada campo (Sugerencia: usar el curso para mostrar explcitaniente a los
expertos de cada campo co1no hacer reseiias concisas y co1npletas sobre
sus respectivas especialidades). 3) Llevar a cabo demostraciones en clase
organizar trabajos prcticos de laboratorio as como tambin plantea;
problemas y situaciones de tal manera que el estudiante
(independientemente de su rea de especializacin) pueda responder sin
hesitar a la siguiente pregunta: Qu aprend viendo esa demostracin o
resolviendo tal o cual problema? (Sugerencia: en los experimentos, evitar
que los estudiantes tengan que realizar o presenciar tediosas mediciones;
mostrarles cmo las magnitudes fsicas se relacionan entre s, cmo cambia
una con respecto a la otra, y como estn conectadas entre s por relaciones
~p~ndice ~e formul.an re~o.mendacii;ines para un curso universitario del tipo
electtvo, o!rec1do a nivel del ciclo bas1co de universidades norteamericanas.

* En. este

Apndice Jll

227

causa y efecto. En los problemas, evitar que los alu1m1os tengan que
resolver ecuaciones>>; mostrar c61no una detenninada relacin
matemtica une dos o ms cantidades dinmicamente a lo largo de
todo un rango de variabilidad; dar una visin intuitiva de las relaciones
cuantitativas entre n1agnitudes; mostrar cmo se pueden usar las
n1atemticas para predecir la conducta de un siste1na. En las preguntas,
hacer pensar al alumno intuitivamente sin dejar de exigir, sin e1nbargo,
precisin cientfica en las respuestas).
Una seria dificu1tad es que muchas de las personas especializadas en
msica {y en otras artes) tienen miedo acerca de todo lo que sea rigor
cientfico, en el sentido de suponer de antemano que ellas no podrn
comprender. Esto no es ms que un bloqueo mental que puede ser eliminado con paciencia, persuasin y dedicacin por parte del docente.
La inclusin de temas de pscoacstica en un curso introductorio de
acstica musical presenta una serie de desafos adicionales para quien
est a cargo del misino. El ms obvio es desarroHar adecuad<nnente el
contenido dentro del .tiempo disponible. No importa cuanto tiempo se
disponga: siempre habr que tomar decisiones difciles con respecto a
qu temas dejar de lado y cules incluir. En segundo lugar, para un
estudiante de acstica musical, la psicoacstica y la neuropsicologa, son
an menos familiares que la fsica. Esto hace necesario restringir los tenias
en estas disciplinas a los ms relevantes.
Ser til sealar ya desde el comienzo del curso algunos aspectos
pertinentes de la psicoacstica. Por ejemplo, hacer notar que rr-.-eientes
conquistas en 1a comprensin de la percepcin 111usical pueden conducir
a abrir nuevas fronteras en el rea de la composicin n1usical. Sefialar
que muchos de los errores conceptuales que exsten en torno a la ejecucin
mnscal tienen su raz en los 1nodos particulares en que la informacin
acstica es procesada en el odo y en el cerebro. indicar que 1nuchos
requisitos tcnicos en los equipos electroacsticos de alta calidad estn
directamente relacionados con aspectos particulares de procesa111iento de
seales en el sistema nervioso. Hacer notar que el estudio de la percepcin
n1usical no es de inters solo para los 1nsicos, sino tan1bin pai"<.1 ncuropsiclogos y psiclogos, quienes pueden obtener de este campo inforn1acin
cuantitativa sobre funciones del cerebro y aplicaciones en musicotcrapia.
Una dificultad general consiste en que las de1nostraciones cxper1nentales y trabajos de laboratorio en general requieren equipos n1uy costosos<
Sin embargo, es posible organizar un curso razonable con instrumentos
prestados de otros cursos o departamentos. Describirnos a contnuacin
este n1nimo equipamiento, con el cual pueden demostrarse la n1ayor parte
de los experimentos mencionados en este libro.


228

Apndice 111

229

l. Experimentacin psicoacstica
l) Dos generadores <le onda sinusoidal, un amplificador 'stereo' de buena
calidad, buenos auriculares, dos parlantes de buena calidad. 2) Un
osciloscopio para cada grupo de cuatro a seis estudiantes; de ser posible,
de doble haz con memoria. 3) Un sintetizador electrnico (es suficiente
una versin porttil 1). Con este equipo es perfectamente factible demostrar
casi todo lo que se mencion en las pginas 27, 29, 37, 41, 44, 46, 49, 53,
107, 168 - 169, 185 - 187 y 196. Si se cuenta con un rgano de tubos
grande en un buen entorno acstico, se podrn hacer demostraciones tiles
adicionales (vanse por ej., pgs. 55, 106 - 107, 110, 162, 166 y 181). En
todos estos experimentos o demostraciones, como regla, todo lo que est

Referencias

sonando debera a la vez presentarse en la pantalla de un osciloscopio.

2. Experimentacin acstica
1) lJn son1netro2 por grupo de cuatro a seis estudiantes con
estroboscopio y circuitera adecuada para llevar a cabo los experimentos
descriptos en las pginas 121 - 125. Con este equipo tambin se pueden
estudiar experimentahnente 1as relaciones (4.2) y ( 4.3), as como les
mecanismos de frotamiento y punteado de una cuerda. 2) Un piano es til
para realizar las simples demostraciones descriptas en las pginas 124 y
126. 3) Tubos de rgano aislados (habitulamente disponibles en los
departamentos de fsica) para explorar curvas de resonancia del tipo
mostrado en la Fig. 4.24, y las relaciones (4.5) y (4.6), usando un pequeo
parlante de buena calidad <(implantado en el tubo. 4) Sinfines y (<ripple
tanks ta1nbin habitualmente disponibles en laboratorios de fsica, son
muy tiles para la demostracin de ondas viajeras, estacionarias, y de
acstica ptica en general. 5) Toda experimentacin acstica debe estar
acompaada de adecuadas clases de problemas. Un conjunto excelente
de proble1nas se encuentra en Savage ( 1977).
Adetns, es aconsejable proponer individualmente a cada alun1no un
trabajo de seminario sobre un instrumento musical de su eleccin, lo cual,
por supuesto, requerir acceso a la apropiada literatura.
Resu1niendo, ste es un curso que plantea al docente muchos desafos
y, a la vez, una enseanza entretenida, tal vez el curso ms interdisciplinario
que pueda ofrecer una universidad a un nivel bsico. Tanto al alumno
como al docente le brinda la oportunidad de hacer volar la imaginacin
i dentro de los estrictos lmites de la ciencia!

1
Vase la ex.cdente descripcin de experimentos seleccionados y de demostraciones en
clase dada por Harttnann {1975).

cun ntHnb1e ro.m~<lS1) 1.M':'.:~'.!'.:~~;1erda monblda sobre una caja de resonancia, con tensin

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A
Absorcin (de sonido), 161
Acstica de salas, 159
Adaplacin, 109
Alargamiento de intervalos, 167, 188,

l96
Altura, 11
mnbiguas (1nltiple), 59, 166
de periodicidad. Vase subjetiva.
de tonos compuestos (Vase altura

subjetiva), 58, 72, l64, l65

de tonos sirnples o puros, 31, 35,
67, l l7
primaria. Vase de tonos si1nplcs o
puros.
espectral, 34, 174, 219 (Vase
tambin de tonos si1nples o puros)
Altura de periodicidad (Vase altura),

51
Altura espectral (Vase altura), 167,

2l9
Altura subjetva, 55, 56, 58, 73, 165,
218
Altura virtual (Vase altura), 55
A1nplitud, 29
Anlisi!ideFourier, 135 (Vase tambin
espectro)
Apareamiento <le altura [Pitch
matching], 46, 58
Aprendizaje (como proceso neural), 7.3.

169, l70, 179, l88, 220

Annnicos, 57, 120~ 123
Annnicos aurales, 49
Annnicos superiores. Vase armnicos.

Atenuacin de la sonoridad, 109

Audicin
T'cora auditiva de !ocalizacin, 37
U1nbral de la, !00
Axones, 62
B

Bandacrtica,41,44,,J6, 105, 137, 186

Batidos, 40
de prin1er orden, 50, 59, l83
de segundo orden. 50, 52, 53, 183
Batidos subjetivos, 50

e
Cada exponencial. 1.11
Calidad (de un tono). Vase lin1bre.
Clulas pilosas, 33
1noti!idud, 65, 114
Cenl (unidad de intervalo n111sical), 195
Ciclo, 26
Ciclos por segundo. Vl!se Hertz.
Cclea, lO, 32, l lO
Codificacin (en el siste111a auditivo),

60
Codificacin auditiva. Vase codificacin.
Cognicin, l 76, 201
Colu1nna de aire
abierta, 144
cerrada, 152
Computadoras neurales, 222

136

237

Consonancia, 13, 183, 222

Corteza, 10, l4, 21, 75, 203
Corteza 1n11Jitivn, 77
Corteza cerebral. Vase corteza.
Cro1na, ! 88
Cuerdas (ondas en), 121, 128
Cuerpo calloso, 78
Cuerpo del violn (vibracin del), 142
Curva de resonancia, 142, 152

D
DAP \!ase<liforencla apenas perceptible.
db. Vasl' dccibel.
Decibcl, 100
Dendritas, 61
Deteccin de rasgos, ! 74
Diferencia apenas perceptilile, I 8, 36
de sonoridad, 99
de altura, 36
Difraccin, 162
Direccionalidad. Vase localizacin.
Disonancia, !3, 46, 183
Dispersin, 125
Distribucin (de actividad neura!), 21,
62,67, 220
Do1ninio (de un tono en una secuencia).
Vtise !nica.
Duracin (efecto sobre la sonoridad).
Vase <itcnuacin de la sonoridad.

E
Efecto cctel party)), 183
Efecto Chonts, 182
Efecto de precedencia, 160, 163, 183
Efecto Mssbauer, 35, 116
Elemento vibrante, 10, 135
Emisiones otoactsticas, 113
Endolinh1, 32
Energa
cintica, 81
potencial, 82
Enmascara1uiento, 102, l 06
Enseanza, 226
Escalas, u1usicales
justa, 190, 191

pitagrica, 190, 192

Escala justa. Vase escalas.
Escala pitagrica. Vase escalas.
Escala standard, 195
Escala temperada, 194, 195, 198
Especializacin hemisterica, 207, 208
Espectro (de un tono), 12, 135, 137,
138, 142, 152, 165, 187
Espectro de potencia, 136, 156, 168,
169
Experilnentos (para k1boratorios <le
enseanza), 227, 228

Habilidad musical, 211

Hemisferio dominante, 210
Hemisferio tnenor, 207
Hemisferios cerebrales, 23
Hertz (Hz, unidad de frecuencia), 30
Hz. Vase Hertz.

F
Fase, 29, 51, 67, 128, 136, 165
Fibras nerviosas. Vase neurona.
Fsica
clsica, 16
cuntica, 16
Fisin meldica, 200
Fon (unidad de nivel de sonoridad), 103
Fonnantes, 144
Fraseo, l IO
Frecuencia
anlisis. Vase an:ilisis de Fourier.
discrinnacin, 40
resolucin, 36
Frecuencia caracterstica, 65
Frecuencia central, 42
Frecuencia de batido, 40
Frecuencia de disparo (neural), 63, l l I
Frecuencia de repeticin, 12, 54, 55, 56
(Vase tambin frecuencia fundamental)
Frecuencia de resonancia, 89, 141
(Vase tambin curva de resonancia)
Frecuencia fundamental, 12, 54, 56,
122
Friccin, 82
dinnlica, l 34
esttica, 133
Fuerza, 80
Fundamental ausente, 55 (Vase tambin altura subjetiva)
Funcin cerebral, 17 l

. i.

IL. Vase nivel de intensidad.

Imaginacin (en et cerebro), 177
Imaginacin acstica. Vase imaginacin.
Impedancia de entrada, l 52
Inipulsos (en neuronas), 10, 20, 30, 62,
63
Impulsos nerviosos. Vase impulsos.
Informacin (neural). Vase codificacin.
Instrumento tipo clarinete, 153
Instrumentos de bronce, 156, 157
Instrumentos tipo flauta. 31, 145, 152
Instrumentos tipo oboe, 153
Intensidad, 12, 93
Intervalos agrandados. Vase alargamiento de intervalos .
Intervalos musicales, 43, 46, 184, 196,
200

J
J. Vase Joule.
Joule (J, unidad de energa), 82

L
L. Vase sonoridad, subjetiva.
Lengetas, ! 50
LL. Vase nivel de sonoridad.
Localizacin (<lel sonido), 69
Longitud de onda, 87
M

Magnitud psicoflsica, 18
1nultidimensional, 137
Mecanistno de excitacin, 10, 120
Mecanismo de frotamiento, 83, 133
~1cjor frecuencia. Vase frecuencia ca-

racterstica.
Meloda, 14
Membrana basilar, 32
Membrana tectorial, 33
Memoria, 170
Memoria asociativa, 175
ML. Vase nivel de enmascaramiento.
Modos (de vibracin), 124
Moldes [Templares], 72, 165, 216
Motivacin, 19, 175
Movimiento
armnico simple, 28
peridico, 26
sinusoidal, 28
Msica, 21
Musicalidad. Vase habilidad 1nusical.
N
N. Vase Newton.
Neurona, 21, 61, l l l, 219
Neuropsicotoga, 19
Newton (N, unidad de fuerza), 80
Nivel de enmascaramiento, 102, 107
Nivel de intensidad (IL), 100
Nivel de presin sonora (SPL), 101
Nivel de sonoridad (LL), 103
Nodos, 95
Nota pedal, 110

o
Octava, 50, 183, 188
Odo absoluto, 198
Odo interno. Vase cclea.
Ondas
elsticas, 79
intensidad de las, 93
longitudinales, 84, 90
estacionarias, 94, 121, 144, 147
superposicin de, 94, 124, 135
transversales, 85, 87
Ondas longitudinales. Vase ondas.
Ondas sonoras. Vase ondas.
Organo, 55, 107, 155, 163, 164, 166
Organo de Corti, 32
Oscilacin amortiguada, 82, 130, 131

238
239

Oscilaciones annnicas. Vase movi-

miento armnico simple.

Osciloscopio, 27, 228

p
Pa. Vase Pascal.
Paquete olivo-coclear, 77, l 17
Pascal (Pa, unidad de presin), 81
Patrn de excitacin (en la membrana
basilar), 37, 61, 71, 73 (Vase
tambin reconocimiento de patrones)

Representacin hololgica (en el

cerebro), 178
Resonador, 10, 120, 130, 138
Retropropagacin, 224
Reverberacin, 10, 160
Ritmo, 205
Rugosidad (de dos tonos puros), 41,
184
Ruido, 13, 190

cin)
Pensamiento (como proceso neural),
173
Percepcin estereofnica (del sonido).
Vase localizacin.
Perilinfa, 32
Perodo, 26

Piano, experimentos con el, 124, 126

Sintonizacin nerviosa, 115

Potencia, 83
Potencial de accin, 62
Potencial postsinptico, 62
Presin, 81
nodos de, 98, 144
vientres de, 98, 146
Presin de arco, 134
Procesador central de altura, 72, 165,
181, 187, 200, 219
Propagacin (del sonido), 79, 163
Psicoacstica, 17, 19
Psicofsica, 15, 16

Sistema l1nbico, 20, 202

Sistema nervioso central, 211
Sistema neural auditivo (sistema
nervioso auditivo), 10, 6J, 69
Sistemas de alta fidelidad, 50
Sobresoplo, 155
Son (unidad subjetiva de sonoridad),
105
Sonido diferencial, 47, 49
Sonido directo, 159, 160, 163, 183
Sonidos resultantes, 47, 219
Sonoridad, 11, 31, 98, 101, 103, 109,
167
atenuacin (en tonos cortos), 109
compresin, 105
subjetiva (L), 83, 99
su1nade, 107, 112
Sonoridad subjetiva, 103
SPL. Vase nivel de presin sonora.
Superposicin
Be ondas. Vase ondas.
de tonos compuestos, 180
de tonos simples o puros, 37, 120

(Vase tambin modos de vibra-

R
Reconocimiento (de un instru1nento
musical), 144, 169
Reconocimiento de patrones [Pattern
Recognition], 169, 171, 187
Red eferente, 65, 77, 116
Redes neurales (modelos), 176, 219
Reflexin (del sonido), 92, 162
Registro (grave, n1edio, agudo), 154,
155

Temperatura (efectos sobre el sonido),

86, 146
Teora auditiva de localizacln f place
theory of hearing], 37 (Vase
tainbin altura)
Tiempo medio de cada, 131
Timbre, 10.12, 120, 126, 129, 134, 167
Tmpano, l O, 8 l
Tonalidad, 14
Tnica, 14, 184, 199
Tonos silnp1es o puros, 31
superposicin de, 37, 120
Tono de bisel, 149
Tono de lengeta, 151
Tono residual. Vase fundamental
ausente.
Tonos am1nicos, 71
Toque (en la ejecucin pianstica), 132
Trabajo, 81. 82
Trada, 190, l 91
Tubo (abierto, cerrado). Vase colunu1a
de aire.
Tubos de rgano, 10, 146, 155

s
Seguimiento de la fundamental
[Fundamenta!Tracking], 53 (Vase
tambin altura subjetiva)
Sentido de retorno, 14, 204 (Vase
tambin tnica)
Seal nerviosa. Vase impulsos.
Sinapsis, 62, 220
Sntesis (de tonos), 135, 163
Sntesis de Fouricr, 135
Sntesis sonora. Vase sntesis.

Patrn vibratorio, 26, 53, 59, 60, 61

u
U1nbral de en1nascaramiento, J 02
U1nbral de la audicin, 98, 100
V

Velocidad (de las ondas), 86

Vas audtivas, 76
Vibracin, 26
Vibrato, 171
Vientres, 95, 97, 124, 144

w
W. Vase Watt
Watt (W, unidad de potencia), 83

1
i

!f

z
Zona de resonancia (sobre la men1brana
basilar), 34, 64, 89