Boileau[Bearbeiten]

Der wichtigste Dramentheoretiker der franzsischen Klassik war Nicolas Boileau (16361711) mit
seiner in Versen gehaltenen Schrift L'art potique (166974). Er formulierte die Forderungen
der Hofgesellschaft whrend des Absolutismus an das Drama, das in diesem Rahmen zum
barocken Regeldrama gemacht wurde. Das hfische Drama diente den Adligen als
Verhaltensschule und als Diskussionsstoff fr politische Ereignisse. Obwohl sich Boileau auf
Aristoteles und Horaz beruft, wandelt er ihre Lehren stark ab. Weil sich das neue franzsische
Drama mit Jean Racine oder Pierre Corneille gegenber dem englischen und spanischen
vonShakespeare oder Caldern behaupten musste, werden jene Autoren von Boileau als
regellos und unvernnftig verurteilt.
Den Bedrfnissen der Hofgesellschaft entsprechend, sollte das Drama angenehm, nicht zu
emotional und nicht zu belehrend sein. Heftig diskutiert wurden die
sogenannte Stndeklausel (dass Brgerliche sich nicht als tragische Figuren eigneten) oder
die Biensance (dass nichts Kreatrliches auf der Bhne dargestellt werden sollte wie Kmpfe,
erotische Berhrungen, Alter oder Essen). Johann Christoph Gottsched versuchte diese
Vorstellungen dem deutschsprachigen Brgertum zu vermitteln, um ihm eine gesellschaftliche
Aufwertung zu ermglichen.

Corneille[Bearbeiten]
Pierre Corneille (16061684) legte seine theoretischen Ansichten in den Trois discours sur le
pome dramatique (1660) nieder. Seine Dramentheorie ist im deutschen Sprachgebiet
gegenwrtig, weil sie ausfhrlich von Lessing diskutiert wurde. Angesichts christlicher Kritik am
antiken Drama, an welchem vor allem die Gnadenlosigkeit der antiken Tragik bemngelt wurde,
war es Corneille wichtig, die Dramentheorie mit der christlichen Sittenlehre zu verbinden und zu
zeigen, dass es hier keinen Widerspruch gebe.
Daher entwickelte Corneille seine Dramentheorie aus der Beschftigung mit dem Mrtyrer-Drama
des Barocks. Diese Mrtyrertragdien wiesen extrem polareFigurenkonstellationen auf:
Einerseits waren sich die Helden ihres Heils so sicher, dass sie eigentlich gar nicht in
eine Katastrophe gestrzt werden konnten. Andererseits waren ihre Gegenspieler dermaen
bse, dass der Untergang des Helden von vornherein fr den Zuschauer voraussehbar wurde.
Diese Problematik fhrte Corneille zum Gedanken, dass die von Aristoteles geforderte Katharsis
durch das Hervorrufen von Furcht und Mitleid als Reinigung von Leidenschaften zu verstehen
sei. Leidenschaft ist nach dem (religisen) Verstndnis der Zeit noch etwas Schlechtes. Deshalb
konnte es noch keine Spannungoder berbordende Heiterkeit im Drama geben.
Die Affekte treten auf, um vor ihnen zu warnen. Einerseits kann der Held ein Bsewicht sein, der
durch seine Leidenschaften Angst und Schrecken verbreitet. Mit ihm empfindet der Zuschauer
zwar kein Mitleid, kann sich jedoch vor dessen Leidenschaften frchten. Andererseits kann der
Held auch ein Heiliger und Mrtyrer sein, der durch seine Tugend ber allen Leidenschaften
steht. Dieser wird vom Zuschauer bemitleidet und gleichzeitig auch fr
seine Erhabenheit bewundert. Somit erweitert Corneille das Affektpaar Furcht und Mitleid (eine

christliche bersetzung von Phobos und Eleos), das den Zuschauer von seinen Leidenschaften
reinigen soll, um einen dritten Affekt, nmlich die Bewunderung.

Diderot[Bearbeiten]
In den Jahren vor der Franzsischen Revolution wurden die Privilegien des Adels, die sich im
Hoftheater spiegelten, in Frage gestellt. Die hoch angesehene Tragdie sollte nicht mehr dem
Adel vorbehalten bleiben, und die Nichtadeligen sollten nicht mehr in der Komdie verlacht
werden. Denis Diderot (17131784) entwarf in seinen Abhandlungen Entretiens sur le fils
naturel (1757) und De la posie dramatique (1758) eine Theorie des brgerlichen Trauerspiels (er
selbst nennt es genre srieux), die groen Einfluss hatte und im deutschen Sprachgebiet etwa
von Lessing bernommen wurde.

Lessing[Bearbeiten]
Fr Gotthold Ephraim Lessing (17291781) spielte die Emanzipation des Dramas von der
christlichen Sittenlehre nicht mehr die Hauptrolle wie noch fr Corneille. Er forderte ein
brgerliches Drama und gab einer positiv bewerteten Leidenschaft auf der Bhne und im
Zuschauerraum einen greren Stellenwert. Lessing verffentlichte seine Theorie in Form von
regelmig erscheinenden Magazinen, der Hamburgischen Dramaturgie (1767) im
Zusammenhang mit seiner Ttigkeit fr die Hamburgische Entreprise.
Gustav Freytag erklrte spter, Lessing habe eine nationale Auffassung des dramatisch
Schnen[8] begrndet. Der Begriff des Nationalen (wie inNationaltheater) diente dazu, die
Rivalitten zwischen Brgern und Adligen abzuschwchen oder zuzudecken. Daher ist die
sozialkritische Komponente von Lessings Theorie seit dem 19. Jahrhundert heruntergespielt und
eine national deutsche hervorgehoben worden, auch in der kulturellen Rivalitt zu Frankreich,
das in der dramatischen Produktion nach wie vor fhrend war.
Wichtig war Lessing die Emanzipation des brgerlichen Dramas vom Hoftheater, die in seiner
Zeit geschah. Daher stand fr ihn die berwindung der Stndeklauselim Zentrum seines
Bemhens, die sich seit der Renaissance als Abgrenzung zwischen schlechten oder
hsslichen brgerlichen und guten oder schnen adligen Theaterfiguren entwickelt hatte. Er
kritisiert auch die eindimensionalen Charaktere des von Corneille verteidigten Mrtyrerdramas,
die aus seiner Sicht in ihrem unerschtterlichen Glauben und ihrer Gewissheit auf Erlsung die
menschlichen Fhigkeiten bei weitem berschreiten und ihr Martyrium zu einer
Selbstverstndlichkeit machen.
Lessing fordert Charaktere, die nicht stereotyp und polar wirken, sondern die Vielfalt
menschlicher Emotionen und Gedanken in sich vereinen, also ihrer gesellschaftlichen Stellung
entsprechend nicht nur bse oder nur gut sind. Dadurch werden ihre Motive psychologisch
begrndbar und fr den Zuschauer nachvollziehbar. Anstelle des zuvor im Mittelpunkt stehenden
Verhltnisses zwischen Mensch und Gott und zwischen den Stnden wird nun der
psychologische Prozess fr den Handlungsverlauf ausschlaggebend.

Ich frage nicht, ob ihn (den Zuschauer) der Poet so weit bringt, dass er diese Leidenschaft in der
spielenden Person billiget, sondern ob er ihn so weit bringt, dass er diese Leidenschaften selbst
fhlt, und nicht blo fhlt, ein andrer fhle sie? (...) die Bestimmung der Tragdie ist diese: Sie
soll unsre Fhigkeit, Mitleid zu fhlen, erweitern. (...) Der mitleidigste Mensch ist der beste
Mensch.
G. E. LESSNG[9]
Aus diesem Zitat aus einem Brief Lessings an Moses Mendelssohn wird ersichtlich, dass Lessing
die Aufgabe des Trauerspiels in der Verbesserung des Menschen sieht, indem dieser mitleiden
darf. Das Mitleid als starke Emotion, die man auch als christliche Haltung ausgeben konnte, war
in der Empfindsamkeitgesellschaftsfhig geworden und wurde auch als ffentliches Weinen
zelebriert (siehe Rhrstck). Mit diesem kreatrlichen Verhalten konnte man gegen die
hfische Schicklichkeit revoltieren.
Eine hnliche Aufgabe sichert Lessing der Komdie zu, die dem Publikum zur Fhigkeit verhelfen
soll, Lcherliches leicht wahrzunehmen. Derjenige, der diese Fhigkeit besitzt, solle dadurch zu
einem wohlerzogenen und gesitteten Menschen werden. Die hfische Komdie dagegen hielt
den Brgern ihre Lcherlichkeit vor, definierte das Lcherliche also nicht als allgemeinmenschliche, sondern als soziale Eigenschaft.

Schiller[Bearbeiten]
Friedrich Schiller (17591805) bemhte sich wie Goethe um eine neue Klassik, die der Antike
nher kommen sollte als die Franzsische Klassik. Gebundene Rede, didaktische Ziele und eine
Vermeidung des Gemeinen zu Gunsten des Poetischen lagen ihm am Herzen. Als 25-Jhriger
versuchte er mit seiner Rede Die Schaubhne als eine moralische Anstalt betrachtet (1784) die
Mitglieder der kurpflzischen Tochter der Deutschen Gesellschaft fr sich zu gewinnen. Ob die
starke Betonung des Lehrhaften in dieser Rede Schillers Ansichten wirklich entsprach und wie
weit sie auch fr seine sptere Haltung zutrifft, ist umstritten.
In seinem Brief an Goethe vom 24. November 1797 erklrte Schiller, dass er die gebundene
Rede im Drama fr wrdiger halte als die Prosa. In seiner Vorrede zuDie Braut von
Messina (ber den Gebrauch des Chores in der Tragdie, 1803) verteidigte er den Chor in
modernen Bhnenstcken und verurteilt die Drftigkeit der franzsischen Tragdien, die auf ihn
verzichten und die Aristotelischen Einheiten im gemeinsten empirischen Sinn verstnden.

Goethe[Bearbeiten]
Fr Johann Wolfgang von Goethe (17491832) war das brgerliche Drama Realitt geworden.
Die Wanderbhnen hatten eine akzeptable deutsche Schauspielkultur hervorgebracht, und es
gab mittlerweile einige deutschsprachige Autoren von Bedeutung. Goethe brauchte sich nicht
mehr so sehr gegenber Kirche und Adel oder gegenber der italienischen Oper und dem
franzsischen Drama zu verteidigen, sondern bemhte sich um eine Aufweichung der
Gegenstze. So versuchte er mit der Weimarer Klassik den antiken Figuren, Handlungen und
hfischen Verhaltensregeln, die vom Theater der franzsischen Klassik herstammten, eine

Schlichtheit zu verleihen, die zumindest er selbst als natrlich (das heit: nicht gesellschaftlich
differenzierend) empfand. Die romanische und die deutsche Kultur sowie das Brgertum und der
Adel sollten dadurch vershnt werden.
Allerdings wandte sich Goethe von dem von Aristoteles bis Lessing in verschiedensten Varianten
geforderten Regeldrama ab. Er wollte die Fesseln der formalen Einheiten brechen und dem
Beispiel William Shakespeares folgen, den er als eine Art naiven Dramatiker beschrieb
(Shakespeare und kein Ende, 1813). Als Goethe seine antiken Figuren auf das kleine Weimarer
Hoftheater brachte, hatte sich die Theaterwelt allerdings schon fast vollstndig von den
klassizistischen Stoffen und Deklamationsregeln abgewandt, die erst gegen Ende des 19.
Jahrhunderts wieder modern wurden.

19. Jahrhundert[Bearbeiten]
Freytag[Bearbeiten]
In der Reaktionsra war eine politisch-soziale Dramentheorie kaum mglich. Gustav
Freytag (18161895) verstand Dramentheorie als Gebrauchsanleitung und Bauplan fr
Theaterstcke. Sein Ideal eines einheitlichen, geschlossen aufgebauten Dramas brachte er
jedoch ausdrcklich mit der nationalen Einheit der Deutschen in Zusammenhang (die mit
der Reichsgrndung 1871 verwirklicht wurde).
Sein Buch Die Technik des Dramas (1863) ist als Lehrbuch fr Dramatiker verwendbar und hatte
daher groen Einfluss. Freytag versuchte in der Zeit desHistorismus an die antiken und
klassizistischen neuzeitlichen Dramentheorien anzuknpfen und entwarf eine stark
schematisierte und daher besonders gut verstndliche Vorstellung vom Drama. Er prgte vor
allem die Vorstellung vom pyramidalen Aufbau der Handlung. Er stellte das fnfaktige Drama
als Modell heraus und schilderte die Folge der Akte als Spannungsverlauf: I. Exposition, II.
Steigende Handlung mit erregendem Moment, III. Hhepunkt und Peripetie, IV. Fallende
Handlung mit retardierendem Moment, V. Katastrophe. [10]
Ob Freytags Darstellung tatschlich vorbildlich ist und wie weit sie auf antike oder
zeitgenssische Vorbilder berhaupt zutrifft, ist kontrovers diskutiert worden.
In der Nachfolge Freytags wurde von verschiedenen Dramentheoretikern zudem die Einheit der
Zeit, der Handlung und des Schauplatzes gefordert. Nur wenn die Handlung nicht lnger als
einen Tag in Anspruch nhme, knne sie wahrscheinlich genug erscheinen, um den Zuschauer
zu involvieren. Zahlreiche Dramen, beispielsweise die Shakespeares, Brechts oder des Theater
des Absurden, belegen jedoch, dass Zuschauer auch auf ganz andere Weise angesprochen und
beteiligt werden knnen.[11]

Wagner[Bearbeiten]
In der italienischen Tradition seit etwa 1600 war die Oper mehr oder weniger gleichbedeutend mit
dem Drama. Sie konnte das Schauspiel zuweilen auch auerhalb Italiens verdrngen. Nach 1800
verlor die italienische Oper jedoch an Einfluss. Dies ist der Ausgangspunkt von Richard
Wagners (18131883) Dramentheorie, die er in Oper und Drama (1852) sowie in weiteren

Schriften wie Das Kunstwerk der Zukunft darlegte. Im Unterschied zu Freytag bettigte sich
Wagner als Revolutionr, der nach dem Scheitern der Mrzrevolution 1848 mit zahlreichen
politischen Schwierigkeiten zu kmpfen hatte. Das von ihm entworfene Konzept
eines Gesamtkunstwerks war fr ihn ein Gesellschaftsmodell, als Genossenschaft von
Gleichrangigen und gleich Gesinnten, das sich der fortbestehenden feudalen Gesellschaft
entgegenstellen sollte.
Wagner verstand die Oper ebenso wie das Schauspiel als verunglckte Wiederbelebungen des
antiken Dramas. Seine eigenen Opern stellt er dagegen als das eigentliche erneuerte Drama dar,
in dem die Musik und vor allem der Chor wieder eine der griechischen Tragdie entsprechende
Rolle finden sollten. Den Chor machte er dabei zum melodramatisch kommentierenden
Orchester. Friedrich Nietzsche untersttzte ihn mit seiner Schrift Die Geburt der Tragdie aus
dem Geiste der Musik (1872). Dass Wagner auch den religisen Stellenwert des athenischen
Dramas mit seinen Werken erneuern wollte, wurde zum Gegenstand heftiger Kritik.

20. Jahrhundert[Bearbeiten]
Brecht[Bearbeiten]
Bertolt Brecht (18981956) stellte sich mit seiner Dramentheorie gegen den Naturalismus, den er
als Inbegriff eines brgerlichen Illusionstheaters empfand, das vor den aktuellen sozialen und
politischen Ereignissen die Augen verschlieen wolle. Er sah die aristotelische Dramentheorie in
der Nhe der Einfhlungstheorie, die Ende des 19. Jahrhunderts populr war, und wollte sich
dagegen richten. Sein nicht-aristotelisches Theater wendet sich weniger gegen Aristoteles
selbst als gegen dessen Deutungen in der damaligen sthetik.
Brechts Episches Theater ist ein Widerspruch in sich, weil das erzhlerische Epos ein Gegenteil
des Dramas ist. Er macht den Widerspruch jedoch fruchtbar, indem er den Darstellern ein
illusionistisches Nachahmen verbietet und stattdessen ihre Distanz zum Dargestellten fordert. Sie
sollen sich stndig berlegen, ob die Handlungsweise ihrer Figur auch ihrem (sozialen)
Verantwortungsgefhl entspricht. Der Dramatiker frdert dies durch Verfremdungseffekte wie ein
Heraustreten der Darsteller aus der Handlung.

Drrenmatt[Bearbeiten]
Friedrich Drrenmatt (19211990) stand unter dem Erlebnis des Zweiten Weltkriegs und
der Atombombe. Er widmet sich in seinen dramentheoretischen Texten (Theaterprobleme, 1955)
wiederum dem Gegensatz zwischen Tragdie und Komdie, setzt sich mit dem Epischen
Theater Brechts auseinander, befrwortet die Distanz des Darstellers und des Zuschauers zur
Handlung, widerspricht aber dem von Brecht betonten Lehrgehalt des Dramas.
Fr Drrenmatt gibt es keine Tragdien mehr, da es die Reprsentationsmacht des Adligen oder
des Feldherrn nicht mehr gebe, denn die tragischen Helden sind ohne Namen. Nur mit dem
hergebrachten Komdienpersonal, mit dem kleinen Schieber, dem Kanzlisten oder dem
Polizisten lasse sich die heutige Welt wiedergeben. Auch die eindeutige Schuldzuweisung der
Tragdie sei nicht mehr mglich: Alle knnen nichts dafr und haben es nicht gewollt. Daraus

schliet er: Uns kommt nur noch die Komdie bei aber wir knnen das Tragische aus der
Komdie erzielen. Der Weg dazu sei das Groteske.

Esslin[Bearbeiten]
Hauptartikel: Absurdes Theater
Die zahlreichen Strmungen der modernen Dramatik, die sich nach 1900 aus
der Avantgarde entwickelt hatten und sich sowohl gegen den Naturalismus als auch gegen
ein lehrhaftes, sinngebendes und damit autoritres Theater wandten, wurden von Martin
Esslin (19182002) erfolgreich unter dem Begriff Das Theater des Absurden (1961)
zusammengefasst. Seine Dramentheorie ist eine wissenschaftliche Beschreibung der
kulturgeschichtlichen und philosophischen Strmungen, die hinter Autoren wie Eugne
Ionesco oder Samuel Beckett stehen.

Strukturalistische Anstze[Bearbeiten]
In den strukturalistischen Anstzen bis in die 70er Jahre wird versucht, die Struktur des
Dramas in einem Akt der genauen Lektre eingehender zu analysieren. Dabei treten
verschiedene Aspekte vor allem des Dramentextes in den Vordergrund; gleichermaen
werden unterschiedliche Editionsformen nach ihrer Bedeutung befragt ebenso
wie Paratexte (z.B. Mottos oder Widmungen). Weiterhin sind die strukturalistischen
Dramentheoretiker in ihren Analysen schwerpunktmig
aufHandlung, Sprache und Figuren des Dramas fokussiert. Ihnen zufolge steuert
beispielsweise die Gestaltung des Stoffes (Geschichte, story) in der Handlung des Dramas
(Fabel, plot) dessen Rezeption, indem sie anzeigt, welche Ereignisse besonders akzentuiert
werden. Typenhaft angelegte Figuren wie etwa der verblendete Knig oder der weise Narr
knnen Konstanten des menschlichen Daseins zum Ausdruck bringen,
whrend individuell angelegte Charaktere hufigpsychologisierende Deutungen erlauben.
Ebenso knnen Dialekt und Soziolekt die Handlung in bestimmten Milieus verankern und
sprachliche Charakteristika Figuren beispielsweise als impulsiv bzw. aufbrausend oder aber
geschwtzig kennzeichnen.[12]

Abwendung vom Drama als Text[Bearbeiten]

Um dem plurimedialen Charakter des Dramas gerecht zu werden, lenkt
die Theatersemiotik vor allem seit Beginn der 1980er Jahre verstrkt den Blick auf
dieAuffhrungssituation. Auf der Grundlage einer Lehre von den Zeichen rcken die
theatersemiotischen Anstze die physische Realitt der Auffhrung in das Zentrum ihrer
Betrachtung. Diese materialisiert sich beispielsweise
in Gestik, Kostmen oder Choreografien und wird dann in einer Art semiotischer
Exegese alsinterpretierbare Zeichen- oder Textstruktur verstanden. Diese Art
Auffhrungsanalyse geht in jngere Anstze ber, die sich allgemeiner mit einer sthetik des
Performativen (Fischer-Lichte) beschftigen.[13]
In neueren Anstzen wird nicht mehr wie in theatersemiotischen Konzepten die Position
vertreten, dass die theatralen Zeichen notwendig Bedeutungstrger sind. Sie betonen jedoch

die Dynamik und die Zuflligkeiten der Auffhrung, die nicht in all ihren Aspekten planbar ist
und von den Zuschauerreaktionen oder denDarstellungsweisen der Schauspieler abhngt.
Die Schauspieler spielen nicht nur ihre jeweilige Rolle, sondern werden in ihrer spezifischen
Krperlichkeit als Spielende wahrgenommen. Die Bedeutung des Dramas entsteht
dementsprechend aus einem Wechselspiel von Text und krperlichem Spiel, das heit
sowohl aus Geplantem als auch aus Ungeplantem.[14]
Die Beschftigung mit der sthetik des Performativen weitet darber hinaus den am Drama
geschulten analytischen Blick auf theatrale Ereignisse jenseits des Theaters aus. Dabei
werden zum Beispiel Formen des Alltagsverhaltens nach Anstzen des Soziologen Erving
Goffman als Inszenierungen angesehen und auf ihre Theatralitt hin analysiert.[15]
Auch die Auseinandersetzung mit dem postdramatischen Theater verlsst den Boden der
klassischen Dramentheorie, indem sie sich in wachsendem Mae Inszenierungen zuwendet,
die nicht mehr auf einem Textsubstrat basieren zum Beispiel der Performance-Art. Die
dramentheoretische Diskussion gegen Ende des 20. Jahrhunderts ist durch eine
zunehmende Abwendung von der Textanalyse und eine Hinwendung zur Auffhrungsanalyse
gekennzeichnet.[16]

Literatur[Bearbeiten]