Modo Exprtv I

Facultad de Artes - Escuela de Cine y Televisin
MATERIA: ANALISIS DE TELEVISION I

Cod: 2016671-1
Semestre II-2015
PROFESOR ASOCIADO: Jorge Enrique Londoo Pinzn
La bsqueda del
MODO DE EXPRESION TELEVISIVA (I)
INTRODUCCION
Los
planteamientos
presentados
continuacin
buscan
aportar
la
comprensin y la bsqueda de los elementos que caracterizan el MODO DE

EXPRESIN TELEVISIVA, tratando de precisar sus aproximaciones y diferencias
con el estudio del lenguaje y sus derivaciones.
Los
temas
Televisiva,
planteados
son
una
introduccin
a la Forma Televisiva o
al Modo
de
Expresin
al Discurso Televisivo, como se
prefiera o se concluya. Estn encaminados a proporcionar elementos para la

Formulacin y aplicacin de un Modelo de anlisis de Programacin
televisiva, propuesto a los estudiantes y, a sugerir temas y puntos centrales
para ampliar o investigar en estudios o practicas posteriores.
1. MODO DE EXPRESION TELEVISIVA- IIMAGEN COMO REPRESENTACION VISUAL-CUADRO, PLANO,

MONTAJE
Cules son los rasgos distintivos de la imagen televisiva desde el punto de
vista de la comunicacin?
Comenzaremos situando la televisin frente a otras artes que tambin utilizan
imgenes.

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La imagen audio+visual
Para empezar digamos que las imgenes de la televisin son audiovisuales. Se
utiliza la imagen visual y el sonido para la expresin. En este sentido, la
televisin es un arte "intermedia" como la llama Abraham Moles:
"Arte intermedia es el uso consciente del poder dialctico de la
complementariedad entre dos o ms canales de los sentidos, esto es
auditivo y visual, visual y tctil... etc. Las ms evidentes de ellas son: el
cine tradicional, el cual se compone de movimiento -imagen - sonido msica, y la televisin, que se ha convertido en el vehculo ms
popularmente expresivo en la vida cotidiana y que participa plenamente
de todas las cualidades anteriormente expresadas".
El arte intermedia, dice Moles, no es solamente el uso simultneo de dos
canales de los sentidos:
"El sonido se acomoda a la imagen, la imagen al sonido; realzndose
uno al otro magnifican el impacto que ejercen sobre la persona, ya que
al emplear esta misma diversidad, irrumpen en la sensibilidad; las
normas que rigen la organizacin del primero son dadas por su
paralelismo con el segundo, y viceversa; la parte hablada est
supeditada a la situacin tal como sta misma aparece en la pantalla y
finalmente la totalidad de la evolucin del tiempo est condicionada de
algn modo por la similitud con un situacin real (arte figurativo)"
En el caso del cine y de la televisin, las imgenes son animadas y tienen
cierta duracin que hace de este arte, un arte temporal. Como dice Moles:
" (En el caso de la imagen mvil, los caracteres esenciales ) ...son los de
imponer al espectador un tiempo interior al mensaje, por su accin de
desarrollarse ante l y que, por eso mismo, viene a imponrsele como

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otro ser con el que entra en contacto; nuestro contacto con el film (...)
solo es multiplicado y hecho familiar por la televisin, y se asemeja al
que tenemos con otros seres, un contacto subjetivo debido a ese tiempo
propio que se impone a nuestro propio tiempo, que se entrecruza con l,
pero que es autnomo y sobre el cual no tenemos ninguna posibilidad de
accin." (p 22-23)
1. LA REPRESENTACION VISUAL
Es esta similitud (de las imgenes) con una situacin real la que nos hace
olvidar que se trata no de la realidad misma, sino de imgenes de la realidad.
Y sin embargo, este "olvido" aparente encierra una paradoja: como lo sugiere
Edgar Morn en su famosa obra El cine o el hombre imaginario, no es la
realidad misma representada en la pelcula lo que nos interesa, sino las
imgenes de la realidad: todos hemos visto un automvil, y un automvil en la
vida real no nos interesa a no ser que sea un modelo de inters especial; sin
embargo, una imagen televisiva de un automvil adquiere un inters que el
automvil por s mismo no tena. (Rudolf Arnheim dir, precisamente, que el
cine es arte no en tanto que representacin literal, sino imperfecta de la
realidad).
Cmo explicar el poder de la imagen misma? Joan Costa, nos dice que "la
imagen es, en su parcialidad, en su inmovilidad y en su inocencia aparente,
una fuerza energtica, activa, reactiva y subversiva incluso. Como las
imgenes de todas las revelaciones y de todas las revoluciones". (1982:13)
A qu se refiere Costa cuando dice en su "parcialidad"? La imagen siempre es
un fragmento de la realidad, "siempre es un fragmento con relacin al
continuum de lo real que representa." (Costa 1982-13). Aun as tomamos ese
fragmento o parte por el todo. Por eso, cuando vemos televisin, vemos "ms
all" de la fragmentacin misma de los planos; vemos personas, situaciones y
realidades "enteras".

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La imagen no solo es un fragmento del mundo fsico: es un fragmento del

tiempo. Las imgenes de la televisin inmovilizan el transcurrir eterno de la
vida en fragmentos que juntos reconstruyen el devenir del tiempo. Y, como
dice Costa, "siempre hay (en las imgenes) un 'yo, aqu y ahora' - en la
experiencia del espectador - y 'otro en mi lugar', en otra parte y en otro
instante" (1982-13)
Nos preguntamos entonces, ante semejante fragmentacin, cmo es que la
imagen de televisin tiene ese poder de "convencimiento", de ilusin de
realidad que lleva a algunos a sugerir que la televisin, como el cine, es la
"realidad misma"?
Costa nos dice que la imagen visual en general es considerada como una re presentacin, " que es la accin de volver a hacer presentes a la memoria, por
el artificio de la imagen, las cosas que en el mundo de la realidad se presentan
a s mismas, directamente con su sola presencia" (1982:14). Mientras que la
palabra designa, y no se parece a lo que designa, la imagen "representa", y se parece a lo que representa". (1982:14)
"Etimolgicamente, imago procede de la misma raz im: de imitare. En este
sentido, la imagen como imitacin sera siempre la imagen de algo que la
precede: de un modelo que ya exista en la realidad visible. De ah la idea
inmanente de veracidad de las imgenes" (1982:14).
Decimos, entonces, que la imagen de televisin posee un alto grado de
iconicidad: el icono es el "esquema elemental de las cosas retenido en la
memoria" (Costa 1982- 18). Y el grado de iconicidad se determina por
medio de la correspondencia entre la imagen, el modelo de la imagen y
el esquema mental que tenemos del modelo. "Mxima iconicidad" ser la

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mayor y ms exacta correspondencia entre los tres elementos mencionados

(Costa 1982:16)
Ahora
bien,
todos
"sabemos"
que
la
televisin
funciona
mediante
la
representacin visual de las cosas. Equivalemos la cmara con el "ojo", y al

hacerlo tcitamente aplicamos el "ver para creer". Es tal la veracidad
atribuida a la visin, que pensamos que un "aparato de visin" - que
transmite la visin ("tele" "visin")- no miente. Representa algo que
existe, o exista en el momento en que "se model" la imagen. Lo que no
pensamos es que entre ojo y ojo, visin y visin, puede haber grandes
diferencias. Umberto Eco ha sugerido inclusive que las imgenes (que el
llamar signos icnicos), son tan arbitrarias como la palabra escrita:
"(...) tienen carcter convencional y la historia del arte probara que el artista
ha inventado reglas de transformacin de los signos icnicos para expresar los
contenidos de la realidad. No es el objeto quin motiva la organizacin de la
expresin sino el contenido cultural que le corresponde a ese objeto. Ese
contenido cultural pasa por la aprehensin de la estructura perceptiva del
objeto y no por su naturaleza material"(Vilches 1983:21)
Esta misma posicin ser la de los semilogos interesados especficamente en
el cine , como es el caso de Christian Metz. Para Metz, las diferencias entre el
cine y la televisin son, ms que de tipo semiolgico, de tipo cultural.
As, ambos medios de expresin comparten cinco canales bsicos de
informacin:
imgenes fotogrficas y mltiples , en movimiento;
trazos bsicos que incluyen todo el material que se lee en la pantalla;
habla grabada o msica grabada;
ruidos o efectos de sonido grabados.

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La manera en que estos canales significan, es, por supuesto, el rea de inters
del semilogo. Metz, como tantos otros tericos del cine, comienza su estudio
oponiendo la manera en que se expresa el cine, al lenguaje verbal. Las
diferencias que encuentra, siguiendo la labor de Mitry y otros tericos del cine
son las siguientes:
- El cine y la televisin no se expresan con lo que se conoce en la lingstica
como la "doble articulacin" de fonemas y monemas del lenguaje verbal, cuyo
grado de arbitrariedad permite la expresin de conceptos increblemente
abstractos, y la separacin fcil de significantes y significados. Por el contrario
el realismo de la imagen, o lo que ya hemos llamado el carcter representativo de la misma, hace que signo y referente aparezcan
indivisibles, que sea difcil distinguir entre significante y significado.
- El cine y la televisin ni siquiera ostentan una unidad mnima de significado,
como la palabra. En el mejor de los casos operan mediante la utilizacin del
equivalente de frases. Tampoco es fcil sugerir una "gramtica" de la televisin
y el cine. Aunque reconocemos ciertos usos ms "profesionales " de la
televisin, es imposible "corregir" los otros sin caer en la normatividad.
- Finalmente, supuestamente no "conversamos" con imgenes. Esta antigua
posicin de los semilogos, sin embargo, ha sido revaluada por autores como
G. Bettetini.
Todo esto hace imposible equivaler el lenguaje verbal, con el lenguaje de la
televisin y el cine. Lo que no quiere decir que no hay un lenguaje televisivo o
cinemtico. Lo que pasa es que el lenguaje del cine y de la televisin, se
expresa como lo sugiere Jean Mitry, mediante las imgenes. Pero en tanto que
es expresin, es tambin comunicacin; y en tanto que comunicacin, dir
Metz, podemos seguir utilizando trminos como cdigo, mensaje, sistema,

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texto, estructura y paradigma al hablar de la expresin con imgenes en

movimiento.
La significacin para Metz ser precisamente, el proceso mediante el cual se
transmiten mensajes al espectador. Estos mensajes, para los semilogos en
general, slo podrn transmitirse mediante ciertos cdigos en un texto. Para
Metz el "mensaje cinematogrfico total" pone en juego cinco grandes niveles
de codificacin:
2. NIVELES DE CODIFICACION DEL MENSAJE CINEMATOGRAFICO
TOTAL
1. La percepcin, en la medida en que constituye ya un sistema de
inteligibilidad adquirido y variable, segn las culturas;
2. El reconocimiento y la identificacin de los objetos visuales y sonoros que
aparecen en la pantalla;
3.El conjunto de simbolismos y connotaciones de diverso orden que se da a los
objetos (o a la relacin de objetos), fuera de las pelculas, en la cultura en un
sentido ms amplio;
4. El conjunto de grandes estructuras narrativas
5. El conjunto de sistemas propiamente cinematogrficos que vienen a
organizar en un discurso de tipo especfico los diversos elementos dados al
espectador por las cuatro instancias precedentes.
Si bien Metz habla de la televisin y del cine como dos sistemas de lenguaje
adyacentes, quisiramos concluir esta brevsima seccin discutiendo algunas

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de las diferencias que caracterizan a la televisin, en trminos de los dos

ltimos niveles de codificacin sugeridos por Metz.
1. La televisin, en cuanto lenguaje sometido en el aspecto temporal a una
programacin, que dicta a priori la longitud de los relatos, como tambin las
interrupciones que sufrir el relato, ostenta transformaciones significativas en
el orden narrativo.
2. Por esta razn se puede decir que hasta ahora se vienen dando un conjunto
de sistemas propiamente "televisivos" que merecen un estudio especfico, y no
simplemente la traduccin de los aportes de la teora del cine.
Los productores de televisin tradicionalmente han ignorado los aportes de la
teora semitica, y ms bien se han beneficiado, a veces sin saberlo, de la
teora del cine que antecede a la semitica. Consideramos que, en el espritu
de la famosa aseveracin de Edgar Allan Poe, "el hombre imaginativo nunca es
ms que un analista...", es hora de que los productores se apropien de los
aportes de la semitica de la imagen, que ahora comienza a dejar sus antiguos
vicios verbo - centristas.
3. CUADRO, PLANO, MONTAJE
Utilizaremos las definiciones de Gilles Deleuze para efectos de sta seccin.
Antes de comenzar, nos parece importante decir que con las siguientes
descripciones
delimitaciones,
no
pretendemos
lograr
una
"gramtica
normativa" de la imagen. Los usos que mencionamos son los "clsicos", pero
hay un cisma entre esto y lo que se reconoce como el "mtodo ms adecuado
de expresin" entre los realizadores, y an por el televidente.

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La falta de reconocimiento "universal" de reglas claras hace entonces, difcil y

arriesgado cualquier intento de establecer una gramtica implacable.
Consideremos que los planteamientos de Deleuze sobre el cine y el tiempo,
tambin son acertados en la televisin, cuya naturaleza de "fluidez", de
movilidad es quiz mayor que la del cine en lo que se refiere a la
determinacin del plano.
La televisin trabaja con una especie de fotograma electrnico y crean 30
cuadros por segundo de 525 lneas c/u). Hoy la imagen en movimiento se
compone de imgenes fijas en
pixeles pudiendo variar de 640x480 a
1.280x1.024 por cuadro y 30 cuadros por segundo para crear la ilusin de

movimiento.
Ahora trabajaremos la nocin de cuadro, desde el cuadro a travs del cual mira
el televidente. Lo definiremos como un "sistema cerrado, relativamente
cerrado, que comprende todo lo que est presente en la imagen, decorados,
personajes, accesorios.
As pues, el cuadro constituye un conjunto que posee gran nmero de partes,
es decir elementos que entran a su vez en subconjuntos y de los que se puede
hacer un inventario. (Deleuze 1983: 27)
Deleuze no se refiere a un sistema lingstico. Se refiere ms bien a un
sistema informtico: en la pantalla hay ms o menos informacin de acuerdo
con el grado de "saturacin" o "rarefaccin".
El mximo de saturacin, nos dice, se produce cuando se trabaja con la
profundidad de campo y se llena la pantalla de elementos en distintos
planos.

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Por el contrario el mximo de rarefaccin se produce cuando la

pantalla se pone toda negra o toda blanca (1983:27-28) .
Y agrega: el sistema es "relativamente" cerrado porque el cuadro, el sistema
mismo
depende
de
otros
cuadros,
otros
sistemas,
para
lograr
su
determinacin; siempre hay una circulacin entre los sistemas, y en cada

cuadro siempre hay varios subcuadros."
Ahora bien, todo cuadro remite a un fuera de cuadro, o lo que en cine y
televisin se llama un fuera de campo, "lo que no se oye ni se ve, sin embargo
est perfectamente presente" (1983:32) "
Encuadrado un conjunto, y por lo tanto visto, siempre hay un conjunto ms
grande, o bien otro con el cual el primero forma uno ms grande, y que a su
vez puede ser visto, con la condicin de que suscite un nuevo fuera de campo,
etc." (1983: 33)
Recordemos que el carcter fragmentado de todas las imgenes hace que
siempre tomemos la parte por el todo (sincdoque). En la televisin, como en
el cine, esa remisin al todo se logra por medio de lo que llamamos el fuera del
campo.
Pero, el cuadro no contiene, en s, movimiento, y decamos que la televisin
operaba mediante las imgenes en movimiento. Cmo darle cabida a ese
movimiento?
Deleuze lo har en su definicin del plano: "el plano es la determinacin
del movimiento que se establece en el sistema cerrado".
Ese movimiento, tiene dos caras: "es relacin entre partes y es afeccin del
todo"(1983:36).
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Aunque en el libro de Deleuze esta afirmacin tiene un sentido profundsimo

que aqu no agotaremos, diremos por ahora que esta afirmacin significa que
el movimiento tiene relaciones con otros planos y con todo el programa o todo
el video. Definiremos provisionalmente al montaje: como un sistema
mayor que resulta de la combinacin de planos.
Es importante entender que en la produccin de mensajes televisivos, se utiliza
una nocin de plano que incorpora los dos primeros niveles sugeridos por
Deleuze, es decir cuadro y plano.
Se utiliza la palabra "plano" como delimitacin de sistema, como proceso de
seleccin paradigmtico (Plano general, medio, primero...etc.) y a la vez se
incorpora el nivel del movimiento, en cuanto se efectan movimientos mientras
se enfoca determinado plano.
Discutiremos ahora, muy brevemente los usos que se le han dado a los
distintos planos a travs de la historia; para ello, har falta una breve
excursin por la historia del cine.
- El Plano General: el uso ms obvio del plano general, es el de situar o

contextualizar la accin. En un principio, slo se trabaj con planos generales.
Despus fueron apareciendo los primeros planos, y variaciones de los mismos.
El plano general, adems de mostrar un mayor campo de accin, facilita
labores de enfoque y seguimiento. Finalmente, permite mostrar relaciones
espaciales y de causa - efecto que en los primeros planos no se apreciaran sin
un montaje. Es importante sealar que el plano general en la televisin es ms
cerrado que en el cine, porque la resolucin de la televisin no permite
distinguir detalles a gran distancia. Sin embargo, las posibilidades tecnolgicas
actuales permiten revaluar esa consideracin.
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- El plano medio: la televisin, por causa de su pobreza de resolucin, utiliza

el plano medio con mucha frecuencia. Casi siempre se utiliza para encuadrar a
personas en dilogos.
- El primer plano: la historia del uso del primer plano es una buena manera
de seguir la creciente sofisticacin del uso del medio de expresin. La siguiente
es una lista de esos usos, a travs de la historia del cine y la televisin:
1. Para mostrar un detalle del a imagen anterior: como fragmento del
fragmento.
2. Para crear una significacin dramtica, y para "valorizar un objeto del cual
depende la resolucin dramtica" (Mitry1984: 324) Edwin Porter es el pionero
de este uso, al volver repetidamente a un primer plano de una alarma de
incendio, durante un incendio.
3. Paralela a la funcin previa, pero en Griffith, el primer plano "al mostrar la
manera en que los personajes viven, la escena de que forman parte, (...) dota
al conjunto objetivo de una subjetividad" que sobrepasa el agrandamiento del
detalle y la miniaturizacin de la escena ( Deleuze 1983 : 53)
Este uso, que hoy es muy comn, se puede ejemplificar de la siguiente
manera: durante una escena de gran tensin, (un incendio, por ejemplo), la
cmara muestra como cada personaje observa lo sucedido. Este tipo de
"sintagmas" usualmente se intercalan con planos que muestran que es lo que
miran los personajes.
4. Finalmente encontramos en Eisenstein que el primer plano, ms que otro
tipo de imagen, se constituye en una "lectura afectiva de todo el film" (Deleuze
1983: 131). Es decir, el rostro en primer plano se vuelve el termmetro
emocional del film. Las pelculas de Eisenstein, famosas por el uso de sta
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funcin, mostraban por ejemplo, escenas de tumulto popular durante la

revolucin, a partir de los rostros anhelantes, histricos, furiosos, llorosos,
etc., que as nos remitan al recurso central del autor, el de la manipulacin
artstica de la presencia de fuerzas dialcticas transformando la sociedad.
Las tomas referentes a personas debern clasificarse de tal forma que las
podamos describir en la planificacin y en la realizacin.
1. Primersimo primer plano (E.C.U.,P.P.P, toma detallada). Detalle aislado
2.Toma de la cara (V.C.U., primer plano muy prximo. La cabeza queda
cortada en la mitad de la frente y por encima de la barbilla.
3. Gran primer plano (B.C.U. primer plano ajustado a lo ancho de la cabeza y
comprendindola totalmente); la cabeza ocupa prcticamente la totalidad de la
pantalla.
4. Primer Plano (C.U., cabeza y hombros); se corta por debajo del nudo de la
corbata.
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5. Primer plano intermedio (M.C.U., toma del busto, toma del pecho); se corta
en el bolsillo del pecho o la axila.
6. Plano medio (M.S. de la cintura, plano medio prximo); se corta
exactamente por debajo de la cintura.
7. Toma de tres cuartos ( toma a la altura de las rodillas); se corta

exactamente por debajo de las rodillas.
8. Plano de toda la altura. (F.L.S., M.L.S., plano general intermedio); se corta
exactamente por debajo de los pies.
9. Plano general (L.S.); el cuerpo abarca el equivalente a un tercio por tres
cuartos de la altura de la pantalla.
Ya definimos el cuadro, el plano y el montaje. Ahora resaltaremos la circulacin
que existe entre los tres trminos, y explicaremos lo que significa el montaje.
Para ello dividiremos esta discusin en las siguientes subsecciones:
3.1. Relaciones entre cuadro, plano y montaje.
3.2. Los seis "grandes tipos sintagmticos"
3.3. La especificidad del montaje televisivo
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3.1. Relaciones entre cuadro, plano y montaje

El cuadro determina un sistema relativamente cerrado, que nos transmite
cierta cantidad de informacin, de acuerdo con su grado de saturacin o de
rarefaccin. El cuadro, sin embargo, carece de movimiento: decimos con
Deleuze, entonces, que el plano es lo que determina el movimiento en los
cuadros.
Pero todos sabemos que en la televisin, como en el cine los planos aparecen
de acuerdo con cierta lgica, no es una sucesin cualquiera de planos sino una
sucesin
de acuerdo con cierto cdigo,
para utilizar la terminologa de los
semilogos.
As como los planos determinan cierta circulacin entre los cuadros, hay algo
que determina cierta circulacin - ciertos sistemas "mayores" si se quiere entre los planos. Ese algo es el montaje.
Utilizamos la palabra "cierta" repetidamente no para ser ambiguos, sino para
recalcar el hecho de que no es cualquier circulacin. cmo precisar esa
circulacin?
Jean Mitry nos dice que en un sentido tcnico, el montaje "no es ms que el
ordenamiento, del principio al fin de las diferentes tomas" (1984: 320). El
mismo Mitry, sin embargo, sugiere que ms all hay una nocin artstica del
montaje; la combinacin de las imgenes A y B produce un efecto artstico
que, ni A, ni B, individualmente producen. Ntese que Mitry utiliza la palabra
imagen, y no plano; esta distincin es de vital importancia para entender la
nocin de "circulacin" entre los tres trminos empleados por Deleuze: cuadro,
plano, montaje.
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Se sugiere que el montaje no es un nivel operativo que requiere de dos o ms

planos, sino que el montaje puede encontrarse al interior de los planos
individuales
tambin.
Por
ejemplo
Mitry
demostrar
como
en
los
denominados plano-secuencia, en donde las imgenes cambian con el

movimiento de la cmara, se da la yuxtaposicin de imgenes, slo que con
una mayor fluidez que cuando se emplea el corte a plano. Volviendo a Deleuze,
la idea es que el procedimiento cinematogrfico/televisivo supondr la unin
operativa de los tres niveles, es decir, la nocin de montaje estar implcita ya
en el nivel del cuadro, y viceversa, a travs del plano.
Ahora bien, Mitry con su definicin contribuye a precisar nuestra nocin de lo
que es el nivel creador superior del montaje respecto a las imgenes
individuales, sugiere que nace algo nuevo, ajeno a las unidades anteriores de
expresin por s mismas.
Y en cuanto se habla de un efecto artstico no especificado, se da cabida a la
posibilidad de diferentes efectos artsticos. El montaje no es uno en el nivel de
las relaciones entre los planos en las diferentes pelculas, o los distintos
programas. Se refuta as, una nocin vulgar del montaje, que lo equivale con
la nocin dialctica del montaje desarrollado por los formalistas rusos.
Metz, y otros autores le darn, finalmente, al montaje la dimensin temporal
que hace del montaje un poderoso mecanismo regulador de la expresin de los
distintos tiempos del relato: como lo sugiere Jacques Aumont:
"El montaje es el principio que regula la organizacin de elementos flmicos
visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponindolos,
encadenndolos y/o regulando su duracin."(Aumont et. al., 1983:62)
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La definicin de Aumont et al., comienza a sugerir por lo menos dos maneras

en que el montaje regula esa organizacin: mediante la yuxtaposicin y la
encadenacin (o encadenamiento).
Ya en los 60 Christian Metz haba sugerido la siguiente "gran sintagmtica"
para catalogar esas distintas formas de organizacin. A continuacin las
enunciamos:
3.2. Los seis "grandes tipos sintagmticos"
Metz sugiere en su artculo "La gran sintagmtica del film narrativo", seis
grandes tipos sintagmticos en los cuales puede dividirse el film. La autonoma
de estos segmentos es relativa, en cuanto que "cada uno adquiere su sentido
en relacin con el film".
Nos parece que los tipos de Metz son eficaces en cuanto a sistematizar las
unidades sintagmticas con las cuales trabaja el productor de televisin, y que
por tanto las describimos a continuacin, an reconociendo que estos
planteamientos han sido revaluados en su mayor parte.
1. La escena. Se toma la unidad del teatro, pero se narra mediante recursos
cinematogrficos: varios planos con "perfiles parciales" ( significante) que
conducen a un significado unitario. Coinciden el tiempo teatral y el tiempo
flmico.
2. La secuencia. Constituye una unidad ms indita, ms especficamente
flmica an, la de una accin compleja (aunque nica) que se desarrolla en
varios lugares y "salta" los momentos intiles" (elipsis). Como por ejemplo se
citan las secuencias de persecucin. El tiempo discursivo flmico no
coincide con el tiempo diegtico, o de la historia, al menos "en
principio"
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3. El sintagma alternante. (Ej. el montaje alternado o el montaje paralelo,

en donde se corta entre dos lugares o lneas de accin distintas con un ritmo
ms y ms veloz - el espa que va hacer explotar el polvorn mientras se
acercan ms y ms los guardias). En este caso la unidad viene dada no por la
cosa narrada en si, sino por "la unidad de narracin que mantiene juntas lneas
diferentes de la accin.
Metz distingue tres subtipos a partir de la connotacin temporal:
el montaje alternativo: alternancia diegtica o de las "acciones" presentadas;
por ejemplo dos tenistas se encuadran , cada uno en el momento en que tiene
la pelota.
El montaje alternado: en donde la alternancia significa la simultaneidad
diegtica, "los perseguidores y los perseguidos
El montaje paralelo: en trminos de la denotacin temporal, las acciones que
se presentan de manera paralela no tienen ninguna relacin en el nivel de la
denotacin temporal, pero su misma yuxtaposicin permite que el lector
construya todos los simbolismos que buscaban los formalistas soviticos. Por
ejemplo lo que Pudovkin llamaba el montaje de contraste, en donde se ve la
vida del hombre pobre, y del hombre rico de manera paralela.
4. El sintagma frecuentativo: Metz pone como ejemplo "una muy larga
marcha a pie en el desierto traducida por una serie de vistas parciales unida
por fundidos encadenados en cascada. Este tipo de proceso narrativo,
virtualmente imposible en el teatro o en la vida, "agrupa virtualmente un
nmero indefinido de acciones particulares que seria imposible abarcar con la
mirada, pero que en el cine (y la televisin) comprime hasta ofrecrnoslo de
una forma casi unitaria.
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"El significante distintivo del montaje frecuentativo debe ser buscado en la

sucesin de imgenes repetitivas". (Hay tres subtipos que el lector ms
interesado puede consultar en el libro (ver bibliografa)
5. El sintagma Descriptivo. Es distinto a los cuatro anteriores en cuanto que
la sucesin tiene una relacin espacial y no temporal en la digesis. Aqu la
sucesin de las imgenes "corresponde nicamente a series de co-existencias
espaciales entre los hechos presentados". Un ejemplo sera el de mostrar, en
una conversacin de tres personas, campos y contracampos, planos generales
etc.
6. El Plano autnomo. Incluye el "plano secuencia", en donde se presencia
una sucesin de imgenes mediante el movimiento de la cmara, en un solo
plano o toma. Es una escena en un solo plano o toma. Pero tambin incluye
inserciones:
no diegticas: puramente simblicas. El toro que en Eisenstein simboliza la
voluntad de los trabajadores;
Subjetivas: recuerdos, alucinaciones, sueos, premoniciones.
Desplazadas: se extrae una imagen de su ubicacin flmica "normal" y se
inserta en otro sintagma extrao (como ejemplo Metz cita el caso de una
imagen nica de los perseguidos, entre un sintagma con los perseguidores)
Explicativas: planos-detalle, efecto de lupa.
Solo son inserciones si aparecen una sola vez en un sintagma que les es
extrao. El mismo Metz aclarar que el procedimiento narrativo en cada uno
de estos tipos debe analizarse sin olvidar los significantes especficos que dan
pie a los significados.
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Semestre II-2015
Los tipos sintagmticos ofrecen una manera de clasificar un gran nmero de

procedimientos narrativos que se involucran en mayor o menor grado en el
montaje (Metz discutira esto ltimo)-sea desde su concepcin efectista formal
(el montaje paralelo), en versiones ms sutiles, como las explicadas por Mitry.
TIPOS SINTAGMATICOS DE METZ
1. LA ESCENA: continuidad espacial y temporal, unidad teatral.
2. LA SECUENCIA. Posible la discontinuidad espacial y temporal
3. EL SINTAGMA ALTERNANTE
- El montaje alternativo
- El montaje alternado
- El montaje paralelo
4. EL SINTAGMA FRECUENTATIVO: Sucesin apretada de imgenes repetitivas
5. EL SINTAGMA DESCRIPTIVO: descripcin con continuidad espacial
6. PLANO AUTNOMO: inserciones en sintagma que les es extrao
- Plano - secuencia
- Inserciones de planos "puramente simblicos"
- Inserciones recuerdos, alucinaciones, sueos.
-Inserciones de imgenes "desplazadas"
- Inserciones explicativas: Planos- detalle.
3.3. LA ESPECIFIDAD DEL MONTAJE TELEVISIVO

Cules son, ahora si, las caractersticas del montaje "tpico" en televisin,
trminos operativos para el productor?
Ya comentamos las diferencias en la terminologa que se utiliza en la televisin
y, en el cine, en lo que se refiere al montaje. Consideramos que las
definiciones citadas deberan confirmar nuestra aseveracin al respecto: desde
el punto de vista descriptivo ms amplio, desde el punto inclusive de
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posibilidades creativas, las definiciones de montaje sirven tanto en televisin

como en cine.
An as nos preguntamos: por qu la distincin edicin/montaje en televisin
y en cine?
No puede caber la menor duda que en trminos generales, los montajes en
televisin carecen de la imaginacin que demuestran sobre todo las obras
maestras del cine.
Podemos atribuir sta diferencia no tanto a las capacidades del medio, sino a
los factores organizacionales que imbrican sus usos.
La planeacin de los desplazamientos de las cmaras, de las relaciones entre
planos siempre se ve asediada por le ecuacin transcurso tiempo - prdida.
As se recurre a lo que Mitry llama el montaje industrial: a frmulas que
simplifican al mximo la tarea del realizador, y valga decirlo del receptor.
Quiz lo peculiar del montaje televisivo lo encontramos en el sistema de
"telecmara" o el uso de un switcher con varias cmaras simultneas, en
donde el director a la vez tiene la posibilidad de mostrar, desde mltiples
puntos de vista, escenas en vivo y en directo, pero atado en el interior de la
transmisin, a la continuidad espacio temporal de las acciones que se
desarrollan frente a las cmaras.
Hay otras dos diferencias tcnicas entre los medios que han venido
permitiendo cierta especificidad en la sintaxis del montaje, diferente en un
medio y otro: la resolucin, y la diferencia en el tamao de la pantalla.
Ya hemos mencionado la limitacin que implica la pobre resolucin de la
pantalla de televisin clsica. Pues bien esta limitacin se traduce en un estilo
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Semestre II-2015
de montaje ligeramente distinto para la televisin: se evitan planos muy

amplios, muy generales, y se favorecen en cambio los planos medios y los
primeros planos. De est manera se evita que la falta de detalle dificulte la
identificacin de los objetos en el plano. Esta diferencia desaparece con el
desarrollo de la televisin de alta definicin.
La otra diferencia, que no siempre es diferencia, tiene que ver con la pantalla
ancha de 70 mm que se utiliza en el cine comercial contemporneo. La
televisin hasta ahora ha venido trabajando con en la antigua relacin de cine
de 3 x 4 (35.mm) 4:3. por eso muchas pelculas que se pasan por televisin
pierden porciones de imagen. Esta diferencia tambin desapareci con la
aparicin de nuevas pantallas con la relacin 16:9.
Finalmente es importante notar la relacin entre el montaje y la estructura
narrativa del relato televisivo:
La programacin impone una duracin total al relato y adems interrupciones
peridicas cuando aparecen los avisos comerciales e institucionales.
As, lo que en cine pudiera ser un montaje ininterrumpido para mostrar una
persecucin, en televisin frecuentemente se dara el recurso del que
podramos llamar "montaje inconcluso" al interrumpirse la secuencia en el
momento climtico.
Pensando en la narratologa diramos que la programacin y la publicidad
actan como reguladores especficos de la manera en que se relacionan el
tiempo de la historia que se relata y el tiempo del discurso mismo (ms all de
lo obvio: el tiempo de la manifestacin del discurso mismo.)
[Y la publicidad y la programacin han impuesto una forma particular de
narratologa, de expresin, que impide ver otras posibilidades ms especficas
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como por ejemplo la expresin televisiva educativa o el periodstica que est

mas desarrollada]
2. SIGE: 2. EL MODO DE EXPRESION TELEVISIVA II NARRATIVA Y

TELEVISION
BIBLIOGRAFIA
1. Andrew, D. 1976 The major film theories. New York: Oxford Univ. Press.
Existe traduccin en castellano.
2. Aumont, J. y Otros. 1983. Esttica del Cine. Barcelona: Paidos
Comunicacin.
3. Bettetini, G. 1975. Cine: lengua y escritura. Mxico. Fondo de Cultura
Econmica
4. Black, M. 1983 "Cmo representan las imgenes?" en Arte, percepcin y
realidad. Barcelona, Paidos.
5. Burch, N. 1970 Praxis del Cine. Madrid. Editorial Fundamentos.
6. Costa, J. 1982 "Claves para el estudio de las imgenes". En Documentos
internacionales de la comunicacin.
7. Deleuze, G.1983 La imagen - movimiento. Barcelona, Paidos.
8. Fiske, J. 1987 .Television Culture.New York. Methuen.
9. Metz, C. 1970. "La gran sintagmtica del film narrativo" en Comunicaciones.
Buenos Aires: Editorial Tiempo Moderno.
10. Mitry, J. 1984. Esttica y psicologa del cine. Vol.I . 2. Edicin. Bogot:
Siglo XXI Editores.
11. Moles, A "El smbolo y la imagen en la civilizacin contempornea". En
Documentos Internacionales de la comunicacin.
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Cod: 2016671-1
Semestre II-2015
12. Morn, E .1972 El cine y el hombre imaginario. Barcelona. Seix Barral.

13. Millerson, G. 1983 TV la cmara y su operatividad. Barcelona, Editorial
Hispano Europea.
14. Vilches, L. 1983. La lectura de la imagen. Barcelona. Paidos
15. Zettl, H. 1984 Television Production Handbook. Belmont, CA: Wadsworth
Publishing Company
24

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MATERIA: ANALISIS DE TELEVISION I

comprensin y la bsqueda de los elementos que caracterizan el MODO DE

al Discurso Televisivo, como se

prefiera o se concluya. Estn encaminados a proporcionar elementos para la

1. MODO DE EXPRESION TELEVISIVA- IIMAGEN COMO REPRESENTACION VISUAL-CUADRO, PLANO,

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La imagen no solo es un fragmento del mundo fsico: es un fragmento del

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mayor y ms exacta correspondencia entre los tres elementos mencionados

representacin visual de las cosas. Equivalemos la cmara con el "ojo", y al

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texto, estructura y paradigma al hablar de la expresin con imgenes en

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de las diferencias que caracterizan a la televisin, en trminos de los dos

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La falta de reconocimiento "universal" de reglas claras hace entonces, difcil y

pixeles pudiendo variar de 640x480 a

1.280x1.024 por cuadro y 30 cuadros por segundo para crear la ilusin de

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Por el contrario el mximo de rarefaccin se produce cuando la

determinacin; siempre hay una circulacin entre los sistemas, y en cada

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Aunque en el libro de Deleuze esta afirmacin tiene un sentido profundsimo

- El Plano General: el uso ms obvio del plano general, es el de situar o

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- El plano medio: la televisin, por causa de su pobreza de resolucin, utiliza

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funcin, mostraban por ejemplo, escenas de tumulto popular durante la

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7. Toma de tres cuartos ( toma a la altura de las rodillas); se corta

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3.1. Relaciones entre cuadro, plano y montaje

de acuerdo con cierto cdigo,

para utilizar la terminologa de los

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Se sugiere que el montaje no es un nivel operativo que requiere de dos o ms

denominados plano-secuencia, en donde las imgenes cambian con el

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La definicin de Aumont et al., comienza a sugerir por lo menos dos maneras

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3. El sintagma alternante. (Ej. el montaje alternado o el montaje paralelo,

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"El significante distintivo del montaje frecuentativo debe ser buscado en la

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12. Morn, E .1972 El cine y el hombre imaginario. Barcelona. Seix Barral.

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