Verbum Analecta Neolatina XIV/12, pp.

6994
DOI: 10.1556/Verb.14.2013.12.5

LO FANTSTICO LITERARIOY
SU CONSIDERACIN COMO GNERO:
REVISIN DE LAS PRINCIPALES TEORAS

Pedro S. Mndez Robles

Universidad de Murcia
psmendez@um.es

Abstract: The meanings dictionaries attribute to the term fantastic are diverse and its daily
usage is unclear. Likewise, its complexity does not get any better when it comes to antagonistic
theories formulated around the fantastic and literary counterpart. Under these premises, our
work intends to take stock of the main conceptualizing approaches around the fantastic in
the last half of the present century, making it clear what elements bring them closer or grow
them apart. We will also tackle its consideration as a genre as it is an inseparable aspect from
its theoretical conceptualization. This is so to the extent that the di=erent theories, although
being divergent in many cases, stem from the assumption that the fantastic enjoys literary
autonomy.
Keywords: fantastic; theories; genre

Lo fantstico, una categora fluctuante

Al aproximarnos a lo fantstico como modo de expresin literario lo primero que llama la atencin es que se trata de una categora fluctuante. Mucho
se ha escrito al respecto sin llegar a consensos unnimes en su conceptualizacin. En palabras de Mellier, estamos ante un objet changeant, insaisissable
et qui, soumis la pluralit des approches, intgre comme un de ses lments constitutifs sa rsistance suppose la saisie conceptuelle (1999 : 32).
La disparidad y la dispersin reinan entre los estudios crticos dedicados a
lo fantstico, habindose originado un maremagno terico en el que resulta
harto complicado extraer conclusiones definitivas.
No podemos olvidar que la ambigedad terica en torno a esta categora
viene precedida de la ambigedad semntica del propio trmino que le da
nombre: Le mot fantastique avant toute chose est en lui-mme pig. Appli Pzmny Pter Katolikus Egyetem Blcsszet- s Trsadalomtudomnyi Kar, Piliscsaba, 2013

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qu des uvres de fiction, il convoque des notions bien trop vastes et ambigus, trop htrognes et gnrales la fois: le mot qualifie aussi bien le rcit
que le sentiment, la production esthtique que la structure de limaginaire,
la catgorie perceptive que la pense archaque (Mellier 1999 : 34).
Lo mismo podemos decir del uso cotidiano del trmino: es evidente
que las palabras fantasa y fantstico son trminos vagos e imprecisos en
el habla popular (Garca de la Puerta 2001 : 58). Los diversos significados
que los diccionarios recogen as lo prueban.1 Tanto en francs como en es1 Le Petit Robert recoge acepciones tan diversas como estas: en primer lugar, qui est cr
par limagination, qui nexiste pas dans la ralit, siendo sinnimo de fabuleux, imaginaire,
mythique, surnaturel; por ejemplo, tre, animal fantastique. En esta primera entrada
fantastique es tambin adjetivo caracterizador de una cierta categora de expresin literaria o domine le surnaturel. Histoire, conte, film fantastique. En segundo lugar, qui parat
imaginaire, surnaturel; en este caso, fantastique es sinnimo de bizarre, extraordinaire.
En tercer lugar, tonnant par son importance, par sa grandeur, etc.; norme, tonnant,
extravagant, formidable, incroyable, inou, invraisemblable, sensationnel seran sus
sinnimos; por ejemplo, une russite fantastique, un luxe fantastique. Dentro de esta tercera entrada se recoge otro significado muy prximo al anterior, excellent, remarquable,
ejemplificado con las expresiones cette femme est absolument fantastique, cest vraiment
fantastique!. Por ltimo, en una cuarta entrada aparece la acepcin de fantastique como
sustantivo: Le fantastique: ce qui est fantastique, irrel. Il me fallait le fantastique, le macabre.
Le genre fantastique dans les uvres dart, les ouvrages de lesprit. Le fantastique en littrature.
Pero esta ambigedad semntica exista ya en el siglo XIX, cuando se produce la irrupcin del trmino fantastique en el terreno literario, a partir de la traduccin al francs
por Love-Veimars, entre 1824 y 1829, como Contes Fantastiques de la coleccin de cuentos de
Hoffmann Fantasiestcke in Callots Manier Fantasas a la manera de Callot (1815). Como
apunta Castex, en esta poca ladjectif fantastique ne dfinit plus seulement ltrange climat
o se droulent les contes dHoffmann; il est employ tout propos, dans les acceptions les
plus diverses (1987 : 65). En cualquier caso, a raz del nuevo empleo del trmino fantastique
para caracterizar la atmsfera que envolva a los cuentos del escritor berlins, se generaliz
su uso entre los escritores y la crtica francesa, hasta el punto de que surgi la utilizacin de
fantastique como sustantivo para designar una nueva realidad literaria, la de lo fantstico.
El Diccionario de la Academia Francesa de 1831 atribua a fantastique el sentido de chimrique y aada: Il signifie aussi, qui na que lapparence dun tre corporel, sans ralit. Sin
embargo, hasta 1863 el diccionario Littr no recogi por primera vez el nuevo uso de fantastique: qui nexiste que par limagination, qui na que lapparence dun tre corporel; y a
continuacin precisaba: contes fantastiques: se dit en gnral des contes de fes, des contes
de revenants et, en particulier, dun genre de contes mis en vogue par lAllemand Hoffmann,
o le surnaturel joue un grand rle. Finalmente, el Diccionario de la Academia de 1878 retom esta definicin del Littr que todava hoy se encuentra en el Trsor de la Langue Franaise
(1980).
Por su parte, el Diccionario de la Real Academia Espaola (DRAE) recoge estas dispares
acepciones del adjetivo fantstico: quimrico, fingido, que no tiene realidad y consiste slo en la imaginacin; perteneciente a la fantasa; presuntuoso y entonado; y magnfico,
excelente. La primera acepcin data de 1780, ao de publicacin de la primera edicin del

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paol el trmino fantstico es voluble e impreciso, por la pluralidad de

acepciones tan diversas que encierra, reflejo de sus mltiples usos en la vida diaria: Or les sens du mot fantastique sont trs disparates. Fantastique
peut dsigner un certain frisson macabre, une exprience inquitante, comme il peut tre synonyme dimaginaire ou dillusoire, voire revtir un sens
aussi large quindfini, se faire synonyme vague dtonnant, dextraordinaire,
de sensationnel, de formidable ou dexcellent. prendre un sens aussi large, il
ne dsigne plus rien de prcis (Vax 1970 : 120121).
A similar conclusin llega Claude Puzin: Le mot vrai dire finit par ne
plus dsigner rien de prcis, ou plutt ses diffrents sens oscillent entre deux
ples, celui de limaginaire et celui du rel, lui confrant ainsi une ambigut
pour le moins gnante (1984 : 3). El crtico decide entonces se tourner du
ct des textes canoniques, faire appel aux spcialistes (Puzin 1984 : 3). Pero este segundo intento se revela tambin infructuoso lembarras ne fait
que crotre (Puzin 1984 : 3) y explica las causas que, a su juicio, motivaran que lo fantstico literario permanezca, si no en la indefinicin, s en un
terreno movedizo en el que convergen gran variedad de opiniones y teoras
contradictorias:
Tel critique retient tel sens, et met sur le mme plan merveilleux et fantastique ; tel autre lexclut, et distingue les deux catgories, ou va jusqu les dclarer
inconciliables ; tel encore carte la science-fiction du fantastique ! Des esprits
conciliants accueillent tous les sens possibles. Si lon feuillette les anthologies,
les choix des textes sont dune diversit bien propre accrotre la confusion.
Il semble dcidment que lquivoque du mot condamne une inquitante
subjectivit.
(Puzin 1984 : 34)

Por su parte, Gonzlez Salvador advierte tambin de la casi imposibilidad,

a menudo reconocida por la crtica, de aprehender lo fantstico o de definirlo (1984 : 207) y Vax desarrolla el siguiente razonamiento en torno a las
tremendas dificultades que plantea una definicin de lo fantstico:
En revanche la dfinition de lexprience vcue du fantastique et celle de lessence
du fantastique soulvent des problmes plus ardus. Le fantastique en soi ne se
laisse pas dcrire daprs nature comme un cheval ou daprs un tableau comme
un centaure. Les sentiments, la diffrence des formes et des couleurs, sont
DRAE. La fecha es significativa pues marca la incorporacin por primera vez de la voz fantstico a un diccionario acadmico. La segunda y tercera acepciones se aaden en la sptima
edicin de 1832. Y, por ltimo, la cuarta acepcin se incorpora en la vigsima primera edicin
de 1992. Vase al respecto Abad (2001 : 5253).

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des choses fuyantes, et que ne soffrent point lexamen du public. Quant
lessence, [. . .] elle ne soffre pas aux sens comme les premiers et ne se laisse
pas construire arbitrairement comme les seconds. Elle ne serait accessible qu
une sorte dintuition intellectuelle ou mystique qui chapperait au contrle et
pourrait varier dun sujet lautre.
(1970 : 120)

Ante esta complicada situacin el crtico propone, adems de la definicin

lxica revelada infructuosa lo que l llama une dfinition stipulative
que consiste en fixer arbitrairement le sens quon prtend donner au mot
(Vax 1970 : 121). Esta dfinition stipulative se refiere, en realidad, a las diferentes concepciones de lo fantstico que los tericos han ido aportando.
Vax precisa que elle sera rejete comme arbitraire et faisant violence soit
lusage tabli, soit lintuition personnelle que le critique aura du fantastique vritable (1970 : 121), si bien concluye que cest pourtant cette dernire
solution qui nous a sembl la moins mauvaise, parce quelle permettait, sinon de dcrire une essence, du moins de dlimiter un champ de recherche assez
homogne. Diverses dfinitions stipulatives sont donc la fois lgitimes et
arbitraires. Il suffit que chaque spcialiste sache justifier sa dcision et respecter celle des autres (1970 : 121).
Si las acepciones lxicas son vacilantes, las teoras sobre lo fantstico no
lo son menos, pues son muy dispares y algunas llegan incluso a ser totalmente antagnicas. Ante este estado controvertido de los estudios tericos,
slo nos queda concluir, por tanto, que no hay un modelo que pueda considerarse completo o satisfactorio para todos (Garca de la Puerta 2001 : 57).
Partiendo de estas premisas, nos proponemos elaborar un estado de la cuestin que ofrezca una idea de los principales enfoques conceptualizadores
que se han venido formulando en las ltimas dcadas, desde que a finales
de los aos 60 la crtica moderna comenzara a interesarse por lo fantstico,
intentando evidenciar qu aspectos los aproximan o los distancian entre s.
Sin embargo, antes de aproximarnos a las teoras sobre lo fantstico, creemos necesario abordarlo desde el punto de vista de su consideracin como
gnero, dado que se trata de un aspecto consustancial a su conceptualizacin
terica en la medida en que entendemos que las distintas teoras, an siendo divergentes en muchos casos, parten del presupuesto de que lo fantstico
gozara de cierta autonoma literaria.

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Su consideracin como gnero

La dificultad principal con que nos encontramos es que el concepto de gnero implica el respeto de unos cnones formales y de contenido por parte de
las obras que lo integran y lo fantstico se resiste a ser reducido a un conjunto de reglas. Desde una postura creemos excesivamente relativista, Vax
afirma que son las propias obras las que nutren al concepto de fantstico,
que se halla, pues, en constante evolucin:
Le fantastique se ralise dans les uvres, et les uvres modifient sans cesse
la signification du mot. Comprendre le fantastique, cest comprendre du dedans la structure et lvolution des uvres fantastiques. Si les mots dsignent
les uvres, les uvres en retour donnent aux mots leur signification pleine.
[. . .] On ne dcouvrira donc jamais dans les uvres lempreinte immuable du
fantastique en soi, puisque cest la notion mme du fantastique qui se nuance,
sinflchit, slargit, se rtrcit selon les structures des uvres quelle caractrise. Le sens du mot fantastique, cest celui que lui donne, un moment donn,
un homme marqu par sa connaissance des uvres et par son milieu culturel.
(1987 : 67)

Y concluye que loin dtre immobile dans lternit, lessence du fantastique ne cesse de se refaire dans le temps2 (1987 : 8). Vax parece negar, pues,
que lo fantstico pueda alcanzar la categora de gnero literario, debido a
la constante transformacin en que est sumido el concepto. Sin embargo,
consideramos cuestionable su razonamiento, ya que, si admitimos que lo
fantstico est en funcin de la singularidad de las obras, el hecho de que slo algunas de ellas se vinculen al concepto de fantstico, implica que, dentro
de su diversidad, comparten a priori ciertos rasgos comunes. De lo contrario
sera imposible determinar qu textos pueden ser considerados fantsticos y
cules no, qu textos hacen evolucionar lo fantstico y cules no. El que lo
fantstico sea una categora abierta no impide, por tanto, que se deba admitir como necesaria la existencia de ciertos elementos caracterizadores. Si no
2 Trabajos recientes comparten la postura de Vax. Roger Bozzetto en su estudio sobre las
fronteras de lo fantstico afirma que les textes effet de fantastique voluent en mme temps
que la socit et la littrature (2004 : 43) y por tanto on ne peut plus alors parler de genre fantastique mais bien deffets de fantastique (2004 : 46). Nathalie Prince, por su parte,
sostiene que le fantastique, quoique fait de morceaux divers et nourri dun amalgame de
matriaux anciens, est en droit de recevoir une dfinition et une dlimitation rigoureuses
(2008 : 105); sin embargo, parece adherirse a la ptica de Vax cuando concluye que le fantastique [. . .] se modifie et saltre pour chaque culture et chaque poque. Le fantastique est un
genre qui dgnre et se rgnre en permanence, cest--dire un genre en constant renouvellement (2008 : 106).

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partimos de este presupuesto, cmo explicaramos el hecho de que se hable de lo fantstico? Veamos la reflexin que desarrolla al respecto Todorov,
crtico fundacional de los estudios tericos sobre lo fantstico.
Cuando este formula su conocida teora sobre lo fantstico, en realidad
no hace sino caracterizar lo fantstico literario como gnero. Su Introduction
la littrature fantastique comienza con esta afirmacin: lexpression littrature fantastique se rfre une varit de la littrature ou, comme on dit
communment, un genre littraire (1970 : 7). El crtico reconoce que el
concepto de gnero es complicado y no siempre bien entendido, pero es
irrenunciable en un estudio sobre lo fantstico:
Examiner des uvres littraires dans la perspective dun genre est une entreprise tout fait particulire. Dans le propos qui est le ntre, cest dcouvrir une
rgle qui fonctionne travers plusieurs textes et nous fait leur appliquer le nom
duvres fantastiques, non ce que chacun deux a de spcifique. tudier la Peau
de Chagrin dans la perspective du genre fantastique est tout autre chose qutudier ce livre pour lui-mme, ou dans lensemble de luvre balzacien, ou dans
celui de la littrature contemporaine. Le concept de genre est donc fondamental pour la discussion qui va suivre.
(1970 : 7)

Todorov es consciente de las posturas encontradas que existen, no ya en

cuanto a la clasificacin genrica de lo fantstico, sino en torno al propio
concepto de gnero. Si Maurice Blanchot negaba la existencia de los gneros literarios, Grard Genette opina que no se puede concebir la literatura al
margen de los gneros (Todorov 1970 : 12). En opinin de Todorov tampoco
es admisible la negacin del concepto de gnero, pues ne pas reconnatre
lexistence des genres quivaut prtendre que luvre littraire nentretient
pas de relations avec les uvres dj existantes. Les genres sont prcisment
ces relais par lesquels luvre se met en rapport avec lunivers de la littrature (1970 : 12). Y cuando se pregunta y a-t-il seulement quelques genres
(p. ex. potique, pique, dramatique) ou beaucoup plus ? Les genres sont-ils
en nombre fini ou infini ? (1970 : 9), se est cuestionando si cabra la posibilidad de revisar el concepto de gnero y dar paso a una nueva clasificacin
ms abierta que la clsica aristotlica, en la que tendra cabida lo fantstico.
Todorov parece decantarse por esta segunda posibilidad: on peut accepter
dj lide que les genres existent des niveaux de gnralit diffrents et
que le contenu de cette notion se dfinit par le point de vue quon a choisi
(1970 : 9). Sera necesaria, por tanto, una reformulacin de los postulados clsicos para adaptarlos a las nuevas realidades que la evolucin de la actividad
literaria impone: il est dailleurs douteux que la littrature contemporaine

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soit tout fait exempte de distinctions gnriques ; seulement, ces distinctions ne correspondent plus aux notions lgues par les thories littraires
du pass. On nest videmment pas oblig de suivre celles-ci maintenant ;
plus mme : une ncessit se fait jour dlaborer des catgories abstraites qui
puissent sappliquer aux uvres daujourdhui (1970 : 12). Una vez sentado
que el concepto de gnero es irrenunciable en Literatura, Todorov delimita
los rasgos que, segn l, definiran a lo fantstico como gnero:
Si ma description est correcte, ce genre se caractrise par lhsitation quest invit prouver le lecteur, quant lexplication naturelle ou surnaturelle des
vnements voqus. Plus exactement, le monde quon dcrit est bien le ntre,
avec ses lois naturelles (nous ne sommes pas dans le merveilleux), mais au sein
de cet univers se produit un vnement pour lequel on a du mal trouver une
explication naturelle. Ce que code le genre est donc une proprit pragmatique
de la situation discursive : lattitude du lecteur, telle quelle est prescrite par le
livre (et que le lecteur individuel peut adopter ou non). Ce rle du lecteur, la
plupart du temps, ne reste pas implicite mais se trouve reprsent dans le texte
mme, sous les traits dun personnage tmoin ; lidentification de lun lautre
est facilite par lattribution ce personnage de la fonction de narrateur : lemploi du pronom de la premire personne je permet au lecteur de sidentifier
au narrateur, et donc aussi ce personnage tmoin qui hsite quant lexplication donner aux vnements survenus.
(1970 : 57)

Ms recientemente, Malrieu tambin se ha ocupado de la cuestin del gnero, aplicada a lo fantstico:

Le mot fantastique, loin dtre clairant, reprsente plutt une sorte dauberge
espagnole : chacun y met ce qui lui plat.
Cette confusion gnrale nempche pas dailleurs dadmettre comme acquis
quil existe un genre fantastique. Le seul problme est de le dfinir.
Si lon demande un individu cultiv de dfinir le genre tragique, il rpondra
par un certain nombre de propositions qui rendront plus ou moins bien compte
de ce genre littraire. Si lon demande au mme individu ce quest le genre
fantastique, nul doute que ses rponses seront beaucoup plus approximatives et
embarrasses. [. . .]
La tragdie avait son Aristote. Le fantastique ne la pas. Il ne possde ni thoricien, ni uvre in vitro qui pourrait servir de rfrence absolue.
(1992 : 56)

Para este crtico, el hecho de que lo fantstico sea una categora difcil de definir, no implica que no exista como gnero. Y pone un ejemplo: il nexiste
aucun rapport entre les composantes du Voile noir du ministre du culte de
Hawthorne, celles de La Chute de la Maison Usher de Po et celles du Horla de

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Maupassant, et pourtant ces trois rcits relvent tous de ce quon est convenu
dappeler le fantastique (1992 : 1819). Consciente de esta heterogeneidad
de partida, Malrieu asume el reto de superarla concretando los rasgos que,
siendo recurrentes dentro de esa diversidad, seran definitorios, segn l, de
lo fantstico como gnero:
Le genre repose, par essence, sur la confrontation de deux lments seulement :
un personnage et un lment perturbateur. [. . .]
Le rcit fantastique repose en dernier ressort sur la confrontation dun personnage isol avec un phnomne, extrieur lui ou non, surnaturel ou non, mais
dont la prsence ou lintervention reprsente une contradiction profonde avec
les cadres de pense et de vie du personnage, au point de les bouleverser compltement et durablement.
(1992 : 4849)

Todorov y Malrieu son slo dos ejemplos, con veinte aos de diferencia entre
s, de dos crticos que han abordado la especificidad de lo fantstico como
gnero. El primero se centra en los momentos de duda que el personaje y
el lector con l experimenta ante un acontecimiento que se resiste a una
explicacin racional. El segundo focaliza la esencia de lo fantstico en la
confrontacin del personaje con un fenmeno que descoloca completamente los esquemas de su racionalidad. Ambas formulaciones, muy parecidas
en el fondo, parten de la consideracin de lo fantstico como una categora literaria con caractersticas definitorias propias. Otros crticos no hacen
mencin expresa de la palabra gnero o utilizan trminos semnticamente
prximos, pero el resultado es el mismo pues, al indagar en aquellos aspectos
que particularizan a lo fantstico, han contribuido tambin perfilar los que
seran sus rasgos esenciales.3
3 Es el caso, por ejemplo, de Roas, que en la presentacin de su reciente estudio afirma:
la idea de lo fantstico que [. . .] propongo tiene que ver ms con una categora esttica que
con un concepto circunscrito a los estrechos lmites y convenciones de un gnero (2011 : 10).
Sin embargo, puntualiza que su concepcin de lo fantstico como categora esttica permite
ofrecer una definicin de carcter multidisciplinar vlida tanto para la literatura y el cine como para el teatro, el cmic, los videojuegos y cualquier otra forma artstica que refleje el conflicto entre lo real y lo imposible caracterizador de lo fantstico (2011 : 10). Igualmente, para
Michel Viegnes il sagit l dune catgorie esthtique, et non dun genre, comme on le lit encore (2006 : 13), lo cual no significa que lo fantstico no tenga entidad propia. As, pourrait
tre qualifie de fantastique une uvre littraire, picturale, cinmatographique : prenant
comme cadre de rfrence le monde du mme, cest--dire celui que le destinataire (lecteur,
spectateur) reconnat pour sien, et y introduisant un lment autre ; mettant en scne, dans
le cas dun rcit littraire ou filmique, lmotion (pouvant aller de lmerveillement la terreur, en passant par la perplexit ou langoisse) dun personnage confront cette altrit

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Teoras
Teniendo en cuenta las dimensiones que ha alcanzado la conceptualizacin
de lo fantstico entre la crtica, pasaremos revista de forma resumida a las
principales teoras formuladas al respecto y el debate generado en torno a
ellas.
Todorov, al que ya hemos aludido ms arriba, es la primera referencia
obligada.4 Con el paso de los aos, su teora se ha convertido en clsica y sigue estando vigente, pese a ser la que ms controversia ha generado entre los
tericos, precisamente quizs por su condicin de teora fundacional moderna. En palabras de Ceserani, [. . .] a la definicin de Todorov de 1970 hay que
reconocerle al menos dos mritos. El primero, el de su gran claridad, que roza casi la abstraccin. El segundo, el de haber estado, en su momento, en el
centro de un debate amplio y muy candente, haber demostrado, pese a todo
ello, su capacidad para resistir, en su esencia, a las muchas crticas recibidas,
y mantener todava hoy su notable utilidad hermenutica (1999 : 70).
Por su parte, Belevan, pese a haber sido uno de los tericos ms crticos con la teora de Todorov, sin embargo reconoce tambin los mritos de
esta: Todorov se presenta como un caso particularmente interesante para
estudiar pues, por un lado, su libro constituye el trabajo crtico tal vez ms
exhaustivo de cuantos, hasta hoy, ha posedo sobre el tema el lector de habla
hispana y, por otro, fiscaliza ntidamente las virtudes y defectos de las ltimas
tendencias de la nueva crtica europea [. . .] (1976 : 41).
Ya hemos apuntado que Todorov coloca en el centro de su disertacin
sobre lo fantstico una cuestin que para l es clave: su consideracin como
gnero literario. Por tanto, su estudio intenta demostrar que lo fantstico
rene las condiciones para constituir en Literatura un gnero por s mismo,
siendo definitorio para ello el concepto de duda. Es en los momentos de
duda o vacilacin experimentados ante lo sobrenatural donde reside la verdadera naturaleza de lo fantstico literario:
[. . .] ; visant produire un effet similaire de dstabilisation ou de dterritorialisation chez le
destinataire (y compris le spectateur dune image fixe) (Viegnes 2006 : 45).
4 En realidad, sin olvidar la temprana aportacin de H. P. Lovecraft, podemos afirmar que
la reflexin terica moderna en torno a lo fantstico comienza una veintena de aos antes
con Pierre-Georges Castex, para el cual lo fantstico se caractrise [. . .] par une intrusion
brutale du mystre dans le cadre de la vie relle ; il est li gnralement aux tats morbides de
la consciente qui, dans les phnomnes de cauchemar ou de dlire, projette devant elle des
images de ses angoisses ou de ses terreurs (1987 : 8). Esta definicin se sita en la orbita de las
teoras del mencionado Lovecraft, Roger Caillois, Louis Vax y Rafael Llopis que analizaremos
ms abajo.

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Ainsi se trouve-t-on amen au cur du fantastique. Dans un monde qui est
bien le ntre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides, ni vampires,
se produit un vnement qui ne peut sexpliquer par les lois de ce mme monde
familier. Celui qui peroit lvnement doit opter pour lune des deux solutions
possibles : ou bien il sagit dune illusion des sens, dun produit de limagination et les lois du monde restent alors ce quelles sont ; ou bien lvnement a
vritablement eu lieu, il est partie intgrante de la ralit, mais alors cette ralit
est rgie par des lois inconnues des nous [. . .].
Le fantastique occupe le temps de cette incertitude ; ds quon choisit lune
ou lautre rponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin,
ltrange ou le merveilleux. Le fantastique, cest lhsitation prouve par un
tre qui ne connat que les lois naturelles, face un vnement en apparence
surnaturel.
(1970 : 29)

Tres son las condiciones que, segn Todorov, deben darse para que un texto
pueda ser calificado como fantstico, la primera de ellas ya la hemos sealado: 1) dabord, il faut que le texte oblige le lecteur considrer le monde
des personnages comme un monde de personnes vivantes et hsiter entre
une explication naturelle et une explication surnaturelle des vnements voqus (1970 : 37); 2) ensuite, cette hsitation peut tre ressentie galement
par un personnage; ainsi le rle de lecteur est pour ainsi dire confi un
personnage et dans le mme temps lhsitation se trouve reprsente, elle
devient un des thmes de luvre5 (1970 : 3738); 3) enfin il importe que le
lecteur adopte une certaine attitude lgard du texte : il refusera aussi bien
linterprtation allgorique que linterprtation potique6 (1970 : 38).
5 Todorov se plantea si la duda debe de ser intradiegtica o extradiegtica, es decir, si quien
debe dudar es el personaje o el lector, decantndose por la segunda opcin: Le fantastique
implique donc une intgration du lecteur au monde des personnages ; il se dfinit par la perception ambigu qua le lecteur mme des vnements rapports [. . .]. Lhsitation du lecteur
est donc la premire condition du fantastique (1970 : 3536). Por tanto, la duda originada en
el lector sera condicin sine qua non para la existencia de lo fantstico literario; sin embargo,
la representacin de esta en el texto sera una condicin deseable, pero no imprescindible,
aunque la mayora de las obras la respetan. Por eso, afirma Todorov que sus tres condiciones
nont pas une valeur gale. La premire et la troisime constituent vritablement le genre ;
la seconde peut ne pas tre satisfaite. Toutefois, la plupart des exemples remplissent les trois
conditions (1970 : 38).
6 En el captulo IV de su estudio, dedicado a la poesa y a la alegora, Todorov explica por
qu estas dos categoras excluiran lo fantstico. En cuanto a la poesa, niega a esta la capacidad de denotar los objetos del mundo real que tiene el resto de la literatura, y por este motivo
rechaza la posibilidad de que pueda existir poesa fantstica: Le caractre reprsentatif commande une partie de la littrature, quil est commode de dsigner par le terme de fiction,
cependant que la posie refuse cette aptitude voquer et reprsenter [. . .]. Si, en lisant un

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Todorov es, sin embargo, consciente de que su teora plantea serios problemas a la hora de catalogar a lo fantstico como gnero independiente
respecto a los otros dos que lo circundan, el gnero de lo maravilloso y el
de lo extrao:
Le fantastique, nous lavons vu, ne dure que le temps dune hsitation : hsitation commune au lecteur et au personnage, qui doivent dcider si ce quils
peroivent relve ou non de la ralit, telle quelle existe pour lopinion commune. la fin de lhistoire, le lecteur, sinon le personnage, prend toutefois
une dcision, il opte pour lune ou lautre solution, et par l-mme sort du fantastique. Sil dcide que les lois de la ralit demeurent intactes et permettent
dexpliquer les phnomnes dcrits, nous disons que luvre relve dun autre
genre : ltrange. Si, au contraire, il dcide quon doit admettre de nouvelles lois
de la nature, par lesquelles le phnomne peut tre expliqu, nous entrons dans
le genre du merveilleux.
Le fantastique mne donc une vie pleine de dangers, et peut svanouir tout
instant. Il parat se placer plutt la limite de deux genres, le merveilleux et
ltrange, qutre un genre autonome.
(1970 : 46)

Por este motivo, Todorov utiliza expresiones tan imprecisas como genre toujours vanescent (1970 : 47) o frontire entre deux domaines voisins (1970 :
49) para referirse a lo fantstico. Es precisamente esta especie de contradiccin en que incurre, al terminar poniendo en entredicho la misma nocin
de gnero que antes haba defendido, la mayor crtica que hace Belevan a la
teora de Todorov:
texte, on refuse toute reprsentation et que lon considre chaque phrase comme une pure
combinaison smantique, le fantastique ne pourra apparatre : il exige une raction aux vnements tels quils se produisent dans le monde voqu. Pour cette raison, le fantastique ne
peut subsister que dans la fiction ; la posie ne peut tre fantastique (1970 : 64-65). Por lo que
respecta a la alegora, Todorov explica igualmente por qu esta excluye lo fantstico: Premirement, lallgorie implique lexistence dau moins deux sens pour les mmes mots [. . .].
Deuximement, ce double sens est indiqu dans luvre de manire explicite : il ne relve pas
de linterprtation (arbitraire ou non) dun lecteur quelconque. [. . .] Si ce que nous lisons
dcrit un vnement surnaturel, et quil faille pourtant prendre les mots non au sens littral
mais dans un autre sens qui ne renvoie rien de surnaturel, il ny a plus de lieu pour le fantastique (1970 : 6869). Respecto a esta exigencia de que el texto fantstico no debe imponer al
lector una interpretacin alegrica, Antonio Risco expresa su total desacuerdo: pero yo no
estoy de ningn modo de acuerdo con Todorov cuando afirma que un relato que despliegue
una alegora demasiado evidente no pertenece a lo fantstico. Evidente o no, la alegora slo
se revela en el nivel interpretativo y, en este plano, toda obra literaria es susceptible de una
traduccin alegrica [. . .]. Lo que equivale a que, apurando mucho, tampoco en este plano
existira, ni sera posible, ninguna obra verdaderamente fantstica (1987 : 323).

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pedro s. mndez robles

Y con inusitada ligereza concluir l, que sostuvo en todo momento que el
concepto de gnero es. . . fundamental para la discusin de lo fantstico! afirmando que: Nada nos impide considerar lo fantstico precisamente como un
gnero siempre evanescente.
Huelga aqu cualquier tipo de interpretacin; diremos por eso, simplemente,
que nos parece que la nocin misma de gnero atenta contra cualquier evanescencia; prueba de ello nos la brinda el propio autor al desarrollar con precisin
y rigor lo que l considera como gneros prximos a lo fantstico, lo maravilloso y lo extrao, quedando entonces aquel fantstico, hipotecado a toda costa
como gnero (fuere tan slo evanescente), como una obvia intentional fallacy,
frecuente, adems, en diversos pasajes de su libro.
(1976 : 4849)

La conclusin de Belevan es rotunda: no solamente no pudo definir a lo

largo de su estudio lo que, para l, es el gnero literario fantstico sino que,
adems, ni siquiera logr ubicar lo fantstico propiamente dicho, en todo
aquello de irreductible y exclusivo que lo caracteriza (1976 : 51).
En un sentido parecido, Remo Ceserani critica el carcter excesivamente
escurridizo que adquiere lo fantstico en la definicin de Todorov:
Presenta una tendencia muy fuerte a no conceder casi espacio real, textual, al
elemento intermedio de lo fantstico, a reducirlo a un momento casi virtual. En
otras palabras, en el discurso de Todorov, lo fantstico corre el riesgo de quedar
reducido a una mera lnea de distincin, a una curva mxima de nivel. O bien
se est a un lado o bien se est al otro; el texto permanece en la ambigedad de
lo fantstico slo durante un momento de la lectura, luego se resuelve o bien
en lo maravilloso o bien en lo extrao.
(1999 : 8283)

Otros tericos, entre los que se encuentran Baronian, Finn o Risco han coincidido en subrayar el carcter restrictivo en exceso que Todorov confiere a su
concepto de fantstico, y que, a su juicio, hace que sean muy escasas las obras
que se puedan considerar realmente fantsticas:
Aux yeux de Tzvetan Todorov [. . .], le fantastique est en littrature un temps
dhsitation, un lieu dambigut rig la fois comme moteur et comme finalit dun rcit imaginaire. Avec un concept pareil, on comprend que Todorov a
considrablement limit le champ dapplication du fantastique.
(Baronian 2000 : 26)
[. . .] Todorov sous-entend que plus un rcit allonge son temps dhsitation, plus
il appartient au fantastique. la limite, un conte fantastique idal serait un
conte o lhsitation se maintiendrait en fin dintrigue. [. . .]
Si un conte fantastique est un rcit o lhsitation entre explication rationnelle
et explication surnaturelle se maintient en dernire page, la littrature universelle nen possde pas assez pour former un genre.
(Finn 1980 : 31)

lo fantstico literarioy su consideracin como gnero

81

Pero entonces no es necesario que se juegue con la posibilidad de una irrupcin de lo sobrenatural o maravilloso en nuestra realidad, como piensa Todorov; [. . .]. Tampoco hemos de pretender alcanzar, por consiguiente, ese exigente
punto ideal en su lectura y que slo dura un instante, con lo que se reduce considerablemente las posibilidades de su experimentacin [. . .]. (Risco 1982 : 19)
T. Todorov, como es sabido, identifica lo fantstico puro con la duda que el
lector comparte con el narrador o alguno de los personajes respecto al origen
sobrenatural del fenmeno narrado. Como ya he sealado en otra parte, las
condiciones que este autor exige para el caso hacen que sean muy pocas las
obras que, en rigor, pueden incluirse en semejante categora. (Risco 1987 : 309)

Pero no todas las posturas son negativas, otros autores comparten la teora
de Todorov. Es el caso de Trancn Lagunas que, para su estudio temtico de
los relatos fantsticos publicados en la prensa romntica espaola, se ampara
en la teora de Todorov sobre lo fantstico:
En lo que respecta al estudio de los temas se ha distinguido entre las fronteras
de lo fantstico y los cuentos propiamente fantsticos. El primer apartado hace
referencia a aquellos cuentos en los que lo fantstico no llega a lograrse, bien
por una explicacin racional al final del relato, o bien porque lo fantstico se
toma a broma, o simplemente porque sirve para una crtica social de tono costumbrista. Los cuentos considerados propiamente fantsticos, es decir, aquellos
en los que el lector duda ante dos posibles explicaciones: la racional que no
acepta los hechos sobrenaturales y los justifica de acuerdo con el concepto de
realidad socialmente aceptado, y la llammosla irracional o fantstica que admite la posible existencia de otras realidades no aceptadas socialmente, y que
transgrede el concepto de realidad.
(1995 : 620621)

Abandonamos la teora de Todorov, para centrarnos en otro grupo de cuatro autores H. P. Lovecraft, Roger Caillois, Louis Vax, Rafael Llopis que
comparten una misma caracterstica: lo que Belevan llama la visin de lo
fantstico a travs del Miedo, es decir, una ptica fantstica que filtra su mirada a travs del prisma del terror (1976 : 72). Aunque cada uno de estos
autores expone su particular definicin de lo fantstico, se aprecia que el
factor determinante de la aparicin de lo fantstico es, para todos ellos, la
produccin de un efecto de terror.
Si Lovecraft es conocido por ser uno de los grandes maestros de la literatura de terror, en este caso nos interesa por su faceta de crtico literario a
partir de su estudio Supernatural Horror in Literature7 (1927), donde expone
7 La edicin consultada es la traduccin al espaol de Francisco Torres Oliver.

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pedro s. mndez robles

muy tempranamente una concepcin de lo fantstico con la que coincidirn

posteriormente las de Caillois, Vax y Llopis. Como afirma Puzin, Lovecraft
[. . .] situe le critre du fantastique non pas dans luvre elle-mme mais dans
lexprience particulire du lecteur, exprience qui doit tre celle de la peur
(1984 : 119):
El factor ms importante de todos es la atmsfera, ya que el criterio ltimo de
autenticidad no reside en que encaje la trama, sino que se haya sabido crear una
determinada sensacin. Podemos decir, como norma general, que un relato preternatural8 cuyo objeto sea ensear o producir un efecto social o cuyos horrores
se expliquen al final por medios naturales, no es un verdadero relato de miedo
csmico [. . .]. Por tanto, debemos considerar preternatural una narracin, no
por la intencin del autor, ni por la pura mecnica de la trama, sino por el nivel
emocional que alcanza en su aspecto menos terreno. [. . .] La nica prueba de
lo verdaderamente preternatural es la siguiente: saber si despierta o no en el
lector un profundo sentimiento de pavor, y de haber entrado en contacto con
esferas y poderes desconocidos; una actitud sutil de atencin sobrecogida, como si fuese a or el batir de unas alas tenebrosas, o el araar de unas formas y
entidades exteriores en el borde del universo conocido. Y por supuesto, cuanto
ms completa y unificadamente consiga un relato sugerir dicha atmsfera, ms
perfecto ser como obra de arte de este gnero.
(Lovecraf 1994 : 1112)

Belevan afirma que Lovecraft tiene una concepcin [. . .] parcial de lo que, a

su juicio, es una narracin fantstica (1976 : 73), ya que su concepcin de lo
fantstico no viene a ser sino una explicacin crtica del tipo de ficcin practicado por el Lovecraft cuentista; as, la definicin particular del gnero de
la literatura fantstica, y del estilo que debe manifestarlo, es una justificacin
de sus propios mecanismos literarios (1976 : 73).
En el Prefacio de su Anthologie du fantastique Caillois se decanta tambin
por una concepcin terrorfica de lo fantstico. El rasgo esencial del gnero no sera la duda de Todorov, sino la sensacin de miedo que produce en
el personaje, y, por ende, en el lector, la intervencin de lo sobrenatural dentro de la experiencia ordinaria, donde esta intrusin resulta racionalmente
inadmisible. Caillois lleva a cabo un anlisis de las diferencias entre la literatura fantstica y la literatura maravillosa que le sirve para hacer la siguiente
caracterizacin de lo fantstico por oposicin a lo maravilloso:9
8 Torres Oliver traduce del ingls relato preternatural como sinnimo de relato fantstico.

9 Caillois no suele emplear el trmino merveilleux para referirse a lo maravilloso, sino el

trmino sinnimo ferique y los afines ferie y conte de fes. Aunque en espaol existe

lo fantstico literarioy su consideracin como gnero

83

Le ferique est un univers merveilleux qui sajoute au monde rel sans lui porter
atteinte ni en dtruire la cohrence. Le fantastique, au contraire, manifeste un
scandale, une dchirure, une irruption insolite, presque insupportable dans le
monde rel. Autrement dit, le monde ferique et le monde rel sinterpntrent
sans heurt ni conflit. [. . .] Avec le fantastique apparat un dsarroi nouveau, une
panique inconnue.
Le conte de fes se passe dans un monde o lenchantement va de soi et o la
magie est la rgle. Le surnaturel ny est pas pouvantable, il ny est mme pas
tonnant, puisquil constitue la substance mme de lunivers, sa loi, son climat.
Il ne viole aucune rgularit : il fait partie de lordre des choses. [. . .]
Au contraire, dans le fantastique, le surnaturel apparat comme une rupture de
la cohrence universelle. Le prodige y devient une agression interdite, menaante, qui brise la stabilit dun monde dont les lois taient jusqualors tenues
pour rigoureuses et immuables. [. . .]
La dmarche essentielle du fantastique est lapparition : ce qui ne peut pas
arriver et qui se produit pourtant, en un point et un instant prcis, au
cur dun univers parfaitement repr et do on estimait le mystre jamais banni. Tout semble comme aujourdhui et comme hier : tranquille banal,
sans rien dinsolite, et voici que lentement sinsinue ou que soudain se dploie
linadmissible.10
(1966 : 811)

Por su parte, Vax hace una distincin que no tiene por menos que sorprender: Ferique et Fantastique sont deux espces du genre Merveilleux (1970 :
5). Llama la atencin que el crtico supedite lo ferico a lo maravilloso cuando, como hemos dicho en la nota 4, ferique y merveilleux son trminos
sinnimos. Adems, Belevan detecta otra grotesca contradiccin (1976: 61)
cuando Vax expone que lutopie et le fantastique prennent leur essor dans
limagination, mais les deux genres restent bien distincts (1970 : 16). Belevan
tambin el trmino ferico, que el DRAE define como relativo a las hadas, preferimos
utilizar el trmino sinnimo maravilloso o la expresin literatura maravillosa, que son
ms comnmente utilizados en espaol.
10 Otros crticos coinciden con el planteamiento que Caillois hace de la diferenciacin
entre lo fantstico y lo maravilloso. He aqu dos ejemplos significativos, el de Gonzles Salvador: ya que hemos abordado el campo de lo maravilloso (el cuento de hadas, por ejemplo)
debemos distinguirlo del relato fantstico: el cuento maravilloso se diferencia de este en la
medida en que se nos presentan unos acontecimientos, unos personajes y unas coordenadas
espacio-temporales desvinculados totalmente de nuestra realidad; el rase una vez marca la
frontera que nos aleja ritualmente de lo narrado donde puede suceder cualquier cosa: es el
mximo grado de ficcin. Por su parte, el cuento fantstico utiliza la temtica popular no para
alejar de nosotros lo narrado, sino para aproximarlo a nuestra realidad que, en un momento
determinado del relato, sufrir una ruptura (1984 : 213214); y el de Raymond y Compre: si
le rcit fantastique et le conte merveilleux traitent des thmes identiques, ils sopposent dans
leur effet sur le lecteur: le merveilleux cherche plus rassurer qu inquiter (1994 : 10).

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pedro s. mndez robles

matiza al respecto: lo fantstico es, primero, una especie dentro del gnero
maravilloso y repentinamente se convierte l mismo en gnero (1976 : 61).
Este tipo de incongruencias no hacen sino poner de manifiesto la imprecisin en que est envuelto lo fantstico literario y ello se deja notar sobre
todo en la terminologa fluctuante utilizada por los tericos para referirse a
lo fantstico y diferenciarlo de lo maravilloso que es la otra gran categora
ms prxima a este.
Vax parte de los mismos postulados que Caillois en su diferenciacin
entre literatura fantstica y literatura maravillosa:
Le rcit fantastique [. . .] aime nous prsenter, habitant le monde rel o nous
sommes, des hommes comme nous, placs soudainement en prsence de linexplicable. Alors que le ferique place hors du rel un monde o limpossible,
partant le scandale, nexistent pas ; le fantastique se nourrit des conflits du rel
et du possible.
(1970 : 56)
El arte y la literatura fantsticos se nutren sobre todo de repulsas, apreciando
lo que rechazan la ciencia, la moral, la religin y el buen gusto: prodigios que
perturban el orden del mundo, vicios monstruosos, misas negras, fenmenos
de feria.11
(1981 : 18)

Lo que diferencia a la reflexin de Vax de la de Caillois es que para aquel la

especificidad de lo fantstico estriba en el hecho de llevar al lector a identificarse con el personaje12 y compartir su miedo ante la irrupcin de lo inexplicable en la realidad cotidiana:
Nous sommes dabord dans notre monde, clair, solide rassurant. Survienne un
vnement trange, effrayant, inexplicable ; alors nous connaissons le frisson
particulier que provoque un conflit entre le rel et le possible. Il ne se peut pas
que le criminel ait travers les murs, et pourtant cela est. Le fantastique est li
au scandale, il faut que nous croyions lincroyable. [. . .]

11 La edicin consultada es la traduccin al espaol de Juan Aranzadi.

12 En este punto coincide con Todorov: le fantatique implique une intgration du lecteur
au monde des personnages (Todorov 1970 : 35). Trancn Lagunas resalta tambin la importancia de que el autor de un relato fantstico sepa presentar la historia de forma coherente y
verosmil a los ojos del lector, de modo que este se sienta identificado con los personajes que
intervienen en la misma: lo fantstico es definido frecuentemente como una irrupcin violenta de lo sobrenatural en el mundo real, cotidiano, comnmente aceptado. Los motivos no
son, a nuestro juicio, tan importantes como la vivencia de esta alteracin de lo real por parte
de los narradores, personajes y destinatarios en la obra. As como el punto de vista adoptado
en el cuento para referir lo fantstico (1992 : 426).

lo fantstico literarioy su consideracin como gnero

85

Le fantastique au sens strict exige lirruption dun lment surnaturel dans un

monde soumis la raison. Lhorrible et le macabre ont leur place dans le monde
naturel ; et cependant les rcits atroces figurent tout naturellement ct des
contes fantastiques. [. . .]
Dans les rcits fantastiques, monstre et victime incarnent ces deux parts de nous
mmes : nos dsirs inavouables et lhorreur quils inspirent. [. . .]
Lamateur du fantastique ne joue pas avec lintelligence, mais avec la peur. Il ne
regarde pas du dehors, il se laisse envoter. Ce nest pas un autre univers qui se
dresse face au ntre ; cest le ntre qui, paradoxalement, se mtamorphose, se
pourrit et devient autre.
(Vax 1970 : 917)

Por ltimo, Rafael Llopis asegura que la base de la literatura fantstica es el

terror (1974 : 16). Por eso, el crtico no utiliza la expresin literatura fantstica, sino cuento de miedo o relato de miedo, que define como aquel cuya
finalidad es producir miedo como placer esttico (1974 : 25). De esta manera,
al abandonar el trmino fantstico y centrarse exclusivamente en la denominacin que da ttulo a su estudio, Llopis evita hbilmente una nocin que
es fuente de malentendidos13 (Gonzlez Salvador 1984 : 219).
La crtica que con ms frecuencia se ha hecho a estas cuatro teoras que
consideran que lo que define a lo fantstico es la consecucin del efecto de
terror sobre el lector, es que, en la delimitacin de lo fantstico, este criterio
resulta muy subjetivo pues ese efecto de miedo o angustia no es algo uniforme e inmutable. Todorov rechaza absolutamente el criterio del miedo como
factor definitorio de lo fantstico: il est surprenant de trouver, aujourdhui
encore, de tels jugements sous la plume de critiques srieux. Si lon prend
leurs dclarations la lettre, et que le sentiment de peur doive tre trouv
chez le lecteur, il faudrait en dduire [. . .] que le genre dune uvre dpend
du sang-froid de son lecteur. [. . .] La peur est souvent lie au fantastique mais
elle nen est pas une condition ncessaire (1970 : 40).
13 Herrero Cecilia opina, sin embargo, que lo que Llopis llama cuento de terror o cuento de
miedo es ms o menos equivalente a lo que la mayora de los crticos llama literatura fantstica
o relato fantstico (2000 : 54) y muestra su desacuerdo con el empleo de esta denominacin
por parte de algunos crticos: no consideramos acertado confundir el relato fantstico con el
cuento de miedo o con el relato de terror, aunque algunos crticos (por ejemplo, Roger Caillois
y Rafael Llopis) mantienen esta confusin. El relato fantstico puede tratar unos temas (el
vampiro, el licntropo, el monstruo, el espectro, el aparecido, el muerto-vivo, etc.) que por s
mismos son susceptibles de suscitar el miedo, el terror o la angustia; pero no es necesario que
el relato fantstico tenga que tratar siempre estos temas. Existen muchos relatos fantsticos
que no pretenden suscitar una reaccin de angustia o de miedo, y, por otro lado, existen
tambin muchos relatos de miedo o de terror que poco o nada tienen que ver con la esttica y
la pragmtica que caracterizan al gnero fantstico (2000 : 3132).

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pedro s. mndez robles

Belevan se muestra tambin en contra de la frmula fantstico-miedo:

axiolgico uno, epistemolgico el otro, el miedo y lo fantstico son, pues,
dos equilibrios, como los denominara Todorov [. . .] que pueden corresponderse, como sucede con gran frecuencia, pero que no necesariamente lo hacen. Y esa asiduidad con que se manifiestan mutuamente [. . .] no autoriza
a nadie, sin embargo, para supeditarlos entre s por medio de alternancias
obligatorias e inexorables (1976 : 81).14
Otra teora relevante es la de Jacques Finn, que se desmarca claramente
de la de Todorov, pues, si este marginaba de lo fantstico cualquier tipo de
explicacin racional o irracional pues haca desaparecer la duda definitoria del gnero que basculaba entonces hacia lo extrao o lo maravilloso,
Finn hace del concepto de explicacin el elemento caracterizador de la
estructura narrativa del relato fantstico:
Lorganisation dun rcit fantastique est en fonction dun lment commun
tous les rcits fantastiques : la prsence de ses faits de mystre. Tel est le grand
point commun de tous les rcits et non leffet de terreur ou, mme, le thme
fantastique lui-mme. Tout lecteur, lisant un rcit fantastique, en vient, un moment donn, sentir une crispation de son rationalisme, une insulte son bon
sens, un bafouage de sa logique. ce moment, une explication est ncessaire
nimporte laquelle, du moment quelle intervienne. [. . .]
Tout rcit fantastique est donc subordonn une explication. [. . .]
Le rcit fantastique est donc un rcit de mystres logiques qui se dissolvent par
une explication.
(Finn 1980 : 36)

14 Otros crticos se alinean con Todorov y Belevan y muestran su desacuerdo con la consideracin de la sensacin de miedo en el lector como criterio determinante de lo fantstico.
Es el caso de Garca de la Puerta: creemos que el miedo no es condicin necesaria de lo
fantstico en literatura y que basar lo fantstico en funcin de los sentimientos de angustia
o terror que pueda provocar la obra supone una reduccin del nmero de obras que podran considerarse fantsticas de un modo tan drstico como impreciso (2001 : 7273). Finn
desarrolla una reflexin similar: javoue mon scepticisme. Dune part, il est dangereux, pour
tenter de dfinir un genre littraire, de se baser sur les ractions du lecteur. Dautre part, je
sais des contes de fes qui nont rien de rose, qui effraient, qui ne se terminent pas dans la
joie. Enfin, surtout, si certains rcits de peur nentrent pas dans le fantastique, bon nombre de
rcits fantastiques napportent pas la moindre sensation de terreur (1980 : 22). Sin embargo,
otros especialistas continan considerando el miedo como uno de los pilares sobre los que se
apoya lo fantstico: mi intencin [. . .] no es definir lo fantstico en funcin del miedo. Mi
objetivo es demostrar que el miedo es una condicin necesaria para la creacin de lo fantstico, porque es su efecto fundamental, producto de esa transgresin de nuestra idea de lo real
[. . .]. Por eso, todo relato fantstico contradiciendo a Todorov provoca la inquietud del
receptor (Roas 2011 : 88).

lo fantstico literarioy su consideracin como gnero

87

La necesaria presencia de la explicacin determina, segn Finn, la existencia

en el relato fantstico de dos vectores: un vector de tensin, que comprende
la elaboracin progresiva de una atmsfera fantstica donde surgen los hechos que chocan contra la racionalidad del lector, y un vector de distensin,
que viene a aliviar o a suprimir la tensin gracias a un tipo determinado de
explicacin que ha podido ser percibida por el sentido mismo de los acontecimientos: partir du moment o jaurai lu une explication qui clarifie
le mystre logique, je discuterai peut-tre son efficacit narrative, mais je ne
souffrirai plus cette crispation logique due au mystre. Somme toute, le rcit se subdivise en deux vecteurs: un vecteur de tension, qui se centre sur les
mystres et qui a pour effet de crisper le lecteur; un vecteur de dtente, qui
annihile la tension (Finn 1980 : 36).
De la localizacin de la explicacin dentro del relato depende que este
pertenezca al gnero de lo maravilloso o de lo fantstico:
Le lecteur est reprsent dans le rcit, mais uniquement dans le vecteur-tension
soit dans ce vecteur qui se termine sur lexplication. Imaginons que celle-ci
intervienne trs tt dans un rcit la premire ligne par exemple. Le vecteurtension tant pratiquement nul, le lecteur ne connatra pas cette crispation logique et, plus important, ne sera pas reprsent dans le rcit. [. . .]
Il est donc indispensable de prciser, et longuement, la notion dexplication,
puisque dune de ses modalits (la localisation), dpendent deux rcits foncirement diffrents (un rcit fantastique avec explication prs de la fin narrative,
un presque conte de fes avec explication initiale).
(Finn 1980 : 3839)

Otro aspecto interesante de la teora de Finn es la concepcin que este tiene

de lo fantstico como juego. El crtico insiste en varias ocasiones en esta idea:
Le fantastique est un jeu. [. . .]15
Le fantastique est donc une forme de lart pour lart, un jeu, une gratuit [. . .].
(1980 : 15)
La vritable opposition entre fantastique et no-fantastique doit rsulter de lintention de lauteur. Veut-il jouer ? Il appartient au fantastique canonique. Veut-il
faire comprendre quelque chose, il entre dans le no-fantastique.
(1980 : 16)

15 Arn de Meriles expresa esta misma concepcin de lo fantstico como juego: Los nicos que creen verdaderamente en los fantasmas son los fantasmas mismos, afirma Cortzar
citando otro texto conocido. La broma ilustra con claridad la funcin ldica del relato fantstico y la toma de distancia que impone al lector que acepta el contrato de lectura que el
gnero propone (1991 : 39).

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Le fantastique manifeste [. . .] une impossibilit par rapport lexprience humaine. Un conte fantastique est un conte qui exploite du fantastique dans un
pur but ludique.
(1980 : 17)
Je veux donc dfendre lhypothse que lcrivain fantastique ne croit pas son
rcit, mme sil croit lefficacit de celui-ci sur son lecteur.
(1980 : 25)
Enfin, les intentions dun crivain fantastique canonique sont des intentions
ludiques.16
(1980 : 27)

Sin embargo, la reflexin en torno a lo fantstico como juego no es novedosa, pues ya haba sido desarrollada anteriormente por Caillois y Vax: la
littrature fantastique se situe demble sur le plan de la fiction pure. Elle est
dabord un jeu avec la peur (Caillois 1966 : 13); le fantastique est, daprs
Caillois, jeu avec la peur. Il joue aussi avec lhorreur, voire le dgot. Il fait
virer au positif des sentiments ngatifs. Cette ambivalence est une des constances du fantastique (Vax 1970 : 14).
Para Ana Mara Barrenechea lo que define a la literatura fantstica es la
sensacin de problematizacin que se deriva del contraste o tensin entre
hechos que pertenecen a rdenes contrarios:
16 Como explica Herrero Cecilia, para Finn, lo fantstico literario no tiene ninguna relacin directa con la experiencia vivida; se trata de un puro juego de ficcin que consiste en contar una historia inventada por el autor para hacer creer al lector (escptico en principio) que en
el mundo de la vida real puede irrumpir, de forma inexplicable y extraa, un acontecimiento
o una fuerza de carcter suprarracional o sobrenatural que va a producir desconcierto, miedo
o angustia, en el sujeto que vive esa misteriosa experiencia (por identificacin con l, estas
sensaciones pasarn tambin al nimo del lector) (2000 : 28). Herrero Cecilia se muestra en
desacuerdo con esta consideracin de lo fantstico como una actividad ldica: lo fantstico
moderno tiene [. . .] una relacin con la realidad profunda de la vida; y podemos afirmar que
una cierta experiencia de lo fantstico se encuentra dentro de la existencia concreta (2000 :
29). Y justifica su postura recurriendo a la interpretacin que en 1919 hizo Freud del cuento
de Hoffmann El hombre de arena (1817), en Das Unheimliche (La inquietante extraeza): segn
l [Freud], el fenmeno de inquietante extraeza es una reaccin subjetiva ante un acontecimiento real cuya percepcin va a ser deformada e interpretada de forma confusa e imaginaria
(obsesin, visin, delirio, etc.) porque ese acontecimiento ha contribuido a hacer resurgir de
manera irracional ciertos complejos, miedos o angustias de la infancia que haban quedado
reprimidos en el inconsciente, o ciertas supersticiones o creencias primitivas que haban sido
aparentemente superadas. Se produce as una inquietante fusin o confusin de fronteras entre lo racional y lo irracional, entre lo vivido y lo imaginado que caracteriza a la experiencia
de lo fantstico. Como la inquietante extraeza surge en determinadas situaciones de la vida
real, resulta explicable que ciertos escritores se hayan inspirado en esas situaciones para convertirlas en materia de ficcin literaria y elaborar con ellas relatos fantsticos que pretenden
suscitar tambin un efecto similar de inquietante extraeza en el nimo del lector (2000 : 30).

lo fantstico literarioy su consideracin como gnero

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La literatura fantstica necesita como tipo de discurso, es decir, por exigencia estructural, el enfrentamiento de las categoras de lo normal y lo anormal como
problema.
(1991 : 78)
Dir con qu concepto de literatura fantstica opero. Me refiero a un grupo
de obras delimitado por medio de dos parmetros: uno, los tipos de hechos
que se narran, y otro, los modos de presentar dichos hechos. En cuanto a los
tipos de hechos, llamo obras fantsticas a aquellas que ofrecen simultneamente
acontecimientos que se adjudican: unos, a los campos de lo normal, y otros, a
los de lo anormal, segn los cdigos culturales que el mismo texto elabora o da
por supuestos cuando no los explica.
Pero no basta tener en cuenta lo narrado, hay que contar con el modo de presentarlo. El relato puede mostrar esa convivencia de hechos normales y anormales
como problemtica o como no problemtica: en el primer caso tendremos la literatura fantstica, en el segundo algunas formas de lo maravilloso; por ejemplo,
los cuentos de hadas. [. . .]
Por problemtica entiendo suscitadora de problemas, conflictiva para el lector (y
a veces tambin para los personajes); de ninguna manera quiero decir dudosa o
insegura en cuanto al juicio sobre la naturaleza de los hechos.17
(1985 : 47)

Con esta definicin, Barrenechea toma posicin frente a la teora de Todorov

que, como hemos dicho, identifica lo fantstico puro con la vacilacin o duda interpretativa del personaje y del lector: como ya aclar en mi discusin
de las ideas de T. Todorov, y contra lo que l sostiene, el gnero fantstico
incluye obras en las que se duda sobre si realmente ocurrieron acontecimientos anormales, y otras en las que se afirma rotundamente su existencia
17 Rosalba Campra se hace eco de las aportaciones tericas de Barrenechea, pero introduce
interesantes matizaciones en su concepcin de lo fantstico: Como preliminar a lo fantstico, pues, aparece el concepto de frontera, de lmite insuperable para las fuerzas humanas.
Una vez establecida la existencia de dos estatutos de realidad a/b (en donde / indica una antinomia insuperable), la actuacin de lo fantstico consiste en la trasgresin de este lmite. Por
esto, lo fantstico se configura como accin, es decir como un proceso que pone en contacto
los dos trminos contradictorios: a b o bien b a (en donde indica el traslapamiento).
Pero la contradiccin, paradjicamente, no es negada en el pasaje, por lo que una formalizacin ms adecuada del proceso debera utilizar contemporneamente ambos signos: 9. El
relato fantstico da entonces por sentado que, en el mundo representado en el relato mismo,
ciertas cosas no entran en el orden natural: los muertos no transitan por el espacio de los
vivos, los sueos pertenecen a la esfera mental, el recuerdo no tiene espesor ni consistencia (y
hablamos de mundo representado ya que, desde esta perspectiva, deja de interesarnos la relacin de la realidad del texto con la realidad extratextual: slo nos atae lo que el texto, segn
sus cdigos, define como lo real). Sin embargo, para incertidumbre del lector, y desconsuelo o terror del personaje, los fantasmas se entrometen en los amores terrenales, los objetos
soados persisten tercamente en la vigilia, y si uno se ha olvidado de cerrar la ventana, puede
despertarse con la psima sorpresa de un vampiro en la cabeza (2008 : 2930).

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dentro del orbe narrativo propuesto. Por lo tanto, la duda no puede ser
nunca un rasgo definitorio de dicho gnero (1985 : 47).
En el mbito espaol, resultan especialmente interesantes dos estudios
de Antonio Risco a los que hemos aludido ms arriba: Literatura y Fantasa
(1982) y Literatura fantstica de lengua espaola: Teora y aplicaciones (1987). En
ellos expone una concepcin de la literatura fantstica que, como l mismo
confiesa (Risco 1987 : 139), se sita en la lnea de las de Caillois y Barrenechea.
Risco delimita dentro del campo de lo que l llama literatura de fantasa
dos subespecies: la literatura maravillosa y la literatura fantstica y propone
estos criterios de diferenciacin entre lo maravilloso y lo fantstico:
Puede llegar a precisarse bastante bien en qu consiste la literatura de fantasa:
aquella que hace aparecer en sus ancdotas elementos extranaturales, los cuales
se identifican en cuanto se oponen de alguna manera a nuestra percepcin del
funcionamiento de la naturaleza, de su normalidad. [. . .] E inspirndose, luego, en un buen nmero de especialistas de semejante literatura, dentro de ella
puede hacerse la diferencia entre lo maravilloso y lo fantstico, caracterizando
la primera manera como aquella que sita de golpe al lector en un mbito donde la manifestacin de los fenmenos extranaturales no se problematiza, por lo
que, de algn modo, se muestran como naturales en ese medio, fundamentalmente diferente, entonces, del suyo. As, el conflicto que plantean se establece
slo con el lector en su visin del mundo [. . .], no con los personajes que los
presencian o los viven, ya que estos pertenecen a otra esfera, regida por la normalidad. Si ellos los problematizaran de alguna manera, sorprendindose, por
poco que sea, de la naturaleza de tales fenmenos, la obra de referencia correspondera ya a lo fantstico.
(1987 : 2526)

El crtico introduce interesantes matizaciones respecto a la implicacin del

lector en el relato y el espacio en que debe desarrollarse la historia fantstica:
Tiendo a considerar la literatura fantstica como aquella en que lo extranatural se enfrenta con lo natural produciendo una perturbacin mental, de cierto orden, en algunos de los personajes que viven la experiencia y, en segundo
trmino, en el lector. Es decir, que de un modo u otro ese encuentro ha de
presentarse como sorprendente o escandaloso. Tales escndalo o sorpresa no se
producen [. . .] en la literatura estrictamente maravillosa, ya que en ella lo extranatural tiende a mostrarse como natural, en un espacio que, por ello, puede
llegar a ser muy diferente del que vive el lector en su cotidianidad.
Quiz logremos delimitar ms el concepto si tenemos en cuenta que, para que
la historia narrada sea fantstica, ha de simularse un mbito comn al del lector
en su funcionamiento fsico, mbito con el cual se enfrente o en el que irrumpa
el mbito o fenmeno prodigiosos. Y en consecuencia la sorpresa experimentada por el personaje ante semejante contraste o contradiccin no es ms que un

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signo de dicho conflicto. [. . .] Ahora bien, si el mbito bsico que simula el relato es ya de algn modo prodigioso, aunque luego se produzcan en l prodigios
todava mayores que dejen atnitos a los personajes, el texto entra sin la menor
duda en la categora de lo maravilloso. Lo fantstico ha de partir siempre de
una perspectiva realista.18
(1987 : 139140)

La reflexin de Antonio Risco cierra nuestro recorrido por las teoras ms

relevantes en torno a lo fantstico. Lo expuesto no es sino un breve esbozo
de la enorme polmica suscitada al respecto.
Conclusiones
El mbito en el que nos hemos centrado requiere cierta cautela, debido al
carcter absolutamente vacilante que reviste lo fantstico. Lo hemos podido
comprobar, en primer lugar, al constatar la ambigedad lxica en que se ha
visto envuelto el trmino, sobre todo a partir del siglo XIX, cuando empieza
a utilizarse para designar una nueva realidad literaria.
Ambigedad, pues, en el uso cotidiano del trmino fantstico y controversia en el mbito de la teora literaria. Hemos abordado la enconada polmica suscitada en torno a lo fantstico literario a partir de la teora formulada
por Todorov a finales de la dcada de los sesenta. Si este crtico margina de
lo fantstico cualquier tipo de explicacin racional o sobrenatural, pues
esta hace desaparecer la duda que, en su opinin, define a lo fantstico, y lo
hace bascular hacia las categoras vecinas de lo extrao o de lo maravilloso;
18 En los ltimos aos, otros tericos parecen seguir de cerca los planteamientos de Barrenechea y Risco. As, para Michel Viegnes, contrairement au merveilleux, qui implique un
dpaysement initial et consenti, le fantastique subvertit de lintrieur le paradigme culturel
dfinissant la notion de rel. Il se caractrise donc par une vise perturbatrice, dont la finalit ultime, selon les auteurs et les uvres, est largement ngative le fantastique attaque
toutes les certitudes sur le monde et sur soi-mme ou transitionnelle il transforme le
paradigme, ou du moins llargit pour y intgrer des lments que celui-ci ne pouvait accepter au dpart (2006 : 45). Igualmente, para David Roas, lo fantstico se caracteriza por
proponer un conflicto entre (nuestra idea de) lo real y lo imposible. Y lo esencial para que
dicho conflicto genere un efecto fantstico no es la vacilacin o la incertidumbre sobre las
que muchos tericos (desde el ensayo de Todorov) siguen insistiendo, sino la inexplicabilidad
del fenmeno. Y dicha inexplicabilidad no se determina exclusivamente en el mbito intratextual sino que involucra al propio lector (2011 : 3031). Y concluye: lo fantstico descansa
sobre la necesaria problematizacin de esa visin convencional, arbitraria y compartida de lo
real. La potica de la ficcin fantstica no slo exige la coexistencia de lo posible y lo imposible
dentro del mundo ficcional, sino tambin (y por encima de todo) el cuestionamiento de dicha
coexistencia, tanto dentro como fuera del texto (Roas, 2011 : 36).

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Jacques Finn, por el contrario, introduce el concepto de explicacin como

elemento caracterizador de la estructura narrativa del relato fantstico. Otros
tericos como Roger Caillois, Louis Vax, Rafael Llopis y H. P. Lovecraft coinciden en sealar como factor determinante de la aparicin de lo fantstico
la generacin de un efecto de terror. Para Ana Mara Barrenechea y Antonio
Risco lo que define a la literatura fantstica es la problematizacin del hecho
extraordinario dentro de la ficcin. Sin privilegiar una opinin, una teora,
sobre otra, pues todas tienen su parte de verdad, nuestro objetivo ha sido
reflejar la falta de consenso existente entre la crtica a la hora de establecer
unos criterios que permitan considerar una obra como fantstica. En cualquier caso, en la controversia terica en torno a lo fantstico subyace otra
delicada cuestin que nos parece no menos interesante, su consideracin como gnero. Si Todorov o Malrieu, al formular sus teoras lo que hacen es una
caracterizacin del gnero por tanto, parten de la idea de que lo fantstico
es un gnero literario , Louis Vax, por el contrario, opina que lo fantstico
est en funcin de las obras que lo nutren de contenido y que, por tanto, es
un concepto en constante evolucin. Por una parte, Vax parece negar, pues,
que lo fantstico pueda alcanzar la categora de gnero literario, aunque,
por otra, tenemos la impresin de que no sigue este criterio cuando l tambin aporta su definicin de lo fantstico. En nuestra opinin, si admitimos
que lo fantstico est en funcin de la singularidad de las obras, el que un
determinado nmero de estas se vincule al concepto de fantstico, implica
que, dentro de su diversidad, comparten a priori ciertos rasgos comunes. Lo
fantstico es una categora abierta, pero ello no impide que se deba admitir
como necesaria la existencia de ciertos elementos caracterizadores. Si no partimos de este presupuesto no sera posible explicar algo tan simple como el
propio hecho de que se hable de lo fantstico. De una u otra forma, los crticos aceptan que se trata de un modo literario?, categora?, gnero?, que
cuenta con unos rasgos definitorios propios, si bien los caminos para llegar
a su caracterizacin como tal no siempre son coincidentes.

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