Jean-Claude BONNE, Pensar em cores: a propsito de uma imagem apocalptica do

sculo X, em Andrea von HLSEN-ESCH e Jean-Claude SCHMITT, Die Methodik

der Bildinterpretation/Les mthodes de linterprtation de limage: deutschfranzsische Kolloquien 1998-2000, Gttingen, Wallstein, 2002, v. 2, p. 355-379.
Traduo: Eduardo Henrik Aubert
[357] Tome-se uma iluminura de um Beatus espanhol (o manuscrito 644 da Pierpont
Morgan Library de Nova Iorque, fol. 27, imagem 1). Chama-se tradicionalmente de
Beatus um comentrio do Apocalipse de Joo escrito na Espanha, no sculo VIII, por
um monge com esse nome. Essa obra se beneficiou de imagens pelo menos desde o
sculo IX.1 Essas imagens, cujo nmero pode ser considervel, referem-se
essencialmente ao sentido literal do texto do Apocalipse (secionado em curtas unidades
chamadas storia) mais do que ao comentrio (chamado explanatio). A imagem se insere
entre a storia e a explanatio, e ela ocupa freqentemente uma pgina inteira, como no
exemplo em questo. Os mais numerosos e, entre eles, alguns dos mais belos
Beatus foram produzidos na Espanha, nos sculos X e XI. O manuscrito de Nova
Iorque um dos mais antigos conservados: ele foi realizado em um mosteiro do Norte
da Espanha, no Reino de Leo, fora do domnio rabe que se exercia mais ao Sul. Ele
datado dos meados do sculo X (cerca de 940-945) e se destinava ao mosteiro de San
Miguel de Escalada.2 um manuscrito de [358] grande formato, cujas pginas medem
387 X 285mm. O nome do iluminador Maius conhecido graas ao clofon (fol.
293). A storia figurada pela imagem o texto do Apocalipse, 1, 10-20, que convm
relembrar:
10.No dia do Senhor fui movido pelo Esprito, e ouvi atrs de mim uma voz
forte, como de trombeta, ordenando:11.Escreve o que vs, num livro, e envia-o
s sete Igrejas: a feso, Esmirna, Prgamo, Tiatira, Sardes, Filadlfia e
Laodicia".12.Voltei-me para ver a voz que me falava; ao voltar-me, vi sete
candelabros de ouro13.e, no meio dos candelabros, algum semelhante a um
filho de Homem, vestido com uma tnica longa e cingido altura do peito com
um cinto de ouro.14.Os cabelos de sua cabea eram brancos como l branca,
como neve; e seus olhos pareciam uma chama de fogo.15.Os ps tinham o
aspecto do bronze quando est incandescente no forno, e sua voz era como o
estrondo de guas torrenciais.16.Na mo direita ele tinha sete estrelas, e de sua
boca saa uma espada afiada, com dois gumes. Sua face era como o sol, quando
brilha com todo seu esplendor.17.Ao v-lo, ca como morto a seus ps. Ele,
porm, colocou a mo direita sobre mim assegurando: "No temas! Eu sou o
Primeiro e o ltimo,18.o Vivente; estive morto, mas eis que estou vivo pelos
sculos dos sculos, e tenho as chaves da Morte e do Hades.19.Escreve, pois, o
que viste: tanto as coisas presentes como as que devero acontecer depois
destas. 20.Quanto ao mistrio das sete estrelas que viste em minha mo direita e
aos sete candelabros de ouro: as sete estrelas so os Anjos das sete Igrejas, e os
sete candelabros as sete Igrejas.3

John Williams, The Illustrated Beatus, vol. 1, Introduction, Londres, 1994.

A Spanish Apocalypse. The Morgan Beatus manuscript, introduo e comentrio por John Williams,
anlise codicolgica por Barbara A. Shailor, reproduo das iluminuras, Nova Iorque, 1991.
3
Traduo da Bblia de Jerusalm.
2

[359] A imagem reteve apenas alguns dos principais elementos do texto, organizados de
uma maneira que no de modo algum ditada por ele. Assim, a composio de uma
imagem em dois registros ligados pelo sentido e articulados de tal modo que a dupla
seqncia de arcadas que designam as Igrejas forma uma espcie de sede (assise) para o
trono do Cristo uma engenhosa frmula iconogrfica.4 O registro de baixo, em que
Joo apresenta um livro-cpsula s sete Igrejas pode figurar tanto aquilo que o Senhor
ordena a Joo fazer quanto esse registro pode antecipar sinteticamente sua ao, que
ser detalhada mais adiante com sete imagens com as passagens correspondentes do
Apocalipse (as storiae). Do mesmo modo, as cores evocadas pelo texto brancura dos
cabelos, cor de bronze dos ps, chama dos olhos no so respeitadas pela imagem,
apenas o ouro sendo referido pelo amarelo; uma tal discordncia freqente nos
Beatus e j sugere que a imagem usa as cores de um modo que lhe prprio sem se
reger necessariamente pelo texto e sua simblica das cores. O iluminador tambm faz
escolhas iconogrficas: a mo direita do Senhor colocada sobre a cabea de Joo e no
pode, assim, segurar as sete estrelas; mais surpreendentemente, a imagem no mostra a
espada saindo da boca do Senhor. Sobretudo as cores so ao mesmo tempo muito
marcantes e destitudas de justificativa iconogrfica evidente, seja ela figurativa ou sim[360] -blica.5 Trata-se de uma situao bastante geral na arte medieval, e as imagens
do Beatus so apenas um exemplo privilegiado devido ao forte impacto de suas cores.
As figuras e as aes so de fcil identificao, mas nada, de um ponto de vista
iconogrfico, exige aqui que o Cristo seja verde e Joo seja roxo violeta, nem que as
bandas do fundo exibam tal variedade de cores. Por outro lado, se a imagem medieval
pratica freqentemente a diviso sinttica, e, portanto, significante, em dois, e mesmo
em trs registros, a multiplicao das bandas de cor nesta imagem (no h menos do que
nove, de altura bastante varivel) excede a diviso tradicional. A mais estreita das
bandas forma uma barra entre os dois registros, mas relativamente dbil, pois ela no
delimitada (borde) por um trao negro que a reforaria como nas outras imagens desse
manuscrito ou nos outros Beatus que adotam essa frmula para essa imagem. As
cores apenas localmente tm um valor mimtico ou simblico: os candelabros (aqui,
luminrias suspensas) so amarelos para evocar o ouro, como o cinturo alto do Cristo,
e sua chama vermelha. Para o resto, coloca-se o problema de saber como funciona a
cor em tal imagem e qual funo ela desempenha. Trata-se de um colorido arbitrrio, a
ponto de dar a impresso de uma mistura um pouco crua? Um fator esttico parece estar
em questo, mas se trata de uma questo de gosto puramente contingente?
[361] De fato, podemos facilmente pressentir e a anlise dever confirmar que a cor
no um ornamento adicionado imagem a partir do exterior, ela desempenha um
papel manifestamente rtmico e construtivo, notadamente nas bandas do fundo, ela
comanda a articulao geral do campo, sua diviso em nveis. Assim, ns j podemos
observar grosseiramente que as duas cores mais escuras se encontram nas bandas mais
alta e mais baixa, que o vermelho, a cor mais viva, est no centro e est enquadrada por
duas bandas amarelas. A cor permite, ademais, valorizar as figuras: assim, no um
acidente se os dois atores principais o Cristo, ao alto, e Joo embaixo so mais
escuros que as outras figuras de seus registros e se destacam sobre um fundo claro. Esse
ltimo ponto est de acordo com a grande importncia dos valores os contrastes e os
4

Talvez se trate de uma inveno de Maius. A frmula de dois registros e sobreposio das arcadas se
reencontra nos manuscritos ulteriores do mesmo ramo dos Beatus ilustrados (recenso IIa; cf. William,
The Illustrated Beatus (cf. nota 1), stemma das p. 22 e 23), mas no necessariamente com a idia de sede
to marcada.
5
Para consideraes gerais sobre as cores nos Beatus, cf. Elisabeth S. Bolman, De coloribus: The
Meanings of Color in Beatus Manuscripts, Gesta, vol. XXXVIII-1, 1999, p. 22-34.

graus do escuro e do claro na organizao pictural das imagens medievais.6 Ns

avanaremos assim a hiptese de que o emprego da cor deve responder a uma lgica ou
a um jogo da diferena interna da imagem e da srie de imagens, j que um s pintor
responsvel pelo conjunto. No poderemos tratar de verdade do segundo ponto, que
demandaria o exame de um nmero demasiado grande de imagens.7
O propsito no , a bem dizer, de buscar pensar a cor, coisa v, mas de mostrar como
a imagem pensa em cores; a cor se v e se experimenta, e se alguma coisa nela
pensvel, no o [362] que ela , mas o que ela faz; e ela pode sem dvida fazer
sentido, mas ela est longe de se reduzir a essa funo.
Para entender o tratamento cromtico ao qual a imagem sujeita, necessrio coloc-la
em relao com um fenmeno mais geral e de grande amplitude, de que ele um dos
principais aspectos, isto , o estatuto ornamental da imagem. Textos medievais evocam
o poder ornamental da cor e mesmo a inteligncia de que esse uso parte. Assim, em seu
tratado De diversis artibus (cerca de 1125), Tefilo declara, a propsito do vitral, que
ele se aplicou a compreender por que arte engenhosa a variedade das cores decora a
obra (artis ingenio et colorum varietasopus decoraret).8
Falar de um tratamento ornamental da imagem, como no exemplo do Beatus, implica
que a questo da ornamentalidade diz respeito arte muito alm do que se chama
habitualmente de ornamentao. O ornamental no apenas uma questo local, limitada
a composies repetitivas e relativa a motivos essencialmente formais, como um friso
de folhas de palmeira ou uma bordura de folhagens, em oposio a uma composio
centrada tematicamente em um assunto. A ornamentalidade no est estreitamente
confinada em um gnero particular e em uma posio marginal, ela pode ser um
verdadeiro gnero de construo da arte e afetar em graus variveis suas formas as mais
diversas, inclusive figurativas. A ornamentalidade pode, assim, constituir uma dimenso
constitutiva da imagem como outras. Assim, Tefilo, ainda, fala em detalhe do ornatus
picturae no apenas [363] em termos de motivos como as folhagens (circulos et ramos),
mas tambm a propsito da disposio das cores (de sua varietas) nas imagens
(imagines), por exemplo sobre as vestimentas (in vestimentis) e mesmo sobre os
membros nus do corpo (in nudis membris) ou nas oposies ou nos quiasmas do claro e
do escuro entre as figuras e os campos (campos), estes sendo entendidos como as
superfcies entre as figuras. Figuras e campos, toda a imagem, na qualidade de pintura
(pictura), e no apenas suas borduras (in limbis) que explicitamente reconhecida como
podendo ser afetada pelo ornatu.9
A ornamentalidade em sentido alargado que se acaba de enunciar se identifica sob trs
condies principais s quais uma obra, no caso uma imagem, pode atribuir um papel
varivel. preciso lembr-las ao menos esquematicamente, associando-as questo da
cor. Na Idade Mdia, a imagem sempre carregada por um objeto, como o mobilirio
ou o livro litrgico. Ornar um objeto ou um lugar , em primeiro lugar, para uma
imagem, mostrar que, em sua esttica, ela respeita a natureza desse objeto ou desse
lugar, levando em considerao as propriedades plsticas do suporte, como, por
exemplo, a planeidade da pgina do livro ou a da parede, ou seu volume, no caso da
escultura de um elemento arquitetnico. Na nossa iluminura, a pintura do fundo em
6

Id., p. 24; no se deve, contudo, subestimar a importncia das tonalidades nos Beatus iluminados.
Ns empreenderemos em outro lugar uma anlise detalhada da cor no Beatus da Pierpont Morgan
Library.
8
Theophilus, De diversis artibus, prlogo do livro II, ed. Charles R. Dodwell, Oxford, 1986 [1961, p. 37.]
9
Theophilus, De diversis artibus (cf. nota 8), livro II, captulos XX e XXI. p 50 e ss.
7

placas de cor no busca fazer a imagem escapar do espao da pgina; ela se harmoniza
com sua planeidade. E o formato da imagem se harmoniza com o da pgina, como
sublinha a bordura ornamental (no sentido tradicional dessa palavra) que faz transio
[364] entre o espao da pgina e o espao da imagem com a qual essa bordura pode
tambm s vezes se articular fortemente (o que no o caso aqui). Mas a
ornamentalidade que nos interessa tem por funo fazer valer esteticamente, ao mesmo
tempo que o objeto suporte a saber, o livro que ele enriquece a imagem que nele se
inscreve. Ademais, essa estetizao ornamental deve convir simbolicamente tambm ao
valor do objeto e da imagem, como sugere a palavra latina decet, da mesma famlia que
as palavras decor (a beleza que dispe (pare) e decus (aquilo que convm e honra).
Ornar , portanto, conferir a uma coisa o objeto e a imagem que ele porta a beleza
de que ela digna. Como diz Otto Pcht, a ornamentao um enobrecimento.10
Assim, fazer valer esteticamente um elemento relativamente a outro, dando-lhe
diferente magnitude pela cor, por exemplo, tambm avaliar seus respectivos valores.
Graduando seus efeitos estticos, a ornamentalidade modula suas avaliaes e lhe
confere um modo ou uma tonalidade particulares.
No que concerne as figuras na imagem, as marcas grficas e cromticas de tipo
ornamental que as afetam interferem ou coincidem com aquelas que asseguram sua
construo (figurativa) e, consequentemente, sua identificao iconogrfica. Assim,
depreende-se do texto de Tefilo que a justaposio de traos (tractus) de cores (colores
appositi) escuras e claras sobre as vestimentas (umbras et lumina vestimentorum) ou
sobre os membros pode servir a definir uma modelagem (rotunditas) ou, sem dvida,
pregas, mas tambm (e talvez mesmo principalmente) a modular ritmicamente as
superfcies em um [365] modo ornamental.11 A arte medieval busca, portanto, uma
concordncia tensa, mas varivel segundo as pocas e os meios entre a ornamentalidade
e a figuratividade da imagem. A ornamentalidade medieval mantm largamente sensvel
a literalidade dos esquemas grficos ou cromticos e aquela do campo ou do fundo,
sobretudo quando ele colorido. Nesse sentido, a ornamentalidade requer a
irredutibilidade dos traos, das cores e dos fundos a sua condio eventual de signo
figurativo, semntico e mesmo espacial, - condio que instaura neles um valer para
outra coisa que no eles mesmos. Em nossa imagem, as cores devem primeiramente
ser tomadas tais quais elas se mostram. Mesmo se seu desenho serve identificao das
figuras, elas no descrevem por elas mesmas; elas qualificam. Trata-se de intensivos. Os
contornos das figuras no mostram nenhuma preocupao com a preciso da forma (du
rendu), elas so sinalticas, suas formas-cores so energticas.
Uma das consequncias das duas primeiras condies que a ornamentalidade implica a
recusa (ou a restrio severa) do ilusionismo tridimensional. Isso no quer dizer que, na
imagem, as figuras e o fundo devam necessariamente ocupar um mesmo e nico plano.
A planeidade na imagem no a platitude da imagem. Em nossa imagem, por exemplo,
o brao oblquo do assento do Cristo, a figura do Cristo, o dossel do assento atrs dele,
sua aurola e o fundo formam pelo menos quatro [366] ou cinco planos diferentes que
parecem nitidamente superpostos. Isso no implica absolutamente a planeidade de
permanecer dominante e de subordinar a ela o que parece contradiz-la, como o marca
suficientemente o rebatimento rigoroso em um plano frontal da base lateral do assento
10

Otto Pcht, Lenluminure mdivale, Paris, 1997, p. 175.

Theophilus, De diversis artibus (cf. nota 8), livro II, captulos XX e XXI, p. 50 e ss e livro I, captulos
III e V, p. 6 e 7 para a noo de rotunditas. Ns analisaremos em outro lugar todas as passagens do livro
de Tefilo relativamente ao ornamental e a sua teoria do ornatus. Reencontramos na frmula de Tefilo a
importncia j sublinhada dos valores.
11

do Cristo. Alis, a oblqua do brao, significativamente rebatida no sentido do gesto do

Cristo, assinala tanto o avano do assento (sem construir esse avano) quanto ele aponta
para o Joo prosternado e para aquele que est em p no registro inferior. O brao do
assento funciona, portanto, ao mesmo tempo e sem contradio, obliquamente e
frontalmente. Dito de outra maneira, a planeidade se articula, em um tal sistema, com
aquilo que se diferencia ou se distancia dela. um fenmeno recorrente na arte
medieval.
Uma terceira condio necessria para que a ornamentalidade desenvolva toda a sua
potncia estruturante. Ela diz respeito, desta vez, ao modo de composio da obra. A
ornamentalidade requer um investimento ao menos tendencialmente sistemtico do
conjunto do campo ou de uma parte sua por estruturas rtmicas, lineares ou cromticas
que implicam tanto as figuras quanto o fundo. Esse efeito, que podemos qualificar de
all-over, tece a imagem em um contnuo que tende a desindividualizar os elementos em
proveito de uma ordem que os atravessa. nesse ponto que a ornamentalidade entra em
tenso, seno em conflito, com a figuratividade, na medida em que ela tende a
individualizar os elementos. Na Idade Mdia, para dizer as coisas rapidamente, a
representao pode ser ao mesmo tempo altamente hierarquizada, por razes simblicas
evidentes, o que requer uma diferenciao das figuras, e fortemente ornamentalizada,
mas so precisamente as modalidades e os graus diferenciados de ornamentalizao
[367] das figuras que servem para hierarquiz-las e distribu-las no campo segundo uma
ordem que as engloba e as ultrapassa porque ela simbolicamente sagrada. Ns
avanaremos a hiptese de que na medida em que a imagem reivindica uma dimenso
sagrada, uma sacralidade irredutvel apenas figura antropomrfica do Deus encarnado,
e irredutvel a fortiori, figura puramente sensvel da natureza, que a imagem, ao
menos at a poca romnica, requer ornamentalidade. Participa dessa questo uma certa
idia do homem e da maneira como ele se inscreve, ou melhor, encontra-se inscrito em
uma histria (uma storia) de que ele no o mestre e que responde a um projeto
providencial.
Todo o gnio esttico da imagem medieval consiste em articular e, se possvel, sobrepor
estruturao figurativa e estruturao ornamental, cujas exigncias tm algo de
divergente, ou, em termos simblicos, fazer coincidir a histria e o sagrado. essa
articulao do ornamental e do figurativo pela e na cor que gostaramos de mostrar a
respeito da imagem do Beatus.
O fol. 27 do Beatus da Pierpont Morgan Library
Alguns traos gerais em relao com a planeidade se acordam com uma concepo
ornamental da imagem. So a justaposio de placas de cor (aplats de couleur)
saturadas, sem sobra, nem modelagem nem gradao, a repartio geomtrica do fundo
em um sistema de bandas que investem ritmicamente toda a superfcie, e enfim a
linearidade do desenho cujos traos coloridos desenvolvem seus jogos formais nos
contornos das figuras como nas marcas grficas (graphes) em forma de bandas que
desenham as pregas das vestimentas ou as asas dos anjos.
[368] preciso agora detalhar a organizao da quantidade e da qualidade das cores.
Partiremos das bandas do fundo para articular suas combinaes com aquelas das
figuras. Essas bandas so de dois tipos: elas formam seja zonas de uma certa altura (h
sete desse tipo), seja divisrias mais estreitas (h duas desse tipo: a banda verde intensa
ao alto e a vara amarela que delimita os dois registros da imagem). Cada registro

compreende, assim, diversas zonas sobrepostas que formam a mesma quantidade de

nveis na imagem.
A zona superior azul escura contrasta fortemente com a dupla zona luminosa amarela e
vermelha (ligeiramente alaranjada) de que ela se separa pela banda verde, como se esse
registro da imagem admitisse dois sub-registros. A zona azul escura evoca, por sua cor e
por seu posicionamento, uma regio superior, se no celeste, ao menos da apario
celeste. Por sua associao com as sees de ouro (um amarelo dourado) em forma de
ferradura em que brilha uma chama vermelha, ela sugere uma zona noturna e reservada,
em que nenhuma personagem figura, mas cujas luminrias testemunham que ela
habitada por uma presena que vela (como devia fazer a luz das luminrias na penumbra
do santurio hispnico). Nenhuma transio luminosa entre o brilho das luminrias e o
fundo escuro. Por oposio a essa zona retirada e quase que secreta, a zona amarela e
vermelha funciona como um lugar de revelao onde o Cristo se manifesta no ardor de
uma plena luz. A oposio assim exposta entre zona reservada do sagrado e zona de sua
manifestao no absolutamente inerente ao par contrastado do azul escuro e do
amarelo associado ao vermelho. evidentemente um sentido que ele apenas adquire
pela associao com as figuras e com os seus lugares. Em outro contexto, esse contraste
assumir significaes completamente diferentes.
[369] As sete pesadas luminrias pendem de suas correntes sobre toda a altura de sua
zona, o que acentua a verticalidade dessa zona e a chama para baixo, para a zona do
Cristo. As chamas, ao contrrio, elevam-se como um dardo, e sua extremidade estirada
se prolonga em um pontilhado vermelho entre os finos braos em V das correntes (de
um azul no saturado), elas mesma suspensas a pequenos dados (ds) planos e amarelo
dourado que pontuam a linha superior. Essa dupla orientao d altura dessa zona sua
tenso e um peso especfico da imagem. O desenho em corte das luminrias sublinha a
planeidade. De um ponto de vista iconogrfico, as sete luminrias so smbolos, ou os
correspondentes, na esfera reservada do sagrado, das sete igrejas de baixo. Elas mantm
com estas relaes numricas (4 a 3) e um parentesco formal caracterizado pelo arco de
ferradura (podendo denotar a arquitetura hispnica tanto da poca visigtica quanto
mozrabe).12 As realidades eclesisticas da Espanha contempornea (face aos rabes e
ao Isl de que no se trata no Beatus) encontravam assim uma forma de garantia
celeste e de correspondente no Apocalipse (com suas cartas s Igrejas pela defesa da
ortodoxia).13 Entre as luminrias, est escrito septem candelabra.
[370] A cabea do Cristo est atravessada sobre a banda verde, e sua aurola amarela
penetra at a zona azul escura. A separao das luminrias em dois grupos cria uma
abertura e uma espcie de passagem para o Cristo entre o alto, ao qual ele est associado
pela cabea, e a zona em que ele se manifesta a Joo. Assim se precisa o estatuto
recproco de cada uma dessas zonas. H, assim, um eco formal e cromtico entre a
aurola do Cristo e o corte das luminrias.
No sistema cromtico da imagem, que joga de maneira privilegiada com os contrastes, a
traversa de separao entre as duas zonas, para se fazer bem ntida, deveria ser de uma
12

Sobre as diferenas entre os traados do arco em ferradura nas arquiteturas visigticas e mozrabes, cf.
Jacques Fontaine, Lart mozarabe, La Pierre-qui-vire, segunda edio, 1995, p. 53 e ss.
13
Sobre as formas e os motivos da arte islmica nos manuscritos espanhis iluminados, cf. Otto Karl
Werckmeister, Islamische Formen in spanischen Miniaturen des 10. Jahrhunderts und das Problem der
mozarabischen Buchmalerei, Settimane di Studi del Centro Italiano di Studi sullAlto Medioevo, XII,
Spoleto, 1965, p. 399-423, e uma reatualizao pelo mesmo autor: Art of the Frontier: Mozarabic
Monasticism, em The Art of Medieval Spain, a.d. 500-1200, The Metropolitan Museum of Art, Nova
Iorque, 1993, p. 121 e ss.

cor que se distingue do azul escuro e do amarelo brilhante e cuja claridade

intermediria entre elas. um verde intenso que foi escolhido com muita propriedade.
Ele no puxa nem para o escuro, como a azul, nem para o amarelo. Que ele foi
provavelmente escolhido por essas propriedades o que confirma o fato de que ele
praticamente no reempregado para outras imagens. A confrontao com o conjunto
do manuscrito mostra que o verde (sob diferentes tonalidades) uma das quatro cores
fundamentais, com o azul (escuro), o vermelho e o amarelo, notadamente nas bandas do
fundo.14 Que a configurao (rglage) do verde tenha sido controlada com preciso o
que confirma, direita, atrs do Cristo, a asa do anjo que cobre largamente o ltimo
segmento da traversa (o que a asso- [371] -cia a essa fronteira). O azul meio escuro
dessa asa atenua fortemente o contraste desse segmento com a zona superior azul
escura. Em outros termos, a asa azul diafragma o brilho do verde nessa regio e, por
contraste, desloca o seu acento para a esquerda, quer dizer, no sentido da ao,
especialmente no sentido do olhar do Cristo.
As quatro cores de base azul, verde, amarelo, vermelho so empregadas com
saturao forte, se no for mxima, quer dizer, de um grau bem alto de fora cromtica,
e elas esto concentradas em bandas de fundo, e no nas figuras. Enquanto cada uma
das bandas uma grande placa monocromtica, as figuras apresentam, ao contrrio,
texturas policromticas e um desenho linear colorido que quebra as cores (ns
voltaremos a isso). Tudo isso d s cores do campo uma fora capaz de equilibrar ou de
compensar a imponncia (prgnance) formal e iconogrfica das figuras e de
desempenhar um papel de um ator por si s na imagem. Um fundo plido ou da cor do
pergaminho teria isolado as figuras e interdito a ativao rtmico-cromtica e sinttica
daquilo que prefervel chamar campo ou entorno do que fundo (inerte) da imagem.
Um indcio notvel da importncia dessas bandas coloridas o esvaziamento do trono
do Cristo que foi reduzido a uma pura armadura, o que torna a continuidade do campo
mais sensvel.
O centro da zona amarela luminosa, reservado revelao, ocupado pela parte
superior do corpo do Cristo em semi-majestade. Ele enquadrado por sete estrelas
(dispostas de uma maneira ornamental) e pelo anjo. Essas duas figuras diafragmam o
amarelo dos dois lados do Cristo e destacam, por contraste, a regio central que vai do
Cristo ao Joo prosternado. Em funo do princpio do contraste que desempenha um
papel construtivo permanente nessas [372] imagens, a cor dominante sobre o Cristo
apenas podia ser muito mais escura do que aquela do campo. A regulagem da cor
novamente mais precisa. O azul escuro estava excludo, pois ele teria escurecido
demasiadamente a imagem, mas ele foi retomado para a armadura do assento que se
destaca nitidamente sobre o amarelo (e como um fator de associao com o alto?).
Restava um verde, mas um pouco mais escuro do que aquele da linha atravessada de
separao. O verde escolhido cqui; e, portanto, ao menos para nossos olhos
modernos, ele leva para o amarelo h, alis, filetes de cor amarela na tnica do Cristo.
Esse verde foi escolhido pelo parentesco com o amarelo do campo? o que eu sou
levado a crer, pois certamente essa cor no uma cor pura, mas resulta provavelmente
de uma mistura do verde e do amarelo. (Em todo caso, na poca, o verde no se obtm
misturando o azul com o amarelo, e no devemos fazer entrar essa propriedade das
cores no sistema cromtico da imagem.)

14

Cores fundamentais para a pintura dita mozrabe, cf. Werckmeister, Art of the Frontier: Mozarabic
Monasticism (cf. nota 13), p. 127.

A prosternao de Joo se mantm na zona baixa vermelha, correspondente s pernas do

Cristo. A distino das zonas corresponde, assim, claramente a uma articulao
funcional da imagem em nveis. Por sua cor de malva, meio clara e meio escura, Joo se
destaca fracamente sobre o fundo. Ele est, assim, colocado em posio subordinada
relativamente ao Cristo que se recorta mais nitidamente no centro. Sua aurola, que
isola um pouco sua cabea, vermelho-tijolo. A cor de malva de sua tnica encontra um
eco cromtico vertical naquela do anjo e um eco horizontal na banda superior do
registro de baixo. Essa disposio permite ao mesmo tempo enquadrar o episdio
central e sublinhar a prosternao de Joo. No que concerne a quantidade das cores, a
diminuio da altura das bandas do [373] alto em direo ao baixo acentua o movimento
descendente e, assim, a prosternao. O Cristo est apenas ligeiramente inclinado, mas
ele estende o brao direito em direo ao apstolo, enquanto a mo esquerda segura a
chave da Morte e do Hades (que tem a mesma angularidade que o assento). Sua mo
direita, colocada sobre a cabea de Joo, est bem no limite da zona amarela com a
vermelha. Cada um est bem no seu lugar, mas a proximidade do Cristo com Joo
finamente marcada pela eliso da linha montante vertical do assento desde o antebrao
do Cristo at embaixo (seria imprprio falar de um esquecimento). Aqui, como no caso
do rebatimento do brao oblquo do assento (cf. supra), a estrutura do objeto secundrio
est subordinada exposio da ao principal.
Na banda amarela, entre o Cristo e as estrelas, est escrito ubi similem filium hominis
vestitum phodere et precinctum ad mamillas zona aurea. Visualmente, o bloco de linhas
da inscrio parece um discurso que daria suporte ao Cristo e que pesa sobre o corpo
prosternado de Joo.
A magra banda amarela colocada como que na base desse primeiro conjunto a nica a
no ser atravessada por uma figura. Ela separa, portanto, os registros principais da
imagem, mas ela faz apenas um corte discreto entre eles (ns j notamos que ela no
marcada por nenhum trao).
A zona cor de malva, a primeira e a mais estreita do registro inferior, desempenha
diversas funes entre o alto e o baixo. Ela refora sua separao, ela assenta melhor
horizontalmente o registro de cima, ao mesmo tempo em que ela cumpre o papel de
zona superior do registro de baixo. Sua altura reduzida continua o diminuendo das
bandas do alto e, diafragmando, por sua cor meio escura, o amarelo ligeiramente
alaranjado de baixo, ela impede que a superfcie deste entre em concorrncia com a
superfcie do amarelo superior. As trs bandas [374] seguintes fazem eco s do alto: elas
retomam em [modo] menor as trs cores e os valores do alto e comportam um novo
diminuendo, mas com uma altura menor. Assim, o amarelo alaranjado marca um retorno
ao amarelo, mas ligeiramente escurecido; o rosa salmo corresponde ao vermelho, mas
dessaturado por clareamento; o verde escuro talvez uma cor terrestre aqui faz eco ao
azul escuro da zona mais celeste. Essa correspondncia forte entre as duas zonas escuras
extremas favorece a declinao vertical dos nveis da pgina; temos talvez o direito de
falar de um peso gravitacional do verde escuro que puxa a imagem para baixo ( um
efeito que aparece em outras imagens). Enfim, o nmero de bandas que definem zonas,
e no separaes, 7 no total (3+4), talvez deva ser relacionado com a importncia
simblica do 7 nesta pgina (as estrelas), e mesmo com a repartio 3+4 dos
candelabros e das arcadas que figuram as igrejas.
Embaixo, Joo, menor que o Cristo central, devia estar em cores bem escuras para se
destacar no campo e ter um impacto cromtico em relao com seu papel ativo, pois ele
leva a mensagem do Cristo s sete igrejas. Ele comporta duas cores: um azul escuro que
faz eco zona superior e um prpura escuro que o equivalente de um vermelho

escuro. Sua aurola, laranja escuro, est descentrada para trs, o que refora a
orientao da personagem para a esquerda. A forma do objeto que ele segura na mo, e
que encontramos em numerosas imagens, evoca um livro aberto e frontalizado (as
oblquas permitindo distinguir as duas pginas) e talvez o corte de uma cpsula.
As arcadas em forma de ferradura figurando as sete igrejas so coloridas de modo a
contrastar com seu campo local [375]: nas zonas claras, os prticos so escuros; na zona
verde escura embaixo, as colunas so mais claras. O verde cqui das arcadas superiores
faz eco cor da tnica do Cristo.
Atrs de Joo, l-se a inscrio: ubi ihoannes ephesum redit, e sob as arcadas esto
escritos os nomes respectivos das sete Igrejas da sia.
A estrutura, ou, melhor dizendo, a textura linear e cromtica das personagens contrasta,
como dissemos, com as placas das bandas do campo. No que diz respeito s linhas
coloridas que estriam ou articulam essas figuras (mas no as arcadas, por exemplo), elas
no tm apenas por funo evocar a rigor pregas ou vestimentas, mas sobretudo
escandir ritmicamente e fazer vibrar as superfcies fracionando sua continuidade. Assim,
as linhas podem desenhar tramas escuras ou luminosas, ou bandas paralelas formando
espcies de unidades de construo das figuras (como nas asas do anjo e seu manto
amarelo). Mesmo sendo aparentadas por esse sistema (muito freqentes em numerosas
artes da Alta Idade Mdia), as figuras tm um peso e uma densidade cromtica
especficas. A linha pode tambm se tornar muito dinmica. assim que, sobre o Joo
prosternado, um trao branco contnuo articula, em uma grande curva em S, as costas, a
coxa, o joelho, a perna, ou antes, nenhum de seus membros propriamente desenhado
por si mesmo sob as vestimentas; o lan da prosternao, a flexo do corpo de uma s
vez que so expressos mais do que detalhados. o gesto do pintor, sua essncia
pictural, que faz a gestualidade do corpo. Esse tipo de procedimento se encontra em
diversas outras imagens, e ele mesmo s vezes entendido definio de toda a [376]
figura. Isso d novamente testemunho do extraordinrio temperamento de pintor do
iluminador Maius.
No podendo mostrar aqui outras imagens, especialmente em seqncia, no exporemos
os princpios tericos e metodolgicos sobre os quais se apia ou justifica a anlise
precedente. Conviria determinar com preciso quais propriedades e qualidades
combinatrias das cores so colocadas em jogo nas imagens (saturao, contrastees,
energia...) e quais fatores conexos (quantitativos, localizadores, sintticos, figurativos,
simblicos...) intervm em seu funcionamento ou significao. Talvez seja possvel
igualmente, em uma obra to elaborada quanto o Beatus da Pierpont Morgan Library,
tentar uma cartografia das cores, depois inventrio, isto , fazer uma tabela de sua
distribuio (de seu parentesco e de seu distanciamento, de sua repartio em torno de
certos plos, em cores de base e em cores secundrias...).
Parece to-somente estabelecido que a desordem (bariolage) da pgina apenas uma
falsa aparncia devida ao distanciamento histrico que nos separa do mundo hispnico
do sculo X e dificuldade, mas no impossibilidade (pensamos t-lo mostrado) que
existe de entrar no funcionamento interno da cor. Essa distncia , contudo, muito
relativa, e essa pintura pode, em sua prpria picturalidade, tornar novamente
contempornea para ns. A pintura do sculo XX, como aquela de Matisse, revela, na
confrontao, interessantes paralelos com as iluminuras dos Beatus.15 [377] A poca
15
Jean-Claude Bonne, Une certaine couleur des ides. Matisse und die mittelalterliche Kunst, em
Chroma Drama. Widerstrand der Farbe, ed. Eric Alliez e Elisabeth von Samsonow, Viena, 2001, p. 177217.

moderna reatualizou uma problemtica da cor que j conhecera um desenvolvimento

espetacular na Idade Mdia, mas naturalmente com solues e sob formas que lhe foram
prprias. Na imagem estudada, os valores coloridos servem diretamente para construir a
imagem, eles no servem de complemento secundrio (uma colorao), eles lhe
conferem um ritmo e uma organizao sinttica em relao com os valores figurativos e
simblicos. A diviso do campo em bandas coloridas corresponde tambm, para alm
da determinao possvel de lugares (celeste, intermedirio, terrestre), a nveis ou
modalidades diferenciadas, ou mesmo graduadas, da ao (nvel da manifestao do
Cristo e nvel da prosternao de Joo). Sua altura se articula com a das figuras.
A ornamentalidade cromtica das figuras e do campo produz uma desnaturalizao
tanto do lugar (locus) quanto da ao (storia). As figuras so como que possudas pela
marca grfica que as articula e as faz vibrar. Elas parecem habitadas por sua energia
cromtica mais do que parecem ser sua fonte. O campo, naquilo que faz sua
continuidade (e seu efeito ornamental de all-over), mergulha as figuras individuais, e
portanto descontnuas, em um meio que as engloba, que as articula e que constitui como
o meio atravs do qual a ao se exerce. A cor do campo situa a storia em uma
dimenso extra-natural, simbolicamente sagrada, correspondendo nesse manuscrito
revelao apocalptica; mas, em outros manuscritos, so as cenas bblicas que podem se
beneficiar da mesma aura colorida. No h nada de intrinsecamente sagrado nas cores;
em sua associao com as figuras e com os seus campos que elas podem assumir essa
dimenso e [378 ] no contexto do livro santo que elas decoram. Nessa imagem, funes
estruturantes e efeitos estticos da cor se esposam estreitamente: trata-se de produzir
uma cena submetida quilo que em latim se chama ornatus, quer dizer, ao mesmo
tempo da ordem e da beleza (ordo e decor, dizia Tefilo) encarregados igualmente de
dar uma vida uma autntica existncia pictural para o sagrado.