Cambridge University Press, 1984).

Para un estudio en profundidad de uno de los

dialectos del canto llano, vase The Beneventan Chant (Cambridge: Cambridge
University Press, 1989), de Thomas F. Kelly. Para una amplia visin de la msica
en la cultura de las postrimeras de la Antigedad y la Edad Media, lanse los ensayos de autores expertos en Antiquity and the Middle Ages: From Ancient Greece to the
15th Cen tu ry, edicin a cargo de James McKinnon (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1990), o Discarding Images: Reflections on Music and Culture in Medieval
France (Oxford: Clarendon Press, 1993), de Christopher Page.
Sobre los desarrollos posteriores del canto llano, vanse R. Crocker: The Troping Hypothesish, MQ 52 (1966): 183-203 y GLHWM 1; d. The Eariy Medieval Sequence
(Berkeley: University of California Press, 1977); Margot Fassler, Gothic Song: Victorine Sequences and Augustinian Reform in Twelf-Century Pars (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), y David A. Bjork: The Kyrie Trope, JAMS 33
(1980): 1-41.
Para explicaciones generales del teatro litrgico, vanse NG: Medieval Drama; Karl
Young: The Drama 01 the Medieval Church; O B. Hardison: Christian Rite and
Christian Drama in the Middle Ages (Baltimore: Johns Hopkins Press, 1965), y
W. L. Smoldon: Liturgical Drama, NOHM 2: 175-219. Vase tambin e.e.
Flanigan, The Liturgical Drama and Its Tradition: A Review of Scholarship
1965-75, Research Opportunities in Renaissance Drama 18 (1975): 81-102, 19
(1976): 109-36. Una perspectiva general de la vida monstica se puede adquirir
en James e. King y Werner Vogler, The Culture 01 the Abbey 01 St. Gall (Stuttgart:
Belser, 1991).
Un excelente estudio de msica monofnica sobre varios tipos de texto, tanto sacros,
como profanos es: John Stevens, WJrds and Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama, 1050-1350 (Cambridge: Cambridge University Press,
1986).
Para los tratados tericos, vanse Rembert Weakland: Hucbald as Musician and Theorist , MQ 42 (1956): 66-84 y GLHWM 2, y Lawrence Gushee: (,Questions of
Genre in Medieval Treatises on Music, en Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen: Gedenkschrift Leo Schrade (Berna: Francke, 1975), pp. 365-433.
Sobre notacin, vanse Notation y Neumatic Notation, en NG. Treider, en Early
History ofMusic Writings in the West, JAMS 35 (1982): 237-79, presenta nuevas
teoras.
Para transcripciones de todas las danzas existentes: Timothy McGee, Medieval Instrumental Dances (Bloomington: Indiana University Press, 1989).
Sobre la poesa profana en latn, vase F. J. E. Raby: A History 01 Secular Latn Poetry in
the Middle Ages, 2 vols. (Oxford, Clarendon, 1934, 1957) Y Helen Waddel: The
Wanderng Scholars (Londres: Constable, 1958). The Troubadours (Bloomington:
Indiana University Press, 1965), de R. Briffault, es una historia de los trovadores.
Sobre la monofona profana espaola, vanse Robert Stevenson: Spanish Music in
the Age olColumbus (La Haya: M. Nijh?ff, 1960), pp. 1-49, Y H. Angles: Hispanic Musical Culture from the Sixth to the Fourteenth Century, MQ 26 (I940):
494-528.

Los aos 1000-1100 fueron testigos de un resurgimiento de la vida econmica en toda Europa occidental, de un aumento de la poblacin, de una recuperacin de tierras baldas y del origen de las ciudades modernas; de la conquista de Inglaterra por los normandos, de importantes pasos hacia la
reconquista de Espaa en poder de los musulmanes. La primera cruzada
uni a las familias dominantes de toda Europa en una campaa destinada a expulsar a los turcos de Jerusaln que, finalmente, fue tomada por los cruzados
en 1099. Europa disfrut de un renacimiento de la cultura, con las primeras
traducciones del griego y del rabe al latn, de los albores de las universidades
en Pars, Oxford y Bolonia. Grandes iglesias romnicas, construidas sobre el
principio arquitectnico del arco redondo de la baslica romana, comenzaron
a dominar el paisaje. El latn, la literatura verncula y la filosofa reivindicaron su independencia de la antigedad pagana. La rivalidad entre las Iglesias
de oriente y occidente culmin con la crisis de 1054, cuando el papa de
Roma excomulg al patriarca de Constantinopla despus de una disputa
acerca de las rentas pblicas del territorio, anteriormente bizantino, del sur
de Italia que haba sido conquistado recientemente por invasores normandos. La reaccin del patriarca de Constantinopla ante tal medida supuso la
particin de la Iglesia cristiana.
El siglo XI result igualmente crucial para la historia de la msica debido
a los progresos que experiment la polifona en la iglesia. El trmino polifona se refiere a aquella msica en la cual las voces no estn emitidas al unso-

110

Historia de Id msica occitlnlt,tI, }

no, sino de manera independiente entre s. Cuando, en el siglo XI, los cantantes, que improvisaban bajo las restricciones de determinadas reglas, se
apartaron del simple movimiento paralelo para otorgar a estas partes mayor
independencia, comenz una excepcional evolucin en la historia de la msica. El tipo de notacin que se logr en este siglo, permiti combinaciones
ms coherentes y satisfactorias entre las partes que, si se escriban, ofrecan la
posibilidad de ser reinterpretadas repetidamente. Las composiciones escritas
podan reemplazar a la improvisacin como va de creacin de obras musicales, y la notacin sustituira a la memoria como medio de preservarlas. Se lleg, deliberadamente, a estructurar ms la msica procurando que siguiera
ciertos preceptos, como la teora de los ocho modos y las normas que regan
el ritmo y la consonancia. Estos preceptos quedaron finalmente reflejados en
diversos tratados.
Hay que subrayar que todos los cambios que hemos descrito ocurrieron
de manera muy gradual; no hubo una ruptura sbita y marcada con el pasado. La monofona continu siendo el principal medio expresivo, tanto de interpretacin como de nueva composicin. De hecho, algunos de los ejemplos
ms refinados de canto monofnico, entre ellos, antfonas, himnos y sentencias, se produjeron en el curso de los siglos XII y XIII. La improvisacin persisti despus del siglo XI y muchos detalles estilsticos de la nueva msica se
tomaron -como siempre ha sucedido- de la prctica improvisatoria.
Hacia el ao 600 d.C., la absorcin y conversin ya eran prcticamente
completas y durante los cuatro siglos siguientes el material se vio sistematizado, codificado y diseminado por toda la Europa occidental. Sobre este patrimonio, los msicos de la Baja Edad Media construyeron sus creaciones monofnicas y polifnicas.

El orgllnum primitivo

Hay buenas razones para creer que la polifona exista en Europa mucho antes de que fuera fehacientemente documentada por vez primera. Se utilizaba
principalmente, con toda probabilidad, en la msica sacra no litrgica; es
posible que tambin se usase en la msica popular y, probablemente, consistiese en doblar la meloda a la tercera, la cuarta o la quinta, junto a una prctica ms o menos sistemtica de la heterofona, es decir, mediante la ejecucin simultnea de la meloda en las formas ornamentada y sin ornamentar.
Queda claro que no se conservan documentos de esta supuesta polifona europea primitiva; pero la primera descripcin clara de msica a ms de una
voz, fechada hacia fines del siglo IX, se refiere manifiestamente a algo que ya
exista en la prctica y no constituye una propuesta novedosa. En el tratado

Dos tramcripciones de un mismo fragmento de canto procedente del Te Deum, en notacin dasiana,
tomados de Musica enchiriadis (ca. 900), captulo 18. Los signos a la izquierda sirven para identificar
las alturas del sonido de las slabas colocadas en los espacios. En el ejemplo inferior se demuestra la manera usada para evitar el tritono al improvisar una vox organalis por debajo del canto. Manuscrito del
siglo XI. (Eimiedeln, Stiftsbibliothek, Cod. 79.)

annimo Musica enchiriadis (Manual de la Msica) y en un libro de texto de

la poca, que tiene que ver con el primero, bajo forma de dilogo, Scolica enchiriadis, se describen dos maneras distintas de cantar juntos o diafona
con el nombre de organum. En un tipo de este organum primitivo (ejemplo
3.1), la meloda de canto llano en la voz principal (vox principalis), est duplicada a una quinta o una cuarta por debajo por la voz organal (vox organalis); a su vez, cada una de estas voces, o ambas, pueden duplicarse a la octava (ejemplo 3.2).

EJEMPLO

3.1

Organum paralelo

Vox
Vox prindpalis
organalis :::

Tu

pa- tris sem- pi - ter- nus

T del padre eres el hijo inmortal (del Te Deum).

es

ti - Ji - uso

EJEMPLO

3.2

EJEMPLO

Organum paralelo modificado en cuatro voces

3.4

Organum del siglo Xl

f.. Vox organalis ..

Vox organalis
Tu

Vox principa/is

pa-tris sem-pi-ter-nus

es

fi - ti - uso

......................

...

3.3

Organum con movimiento oblicuo

Vox principalis

Vox organalis

Te
Se

9:

- .. ... ... - : : : : : -

hu - mi - les
iu - be- as

oblicuo cOtrio

f.. Vox Prlnc;;--

valos

Debido a que, con algunas melodas, la voz que canta

parale,las,
entonara un tritono, como es el caso con les de Te humIles (13c; vease
ejemplo 3.3), se cre una regla que prohiba a la vox organalis pasar ms all
por debajo de Solo Do en estas situaciones; ms bien se
que esta voz
se quedase en una nota hasta que le
en cuartas
ralelas. Este procedimiento condujo a una dIferenClaCl?n de la
orf?,analts
del canto llano y al uso de una mayor variedad de mtervalos sImultaneos,
..,
aunque no todos se reconocieran como consonancias.
Despus de los tratados enchiriadis, el siguiente en
e Ilustrar el
organum fue Guido en su Micrologus (ca. 1025-28). Sus ejemplos muestran
pocas novedades, excepto que, a veces, dos voces convergen al final de una
frase desde una tercera hacia un unsono. Entretanto, el organum se cantaba,
sin duda, y muchos ejemplos musicales del siglo Xl muestran
independencia meldica y ms equilibrio entre las dos voces; los mOVImIentos contrario y oblicuo llegaron a ser caractersticamente habituales.

EJEMPLO

mo- du -lis
fa - mu-li
fla - gi - tant va - ri - is

is.
ve - ne - ran - do pi
Ji - be - ra - re ma- lis.

(Tus) humildes servidores, que con pas melodas te adoran, te ruegan que los liberes con tu
poder de diversos males (de la secuencia Rex coeliJ.

Por esta poca, la vox organalis canta por

de .la vox,
aunque las partes frecuentemente se
la dr;ersIdad fltmIca rudImentaria se revela cuando la vox organalt.s canta ocasIOnalmente dos notas
contra una de la vox principalis (ejemplo 3.4). En todos los organa del siglo XI, los intervalos consonantes son el unsono, la octava, la cuarta y la

S 8

444

quinta; todos los dems aparecen slo de manera incidental e infrecuente.

El ritmo es el mismo del canto llano, sobre el cual siempre se basan estas
pIezas.
La ms antigua y gran antologa de piezas en el estilo organum est formada por dos manuscritos del siglo XI que se conocen colectivamente como
el Tropario de Winchester: repertorio de canto llano sometido a tropos utilizado en la catedral de Winchester, en los que la tcnica consista principalmente en aadir una vox organalis. La msica, a dos voces, est anotada por
neumas de altura sin sistema de lneas, de modo que los intervalos exactos
slo pueden determinarse con gran dificultad e incertidumbre, aunque en algunos casos una meloda puede ser idntica a otra conservada en una notacin posterior y ms exacta, lo que permite su reconstruccin.
La escritura polifnica en el siglo XI no se aplicaba a todas las partes de la
liturgia, sino que se utilizaba principalmente en las secciones de tropo (como
el Kyrie, el Gloria o el Benedicamus Domino) del ordinario, en algunas partes
del propio (en especial graduales, aleluyas, tractos y secuencias) yen responsorios del oficio. Aun entonces, slo se escriban polifnicamente aquellos
fragmentos que eran cantados por solistas en el canto original. Por consiguiente, durante la ejecucin las secciones polifnicas alternaban con otras
de canto llano monofonico; la polifona, al ser ms difcil, estaba a cargo de
voces solistas, mientras que el canto llano monofnico era cantado por todo
el coro al unsono. Las secciones a solo de un aleluya, el Alleluia Justus ut palma (NAWM 14), se conservan en un conjunto de instrucciones titulado Ad
organum faciendum (Cmo hacer un organ u m), conocido como el Tratado
de Miln, de aproximadamente 1100. La voz aadida se mueve principalmente, nota contra nota por encima del canto, pero, ocasionalmente, se cruza por debajo. Al final del aleluya del principio, la voz organal opone un
pasaje melismtico contra la penltima nota del canto (ejemplo 3.5).

EJEMPLO

3.5

115

Organum: Alleluia Justus uf palma

d"'"flAaJ
__ _---.,

Al-le

lu

ia

A comienzos del siglo XII aparece un nuevo tipo de organum. Se co.nservan

Santlago de
ejemplos del mismo en un manuscrito en la
Compostela, y en otros tres de la abada de Saint Martlal de Llmoges. Ahora
se piensa que todos proceden del suroeste d:
(donde se, e.ncuentra
por eso la mUSlca se deLimoges), que era entonces el ducado
nomina polifona aquitana. La melodla onglllal, de canto llano (tocada o
cantada), siempre se halla en la voz inferior, aunque cada nota se
de modo que permita que la voz superior (solista) cante frases de longItud
variada simultneamente a la primera. La mayora de los cantos en las voces
De la
inferiores y sus textos eran, probablemente, de .nueva
notacin no siempre se desprende con claridad SI la voz supenor se
de una manera libremente no-rtmica o si estaba sujeta a esquemas rtmicos
definidos. En cualquier caso, es evidente que este nuevo tipo ?e
slo aument considerablemente la extensin de las piezas, SlllO que
mo despoj a la voz inferior de su carcter
de
defimda,
convirtindola antes bien, por su efecto, en una sene de notas aIsladas, c?mo
voz lllfebordones, con elaboraciones meldicas por encima de
rior, debido a que sostena o serva de apoyo a la meloda pnncIpa!,.
llamada tenor, del latn tenere, sostener; adems, esta palabra se
para
designar la parte inferior de una composicin polifnica hasta medIados del

. '"
d'
siglo xv.
En los escritos tericos de pnnClplOS del sIglo XII se comenza:o.n a IStinguir dos clases de polifona. El estilo que acabam.os, de
en el
cual la voz inferior sostiene notas largas, se denomlllo entonces sImplemente organum, organum duplum u organum purum (organum doble o
puro). Cuando ambas partes se movan, ms o menos, nota contra nota
trmino que se aplicaba era discantus (disc.anto). Cuando un ,contemporaneo elogiaba a Lonin como optimus orgamsta, no estaba llaman?olo excelente organista, sino excelente compositor de organa, es deCIr, de comp. 123). E? el
posiciones como las que estamos tratando (vase.el
mismo pasaje se describa a Protin como el mejor dzscantor, o compositor
de discanto.

Un tropo a tres voces del Benedicamus Domino, Congaudeant catholici, finales del sigio XII, atribuido a Magster Albertus de Parls. Para una transcripcin, vase NAWM 15. (Catedral de Santiago de
Compostela, Codex Calixtinus, fol. 185.)

Los textos de los organa aquitanos consisten principalmente en tropos del

Benedicamus Domino y en poemas latinos rimados, medidos y acentuados llamados versus. Por regla general, las dos voces cantan el mismo texto; ocasionalmente, la voz inferior entona el texto del canto llano original, mientras
que la superior canta la meloda con el texto de un tropo. Por su parte, los
versus son textos de composicin reciente; por ello, parte de esta polifona es
la primera que no se basa en el canto llano.
Congaudeant catho/ici, tropo de Benedicamus Domino, (Regocjense los catlicos; NAWM 15), atribuido al Magister Albertus de Pars (activo ca. 11461177), es caracterstico porque la voz superior rompe la meloda en muchas
de sus slabas. Estos melismas arrancan de consonancias donde las tres partes
se encuentran (ejemplo 3.6). Por otro lado este tropo es inusual porque es un
organum melismtico superpuesto a un organum nota contra nota de dos
partes que, hacia el final, es l mismo un do melismtico. La notacin no
permite interpretaciones rtmicas consistentes de la parte superior o una autntica alineacin de esa parte con las dos inferiores.
Cuando un organum purum se escriba (habitualmente no se haca), las
dos voces se escriban una encima de la otra, casi como en una partitura, bas-

EJEMPLO

3.6

Alberto de Pars, Congaudeant catholici, tropo de Benedicamus Domino

XIII. Se basaba en un principio que difera fundamentalmente del

de nuestra notacin: en lugar de mostrar duraciones relativas fijadas mediante signos diferentes de las notas, indicaba diferentes esquemas rtmicos
gracias a ciertas combinaciones de notas sueltas y, en especial, de grupos de
notas. Alrededor de 1250, estos esquemas se codificaron en los seis modos
rtmicos, que por regla general se identificaron simplemente mediante un
nmero.

1er modo: J l'

20 modo:.'r-, J
3er modo:
j

Regocijmonos todos juntos, que se alegren hoy los ciudadanos del cielo.

tante bien alineadas en sentido vertical y con lneas cortas verticales sobre el
sistema de lneas horizontales para demarcar las frases; dos cantantes, o un
solista y un pequeo grupo, no podan de este modo perderse con facilidad.
Sin embargo, en piezas de estructura rtmica ms compleja era menester hallar alguna manera de distinguir entre notas largas y breves con el fin de poder establecer sus duraciones relativas. Las notaciones medievales tardas (y
las modernas) del canto llano no indican tal cosa; en realidad, no se senta la
necesidad de especificar tal detalle, ya que, hacia el siglo XII, era evidente que
el canto se entonaba con ritmo libre, o bien ligado al del texto. Tambin podan escribirse con esta notacin las melodas de trovadores y troveros, puespara cantar. unas
to que el metro de la poesa serva de gua al
tas largas y otras cortas. Sin embargo, las inexactItudes de co.nslderaclO.n
acerca de la duracin de las notas y el ritmo, que no tenan una ImportanCia
prctica seria en el canto monofnico o a solo, podan resultar caticas cuando se hallaban implicadas dos o ms melodas que sonasen simultneamente.
Los compositores del norte de Francia encontraron una solucin para este
problema en el uso de los modos rtmicos.

??-

Como podemos observar, estos esquemas corresponden a los pies mtricos del verso francs o latino. El 1er modo, por ejemplo, corresponde al trocaico; el 2, al ymbico; el 3, al dactlico, yel 4, al anapstico. Sin embargo, la relacin entre los modos rtmicos y los metros de la poesa puede que
sea casual: slo un escritor de este perodo - Walter Odington, hacia
1300- anot el paralelismo. Los ms practicados fueron los modos 1 Y 50;
los modos 2 y 3 tambin fueron comunes; al 6 a menudo se le considera
una variante de los valores del 1 o el 2; el 4 fue ms raramente empleado.
Tericamente, segn el sistema, una meloda en el 1cr modo deba consistir en continuadas repeticiones del esquema J 1', y cada frase conclua con un
silencio que sustitua a la segunda nota del esquema, es decir:

Sin embargo, una meloda que siguiese tal esquema, se hubiera vuelto
montona al poco tiempo y, en la prctica, el ritmo era ms flexible.
Cualquiera de las notas poda fragmentarse en unidades ms breves, o ambas notas del esquema combinarse en una sola; asimismo, se dispona de
otros tantos recursos que aportaban variedad; de la misma manera, una meloda en el 1cr modo poda cantarse sobre un tenor que sostena notas largas
no medidas estrictamente o que podan estar organizadas segn el esquema
del 5 modo:
I

ti.

Los modos rtmicos

El sistema ideado por los compositores de los siglos XI y XII para la notacin
del ritmo se consider adecuado para toda la msica polifnica hasta bien

4 modo: J
5 modo: J.
6 modo: l' l'

IJ.

I etc.

En la voz superior del ejemplo 3.9, puede verse una meloda susceptible
de ser interpretada en el 1cr modo.
La base del sistema de modos rtmicos era una unidad de medida ternaria que los tericos llamaban perfectio (perfeccin). Esto permita que cada

modo pudiera combinarse con cualquier otro. Esta divisin ternaria del
tiempo, produca un efecto parecido al de los metros modernos 6/8 o

9/8.
El modo rtmico requerido se indicaba al cantante por la seleccin y el
orden de las notas. Las ligaduras, signos derivados de los neumas gregorianos
compuestos que indicaban un grupo de dos, tres o ms sonidos, eran un importante medio para aportar esta informacin. En canto melismtico determinado nmero de estos grupos se poda cantar con una sola slaba. Por
ejemplo, si una meloda apareca anotada como en el ejemplo 3.7a -una
sola ligadura de tres notas seguida por una serie de ligaduras de dos notas-,
el cantante la cantaba con un ritmo que puede expresarse en la notacin moderna del ejemplo 3.7b; en otras palabras, la serie concreta de ligaduras en el
ejemplo 3.7a adverta al cantante de que deba utilizar el ler modo rtmico.
Los otros modos rtmicos podan sealarse de manera anloga. El alejamiento del esquema rtmico prevaleciente, del cambio de modo, o de la repeticin
de notas (que no podan indicarse en una ligadura) requeran modificaciones
de la notacin demasiado complejas y extensas como para describirlas aqu
en detalle.

EJEMPLO

3.7

Uso de ligaduras para indicar un modo rtmico

a.
etc.

Cronologa
1163
1163-90

Se coloca la primera piedra de Notre Dame de Pars

Lonin (ca. 1135-1201) es famoso en Pars
1180-ca.1207 Protin, cannigo y cantante en Notre Dame de Pars; posteriormente, posible succentor (subcantor)
1189
Ricardo Corazn de Len (1157-99), rey de Inglaterra
1209
San Francisco de Ass (1182-1226) funda la orden franciscana
1215
Se firma la Carta Magna
Ca. 1260
Ars cantus mensurablis, de Franco de Colonia
1284
Robn et Marion, de Adam de la Halle (ca. 1230-88)

Lonin
Lonin escribi un ciclo de graduales, aleluyas y responsorios en dos partes
para el ao eclesistico completo, llamado el Magnus liber organi (El gran libro del organum). El Magnus liber ya no existe en su forma original, pero su
contenido ha perdurado en diversos manuscritos en Florencia, Wolfenbttel,
Madrid y en otras partes; algunas de estas obras pueden obtenerse en ediciones modernas o en fac..;;miles. Lonin compuso sus organa para las partes solistas de los cantos responsoriales de la misa y el oficio. El aleluya es un canto
de esta ndole; el destinado a la misa de pascua -Alleluia Pascha nostrumfue elaborado no slo por l mismo, sino tambin por otros compositores

Composicin polifnica
El arte de la composicin polifnica, desde el siglo XII hasta mediados
del XIV, se cultiv primordialmente en el norte de Francia y, desde all, se extendi hacia otras partes de Europa. Los logros ms elevados en el organum
fueron obra de la escuela de Notre Dame, la catedral de Pars; el organum se
cantaba en otras regiones de Francia, en Inglaterra, Espaa e Italia, pero de
forma menos generalizada y elaborada que en Pars donde, probablemente, a
menudo la improvisaban los cantantes en las festividades. Dos de los primeros compositores de polifona conocidos estuvieron relacionados con la escuela de Notre Dame; fueron el poeta y msico Lonin, que vivi a mediados del siglo XII, y Protin, que trabaj'alI quizs en las ltimas dcadas del
siglo XII y la primera parte del XIII.

Organum duplum de Lonin

del versculo del Allelua
Pascha nostrum. En l se incluye un Organum purum
de notacin ambigua y probablemente rtmicamente libre
sobre Pascha y una cldusula
sobre nostrum, en el que ambas partes tienen ritmo modal. Para una transcripcin
posible, vase NAWM 16.
(Florencia,
Biblioteca
Medicea-Laurenziana, MS
PLuteus 29.1.)

posteriores, lo que lo convierte en un ejemplo idneo que permite rastrear

las capas de embellecimiento polifnico que se aplicaron a esta categora del
canto. Se ofrece un ejemplo y un anlisis detallado sobre el particular en
NAWM 16.
Si comparamos una versin del aleluya de los manuscritos de organum
(l6b) con el canto original (l6a), observamos que el gran libro slo proporciona msica de las partes solistas del canto, mientras se supona que el coro
cantaba el resto al unsono, bien de memoria o bien tomado de otro libro.
Solista

Coro

(melisma) -tus (melisma)

3.8

Organum duplum: primera seccin del Alleluia Pascha nostrum, de

Lonin

Solista

Alleluia - - - - Alleluia - - Pascha - - - - No-strum (melisma)

Solista (cont.)

EJEMPLO

Coro

est Christlts.

Solista

AlIe- /u-

Immo-laCoro

a.

De esta suerte se magnifica el contraste formal y sonoro que ya est presente en la ejecucin responsorial. Se introducen mayores contrastes en las
secciones polifnicas en virtud de los estilos diferenciados de escritura. En la
primera seccin, la entonacin Alleluia (ejemplo 3.8), a primera vista parece ser un organum melismtico o florido ms antiguo: la meloda de canto
llano se ve ampliada con notas largas y no-mensuradas, para formar el tenor.
Por encima de las notas largas del tenor, una voz solista canta frases melismticas desprovistas de texto, divididas a intervalos regulares por cadencias y silencios.
La notacin original sugiere un ritmo libre, no mensurado. La fluida meloda, aperidica y segmentada sin excesivo rigor, apunta indicios de prctica
improvisatoria. No obstante, algunos estudiosos han aplicado ritmos modales a este tipo de pasajes de organum purum, y sus transcripciones se pueden
valorar en muchas ediciones y escuchar en algunas grabaciones.
Despus de que el coro conteste Alleluia al unsono, se reanuda la textura solstica a dos voces con el versculo del salmo, en la palabra Pascha.
Sin embargo, a partir de la palabra nostrum se aprecia un estilo totalmente
diferente (ejemplo 3.9). Ahora el tenor canta con un ritmo estrictamente
mensurado; la voz superior se mueve en notas an ms rpidas en el 1er
modo, asimismo asume el carcter distintivo mensurable del discanto. Esta
seccin constituye una clausula, una f()rma cerrada en estilo discanto en la
cual se oye un canto melismtico dos veces en el tenor (en el ejemplo 3.9, las
dos apariciones del tenor estn marcadas con nmeros romanos 1 y II).

El trmino clausula significa conclusin gramatical, pero al igual que el

periodo ingls y el punctus latino, tambin es la seccin de prosa o msica
que cae entre dos signos de puntuacin -lo que llamaramos clusula, periodo o frase.
Cada clausula era diferente y tena una cadencia final definida. En la
fuente florentina de la cual se han tomado los ejemplos 3.8 y 3.9, el Alleluia
Pascha nostrum tiene tres clusulas: en nostrum, como ya hemos visto; en
latus, de la palabra immolatus, y en lu, del Alleluia final. Entre estas
clusulas hay secciones contrastantes en estilo de organum purum. Ya que
era comn sustituir antiguas clausulae por nuevas, estos ejemplos probablemente no fueron escritos por Lonin, sino por un compositor posterior, particularmente porque estos puntos en otros manuscritos que contienen organum revelan un estilo ms antiguo. Despus de la ltima seccin de

EJEMPLO 3.9

1\

.-----::

Comienzo del versculo del Alleluia Pascha nostrurn, de Loni:'l, en el que

se incluye una clusula sobre nostrum>l

,----,

r----,

,---.

,--,

,-o ,.---, '-::----'

r
I
strum
r----:::-J ,

r-

r-:-

1
11

--,.---1

---,

11

,------

.----,

.-----; r;--J'----:

,.--::----, ,-----,

-----,

"

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r--, ,-----, ,---, ,--

"
I

,-----,

.11 ---,

r---, , - - - ,

11

r---,

,----,

r----l

"
11 ---,

,------l

,------,

"

r----,

,----,

r-,

f'

discanto, el coro concluye la pieza con las pocas frases terminales del alleluia
del canto llano sobre el cual se basa el organum.
Uno de los rasgos distintivos del estilo de Lonin era la yuxtaposicin de
elementos viejos y nuevos, de pasajes de organum florido que se alternaban y
contrastaban con clausulae de discanto, de mayor vivacidad rtmica. A medida que avanzaba el siglo XlII, el organum purum se fue abandonando gradualmente en beneficio del discanto; en el curso de esta evolucin, las clusulas, en un principio, se tornaron piezas casi independientes y, finalmente,
dieron lugar a una forma nueva, el motete.

Annimo IV compara los logros de Lonin y Protin

y notad que el maestro Protin, segn se deca, fue el mejor compositor de organa e hizo el gran libro del organum a partir del gradual y el antifonario para
celebrar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la poca de Protin el Magno,
quien se cuid de su edicin e hizo muchas clausulae o puncta mejores, ya que fue
un excepcional compositor de discanto y superior a Lonin. Pero tal cosa no se
puede decir sobre la sutileza del organum, etc.
Sin embargo, el mismo maestro Protin hizo quadrupla excelentes, como
Viderunt" y Sederunt", con abundancia de colores del arte armnico y tambin varias tripla muy nobles como Alleluia posui adiutorium, Nativitas,
etc. Tambin compuso conductus en tres partes, como Salvatoris hodie>, y en dos
partes, como Dum sigillum summi patris, e incluso monofnicos (simplices
conductus) y otros como Beata vscera, etc.
Jeremy yitdkin: The Music Treatise of Anonyrnous IV: A New Translation, MSD 41
(Neuhausen-Stuttgart AIMIHanssler-Verlag, 1985), p. 39. El autor de este tratado, un
alumno de Johannes de Garlandia, es el cuarto annimo en C.-E.-H de la coleccin de
tratados medievales de Coussemaker (Pars, 1864-76).

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El organum de Protin

La obra de Protin y de sus contemporneos puede considerarse una continuacin de la realizada por la generacin de Lonin. La estructura formal bsica del organum -alternancia de canto al unsono con secciones polifni-

cas- no fue alterada, pero la generacin de Protin prefera combinar el ritmo mensurado con las largas notas sostenidas en el tenor. No slo las partes
rapsdicas ms antiguas de los organa floridos se vieron sustituidas por clusulas de discanto, sino que tambin muchas de las clusulas ms antiguas
fueron reemplazadas por otras, llamadas cldusulas sustitutivas, movimientos
de esquemas definidos y estilizados. Los tenores de los organa de Protin
aparecan expuestos caractersticamente segn una serie de reiterados motivos
rtmicos idnticos, que estaban relacionados habitualmente con los modos rtmicos quinto o tercero; estos tenores, en las transcripciones modernas, dan la
sensacin de ser un ntido agrupamiento en dos compases, o mltiplo de dos
(vase el ejemplo 3.10). Adems, la meloda del tenor, que en el estilo de
Protin apareca escrita en notas ms breves que las de los tenores de Leonin,
a menudo se repeta total o parcialmente a fin de que una seccin alcanzase
la extensin deseada por el compositor. Ambos tipos de repeticin -del motivo rtmico y del meldico- formaron parte, asimismo, de la estructura
formal del motete a fines del siglo XlII. En el ejemplo 3.10c, en los que el tenor se halla expuesto en esquemas rtmicos idnticos repetidos, se anuncia ya
la tcnica del motete isorrtmico del siglo XlV, que habremos de estudiar en
el captulo siguiente (vanse las pp. 149-151).
Una importante innovacin efectuada por Protin y sus contemporneos
fue la expansin del organum de dos a tres o cuatro voces. Puesto que a la segunda voz se la llamaba duplum, por analoga se denomin a la tercera y
cuarta triplum y quadruplum, respectivamente. Los mismos trminos designaban asimismo a la composicin en su conjunto; un organum a tres voces
era denominado organum triplum, o simplemente triplum, y uno a cuatro,
organum quadruplum o quadruplum. El organum a tres voces, o triplum, se
convirti en un gnero-tipo durante la poca de Protin y conserv su importancia durante mucho tiempo; se han hallado ejemplos en manuscritos
que datan de la segunda mitad del siglo XlII.
En un organum triplum extenso habitualmente se hallan presentes dos
estilos bien distintos. La mayor parte de los tripla comienza con notas largamente sostenidas del canto en el tenor y dos voces que se mueven por encima en frases medidas. Este estilo recuerda a las secciones de notas prolongadas del oiganum de Leonin, es decir, el organum purum, aunque comparten
la precisin rtmica del discanto en las voces superiores. Johannes de
Garlandia, que escribi un tratado sobre el ritmo segn el uso de Notre
Dame, De mensurabili musica, reconoci la existencia de un estilo intermedio, al que llam copula; ste, al igual que el discanto, estaba organizado segn el ritmo modal en la parte o parte. superiores; sin embargo, de idntico
modo que el organum purum, constaba de notas largas prolongadas en la voz
ms inferior. Johannes tambin observ un rasgo importante de la cpula, es

fInal de un pasaje del organum cuadrupfum

Sederunt prncipes, de Protin, que culmina
en la slaba runt. Ltls tres partes superiores
tienen ritmo modal y se hallan colocadas sobre una nota tenor prolongada. Para una
transcripcin, lase NAWM 17. (Florencia,
MS
Biblioteca Medicea-Laurenziana,
Pluteus 29.1, jo!. 6R.)

decir, el de que la msica tenda a aparecer organizada mediante frases antecedentes y frases consecuentes.
Una de las obras ms admirables de Protin es su organum quadruplum
Sederunt (vase NAWM 17 y el facsmil de la pgina enfrentada). Esta es la
msica de la entonacin, con la primera palabra, del responso del gradual del
da de San Esteban. Es parte de una composicin muy larga, cuya interpretacin debi de requerir unos veinte minutos. Debido a que el texto no proporcionaba al compositor un medio para organizar la msica, ste se vio
obligado a recurrir a medios abstractos y puramente musicales, uno de los
cuales consiste en el intercambio de voces. Este intercambio a gran escala debi de convertir la msica en materia ms interesante para los cantantes; sin
embargo, los oyentes sencillamente perciban slo una seccin que se repeta.
Hay permutas de voces ms breves a todo lo largo de la seccin Sederunt, as
como tambin repeticin motvica dentro de una sola voz. El emparejamien-

lIistoritl de Ll msm occidefltlll, J

126

Tenores en Domino, del Haec dies

EJEMPLO 3.10

a.

Gregoriano

b.

Clusula a dos voces

r r' Ir *, Ir f If *, I r' r' 1ft' r f r

file- p IQ F Q-, Ir p Ip r D Ir

fml
c.

Motete

!ji !ji

f F' efH

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*, 1r F' 1r .' 1r r f *, 1 F' r r

Pn 1 r' pn 1 p F P n 1f PB 1pr

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PB

rI

1P

to de aquellas frases que casi son idnticas resulta particularmente notable,

segn el comentario de Garlandia, en los compases 131-34 y 135-38, emparejamientos que poseen la relacin de antecedente y consecuente caracterstica de la copula.
En un organum tpico de Protin, una seccin inicial de organum purum
se ver seguida por una o ms secciones de discanto, en las que el tenor tambin ser mensurado, aunque se mueva con menor rapidez que las voces superiores. A medida que avanza la composicin, secciones en el estilo de notas
prolongadas se mezclan y alternan con secciones en estilo de discanto; estas
ltimas corresponden, por regla general, a las partes melismticas del canto
original y las secciones en estilo de notas prolongadas a las partes ms silbicas de dicho canto. Los tripla y quadrupla de Protin y su generacin constituyen lo ms logrado de la polifona eclesistica en los comienzos del siglo XIII.

El conductus se desarroll a partir de fuentes semilitrgicas, tales como el

himno y la secuencia, aunque ms adelante admiti textos profanos. En un
conductus polifnico dos o ms voces cantan el mismo texto, con el mismo
ritmo. Sus textos, como los de los primeros conductus monofnicos y el versus aquitano, se nutren de los poemas mtricos latinos, raramente litrgicos,
aunque a menudo sobre temas religiosos. Cuando eran profanos, los textos
narraban acontecimientos histricos o contemporneos y cuestiones morales
o eclesisticas.
El conductus polifnico de Protin y otros compositores de la escuela de
Notre Dame estaba escrito a dos, tres o cuatro voces, las cuales, al igual que
en el organum, se mantenan dentro de un mbito relativamente estrecho,
cruzndose sistemticamente; adems, estaban armnicamente organizadas
en torno a las consonancias de octava, cuarta y quinta. Las terceras suenan
con prominencia en algunos conductus, aunque este intervalo an no haba
sido aceptado como consonancia perfecta. El intercambio de voces es bastante frecuente.
El conductus polifnico del comienzo del siglo XIII se distingui no slo
por su textura casi homorrtmica; tena, adems, otras dos caractersticas
identificadoras. En primer lugar, su texto estaba normalmente musicalizado
de forma silbica. Una excepcin a esta regla se da et;t algn conductus en el
que se introducen pasajes bastante extensos despojados de texto, llamados
caudae, al comienzo, al final y a veces precediendo a cadencias importantes y
en otras partes. Estas caudae (literalmente colas), que a veces incorporan
clusulas preexistentes, habitualmente introducan entre las voces una variedad de ritmo similar al del organum, lo que daba lugar a una mezcla de los
estilos de conductus y organum. Las caudae pudieron haber sido interpretadas instrumentalmente.
Una segunda caracterstica distintiva del conductus polifnico del siglo XIII consista en que el tenor, en lugar de proceder de un canto llano o
de alguna otra fuente preexistente, era a menudo una meloda de composicin nueva que serva como can tus firmus de una composicin en particular.
El conductus, y su antecesor el versus, en consecuencia, constituyeron la
primera expresin en la historia de la msica occidental del concepto de una
obra polifnica totalmente original, aunque la nueva meloda se utilizaba de
la misma manera que cualquier otro cantus firmus. En los manuscritos, los
conductus estn anotados con idntico proceder que los organa, es decir, en
partitura: las notas correspondientes de cada parte vocal se hallan verticalmente alineadas y el texto slo se escribe debajo de la parte ms grave (el tenor).

El conductusAve virgo virginum (NAWM 18 Y

3.11), proceden:
te de uno de los manuscritos contenidos en el repertorIo de Notre Dame esta
dedicado a la Virgen Mara y, probablemente, fue utilizado en
y procesiones sealadas. La misma msica sirve para tres estrofas; ademas, los dos
pareados presentan msica idntica en todas sus voces.

EJEMPLO 3.11

..

1'\

lA
lf

Conductus de principios del siglo XIII: Ave virgo virginum

...----.

I'!!II

....
A

In

........,

ve vir - 80 vir - g-num

sa -fu - tem ho - mi-num

....

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Pe - pe-ri - sti

.-

mel

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Mo - y - si

Orgenes y rasgos generales

la,
la.

do - mi-num

' .........

Ver - bi Ciir'- nis

et
Stil - lans lae

"'"'-

11.-

-,

'--..

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el tiempo, las clausulae se independizaron de los organa de mayor extenSlon en

estado incluidas e iniciaron una vida propia como
compOSICIOnes llldependlentes. Se aplicaron textos latinos o franceses a la voz
superior y se denomin motete. Este trmino es un diminutivo que proviene
francs mot, palabra, y pronto se aplic a la obra en su conjunto. La
forma latina motetus se utiliza habitualmente para designar la segunda voz (el
duplum. original) de. un motete; cuando hay ms de dos voces, la tercera y
cuarta tienen los mIsmos nombres que en el organum (triplum, quadruplum).

cel

la,

Salve, virgen de vrgenes, templo de la

encarnada,
la salvacin de los hombres das leche y miel. Has parido al Seor; folSte la cesta de MOlses.
Fuente: Florencia, Biblioteca Medicea-Laurenziana, MS Pluteus, 29.1, fols. 240-240v.

El tipo de escritura, casi homorrtmica, expuesto en

se deno:mina con frecuencia, estilo de conductus y a veces se utIhzo en otras composiciones que no eran conductus: por ejemplo, en las composiciones musicales a dos o tres voces de himnos, secuencias, baladas y rondeaux, que se
escribieron con este patrn durante los siglos XII y XIII, como ocurri de igual
modo con algunos motetes de comienzos del XIII. Tanto el organum como el
conductus fueron dejndose de cultiyar gradualmente despus de 1250.
Durante la segunda mitad del siglo XlII el modelo ms importante de composicin polifnica fue el motete.

Como hemos visto, Lonin introdujo en sus organa distintas secciones (clausulae) en estilo de discanto. Esta idea fascin evidentemente a los compositores de la generacin hasta tal punto que Protin y otros escribieron centenares
de clausulae de discanto, muchas de ellas destinadas a ser alternativas o sustitutivas de las de Lonin y otros compositores anteriores. Estas clusulas sustitutivas eran intercambiables; es posible que se escribiesen cinco o diez utilientre ellas, el maestro de coro escoga cualquiera para
zando
una ocaSIOn en partICular. Es de suponer que la voz o voces superiores originalmente aadidas no tenan texto; sin embargo, en algn momento, antes de
de siglo,
a agregrseles palabras, habitualmente tropos
o parafrasls, en versos latinos rImados, del texto del tenor. Posteriormente fueron sustituidos por textos ligeros en francs y muchas melodas con textos
franceses fueron compuestas para ser cantadas con melodas de tenor muy conocidas.
Durante el siglo XIII se escribieron miles de motetes; este estilo se difundi
desde Pars a travs de Francia, por toda Europa occidental. Tres de los ms
importantes manuscritos que se han conservado y publicado en ediciones
modernas con comentarios y facsmiles son: el Codex Montpel1ier, con 345
motetes, la mayora de los cuales data de mediados de siglo; el Codex
antologa de 108 motetes a tres voces, de fecha ligeramente posteflor, un conductus y siete piezas sin texto, y el Cdice de Las Huelgas, que se
conserva en el monasterio que lleva su nombre en las cercanas de Burgos, en
Espaa, y que, a pesar de haberse escrito durante el siglo XIV, incluye muchos
motetes del XIII entre sus 141 piezas polifnicas.
Puesto que la mayor parte de los motetes admite un texto diferente en
cada voz, la manera habitual de identificarlos es por medio de un ttulo com-

puesto, confeccionado con el incipit (primera palabra o palabras) de cada

una de las partes vocales a su vez, a partir de la ms aguda, como ocurre en
los ejemplos 3.12 y 3.13. En suma, constatamos que la existencia en materia
de melodas de motetes, tanto de tenores como de voces superiores, eran del
dominio pblico; los compositores y ejecutantes se servan libremente de la
msica de sus predecesores sin reconocimiento alguno y la alteraban sin informar en absoluto al respecto.
El tipo ms primitivo de motete, basado en la clusula sustitutiva con
textos latinos para las voces superiores, pronto se vio modificado de diversas
maneras:
1) Un paso natural era descartar las voces superiores originarias; en lugar de poner texto a una o ms melodas preexistentes, se conservaba nicamente el tenor y se escriba una o ms melodas nuevas que lo acompaasen.
Esta prctica otorg a los compositores mucha mayor libertad para la seleccin de textos, puesto que estaban en condiciones de musicalizar las palabras
de cualquier poesa, en lugar de tener que escoger o escribir una nueva que
encajase con una lnea musical dada; como consecuencia adicional, ofreca
muchas ms posibilidades de variedad rtmica y de fraseo en las melodas.
2) Los motetes se escriban para ser cantados al margen de los otlcios
religiosos, en ambientes laicos; a las voces superiores de estos motetes se les
asignaba un texto profano, habitualmente en lengua verncula. No obstante,
dado que el cantus firmus no serva a funcin litrgica alguna, no tena sentido cantar el texto original en latn, de modo que es probable que estos tenores se ejecutasen con instrumentos.
3) Antes de 1250 se hizo habitual el empleo de textos con palabras diferentes, aunque emparentados en su significado, para las dos voces superiores
de un motete a tres. Ambos textos podan figurar en latn, en francs, o (rara
vez) uno en latn y otro en francs.
Durante la primera mitad del siglo XlII prcticamente todos los tenores de
los motetes incluan textos latinos tomados del repertorio de tenores de clusula existente en el Magnus liber (vase la p. 119). Puesto que estas clusulas
se haban escrito originalmente sobre partes melismticas del canto, sus textos consistan, a lo sumo, slo en unas pocas palabras, a veces nicamente
una sola y en otros casos contadas slabas. En consecuencia, los tenores del
motete aportaban textos sumamente breves: una o dos slabas, una palabra o
una frase, tales como (immo-)latus o nostrum (del Alleluia Pascha nostrum) o
Haec dies, Domino, Quoniam o In seculum (del gradual de pascua Haec dies).
Incluso si el texto real era ms extenso que la frase, los manuscritos de los
motetes slo indican el incipit debajo de la lnea del tenor, probablemente

debido a la suposicin de que si la pieza iba a utilizarse en la iglesia, los cantantes conoceran el resto del texto y, si se interpretaba en cualquier otra parte,
las
sobraran. Los tenores tendan a exponerse en esquemas rtmicos
repetItIvos regulares, tales como los que se muestran en el ejemplo 3.10 Y en
el tenor del ejemplo 3.11.
Tanto las clusulas originales como las sustitutivas del organum Alleluia
Pascha nostrum (NAWM 16b), del Magnus liber, fueron reelaboradas en forma de motete mediante el aadido de textos latinos o franceses. Por ejemplo,
el duplum de la clausula sobre nostrum (NAWM 16c) recibi un texto latino,
GauJ:at devotio fidelium, que se refiere al sentido del sacrificio de Cristo y lo
convierte en un motete (16d). De forma similar el duplum de la clausula sobre la de immolatus (NAWM 16e) recibi un texto latino, Ave Maria, Fons
letitie, en alabanza a la madre del cordero sacrificado, celebrado en el
Alleluia (16f).
A partir de mediados del siglo XIII, en particular despus de 1275, los tenores de los motetes se tomaron de otras fuentes que no eran los libros de
Notre Dame; se utilizaron Kyries, himnos y antfonas. Los compositores comenzaron asimismo a utilizar tenores extrados de las canciones profanas
contemporneas y de las estampies instrumentales. De forma paralela a esta
ampliacin del repertorio hubo un relajamiento progresivo en la manera de
utilizar las frmulas rtmicas modales y, por ende, una creciente flexibilidad
procurar que los finales de
del motetus y del trirtmica..
SIempre con los silencios en el esquema del tenor, aprendieron a lllIClar y terminar las frases en puntos diferentes de las distintas voces (como en el ejemplo 3.12).

Los textos de los motetes

Por regla general, los poemas utilizados para servir de texto en los motetes no
eran de una calidad literaria particularmente elevada; abundan en aliteraciones, en imgenes y expresiones estereotipadas, en esquemas de rima extravagantes y adolecen de formas estrficas caprichosas. Con frecuencia, ciertas
vocales y slabas se realzan en todas las voces de forma simultnea o en eco,
de suerte que una similitud de ideas en los textos se ve reforzada por una similitud de los sonidos de las vocales.
Como es natural, en los motetes franceses -es decir, en los motetes con
texto francs tanto en el motetus como en el triplum- rara vez haba relacin. alguna
los textos de las voces superiores y el tenor gregoriano, que
funCionaba SImplemente como un ca n tus firmus de conveniencia, tradicional,
ejecutado instrumentalmente. Los dos textos franceses eran casi siempre can-

ciones de amor. El tri plum era habitualmente alegre, el motetus triste, y ambos poemas solan escribirse en el estilo de las obras contemporneas de los
troveros, como ocurre en el ejemplo 3.12. En un nmero considerable de
motetes franceses se incorpora a una o ms de sus voces superiores, generalmente al final de la estrofa, un estribillo, uno o dos versos poticos que aparecen con forma idntica en diversas canciones del siglo XIII.

EJEMPLO

3.12 Motete: Amours mi font soutlJ.-ir-En mai, quant rose est flone- Flos filius

Triplum

rose

Flos

est

flo - ri -

e, 2. que j'o ces oi- siaus chan-ter,

3. mo

eius

Triplum: Amores me hacen sufrir penas sin razn, pues mi dama, que me ha matado...
Duplum: En mayo, cuando la rosa ha jlorecido, y oigo estos pjaros cantar, yo...
Tenor: La Virgen, madre de Dios, es la rama; el hijo, su jlor. ..

El motete franconiano
En los primeros motetes, todas las voces superiores estaban escritas en un
estilo meldico. Posteriormente, los compositores trataron de introducir
distinciones estilsticas no slo entre las voces superiores y el tenor, sino
tambin entre las mismas voces superiores. A este tipo de motete posterior
a veces se le denomina franconiano, por Franco de Colonia, compositor y
terico que compuso su obra entre 1250 y 1280 aproximadamente. El triplum presentaba un texto ms extenso que el mote tus y se le asignaba una
meloda de movimiento bastante rpido, con muchas notas breves en frases
cortas de poca extensin; frente a este tri plum, el motetus cantaba una meloda lrica, relativamente amplia y de largo aliento. A mediados del siglo
XIII, uno de los rasgos ms destacados del motete era el esquema rtmico rdel siglo XIII incluso el tenor se llegido del tenor. Sin embargo, hacia
g a escribir con una mayor flexibilidad que lo acercaba al de las otras dos
voces.

Amours mi font souffiir-En mai, quant rose est florie-Flos filius (ejemplo
3.12 y NAWM 19) es un bello motete franconiano. Todas las voces estn basadas en el primer modo rtmico, consistente en una larga seguida de una
breve. En las partes superiores tanto la nota larga como la breve se dividen
frecuentemente en notas ms cortas, un recurso que los tericos llaman fractio modi (ruptura del modo). El canto de la meloda en el tenor, Flos filius
eius, est tomado de un pasaje melismtico del responsorio Stirps Jesse. El tenor interpreta el canto de la meloda dos veces, repitiendo durante toda la
composicin un patrn rtmico que ocupa dos compases de la transcripcin.
Como la msica del motete fue primero un duplum de una clausula, el texto
francs fue compuesto despus de la msica. Esto explica las longitudes desiguales de los versos y el esquema rtmico irregular. El texto y la meloda del
tri plum son ms independientes y sus lneas, tanto textuales como musicales,
no coinciden con las del motetus sino que, a veces, se imbrican con ellas.
Esta caracterstica, junto con la fractio modi, aseguran una constante animacin y evita las paradas e inicios en muchos motetes de este perodo.
Hacia las postrimeras del siglo XIII, surgieron dos tipos diferentes de motetes: uno con un triplum rpido, semejante al lenguaje hablado, un motetus
ms lento y un tenor llano (que se ejecutaba en forma instrumental) en un
esquema rtmico uniforme. A este tipo de motete tambin se le denomina
petronio, por Petrus de Cruce (Pierre de la Croix), uno de los pocos compositores del siglo XIII, que trabaj
de 1270 a 1300. En
Aucun vont-Amor qui cor-Kyrie (ejemplo 3.13), atribuido a l, el tenor est
expuesto en longas uniformes perfectas (blancas con puntillo en la transcripcin), mientras que el duplum, no tiene ms de dos semibreves (corcheas)
por breve. Sin embargo, el triplum se aparta de los modos rtmicos combinando de dos a seis semibreves en el tiempo de una breve. El duplum, al
igual que muchos motetes anteriores, est organizado en frases de cuatro
compases, pero las cadencias del tri plum nunca coinciden con las terminaciones del duplum, otorgando a la msica una continuidad sin respiro. Tal
como ocurre en los motetes con diversos textos en una sola lengua, aqu los
dos textos se complementan entre s, en este caso el texto latino sirve para
equilibrar ascticamente la efusiva alabanza de amor del texto francs.
Las modificaciones en la estructura rtmica del motete en el curso del siglo XlII fueron ms amplias que las que se produjeron en su vocabulario armnico. En 1300, como en 1200, la quinta y la octava eran las consonancias
vlidas aceptadas para los tiempos fuertes. La cuarta recibi cada vez ms el
tratamiento de disonancia. Las terceras continuaron prefirindose a otros intervalos disonantes. Los cambios de consonancia siguieron el ritmo del tenor, es decir, cada nota nueva del tenor presupona un nuevo grupo de consonancias por encima, mientras que entre estas notas las partes se vean libres

EJEMPLO

3.13

Motete: Aucun vont-amor qui cor-Kyrie

Au - cun vont

m or-_ _

I Kyrie

3.14

Formas de cadencia

en - vi - e Mes-di-Jnt d'a-mur,Mais ilh

ro - vent Por

EJEMPLO

qui

cor _ _ _ _ _ _ __

eleison

Hoquetus
5
n'est si bo-nevi-e Com d'a-mer

au

ment;

vul-ne

d'a - meir vient

...............
quem_

num,

"
10

to-te cor-to':';': - e,

SI

ge

ne

Tote ho-nur Et tos biens en - sen - gne

mens.
I

rat

Car - na

lis

Los compositores de los siglos XIII y XIV utilizaron, inteligentemente, una

tcnica llamada hoquetus para animar y airear la textura polifnica. En el hoquetus (en francs hoquet, hipo), los silencios interrumpen el fluir de la
meloda de tal forma que una voz suple las notas que tendran que haber
sido cantadas por el resto de las voces. De este modo, la meloda se reparte
entre todas ellas. Ocasionalmente, se encuentran pasajes en hoquerus, en
conductus profanos y motetes de finales del siglo XIII y, ms frecuentemente,
de principios del XIV. Las piezas en las que se utiliz exhaustivamente esta
tcnica se denominaron hoquetus. Este tipo de piezas podan ser vocales o
instrumentales, pero eran siempre rpidas, particularmente las instrumentales.

af

Triplum: Algunos, por envidia, hablan mal del amor; pero no hay vida tan buena como la
de amar con lealtad; pues del amor nacen toda cortesa, todo honor. ..
Duplum: Amor que vulnera el corazn humano, que engendra el afecto carnal (nunca, o
rara vez, puede estar desprovisto de vicio)...
Fuente: Hoppin, Anthology 01Medieval Music (Nueva York: Norton, 1978), nmero 54.

para producir disonancias. Las cadencias adquirieron perfiles que permaneceran fijos durante los dos siglos siguientes (vase el ejemplo 3.14).
Los tericos diferenciaban tres tempos en los motetes: lento, cuando en el
tri plum la breve se subdivida en muchas notas ms cortas (motetes en estilo
petroniano); moderato, para aquellos, motetes que no sobrepasaban ms de
tres semibreves por una breve (motetes en estilo franconiano); y rpido, para
los hoquetus.

A la msica melismtica o que inclua textos mtricos le iba bien una notacin fundamentada en las convenciones de ligaduras y modos rtmicos. Sin
embargo, una vez que los compositores empezaron a poner textos en prosa
silbicamente y buscaron mayor variedad rtmica, comenz a idearse un nuevo sistema. Las ligaduras continuaron sirviendo a los tenores en ritmos modales sin texto, pero las partes superiores requeran que los valores de tiempo
de cada nota se fijaran con precisin.
La codificacin de un sistema practicable de notacin se halla en una
obra atribuida a Franco de Colonia. En el Ars cantus mensurabils (Arte de la
msica mensurable), escrito probablemente alrededor de 1280, se establecan
reglas para los valores de las notas individuales, ligaduras y silencios. Este sistema de notacin sigui emplendose durante el primer cuarto del siglo XIV
y muchos de sus rasgos perduraron hasta mediados del siglo XVI.
El sistema franconiano permiti que la breve se dividiese en dos o en tres
semibreves. Cuando Petrus de Cruce comenz a escribir msica en la cual se

utilizaban cuatro o ms notas que deban cantarse dentro del valor de tiempo
de una breve, sencillamente emple tantas semibreves como necesitaba para
las slabas del texto, indicando a veces su agrupamiento por medio de puntillos. As, aunque ya se usaban valores menores que una semibreve hacia fines
del siglo XlII, al principio no hubo signos de notacin especficos para representarlos. Como parece obvio, se modific finalmente la notacin con el fin
de dar cabida a valores de nota ms cortos.
Otro cambio de notacin surgi como resultado evolutivo del motete del
siglo XIII. Los primeros motetes se escribieron en partitura, al igual que las
clausulae de las cuales se haban derivado. A medida que las voces superiores
empezaron a disponer de textos ms prolongados y de que cada slaba requera un signo independiente para cada nota, los compositores y copistas pronto descubrieron que esas voces ocupaban muchsimo ms lugar en la pgina
que el tenor, que tena menos notas y que, por su carcter melismtico, poda escribirse con la notacin modal comprimida de ligaduras. El hecho de
escribir todos los pentagramas en una partitura supondra que se produciran
largos trechos vacos en la parte del tenor: una prdida de espacio y de costoso pergamino (vase el ejemplo 3.13). Puesto que las voces superiores cantaban textos diferentes era natural separarlas; y de este modo, en un motete a
tres voces, el triplum yel motetus llegaron a escribirse en pginas enfrentadas
o en columnas separadas dentro una misma pgina, mientras que el tenor
apareca en un nico pentagrama que se extenda a lo largo de la parte inferior. Este formato, conocido como de libro de coro, fue la manera habitual de
anotar las composiciones polifnicas desde 1230 hasta el siglo XVI.

La notacin franconiana

La notacin franconiana, al igual que la de los modos rtmicos, se basaba en

el principio del agrupamiento ternario. Existan cuatro signos para las notas
la longa: la breve: ., y la semibreve: . La
individuales: la duplex longa
unidad bsica de tiempo, el tempus (plural, tempora) era la breve. Una longa
duplex siempre tena el valor de dos longas; una longa poda ser perfecta (tres
tempora) o imperfecta (dos tempora); una breve normalmente completaba
un tempus, pero en ciertas condiciones, poda contar con dos, en cuyo caso
se denominaba breve alterada; de forma similar, la semibreve poda ser menor (1/3 de un tempus) o mayor (2/3 de un tempus). Tres tempora constituan una perfeccin, equivalente a un comps moderno de tres tiempos.
Queda claro que este sistema no daba pie a lo que nosotros denominamos ligaduras que cruzan la lnea divisoria del comps; la pauta deba de completarse dentro de una perfeccin.

Los principios fundamentales que gobiernan las relaciones entre la nota larga y la breve se indican en la tabla siguiente, en la que se transcribe la nota larga
como equivalente a una blanca con puntillo:

J ,J

..
.....
....
.....
......

JJ, J
J ,J J I J

(1. a longa imperfecta)

(2. a breve alterada)

J ,JJJ,J
JJ,JJJ,J
J JI JJJ, JJ
JJ,JJJ,JJ, d.

(1. a longa imperfecta)

(Ambas longas imperf.)
(1. a longa imperfecta
ltima breve alterada)

Cualquiera de estas relaciones poda alterarse con la introduccin de un

puntillo que indicaba una divisin entre dos perfecci9nes; por ejemplo:

..
lit

....
....

d. , J J

J , JJ
J I J J Id.
J , JJ I JJ
k

(2. a longa imperfecta)

(Ambas longas imperf.)
(1. a longa imperfecta,
tercera breve alterada)
(2. a breve alterada,
2. a longa imperfecta)

Principios similares regan las relaciones entre la semibreve y la breve.

Adems, se establecieron signos para los silencios y se especificaron reglas relferentes al reconocimiento de notas en ligaduras como longas, breves o semibreves.

Franco de Colonia escribe sobre

la msica mensurable

La msica mensurable es aquella meloda medida con unidades de tiempo

largas y cortas. Para entender esta definicin, debemos considerar qu cosa es la
medida, y qu es el tiempo. La medida es un atributo que sirve para demostrar la
longitud y la brevedad de cualquier meloda mensurable. Digo mensurable, ya
que en el canto llano esta clase de medida no se halla presente. El tiempo es la
medida de la duracin del sonido, as como de su contrario, la omisin de sonido,
comnmente conocida como silencio. Digo que el silencio se mide por el tiempo,
ya que si ste no foera el caso, dos melodas diflrentes -una con silencios y otra
sin ellos- no podran acomodarse proporcionalmente entre s.
La msica mensurable se divide en aquella que lo es totalmente y aquella que
slo lo es de manera parcial. La que se puede medir en su totalidad es el discanto,
ya que ste es mensurable en todas sus voces. La parcialmente mensurable es el organum, ya que ste no se mide en todas sus voces. Debis saber que uso la palabra
organum con dos sentidos diflrentes: el correcto y el aceptado comnmente. El organum, con el primer significado, es el organum duplum, tambin llamado organum purum. Sin embargo, con el segundo sentido, es cualquier canto religioso
mensurado.
De Ars cantus mensurabilis, ca. 1280, traducido en Oliver Strunk, Source Readings in
Nortoll, 1996).
Music Hisrory, ed rev., Leo Treitler, ed. gen. (Nueva York:

w.w.

Hacia el ao 1250, dos tipos de composicin polifnica consiguieron afianzarse, tras diversas tentativas que se iniciaron en el siglo XI entre un ncleo de
msicos en Francia: el organum y el conductus. Ms tarde, en el siglo XIII,
emergi el motete como sistema dominante de composicin polifnica, tanto en mbitos sacros como profanos.
Estos nuevos gneros surgieron de procesos de elaboracin sobre piezas
preexistentes. Los compositores prosiguieron haciendo uso del tropo en el
canto llano, proporcionando textos para los melismas o aadiendo textos y
msica a la liturgia tradicional. Llegados a este punto, el proceso de elaboracin experiment un nuevo giro, cuando diversos cantos especficos se ornamentaron y ampliaron mediante el aadido de una voz a las partes que ante-

riormente eran interpretadas slo por el cantor. Al principio, la segunda voz

cantaba a intervalos consonantes, nota contra nota, con la voz que llevaba el
canto llano. Este fue el primer tipo de organum. En este contexto, la segunda
voz se permita floridas escalas entre sus encuentros consonantes con la voz
del canto llano. No obstante, cuando el canto era melismtico, la segunda
voz tenda a adherirse, prcticamente nota contra nota, a la primera, en un
proceso llamado discanto, mientras que el estilo florido continu denominndose organum u organum purum.
Las secciones de discanto disfrutaron de ms frmulas de elaboracin.
Los patrones de duracin, conocidos por modos rtmicos, se aplicaron a ambas partes de discanto; por eso las dos voces interpretaban combinaciones de
notas largas y cortas, en unidades de tiempo iguales. Se llam clausulae a las
secciones ampliadas de este modelo de discanto. Posteriormente, los compositores escribieron nuevas clausulae para reemplazar a las antiguas. Ya que los
melismas de las clausulae adornadas cantaban sobre una slaba, no tenan
texto pero, como los melismas de los Alleluias y otros cantos, eran objeto de
tropos literarios. Se pusieron textos en latn y francs a la parte del discanto
en metros que se adaptaban a los modos rtmicos de la msica. De ah naci
el motete, y pronto se escribieron nuevos motetes sobre melismas de canto
llano independientes de las clausulae. Frecuentemente, se aada una tercera
voz con un texto diferente y su propio ritmo modal. Composiciones similares, basadas en un tenor original que inclua un nico texto no litrgico en
latn para todas las partes, se llamaron conductus. Al mismo tiempo las secciones organales estaban sometidas a los modos rtmicos, permitiendo relaciones mucho ms complejas entre las partes llegndose a disponer hasta tres
partes contra el canto llano.
Los principales logros tcnicos de esos aos consistieron en la codificacin del sistema modal rtmico y la invencin de una nueva notacin para la
medida del ritmo, que permita al compositor ejercer ms control sobre las
in terp retacio nes.
Al comienzo del siglo XIII prcticamente toda la msica polifnica era sacra; hacia fines de la centuria, aunque no exista an una clara diferenciacin
entre los estilos musicales sacro y profano, las composiciones polifnicas se
escriban indistintamente sobre textos de una clase como de otra. Una forma
polifnica, el motete de fines del siglo XIII, se convirti, por as decirlo, en un
microcosmos de la vida cultural de su poca. En este contexto una heterognea coleccin de canciones amatorias, melodas de danza, estribillos populares e himnos sacros se mantuvieron unidos dentro de rgidos moldes rtmicos
y tenores de canto llano,
Sin embargo, hacia fines del siglo XIII este universo medieval ntidamente
cerrado empez a disolverse, a perder tanto su cohesin interna como su po-

der para dominar los acontecimientos. Signos de esa disolucin aparecieron

reflejados en el motete como en un espejo: un gradual debilitamiento de la
autoridad de los modos rtmicos, el relegamiento del tenor del canto a una
funcin puramente formal, la exaltacin del triplum a la categora de voz solista enfrentado a las partes inferiores acompaantes. As quedaba expedito el
camino para un nuevo estilo musical, a una nueva manera de componer, en
una poca que habra de mirar retrospectivamente a la msica de la ltima
mitad del siglo XIII como el estilo anticuado, pasado de moda, superado.

Bibliografa
Fuentes: facsmiles y ediciones de msica
Organum y eonduetus

Winchester Troper: W H. Frere, The Winchester Troper (Londres: Henry Bradshaw Society, 1894), edicin y facsmiles parciales de los textos; Andreas Holschneider, Die
Organa von Winehester (Hildesheim: G. Olms, 1968), msica y facsmiles; Alejandro Planchart, The Repertory o[ Tropes at Winchester, 2 vols. (Princeton: Princeton
University Press, 1977), edicin de la msica.
Compostela: W M. Whitehill y G. Prado, Lber Sanct jacobi, Codex Calixtinus, 3 vols.
(Santiago de Compostela, 1944), facsmiles, transcripciones, comentarios.
Theodore Karp, The Polyphony o[St. Martial and Santiago de Compostela (Oxford Clarendon Press, 1992), vol!, introduccin, vol. 2, transcripciones.
Notre Dame: las tres fuentes principales que se cree son las descendientes ms completas
del Magnus lber organi son los manuscritos Wolfenbttel Helmstedt 628 (anteriormente 677), llamado Wl, Wolfenbttel, Helmstedt 1099 (1206), llamado W2; y
Florencia, Bibl. Med.-Laur. plur. 29.1 (F). De los tres se han publicado facsmiles:
J. H. Baxter, ed.: An Old St Andrews Music Book (Londres: Sto Andrews University
Publications, 1931) (Wl); Luther A. Dittmer, ed.: Wolftnbttel 1099, Publications
of Medieval Musical Manuscripts (PMMM) 2 (Brooklyn: Institute of Medieval Music, 1960) (W2), y Dittmer, ed.: Firenze, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, pluteo
29.1, 2 vols., PMMM 10-11, Brooklyn: Institute of Medieval Music 1966-67 (F).
En Heinrich Husmann, ed.: Die drei-und vierstimmige Notre-Dame Organa (Leipzig:
Breitkopf & Hartel, 1940: reimpresin Hildesheim: G. Olms, 1967), se incluyen
todos los organa a tres y cuatro voces de Protin. La obra de Ethel Thurston: The
Works o[Protin (Nueva York: Kalmus, 1970) es una edicin pensada para la interpretacin de todas las piezas atribuidas por el Annimo IV a Ptotn. Ediciones recientes de conductus son: Janet Knapp, encargada de la edicin, Thirty-five Conductus for Two and Three Voices (New Haven: Yale University Press, 1965);
Thurston, ed.: The Conduetus Colleetiofl o[ MS Wolftnbttel 1099, 3 vols. (Madison, Wisc.: A-R Editions, 1980); y Gordon Anderson, ed.: Notre-Dame and Related
Conductus. Opera Omnia (Henryville, Penn.: Institute of Medieval Music,1979-).

Motetes

La edicin ms completa de motetes, donde aparece cada pieza en diversas versiones

procedentes de diferentes manuscritos es Hans Tischler, ed.: The Earliest Motets (to
cirea 1270): A Complete Comparative Edition (New Haven: Yale University Press,
1982),3 vols.: 1-2, edicin moderna; 3, ndice, notas, bibliografa.
W2: Gordon Anderson, ed.: The Latin Compositions o[ Faseieules VII and VIII o[ the
Notre Dame Manuseript Wolftnbttel Helmstedt 1099 (J 206), 2 vols. (Brooklyn:
Institute of Medieval Music, 1968). En esta obra se incluyen traducciones y comentarios de los textos de los motetes con letra principalmente en latn.
El cdice de Montpellier: Yvonne Rokseth: Polyphonies du XIII' siecle; le manuscript H
196 de la Facult de Medicine de Montpellier (Pars: ditions de l'Oiseau-Lyre,
1935-39), 4 vols.: 1, facsmiles; 2, 3, transcripciones; 4, comentarios; Hans Tischler, ed.: The Montpellier Codex, Recent Researches in the Music of the Middle Ages
and Early Renaissance, vols. 2-8 (Madison, Wisc.: A-R Editions, 1978-85).
El cdice de Bamberg: Pierre Aubrey: Cent Motets du XIII' siecle: publis d'apres le manuseript Ed. IV6 de Bamberg (Pars: A. Rouart, Lerolle & Co., P. Geuthner, 1908),
3 vols.: 1, facsmiles; 2, transcripciones; 3, comentarios; G. Anderson, ed.: Compositions o[ the Bamberg Manuscript, CMM 75 (Neuhausen-Stuttgart: Hanssler,
1977).
El cdice de Las Huelgas: Higini Angles: El eodex musical de Las Huelgas (Barcelona:
Institut d'estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1931),3 vols.: 1, comentarios;
2, facsmiles; 3, transcripciones.
Motetes ingleses: Motets o[ English Provenanee, ed. Frant< Ll. Harrison (Mnaco: ditions de I'Oiseau-Lyre,1979).

Fuentes: tericos

Para traducciones de Musica Enchiriadis, Seoliea Enehiriadis y de Guido, vase la bibliografa del captulo 2.
Joannes de Garlandia: Concerning Measured Music (De mensurabili musiea), trad. de
Stanley H. Birnbaum (Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1978).
Annimo IV: De mensuris et discantu, trad. de Jeremy Yudkin, MSD 41 (NeuhausenStuttgart: AIM/Hanssler, 1985).
De musiea mensurata: The Anonimous o[ Sto Emmeram, ed. Jeremy Yudkin (Bloomington: Indiana University Press, 1990) presenta una edicin y traduccin crtica de
un tratado de 1279.
Franco de Colonia: Ars eantus mensurabilis, trad. en SR, pp. 139-59.
El tratado de msica de Johannes de Grocheo es nico en enfatizar los gneros profanos como el motete, el conductus y la estampie: Concerning Music (De musica),
trad. Albert Seay, segunda edicin (Colorado Springs: Colorado Music Press,
1973).

Lecturas adicionales

tion ofMedieval Music (Nueva York: W.W Norton, 1978) y W Waite: The Rhythm
ofTwelfh-Century Polyphony.

De carcter general
Entorno cultural y social para una visin de la msica aptopiada para la vida del monasterio, la iglesia y la ciudad, lase Marion S. Gushee, The Polyphonic Music of the
Medieval Monastery, Cathedral and University, y Christopher Page, Court and
City in France, 1100-1300, ambos en Antiquity and the Middle Ages, ed. James
McKinnon (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1991), pp. 143-69; 197-217.
En Discarding Images: Reflections n Music and Culture in Medieval France (Oxford:
Clarendon Press, 1993), Page desafa las visiones convencionales del siglo XIII como
racionalista, pitagrico, constructivo y asctico, y defiende una interpretacin ms
intuitiva de sus cualidades humanas. Para estudios eruditos sobre la Alta Edad Media, consltese David Hiley y Richard L. Crocker, The Early Middle Ages to 1300,
New Oxford History of Music, edicin revisada (Londres y Nueva York: Oxford
University Press, 1990).
Ritmo. Una obra muy completa sobre el ritmo es la de William G. Waite: The Rhythm
ofTwelfth-Century Polyphony (New Haven: Yale University Press, 1954). Se han discutido muchas de las conclusiones de Waite: Leo Treitler: Meter and Rhythm in
the Ars Antigua, MQ 65 (1979): 524-58, arguye que el ritmo estaba ms regido
por el acento que por la cantidad. Una de las controversias ms vivas gira alrededor
del ritmo del organum purum: Jeremy Yudkin: The Rhythms of Organum Purum, JM 2 (1983-84): 335-76, resume las opiniones encontradas y presenta su
propia tesis a Waite y a los dems.
Sobre las fuentes del metro y el ritmo anteriores a Notre Dame, vase M. E. Fassler:
Accent, Meter and Rhythm en Medieval Treatises "De rithmis", JM 5 (1987);
164-90.
Consonancia. En la ponencia de R. Crocker: Discant, Counterpoint and Harmony,
JAMS 15 (1962):1-21, y en GLHWM 2, se prueba cmo las reglas del discanto
dieron lugar a otras de contrapunto y armona en los siglos posteriores. Ernest Sanders, en Tonal Aspects of 13th-century English Polyphony, AM 37 (1965):1934, explica la importancia de la unidad tonal en Inglaterra en oposicin a la composicin francesa del siglo XIII. Id, en Consonance and Rhythm in the Organum
of the 12th and l3th Centuries, JAMS 33 (1980): 264-86 y Sarah Fuller, en Theoretical Foundations of Early Organum Theory, AM 53 (1981): 52-84, se ocupan
de la relacin entre ritmo y consonancia mediante citas de tericos de la poca.
Copula. Jeremy Yudkin: The Anonymous of St. Emmeram and Anonymous IV on the
Copula, MQ 70 (1984): 1-22.
Notacin. Para detalles sobre la notacin de los siglos XII y XIII aplicables a la msica polifnica, consltense Willi Apel: The Notation of Polyphonic Music, 5. a edicin
(Cambridge, Mass: Medieval Academy of America, 1961); Cad Parrish: The Nota-

Repertorios especficos
Sto Martial. L. Treitler: The Polyphony of Sto Martial, JAMS 17 (1964): 29-42 y
GLHWM 2. S. Fuller, en The Myth of Saint Martial Polyphony, MD 33 (1979):
5-26, refuta la idea de que este repertorio surgi en un solo centro.
Notre Dame. Craig Wright estudia la historia de la msica en Notre Dame durante la
Edad Media y el Renacimiento temprano con detalles fascinantes en Music and Ceremony at Notre Dame ofParis: 500-1500 (Cambridge: Cambridge University Press,
1989). La gua clsica del repertorio de Notre Dame es Friedrich Ludwig: Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili (Nueva York: Insttute of
Medieval Music, 1964-78).
Para descubrimientos recientes sobre la vida de Lonin, vase Craig Wright: Leoninus,
Poet and Musician, JAMS 39 (1985): 51-52.
Sobre Protin, vase E. Sanders: The Question of Protin's Oeuvre and Dates, en
Festschrift for Walter Wiora, encargados de la edicin: Ludwig Finscher y ChristophHellmut Mahling (Kassel: Barenreiter, 1967), pp. 241-49.
Diferentes opiniones sobre la historia del Magnus liber organi, aparecen en Wright, Music and Ceremony; en Edward Roesner: The Origins of Wl , JAMS 29 (1976):
337-80 y GLHWM 2; yen Rebecca Baltzer: Thirteenth-Century llluminated Miniatures and the Date of the Florence Manuscript, JMs 25 (1972): 1-18, se emplean pruebas iconogrficas para determinar la fecha y origen de F.
Sobre el conductus, vase Janet Knapp: Musical Declamation and Poetic Rhythm in
an Early Layer ofNotre Dame Conductus, JAMS 32 (1979): 383-407.
Motete. F. Gennrich, ed. de Bibliographie der aesten franzosischen und lateinischen Motetten (Darmstadt: autor, 1957), cataloga en esta obra los motetes y proporciona informacin sobre la concordancia, las clusulas relacionadas, los orgenes de los tenores y bibliografa. Los textos de los motetes los ha editado Gaston Raynaud:
Recueil de Motets franrais des XI/e et Xle siecles, en Bibliotheque frans:aise du Moyen Age (Pars: F. Vieweg, 1881-83). D. Harbison: The Hocket Motets in the Old
Corpus of the Montpellier Manuscript, MD25 (1971): 99-112. G. Anderson:
Notre Dame Latin Double Motets ca. 1215-1250, ibid, 35-92. H. Tischler: Intellectual Trends in Thirteenth Century Paris as Reflected in the Text of Motets,
The Music Review 29 (1968): 1-11. D. Harbison: Isorhythmic Technique in the
Eady Motet, ML 47 (1966): 100-109.