Ellied

Schubert

Referencias generales y contexto

En el mundo de Schubert observamos un contraste, entre la
oscuridad y la amplitud. Esta caracterstica dialctica entre
su persona, su espiritualidad y el entorno externo son una
constante propia del movimiento romntico.
Su sensibilidad lo lleva a profundizar en los temas
existenciales tales como, la muerte-amor- dios- a travs de
poesas alusivas al tiempo amor, muerte y paisaje o
naturaleza.
Respecto a su cotidianidad tambin hay una dicotoma, entre
l pobreza de su vida y la riqueza de su creacin. Estas
condiciones lo llevan a la bohemia, al encuentro y las
tertulias en los cafs donde se discute los sueos, criticas
sociales y sufrimientos que nutren la intelectualidad y
creatividad de grupos selectos. Aqu la msica se vuelve la
pasin y adiccin a travs de la cancin por medio de la
improvisacin y contenido.
Sorprende la maestra de Schubert, en como aplica la
psicologa profunda en su obra. Su sensibilidad
caracterizada por una melancola mas all de las palabras lo
acompaa empapa y distingue entre los dems artistas.
Fluye con facilidad en la interpretacin de poemas de
Schiller en sus comienzos, Goethe, Heine y los poemas de
sus amistades.
A los 17 aos compone Margarita en la rueca, de Goethe en
la que encontramos las cualidades fundamentales de una
cancin perfecta: brevedad, equilibrio, expresin profunda, y

el clima. El clima se obtiene a travs de la empata

sentimental que provocan las palabras de Margarita.
Aqu ya presenta en el piano un instrumento para expresar
el destino interior del smbolo potico de la poesa que elige.
Utiliza la poesa no en forma de balada ni de romanza de
saln, si no que es una exclamacin que debe llegar a un
clmax manteniendo el suspenso y usando el misterio de una
manera sublime, engarzando lo teatral (grandioso) con lo
montono (simple).
Es una insercin potica de 10 estrofas, basado en el drama
de Fausto.Obra tripartita, que parte con el canto de la
protagonista desahogando sus sentimientos hacia Fausto.
Cada una de las secciones se inicia con la misma msica. Al
final reexpone el texto y meloda lo que no ocurre en el
poema original creando una forma de tipo cclica.Tambin
usa de manera consciente la onomatopeya, el sonido de la
rueca que se traduce en la mano izquierda del piano
recordando el pedal de la rueca, escuchndose
continuamente salvo en el clmax de la segunda seccin,
cuando Margarita se olvida de hilar.
El lenguaje armnico tambin es novedoso en esta obra.
Cada seccin comienza en Re Mayor, modulando a travs de
relaciones de segunda y tercera, pasando por muchas
tonalidades que van sugiriendo la personalidad de la
protagonista.
Todo el valor, la personalidad, la vida y las motivaciones de
Schubert se reflejan, se reproducen y producen en su obra.
En contraste al efecto tan en boga en la poca romntica de
convocar a un publico masivo con una obra espectacular
como lo hacia la opera, en que Rossini y otros msicos
estuvieron a la cabeza, el lied esta destinado a un ambiente
menos aparatoso buscando una intimidad.

Antes de sus lied compone baladas basadas en poemas de

Schiller, que es un texto largo e idealista pero con Goethe
hace piezas breves y cerradas en si misma, apoderndose a
la perfeccin de la expresin lrica, contrapesando longitud e
intensidad. Sin embrago para que un lied alcance su mxima
significacin se debe conocer el ciclo completo.
En Schubert los temas manifiestan una simpata afectiva,
sensible por lo cotidiano, popular, la admiracin por lo
simple en apariencia pero profundo en sustancia, ejemplo
de esto son la bella molinera, el caminante, el arroyo etc.
Esto lo consigue instintivamente no por imposicin o
educacin.
Sus lieder, cuyo texto une el tiempo con el amor, la belleza y
la muerte son una especie de auto confesin del espritu y
mundo interno del compositor. No est basado en un
programa, idea, si no a la letra y misterio del poema, de una
sensacin, casi de un subconsciente.
En ciertas oportunidades se a criticado cierto catolicismo
latente, en la poesa de su obra, uniendo valores poticos y
musicales, como en el poema de Goethe Wandrers
Nachtlied
ber allen Gipfeln
montaosas
ist Ruh.
reposo.
In allen Wipfeln
de los rboles
sprest du
kaum einen hauch;
aliento
die Vglein schweigen im Walde.
rama estn
Warte nur, balde
pronto

En las cumbres
se encuentra el
En todas las cimas
tu puedes sentir
apenas un solo
Los pjaros sobre la
en silencio
Aguarda un poco,

Ruhest du auch
podrs descansar.

Tu tambin

Schubert selecciona refinadamente el texto creando una

congruencia entre la sonoridad y el significado ( ejemplo con
la palabra Ruh, que es un sonido largo y oscuro que hace
necesario un advenimiento de reposo).Este sensible
tratamiento semntico y musical est lejos de ser sencillo y
de modelos populares de la poca. De manera casi
subliminal estn aqu la quietud penetrante de la naturaleza
y del reposo definitivo, la muerte. Tambin se produce una
interesante relacin entre diccin y significado, irregularidad
mtrica y brevedad, aspectos que se convierten en un
desafo para el msico. El respeta respeta el metro potico
irregular de Goethe haciendo coincidir las slabas acentuadas
con el tiempo fuerte del compas de 4/4. En esta pieza
encontramos en los primeros compases un estilo recitativo
de ritmo irregular, seguido de distintos mdulos rtmicos, y
el particular tratamiento que da a la palabra Ruh y warte
nur, .
La msica es lo que le permite a Schubert unir el mundo
exterior con su mundo interior, cuerpo y alma, fisiologa y
espiritualidad. Schumann lograra este vnculo a travs de la
alucinacin y Brahms lo consigue con la madurez de la vejez,
en cambio Schubert lo vive desde su juventud.
As como tenemos lirismo en el canto de Schubert hay
dramatismo en el texto, que con Heine refiere los dolores del
mundo. Musicalmente se consigue esto en un brevsimo
lapsus de tiempo modulando de menor a mayor o viceversa
magistralmente as como el vocalista domina la aggica
interpretativa.
Recurso como la lnea sinuosa, la mezcla entre el recitativo y
la meloda, y la repeticin de eco en el piano

complementado con el color de la voz logran evocar la

emotividad del llanto.
El tema del invierno en sus canciones representan
sentimientos propios de la soledad, desolacin, triste
romntica que Heine presenta en su poesa y Schubert
traduce sensorialmente con la msica. El despojo en
contraste a otros lder en que imgenes ldicas asociadas a
la naturaleza ejemplo la trucha .
El carcter y efecto sensorial , emotivo y e intelectual que
produce la msica va mas all que la eficacia y precisin
aparente de las palabras. Algunos tericos argumentan que
en la msica habra ambigedad, , sin embargo la defensa
es que la msica llena mejor el alma. Esta es la postura de
los romnticos , que defienden que la unin de poesa y
msica creando una nueva estructura de doble efecto formal
y expresivo a travs de una expresividad ntima, particular,
de una vocalidad meldica e instrumental.
Schumann
Como representante del romanticismo pleno, encontramos
en l la unin perfecta , indisoluble, caracterstica de esta
poca: la inseparabilidad entre vida y obra! La creacin
artstica como estructura de confesin. Mendelssohn se
mantiene al margen de esta corriente, manteniendo
distancia entre su vida y su creacin, a pesar de ser un
romntico que participa del movimiento y sus nuevas
propuestas ju contribuyendo con sus : lied ohne Worte, para
piano.
En la vida y obra de Schumann juega un rol importante su
esposa, Clara Wieck. Ella encarna y trae la cotidianeidad y
vida familiar del msico el refinamiento, lo mejor y mas
pulcro de la clase alta. El amor por un mundo familiar ntimo,
privado, en oposicin a la postura aguerrida, pblica,
comprometida con lo poltico como sucede con otros artistas
de la poca como por ejemplo lo hiciera Wagner. Schumann
vivi en silencio se podra decir, sin aspavientos pero no

ajeno a la frustrada revolucin de 1848 que fue el paso al

capitalismo, que llev a otros msicos como Liszt, Berlioz y
Wagner a defender y exponer su postura en pensamientos
no solo a travs de la msica sino tambin las palabras,
escribiendo textos.
Schumann con su personalidad tan sensible y dramtica ,
desahoga esta antinomia con una creacin musical de gran
estructura e intimista, a travs de la mxima expresin y
delicadeza del lirismo: autoconfesin y despligue de
posibilidades musicales. Schumann no compone msica
eclesistica por pedido, sino que de mutuo propio hay una
cierta religiosidad muy personal en su impronta, una especie
de misterio, apertura profunda pero no dogmtica
relacionada a lo divino. Esta postura y cualidad llega a su
climax mas adelante con Mahler. Sin embargo encontramos
en Schumann una oratoria extraordinaria, mstica, en su
obra. As como Miguel Angel enlaza la escultura y pintura en
su creacin, Schumann rene en la expresin artstica lo
abstracto y la plasticidad. Hay en su arte una pasin
intransable entre su tormento interior y conveniencias
practicas y mundanas. Temas o conceptos que trascienden
en su o obra sern la angustia, idilio, muerte , y
transfiguracin, recuerdos, melancola.
La trgica personalidad y obra de este msico a travs del
Lied quiebra esta connotacin, y consigue afirmar la
felicidad . Schumann tiene un encuentro menos romntico,
descriptivo o instintivo con la poesa, que Schubert. Robert,
por su cultura y estudios recurre a una poesa comprometida
filosfica y polticamente. Instintivamente refleja el dolor
pero a travs de una lectura consciente de una seleccin y
bagaje documentado, entre lecturas significativas y
evocaciones vivenciales.
Cualidad inigualable de este msico es expresar tanto
sentimientos profundamente masculinos como delicada y
certeramente femeninos. Esta capacidad aparece
bellamente en su ciclo de Lied: Amor y vida de una mujer.
Rompe la tradicin de idealizar por una parte el amor a la
mujer virginal y por otra de pasin y deseo carnal. El tiene

una postura moral limpia, nica, probablemente alimentada

por su nico amor sexual representado y vivido con Clara. Su
esposa es fundamental en su vida, una vida un tanto
burguesa pero comprometida con la msica y su estudio
intelectual y creacin. Ambos fueron grandes pianistas,
compositores y amantes del conocimiento artstico e
intelectual.
La ambicin expresiva y la forma perfecta, son el desafo a
partir de 1840. Esta postura esta acompaada de defensas
filosficas e intelectuales a travs de Schopenhauer ,
Kierkegaard y otros que inundan los ambientes erudiditos de
la poca. Por eso la msica presenta estos ideales en la
cancin: pieza que en su mxima brevedad sintetiza de
manera perfecta los tres elementos: meloda armona y
ritmo, agregando nuevos elementos: poesa, efectos
timbrsticos en el piano y la voz humana.
La voz en el Lied a diferencia de la pera requiere de un fiato
especial, en el color, en la capacidad expresiva, surgiendo
una nueva tcnica donde las palabras adems de ser claras
en su diccin estn impregnadas de un misterio.
Schumann recurre al poeta alemn Rckert , no
comprometido polticamente pero con magnetismo en el
tratamiento de la palabra de ritmo fcil y bella resonancia,
mas mas la primaca del amor como tema, pero en un
sentido privado, concepcin sagrada del mundo.
Encontramos en su poesa como una impronta las palabras:
alma ma, mi corazn, mi delicia, mi dolor, pero no de una
manera burda sino ntima profundamente emotiva. En su
poesa se basa Robert en su cancin: Widmung,
( dedicatoria) Wagner mas tarde encontrar la dimensin de
grandeza mtica en oposicin a lo que en Schumann y
Rckert es solo una efusin de intimidad.
Schumann presenta al mismo tiempo la anttesis entre dolor
y delicia, en la poesa de sus canciones.. la ntimidd, la
entrega total busca expresiones metafricas como: t mi
tumba, en la que siempre encerr mis penas, o : t cielo. Al
que me elevo. .
La tumba no lleva a la muerte sino que se vuelve memoria
de las penas pasadas. . Tambin encontramos este verso :

Mein guter Geist, mein bess res ich (mi buen espritu, lo
mejor de mi.. )
El maravilloso contraste: mpetu y ensueo, de manera
permanente en esta dicotoma de lo femenino y masculino
en el plano de los sentimientos est en Widmung a travs de
la pasin , de la fuerza arrolladora y de la paz y serenidad
que presenta en la segunda parte de esta cancin, para
volver luego a invocar la pasin inicial., y para para no
repetir musicalmente el torrente inicial lo filtra, lo adelgaza
introduciendo una referencia al Ave Maria de Schubert.
As como Schubert recurre a Schiller en sus inicios y a
Goethe y Heine posteriromente , Schumann se sirve de
Rckert y Julius Mosen, Heine , Eichendorff , Lenau y von
Chamisso en la poesa de sus canciones.
Heine le permite el esplendor expresivo en trminos de la
sensibilidad femenina, en su Lied, Der Nussbaum ( el
nogal) uno de los mas populares. Rigurosamente estrfico,
describe un paisaje de manera casi impresionista en la
primera estrofa y luego este rbol tan noble y domstico en
la Alemania romntica, se humaniza para presentar el amor
y vida de una mujer, de la joven adolescentes, que empieza
a sentir su corazn ardiente Este Lied rpidamente cruz
las fronteras y tiempos, empezando a ser cantando en la
corte espaola, inglesa y en los ambientes burgueses mas
recnditos.
En Die Lotosblume la msica pasa de una descripcin
paisajstica a una atmosfera casi sacra, complementada
con la marcha solemne de acordes al piano que invoca la
marcha del corazn.
Con Eichedorff en sus Liederkreis, la profunda identificacin
con la naturaleza se transforma en meditaciones, en sus
obras :Mondnacht ( noche de luna) Frhlinsnacht ( noche
de primavera) Intermezzo In, der Fremde. Estos lieder
son una muestra de la intensidad expresiva.
Con Heine en su ciclo de Der Arme Peter, op. 53, son 3
canciones en las que se accede a una obra de carcter
mas popular pero no sin el dramatismo de Schumann que
supera la irona, fondo que late en la poesa de Heine. Es un
popularismo diferente al de Schubert, menos ingenuo, mas

crtico y mas desgarrador. Tampoco puede clasificarse como

precursor del popularismo posterior, pues Schumnn no
pierde ese ambiente y sentimiento ntimo, burgus.
Lenau, supera el conformismo romntico y predice el
ambiente que permitir surgir a un joven Strauss, y Mahler.
Lenau de una vida de vagabundo , viajero por Amrica
enfermo y loco al final propone que el hombre no est hecho
para la felicidad y presenta la naturaleza como smbolo de la
muerte. Nueva visin de la naturaleza en clara confrontacin
a la postura de Heine. Schumann en su op 90 utiliza poemas
de Lenau: Meine Rose, Eisamkeit, Kommen und Scheiden,
Der schwere Abend.
Von Chamisso le permite componer el ciclo femenino Amor
y vida de una mujer. El poema se nutre de las tendencias
populares y plebeyas de la poca, pero tambin es una
protesta a la mezquindad, al absolutismo feudal y filisteo. .
En este Lied se consigue la caracterizacin de la sensibilidad
femenina dentro de la burguesa. Se puede decir que la
mujer es ahora menos culta y protagonista en lo social, que
en la pcoa antecesora, pero en beneficio se vuelve mas
burguesa elevando la intimidad como expresin de lo
amorso. En la casa ahora manda la mujer, la casa es el
espacio de la mujer, y esto lo consagra Schumann en su
msica. La mujer con su candor y personalidad amorosa
domina al varon por medio de la humildad. Este humilde
poder de la mujer traspasa las clases sociales. Con este
ciclo se unen la msica profana grave con lo religioso , por
su solemnidad que solo con la genialidad de Schumann
alcanza esa expresin sublime.
En Seit ich ihn gesehen (desde que lo v) es el despertar del
amor adolescente. La magia de Schumann da sentido al
texto con la tensin y solemnidad que utiliza intervalos de
7ma, indicando as la atraccin por la interioridad, de la
contemplacin del xtasis. El piano sigue a la voz creando
conjuntamente con la cantante un espacio mstico, cuidando
que la repeticin no exceda lo exigido por la semntica.
Esta visin femenina tambin esta descrita en los lieder de
Schumann en este ciclo cuando se dirige a el amado como:
dulce, bueno, labios fragantes, clara mirada, alma sencilla,

firme valor calificativos que pueden parecer propios de la

novela rosa vulgar. Son tpicos que unen la dicha con la
tristeza, la humildad con la exaltacin .A pesar de la
ingenuidad aparente de las palabras, Schumann las sopla
de arrebato amoroso. La letra de von Chamisso, llevan al
compositor a lo dramtico , al recitativo brillante, con
acordes secos en tiempo resuelto y cantado en tonos
menores.
Las canciones en Schumann son cortas, no como las
extensas baladas de saln. Sin embargo estas pequeas
piezas constituyen un gran ciclo. Uno de los mas destacados
es Dichterliebe amor de poeta. En que no es un amor de
juventud, el amor ideal pasa a la irona al fracaso, uniendo
encanto y temor. Lograr esta intimidad musical con un tpico
tan mundano es posible gracias a la genialidad musical que
tiene el compositor de aplicar en la estructura tanto en lo
formal, armnico y rtmico as como esta dado en el poema
el amor se expresa por la tensin entre el enamoramiento
ideal y la inseguridad concreta. La msica es lo que une la
expresin del corazn y de los ojos, es lo inefable cargado de
romanticismo de ilusin, de sentimientos.
BRAHMS
En el perodo romntico el ambiente burgus comnmente
tiene un saln en su casa donde hay un piano que
normalmente es tocado por alguna mujer de la casa, sobre
todo en Alemania donde la formacin escolar valora la
practica musical llevando el lied escolar sentimental,
tambin a los hogares.
Thomas Mann califica a Wagner diletante genial porque
incursiona en todas las reas artsticas: drama, msica,
escenografa, filosofa etc. Conoca a la perfeccin todo lo
que hizo Schuman y Schubert en sus lieder. Pero en la
revolucin de 1848 se compromete con las nuevas
condiciones sociolgicas del espectculo musical dirigido a
una mayor multitud as como el nuevo capitalismo
sobrepasa y arrolla el pequeo saln burgus. Construye
Wagner toda una ideologa cantada, redencin por el amor

sin exigencia concreta. Los lieder de Wagner exigen una

versin orquestal, no tienen esa concentracin profunda y
sutil de Schuman y Schubert. El ambiente recogido es
sustituido por el escenario publico.
Brahms redescubre el mundo latino, dndole un nuevo aire a
su creacin a pesar que se lo a tildado de conservador
comparado con Liszt y Wagner, Brahms no es una
prolongacin artificial de lo existente o una vuelta a lo
antiguo si no que busca crear sobre una estructura
coherente y autentica del romanticismo.
La personalidad en algunos aspectos carente de eros en la
vida de Brahms y su soltera eterna hablan de una vida
amorosa en trminos platnicos contrastando con el
desenfreno y trovadoresco amor de Wagner.
El mundo del Lied de Brahms tiene puntos en comn con
Schubert en que se mueven ambos por instinto pero en
lneas distintas.
Brahms con esfuerzo consciente se acerca a la cultura. Su
infancia carente de una buena educacin lo lleva a saciar
sus vacos con la lectura accediendo de adulto al
conocimiento mas ilustrado.
Brahms no busca la msica como una herramienta
ideolgica ni sustituto religioso ni concepcin de mundo. El
poeta Hlderin le abre un mundo de grandeza y patetismo.
Brahms recoge todos los elementos tradicionales del
romanticismo tales como una estructura bien definida pero
con una impronta alejada a su contemporaneidad que no
peca de ser retrograda, por eso sus Lied presentan una
unin entre lo avanzado y lo conservador.
Brahms con su experiencia de director de coro femenino en
Hamburgo conoce a cabalidad la tcnica vocal. Esto le
propicia un oficio o manejo de la voz en el Lied que algunos
consideran que puede ser condenatorio por cierto
manierismo del propio estilo, y por otra parte un dominio de
la polifona al la usanza del pasado.
Compone cadenas de Lieder en lugar de ciclos en algunos
pasa de la grandilocuencia de Uhland a la intimidad de
Eichendorff

En la poca de Brahms el romanticismo ya es parte del

inconsciente colectivo, por eso tal vez su msica tiene ese
sabor popular y del pasado. Su trabajo con el coro femenino
le permiten conocer el complicado mundo del contrapunto.
Tenemos en sus Lieder lo contemplativo como hondo y
profundo y leve a la vez. Admirando a Bach y a Schubert
saca lo mejor de estos para aplicarlos su obras a su manera.
En un inicio en sus Lieder se percibe la influencia de
Schumann dndole al piano un rol casi sinfnico. Junto a su
formacin pianstica quasiromntica y quasirococo .
Su carcter tan serio, como de joven anciano lo lleva a
elegir texto de Tieck para algunos de sus Lieder.
Magelone une el desarrollo meldico fluido con profundidad
contrapuntstica. Es una especie de variaciones sobre un
tema destacando la riqueza musical con el tratamiento
sinfnico del piano y la llamada sabidura sincopada. Y el
lirismo adquiere una dimensin pica. Estas condicionantes
son posibles no en la msica de saln como lo fueron con
Schuman, ya empieza a sentirse el escenario teatral. Nace el
lied sinfnico, desaparece la facilidad de lo estrfico y el
elemento de unidad en la variacin interior de manera que el
piano y la voz no van en paralelo en acenso o al descenso si
no con diferentes matices. El lied se alarga en longitud pero
conservando unidad argumental. La genialidad de Brahms es
crear una meloda fluida y profundidad contrapuntstica
simultneamente, capacidad de crear sucesin de cuadros
as como la variacin de un tema unido siempre por la
expresin lrica.
Conocedor de las canciones populares de Nagy Zoltar,
arregla 15 canciones para cuarteto vocal y piano. En el
contenido del texto de estas canciones hay cierta similitud
con el amor de poeta de Schumann. Para el interprete
vocal se vuelve un difcil desafo , por lo que se canta poco.
La voz debe cambiar abrirse, desgarrarse cantar de pecho,
pero temperada dentro del estilo.
Su lado instintivo lo motiva a recoger material popular
campesino y urbano para usarlo en sus composiciones. Es en
esta poca cuando crea la serie de canciones gitanas

Wolf
Esttica y estilo
En Hugo Wolf, no encontramos la base filosfica o esttica
en que se funda Wagner. Wolf evita lo herico y actitudes
que se le parezcan. El grito y el xtasis de Wagner, son
convertidos por Wolf en expresin de la intimidad.
Sus cinco grandes ciclos de canciones compuestos entre
1888 y 1896 sobre poemas de Mrike, Einchendorff,
Goethe y sobre textos traducidos del espaol y del italiano,
renuevan constantemente el gnero. Influido por ciertos
principios wagnerianos, pero no por la msica wagneriana,
Wolf introdujo en el lied una forma de declamacin
continua que posee un poco de la misma plstica que la de
Wagner, pues la lnea meldica y el corte de la frase musical
ya no siguen la mtrica del verso sino los acentos de la
lengua hablada y el sentido de la frase. Ya no hay simetra
musical, como en Schumann o Brahms.
Wolf se ajust a la teora de que la forma del poema debe
determinar la forma de la msica. Hay algo terrible en la
fusin intima de la poesa y la msica, y a decir verdad, en
eso el papel terrible pertenece solo a la segunda. Es
evidente que la msica tiene en si misma algo de vampiro.
Aterra de manera implacable a sus vctimas y les chupa
hasta la ltima gota de sangre. Nada me ha chocado ms
que la injusticia sin fundamento en la preferencia de un arte
sobre otro.
En sus 242 canciones compuestas, pocos compositores

demostraron una sensibilidad tan aguda para la poesa. Se

ha sealado muchas veces que los compositores de
canciones como Schubert, Schumann o Brahms eran
msicos que tenan sensibilidad para la poesa. Pero Wolf
era un poeta que pensaba con referencia a la msica. Sus
canciones no son solo originales y ms avanzadas desde el
punto de vista de la armona; tambin son obras ms
perfiladas, y exhiben una correlacin de acuciante intensidad
entre el texto y la msica. Wolf, llev a cabo una unin tan
perfecta entre notas y palabras, que se ha usado la
expresin de cancin psicolgica para describir su
msica. Esta forma de hacer canciones, provena de Wagner,
que era el dolo de Wolf, pero tambin provena de Liszt,
cuyas canciones profticas estn hoy inexplicablemente
olvidadas. En muchos sentidos las canciones de Liszt,
prefiguran las de Wolf.
Por otra parte la meloda vocal no reina ya como duea y
seora; no es ms que un elemento de un todo en el como
sucedi en la orquesta de Wagner, la parte pianstica
adquiere una importancia expresiva y plstica considerable.
A veces sacrificaba la meloda a la expresin en
entonaciones casi habladas que anuncian el lenguaje de
Schoenberg, la llamada tcnica del hablado-cantado
(Sprechgesang.)
Los principales compositores de canciones se interesaban
siempre por la meloda esencialmente como meloda. Wolf se
interesaba por la meloda solo en cuanto era uno de los
elementos necesarios para subrayar el sentido del poema.
Cada una de sus canciones es un minsculo cuadro verbal.
Cada uno es diferente; cada uno es sutil y en cada uno
abundan las ideas inesperadas.

La parte pianstica es de una riqueza de escritura de

refinamiento inaudito y ya nada tiene de acompaamiento;
es el comentario dramtico del poema. Aqu, como en
Wagner todo se amalgama. Wolf ha realizado as el principio

de la obra de arte total en el lied. Adems, siempre a

partir de Wagner, ha llevado an ms lejos las
consecuencias del cromatismo.
Pero, repitmoslo, Wagner nunca es para l ms que un
punto de partida al que siempre supera, nunca un tema de
imitacin.
Los lieder de este gran enfermo hipernervioso, son
compulsivos, desesperados, sarcsticos, tiernos o
humorsticos y hacen de Wolf uno de los inventores ms
originales, ms vigorosamente creadores de este gnero
tpicamente alemn. Algunas de las canciones de Wolf
pueden ser asimiladas fcilmente como las de Schubert y
Schumann, pero otras son difciles, y no revelan sus secretas
intenciones en una primera audicin. Es posible que suenen
austeras, antimelodicas, excesivamente declamatorias, por
lo que es preciso escucharlas varias veces para sucumbir al
exquisito ensamble y al sutil contenido expresivo. Su
lenguaje armnico es de tal audacia y refinamiento que
anuncia en forma directa las grandes revoluciones del siglo
XX.
Obra liederstica
Podemos destacar algunas caractersticas importantes de su
obra liederstica; la primera habra de referirse a las fechas.
Si repasamos el catlogo de sus publicaciones veremos que
antes de 1888 (o sea, cuando Wolf tiene 28 aos) su
produccin liederstica es escassima: apenas una docena de
canciones con textos de poetas importantes pero elegidos
un tanto indiscriminadamente: Heinrich Heine (1798-1856)
o Nikolaus Lenau (1802-1850).
Son obritas de juventud, ms concretamente de un
muchacho de 16 aos que en absoluto ha encontrado su
camino, pero que se expresa con exacerbada sensibilidad y
haciendo uso del mismo modus operandi.
Wolf da comienzo a su carrera oficial, pues, tarde. Pero
adems prcticamente la totalidad de sus canciones fueron

escritas en un perodo de tiempo relativamente breve,

menos de siete aos, y entre los 28 y 36 aos de edad; es la
obra, por consiguiente, de un joven en prematura madurez.
Las principales colecciones, son cinco antologas de
poemas monogrficos agrupados por el nombre de los
poetas de los que estaban tomados.
Tales colecciones son las 53 piezas sobre Eduard Mrike
(1804-1875), que salieron de la pluma de Wolf entre febrero
y noviembre de 1888; las 51 canciones de Goethe (17491832), que comenz en octubre del mismo 1888 y finaliz en
noviembre del siguiente ao; los 44 Lieder agrupados en
el Libro espaol de canciones (Spanisches
Liederbuch), que vieron la luz entre octubre de 1889 y abril
de 1890; y, por ltimo, el Libro italiano de canciones
(Italienisches Liederbuch) , elaborado en dos partes: la
primera, 22 piezas escritas en el otoo de 1890 y a
comienzos del invierno del ao siguiente, publicadas en
1892; y la segunda, integrada por 24 canciones escritas en
cinco semanas, cuatro aos despus de las anteriores e
inmediatamente publicadas. Mas una pequea coleccin de
18 canciones que compusiera entre diciembre de 1886 y la
segunda mitad del citado ao 1888 sobre textos de Joseph
von Eichendorf. Junto a estos cinco grandes ciclos, Wolf
compone un impresionante trptico con sus tres ltimas
canciones (1898) sobre textos de Miguel ngel.
Tambin sobre el poeta Paul Heyse son de resear dos
volmenes en 1892 y 1896.
Y en segundo trmino, se hace evidente otra caracterstica
esencial: en la parte sustantiva de sus Lieder, Wolf nunca
salta de un poeta a otro buscando temticas, estados de
nimo o sentimientos diversificados tratados bajo prismas
diferentes; para l el concepto de cancin es ms restringido
que el que, la mayor parte de las veces, tuvieron sus ms
ilustres antecesores, o incluso contemporneos; nunca
persigui el lbum de dibujos, interesndose por los grandes
maestros del gnero slo cuando practicaban su idea, es
decir, buscar un todo integrado por pequeas partes; En

otras palabras, siempre mir ms hacia el poeta en conjunto,

hacia el monogrfico que hacia las colecciones de contenido
potico eclctico.
Wolf echa bastante tierra de por medio entre lo que l hace y
lo que hicieron sus mayores. Dnde encontr las fuentes
para esa inspiracin, para ese alejamiento de la norma?
Wolf fue menos ambicioso a la hora de escoger las fuentes
literarias para sus canciones porque nunca se proclam
poeta, no quiso escribir los textos de sus Lieder, pero, en el
tratamiento musical de las letras acab siendo tan
exigente como el propio Wagner: Wolf, como Wagner al
asignar un valor musical definitorio a cada personaje, objeto
o situacin dramtica de sus peras, se adentra en el alma
no ya del texto sino del propio poeta. Cuando ste quedaba
ya totalmente exprimido, lo abandonaba, para recrear el
contenido desde sus races, para bucear en los estados del
alma del escritor, y no a travs de un acompaamiento
pianstico sino de la propia msica que es el objeto de la
cancin, la gua espiritual de la palabra. Y as, como en
Wagner, el texto manda, y slo apropindose de l es posible
encontrar su propia msica. Wolf, de esta manera, alcanza
un grado de creacin incluso superior al del mismo Wagner,
pues mientras ste se aduea de un texto que es suyo, Wolf
se apropia de un texto ajeno, que en el momento de ser
musicado deja de ser del poeta que lo escribi .l deca que
haba que encontrar la msica interior del poema.
Se ha dicho muchas veces que Wolf forma grupo con Liszt
y Wagner frente a Mendelssohn y Brahms, puenteando
a Schubert y Schumann; los modernos frente a los clsicos,
pero respetando los orgenes. Gran falacia: Wolf, como
Wagner, no va a favor ni en contra de nadie; slo afavor de
la inventiva, de la fuerza creadora como potenciadora de
situaciones sonoras y expresivas nuevas, y, como Wagner,
cierra una poca: Wolf supone el fin de una evolucin en el
campo del Lied. Y si no, preguntmonos qu despus de l; y
la respuesta es el Lied con orquesta, o bien para algunos un
claro retroceso expresivo que hallamos en Mahler; o bien

como quintaesencia de un ltimo romanticismo moribundo y

ya perdido, a saber, las 4 ltimas canciones de Richard
Strauss.
En su poca de juventud encontramos algunas canciones
sobre poemas de Heine y Lenau. Sobre poemas de Heine:
Du bist wie eine Blume (Eres como una flor) de la que
emana una fina sensibilidad y una tranquilizadora paz
espiritual. Wenn ich in deine Augen seh (Cuando miro en
tus ojos) que exala una coquetera quinceaera. O la
cancin Mdchen mit dem roten Mndchen (Muchacha de
boquita roja)
En estos Lieder ms estamos contemplando a un buen
Mendelssohn que a un Wolf autnticamente hecho.

El ciclo Eichendorf.
De este ciclo Der Freund (El amigo), Verschwiegen Liebe
(Amor silencioso) y Der Musikant (El msico). Der Freund
es una tormentosa cancin provista de una briosa y
ondulada parte de piano; para un texto que sin duda se
aparta de la equilibrada y rectilnea marcha potica de su
autor. Nada que ver con Verschwiegen Liebe, una
melanclica cancin al borde de un cierto pantesmo en la
que la imaginacin modulatoria de Wolf no encuentra
lmites. De un marcado intimismo y apenado discurso, Der
Musikant nos habla, muy schubertianamente, de lo feliz
que puede llegar a ser la vida de los msicos sin techo; un
Lied de maravillosa, rara y algo anhelante belleza. Destaca
el carcter popular y la sencillez musical.
Ciclo Mrike
El periodo en que se manifiesta su dominio musical
comienza en 1888 con las canciones de Mrike. Las
compuso en un estado de incandescencia, hasta tres en un

mismo da. Cuarenta y tres en tres meses. La mayor parte de

las canciones que componen el ciclo se escribieron en
Perchtoldsdorf, al lado de Viena, donde un amigo suyo, el
abogado Heinrich Werner, tena una casa de campo. All
Wolf, como pocas veces en su vida, se sinti feliz; y como
nunca logr elevar su autoestima. Seguramente tuvo mucho
que ver en ello el gozo y la extrema vitalidad que le
insuflaban los textos de Mrike, de los que sencillamente
no me puedo separar ni un momento, como asegur el
autor.
As como otros Lieder por ejemplo los italianos nos instalan
en una cierta confortabilidad emocional, en el ciclo Mrike
perdemos de golpe ese confort. Con Mrike, efectivamente,
Wolf acongoja ms.
Lebe wohl (Adis)
Un carnoso, sustanciado y vital adis; un rico compendio de
matices emocionales guiados por un sentimiento
omnipresente hecho de tristeza y terrible soledad.Nada ms
escuchar esta cancin, percibimos una especie de temblor
especial.
Der Grtner (El jardinero). Es menos dura; en su decidido
tono schubertiano, es una cancin de marcado tono lrico,
slo ligeramente endurecido, por ciertas desequilibrantes
modulaciones. Est llena de alegra, de encanto, en su
extrema sencillez meldica.
Gebet (Oracin) es un Lied de evidente contenido
religioso, pero ms entendida la creencia como resignacin
que como fe. El piano se encarga de explicar esto mejor que
el propio texto.
Algo parecido ocurre en Gesang Weylas (Cancin de
Weyla), aplicado al arraigo o desarraigo hacia la tierra, los
lugares de procedencia, las patrias, aunque con algo menos
de inspiracin musical que en la anterior.
Fussreise ( A pie ) se sita en un plano de la realidad

totalmente tangible, y por eso siempre goz del favor de los

intrpretes histricos de Wolf ms renombrados.
Elfenlied (Cancin del elfo). Comienza con una escala
natural completa del piano. Un intento de explicar con
palabras claras lo que no tiene explicacin; un intento de
hace visible lo que slo es misterio y fantasa.
Er ist s
(es ella ) e Im Frhling (En primavera)
tampoco son lo que sus ttulos parecen indicar. La primera se
refiere a la estacin del ao en la que todo florece, pero sin
preguntar al corazn acerca de las consecuencias de tal
explosin vital: la conclusin final, un abigarrado post-ludio
de carcter sinfnico demasiado grandilocuente y triunfante.
En cambio, nada ms dar comienzo la otra nos sentimos
sumergidos en un hiperpotico ambiente sobre el que las
onduladas notas del piano se elevan a gran altura. Es sta
una cancin maravillosa, tpicamente wolfiana y muy
representativa de lo mejor del ciclo de Mrike. En este
sentido posee un rasgo muy reconocible: lo separadas que
van las msicas que desarrollan voz y piano. Es un Lied de
estimable duracin (alrededor de cinco minutos) y enorme
envergadura. Una autntica obra maestra.
Auf ein altes Bild (A un viejo cuadro) explora el mundo
sonoro antiguo. Sus continuas e imposibles modulaciones
nos trasladan a catedralicios espacios gticos, llenos de
reminiscencias arcaizantes.
Nada que ver, en todo caso, con Verbongenheit
(Soledad) otro dolorido y bellsimo Lied en el que Wolf
realiza otra de sus frecuentes huidas hacia delante cuando
las fuerzas fsicas y mentales le comienzan a fallar; una
huida siempre con el mismo final o la misma reflexin: la
muerte, la no existencia o la prdida de sta, y puesta en
relacin con las fuerzas del amor. Ms wagneriano,
imposible.
Abschied (Despedida). Tampoco es lo que parece, es
decir, un adis al uso. Se trata de un extrasimo Lied de

inexistente meloda, probablemente una de las canciones de

su autor en las que ms se adivina al operista. La pieza, de
un indudable sello fustico, recuerda al Liszt ms narrativo.
Sorprendente!!
Das Verlassene Mgdlein (La Doncella Abandonada) es una
pieza muy corta, pero en ella se condensa el drama
wagneriano de forma concentrada. De ritmo troqueo, cambio
de modo segn el cambio anmico. Una cancin de
misteriosa belleza.
Der Feuerreiter ( El jinete de Fuego) , hay quien lo ha
comparado por su intensidad expresiva y dramtica y por su
ritmo trepidante, con Der Erlkonig, el Rey de los Elfos de
Schubert Lied , El Rey de los Elfos.

Ciclo Goethe
Ms avanzado el ao 1888 orient su atencin hacia Goethe
y en tres meses y medio haba compuesto cincuenta
canciones. Wolf saba que sus canciones eran buenas y
saba que escriba para la posteridad. Son autnticas obras
maestras y muchas veces se emborrachaba de ellas.

Wolf adopta en este ciclo la naturaleza escasamente

subjetivista de la poesa del autor de Fausto, y, por el
contrario, el altsimo sentido dramtico de la misma, tan
acorde con el propio estilo operstico del msico. Esto
ayuda a explicar tambin lo poco que Wolf tard en
abandonar a los lricos Heine y Lenau en favor de Mrike y
Goethe. Y es porque Wolf practica lo que algunos
musiclogos han llamado lirismo dramtico, algo que slo
encuentra buen puerto en determinados textos y autores.

Las tres Canciones del arpista (Harfenspieler I-IIIII)

constituyen un ejemplo de lo antedicho. A unos
extraordinarios poemas, Wolf aade todo un despliegue
musical que exige un gran esfuerzo a los intrpretes, tanto al
cantante como al pianista. Al primero se le exige una gama
vocal que va desde el susurro al grito desgarrado; y el
segundo tiene un protagonismo esencial en las tres
ocasiones: en la primera y la segunda en los preludios (ms
de 40 segundos en Harfenspieler I) y en la tercera, en el
centro.
Escucharlas seguidas tiene todo el sentido del mundo, pues
los extremos desarrollan una idea de gran tensin que slo
en la de en medio encuentra la correspondiente relajacin; el
grupo se asemeja, as, a una moderna sonata de estructura
lento-rpido-lento. Desde el punto de vista expresivo el
resultado es soberbio, aunque el binomio Goethe-Wolf acaba
siendo emocionalmente demoledor.
(Harfenspieler I) (Harfenspieler II) (Harfenspieler III)
Ganymed (Ganimedes) es una exacerbada manera de
hablar del amor sin perder la compostura tan usual en los
escritos de Goethe. Una muestra del ms reconcentrado
intimismo y del ms abrasador fuego interno.
Der Ratterfnger (El cazador de ratas), nos muestra su
demoledora capacidad para manejar el arte de la irona. Una
mueca, con sonrisa incluida.
Anakreons Grab (La tumba de Anacreonte) es en todos
los aspectos un tpico ejemplo del universo expresivo de
Wolf, pero no en sus ms negras trazas. Tras una
introduccin del piano que acta como lo hace una obertura
en una pera, la pieza se desarrolla en un clima de
contenida y suave serenidad, a tono con la elevada nobleza
que irradia la poesa de Goethe.
Blumengruss (Saludo floral). Frente a la anterior es lrica

y ligera.
Wolf lo hace con desgarro, como en Alle gingen, Herz, zur
Ruh (Todos duermen, corazn), una cancin llena de
temores ansiedades y desesperaciones; de forma buclica,
como en Wenn du zu den Blumen gehst (Cuando vayas
por flores); con rebelda y descaro, como en Blindes
Schauen (Visin ciega); como un delicioso ejercicio
naturalista, caso de Ach im Maien war's ; o, en la cancin
sacra, ms reflexivamente y con mayor sentido de la
especulacin, Nun wandre, Maria (Sigue andando,
Mara.)

Ciclo de libro italiano de canciones (Italienisches

Liederbuch.)
Tras Mrike, Goethe, Eichendorff y las canciones espaolas,
Wolf pareci quedar seco de ideas: entre septiembre y
noviembre de 1890 compuso siete de las 22 canciones que
acabaran integrando la primera parte del Libro italiano.
Como en el caso del Cancionero espaol, los textos del
Cancionero Italiano son traducciones del poeta berlins Paul
Heyse.
A Wolf le interes el hecho de que siempre fueran ms all
de la literalidad. Se caracterizan adems de su sencillez y
clida belleza meridional, que Wolf recubri de una elegante
ptina intelectual. Wolf sabe encontrar siempre el perfecto
matiz, la respuesta musical y sonora, con un piano de
matices casi orquestales. Un autntico milagro de equilibrio
formal y continuidad estilstica, inexplicable dadas las
penosas condiciones en las que salieron de la pluma de su
autor, continua y completamente agobiado por los ataques
de falta de inspiracin, acompaados por frecuentes
afecciones respiratorias, insomnio, hipersensibilizacin ante
los ruidos, procesos febriles y tremendos accesos nerviosos.
En definitiva, una maravillosa msica.

Gesegnet sei (Bendito sea) est plagada de sombras y

de una soterrada y dolorosa irona. Digamos que es la cara
extrovertida de un sufriente Wolf al que le duele el cielo y la
tierra, el mar y los vientos. A destacar cmo el piano
remacha todo esto en el post-ludio de los compases finales.
Heb auf dein blondes Haupt (Levanta tu rubia cabeza) y
Und willst du deinen Liebsten sterben sehen (Y si deseas
ver morir a tu amada) plantean sendos preciosos piropos,
dos cantos a la belleza femenina de extraordinaria
sensibilidad; es increble cmo un hombre al borde de sus
fuerzas fsicas y flotando sobre un mundo real para l
absolutamente irreal fue capaz de desplegar semejante
lirismo; cmo y de dnde extrajo tanta felicidad.
En las dos ltimas, Ein Stndchen Euch zu brigen (Vine
para cantaros una serenata) y Hoffrtig seid ihr, schnes
Kind (Eres altiva, hermosa muchacha) aparece el socarrn
y en cierta medida bien humorado Wolf.
En las tres ltimas canciones que compuso, Las
Michelangelo Lieder, se cierra el crculo: En la primera se
oye hacia el final un tema de los Maestros Cantores de
Nuremberg. En la segunda o En la tercera y en un motivo de
Tristn e Isolda.En estas ltimas canciones, Wolf evoc la
gran influencia musical de su vida y le rindi homenaje.
Wohl denk i ch oft (frecuentemente pienso en mi pasado)
Alles endet, was entstehet (Todo termina, todo deja de
ser).Fhlt meine Seele das ersehnte Licht" (Siento como mi

Los tipos del lied

Lied estrfico

Este tipo de composicin se caracteriza por ajustar la msica

a las caractersticas formales del texto: las diferentes
estrofas se cantan sobre la misma msica.Con respecto a la
forma musical, la forma denominada lied estrfico se forma
de una serie de versos, normalmente de cuatro que pueden
aumentarse pero siempre son de nmero par. Los versos
tienen la misma longitud o, por lo menos, aquellos que
rimen, es decir, que forman pareja. El lied estrfico
destaca por su regularidad y simetra. El lied estrfico tiene
un contenido eminentemente lrico.
Lied dinmico (trascompuesto)
En este tipo de cancin el texto se trata como si estuviese
escrito en prosa. Se pretende formar un discurso dramtico
que se refleja en una forma musical libre y de dimensiones
amplias, acercando la pequea forma lied a las grandes
formas por una parte, y por la otra, volviendo al concepto de
forma libre del motete y madrigal renacentistas.
Lied estrfico modificado
Entre los dos tipos anteriores se encuentra el lied estrfico
modificado en el que, al pasar a la siguiente estrofa, la
msica se modifica de menor o mayor medida para ajustarse
al contenido del texto.
La forma empleada en los diferentes tipos del lied
Forma Lied estrfico
La forma musical se ajusta a la forma del poema en el que
una estrofa se forma de 4 versos de igual longitud,
normalmente constan de 4 compases cada uno.Forma lied
estrfico irregularLa irregularidad puede producirse
mediante ampliar el nmero de versos normalmente a 6 en
lugar de 4 o por el empleo de fraseo irregular, es decir, la
longitud de los versos no est predeterminada.
Forma lied ternario simtrico; lied ternario asimtrico,
lied binario Estas formas son propias de la msica

instrumental, sobre todo de la danza. Constan de dos o tres

frases, normalmente de 8 compases cada una. El lied
ternario tiene reexposicin (A B A).

Forma lied estrfico irregular:La irregularidad puede

producirse mediante ampliar el nmero de versos
normalmente a 6 en lugar de 4 o por el empleo de fraseo
irregular, es decir, la longitud de los versos no est
predeterminada.
Forma lied ternario simtrico; lied ternario asimtrico,
lied binario, estas formas son propias de la msica
instrumental, sobre todo de la danza. Constan de dos o tres
frases, normalmente de 8 compases cada una. El lied
ternario tiene reexposicin (A B A).
El lied ternario asimtrico fusiona el lied instrumental (A B A)
y el lied estrfico (a a b a). Eso es posible gracias a la
estructura binaria de la primera frase (a1 a2 pregunta y
respuesta) que permite la reexposicin parcial de la misma.
La frase intermedia se limita a un verso.
Forma arabesco
El lied trascompuesto se forma mediante enlazar libremente
una serie de secciones (que pueden corresponder con las
estrofas del texto pero no obligatoriamente). Cada una tiene
una forma propia que puede adaptar cualquiera de las
pequeas formas como la forma lied estrfico, lied binario,
lied ternario, puede limitarse a una sola frase o adaptar el
pequeo rondo en sentido de una forma lied ampliado. Las
secciones pueden ser todas diferentes pero tambin puede
reexponer alguna de ellas, sobre todo la primera seccin
pero tambin cualquiera de las dems secciones. La libertad
caprichosa de esta forma proviene de las caractersticas
dramticas del t

Analisis
Schubert

Winterreise (Der Lindenbaum)

Lied estrfico modificado

Schubert: Winterreise (Viaje de invierno) Der Lindenbaum
(El tilo) El poema cuenta la vida del poeta. El tilo de su casa
natal es smbolo de la felicidad perdida con la infancia:
El poeta cuenta las peripecias de su vida y su anhelo de
volver y encontrar la paz debajo de sus ramas. El poema
tiene forma estrfica que se refleja tambin en la msica: los
cuatro versos (a a b1 b2) se agrupan en dos frases
binarias. Sin embargo, la cancin nunca se repite igual del
todo; el contenido del texto otorga a la msica una
continuidad que se manifiesta, en primer lugar, a travs de
cambiar el acompaamiento
En cada estrofa incluida la introduccin.Las tres estrofas son
regulares pero se modifican levemente: en el principio de la
segunda estrofa se cambia el modo, en la cuarta y ltima
estrofa se alarga el final para dotarla de carcter de coda.
Sin embargo, en el punto culminante, se cuela una estrofa
truncada, recortada, abierta y de carcter de desarrollo,
aparentemente nueva pero que guarda relacin con la
segunda mitad de la cancin original.

ESQUEMA FORMAL
Forma: Lied estrfico modificado

Estrofas
Estrofa

1 Estrofa

Secciones frases
A
B

Compases
8
10

Subsecciones(Versos)
Compases

Cadencias y
Tonalidades

2 Estrofa

aa
4

T T
Mi M

b1- b2
4
4

3 Estrofa

aa
4 4

b1- b2
4
4

b3-c
4 4

aa
4
4

T T
mi m

D
T
Mi M

T Debl D
mi m

T
T
Mi M

b1- b2
4 4+2

El esquema slo contiene la parte cantada. La cancin se

empieza con una introduccin al piano una frase abierta de
8 compases - que crea el carcter correspondiente y que
cerrar la cancin convirtindose en Coda (frase de 6
compases) y esta vez, terminando cerrada. Entre las estrofas
reaparece la parte de piano como enlace, introduccin para
la siguiente estrofa por lo que se recorta a su motivo inicial
(fragmento de 4, 1 y de 6 compases respectivamente).

Der Lindenbaum / Wilhelm Mller

FranzSchubert

Poeta

En torno a la fuente, cerca del portn,

Est un rbol de Tilo
Yo he soado bajo su sombra,
Tan dulces sueos.
Y he tallado en su corteza
Muchas palabras amorosas;
Siempre me siento atrado hacia l,
Sea que est alegre, o triste.
Hoy deb pasar cerca suyo
Cuando mora la noche,
Y an en la oscuridad,
Deb cerrar mis ojos.
Y sus ramas susurraron
Como si me estuvieran llamando
"Ven hacia m, querido amigo,
Aqu encontrars tu paz!"
Un viento fro sopl
Directamente sobre mi rostro;
Mi sombrero vol de mi cabeza,
Y no regres.

Am Brunnen vor dem Tore

Da steht ein Lindenbaum;
Ich trumt' in seinem Schatten
So manchen sen Traum.
Ich schnitt in seine Rinde
So manches liebe Wort;
Es zog in Freud' und Leide
Zu ihm mich immer fort.
Ich mut' auch heute wandern
Vorbei in tiefer Nacht,
Da hab' ich noch im Dunkeln
Die Augen zugemacht.
Und seine Zweige rauschten,
Als riefen sie mir zu:
Komm her zu mir, Geselle,
Hier find'st du deine Ruh'!
Die kalten Winde bliesen
Mir grad' ins Angesicht;
Der Hut flog mir vom Kopfe,
Ich wendete mich nicht.
Nun bin ich manche Stunde
Entfernt von jenem Ort,
Und immer hr' ich's rauschen:

Du fndest Ruhe dort!

Schumann Dichterliebe (El amor del poeta)

Caractersticas del fraseo en el lied estrfico

e

- Las diferentes estrofas del poema se cantan sobre la

misma msica

- Una estrofa se forma de cuatro versos

- Los 4 versos pueden formar entre s dos periodos

- Una frase se forma de 8 compases que se divide en

dos semifrases de 4 compases

- La frase puede adaptar la estructura estrfica

formndose de 4 motivos de 2 compases

- El plan tonal es clara; la obra se inicia con acorde

tnica en una tonalidad determinada mediante enlaces
funcionales; las modulaciones son definidas y conducen a los
tonos vecinos, en primer lugar a la tonalidad de la
dominante o relativo principal En el lied Im wunderschnen
Monat Mai hemos visto nacer la forma abierta. La formacin
novedosa que emplea Schumann tiene las siguientes
caractersticas

- la obra (o la voz cantada) no se empieza con acorde

tnica
- la obra (o la voz cantada) no se termina con acorde
tnica
- la obra se inicia en tonalidad indefinida o ambigua
(el tema o
motivo inicial no empieza ni termina con la
tnica de la tonalidad inicial)

- la forma es asimtrica, interrumpida o inacabada

- la forma es libre o el fraseo es ambiguo: no se
forman frases o
versos slo se apilan motivos
- el plan tonal es irregular o ambiguo Si leemos el
poema del lied podemos experimentar cmo aumenta la
msica el contenido sencillo y limitado del texto prestndole
aquel atmsfera romntica que reside en el anhelo sin
objetivo concreto. La forma regular y cerrada del poema
choca con la forma abierta de la msica que abre un nuevo
horizonte: con la disolucin de la forma cerrada, con la
irregularidad o ambigedad de la misma el compositor
pretende transmitir una sensacin transitoria.
Hasta la estructura de estrofas cambia su sentido: mientras
que en el texto la estructura estrfica es preestablecida por
lo cual representa la regularidad, en la msica produce una
circularidad infinita en la que principios y finales se funden.
La introduccin al piano viene desde la nada, como una
pregunta emergente, en tonalidad indefinida y final abierta.
La voz entrante parece concluir esta pregunta pero a la
medida que sigue su curso, sta tambin queda suspendida
en el medio de su discurso.
Cuando se inicia la segunda estrofa, la repeticin de la
introduccin pianstica parece colocar el signo de
interrogacin al final de la voz o sea, su papel es doble, se
la utiliza tanto para empezar como para terminar pero en
realidad no sirve ni para el uno como tampoco para el otro
fin. Si la primera cancin nos lleva a un mundo de los
anhelos, fantasas y ensueos reflejados adems de la
forma, por el ritmo libre de movimiento ondulante de
arranques y paros constantes , la segunda nos sorprende
con su tono de desesperacin e ira contenida expresada por
el ritmo repetitivo y obsesionado.
El ritmo regular y repetitivo produce carcter de danza, lo
reza el poeta: mi amada est bailando. Es un valse amargo
y enloquecido, ya que el poema deja intuir que la muchacha
se cas por obligacin y no por amor. Aunque aqu los

motivos se enlazan como versos y parecen obedecer a un

discurso narrativo, este no llega a su fin y queda
interrumpida.
El plan tonal parece casual: se peregrina libremente entre
algunas tonalidades relativas, la obra queda suspendida en
una tonalidad diferente de la inicial sobre dominante que
aparece en un ambiente cromtico que debilita todava ms
el sentido tonal.

El compositor rompe la simetra del poema: la estructura

cuaternaria del texto se modifica mediante repetir el 2o y 4o
verso. Sin embargo, musicalmente, los seis versos forman
dos estrofas de 3 versos que se relacionan de manera que la
segunda estrofa parece ser la repeticin variada de la
primera pero en la tonalidad de la subdominante, o sea,
oscureciendo el color como seal del dolor y sufrimiento.

Estructuradel
texto
Estructuradela
meloda
e

abbcdd
abcabc

La estructura estrfica propia de la meloda se enfatiza

mediante la introduccin obligatoria al piano (indicada con
x) de carcter abierto, ya que se forma sobre un pedal
dominante. La introduccin vuelve en el centro enfatizando
la segunda estrofa musicalmente formada. Sobre esta
meloda se cantan dos letras diferentes
y, luego se le aade la coda que mas que cerrar hace intuir
que la novia seguir dando vueltas hasta caer. La dominante
final de la obra adquiere una enfatizacin especial mediante

el despliegue cromtico que la rodea.

e
e

Se indica que en el verso c la meloda vocal

queda suspendida y es el piano que la concluye.)
La ambigedad tonal es constante. Su origen es
el pedal dominante de la introduccin-coda,
persistente en el primer verso a, que nunca se
resuelve (la tnica aparece fugazmente al
principio del verso b pero nunca en cadencia
adems, en este verso la tonalidad intuida se
desfigura inmediatamente por la modulacin al
relativo mayor.

Im wunderschnen Monat Mai Im wunderschnen Monat Mai, Als alle Knospen sprangen, Da
ist in meinem Herzen Die Liebe aufgegangen. Im wunderschnen Monat Mai, Als alle Vgel
sangen, Da hab' ich ihr gestanden Mein Sehnen und Verlangen. 2. Aus meinen Trnen sprieen
Aus meinen Trnen sprieen Viel blhende Blumen hervor, Und meine Seufzer werden Ein
Nachtigallenchor. Und wenn du mich lieb hast, Kindchen, Schenk' ich dir die Blumen all', Und
vor deinem Fenster soll klingen Das Lied der Nachtigall.

Bibliografa: El Lied Romntico Federico Sopea Ibaez