INTRODUCCIN A LA ESTTICA COMO DISCIPLINA FILOSFICA

Simn Marchn Fiz

La esttica, referida a los saberes difusos o estelares sobre la belleza, el arte y
las manifestaciones del mismo, admite una historia milenaria que se remonta al menos
en Occidente a la Antigedad Clsica. No obstante, mientras unos autores hablan de
un perodo de gestacin, otros prefieren referirse, no s sabe bien por qu, a una edad
dogmtica dominada por las dos grandes figuras de la filosofa griega: Platn y Aristteles. En ambos la reflexin, esparcida y a veces diluida en el corpus general de sus
filosofas, en particular de la Metafsica y la tica, al igual que en la poca medieval en
la Teologa, giraba en torno a la Belleza y la mimesis.
Simplificando, diramos que estas dos categoras han presidido su historia, ya
sea en el mbito ms general de lo que hoy denominaramos lo esttico o en el ms
acotado del arte. La primera que, en compaa de la Verdad y la Bondad, fue elevada
a la condicin de una idea universal, sera ensalzada incluso como una propiedad
objetiva de los seres y las cosas, mientras la segunda actuara como legitimadora de
gran parte del arte occidental, encarnado en el modelo clasicista. No obstante, el
hecho de que no hubiera una Esttica como disciplina filosfica reconocible, no quiere
decir que no existieran experiencias estticas como, tampoco, que no pudieran gozar
de un cierto reconocimiento diferenciado respecto a otros comportamientos humanos.
Admitiendo estos y otros antecedentes, el siglo XVIII marca sin embargo un hito
decisivo en su historia no slo debido a que revisa las antiguas categoras y elabora y
pone en juego otras nuevas, sino, ante todo, a la manera indita de articularlas hasta
conferirles un estatuto terico y disciplinar nunca logrado hasta entonces. Durante la
poca de la Ilustracin, asistimos a la germinacin y la floracin de unos saberes cuya
red casi inextricable de races dispersas no solamente pugna por despuntar, sino por
engrosar una nueva rama del tronco filosfico. Ser nicamente en este sentido en el
que la Esttica conquista una autonoma plena como disciplina ilustrada por antonomasia, como una prctica naciente de la apropiacin del mundo y del dominio del
hombre, no menos autnomo en la acepcin del perodo, sobre la realidad en el proceso de emancipacin del sujeto ilustrado.
La disputa de las Facultades
Cuando en 1798 el filsofo I. Kant se justifica en La disputa de las Facultades, no
hace sino sacar a la luz el antagonismo entre el trabajo cientfico, propio de la razn, y las
servidumbres ideolgicas impuestas por los rganos del Estado, es decir, los conflictos
latentes entre conocimiento e inters, como apostillara en nuestros das J. Habermas. En
cambio, cuando, pocos aos despus, tras la incorporacin de la provincia del Rin, el
propio Estado prusiano funda en 1818 la Universidad de Bonn, procura apaciguar esta
guerra entre las Facultades universitarias mediante un programa ambicioso que pronto
quedar plasmado en unos frescos monumentales, hoy desgraciadamente desaparecidos, a contemplar en el Aula Magna de dicha universidad. Su iconografa, en efecto, representaba a las facultades de Teologa, Jurisprudencia, Medicina y Filosofa.
Esta escenificacin visual que, a primera vista, puede parecer una ancdota, tal
vez transparenta con ms nitidez que enrevesados discursos no slo las oscilaciones
1

disciplinares, sino incluso las acadmicas, toda vez que en ella nos es posible rastrear
ciertos episodios de la representacin alegrica e histrica de cada una de estas
disciplinas y, ms en concreto, de una autonoma artstica que trasluce la de la propia
esttica. El cartn dedicado a la Filosofa, dibujado por J. Gtzenberger entre 1829 y
1831 y fijado en un fresco en 1833, afecta directamente a la propia fundacin de la
esttica como reconocida disciplina acadmica.
As como Las Meninas de Velzquez parece prefigurar, siguiendo las sugerentes
observaciones de Foucault en Las palabras y las cosas, el estatuto ambivalente del
hombre como objeto de un saber y sujeto que conoce, a la vez que ofrece pistas para la
propia identidad del sujeto esttico o, incluso, del tringulo artstico: el artista, la obra y el
espectador; del mismo modo que la pintura El caminante sobre el mar de nubes, de G. D.
Friedrichs, puede ser interpretada como la plasmacin ms apurada no slo de la
representacin romntica de la naturaleza, sino tambin de la representacin inmediata
como esfera del sujeto burgus y del sujeto esttico en el acto de contemplacin, de una
manera similar el cartn que representa a la Filosofa en este concierto facultativo
visualiza, a no dudarlo, las funciones mediadoras que, como veremos, son asignadas a lo
esttico y al arte en los grandes Sistemas del Idealismo, as como la posicin intermedia
de la Esttica entre la Filosofa Teortica y la Prctica. No a otro motivo responde el lugar
central que ocupan en la composicin personajes tan caracterizados como Rafael,
Durero y Winckelmann, figuras todas seoras del arte y la teora esttica desde la ptica
del romanticismo tardo, aunque haban sido popularizadas por W. H. Wackenroder y los
hermanos Schlegel.
Desde el momento en que el arte es colocado en el centro de la Filosofa,
desplegada histricamente al modo hegeliano, est pronunciando un enunciado
filosfico: el papel desempeado en el mbito de la Filosofa de la Ilustracin por la
propia Esttica, la rama ms joven de su tronco , que, trasmutada ya en Filosofa del
Arte, clausura la construccin del Sistema. Interpretada indistintamente como Esttica o
Filosofa del Arte, la nueva disciplina era reconocida as con todos los honores
acadmicos que se le tributaba desde el propio Kant, al mismo tiempo que trasluca la
funcin integral que concediera al arte el Absolutismo esttico de Schelling y los
romnticos. Incluso, la circunstancia de que en el cartn indicado Rafael sostenga en sus
manos una reproduccin de la alegora "Filosofa" de la Stanza della Segnatura y se una
a A. Durero en la contemplacin del cuadro de la meditacin, Melancola I, no resalta sino
su propio papel conciliador y mediador respecto a la filosofa y a la ciencia, ya que, por
otra parte, toda la composicin est presidida por otro motivo rafaelesco: la propia figura
de la Verdad, encumbrada en el trono como smbolo de la philosophia perennis.
Desde que el alemn Baumgarten bautizara a la ciencia del conocimiento sensible
o gnoseologa inferior con una palabra nueva: Aesthetica (1750) , la disciplina filosfica
emergente fue consagrada de un modo pblico y solemne, casi institucional, cuando la
Encyclopdie francesa la incluy como una de sus voces en los Supplments ( Vol. II,
1777), aunque fuera tomndola prestada de un artculo extrado de la Teora general de
las Bellas Artes (1771-1774) del alemn J. G. Sulzer . Sin embargo, mientras en Francia
el trmino desaparece en los cuatro volmenes de la Encyclopdie mthodique (1788 a
1791) y no recibira su verdadero certificado de nobleza filosfica hasta el Cours
desthtique (1843) de A. Jouffroy, en Alemania, tras la consolidacin ilustrada, los
filsofos la acogen como disciplina y mtodo expositivo en cuyo marco se desgranan los
sucesivos sistemas estticos del primer cuarto del siglo diecinueve.
Me refiero, por supuesto, a las Lecciones, a las conocidas Vorlesungen que dictan
A.W.Schlegel en Viena o Hegel en Berln durante el primer cuarto del siglo XIX.. A travs
de su progresiva institucionalizacin acadmica logran imponer la Esttica como
disciplina en los planes de estudio universitarios. Aun sin alcanzar el prestigio de la
situacin alemana y, en menor medida, de la inglesa, la nueva disciplina es reconocida
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acadmicamente en los diversos pases europeos. Su rpida propagacin hara exclamar

a Jean Paul en los albores del nuevo siglo: De nada est ms lleno nuestro tiempo que
de estetas .
Esttica o Crtica del gusto?
Ciertamente tanto lo esttico como la Esttica se revelan como unos trminos
ambiguos a nada que sigamos sus genealoga, pero, posiblemente, ningn pasaje
trasluce con ms sinceridad esta condicin que las cavilaciones que asaltan a Kant en
una Nota que inserta a pie de pgina en las sucesivas ediciones de la Crtica de la
razn pura (1781, 1787):
Los alemanes son los nicos que emplean la palabra estticapara designar lo que
otros denominan crtica del gusto. Tal empleo se basa en una equivocada esperanza
concebida por el destacado crtico Baumgarten. Esta esperanza consista en reducir la
consideracin crtica de lo bello a principios racionales y elevar al rango de ciencia las
reglas de dicha consideracin crtica. Pero este empeo es vano, ya que las mencionadas reglas o criterios son, de acuerdo con sus fuentes (principales) , meramente empricas y, consiguientemente, jams pueden establecer (determinadas) leyes a priori por
las que debiera regirse nuestro juicio de gusto. Es ste, por el contrario, el que sirve de
verdadera prueba para conocer si aquellas con correctas. Por ello es aconsejable (o
bien) suprimir otras vez esa denominacin y reservarla para la doctrina que constituye
una verdadera ciencia (con lo que nos acercamos, adems, al lenguaje y al sentido de
los antiguos...) (o bien compartir este nombre con la filosofa especulativa y entender la
esttica, parte en sentido trascendental, parte en sentido psicolgico).

Este extenso texto merece un matizado comentario, pues trasluce bastante bien
lo se pensaba de la autonoma disciplinar en sus momentos fundacionales. Es fcil
deducir que el distanciamiento de Kant respecto a las posiciones de Baumgarten deslinda una contraposicin entre sus dos interpretaciones hegemnicas: la crtica del
gusto y la esttica, sacando a la luz las tensiones que sacudan a las tendencias
hegemnicas del perodo: el empirismo ingls y el racionalismo germano. Como se
desprende de sus primerizas Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764), Kant vena alinendose abiertamente con el primero y nunca ocultar
sus deudas hacia E. Burke. Sintonizando con esta filiacin, cuando al ao siguiente
presenta a los alumnos el curso de Lgica, insina que el parentesco tan estrecho de
las materias brinda la ocasin para lanzar algunas miradas a la crtica del gusto, esto
es, a la esttica. Un desliz terminolgico, ms que una concesin de fondo, que brota
bajo la presin de la moda, pero que para nada altera sus preferencias hacia la crtica
del gusto, transformado en juicio de gusto o esttico..
La mayora de los autores ilustrados reconoce la paternidad del trmino gusto al
espaol Baltasar Gracin en El hroe ( 1645) y El orculo manual (1684), si bien con
anterioridad lo haba usado Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias ( 1609)
. Trasvasado a Francia durante el primero tercio del siglo XVIII , el bel esprit, gens du
monde, como se calificaban a sus poseedores, se convierte en un atributo distintivo de
la sociedad cortesana. Voltaire lo alegoriza en el Temple de Got ( 1733) como un dios
que mora en su santuario, mientras La Enciclopedia lo institucionaliza entre los saberes del siglo nada menos que a travs de tres artculos que corrieron a cargo de
DAlembert, Montesquieu y Voltaire.
Nocin equvoca hasta bien entrado el siglo XVIII, el gusto se encuadra en una
progresin basculante entre la metfora gastronmica originaria y el meramente fisio3

lgico , entre el juicio de los sentidos y el artstico, entre el sentido comn y la facultad
de juzgar y distinguir las bellezas de la naturaleza y las obras de arte con placer y las
imperfecciones con desagrado, entre el sentimiento interior y el juicio inmediato o no
s qu de Boileau y nuestro Feijo. A pesar de que se tia de distintas coloraciones
segn las escuelas filosficas, lo decisivo es que logra emerger como un sentido o
capacidad diferenciada, reservada a ese discernimiento de la belleza, y es reconocido
como un estado psquico especfico e irreducible.
En esta direccin, el empirismo ingls le confiere un estatuto terico que potencia su diferenciacin como experiencia esttica respecto a otras conductas humanas.
Con la particularidad de que su emancipacin no remite a la religin y la poltica como
en la Iglesia o la Cortes Absolutistas, ni siquiera a las reglas objetivas de la doctrine
classique y los modelos empricos de la Historia del Arte en el Neoclasicismo , sino a
la naturaleza humana, a ese sustrato comn a todos los hombres. El patrn del gusto,
el Standard, por ms seas siempre subjetivo, es una de las ideas matrices de la Enlightement desde Lord Shaftersbury, J. Addison, F. Hutcheson, D. Hume , E. Burke, A.
Gerard etc.
En su atencin preferente a las reacciones humanas frente a las bellezas de la
naturaleza y las obraS artsticas, las teoras empiristas sobre el gusto no solamente
asocian lo esttico con las conductas psicolgicas, sino que lo reorientan hacia lo que
en nuestros das se conoce como una esttica del espectador y una esttica de la recepcin. Con esta filiacin inglesa enlaza el mismo Kant, aunque sea abandonando los
predios de lo emprico para elevarse a un horizonte trascendental en la acepcin que
fundamenta todo su pensamiento. Desde la atalaya alemana, Kant sintoniza preferentemente con la escena inglesa, pero, aunque no sea demasiado explcito respecto a lo
criticado, es consciente del clima que se respiraba en Alemania tras el bautismo disciplinar que haba celebrado por primera vez Baumgarten en 1758:
Esttica como Ciencia del conocimiento sensible
Esttica (teora de las artes liberales, gnoseologa inferior, arte del pensar bellamente, arte anlogo a la razn) es la ciencia del conocimiento sensible... El fin de la esttica
es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal.

En esta amalgama se entremezclan aspectos muy heterogneos y, si bien intenta anudarlos en una sola categora, sus predicados son tal vez irreconciliables. No es
extrao por tanto que algunos contemporneos, como Herder, se resistieran a aceptarla, rebelndose contra la confusin que parece alimentar. Una confusin que, sin embargo, tampoco se sacude l mismo cuando en 1769 la define como sigue:
Las fuerzas de nuestra alma se ponen en movimiento para sentir lo bello y los productos de la belleza, que ella ha producido, como objetos de investigacin; ve ah una
gran filosofa , una teora del sentimiento de los sentidos, una lgica de la imaginacin y
de la poesa, una investigacin del chiste y de las ingeniosidades, del juicio sensible y de
la memoria; un analista de lo bello donde ste se encuentre, en el arte y en la ciencia, en
los cuerpos y en las almas, esto es la esttica y, si se quiere, filosofa sobre el gusto.

Cuando en 1776 la Enciclopedia francesa incorpora en los Suplementos la voz

Esttica, traduce la que haba redactado unos aos antes el alemn J. G. Sulzer para
su diccionario de Teora General de las Bellas Artes (1771-1772):
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Trmino nuevo, inventado para designar una ciencia que no ha adquirido su forma
sino despus de algunos aos. Es la filosofa de las bellas artes o la ciencia de deducir
de la naturaleza del gusto la teora general y las reglas fundamentales de las aqullas. El
trmino procede del griego aisthesis, que designa el sentimiento. As, la esttica es propiamente la ciencia del sentimiento.

Como es fcil advertir, a pesar de que la definicin vuelve a mezclar la filosofa

de las bellas artes y el gusto, remite al origen griego de la Aisthesis.. Sin embargo, en
la versin francesa se aprecian algunos cambios. En particular, la aisthesis, que en
Baumgarten remita a la cognitio sensitiva y en la edicin alemana es interpretada como Empfindung ( sensacin en su primera acepcin), se traduce ahora por sentimiento
(Gefhl). Dos trminos claramente diferenciados en la voz alemana, Aesthetik, cuya
ltima frase de la definicin reza en el original como sigue:
La palabra significa propiamente la ciencia de las sensaciones (Empfindungen), que en
la lengua griega son denominadas aistheses. La principal finalidad de las bellas artes es
la excitacin de un sentimiento (Gefhl) vivo de lo verdadero y de lo bueno.

Estas ambigedades terminolgicas, as como el balanceo inestable entre el

gusto y las bellas artes, provocar una tensin permanente en lo esttico entre las
sensaciones o percepciones de los sentidos y los sentimientos, entre lo sensible y lo
sentimental, as como entre la esttica como ciencia y crtica de la sensibilidad o de los
sentimientos, sin acabar de delimitar unas ntidas fronteras entre ambos, ya que tanto
se atraen como se repelen o se interfieren. Sea como fuere, la esttica se desdobla
por un lado en una teora de las artes liberales que no se desliga fcilmente de la normativa de las reglas clasicistas ni, segn se desprende de las analogas invocadas,
tampoco de la retrica clsica, y, por otro, en una gnoseologa inferior que se subsume
en una ciencia del conocimiento sensitivo, de los sentidos.
Sin entrar en ms indecisiones ni en las disquisiciones coetneas sobre el conocimiento sensible y el sentimiento, la esttica se desdobla en una filosofa de las bellas
artes, que se consumar cuando, en los umbrales decimonnicos, se abandone la
normativa clasicista en la transicin de la esttica del gusto a la del genio, y en una
teora de la sensibilidad (Empfindsamkeit), un trmino que oscilar entre las sensaciones, las percepciones y los sentimientos.
Si desde la primera entra en connivencias o incluso puede escorar hacia otras fundaciones disciplinares, como la historia del arte, las poticas y la crtica del arte, hoy en
da cada vez ms entreveradas en sus prcticas y a menudo en sus premisas tericas,
en cuanto ciencia del conocimiento sensible en cuanto tal se bifurca hacia el sentimiento y hacia la percepcin, sin delimitar con claridad las fronteras entre ambos, ya que tan
pronto se atraen como se repelen. Asimismo, desde la ltima, no era anecdtico que
mientras Diderot cifraba lo bello y los problemas que suscita en la percepcin de las relaciones, Herder imaginara, anticipndose a Nietzsche, que el futuro edificio de la filosofa de lo bello tendra como acceso o prtico de entrada a la gran ciencia de la apariencia, a la fenomenologa esttica.
Desde otro punto de vista, frente a las la objeciones que aduce Herder, el cual
sostiene que la esttica no es un arte sino una ciencia, Baumgarten la interpreta , al
modo de la doctrine classique, unas veces como ciencia y otras como ars aesthetica,
ya sea como una esttica terica que confa todava en la autoridad de la razn y una
esttica prctica que aplica las reglas adquiridas en la primera; en suma, como una
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teora de forma pulchre cognitionis y un ars pulcre cognitionis ( Aesthetica, 10, 68,
73).
En realidad, el desdoblamiento interpretativo de la esttica como teora de las artes liberales o como conocimiento sensible genera respectivamente una esttica adquirida, artificial, y una esttica natural , innata. Dejando de lado que la artificial se bifurque en una esttica doctrinal o terica, que a su vez se prolonga en una heurstica,
una metodologa y una semitica incipiente de los signos, y una esttica prctica, el
arte esttico es asociado todava en el espritu normativo de la doctrine classique con
un conjunto de reglas y leyes, en el que si bien sus fundamentos no pueden ser tan
ciertos como los de la ciencia, la diferencia entre ambos es cuestin de grados o incluso el arte puede transformarse en ciencia, producir hacindose pasar por ciencia.
Sea como fuere, en opinin de Baumgarten lo que es ejecutado segn reglas
pertenece al arte, mientras la esttica artificial, al impartir las reglas de lo bello, se erige como teora de las artes liberales o ciencia doctrinal que les sirve de gua cual aurora austral. Precisamente, contra tales aspiraciones de elevar las reglas de lo bello y del
arte al rango de una ciencia, as como la esttica a principios racionales, se alzar
Kant al proclamar que la nueva disciplina nada tiene que ver con una ciencia sino con
una crtica. Sin embargo, el tratamiento que el primer autor recibe del segundo es demasiado severo, pues en la maraa en la que brota la otra lnea de fuerza de la definicin, a saber, la esttica como ciencia del conocimiento sensible, no se han apagado
los resplandores del lenguaje , del sentido de los antiguos, y al mismo tiempo en ella
alborea una autonoma o , tal vez mejor, la heautonoma del nuevo astro disciplinar
que Baumgarten modula en la obra citada ( & 14) con la siguiente apostilla esclarecedora:
fin de la esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal esta es la
belleza y el evitar las imperfecciones en cuanto tal esta es la fealdad (Deformitas).

Un broche resplandeciente respecto a lo que vena desgranando en obras anteriores, como en Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus
(1735), sobre el discurso sensible perfecto, la consideracin de las representaciones
sensibles que constituyen las partes del poema como poticas o su revalorizacin
frente a lo conceptual, poniendo en la misma balanza a la filosofa y la poesa. El destino futuro de lo esttico se juega entre la lex continui de una subordinacin de la gnoseologa inferior a la superior, de la Esttica a la Lgica, y el qua talis del conocimiento
sensible que estimula tmidamente una liberacin de los sensible respecto a lo inteligible.
Desde que se toma conciencia del mismo, la Esttica se mueve en ese espacio
de inseguridad, oscilando entre el mero conocimiento sensible, confuso y oscuro, y el
supuestamente claro y distinto. Tal vez por ello, la recepcin de esta hiptesis bautismal alimenta pronto un equvoco que no se ha disipado, ya que si para algunos la
nueva disciplina cristaliza en el conocimiento sensible de la perfeccin de los objetos
posicin racionalista o clasicista, otros la asumen como perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal. Me inclinara por la segunda opcin.
Posiblemente, el propio Baumgarten no se libera de esta ambivalencia racionalista que esconde una diferencia nada balad para el despliegue posterior de lo esttico
y su comprensin. En efecto, si se redujera a lo primero, reafirmara su carcter de
gnoseologa o teora inferior del conocimiento, subordinada a la Lgica. Si se afirma,
en cambio, en lo segundo, nos adentramos en una demarcacin ms apurada de sus
lmites respecto a otras capacidades, en una reivindicacin ms especficamente esttica, ya que con ello se pone en primer trmino la perfeccin de los fenmenos en
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cuanto tales, se testimonia un reconocimiento de lo sensible, valorado en s mismo,

prefigurando la venidera percepcin esttica desde la apariencia. A pesar de sus indecisiones, frente el marco epistemolgico racionalista y clasicista en el que despunta, la
esttica revala la sensibilidad (Empfindsamkeit) por s misma.
Desde semejante ptica, lo esttico se delimita frente a lo lgico y se desliga del
mismo una permanente preocupacin desde entonces tanto en virtud de su material, lo sensible, como por ese detenerse en lo sensible en cuanto tal, por la manera de
organizarlo perceptivamente. El propio desplazamiento de las cuestiones de verdad ,
en la acepcin tradicional de adecuacin entre el entendimiento con las cosas, hacia la
verosimilitud delata que el conocimiento sensible reivindicado por la esttica saca a
la luz las carencias del racionalismo, ya que la lgica, como despus suceder con la
razn teortica y la ciencia, pierde el monopolio epistemolgico sobre la realidad. Asimismo, el tipo humano, personificado hasta entonces en el logicus, es confrontado
abiertamente con el felix aestheticus, el hombre esttico feliz de las Filosofas Populares y la conocida teora de la tragedia de Lessing o de las canciones anacrenticas.
Desde un punto de vista complementario, los tericos menos sistemticos del
taste comienzan a ligar la experiencia esttica con una actitud vacante, con un dejarse
mecer en la inmediatez de los estmulos sensibles, en el que el contemplador, el spectator, tiene que transmutarse en un espejo puro, apropiado, para aprehender las dobleces y las distorsiones de lo sensible por irrelevantes que aparezcan. La esttica no
solamente se compromete con un conocimiento de lo sensible, sino que lo vivifica en
su perfeccionamiento. Algo que, mejor que Baumgarten, percibi el propio Herder al
decir que:
La belleza es el nombre sustantivo de la esttica. Una teora de la vista, una ptica y una Fenomenologa esttica; es, por tanto, la primera entrada principal para un
edificio futuro de una filosofa de lo bello... Semejante teora nos enseara a ver lo
bello, antes de que nos volviramos a los objetos reflejados en la fantasa.... Aqu la
esttica espera por tanto a un Newton ptico...Ya que la belleza visible no es ms que
una apariencia, as tambin hay una gran ciencia perfecta de esta apariencia, una fenomenologa esttica que aguarda a un segundo Lambert.
La Esttica como Filosofa del Arte
A veces tengo la impresin de que la evolucin de la disciplina incluye cada vez
ms anillos al ofrecernos los sucesivos mbitos en donde puede operar. La disputa
esttica a finales del siglo ilustrado, por ejemplo, se abre paso a travs de una cadena
de oposiciones devenidas tpicas, como la formacin natural y la formacin artificial, lo
ingenuo y lo sentimental, etc., que conforman la propia irrupcin de lo moderno y no
hacen sino instaurar una tirantez sin apaciguamiento posible.
En efecto, mientras en la oposicin ilustrada entre la naturaleza y la cultura, como despus entre la naturaleza y el artificio, lo esttico se acoga preferentemente al
primer trmino, con el Idealismo o Absolutismo esttico y el Romanticismo temprano
se invierte tal preferencia, provocando una reestructuracin de los vnculos entre la
belleza natural y la artstica y, consiguientemente, entre la naturaleza y el arte. Si unos
mimaban la belleza no adulterada de la naturaleza, la cual, en buena concordia ilustrada, era el paradigma de la artstica, enriqueciendo la tradicin de la inocencia prstina de la naturaleza, la inversin de preferencias forzar desplazamientos en el objeto
de la propia Esttica. Mientras los primeros se detenan en los juicios estticos puros y
tan slo consentan las impurezas del arte como contaminaciones de la empiria y la
historia, los segundos primaban las determinaciones del sujeto creador. Por ello mis7

mo, circunscribindonos al mbito esttico, advertimos repercusiones nada despreciables.

En primer lugar, las inversiones de las oposiciones ilustradas culminan en un
desplazamiento de lo bello en general y las estticas del gusto a lo bello artstico y las
estticas del genio, incoando unas fluctuaciones de las que somos testigos y pacientes
hasta el presente. A consecuencia de ello, la esttica se desliza casi de un modo imperceptible hacia mbitos de una menor extensin pero de una ms rica comprehensin, transitando desde la filosofa de lo bello hacia la filosofa del arte, siendo secundario que en semejante travesa pueda verse acompaada tanto por la doctrina fichteana de la ciencia, del yo como sujeto absoluto y originario, trasvasado por el romanticismo a la capacidad formativa del artista, como por las proclamas de arte como rgano supremo o las inversiones ms radicales del olvido de la naturaleza y de la belleza natural en beneficio de la del espritu y lo bello artificial.
Si bien es plausible que en este fundar la esttica en una suerte de "a priori" de
la subjetividad, a medida que se abandona la naturaleza en beneficio de la cultura primero y, despus, del artificio se restringen sus mbitos, dando lugar a una filosofa del
arte , tampoco lo es menos que este cambio de rumbo en la reflexin trascendental o
emprica acoge nuevas determinaciones y categoras que, ya en sintona con las
transformaciones materiales de la revolucin industrial, desembocar, primero en una
esttica del genio y, posteriormente, en una esttica del artificio . En sus momentos
aurorales el genio parece absorber los poderes del sujeto trascendental cual nuevo
Prometeo, alter deus, naturaleza creadora bildende Natur ( el artista moderno),
pronto trasfigurado en Proteo por su capacidad de metamorfosearse( Picasso como
paradigma postmoderno).
Mientras tanto, existe toda una corriente ms visible en el mbito de la Literatura
que, aunque todava sumergida en el clima de la Ilustracin, aborda a lo largo del siglo
XVIII los poderes del genio, ya en la esttica inglesa, el Crculo de Zurich ( J.J. Bodmer
y J.J. Bretinger) o en el llamado Genieperiode ( J.G. Hamann, J.G. Herder y Goethe)
del movimiento Sturm und Drang en Alemania, e incoan las primeras estticas de la
produccin en la modernidad. La fuerza creadora, el formar, el moldear, el plasmar, imitacin creadora (bildende Nachahmung) etc., son motivos de una especie de
programa esttico que aparece condensado en ese canto a la libertad del individuo
que encontramos en el poema Prometeo (1774), de Goethe, como portador de la luz y
del fuego, de la lucha por la libertad y la naturaleza creadora ( Bildende Natur), del
medio dios, alter deus o second Maker.
Precisamente, las siguientes palabras de K.Ph. Moritz, prximo al Sturm und
Drang y eslabn casi perdido entre la Ilustracin y el primer romanticismo, traslucen el
salto olmpico para la posterior modernidad y clausuran el sentir subterrneo en el
ocaso ilustrado:
El artista nato no se satisface con mirar a la naturaleza; la debe imitar segn su
ejemplo y formar (bilden), crear (hervorbringen) como ella.

Sin embargo, quien tal vez encarne mejor esta transicin sea W. von Humbold
en la poca de Jena (1794-1800), en la que mantiene una estrecha relacin con
Goethe y Schiller e intenta aplicar la perspectiva trascendental de la Crtica de la razn
pura al lado subjetivo del arte sin desvincularlo de la percepcin esttica especfica ni
de la observacin de las obras artsticas como productos de la imaginacin , de las
capacidades de un genio en sintona con la concepcin kantiana del mismo como talento o don de la naturaleza, como capacidad productiva innata del artista. Por eso, a
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punto de concluir su Doctrina potica del gnero: teora del poema pico (1799), resume:
Dado que ahora ya no tenemos nada que aadir sobre nuestro objeto, permtasenos
lanzar una mirada general sobre la Esttica ....En esta ocasin hemos credo examinar y
encontrar de un modo ms preciso la esencia y los mtodos de la Esttica en general,
que ella deduce todas sus leyes nicamente de la naturaleza de la imaginacin (Einbildunskraft), tomadas por s mismas y relacionadas a las otras fuerzas anmicas y , para
ser perfccta, debe cerrar un doble crculo : uno objetivo, el de la posibilidad de efectos
(Wirkungen) estticos , y otros subjetivo, el de la posibilidad de las disposiciones anmicas estticas .

Bajo cualquiera de las sucesivas versiones, desde los albores del nuevo siglo la
esttica escora hacia una teora filosfica de las bellas artes, como en el caso de A.W.
Schlegel , si es que no a una filosofa del mismo encumbrada al rango filosfico supremo en el Sistema del Idealismo trascendental (1800) Tal vez el siguiente pasaje de
A.W. Schlegel trasluce estas permutaciones del debate en trminos de la filosofa del
arte, ofreciendo incluso un programa bastante exhaustivo que, desde un continuismo
clasicista, no renuncia al arte como nuevo transcendental objetivo encarnado en sus
propias leyes:
Tan pronto como se afirma , tal como lo hemos hecho, que es posible una teora filosfica de las bellas artes, encontramos ya una caracterstica ... que en ellas lo esencial
es lo que tienen de comn entre s ( la finalidad humana) y lo casual es lo que las diferencia ( los medios de ejecucin). Segn esto la denominacin ms apropiada para su
teora filosfica sera debera teora del arte, en analoga con la teora de las costumbres,
del derecho, de la ciencia....Debera establecer como principio fundamental: el arte o lo
bello, si as deseamos llamar al objeto del mismo, debe ser producido. Tendra que relacionar este principio fundamental con el principio superior de la filosofa. Adems tendra
que explicar la autonoma de lo bello, su diferencia esencial e independencia de los bienes ticos. Afirmara la autonoma del arte... Acto seguido, medira y circunscribira todas
las esferas posibles del arte y fijara de nuevo las fronteras necesarias de las esferas particulares de las distintas artes, de los gneros y subgneros, y de este modo continuara,
a travs de una sntesis permanente, hasta las leyes ms determinadas del arte.

Desde este vuelco, junto con el hecho de reconocer de un modo explcito la autonoma de lo bello, trasvasndola a la esfera artstica, el arte monopoliza cada vez
ms el reino de lo esttico, llegando incluso a subsumir y sacrificar virtualmente cualquier otro mbito de la apariencia esttica. Pero si A.W. Schlegel era respetuoso con
el kantismo, su amigo,F. W. J. von Schelling en las lecciones pronunciadas en Jena
durante el invierno de 1802 a 1803 sobre la Filosofa del arte es sumamente severo
con la esttica o teora de las bellas artes conocidas hasta entonces debido a que no
ofrecen una doctrina cientfica y filosfica del arte, un todo cientfico, el sistema de
la filosofa del arte, sino que en ellas predomina el empirismo, una chata popularidad
en la filosofa, las recetas o libros de cocina y:
con la Crtica de la facultad de juzgar de Kant ocurri lo mismo que con sus dems
obras. De los kantianos haba que esperar naturalmente la mayor falta de gusto, as como en la filosofa la mayor falta de ingenio.

Un ao antes Schelling haba sealado que el genio, innato y don libre de la naturaleza, es para la esttica lo que el Yo para la filosofa, pero su circunscribir el ge9

nio al arte acarrea la deduccin de ste como rgano general de la filosofa, as como
la insercin de la filosofa del arte en el sistema del idealismo trascendental al lado de
la filosofa terica y la filosofa prctica. En consonancia por tanto con la indivisibilidad
de la filosofa y la obsesin sistemtica, por este proceder se consuma la transicin de
la esttica del gusto a la esttica del genio y de la Esttica a la Filosofa del Arte, ensalzada como la repeticin del sistema elevado a la mxima potencia. A consecuencia
de este deslizamiento, desde ahora la experiencia esttica quedar monopolizada por
la experiencia artstica.
No obstante, lo que ms distinguira a los proyectos estticos anteriores, como el
kantiano o el de Schiller, del Idealismo trascendental es que mientras en los primeros
lo esttico posee una funcin mediadora, acta como mediacin en la economa psquica de las facultades humanas, en el segundo el arte posee una funcin integral,
suprema, absoluta , que se expresa en estas dos afirmaciones:
El arte es el nico rgano verdadero y eterno y a la vez documento de la filosofa...
El arte es lo supremo para el filsofo...... y en la filosofa del arte no construyo por ahora
el arte como arte, como particular, sino que construyo el universo en la figura del arte, y
la filosofa del arte es la ciencia del todo en la forma o potencia del arte. Slo con este
paso nos elevamos a una ciencia absoluta del arte.

De esta argumentacin no solamente se desprende la insinuada transicin y reduccin de la Esttica a la Filosofa del Arte, que hasta fechas recientes ha sido la
hegemnica en la modernidad, sino que, como consecuencia de elevar al arte a rgano supremo para el filsofo y proclamarle una imagen fiel o representacin absoluta
del universo, deriva a un verdadero Absolutismo esttico, a lo que en la actualidad
conocemos con el nombre de la estetizacin. Un neologismo referido al papel abusivo
que puede jugar lo esttico o el arte en cualquier mbito o actividad humana, que, en
estos momentos aurorales, opera en una doble direccin: la estetizacin gnoseolgica,
que se prolongar en el Esteticismo nietzscheano, y una estetizacin del universo, que
se manifestar en los mbitos ms diversos de la entera realidad y la cotidianidad.
Una estetizacin que implica definitivamente no slo a la filosofa sino a la historia del
arte, ya que
Segn mi concepcin entera del arte, ste es un efluvio de lo absoluto. La historia del
arte nos muestra del modo ms evidente sus relaciones directas con las determinaciones
del universo y, por tanto, con esa identidad absoluta en la que est predeterminadas.

Desde este vuelco, el arte monopoliza cada vez ms el reino de lo esttico, llegando incluso a subsumir y sacrificar virtualmente cualquier otro mbito de la apariencia esttica. As lo advertimos no solamente en la proclama de la filosofa del arte por
el Idealismo trascendental, que desemboca en el absolutismo esttico y en una estetizacin de la entera realidad en la figura del arte, sino tambin en Hegel. Este autor, a
pesar de que titula su magna obra Lecciones de esttica (Vorlesungen ber Aesthetik),
se inclina igualmente por una reduccin de la esttica a filosofa del arte en las coordenadas de su sistema filosfico. Sin embargo, reconoce tanto la genealoga de la
esttica como las aportaciones concretas de la historia del arte:
Estas lecciones se ocupan de la esttica; su objeto es el vasto reino de lo bello, y,
ms precisamente, su campo es el arte, es decir, el arte bello. Por supuesto, a este objeto, propiamente hablando, no le es enteramente adecuado el nombre de esttica, pues

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esttica designa ms exactamente la ciencia del sentido, del sentir, y con este significado naci como una ciencia nueva o, ms bien, como algo que en la escuela wolfiana deba convertirse en una disciplina filosfica en aquella poca en que en Alemania las
obras de arte eran consideradas en relacin con los sentimientos que deban producir....La ciencia que proponemos considera, no lo bello en general, sino puramente lo bello del arte. Nos conformaremos, pues, con el nombre de Esttica, dado que, como mero
nombre, nos es indiferente, y, adems, se ha incorporado de tal modo al lenguaje comn
que, como nombre, puede conservarse. No obstante, la expresin apropiada para nuestra ciencia es filosofa del arte y, ms determinantemente, Filosofa del arte bello.

Tal como se desprende de estas palabras, la interpretacin de la nueva disciplina que haba triunfado en Alemania no era tanto la esttica como teora de la sensibilidad, como la ciencia del conocimiento sensible a la manera de Baumgarten, cuanto la
que la defina como aquella ciencia de los sentimientos que despiertan las obras artsticas. Sin embargo a Hegel tampoco le interesa esta acepcin y, si bien en la apuesta
por una reconversin de la esttica a la filosofa del arte no descarta por completo la
belleza de la naturaleza, es evidente que ensalza en exclusiva a la belleza artstica
como su objeto propio.
Una primaca de la belleza artstica que tan slo se entiende si consideramos la
nueva atalaya que ocupa la filosofa del arte en la Filosofa general del Espritu, pues
en ella, a diferencia de lo que aconteca en la Ilustracin con las tensiones inestables
entre la naturaleza y el espritu, la primera, el "sol exterior", en y para s no es nada si
no es en relacin con nosotros, ya que por s misma no puede exhibir una conciencia
propia. El mundo propio no es el mundo primero de la naturaleza, sino el producido por
el hombre; el mundo segundo del "sol interior", el mundo del Espritu en su devenir, en
su historia.
En consecuencia, la reclusin de la esttica en la filosofa del arte tiene como
premisa aquella concepcin segn la cual el mundo verdadero es la historia mundial
(del Espritu) y su capacidad para desplegarse en el curso de los tiempos. Su objeto es
la belleza generada y regenerada por el Espritu y, dado que ste y sus producciones
se hallan por encima de la naturaleza y sus manifestaciones, se colige que lo bello
artstico es superior a lo bello natural. Por lo dems, desde el momento en que la filosofa del arte est atenta a las manifestaciones del espritu en su historia, se desliza
de un modo casi imperceptible hacia el despliegue de las mismas. Por esta va de acceso penetra incluso la historicidad en la esttica, la cual, en gran medida, marca algunas de las tendencias ms operantes hasta nuestros das, sin olvidar que puede
propiciar y escorar a un historicismo esttico degradado, dispuesto a renegar de todo
desarrollo conceptual en aras de una historia del arte como esttica aplicada, relegando por completo la deduccin filosfica.
No obstante, la deriva hacia la filosofa del arte no parece se una arbitrariedad
terica del pensamiento idealista, ni se debe simplemente a las exigencias del sistema, ya que corre parejo con el carcter cada vez ms autnomo que alcanza el propio
arte, con el reconocimiento de su proceso de diferenciacin y las interferencias que se
producen entre ambos. La autonoma de la Esttica, exaltada a filosofa artstica, tendr algo que decir como una legitimacin que, a su vez, es legitimada por la autonoma del arte. Ambas se complementan de continuo. Posiblemente, los problemas interpretativos surgen cuando, como adverta F. Schlege:
en lo que se denomina filosofa del arte falta habitualmente uno de ambos: o la filosofa o el arte.

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Claro que el mismo autor, como si se hubiera retractado de la arbitrariedad del

poeta que en la infinitud romntica no soportaba ley alguna sobre s , cuando reflexiona sobre lo bello en la poesa y constata la anarqua del arte la antinomia de la
capacidad de sentir y el balanceo del juicio, reclama una ciencia objetiva : La respuesta a la pregunta de si existe una ciencia universalmente vlida de lo bello y del
arte es un asunto necesario, eterno, de la filosofa, que no depende de las condiciones
del tiempo. La respuesta a esta pregunta y... la ereccin de un edificio cientfico de
doctrina sobre lo bello y el arte no es nicamente una necesidad apremiante de nuestra poca, sino un tarea eterna de la humanidad, de la razn especulativa.En un pensamiento tan trasgresor como haba sido el del romanticismo temprano, en esta pretensin lata una aoranza de la objetividad y, en el fondo, remita a la doctrina clasicista cuyo abandono haba impulsado, precisamente, la consolidacin de la misma
Esttica.
Si, como veremos, con la emergencia de la Esttica la "ratio" burguesa se resigna a ejercer sobre s misma a cierta autocrtica, renunciando as al monopolio que hasta entonces gozaban lo lgico y sus variantes, el afianzamiento progresivo de la "autonoma" relativa de la prctica artstica, aunque sea bajo el diafragma de la evolucin
del Espritu o de la sociedad, trasmuta a la esttica en una teora universal del arte
autnomo. Como contrapeso sin embargo, al promover el monopolio del todo por la
parte, de lo esttico por lo artstico, se reduce la extensin de la disciplina. El incremento de su comprehensin se logra a cambio de la disminucin de su extensin. No
obstante, si es cierto que se constrien sus lmites, tal vez gracias a ello ha podido
sobrevivir.
Sin ahondar de momento en esta sospecha, el resultado es que, desde unos
horizontes menos modernos, han quedado fuera de sus dominios, de un modo fctico,
todos aquellos fenmenos estticos que se sitan fuera del arte o en sus mrgenes,
siendo sacrificados por envolventes y difusos. Precisamente, contra esta situacin,
afianzada en los sucesivos sistemas, ha reaccionado la reflexin esttica en los aos
recientes en lo que conocemos como la actualidad de lo esttico. Lo abordaremos
como el desbordamiento de los lmites de la Esttica.
Qu es la estetizacin?
Ciertamente, la estetizacin es un neologismo un tanto cacofnico que ha penetrado paulatinamente en el castellano a travs del alemn (Aesthetisierung) y del italiano (estetizzazione), deslizndose de un modo silencioso en la jerga esttica y,
cuando menos se espera, en la prensa diaria, sin que hasta ahora haya elevado un
tono desafiante para hacerse or en el concierto de los dolos del foro, a no ser en el
telemtico. Precisamente, el pasar casi desapercibido en su penetracin lingstica
guarda cierta sintona con el modo de empapar como lluvia fina la cotidianidad.
La experiencia esttica moderna se mueve entre dos polos en cuyo tramo se generan muchas tensiones. Ante todo, en la alta cultura parece haberse especializado en
unas obras clausuradas sobre s mismas, recluidas en el arte autnomo, en una experiencia esttica introvertida o, mejor dicho, centrpeta, que se potencia culturalmente
en el interior de la estructura interna de las obras y de los espacios institucionales de
su presentacin social, en el sistema institucionalizado del arte: museos, salas de exposiciones, galeras, bienales nacionales e internacionales, subastas etc.
Este cultivo privilegiado de la experiencia esttica como si se tratara de una pldora artstica concentrada en las obras ha contribuido a pensar que el arte posee el
monopolio de lo esttico cuando, ms bien, acontece casi lo contrario, pues el mbito
12

de lo esttico es ms amplio que el artstico. Incluso, lo esttico desborda de tal modo

a las obras autnomas en su condicin moderna de concentrados por antonomasia,
que stas podran llegar a ser accesorias, secundarias y desaparecer.
En otras palabras, si en algn momento se daba por sentado que lo artstico no
slo es esttico sino que goza de su monopolio, ahora se tiene claro que no todo lo
esttico es artstico, sino que puede desbordarlo. Precisamente, en este desbordamiento es donde se intensifican las experiencias estticas centrfugas y se localizan
los escenarios principales de una plausible estetizacin, que es proclive a desplegarse
en territorios que poco o nada pueden tener que ver con los del arte en sus prcticas
habituales.
En el mbito filosfico es sabido que la Esttica como disciplina, tomando como
punto de partida una indagacin de la naturaleza del espritu humano como un conjunto de fuerzas y potencias, como un haz de facultades que es preciso sacar a la luz si
desea desvelar y penetrar en lo que cada una de ellas tenga de ms inconfundible, se
ha esforzado por dilucidar la escurridiza conducta esttica que, en la racionalidad dominante, parece situarse en las zonas marginales y perifricas. Por eso mismo, desde
los momentos aurorales de la construccin de lo moderno la accin crtica de la filosofa aspira a marcar las fronteras, sin interponer barreras infranqueables, entre las conductas humanas que exploran los territorios de nuestras experiencias e inquieren en el
proceso de diferenciacin que opera en nuestras relaciones con el mundo exterior.
El punto de partida de la experiencia esttica es el mismo que en los restantes
comportamientos humanos: la aprehensin o apropiacin de los objetos como fenmenos sensibles a travs de las maneras en las que nuestro psiquismo es afectado
por ellos, de nuestros modos de sentirlos, percibirlos, pensarlos e interpretarlos. Inicialmente, la jerga filosfica ilustrada sola resumirlos en las relaciones fsica, lgica,
moral y esttica, para, posteriormente, ser etiquetados como diferencias en el modo
de darse, hilos conductores que tendemos con el mundo, miradas que proyectamos, funciones que establecemos, distinciones modales que las distinguen etc.
A consecuencia de ello, conviene retener las expresiones con las que la experiencia esttica suele ser descrita en los usos cotidianos o especializados del lenguaje,
pues en la Esttica moderna ha sido reconocida en las diversas corrientes bajo denominaciones tales como conocimiento sensitivo en cuanto tal; sensibilidad; gusto o juicio de gusto; estado esttico; juicio esttico; aprehensin, apropiacin o percepcin
estticas; apariencia esttica; conducta o comportamiento esttico, funcin esttica;
dimensin esttica y otras
Sin entrar ahora en una disquisicin, en lneas generales se asume que la experiencia esttica es una receptividad especfica, que si no se disuelve en la terica y la
cientfica, las prctica y la utilitaria, la tica y la poltica, las cotidianas o las de cualquier otra ndole, no es porque no pueda entrar en contacto ni tenga nada que ver con
ellas, sino en virtud de que interpone una diferencia especfica, una diffrance, una
negatividad esttica etc. al tamizar cualesquiera otro contenido desde su peculiar
diafragma. Gracias a ello, es reconocida epistemolgicamente como estructura especfica de la conciencia.
Asimismo, en lo esttico suele ponerse ms el acento en la percepcin que en la
creacin, en la receptividad que en la formatividad, en la aisthesis que en la poiesis. O,
si se prefiere, aun cuando incluya a ambas, presta ms atencin a la recepcin que a
la produccin artstica, pues de algn modo todo artista, como se recalca desde M.
Duchamp a Beuys o la esttica actual de la recepcin, antes que un creador es un
espectador, si bien ste tampoco est privado de una cierta participacin poitica. La
inclinacin de la balanza hacia un lado u otro es cuestin de grados, pues incluye a los
dos polos.
13

Ciertamente, cuando en nuestros das se invoca la actualidad de lo esttico, el

giro esttico o se proclama abiertamente que vivimos unos nuevos tiempos estticos, se tiene en mente una rehabilitacin oportuna y necesaria de lo esttico ms all
de las fronteras de las artes. Pero, probablemente sin que apenas nos demos cuenta
de ello, con dichas expresiones y otras similares se alude sobre todo a la estetizacin
generalizada y difusa de la entera existencia como un fenmeno central, no slo esttico sino tambin social, de nuestra poca; al proceso de una estetizacin galopante
en el que, percatndonos de ello o no, estamos sumergidos.
Ahora bien: en qu consiste la estetizacin? Desde luego, no hay que confundir
las improntas que pueda dejar la experiencia esttica en cualquier mbito con la estetizacin, ya que sta, en realidad, no es sino un uso abusivo de la primera. La estetizacin no se desencadena por el hecho de que la dimensin esttica sea operativa y
colore cualquiera de las facetas de la vida humana, siempre que su actuacin no
amortige o elimine otros componentes de las mismas. Lo que realmente separa a la
estetizacin de las experiencias estticas adheridas a otros comportamientos, actividades y mbitos, es que en la primera lo esttico desempea un papel que oscurece a
los dems. La contaminacin esttica produce una polucin tal, que lo esttico oscurece o nubla a los restantes bajo sus veladuras y protagoniza un papel que no le corresponde.
Todo parece haberse iniciado cuando la funcin mediadora, que se atribuye a lo
esttico en la economa psquica, es desplazada por la funcin integral, vertebradora,
que lo esttico pretende jugar en cualquier mbito de la existencia. Es, precisamente,
la absorbente presencia, el erigirse en la funcin suprema de cualquier comportamiento o mbito, lo que provoca el fundamentalismo esttico, el proceso de la estetizacin.
Desde que nos hallamos en los horizontes objetuales y mass-mediticos de la
cultura de masas, en el mundo del artificio y de la simulacin, en los nuevos confines
de la expansin tecnolgica en cualquiera de sus mbitos, las experiencias estticas,
aunque todava se refracten en el espectro de la razn moderna, incluido el mbito de
la naturaleza, son provocadas en todas las direcciones por los objetos y las imgenes,
las acciones y los procesos, los comportamientos y los acontecimientos ms dispares,
los espacios y las atmsferas de la existencia o las realidades cotidianas, pudiendo
afectar a cualquier dominio de la vida individual y colectiva.
Asimismo, a nada que nos abrimos a las experiencias estticas en sus modos
actuales, nos percatamos de lo fcil que resulta traspasar en direcciones contrarias los
umbrales entre la estetizacin y la anestetizacin. Curiosamente, se trata de unos deslizamientos a contracorriente que se filtran en virtud de la siguiente paradoja: si todo es
esttico, podra acontecer que nada lo sea. Paradoja que est siendo especialmente
clamorosa en el mundo de la percepcin medial trasformada por las nuevas tecnologas y, no digamos, cuando traspasamos los predios de las simulaciones y la hiperrealidad. De un modo no menos paradjico, la estetizacin en cuanto fundamentalismo
esttico y la anestetizacin como nihilismo esttico pueden llegar a exigirse y complementarse mutuamente.
La estetizacin, en suma, no se define por operar en todas las partes, sino por
poder actuar en cualquiera de ellas; se trata de una potenciacin ubicua que no se
queda esttica en ningn lugar y puede invadir virtualmente cualquiera. La universalizacin de lo esttico, bajo los excesos de la estetizacin, es un rasgo dominante de
nuestro presente que se acenta en el cruce entre la modernizacin de la produccin y
de la circulacin en el consumo y la cultura de masas, invadiendo con su onda expansiva las competencias legtimas de otros comportamientos: lgicos, cognoscitivos,
cientficos, utilitarios, comunicativos, funcionales, ticos, polticos etc.
14

El arte esttico y el arte de la vida

Dando por descontado que para Schiller el arte desempea un papel estelar como instrumento de reforma, tal vez lo ms desconcertante sea que lo bifurque en dos
direcciones cuando subraya de un modo expeditivo: Porque, para decirlo de una vez
por todas, el hombre slo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y
slo es enteramente hombre cuando juega. ... Sobre esta afirmacin, os lo aseguro, se
fundamentar todo el edificio del arte esttico y del an ms difcil arte de vivir (Cartas
sobre la educacin esttica del hombre, XV, 9).
La primera expresin, el arte esttico, no sorprenda en absoluto a su poca,
pues empezaba a ser aceptada como una denominacin de moda en el despliegue del
arte en la sociedad moderna y era el embrin de la distincin actual entre el arte autnomo y el arte aplicado o las artes y oficios y otras designaciones similares. Como es
bien sabido, esta dualidad suscit uno de los grandes debates en la teora esttica y
las prcticas artsticas de la primera modernidad inserta en la revolucin industrial, en
los movimientos de reforma esttico-social desde las Arts and Crafts en Inglaterra hasta los Talleres Vieneses, el Werkbund alemn o la Bauhaus, y contina siendo una
cuestin candente en la actual extensin del arte.
El arte esttico, como poder de simbolizacin, se consolida a partir del reconocimiento especfico de esa actividad especfica en el proceso de diferenciacin de las
manifestaciones humanas, pero, casi al mismo tiempo, se halla en permanente confrontacin con las impurezas de las bellezas adherentes en la vida cotidiana y, todava
ms, en la produccin, para, al final, de alguna manera acabar fundindose ambos en
las vanguardias como proyectos relativamente satisfechos y poderes no slo de simbolizacin, sino tambin de realizacin.
Asimismo, el nacimiento del arte esttico discurre en paralelo con la consolidacin una disciplina de la autoconciencia esttica que reflexiona sobre el proceso de
diferenciacin subjetiva de las actividades, transmutada a no tardar en una filosofa del
arte que investiga la diferenciacin objetiva de sus exteriorizaciones en las obras de
arte. No obstante, si reparamos en el papel destacado que desde la Ilustracin se atribuye al espectador en la experiencia esttica, una premisa central en el juicio esttico
reflexionante kantiano, el arte esttico puede ser interpretado asimismo en el actual
sentido de Duchamp antes de Duchamp, a saber, como una prctica artstica naciente
del sujeto moderno en la que no se resalta tanto la accin del genio cuanto la mediacin de la experiencia esttica del artista como espectador. Con ello aludo a lo que en
nuestros das se impone en la reflexin artstica con el lema Kant despus de Duchamp.
Por ltimo, bajo el calificativo de arte esttico nos referimos en ocasiones a un
arte estetizado o , tal vez mejor, a una estetizacin del arte, como si ste tuviera que
recluirse necesariamente en las limitaciones del purismo artstico o del formalismo
radical y la distincin esttica excluyera por principio los contenidos extraestticos de
cualquier procedencia y mbito. Un desatino frecuente en las estticas hermenuticas
de la verdad o el postmodernismo norteamericano!
En el fondo, a muchos de poco les ha servido el sentido emancipatorio de la mediacin esttica ni el retorno moderno del lenguaje en las artes, que anunciara Foucault y las paraestticas francesas en la crtica a la metafsica blanca de los signos,
pues continan apegados al aejo contenidismo decimonnico, como si no se hubiera
producido el estallido de los referenciales ni supiramos que el arte no es slo ni tanto
un reflejo de la realidad como, sobre todo, un instaurador de mundos.
15

En relacin a la autonoma del arte la experiencia esttica muestra una acusada

ambivalencia, pues si, por un lado, es la premisa para su afianzamiento inicial, por
otro, interviene en su abandono actual. Ciertamente, en ello desempea un papel relevante el sealado desdoblamiento clsico-moderno entre el arte autnomo y el arte
aplicado. En efecto, frente a la autonoma moderna aislada en las fortalezas de la institucin arte, si algo sacaron a la luz las vanguardias era que en las artes aplicadas se
impone una universalizacin de lo esttico en el campo del diseo en cualquiera de
sus vertientes, que en nuestros das est escorando de un modo galopante hacia la
estetizacin. Sin duda, ello est afectando al destino del arte autnomo, pues altera
los equilibrios que venan mantenindose en la modernidad entre la experiencia esttica y una experiencia artstica modificada a partir de las vanguardias.
De alguna manera, en la estetizacin de los objetos y de las imgenes de la vida
cotidiana cosechamos uno de los trofeos ms logrados de los proyectos de las vanguardias afirmativas ligadas a una esttica de la produccin. Con la particularidad, de
que en nuestros das la produccin de la primera modernidad est siendo desplazada
en el mundo del diseo a la esfera de la circulacin y, en consecuencia, a una esttica
de la recepcin. A este respecto sera intrigante rastrear cmo las vanguardias se interesaban desde el arte autnomo por la renovacin radical de nuestra percepcin y
constitucin de la realidad tamizada por la experiencia sensible en general y la esttica
en particular.
An ms! Desde tales suposiciones, a medida que se impone la estetizacin, se
promueve un segundo fenmeno. Lo enunciar de un modo comprimido como la estetizacin contra el arte. Y, efectivamente, la estetizacin est alzndose en nuestros
das contra el arte! En la inclinacin de la balanza a favor de lo esttico el proceso,
cuyo desenlace es todava imprevisible, est desatado por las tensiones que se instauran entre la extensin del arte, heredada de las vanguardias a partir de los indiscernibles, es decir, de los objetos o las imgenes de una serie que, desde la Fuente de M.
Duchamp y los ensamblajes o fotomontajes dadastas hasta las actuales instalaciones y bricolage electrnico, tanto pueden ser declarados obras de arte como no, y la
estetizacin, mientras que en el punto intermedio se sita la desartizacin o, lo que es
lo mismo, el despojamiento del arte en una acepcin de techn o skill, de las maestras mentales y manuales, del saber y poder realizar algo ( el Kennen y el Knnen del
Kunst germnico).
La situacin del presente se visualizara a travs de la imagen de un tringulo
desigual invertido, circunscrito en una circunferencia y elstico en cada uno de sus
lados, en cuyos vrtices horizontales se localizan el arte autnomo y la estetizacin
generalizada, mientras que la extensin del arte ocupa la posicin central del vrtice
inferior. Tal como lo conocemos hasta ahora, el arte se desdibuja en la atmsfera estetizante envolvente y, sobre todo, se ve en la tesitura de entrar en competencia con los
restantes mbitos en los que est filtrndose la estetizacin.
Sin embargo, para el proceso de estetizacin tico-poltica en curso me parece
ms intrigante la alusin el arte de vivir o, si se prefiere, el arte de la vida (Lebenskunst), pues, probablemente, sea una de las expresiones que goza de ms aceptacin
y xito en los aos recientes. Un arte de vivir que, en sintona con la sensibilidad del
Clasicismo de Weimar, floreca bajo el cielo azul heleno y el sentimiento de los griegos, los cuales pronto trasladaron a los dioses del Olimpo lo que debera haber acontecido sobre la Tierra, pero que, de cara al futuro, se transformar tambin a ras de
tierra en un objetivo o meta de los seres humanos completos, en una ansiada recuperacin de la totalidad del carcter, del hombre total, como se deca aos ha.
Ciertamente, en la tradicin filosfica la expresin arte de la vida se remonta al
peri bon tchne o la tchne tou bon griega, al ars vitae o ars vivendi de los latinos,
16

pero a caballo entre los siglos XVIII y XIX el arte de la vida se orienta en varias direcciones entrelazadas: la Esttica, la Diettica, y la Asctica, que se prolongan y estn
en pleno auge en el presente.
Desde el punto de vista de una Esttica operativa, lo bello posee en el arte una
existencia provisional y, de hecho, en la actualidad, el exilio de Venus o de Adonis en
las artes, la expulsin de lo bello en el arte moderno, est siendo clamorosamente
contrarrestado por el triunfo de la belleza ideal en la exaltacin de la belleza corporal.
Desde la Antigedad abundaban los formosissimi viri que sern reivindicados por la
esttica neoclasicista y los poetas romnticos en las figuras de Endymion, Ganimedes,
Jacinto, Narciso y sobre todo Venus y Adonis.
Posiblemente, siendo el smbolo bello que desprenda una mayor melancola,
Adonis personificaba la unin romntica genuina del conflicto irreconciliable entre la
idealidad y la realidad. Ahora bien, mientras que en el clima que se respiraba a finales
del siglo Adonis, al lado de otras figuras mticas de la belleza, se convertira en el augurio y el signo del Esteticismo de la dcadence, en la actualidad suele ser rechazado
por el arte, pero es enarbolado como uno de los iconos de la publicidad y el culto cotidiano a la belleza fsica. El destronamiento de la belleza en el arte moderno se halla
en una relacin inversamente proporcional a su ubicuidad en las modas estticas cotidianas en torno al cuerpo y su ornamentacin en la moda y la cosmtica.
Aunque el gusto por la belleza del cuerpo humano no es un lujo de las civilizaciones altamente desarrolladas, pues se halla en el centro de la evolucin natural en la
Antropologa Cultural, salta a la vista que en nuestros das vivimos una versin renovada de la belleza ideal pasada por el Photoshop, es decir, un proceso intenso de la
estetizacin del cuerpo en la vida cotidiana y, sobre todo, en el campo de la publicidad
y las revistas ilustradas o de la moda; una potenciacin de las apariencias bellas, resaltadas por la ornamentacin de la cosmtica o la genetic engineering y mediadas por
las nuevas tecnologas. Ms que en ningn otro momento de la historia vivimos una
cultura de las apariencias. No porque las apariencias en las vestimentas y las modas
no sedujeran a otras pocas, sino por la potenciacin que han experimentado a travs
de los nuevos medios tecnolgicos y la cultura de masas.
Incluso, en un campo aparentemente tan frvolo y poco acadmico, podramos
elaborar una teora sobre la verdad y la mentira de los ornamentos o las preferencias
universales de la waist-hip-ratio, es decir, de las proporciones, universales o no, en las
tallas de la cintura. Retornamos, pues, al canon, a las proporciones armnicas, a una
recuperacin de la belleza ideal, en la estetizacin del cuerpo, cuando se han abandonado y son rechazadas en las artes que ya non bellas?
Desde luego, cuando menos lo esperbamos, vuelven a replantearse y revitalizarse en trminos compensatorios viejas categoras estticas enfrentadas, como la
belleza absoluta y la belleza relativa, la belleza natural y la belleza artificial, que haban
sido arrumbadas al bal de los recuerdos de una fase supuestamente superada de la
humanidad. Pero, ahora, ya no son invocadas porque sean reminiscencias evanescentes de mitos o de aoranzas metafsicas, sino debido a las promesas de belleza y, por
tanto, de bondades que anidan en la seleccin esttica, sobre todo sexual, y el atractivo del parecido, en el conjunto de las apariencias fsicas, como se subraya en las revisiones actuales de la belleza del cuerpo desde la teora darwinista de la evolucin o en
la hiptesis freudiana sobre el carcter cultural originario de la belleza humana, en la
que juega un papel destacado la sublimacin. Por cierto, una sublimacin parecida a
la que desprendan las esculturas clsicas y sobre todo neoclasicistas o las pinturas
del academicismo durante el siglo XIX!
A este respecto, como conjetura a desarrollar, sugerira que en el actual sentido
de la belleza del cuerpo humano parecen estar confluyendo las aportaciones de la
17

historia de la naturaleza, la historia del arte y la antropologa cultural, y todas ellas

sancionan a su vez las lcidas intuiciones de la esttica filosfica. No obstante, la presente condicin est sacando a la luz un cambio cualitativo en las complicidades entre
todas ellas.
A saber, el atractivo del parecido parece triunfar como una transformacin cultural de las preferencias que haban guiado la evolucin de los ornamentos corporales
en la seleccin natural; como una compensacin ante la prdida de las funciones originarias y las mutaciones de los patrones arcaicos que impregnaban la seleccin biolgica en otras fases de la historia humana. Creo que son, precisamente, estas transformaciones y compensaciones las que estn impulsando lo que denominar el actual
calocentrismo, si es que no una calocracia, es decir, un nuevo culto exagerado,
obsesivo, a la belleza fsica o, lo que es lo mismo, una estetizacin de la belleza de los
cuerpos.
Incluso, lo bello artstico reenva tambin a una plasmacin de lo bello ms all
del arte tanto en un plano individual como en el social. En esta remisin a una realizacin prctica, el arte esttico se erige en un modelo, en un paradigma. Como podemos
observar en la apreciacin de la escultura griega y la belleza ideal en el Neoclasicismo, respecto al pasado actuaba como salvacin y conservacin, incluso, aoranza, no
solamente de lo bello, sino de una vida social y polticamente bella.
De cara al futuro, como han puesto en evidencia ciertas vanguardias, opera como una imagen ideal de una futura repblica o sociedad bella todava en ciernes. Por
eso, si se concibe lo bello o, como diramos hoy, lo esttico sin ms, como un ideal
poltico y su realizacin social como la satisfaccin suprema, el arte reclama tambin
un carcter poltico como anticipacin modlica de la realizacin social de lo esttico,
ya sea en la repblica esttica de las artes o en la vida social.
La Diettica y la Asctica en el Arte de la vida.
Como sabemos, la Diettica estudia los regmenes alimenticios de acuerdo con
los conocimientos sobre la fisiologa de la nutricin. Adscrita a las ciencias de la salud,
en el lenguaje cotidiano y el discurso popular se vincula con el saber vivir hedonista,
del que una de facetas es el arte culinario. Aunque parece haberse redescubierto en
las pasadas dcadas, es una preocupacin que viene de lejos, al menos desde de los
amantes de la buena mesa y los tratadistas francesas de la cocina durante el siglo
siglo XVIII. Originariamente, el gusto (taste) es un movimiento del rgano que goza de
sus objetos y pertenece a todas las sensaciones. Se tiene gusto tanto por la msica y
la pintura como por los guisados (ragots), por el don de discernir nuestros alimentos. Por eso, como categora fundadora en la Esttica basculaba entre la metfora
gastronmica o fisiolgica y la facultad de discernir las bellezas de un autor con placer.
Si esta oscilacin se trasluca en las voces que dedica la Enciclopedia francesa
al got, el provecto Kant matizaba en su Antropologa en sentido pragmtico
(1798,1800) que el Gusto, en la significacin propia de la palabra, es...la propiedad
que tiene un rgano (la lengua, el paladar y la garganta) de ser afectado especficamente por ciertas materias disueltas al comer o beber. Creo que este comentario resume el sentir de la poca. No obstante, a continuacin se preguntaba sorprendido
Cmo puede haber sido que principalmente las lenguas modernas hayan designado
la facultad del juicio esttico con una expresin (gustus, sapor) que alude meramente
a un cierto rgano de los sentidos (el interior de la boca) y a la distincin y a la eleccin de las cosas que se pueden gustar por medio de l? No hay ninguna situacin en
que la sensibilidad y el entendimiento puedan unirse en un goce, prolongarse tanto y
18

repetirse con complacencia tan frecuentemente, como una buena comida en grata
compaa.
En un sentido primerizo, el gusto pertenece por tanto a una esttica de los sentidos, de la sensibilidad. Preferentemente, a la de los sentidos fisiolgicos del gusto y
del olfato, considerados en la tradicin filosfica inferiores al odo y la vista, los sentidos estticos por antonomasia. Recientemente, algunas monografas artsticas y exposiciones dedicadas a la Gastronoma en el arte, El pensamiento en la boca, Comer
o no comer y otras, han sancionado un Eat Art que tiene sus precedentes en los surrealistas y en las obras posteriores de artistas, como Daniel Spoerri, Herman Nitsch,
M. Brooodthaers o Antoni Miralda y otros, que desde los pasados aos setenta se han
apropiado, metafrica o realmente, de los productos encontrados de la alimentacin y
la mesa para elevarlos a la categora de arte. Pero no deja de ser llamativo que, por lo
general, siguen privilegiando la vista y, en ocasiones, colateralmente el olfato.
Sin embargo, si en estos casos nos topamos con unas obras que, como los bodegones tradicionales, se apropian de los motivos alimenticios, aunque sean los encontrados en la realidad cotidiana, lo distintivo a partir de la ltima Documenta XII de
Cassel (2007) es cmo la gastronoma, incorporada al arte de la vida, va ms all del
empleo de los medios higinicos en la dieta y el rgimen de alimentacin, para ser
encumbrada a travs del arte culinario a la condicin de un arte esttico.
Dada la resonancia que alcanz en los medios escritos y en los programas de televisin, es sabido que el toque de salida lo dio la invitacin cursada por la direccin
artstica de la muestra internacional al restaurador Ferran Adri a participar en la Documenta con una intervencin o instalacin que no era sino el espacio de su propio
restaurante El Bulli en Cala Montjoi (Roses) y los platos que all se sirven.
Es evidente que una transfiguracin tan repentina de la restauracin en un arte
esttico slo es posible en las clases y las sociedades de la abundancia o, al menos,
en aqullas que tienen cubiertas las necesidades bsicas en la alimentacin. Desde
esta premisa sociolgica, si bien el alimentarse convenientemente es una idea compartida, el arte culinario se gesta en la distincin entre el comer para matar el hambre y
el comer para degustar los alimentos condimentados que se toman, entre saciar el
hambre y el saborear lo que se ingiere, entre una nutricin que responde a la necesidad del comer biolgico y de la nutricin concebida tcnicamente a travs de la libertad para elegir.
En suma, mientras que el comer es un hecho de subsistencia, de necesidad biolgica, la exploracin de los sabores en la gastronoma es un hecho de cultura, de
libertad, que puede suscitar un goce esttico, una experiencia esttica, acentuada por
la grata compaa, es decir, por la sociabilidad. Pero, el cambio cualitativo que se produca con la iniciativa de la Documenta era que el goce esttico de los sentidos, que
acompaa normalmente a la gastronoma, aspiraba a transfigurarse en un goce artstico a travs del obrar del restaurador, desbordando las ambiciones habituales del arte
culinario para ser potenciado por la institucin arte como un arte esttico cuando, paradjicamente, parece que en las artes est abandonndose lo esttico.
Dejando de lado, por su obviedad, que las invitaciones para trasladarse en avin
desde la ciudad alemana a Cala Montjoi y visitar por una horas la instalacin in situ,
con men de degustacin incluido, eran muy codiciadas y aceptadas con delectacin
por los respetables gestores de la institucin arte, la participacin gastronmica en la
Documenta suscitaba unas dudas de primer orden tanto a los periodistas y los crtico
como a los acadmicos que se enteraron de ello sobre si aquello era arte o no arte, as
como si, de pronto, el restaurador en cuestin se haba convertido en un artista permanente o la clausura del evento en Cassel frustrara su carrera como artista en ascenso. En mi opinin, lo ms llamativo fue cmo el xito de la nueva cocina, que
19

haba podido quedarse en una mera ancdota, se convirti en una categora artstica,
mientras que el arte culinario como una vertiente muy loable del arte de la vida rozaba
la condicin de un arte esttico.
En efecto, la gastronoma se ha convertido en una prctica artstica en el mundo globalizado, mientras que los grandes chefs parecen metamorfosearse en oficiantes de un arte esttico expandido, sin fronteras, que se ve reflejado en numerosos libros prcticos o de ficcin, como en la novela irnica de Irvine Welsh sobre los Secretos de alcoba de los grandes chefs. Es como si la renovacin del arte esttico pasara
por las papilas gustativas y el paladar y como si stos dispusieran de unos sensorios
estticos universales que reaccionan ante los productos elegantes, sofisticados, cuyos
destinatarios son paladares fascinados por lo nuevo, lo extrao, extico.
La presentacin esttica de los mens en unas vajillas refinadas de diseo no
slo puede ser abstracta, sin referentes reconocibles o con referencias limitadas sobre
los contenidos especficamente alimenticios, o minimalista en la mxima reduccin de
los formatos y la cantidad, sino que incluso pretende despertar, junto a la sensibilidad
gustativa, los efectos de la vista y unas sensacin poco habituales: las del tacto. Para
ello, en algunos mens de la carta, nada mejor que prescindir de los cubiertos y comer
con las manos.
Si esto sucede en las nuevas obras de arte, desde el lado subjetivo, los restauradores se han visto seducidos por el sndrome del artista como un genio, por la aventura o locura de sentirse originales, por una marabunta de la creatividad. No estoy inventando sustantivos ni calificativos algunos, pues los extraigo literalmente de los debates que se han suscitado entre los propios interesados, quienes, posiblemente sin
percatarse de ello, extrapolan los trminos del arte esttico al arte culinario como modalidad del arte de la vida.
Este deslizamiento hacia una estetizacin imparable del arte culinario suscit a
no tardar una guerra de los fogones o, en trminos ms civilizados, lo que denominar
una Querelle entre los artistas de los fogones. En el debate entre los partidarios y los
detractores, los ltimos tienen a uno de sus polemistas ms activos en Santi Santamara con su exitosa obra de La cocina al desnudo (2008), en donde critica a la cocina
tecno-emocional, ataca los aditivos propios de la fast food de la cocina artificial, mientras que en un ensayo anterior haba postulado incluso La tica del gusto. De nuevo,
entra en lidia la contraposicin filosfica entre lo natural y lo artificial, que evoca no
slo la diferencia esttica entre la belleza natural de los alimentos y la belleza artificial
de su elaboracin, sino la disociacin que puede llegar a consumarse entre la remisin
de su ser y la potenciacin exagerada de sus aparecer. Las apariencias estticas sustituiran entonces al ser.
Por eso, creo que una salida airosa a esta nueva querella no es negar que exista
el arte culinario con aspiraciones estticas manifiestas, sino retomar distinciones analticas bien conocidas pero con frecuencia ignoradas sobre las acepciones del trmino
arte en la Esttica. En particular, la que existe entre las artes bellas y las artes agradables, a las que corresponden, respectivamente, los juicios estticos en el sentido propio y los juicios de gusto de los sentidos. Las legtimas presencias de lo esttico en el
arte culinario nicamente escoran a una estetizacin cuando las apariencias estticas
se vuelven tan hegemnicas y absorbentes, que oscurecen la naturaleza especfica de
los alimentos y entran en conflicto con las propiedades fisiolgicas de la nutricin. Sera entonces cuando la tica del gusto sucumbira a la esttica del gusto!.
Asimismo, el arte de la vida animado por una asctica del cuerpo en dos direcciones. En efecto, en primer lugar, si en el pasado el arte de la vida, en cuanto es capaz de trasvasar armona y belleza al hombre, poda ser tamizado por una idealizacin
que se desviaba de la suposicin epicrea ms hedonista y aoraba el arte griego
20

como su modelo, en la actualidad, como hemos visto, tambin persigue los modelos
de belleza o ahora aora la belleza ideal a travs de una asctica del cuerpo, sintetizada en los deportes y de un modo ms sacrificado en la el control de la nutricin y la
entrega a la fitness. Un proceder asctico que, en realidad, contempla desde otro ngulo la estetizacin del cuerpo analizada ms arriba.
Sin embargo, en una segunda acepcin el arte de devenir un hombre tico o
asctica se transforma en una idea artstica y en un arte de vivir , en una doctrina del
arte de la vida que no puede ser adquirida sin un entrenamiento de s por s mismo, sin
una askesis en el sentido originario de los socrticos y los cnicos, cuyo teln de fondo
siguen siendo las geografas ideales de Grecia y sus objetivos la prosecucin de la
totalidad ideal, de un despliegue pleno de las facultades humanas.
Precisamente, este devenir hombre tico, la eticidad, se desvela para el poeta
romntico Novalis a travs de ensayos como Ancdotas y otros como el arte de elegir
entre los motivos de las acciones en conformidad con una idea tica, con una idea de
arte a priori y de este modo poner en todas las acciones un sentido profundo y grandeconferir a la vida un significado elevado y as ordenar y unificar artsticamente en un
todo ideal (idealisches Ganzen) la masa de acciones internas y externas, cultivar artsticamente su sentido para la vida- Arte para vivir- construir arte vida- a travs de
la elaboracin perfecta de todos los miembros fsicos. La fsica perfecta ser la doctrina universal del arte de la vida (Lebenskunstlehre). Una asctica que confiere tanto
una armona a las facultades espirituales como a los miembros fsicos de nuestros
cuerpos
Cuando, en pleno crepsculo finisecular y de los dioses, Nietzsche proclame
desde las primeras cadencias de El nacimiento de la tragedia que las artes son las
que hacen posible y digna de vivirse la vida o que bajo los estremecimientos de la
embriaguez dionisiaca el ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una
obra de arte, no hace sino ensalzar, como matizar despus en El ensayo de autocrtica, una interpretacin y justificacin puramente estticas del mundo y de la vida basadas en la apariencia y el engao, rasgos con los cuales identifica el arte.
En esta deriva Nietzsche no parece interponer diques de contencin al entusiasmo bquico del s mismo fuera de s, como, en cambio, s lo haca Hegel en La
Fenomenologa del Espritu, al abordar en La religin del arte la fiesta que el hombre
se da en su propio honor. El hombre, encumbrado en ella a una forma viva, a una
obra de arte viviente, se hunde en el espritu tico, en la vida tica, de su pueblo..
Bajo esta ptica, en la fiesta el hombre se reconoce como miembro de una comunidad tico-poltica, en la belleza que anida y se anuncia en ella, donde las fuerzas
de la libre cooperacin conducen estticamente a la sustancia de la comunidad. La
eticidad del futuro aparece cada vez ms hermanada con la belleza de la polis, liberando fuerzas que alteran de tal modo las formas petrificadas de la vida, que favorecen
y acercan las relaciones armnicas entre la esttica y la poltica.
En nuestros das, en cambio, es plausible interpretar las fiestas, cada vez ms
desvinculadas del ritual y del culto, como unas derivas secularizadas que se deslizan
hacia una estetizacin de la eticidad o de la religin. Es cierto que, a medida que se
alejan de los mitos y de los dioses, todava es posible reconocer en quienes las celebran que son partcipes de unas creencias religiosas respetables o de una comunidad
concreta y tomarlas, en la estela de Montesquieu y Hegel, como una manifestaciones
de su espritu y de sus sentimientos, de su pertenencia a unas creencias o a una sociedad determinada.
No obstante, a medida que en nuestras sociedades laicas se mueren los dioses
y se borran las creencias mticas y religiosas, para la mayora de la poblacin las fies21

tas tradicionales, instituidas a la luz del rito o de la teologa, arrastran una existencia
penosa, pierden tanto los valores cultuales como aquellos ideales humanistas de la
polis, de aquella gozosa y utpica unidad que, supuestamente, presida la eticidad o
la religin de un pueblo
Las fiestas de la tradicin, desplazadas de su mundo, de la vida tica o mticoreligiosa en las que florecieron y maduraron, perduran cual reliquias de los mitos y los
dogmas, como formas sustitutivas que subsisten a condicin de quedar aisladas de
sus marcos de referencia y significados originarios. Sometidas, por tanto, a la desmemoria en el tiempo y la descontextualizacin en el espacio, sobreviven gracias las costumbres, las tradiciones y las normas sociales etc., mientras que las investigaciones
de la Antropologa cultural rescatan algunos de sus sentidos y la experiencia esttica
las vivifica en sus aspectos ldicos.
An as, con ciertos matices diferenciados, pues mientras la Antropologa Cultural intenta rescatar los recuerdos velados de una identidad con los orgenes y, en ciertos casos, mantener con vida sus ltimas reliquias mticas, reavivando los rescoldos
en sus postreros resplandores, o simplemente pretende celebrar su pervivencias como
hechos culturales y sociales, la Esttica propicia que los residuos secularizados sean
filtrados y trasfigurados por el filtro de una estetizacin que con frecuencia escora con
descaro hacia las formas administradas del turismo y del ocio, del tiempo libre y sobre
todo del entretenimiento, los espectculos circenses de masas y las representaciones
de toda ndole organizadas desde los poderes polticos o los intereses econmicos. En
otras palabras, el deslizamiento de la fiesta hacia una plausible estetizacin no es incompatible con la relevancia que alcanzan en la economa poltica de los signos.
En efecto, el frecuente recurso postmoderno a las imgenes y los motivos mticos, cuyos orgenes y significados son desconocidos por la mayora de la poblacin,
supone un vaciamiento semntico y vital en donde los smbolos, de un modo similar a
lo que acontece en la implosin mass-meditica de los signos, operan de un modo
eminentemente esttico, esto es, estetizados. De cualquier modo, tendrn que ver
las pervivencias de las fiestas, aunque slo fuese por razones culturales o esteticas
con los patrones psicoanalticos que se reconocen en las disposiciones arcaicas o con
las constantes antropolgicas del homo ludens sobre las que se asienta el mismo arte
de la vida?
.

22

LAS LIMITACIONES DE LO TCTICO:

DEL ARTE INMEDIATO A LA REIVINDICACIN POLTICA DE LA

FORMA: MARCUSE Y SU OBRA TARDA

Jordi Claramonte Arrufat

En su obra ms temprana Marcuse, como tantos otros tericos de la contracultura, lleg a confiar en el potencial que un arte inmediato podra tener de cara a la ruptura del sujeto moderno, aorando: "un retorno al arte "inmediato" que sirva como activador no slo al intelecto y a una sensibilidad refinada, "destilada" y restringida, sino
tambin y principalmente, a una experiencia "natural" de los sentidos, liberada de los
requisitos de una caduca sociedad explotadora...y volcada en la bsqueda de una cultura sensual..."1
Precisamente Marcuse es aqu un autor del mximo inters en la medida en que
en su obra no slo podemos rastrear estas conocidas posiciones de desublimacin de
la cultura, desartistizando primero, y disolviendo luego la forma esttica, sino que apenas unos aos despus podemos ver cmo esa postura, que podramos considerar
una pervivencia a travs del romanticismo y las vanguardias heroicas, es rebasada en
aras de una recuperacin del valor intrnsecamente poltico de la "forma esttica" en
su autonoma. Forma esttica significa para este Marcuse tardo y quiz menos conocido "el conjunto de cualidades (armona, ritmo, contraste) que hacen de la obra un
todo en s, con una estructura y un orden propios (estilo). En virtud de esas cualidades
la obra de arte transforma el orden que priva en la realidad"2
As pues Marcuse tras haber sido un abanderado de la desublimacin de la cultura va a sostener en "Contrarrevolucin y revuelta", una de sus ltimas obras, que la
"revolucin cultural" del arte-vida, revolucin que ha preconizado buena parte de las
vanguardias, ha tenido sentido en tanto que ha estado vigente la cultura burguesa clsica caracterizada por rasgos como: el utilitarismo, en tanto preocupacin por el dinero
y el negocio como valor existencial; el patriarcado, como base tanto de la empresa
como de la familia y finalmente el autoritarismo, como clave de la educacin y las instituciones disciplinarias.
Pero para Marcuse es obvio, ya a principios de la dcada de los setenta, que esta cultura clsica burguesa ha dejado de detentar posiciones hegemnicas, y que ello
se debe a una multitud de factores entre los que quiz quepa destacar el hecho de que
con la revolucin keynesiana y los auspicios al consumo, el "ascetismo interior" ha
dejado de ser normativo, si es que no ha desaparecido totalmente, mientras que al
mismo tiempo el mercado de "subculturas libertarias" ha ido creciendo dotando de
todos los gadgets necesarios a los modos de vida alternativos

1
2

Herbert Marcuse, Contrarrevolucin y Revuelta, Mxico, 1986, pg. 94

Ibidem, pg. 93

23

Por otro lado, segn Marcuse, el "Pensamiento idealista" ha cado en desuso en

funcin de las nuevas necesidades educativas, de socializacin y de reproduccin del
capitalismo que, por lo dems, han cuestionado definitivamente quiz, la hegemona
del modelo patriarcal de familia dando lugar a nuevas formas de organizacin domstica que, en definitiva, corroboran la incorporacin de las mujeres al mercado laboral y
la de los varones a un mercado de ocio en continua expansin.
Todo este diagnstico lleva a Marcuse a cuestionar el modelo de crtica cultural
que se haba estado aplicando desde el inicio mismo de las vanguardias: "si estamos
presenciando una desintegracin de la cultura burguesa, como resultado de la dinmica interna del capitalismo contemporneo y el ajuste de la cultura a los requerimientos
de dicho capitalismo, no estar entonces la revolucin cultural puesto que su meta es
la destruccin de la cultura burguesa, sometindose precisamente al ajuste capitalista
y a la redefinicin de la cultura? No est en consecuencia traicionando su propia finalidad, que es preparar el terreno para una cultura cualitativamente diferente, radicalmente anticapitalista?"...3
En otras palabras no sern los esfuerzos por desarrollar un anti-arte, o un "arte
vivo"; como rechazo de la forma esttica, pioneros en la configuracin de una nueva
esfera pblica especfica del capitalismo cultural, caracterizada por la diversidad de
opciones de consumo y entretenimiento? Frente a esa cuestin, Marcuse se propone
analizar el funcionamiento de la denostada forma esttica.
A su juicio la mayor parte de la produccin artstica hasta el siglo XIX es claramente antiburguesa, la obra de arte clsica: "...se desvincula del mundo de las mercancas, de la brutalidad de la industria y el comercio burgueses, de la distorsin de
las relaciones humanas, del materialismo capitalista, de la razn instrumentalista."4
Nos hallamos aqu claramente en la fase que Pierre Bourdieu ha estudiado, en
Las reglas del arte por ejemplo, como aquella en que aparece de modo diferenciado y
autnomo el campo de lo literario en Francia de la mano de autores como Baudelaire
o Flaubert.
Obviando la argumentacin sociolgica de Bourdieu sigue siendo claro que al
formar parte de la forma esttica "las palabras, los sonidos, las formas y los colores se
apartan y se oponen a su uso y su conocida funcin ordinaria; (y) quedan as liberados
para entrar en una nueva dimensin de la existencia".
Es en esta nueva dimensin de la existencia que "el universo esttico contradice
a la realidad "metdica" e intencionalmente." Como haba dicho Robert Musil: "No os
dais cuenta de que, una de dos, o es una incomprensible perturbacin anmica, o bien
es el fragmento de una vida distinta".
Por supuesto, advierte Marcuse, que dicha contradiccin nunca o casi nunca es
directa sino que reside, est contenida, en la forma, en la estructura de la produccin
esttica misma que sirve para articular esa misma distancia crtica hacia la realidad. La
obra de arte clsica ejerce su antagonismo de modo tal que "transfigura y transubstancia la realidad dada y la liberacin de ella. Esta transfiguracin crea un universo
encerrado en s mismo y sigue siendo el otro de la realidad y la naturaleza, independientemente de lo realista o naturalista que sea"5

Ibidem, pg. 98
Ibidem, pg. 98
5
Marcuse, Contrarrevolucin y revuelta, pg 99
4

24

Esta transformacin esttica es la que da validez an hoy a la tragedia griega o

la pica medieval, precisamente porque a travs de la articulacin de la transformacin
esttica se nos revela, y aqu coincide Marcuse con los clsicos de la Ilustracin como
Moritz, la "condicin humana", la presencia de la genericidad por encima de las limitaciones de las situaciones especificas, as como "ciertas cualidades constantes del intelecto, la imaginacin, y la sensibilidad humana; cualidades que la tradicin de la esttica filosfica ha interpretado como idea de la belleza"6
Es segn esa idea de la belleza y sus leyes que podemos mantener nociones
como la de estilo, modo especfico de relacin que propone a la realidad un orden
distinto, o mejor dicho: todo un aluvin de ordenes distintos y proliferantes que quiz
podran tener contacto con los ordenes orgnicos cuya importancia hemos visto en los
tericos y artistas de la Ilustracin. Es en ese sentido que Marcuse alude al arte como
recuerdo, en el sentido de la tesis marxista segn la cual dicho recuerdo "refiere a una
cualidad reprimida en los hombres y las cosas, que una vez reconocida, podra llevar a
un cambio radical en la relacin entre el hombre y la naturaleza"7, apelando a una experiencia y una comprensin preconceptuales que se despliegan contra el instrumentalismo.
De un modo bien interesante Marcuse sienta aqu las bases para la "recuperacin" de prcticas artsticas habitualmente menospreciadas en su cualidad de arte popular o incluso folklore: "cuando llega a este nivel primario punto final del esfuerzo
intelectual- el arte viola todos los tabes, presta voz, vista y odo a cosas que normalmente estn reprimidas... Aqu no hay ms conformidad ni rebelin, slo pena y felicidad"8
Por el contrario para Marcuse las manifestaciones del arte-vida (menciona el teatro de guerrilla, el rock, la poesa de la prensa libre) pierden su poder de denuncia precisamente por ser inmanentes, habiendo renunciado a esa distancia y ese extraamiento que caracterizaba a la forma esttica, y este diagnstico es tanto ms radical
cuanto ms se clarifique el estatuto del capitalismo cultural: al moverse dentro de la
"vida real" pierde la trascendencia que todo arte poda oponer.
A su vez, no deja de ser obvio que una resurreccin del ideal ilustrado de autonoma del arte sin ms no puede sino dejarnos insatisfechos, por ello y dado que se
reconoce el potencial subversivo intrnseco a la naturaleza del arte, la pregunta fundamental es ahora: cmo pueden las prcticas artsticas conformarse y articularse de
modo que se conviertan en elementos de la praxis del cambio sin dejar de ser arte, es
decir, sin renunciar a su potencialidad subversiva interna?
Quiz en la interesante respuesta que da Marcuse a esta cuestin hallemos alguna clave que ya hemos ido manejando al hablar de la buscada quiebra de la representacin de que acabamos de hablar en el captulo anterior: "La tensin entre afirmacin y negacin hace imposible cualquier identificacin del arte con la praxis revolucionaria. El arte no puede representar la revolucin, slo puede invocarla en otro medio,

Ibidem, pg. 100

Ibidem, pg. 112
8
Ibidem, pg. 112. No cabe duda de que en esta tesis marxista del recuerdo y en los apuntes de una
recuperacin "organicista" de los esquemas de articulacin y relacin formal hay posibilidades para un
analisis del valor poltico de prcticas que, como la msica y el cante flamenco, se han resistido a los
analisis historicistas o contenidistas que buscaban sobrecargarlas o desvincularlas por completo de
cualquier carga poltica.
7

25

en una forma esttica en que el contenido poltico se vuelva metapoltico, gobernado

por la necesidad interna del arte".9
Ah aparece una distincin que ha de ser importante, a saber, la que se establece entre la distancia esttica y la representacin. Es en funcin de dicha distancia que
Marcuse ataca al Living Theatre en tanto que "la falsedad es el destino de la representacin no sublimada, directa. Aqu el carcter "ilusorio" del arte no est abolido, sino
doblado..."10
Se trata de discernir entre una revolucin interior de la forma esttica y su anulacin, entre lo verdaderamente directo y lo que no lo es, que para Marcuse es especialmente patente en las prcticas musicales populares: "La msica viva s tiene una
base autntica: la msica negra como grito y canto de los esclavos y los ghettos... es
cuerpo, la forma esttica es el gesto de dolor, de pena, de condenacin. Con la irrupcin de los blancos se produce un cambio importante: el rock blanco es lo que su paradigma negro no es, o sea representacin."11
Esto es importante por cuanto Marcuse abre la posibilidad de una prctica artstica, modal como el jazz libre, en que se pueda abandonar la representacin12. De
hecho, una teora no representacional del arte, de la que an carecemos, nos permitira atar algunos de estos cabos. Esto es, si se pudiera rastrear un anlisis del capitalismo en tanto sistema de representaciones y mediaciones -la teora del espectculo
de Debord sera parte slo parte- de dicho anlisis- entonces quiz se podra comprender de otro modo la tensin del arte por fundirse con la vida, es decir, por abandonar el campo de la representacin. Ahora bien, los errores cometidos en este proceso
tambin debern ser ledos a la luz de esta teora representacional del capitalismo, por
ejemplo la consigna misma del arte-vida no va a ninguna parte si, como sucede en el
capitalismo tardo, eso que llamamos vida esta ya constituido desde las representaciones tonales del capital.
El proyecto poltico de las vanguardias y el arte-vida depende de la conservacin
o la creacin de esferas verdaderamente autnomas de vida, que no sean ellas mismas parcelas del capital reproducindose. En el momento en que la "vida" se parezca
a eso, la reivindicacin de la autonoma del arte volver a ser pertinente, pero dicha
autonoma slo ser sostenible en tanto se organice para contagiar su autonoma a
otras esferas de produccin, marcadamente las que definen la aparicin de nuevos
agentes colectivos de antagonismo, de nuevos "obreros sociales".
Precisamente la constatacin de las relaciones entre el proyecto de autonoma
en el arte y la constitucin de agentes sociales autnomos marcar el desarrollo de la
ltima parte de este trabajo de investigacin, articulando conceptos como el de imaginario constituyente de Cornelius Castoriadis.
Mientras tanto, Marcuse se esforzar, como buen frankfurtiano, por rescatar del
mercadillo de estilos de vida del capitalismo cultural la, nunca bastante apreciada,
reserva de negatividad de la autonoma moderna y al hacerlo la intentar mantener a
salvo incluso de su relacin negativa con la sociedad burguesa frente a la cual crece y
se define:

Ibidem, pg 116
Ibidem, pg 126
11
Marcuse, Contrarrevolucin y revuelta, pgs. 126-127
12
.
10

26

El arte nunca podr eliminar su tensin con la realidad. La eliminacin de esta tensin sera la imposible unidad final de sujeto y objeto: la versin materialista del idealismo
absoluto... Interpretar la enajenacin irredimible del arte como un producto de la sociedad
de clases, burguesa o no, es una necedad13

Y esto es as porque para Marcuse, podr el arte perder su carcter elitista, su

encierro en las instituciones de la autonoma ilustrada pero no su "extraamiento de
la sociedad" en la medida en que "el 'mensaje' libertario del arte trasciende las metas
realmente accesibles de la liberacin... sigue comprometido con la Idea (Schopenhauer), con lo universal en lo particular... el arte debe seguir siendo enajenacin"14
No se trata pues de que el arte pierda su autonoma en aras de una prctica poltica iluminada, sino de que, precisamente ostentando su condicin de produccin autnoma, defienda mbitos de percepcin y actuacin que puedan eludir no slo las
dinmicas colonizadoras del capitalismo cultural, sino como sostiene Marcuse, todo
proyecto de reduccin del mbito de lo proyectual al de los hechos consumados, o de
suplantacin de la sociedad instituyente por la sociedad instituida:

La abolicin de la forma esttica, la nocin de que el arte podra convertirse en parte

integrante de la praxis revolucionaria (y prerrevolucionaria) hasta que en un socialismo
perfectamente desarrollado, se tradujese adecuadamente a la realidad (o fuese absorbida por la ciencia) es un concepto falso y opresivo que sugiere el fin del arte15.

Y el fin, tambin, de unas cuantas cosas ms, nos atreveramos a sostener.

13

Ibidem, pg. 120

Ibidem, pg. 116
15
Marcuse, Contrarrevolucin y revuelta, pg. 119
14

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