Quem É o Autor? O Trabalho Colaborativo e A Questão Autoral Na Produção Industrializada de Trilhas Sonoras

Universidade Estadual de Campinas
Instituto de Artes
PROJETO FINAL DE GRADUAO - MU999
Quem o autor?
O trabalho colaborativo e a questo da autoria na
produo industrializada de trilhas sonoras
Maurcio Bortoloto da Costa Figueiredo

RA: 103526
Curso: Msica Popular CO
ORIENTAO: Claudiney Rodrigues Carrasco
Cidade Universitria Zeferino Vaz

Campinas SP
Dezembro, 2014
PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999
SUMRIO
1
Introduo ............................................................................................................................. 3
Objetivos ............................................................................................................................... 4
Justificativa ............................................................................................................................ 4
Metodologia .......................................................................................................................... 5
Discusso ............................................................................................................................... 6
5.1
Sobre Hans Zimmer ....................................................................................................... 6
5.2
Os criadores e seus papis ............................................................................................ 8
5.2.1
Profissionais Tradicionais ...................................................................................... 8
5.2.2
Profissionais no-tradicionais ............................................................................. 20
5.3
O processo de Composio ......................................................................................... 24
5.4
Sobre os crditos ......................................................................................................... 26
5.5
Sobre o Ghostwriting .................................................................................................. 27
5.6
Breve discusso sobre a questo autoral .................................................................... 28
Concluso ............................................................................................................................ 30
Referncias .......................................................................................................................... 31
7.1
Bibliograficas ............................................................................................................... 31
7.2
Endereos Eletrnicos ................................................................................................. 33
7.3
Filmes .......................................................................................................................... 34
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Unicamp Instituto de Artes
1 Introduo
Hans Zimmer atualmente um dos mais atuantes compositores de trilhas musicais para
cinema da atualidade. Em seu estdio, o Remote Control Productions, nos Estados Unidos,
produziu trilhas para filmes consagrados no mercado como Rain Man (1988), O Rei Leo
(1994), Gladiador (2000) e mais recente franquia do super-heri Batman (2005-2012) e
recebeu ao longo de sua carreira diversos prmios, entre eles um Academy Award (Oscar), dois
Globos de Ouro e trs Grammys1.
Uma grande e complexa estrutura existente em seu estdio permite que a alta demanda
de trilhas sonoras da indstria cinematogrfica seja ali atendida dentro de prazos
considerados, muitas vezes, impossveis. Zimmer assumidamente adepto de um modo de
produo colaborativa, e conta com uma equipe de dezenas de profissionais, entre eles
compositores, arranjadores, engenheiros de som e msicos, que o auxiliam na realizao de
seus trabalhos e tornam possvel essa eficincia de produo.
Em diversos estdios dessa espcie, prtica comum que alguns dos assistentes do
compositor, mesmo tendo realizado trabalhos de composio, no sejam devidamente
creditados por eles, pois essa colaborao (ou assistncia) muitas vezes pequena, pouco
representativa em relao obra completa, e passvel da aprovao e superviso do
compositor principal. O prprio Hans Zimmer atuou, no comeo de sua carreira em trilhas
sonoras, como assistente do compositor Stanley Myers. I was his assistant, and thanks to him
I really learned to appreciate all the various aspects of orchestral music. Actually, all the films
Stanley did not have time to work on, I would begin for him. (Hans Zimmer in MACDONALD,
1998, p. 354). Alm de colaborar como assistente de Myers, era aprendiz musical do
compositor. Tendo sido essa a sua escola, Zimmer afirma atualmente ser um adepto do
trabalho colaborativo, no se preocupando em assumir a figura [d]O Compositor2, mas que
gosta de atuar em todas as etapas da produo da trilha musical.
A equipe de Zimmer composta por profissionais que assumem diversas funes, e
muitos deles esto ligados atividade de composio da trilha musical. Podemos observar, nos
crditos das trilhas deste compositor, a presena de diversos compositores adicionais,
arranjadores, orquestradores, entre outras diversos profissionais dos quais no conhecemos as
1
2
Ver http://www.imdb.com/name/nm0001877/award.
Ver http://www.filmtracks.com/composers/zimmer.shtml.
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funes. A produo musical do estdio Remote Control acaba recebendo influncia de toda
essa equipe, mas no sabemos qual a real participao destes profissionais, nem a real
participao de Zimmer nas trilhas em que ele assina como compositor principal (creditado
como Music by Hans Zimmer).
Bell (1994) afirma que h muitos compositores em Hollywood que se dedicam mais aos
negcios do que produo musical, colaborando muito pouco com a composio da msica
que vai para o filme, e que contratam outros compositores (no creditados os chamados
ghostwriters) ou contam com profissionais da prpria equipe para que atuem de fato na
feitura da trilha. Em um ambiente colaborativo, essa prtica pode ser facilitada, pelo fato de
haverem vrios profissionais aptos a se encarregarem da elaborao da msica.
2 Objetivos
Baseados nesse desconhecimento acerca do envolvimento do compositor Hans Zimmer
em suas trilhas musicais, e na possibilidade de ele adotar o uso de ghostwriters, buscamos
neste trabalho:
Compreender o funcionamento do estdio Remote Control Productions, no que diz

respeito estrutura e atividade composicional, a efetiva atividade de Hans Zimmer
como compositor nas produes de sua autoria, e a relao de trabalho entre o
compositor alemo e seus colaboradores;
Discutir os efeitos da produo industrial aplicada a um ramo da arte (neste caso, a

produo cinematogrfica e de msica para filmes) e a questo autoral no contexto de
trabalho colaborativo;
3 Justificativa
O estdio Remote Control Productions revela-se um interessante alvo de estudos, pois
representativo do modo de funcionamento de grandes estdios de trilhas musicais. Sua
anlise pode nos levar a descobrir padres no processo de produo, que se estendam a
outros estdios de grandes compositores, e que possam fomentar muitas discusses sobre a
questo autoral na msica de cinema e sobre os impactos da produo industrializada no
resultado final do objeto artstico.
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Mapear a real atividade de cada participante nesse estdio uma tarefa um tanto
impraticvel, que por mais que algumas informaes possam ser reveladas, atravs de
entrevistas ou reportagens, presentes principalmente na internet, no podemos afirmar que
isso seja encontrado em abundncia e com facilidade. Nosso estudo se deter, portanto, em
analisar a estrutura do estdio, no que diz respeito ao corpo de profissionais que nele atuam e
descrio sobre a diviso de trabalho ali existente. Essas informaes j sero suficientes
para fomentar as discusses aqui propostas, e at revelar novos objetos para anlises futuras.
4 Metodologia
Realizamos esta pesquisa atravs de levantamento e anlise de dados da bibliografia
especializada em trilhas sonoras de cinema, reportagens e entrevistas presentes na internet,
da anlise dos crditos de onze filmes de Hans Zimmer3 e de entrevistas que realizamos com
profissionais que atuam ou atuaram no estdio Remote Control Productions.
Para compreendermos a atividade do compositor Hans Zimmer em seu estdio, tratamos
inicialmente de definir quais as funes dos profissionais que apareciam nos crditos dos
filmes com trilha assinada por ele. Essa descrio foi feita apoiada na anlise da bibliografia de
abordagem prtica de trilhas musicais para as funes mais tradicionais existentes em sua
produo e em artigos, entrevistas da internet e entrevistas realizadas por ns para as
funes no tradicionais, que no possuam referncias na bibliografia. As entrevistas que Bob
Badami (Music Supervisor, Score Wrangler), Bryce Jacobs (orquestrador), Ed Neumeister
(orquestrador), Mel Wesson (Ambient Music Design, Additional Music), Sam Estes (Sample
Development), profissionais atuantes (ou que atuaram) no estdio Remote Control
Productions, nos concederam durante a pesquisa de iniciao cientfica que deu origem a este
trabalho. Estas entrevistas continham perguntas estruturadas relativas s funes dos
profissionais, da estrutura do estdio, da acreditao dos profissionais envolvidos com a
produo de trilhas sonoras e da atividade de Hans Zimmer nas trilhas assinadas por ele.
Para definirmos a maneira como ocorre o processo de composio do compositor Hans
Zimmer, nos utilizamos das entrevistas que realizamos e do texto Why Hans Zimmer got the
3
Os filmes com crditos analisados foram (por ordem de data): Gladiador (2000), Hannibal (2001),
Piratas do Caribe A Maldio do Prola Negra (2003), Batman Begins (2005), Piratas do Caribe O Ba
da Morte (2006), Piratas do Caribe No fim do Mundo (2007), Batman O Cavaleiro das Trevas (2008),
Sherlock Holmes (2009), A Origem (2010), Sherlock Holmes O Jogo de Sombras (2011) e Batman O
Cavaleiro das Trevas Ressurge (2012).
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job you want (and you dont), de Michael A. Levine, que atuou como msico e compositor no
estdio Remote Control at o ano de 2011.
O tpico acerca da maneira como so dados os crditos aos participantes de um filme foi
elaborado atravs da observao dos crditos presentes no filme e no site IMDb4 e das
informaes presentes nas entrevistas que nos foram concedidas.
Por fim, a discusso sobre o ghostwriting foi guiada por Bell (1994) e pelas concluses
tiradas dos crditos das trilhas musicais de Zimmer, e sobre a questo autoral, nos utilizamos
do texto A Morte do Autor, de Roland Barthes (1984).
5 Discusso
5.1 Sobre Hans Zimmer5
Nascido em Frankfurt, Alemanha, em 12 de setembro de 1957, Hans Zimmer
atualmente um dos mais atuantes compositores de trilhas musicais para cinema, TV, games e
publicidade. Sua filmografia conta com mais de 100 ttulos, incluindo franquias com grande
sucesso de bilheteria, como a longa srie de Piratas do Caribe (2003, 2006, 2007, 2011) e a
trilogia do super-heri Batman (2005, 2008 e 2012). Zimmer j recebeu diversos prmios em
sua carreira, sendo alguns deles um Academy Award por O Rei Leo (1994) , dois Globos de
Ouro O Rei Leo e Gladiador (2000) e trs Grammy Awards O Rei Leo, Mar Vermelha
(1995) e O Cavaleiro das Trevas (2008).
Com um ensino de msica reduzido a duas semanas de aulas de piano durante a
infncia, Zimmer mudou-se para Londres nos anos 70, onde atuou como compositor de jingles
e tecladista em algumas bandas de pop music, como a famosa The Buggles, com quem gravou
o primeiro videoclipe a ser transmitido pela MTV norte-americana, Video Killer the Radio Star.
Sempre muito ligado tecnologia, nos anos 80 foi pioneiro na utilizao de computadores em
apresentaes ao vivo com seu grupo Ultravox.
Internet Movie Database. Disponvel em: www.imdb.com.

Todas as informaes que coletamos para compormos essa seo esto em Shprintz (2003), Munoz
(2004) e nas biografias de Hans Zimmer presentes no site www.filmtracks.com e no www.imdb.com.
Preferimos referenci-las aqui ao invs de faz-lo ao longo do texto para que haja poucas interrupes
nesta sesso, que menos argumentativa e que no possui palavras e ideias nossas.
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Pouco tempo depois, iniciou seu trabalhos em composio de trilhas musicais como
assistente do compositor Stanley Myers, no Lillie Yard Studio. Juntos, compuseram para filmes
como Classe Operria (1982), de Jerzy Skolimovshi, Malcia Atmica (1985), de Nicholas Roeg e
produziram o nomeado ao Oscar Minha Adorvel Lavanderia (1985).
Aps a realizao de algumas trilhas solo, Zimmer comps a msica do filme Um Mundo
Parte (1988), de Chris Menges, fato que considerado uma virada em sua carreira em trilhas
musicais, pois abriu a ele diversas oportunidades. Em seguida, comps a msica para Rain Man
(1988), de Barry Levinson, que o levou sua primeira nomeao ao Oscar.
Ainda no ano de 1988, Hans Zimmer se juntou ao antigo colaborador Jay Rikfin e juntos
formaram em Santa Monica, Califrnia, o estdio de trilhas musicais Media Ventures. Zimmer
se dedicava composio enquanto Rifkin cuidava da produo e gravao musical e
administrao do estdio. A parceria era prolfica, e recebeu diversas nomeaes e prmios
por suas trilhas musicais.
No fim dos anos 90, foram contratados pelo Media Ventures diversos compositores para
auxiliarem Hans em seus projetos, e assim nascia a atuao colaborativa to caracterstica da
produo deste compositor e seu estdio.
Em 2003, 15 anos aps o incio da parceria, Hans Zimmer foi processado por Jay Rifkin
em 10 milhes de dlares, sob a alegao de que estava conspirando para tirar Rifkin da
companhia e recebendo vantagens nos negcios. Zimmer contra-atacou, acusando Rifkin de
desvio de dinheiro e fraude, em um processo que pretendia dissolver a companhia, impor uma
avaliao das finanas para compreender o que havia acontecido com o dinheiro do estdio,
cobrar um compromisso de Rifkin liquidar os gastos desviados e fazer com que ele pagasse
mais 20 milhes de dlares como punio (MUNOZ, 2004).
Aps o desentendimento, o estdio Media Ventures passou a se chamar Remote Control
Productions, e foi deixando sob a responsabilidade de Hans Zimmer. Seu atual parceiro de
negcios Steven Kofsky (LEVINE, 2013).
O Remote Control hoje o maior estdio de seu nicho e conta com uma complexa
estrutura e diversos profissionais que auxiliam Zimmer em seu processo de composio.
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5.2 Os criadores e seus papis

Para compreendermos a atividade do compositor Hans Zimmer em seu estdio,
tratamos de definir as funes daqueles que atuam com ele, observando a maneira como a
equipe se organiza e se relaciona em relao diviso de trabalho ao longo da produo da
trilha musical.
Como a inteno descobrir a atuao do compositor em relao aos aspectos musicais
da trilha, decidimos nos concentrar na descrio das funes dos profissionais que interferem
ou podem interferir no resultado final da composio musical e de sua insero no filme,
deixando de lado aqueles responsveis por funes tcnicas ou administrativas que
dificilmente tero contato com a msica em si.
Podemos observar duas categorias de profissionais na produo de Hans Zimmer. A
primeira aquela que se formou junto com o estabelecimento dos Departamentos de Msica,
nos anos 30, composta por profissionais que chamamos aqui tradicionais, como diretor,
produtor, compositor, Music Editor, Music Supervisor, orquestradores, assistentes, entre
outros. Estes profissionais, por estarem j h bastante tempo estabelecidos no cinema,
possuem suas funes descritas na bibliografia especializada em trilhas sonoras. A segunda
categoria, composta por profissionais no-tradicionais6, composta de funes presentes nas
produes de Hans Zimmer no estdio Remote Control Productions, que so portanto recentes
e que talvez por isso no possuam descries detalhadas na bibliografia especializada. Neste
texto, buscamos descrever as funes Sample Development, Ambient Music Design, dos
programadores e Music Designers, Music Consultant e Digital Instrument Design.
5.2.1 Profissionais Tradicionais

5.2.1.1 Produtor
O produtor do filme, entre diversas outras funes que pode exercer, responsvel
pela viabilizao financeira e organizacional de uma produo cinematogrfica. Fica a seu
cargo (ou superviso) a contratao de todos os profissionais necessrios desde aqueles
ligados diretamente produo artstica, como o diretor e os atores, at dos especialistas nos
aspectos estruturais, como marceneiros, jardineiros, assistentes, etc. , a organizao do
6
No pretendemos com essas denominaes criar um termo para classificar os diferentes profissionais.
Utilizamos apesar os termos tradicional e no-tradicional pelo fato de algumas funes estarem
estabelecidas na tradio da produo de trilhas musicais, enquanto outras so mais nova e ainda no
houve tempo para que se constitusse sua importncia histrica.
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cronograma de atividades, a administrao financeira, entre outras. Ele tambm dar a palavra
final sobre o resultado do filme, e indicar ao diretor as alteraes que que considerar
necessrias, tanto por questes estticas quanto mercadolgicas.
O papel criativo do produtor varia entre os diferentes profissionais desta categoria:
enquanto alguns atuam prioritariamente em questes burocrticas e administrativas, sem se
ocuparem de decises criativas, outros intervm mais diretamente na concepo artstica do
filme. H, inclusive, segmentaes desta funo. Um produtor executivo, responsvel pelas
funes burocrticas e administrativas de um projeto, pode contratar o chamado line
producer, profissional que acompanhar a produo do filme mais de perto, e que tem como
uma das funes, inclusive, a superviso das gravaes do filme (KARLIN; WRIGHT, 2004, p.
9).
A ideia geral do tema da produo muitas vezes tida pelo produtor, que aps
conceb-la, contratar os escritores que se encarregaro de elaborar o roteiro (DAVIS, 1999,
pp. 70-72).
5.2.1.2 Diretor
O diretor responsvel por todas as decises referentes ao processo criativo de uma
produo cinematogrfica (KARLIN; WRIGHT, 2004, p. 4). ele quem concebe esteticamente
as cenas escritas no script que ou escrito por ele mesmo ou sujeito sua aprovao e
passa essa concepo para toda a equipe. Entre muitas de suas funes prticas, esto a
superviso todas as atividades criativas em um filme, a delegao de funes a profissionais
especializados de cada rea necessria produo, direo dos atores, escolha dos melhores
takes, superviso da edio e organizao da ordem de gravao das cenas (DAVIS, 1999, pp.
71-72).
Sua interferncia na produo da trilha musical direta, pois o compositor o v como
lder na realizao cinematogrfica, e suas ideias devem ser respeitadas, de maneira que a
msica deve ser composta a fim de satisfazer o que ele est planejando para determinada
cena. H casos, porm, em que o compositor possui maior liberdade de criao, em relao a
ideias pr-determinadas do diretor. Zimmer aponta: With Ridley Scott, he never tells me what
to do. (...) He expects me to come to the movie with what I think I should be doing. In other
words, I take on the directors job at that point (Hans Zimmer in KARLIN; WRIGHT, 2004, p. 6).
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5.2.1.3 Music Supervisor/Music Executive
Karlin e Wright (2004) afirmam serem muito semelhantes as funes do Music
Executive e do Music Supervisor, e no livro On The Track: A Contemporary Guide to Film
Scoring, os apresentam em um mesmo tpico Music Executives and Supervisors (p. 12).
A presena destes profissionais depende do oramento disponvel para produo:
naquelas de baixo oramento, h apenas o Music Executive; nas de oramentos maiores, so
necessrios tanto o executivo quanto o Music Supervisor. Eles se responsabilizaro por tudo
aquilo que concernente msica, e estabelecem a ligao do compositor com o diretor e os
executivos do filme. Seus papis abrangem tanto as funes administrativas, relacionadas a
negcios e oramentos, quanto aquelas relativas concepo musical.
Dentro de suas funes administrativas, esto o levantamento do oramento de toda a
produo da msica, pesquisa de compositores, letristas e cancioneiros que possuam
concepes interessantes ao filme em questo, negociao das licenas das canes e msicas
pertencentes a gravadoras externas, eventuais contrataes de msicos, negociao de todas
as questes relativas ao lanamento do lbum da trilha sonora o que inclui contato com
gravadoras externas, tendo que conciliar os interesses destas com os do estdio
cinematogrfico -, entre outras (KARLIN; WRIGHT, 2004, p. 12).
O executivo/supervisor comparece s spotting sessions7, s exibies de verses
prvias do filme que est sendo produzido e s sesses de gravao. nessas ocasies em que
ele exerce maior interferncia na produo musical. sua funo supervisionar qualquer
processo que envolva a msica do filme, e isso inicia-se em suas primeiras conversas com o
diretor e o produtor, nas quais se definem como ser conduzida a msica do filme. Nas
spotting sessions, este profissional acompanha o processo de escolha das localizaes das
cues, sugere canes pertinentes ao filme e pode at chegar a produzi-las. Sua atuao, bem
como a do produtor do filme, varia de acordo com seu background, entre o profissional que se
ocupa de questes administrativas do processo da produo da trilha e aquele que se ocupa
das decises criativas desta produo.
Reunio que ocorre entre o Music Editor, o diretor, o compositor e em alguns casos, o produtor, para
que se definam as localizaes das entradas musicais no filme, suas duraes e seu dilogo com a ao
dramtica (DAVIS, 1999, p. 83).
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5.2.1.4 Music Editor
A descrio das funes do Music Editor em uma produo cinematogrfica bastante
complexa. Basicamente, ele responsvel por todos os processos que envolvam a
sincronizao da msica no filme (KOMPANEK, 2004, p. 158), e ter sua importncia em todas
as etapas de produo da trilha musical.
Seu trabalho, muitas vezes, inicia-se antes mesmo de o compositor ter sido
contratado, j na fase de ps-produo, com a preparao das Temp tracks msicas
temporrias colocadas sobre as cenas de um corte primitivo do filme, que apresentam as
intenes do diretor para as respectivas cenas (DAVIS, 1999, pp. 96-98). Depois, ele ir
comparecer s spotting sessions, e a partir das decises nela tomadas, ir elaborar as spotting
notes notas de localizao das entradas de musicais que possuem, alm de sinalizaes sobre
o incio e o fim de cada entrada musical, instrues sobre como o material musical deve ser
pensado (DAVIS, 1999, p. 99), e a partir delas, as timing notes descries especficas de cada
entrada musical, que apresentam toda a ao, cortes de cmera, dilogos, entre outros
elementos presentes na cena (DAVIS, 1999, pp. 99-103). Essas anotaes so como listas guia,
que auxiliam o compositor na produo da msica e sua sincronizao com o filme.
Ao longo da confeco da msica, o Music Editor realiza o intermdio entre o diretor, o
compositor e, ao fim do processo, o mixer. Por estar na produo h mais tempo que o
compositor e por ter que estar atento s alteraes de edio do filme (para preparar novas
Temp tracks caso seja necessrio), ele passa bastante tempo com o diretor, tendo grande
compreenso de sua viso e suas intenes quanto msica do filme, que sero repassadas ao
compositor.
O Music Editor tambm tem funes relativas gravao da msica, realizando o
sequenciamento dos metrnomos, a elaborao dos punches e streamers8 e o registro do
histrico de todos os takes gravados de cada msica do filme (DAVIS, 1999, p. 103).
Na ltima etapa da produo do filme, a mixagem, o Music Editor responsvel por
preparar o vdeo com a msica sincronizada para que esta seja esta mixada com os dilogos e
os efeitos sonoros. ele quem comparece s sesses de mixagem como representante da
Streamers e Punches so mtodos visuais que auxiliam o maestro nas sesses de gravao a
sincronizar a msica com frames especficos dentro do filme. Um punch um frame marcado com um
flash, em que deve ocorrer sincronizao com a msica. Um streamer uma linha que antecipa o punch.
Ao longo dos frames, ela percorre um caminho da esquerda para a direita, at que encontre o frame
marcado com o punch (DAVIS, 1999, p. 156). Atualmente, h softwares que geram estes recursos
automaticamente, mas antes estas marcaes eram feitas manualmente na pelcula.
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equipe musical, e leva consigo as ideias discutidas com o compositor durante todo o
processo de produo da trilha.
muito comum nesta fase a necessidade de alteraes do posicionamento e do
tamanho das entradas musicais, para que elas se adequem convivncia com os outros sons
do filme, e nesta situao o Music Editor de extrema importncia, pois decidir como fazer
essas alteraes sem a presena do compositor (que normalmente no comparece s sesses
de mixagem). Ele dever, portanto, encaixar a msica em uma posio diferente da inicial,
realizar cortes, esticar a pista de udio ou copiar algum trecho de outra msica j utilizada no
mesmo filme para que os problemas sejam solucionados (KOMPANEK, 2004, p. 11).
Aps a finalizao de todos os processos tcnicos, o Music Editor deve ainda elaborar
uma lista de todas as msicas que entraram na mixagem final do filme, constando a durao
da msica, o nome do compositor e do(s) publicitrio(s) responsvel(is). Essa lista chamada
cue sheet e com ela as msicas sero registradas no rgo responsvel, para que os royalties
possam ser pagos (DAVIS, 1999, p. 108).
Uma estranha variante do termo Music Editor foi dada a Bob Badami nos dois filmes da
mais recente franquia de Sherlock Holmes9: Score Wrangler. Perguntamos a Badami, atravs
da rede social Facebook, qual o significado do curioso termo, e se tinha alguma associao com
a funo do Music Supervisor que ele havia cumprido em alguns dos filmes analisados.
Obtivemos a resposta Eu sou apenas um Music Editor glorificado. S precisava de algo
divertido pra me denominar (Bob Badami in FIGUEIREDO, 2014, p. 20). Em outra entrevista,
Badami afirma, para justificar o emprego do termo, que Making a film score can sometimes
involve herding techniques and the use of cattle prods10 when needed (BADAMI, 2011).
Segundo o Free online dictionary of British English and American English from Oxford, a palavra
wrangler significa: 1 (Norte Americano) Uma pessoa encarregada de cavalos ou outros
animais em um rancho; 1.1 Uma pessoa que treina e toma conta de animais usados em um
filme; 2 Pessoa engajada em uma longa e complicada desavena ou disputa. O termo,
portanto, foi utilizado de maneira ldica, no sentido de apresentar o Music Editor como
algum que deve estar preparado para os conflitos da produo da trilha musical, e que
responsvel por guiar e organizar as atividades necessrias, assim como um vaqueiro guia e
controla o caminhar de seu rebanho.
Sherlock Holmes (2009) e Sherlock Holmes A Game of Shadows (2011).

Herding techniques pode ser traduzido como tcnicas de pastoreio. Cattle Prods so dispositivos que
aplicam choques eltricos, utilizados para controlar o gado e/ou estimular sua caminhada.
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5.2.1.5 Orquestrador
Durante os anos 30, cerca de 65% populao norte-americana ia ao cinema uma vez
por semana. Os grandes estdios, a fim de atenderem s necessidades desse pblico, que
eram levados a produzirem um nmero muito grande de filmes em curtos perodos de tempo,
desenvolveram estruturas semelhantes a linhas de montagem de produo cinematogrfica
(DAVIS, 1999, p. 32). Uma complexa equipe formada por profissionais destinados a funes
especficas faria parte de uma produo dividida em etapas definidas, com a inteno de
atender aos novos prazos impostos indstria cinematogrfica.
A produo de msica para filmes foi organizada de maneira anloga. Para acelerar o
processo de composio da trilha musical, os departamentos de msica, que se localizavam
dentro dos grandes estdios cinematogrficos (Warner Bros. Studios, Universal Studios e
Metro-Goldwyn-Mayer, entre outros) se formataram como linhas de produo de trilhas
musicais. Segundo Davis (1999), nesse contexto que surge no cinema a figura do
orquestrador. O compositor escrevia suas ideias em rascunhos e estes eram passados ao
orquestrador, que os transferiam para a grade de orquestra. Este material seguiria ento para
os copistas, revisores e finalmente, para a orquestra.
Esta ordem de produo mantida at os dias de hoje (com as devidas atualizaes
propiciadas pela tecnologia), e a figura do orquestrador bastante comum nos estdios de
msica para cinema. difcil, porm, definirmos um papel especfico para este profissional.
Suas funes so definidas de acordo com o tipo de compositor com o qual o orquestrador
chamado a colaborar e com o carter do material enviado a ele por este compositor. Ele deve
ser flexvel e complementar os mais diversos tipos existentes de compositores (KOMPANEK,
2004, p. 4).
Basicamente, o trabalho do orquestrador consiste em transpor as informaes
condensadas do rascunho enviado pelo compositor para a grade completa de orquestra,
tomando todas as decises prticas que tornem isso possvel, mas sem interferir no resultado
esttico global da composio (TAPIA, 2012, p. 53). Ele dever conferir as extenses das
melodias e design-las a instrumentos que as favoream (caso o compositor no tenha
escolhido a instrumentao), corrigir notas erradas, transpor as partituras para os
instrumentos transpositores, indicar articulaes e dinmicas, entre outras tarefas. No caso
das partituras geradas por protocolo MIDI11, necessrio muitas vezes que o orquestrador
11
Musical Instrument Digital Interface (MIDI) um protocolo de comunicao entre diferentes

dispositivos. Sua utilizao na msica se d principalmente na transferncia de informaes entre um
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corrija as imprecises geradas por esse sistema (principalmente a notao rtmica) e limpe as
linhas excessivas do compositor12. O orquestrador deve se ocupar tambm de deixar claras as
informaes da partitura, a fim de facilitar sua leitura pelos msicos da orquestra. Ladd
McIntosh, em entrevista concedida a Daniel Tapia em sua tese de mestrado13, afirma que o
orquestrador ainda comparece s sesses de gravao, sugerindo interpretaes aos msicos
e servindo como outro par de ouvidos na cabine (Ladd McIntosh in TAPIA, 2012, p. 140).
Dos onze filmes com trilhas de Hans Zimmer que escolhemos para analisar neste
trabalho, encontramos uma mdia de seis profissionais por filme envolvidos com
orquestrao, entre orquestrador supervisor, orquestrador ou assistente de orquestrador.
5.2.1.5.1 A relao compositor-orquestrador

Sabendo que o papel do orquestrador varia com o tipo de compositor com o qual ele
colabora, uma melhor determinao de suas funes passa pela observao dos diferentes
tipos de compositores e de que maneira eles se relacionam com seus orquestradores
colaboradores.
Richard Davis (1999) divide os compositores de trilhas musicais em dois tipos: os
tradicionais que, aps receberem as timing notes elaboradas pelo Music Editor, compem a
msica e elaboram esboos dela, enviando-os ao orquestrador e os no-tradicionais sem a
utilizao das timing notes mas sabendo onde so as entradas musicais, este compositor cria
as msicas tocando e testando ideias ao longo da projeo do filme. Neste caso, uma partitura
gerada pelo sistema digital e segue ao orquestrador.
O esboo emitido pelo compositor tradicional uma partitura condensada, que varia
de uma representao em formato de partitura de piano (duas pautas, com uma clave de F e
instrumento controlador, que envia informaes MIDI, e um instrumento virtual, que executar essas
informaes e com suas caractersticas sonoras. A informao MIDI contm parmetros especficos que
controlaro a execuo do som pelo instrumento virtual, como a nota que deve ser atacada, o momento
que comea e que termina, sua dinmica, entre outros. Atravs das informaes do que ser tocado pelo
instrumento virtual, o sistema MIDI gera partituras automaticamente.
12
Essas melodias excessivas provm das experimentaes do compositor: no momento da escrita da

msica, ele adiciona linhas meldicas em diferentes pistas de udio, e por vezes, adiciona mais melodias
do que possvel tocar pelo nmero de msicos disponvel na orquestra. Muitas delas sero rejeitadas,
mas todas so mantidas no esboo que enviado ao orquestrador. Nesse caso, este deve excluir as pistas
que no sero utilizadas e, caso seja necessrio, condensar ou redistribuir as linhas escolhidas, a fim de
que todas possam ser tocadas.
13
A orquestra sinfnica do cinema norte-americano - O exemplo de Bernard Herrmann, 2012.
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uma de Sol) a modelos maiores, de at 12 pautas. As barras de compasso recebem indicaes
do tempo do filme com o qual sero sincronizadas.
As grandes demandas da indstria e os curtos prazos de entrega s quais so
submetidas as equipes de produo cinematogrfica exigem otimizao no tempo das
atividades necessrias ao filme, e a elaborao de um esboo e no de uma partitura
detalhada cede ao compositor mais tempo hbil para se ocupar da composio das demais
entradas musicais do filme ou at mesmo das de outros filmes, ao invs de ter de investir
tempo em questes de notao musical.
Quanto s informaes existentes nesse esboo, elas variam das mais s menos
detalhadas: podem conter todas melodias, linhas de contraponto, demais vozes da harmonia e
anotaes sobre a instrumentao desejada, ou em caso de menor detalhamento, apenas a
estrutura bsica, com melodia principal e cifra dos acordes.
Quanto aos compositores no-tradicionais, seu surgimento se deu com o avano
tecnolgico e o advento da tecnologia MIDI, que permite a comunicao entre diferentes
dispositivos, como instrumentos controladores e o computador. Quando o compositor
pretende tocar junto com o filme para compor a trilha, ele conecta ao computador um
instrumento compatvel com a tecnologia citada (um teclado, por exemplo), para assim
controlar os timbres contidos no computador e/ou em sintetizadores externos. Terminada a
composio, ele extrai o udio que ser uma execuo da informao MIDI por
sintetizadores e instrumentos virtuais , arquivos sequenciados e arquivos MIDI e os envia ao
orquestrador. Antes de chegar ao orquestrador, porm, pode acontecer de o esboo ou a
partitura gerada pelo sistema MIDI serem revisados por um assistente, a fim de reparar
possveis erros ou problemas de notao. Segundo Bryce Jacobs, o orquestrador dever ento
limpar os arquivos MIDI como foi citado anteriormente , export-los a um software de
notao musical e editar a partitura da grade de orquestra. Esta seguir aos copistas, para que
extraiam dela as partes individuais dos instrumentistas. Jacobs, que atua com o compositor
Hans Zimmer no estdio Remote Control Productions, afirma que a atividade do orquestrador
atualmente pouco ligada s decises criativas da trilha musical: Costumava haver muito
mais liberdade criativa em orquestrao, agora mais uma traduo para orquestra (Bryce
Jacobs in FIGUEIREDO, 2013, p. 32).
Outra classificao de compositores, proposta por Paul Andrew MacLean em seu artigo
What Orchestrators Do, traz categorias que observam compositor em sua relao com o
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orquestrador. Essas categorias esto descritas abaixo, com alguns dos exemplos que o prprio
MacLean sugere para cada uma delas:
1 Compositores que trabalham sem orquestrador escrevem toda a partitura, inclusive sua
grade, com todos os detalhes necessrios execuo, e enviam-na diretamente aos copistas.
Exemplos: Bernard Herrmann e Ennio Morricone.
2 Compositores que trabalham com o auxlio do orquestrador, porm elaboram rascunhos
bem detalhados. Exemplos: Jerry Goldsmith e John Williams.
3 Compositores habituados linguagem orquestral, capazes de orquestrar suas prprias
msicas, mas que por algum motivo encorajam seus orquestradores a colaborarem com suas
ideias. Exemplo: Jerry Goldsmith, no filme The Omen (1976), permitiu ao orquestrador Arthur
Morton que preenchesse um coral, sendo que Morton possua conhecimento nessa linguagem,
enquanto Goldsmith no era to habituado a ela.
4 Compositores capazes de escrever msica, porm no habituados com a linguagem
orquestral rascunham a msica em uma parte de piano com as observaes necessrias,
porm definem muito pouco a instrumentao. Esse grupo composto em sua maioria por
msicos autodidata e/ou com background musical distante da msica de concerto (provm
geralmente do pop ou rock). Praticamente todo o trabalho de definio da sonoridade musical,
portanto, em projetos com esse tipo de compositor, fica a cargo do orquestrador. MacLean
preferiu no dar exemplos dessa categoria, por motivos de provvel descontentamento dos
possveis citados.
5 Compositores de abordagem eletrnica esta categoria equivalente de Richard Davis,
dos compositores no-tradicionais, que tocam sobre o filme para sequenciar suas ideias. Neste
caso, o orquestrador assume o papel de acertar detalhes orquestrais, sem alterar a ideia inicial
do compositor. So exemplos dessa categoria Hans Zimmer e Elliot Goldsmith.
MacLean ainda cita, como caso parte, o compositor Danny Elfman, que sabe a
sonoridade que deseja obter e elabora rascunhos completos, mas por no ter tido estudo
formal de teoria musical, seus esboos so feitos fora dos padres de notao (muitas vezes,
escreve apenas em uma pauta, em clave de sol). O orquestrador dever ento transferir a
msica deste simplificado esboo para uma grade orquestral completa.
Sobre a relao compositor orquestrador, Prendergast (1992) afirma que a maior
parte dos compositores de Hollywood elaboram esboos bastante completos, que fazem com
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que o orquestrador atue apenas passando as informaes, previamente definidas pelo
compositor, para a grade de orquestra. Ele se esfora tambm para desconstruir a lenda de
que Bernard Herrmann o nico compositor de Hollywood a fazer suas prprias orquestraes
lenda essa sustentada, de acordo com Prendergast, pela ignorncia quanto ao papel do
orquestrador de Hollywood e pela crena na palavra do prprio Herrmann. Por fim, cita o caso
do compositor Sergei Prokofiev, que viajava muito e compunha dentro de trens, e devido s
vibrao destes, fazia apenas esboos em partes de piano, com todas as informaes sobre
instrumentao, dinmicas e articulaes. Mais tarde, quando em terra mais firme, ele
mesmo passava essa msica para a grade de orquestra.
Por mais que Prendergast (1992) cite o fato de que muitos compositores orientados
pela linguagem do rock e do pop no so capazes de realizar as orquestraes de suas
composies, ele diz que, de maneira geral, a presena do orquestrador no est ligada
incapacidade do compositor, mas s necessidades temporais da indstria enquanto o
orquestrador elabora a grade da orquestra, o compositor pode se ocupar de outras
composies.
Hans Zimmer, em entrevista a Dan Goldwasser publicada no site Soundtrack.net,
afirma que as verses demo (o que podemos considerar, aqui, algo anlogo ao esboo do
compositor no-tradicional) de seus temas possuem todas as informaes musicais, inclusive
orquestrao, produo e estilo. Ele diz que prefere gastar mais tempo no detalhamento da
sonoridade de seus temas do que na composio de transies de cena, por exemplo, que so
feitas por outro compositor assistente, creditado pela msica adicional do filme.
5.2.1.6 Assistente e Additional Music

H pouca informao sobre estes profissionais na literatura especializada, porm
possvel nos utilizarmos da entrevista com Bryce Jacobs (in FIGUEIREDO, 2013, pp. 31-33) e de
outras com Hans Zimmer para explanarmos acerca de suas funes.
Segundo Jacobs, assistente aquele que realiza trabalhos gerais no estdio, desde
cuidar da alimentao do staff at ajudar na timbragem utilizada pelo compositor. Hans
Zimmer iniciou seus trabalhos em trilhas sonoras como assistente do compositor ingls Stanley
Myers, e sobre esse perodo ele conta em entrevista:
I was working as an assistant for another film composer, Stanley Myers,
and he would just let me write film cues. He'd never tell the director what
I'd written and what he had written, and inevitably, in the beginning,
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everything I wrote was always chucked out and had to be rewritten.
(ZIMMER, 2002)
Esse trecho evidencia a colaborao composicional de Zimmer a Myers. Em entrevista
(ZIMMER, [s.d.]b), o compositor alemo afirma que tinha a permisso de Myers para compor
as cenas de perseguio de carros, uma vez que este no gostava de trabalhar nelas. Zimmer
acredita ser importante o aprendizado atravs de um compositor que sirva ao iniciante como
mentor: s uma escola diferente (ZIMMER, [s.d.]a). Apesar de ser uma prtica comum, no
encontramos indcios de que os assistentes realizam atividades composicionais no Remote
Control.
O assistente normalmente um msico ou compositor que deseja se inserir no
mercado de trilhas sonoras para cinema e busca por um compositor j atuante na rea para,
atravs do convvio gerado por sua assistncia (oferecendo ao estdio todo tipo de servios),
aprender sobre a feitura e os processos envolvidos na produo de msica para filmes.
Sobre o termo Additional Music, observemos um pequeno trecho de uma entrevista de
Zimmer cedida a Dan Goldwasser:
With the second film, Klaus' name doesn't show up anywhere on the
score, and people have wondered why this is the case if he had the main
composer credit on the first film. Would you have been allowed to have a
'Themes by Hans Zimmer' credit on the first one?
Probably, yes, but we never thought about it at the time. Klaus' name isn't
on the second film because he didn't work on it, but I wanted Klaus to have
the main credit on the first one. I think he's immensely talented and he had
put a lot of work into that score.
If I play you the demo for the themes of the first Pirates, it's an incredible
demo where everything that is Pirates, including the orchestration, is there.
So the themes come with orchestration, production and style attached to
them, and that's the sonic world of this movie, the palette.
It takes me a long time, but in a funny way it's more important that I spend
the time doing that instead of writing the transition between one scene and
the other that uses the same tune. But if someone writes that transition
using my theme, or even just cuts and pastes it in the computer, I think he's
done more than just hang around because I like the way things are very
collaborative. And Klaus and the other composers did a lot more than write
transitions in Pirates 1, so I've probably ruined the credit of what 'additional
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music' is supposed to mean, but I've done it very much on purpose.
(ZIMMER, 2006)
Zimmer, que normalmente assina suas trilhas como compositor principal (Music by
Hans Zimmer), considera mais importante produzir os temas principais do filme, inserindo
nessa sua demo todos os elementos sonoros fundamentais, como orquestrao, produo e
estilo. O compositor responsvel pela Additional Music ser aquele que se encarregar de
utilizar esse material composto por Zimmer para elaborar as cues, transies de cena, etc.
De acordo com Jacobs, msica adicional toda composio feita por qualquer um que
no seja o compositor creditado (Bryce Jacobs in FIGUEIREDO, 2013, p. 31) ou o compositor
principal em um projeto. Em muitos casos, quem assume essa posio o orquestrador, que
atravs de indicaes do compositor, far aquilo que este achar necessrio para determinada
cue.
As produes de Zimmer so recheadas de compositores creditados como Additional
Music. Dos onze filmes que selecionamos para analisar neste trabalho, todos possuem pelo
menos um. Nas produes mais recentes, Lorne Balfe o que Mel Wesson chama de
colaborador lder (Mel Wesson in FIGUEIREDO, 2014, p. 53). Ele aparece nos sete ltimos
filmes analisados, o que compreende um perodo de 2006 a 2012.
Dentro do que descobrimos quanto ao processo de composio de Hans Zimmer, esses
compositores adicionais alm de o auxiliarem na confeco da sute da qual trataremos
no tpico O Processo de Composio (p 19). , composta pelos temas que estaro presentes
no filme, se utilizaro dela para elaborar as cues, juntando ideias esparsas, adicionando
elementos de arranjo, fazendo alteraes no material original e criando novos materiais, tudo
sob a superviso de Zimmer.
Podemos colocar como um adendo deste tpico a figura do arranjador. Observamos
sua presena em alguns dos filmes aqui analisados, majoritariamente sob o crdito de
Additional Arrangements. Temos poucas informaes de suas funes ou de sua diferenciao
em relao ao profissional creditado como Additional Music, mas possvel especular que ele
no atue na composio, desenvolvendo trechos de msica e cues por si, mas apenas adiciona
elementos de arranjo s cues j existentes.
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5.2.2 Profissionais no-tradicionais
5.2.2.1 Sample Development14
Em trs dos filmes que analisamos, Sam Estes e seus assistentes Adam Schimidt e
Michael Hobe foram responsveis pela funo sample development. Sua tarefa era, de
acordo com Sam, realizar uma espcie de sound design musical, no qual criavam novos sons
que seriam ento utilizados por Zimmer para compor sua trilha. Pelo fato de ditarem quais
sons estariam disponveis para o trabalho do compositor, eles geralmente iniciavam suas
atividades cerca de um ms antes dos outros integrantes da equipe (Sam Estes in FIGUEIREDO,
2014, p. 57).
Sua produo de sons no era livre, servindo como um estoque genrico de timbres
para Zimmer, mas atendiam s demandas especficas de cada filme. Cada filme possui seus
elementos prprios e, portanto, exige uma nova paleta, ligada a estes elementos.
Sam no atuava como compositor nas trilhas de Zimmer, porm seu trabalho de
transformar elementos da linguagem narrativa em sons, que estariam presentes em todo o
filme, colaborando para a unicidade e inteligibilidade internas da trilha, se realizava atravs de
atividade criativa. Sua influncia na trilha no se dava apenas no mbito da tcnica, mas
envolvia criao artstica entrelaada a uma compreenso da narrativa flmica.
5.2.2.2 Ambient Music Design

Encontramos nos crditos das trilhas de Hans Zimmer a funo Ambient Music Design,
que est sempre associada ao nome de Mel Wesson. Em traduo literal, corresponderia a
algo como desenho de msica ambiente. O termo surgiu como Ambient Music, aps uma
busca de Wesson e Hans Zimmer por um termo que definisse a funo do primeiro em
Hannibal (2001) (WESSON, 2013).
A funo de Mel inicia-se com algo muito parecido com o trabalho realizado por Sam
Estes e sua equipe: criar novos sons que imputem certa identidade trilha. Enquanto, porm,
Sam Estes disponibiliza seus sons para a composio de Zimmer e no atua como compositor,
Mel Wesson compe novos arranjos com suas invenes sonoras.
14
As informaes deste tpico foram adquiridas atravs da entrevista de Sam Estes concedida a ns
para nossa pesquisa de iniciao cientfica que deu origem a este trabalho.
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Suas composies no so representantes da linguagem tradicional ou orquestral ,
mas se constituem de ambientaes atmosfricas e arranjos eletrnicos. Apesar de sua
denominao msica ambiente, Mel afirma no realizar sound design adicional, mas
trabalha dentro da prpria msica, adicionando elementos a ela. Nas palavras do prprio, sua
funo est ligada criao de uma identidade sonora para um projeto, utilizando o espao
entre a msica e o sound design, mas tambm introduzindo outros elementos e ideias musicais
ao longo da trilha. (WESSON, s.d.). Ele cria paisagens sonoras e texturas, alm de elementos
eletrnicos, percussivos e rtmicos, e os adiciona msica. Ele pode, alm de adicionar
elementos a cues j existentes, iniciar uma ideia e at mesmo realizar uma cue toda sozinho
(Mel Wesson in FIGUEIREDO, 2014, p. 53).
De maneira anloga atuao de Sam Estes e sua equipe, Mel Wesson utiliza-se dos
elementos dramticos e narrativos do filme para criar seus sons, texturas e atmosferas: ..., eu
nunca crio um som sem uma situao, talvez um certo lugar ou personagem em mente, ...
(Mel Wesson in FIGUEIREDO, 2014, p. 53).
5.2.2.3 Programmers
Os crditos das trilhas analisadas nos revelaram diversas funes ligadas
denominao programmer, e neste tpico buscamos especular acerca das atribuies dos
profissionais que assumem estas funes.
Sobre o Sequencer Programmer, o site Get in Media Enterteinment Carrers introduz:
Uma trilha musical para filme, televiso ou videogame perdura diversos estgios entre a
caneta do compositor e a gravao ao vivo da orquestra, e quanto s atribuies deste
profissional: o sequencing programmer utiliza softwares de notao e sequenciamento
musical, como o ACID Pro, o Cinescore, ou o Logic Pro, para criar pistas MIDI de teclados e
sintetizadores, para usar na composio de msica para um filme, show televisivo ou
videogame. O site da Berklee College of Music traz uma descrio muito parecida: O
programmer utiliza software de sequenciamento musical e, por vezes, software de notao,
para produzir pistas MIDI de teclado/sintetizador para a incluso na trilha musical.. A
semelhana das descries poderia no deixar espaos para dvidas quanto s atribuies
deste profissional. Sabemos, entretanto, que Zimmer no pertence espcie de compositores
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que trabalham com papel e caneta15, e que portanto, no precisa de algum que transfira seus
rascunhos para a linguagem computacional. Ele executa suas ideias em um controlador MIDI, e
este, ligado a um sequenciador, gera o sequenciamento automaticamente. No havendo a
necessidade de algum que cumpra um papel j cumprido por Hans, possvel que em suas
produes, o responsvel por essa funo sirva como um auxiliar, que realize a organizao e a
compilao das diversas pistas MIDI registradas pelo compositor. Esta funo, alis, no
muito presente nas trilhas de Zimmer, o que indica que, possivelmente, ela s existe nos
poucos casos em que Zimmer precisa de auxlio com os sequenciamentos.
Quanto ao synth programmer, Sam Estes afirma que quando atuou nesta funo,
projetou ...vrios sintetizadores para James Newton Howard, que ele usou como cama para
Branca de Neve e o Caador. (Sam Estes in FIGUEIREDO, 2014, p. 58). Na entrevista de Sam,
o termo que traduzimos16 como projetei era designed. Apesar disso, sua funo em Branca
de Neve e o Caador (2012) no foi denominada synth designer. Alis, no encontramos
referncias ao termo synth designer relacionado com trilhas musicais.
Muitas vezes o synth programmer tambm programa a pista de sintetizador, eu no
fiz isso naquela trilha, James o fez (Sam Estes in FIGUEIREDO, 2014, p. 58). Aqui, Sam
apresenta um fato que aponta para uma definio de programmer mais prxima das que
encontramos nos sites Get in Media e da Berklee College of Music. O fato de James Newton
Howard ter feito a programao da pista em Branca de Neve e o Caador (2012) indica que
neste filme a funo de Sam pode ter sido muito parecida com aquela denominada sample
development, na qual ele deve fornecer ao compositor a paleta de timbres que ser utilizada
ao longo do filme (ver Sample Development, p. 22).
O site Film Music Film & TV Music Knowledgebase traz como as atribuio da funo
do Synth Programmer fornecer novos sons ao compositor, auxili-lo na programao de
mdulos sonoros e oferecer consultoria de assuntos relacionados a equipamentos.
No obtivemos informaes sobre outras duas funes presentes nas produes de
Hans Zimmer: Music Programmer e Music Designer. Esta aparece em apenas dois dos onze
filmes escolhidos. No sabemos de que maneira possvel diferenci-la da funo do
15
No relatrio parcial deste trabalho, tratamos de diferenciar os compositores tradicionais, aqueles que
realizam seus rascunhos em papel, enviando-os em seguida ao orquestrador, e os no-tradicionais, que
executam suas ideias em um controlador, e assim geram automaticamente a partitura que ter de ser
revisada pelos orquestradores. da segunda categoria que Zimmer faz parte.
16
A entrevista de Sam Estes nos foi concedida em nossa pesquisa de iniciao cientfica que deu origem
a este trabalho.
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compositor, sendo que, em uma anlise literal do termo, ela indicaria aquele que
responsvel por projetar msica. Como ela exercida por Mel Wesson em um dos filmes em
que aparece, surge-nos a hiptese de que esteja ligada com a composio de msica
eletrnica. Do Music Programmer que acreditamos poder tambm ser denominado Score
Programmer , imaginamos ser possvel que tenha alguma semelhana funcional com o
Sequencer Programmer, mas ficamos apenas em uma rasa especulao.
5.2.2.4 Music Consultant

Observamos, em um nico filme de nossos crditos observados A Origem (2010) , a
presena do Music Consultant, que de acordo com Dan Carlin, possui uma funo um tanto
genrica, de auxiliar na produo da trilha sonora, atuando como um outro par de ouvidos, um
intermedirio entre o compositor e o diretor ou solucionador de eventuais problemas que um
projeto tenha. (CARLIN, 2007). Ele cita um caso hipottico, em que a equipe no est feliz com
o trabalho de um Music Supervisor, mas que devido a seu contrato, ele receber os crditos
pela realizao da funo. Nesse caso, algum pode ser contratado para consertar o que
estava sendo feito de maneira insatisfatria, e este profissional, que no pode receber o
crdito como Music Supervisor, ser chamado de Music Consultant.
H ainda diversos profissionais que trabalham diretamente com a msica, dos quais
no trataremos aqui, pelo fato de acreditarmos que suas funes ocorrem da mesma maneira
que em produes externas, fora do mundo das trilhas musicais, como produtor da trilha
musical, tcnicos de gravao e mixagem, entre outras. Embora eles influenciem no produto
final da trilha musical, suas intervenes so mais facilmente dedutveis, e por isso no os
mencionaremos aqui.
Notamos tambm nas produes de Zimmer a presena de profissionais responsveis
por outras funes que no esto ligadas composio, mas a aspectos tcnicos e de
gerenciamento e administrao do estdio e da produo.
Na primeira categoria, podemos encaixar funes como Technical Music Production,
Technical Music Assistant e engenheiros. Somando-se a elas, do filme Piratas do Caribe No
Fim do Mundo(2007) em diante, notamos a presena constante de um nico nome
responsvel por uma funo denominada Digital Instrument Design, no observada at ento.
Mark Wherry atua no Remote Control como Diretor de Tecnologia Musical, e responsvel
pelo desenvolvimento de dispositivos tecnolgicos, como sistemas interligados de udio e
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MIDI, interfaces touch screen com atalhos que controlam os softwares de sequenciamento,
plug-ins de udio e quaisquer outras tecnologias que auxiliem o processo de composio. Ele
tambm atua no desenvolvimento de samples de orquestra, que so de uso exclusivo do
estdio, produzidos pelo Remote Control, com gravaes de instrumentos realizadas nos EUA e
na Alemanha. Wherry controla todos os aparatos tecnolgicos necessrios para que os
samplers possam ser utilizados da maneira mais prtica pelos compositores no Remote Control
(WHERRY, 2012).
Quanto ao grupo profissionais relacionados administrao e o gerenciamento do
estdio e de sua produo, podemos citar o Technical Music Coordinator, gerente do estdio,
coordenador do estdio, Music Productions Services e executivos responsveis pela msica.
No explanaremos sobre suas funes por no exercerem grande influncia na concepo da
trilha musical.
Apesar de termos nos esforado para definir com certa preciso determinadas funes,
possvel vermos, em vdeos de Hans Zimmer em meio ao processo de produo de uma trilha
e nas declaraes do prprio, que estas funes no so sempre bem delimitadas, e que o
processo criativo ocorre de maneira orgnica e colaborativa, sendo que os diversos membros
da equipe esto sempre em contato, tendo ideias e elaborando as j existentes de maneira
conjunta17.
5.3 O processo de Composio

Michael Levine (2013), Sam Estes18 e Mel Wesson19 muito nos auxiliaram na
compreenso de importantes aspectos do processo de composio de Hans Zimmer e seus
colaboradores no estdio Remote Control Productions, e a partir de suas informaes,
tentaremos esboar uma descrio desses aspectos.
Antes mesmo da Spotting Session, Hans Zimmer inicia a composio dos principais
temas musicais do filme, transferindo msica os elementos dramticos e narrativos contidos
17
Podemos citar por exemplo um vdeo da produo da trilha musical do filme Sherlock Holmes (2009)
(Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=vWxtFj_ef7I), em que Zimmer conta que ele e o
diretor do filme, Guy Ritchie, ficavam juntos em volta do piano experimentando notas para a trilha
daquele filme.
18
Em entrevista que nos concedeu para a pesquisa de iniciao cientfica que deu origem a este
trabalho.
19
Em entrevista que nos concedera para a pesquisa de iniciao cientfica que deu origem a este
trabalho.
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no roteiro, como personagens, acontecimentos e climas psicolgicos. Esses temas so ento
interligados em uma sute, de aproximadamente trinta minutos. Todo esse trabalho j feito
de maneira colaborativa, pois Hans Zimmer se rene frequentemente com os outros
compositores para pedir opinio sobre o que est compondo, permitindo que faam
alteraes e adaptaes (Sam Estes in FIGUEIREDO, 2014, p. 59).
Caso haja em determinada produo uma equipe responsvel pela elaborao de um
aspecto prvio composio da trilha, como a de desenvolvimento de samples (sample
development), ela pode ter que iniciar seus trabalhos antes dos de Zimmer, para prover-lhe os
sons com os quais ele ir compor.
Como j vimos anteriormente, Hans afirma que suas demos j possuem todos os
elementos que ele pretende que soem em sua trilha, como orquestrao, estilo e produo
definidos. Esse o mundo snico do filme (ZIMMER, 2006).
Aps a sute passar pela aprovao do(a) diretor(a) e produtores do filme, Hans e seus
colaboradores utilizaro suas partes, adaptando-as e juntando diferentes trechos para compor
as cues. Nesse processo, as ideias principais so as de Hans, mas ele adapta as ideias dos
outros compositores para gerar o resultado que espera. Pode haver aqui a insero da atuao
de outros profissionais, que insiram arranjos adicionais aos trechos compostos, como por
exemplo os arranjos eletrnicos de Mel Wesson, em sua atuao como Ambient Music
Designer.
Mesmo nas etapas seguintes composio gravao e mixagem Hans bastante
presente, atuando como produtor de toda a confeco da trilha. Suas decises so as
principais e toda msica produzida depende de sua aprovao.
Quanto carga de trabalho, Michael Levine afirma que Hans se ocupa muito com seus
afazeres no Remote Control. When working on a project which is most of the time Hans
usually arrives at the studio at 11 am and then works until 3 or 4 in the morning. 7 days a
week. For months (LEVINE, 2013). Fora de seus prprios projetos, Hans atua tambm como
produtor em trilhas de outros compositores que estejam trabalhando em seu estdio.
Na produo de Zimmer, sob seus esforos que a msica acontece. Suas ideias so as
principais e tudo da trilha ocorre de acordo com a sua aprovao, apesar de nem todas as
notas serem compostas por ele; ele atua como compositor dos principais temas do filme e
como produtor daquilo que seus colaboradores esto fazendo. Segundo Carrasco (1993), era
comum que nas dcadas de maior efervescncia do cinema norte-americano (anos 30 e 40), os
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crditos fossem assinados pelo diretor musical contratado pelo estdio (CARRASCO, 1993, p.
39). Hans Zimmer, alm de atuar como compositor, faz o papel do diretor musical,
coordenando a equipe e se envolvendo em todos os aspectos da produo da msica que vai
para o filme.
5.4 Sobre os crditos

Para analisarmos os crditos das trilhas musicais de Hans Zimmer, observamos tanto a
seo de crditos existente nos filmes observados e quanto os crditos existentes no site
IMDb. Descobrimos nelas trs tipos diferentes de acreditaes. O primeiro o crdito onscreen (em tela), em que o profissional recebe o crdito no prprio filme, podendo ser no
incio ou no final deste; o segundo o crdito apresentado apenas pelo IMDB, que no
aparece em tela. Nas listas de acreditaes do site, temos os nomes dos profissionais e a
funo que realizaram em determinada trilha. Estas listas so mais completas que aquelas
presentes no filme, pois nelas constam diversos profissionais que no tinham sido
mencionados no filme; o terceiro tipo tambm est presente apenas no IMDb, porm aps a
funo que determinado profissional cumpriu na trilha, vemos a palavra uncredited nocreditado entre parnteses.
A sesso de ajuda do IMDb informa que alguns profissionais tem suas funes seguidas
da palavra uncredited pois no foram creditados no filme, mas tiveram seus nomes
posteriormente adicionados aos crditos do site. Essa adio pode ser feita pela prpria
pessoa que participou do filme, que dever provar ao site a sua atuao, atravs de
comprovantes de pagamento, por exemplo. Sam Estes afirma que frequentemente envia seus
crditos ao IMDB (Sam Estes in FIGUEIREDO, 2014).
Quanto segunda categoria de crditos, que aparecem no IMDb mas no esto
presentes em tela e nem se caracterizam como uncredited , no sabemos qual sua origem.
Nos crditos que analisamos, Sam Estes e seu assistente Adam Smith aparecem nessa
categoria, mas no obtivemos informaes sobre o processo dessa incluso. Pela explicao do
da sesso de ajuda do site, descrita acima, estes profissionais deveriam aparecer como
uncredited, mas apenas constam na lista do IMDb sem aparecerem na lista do filme.
De acordo com nossos entrevistados, um espao dentro da sesso dos crditos do filme
definido para cada setor da produo, e pelo fato de ele no ser insuficiente para abrigar
todos os profissionais relacionados com a produo da msica, muitos ficam de fora. Sam
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Estes afirma que todos os msicos, muitos tcnicos e diversos orquestradores, por exemplo,
no tem seus nomes citados nos crditos em tela (Sam Estes in FIGUEIREDO, 2014). Isso
explica o porqu de muitos filmes transcritos neste trabalho possurem diversos
orquestradores e assistentes apontados pelo IMDb mas que no receberam seus crditos em
tela.
Quanto deciso de quais crditos iro ao filme, a palavra final no do compositor,
mas do estdio cinematogrfico. ali que a lista de crditos, elaborada pelo compositor, ser
avaliada e alterada, caso se julgue necessrio. H muitas vezes discusses em que o
profissional luta por seu merecido crdito, e de acordo com Mel, ... voc nunca pode estar
100% certo se voc tem o crdito ou o que for at ver o filme pela primeira vez... (Mel
Wesson in FIGUEIREDO, 2014, p. 56). Ele diz que tambm pode acontecer de o compositor
brigar em seu favor, e sobre a atuao de Hans Zimmer neste momento, Nem todos os
compositores so transparentes em relao a membros adicionais do time como Hans! (Mel
Wesson in FIGUEIREDO, 2014, p. 56).
5.5 Sobre o Ghostwriting

Hans Zimmer mostrou ter as caractersticas ideais que nos levassem a desconfiar de
suas atividades como compositor pouco estudo formal, um estdio enorme com diversos
colaboradores, tempo de trabalho e prestgio suficientes para se dedicar apenas
administrao de seu negcio lucrativo. Iniciamos este trabalho com a possibilidade de Zimmer
no compor a msica dos filmes pelos quais recebe seus crditos, ou de fazer muito pouco em
comparao com as atividades de seus colaboradores. Neste caso, ele teria o crdito pela
msica, mas no teria atuado em sua composio.
quele que atuou em qualquer atividade de escrita (no caso deste trabalho, de composio
musical) e no recebeu o devido crdito, dado o nome de ghostwriter em traduo literal,
escritor fantasma. Bell (1994) aponta que na produo de msica para filmes, o compositor
que se utiliza do servio dos ghostwriters, devido sua falta de estudos e inabilidade em
compor msica, chamado hummer, cujas capacidades se resumem a cantarolar em bocca
chiusa ou tocar com apenas um dedo no piano melodias que sero utilizadas pelos verdadeiros
compositores para compor as cues de um filme.
Bell afirma que crescente o nmero de compositores que passam a se dedicar mais
aos negcios do que msica, e que a adoo do ghostwriting estava se tornando bastante
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comum em Hollywood, principalmente entre os compositores da geraes mais novas
devemos considerar que seu livro Getting the Best Score for Your Film: A Filmmakers Guide to
Music Scoring data de 1994.
Quanto a Hans Zimmer, nossa anlise no sugere que ele se utilize de escritores
fantasmas. Sendo sua produo assumidamente colaborativa, j est claro que ele no ser o
responsvel por escrever cada nota musical presente no filme, mas habitual que aqueles que
compuseram msica junto com ele recebam os crditos por isso.
necessrio que marquemos uma importante diferenciao, entre o ghostwriter e o
compositor adicional no-creditado. Enquanto o primeiro sofre da inteno do compositor
creditado de se apropriar de seu trabalho mas esconder-lhe o nome, este ocorre aos olhos do
compositor no caso, de Hans Zimmer como uma fatalidade, determinada pela deciso do
estdio cinematogrfico de adicionar ou no certo compositor adicional aos crditos do filme.
Em nossas anlises, identificamos na produo de Zimmer apenas o segundo caso.
5.6 Breve discusso sobre a questo autoral

E afinal, neste contexto colaborativo e industrializado da indstria cinematogrfica,
quem o autor das trilhas musicais? Para pensarmos a questo, nos utilizaremos dos
conceitos presentes no texto A Morte do Autor, de Roland Barthes, lanado em 1967, face a
uma crtica literria que dava demasiado valor figura do autor e o dispunha como detentor
do significado ltimo de sua obra.
Barthes aponta o Autor como uma personagem moderna (BARTHES, 1984, p. 49),
fruto do prestgio individual gerado ao fim da Idade Mdia por determinadas correntes de
pensamento, incluindo o Positivismo, resumo e desfecho da ideologia capitalista (BARTHES,
1984, p. 49). O autor se estabelece como o gnio criador, de produo original, que expressa
sua subjetividade e tem o poder de determinar qual a significao de sua obra. O leitor desta,
portanto, busca conhecer as intenes e condies de vida do autor condies histrias,
sociais, ideolgicas, etc. a fim de compreender a obra em sua plenitude. De acordo com
Alves, O receptor curva-se diante do gnio e limita-se ao esforo de penetrar em suas
intenes e em seu mundo social e/ou interior. (ALVES, s.d., p. 4).
A discusso havia ganhado fora e sistematicidade no incio do sculo XX, atravs das
ideias do formalismo russo e o argumento lingustico de que o autor apenas aquele que
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escreve, e a linguagem conhece apenas um sujeito, e no uma pessoa. (ALVES, s.d., p. 6).
Barthes assume essa influncia e cita ainda escritores que o antecederam e j questionavam a
figura do autor, como Mallarm, que tinha conscincia de que a fala era propriedade da
linguagem. Toda a potica de Mallarm consiste em suprimir o autor em proveito da escrita
(BARTHES, 1984, p. 50).
Barthes aponta para o fato de que o autor no traz sua escrita material indito, nem
detentor nico do significado de sua obra.
Sabemos agora que um texto no feito de uma linha de palavras,

libertando um sentido nico, (...) mas um espao de dimenses mltiplas,
onde se casa e se contestam escritas variadas, nenhuma das quais
original: o texto um tecido de citaes, saldas dos mil focos da cultura.
(BARTHES, 2004, p. 51-52)
O substituto do Autor o scriptor, responsvel por mesclar as escrituras retiradas no

de algo interior e misterioso, mas de um imenso dicionrio. (ALVES, s.d., p. 6).
O texto A Morte do Autor encerra-se indicando que no leitor que as escritas e
culturas mltiplas de um texto so inseridas, e nele portanto que reside a unidade da obra.
Ele uma entidade sem caractersticas especficas, como histria ou psicologia, apenas esse
algum que tem reunidos num mesmo campo todos os traos que constituem o escrito.
(BARTHES, 1984, p. 53). Por fim, o nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do
Autor. (BARTHES, 1984, p. 53).
Barthes (1984) critica a viso romntica do gnio criador, solitrio e que expressa sua
subjetividade atravs de sua arte, e principalmente o fato de esse autor romntico receber o
estatuto de detentor da verdade sob a obra, fazendo com que a crtica corra atrs de sua
histria e ideologias para atribuir obra significao correta.
Quanto a nosso objeto de anlise, a msica de cinema um dos elementos que
compem a linguagem audiovisual resultante, e no possui atuao independente. da sua
interao com a imagem filmada com os elementos dramticos e narrativos do filme que
se determina seu sentido. Utilizando-se da Teoria dos Gneros para classificar a msica de
cinema, Carrasco (1993, p. 74) afirma que necessrio ter em mente essa dupla funo (pica
e dramtica) da trilha musical, pois do equilbrio entre as duas que obtm-se um bom
resultado final. Para ele, a trilha musical constitui-se como pica, pois representa uma das
vozes do narrador, da qual ele se utiliza para contar sua histria, mas possui tambm
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elementos dramticos, pois se coloca a servio da ao filmada dramtica , na tentativa de
esconder a presena do narrador, fornecendo ao pblico iluso de realidade e impresso de
que as aes das personagens e os conflitos do filme esto ocorrendo por si, independente da
presena de elementos narrativos.
A trilha musical, portanto, deve atender a certas especificidades em sua estrutura, que
sirvam para equilibrar os dois gneros da qual se constitui. Alm disso, ela tem muitas vezes a
funo de servir ao pblico como elemento que o referencie a determinado lugar ou cultura, e
o compositor busca essa referncia em msicas existentes tnicas, religiosas, etc. para
confeccionar sua trilha.
Sob a anlise de Barthes, o compositor de trilha musical exemplo dessa morte do
autor, pois em sua obra no h produo original. Ele desempenha antes a funo do scriptor,
responsvel por selecionar e organizar os textos pr-existentes que considere convenientes
formao de sua mensagem. A msica de cinema composta sob restries criativas devidas
aos componentes de sua funcionalidade o equilbrio pico-dramtico e a necessidade de
referncia , e nela, talvez ainda mais que na literatura, a composio atua na mescla de
elementos j existentes, de discursos musicais j produzidos.
Esta a constatao da morte do gnio romntico e solitrio, que leva seu tempo para
ser atingido pela inspirao e depois transborda sua arte, to original, to nica. Hollywood
no tem tempo pra isso e exige dinamismo de cada um dos setores envolvidos na produo de
um filme por isso a produo colaborativa, quase industrial. O compositor deve antes de
imputar sua subjetividade ao material musical, faz-lo funcionar em sua combinao com as
cenas, os cortes, os personagens e os acontecimentos do filme. Uma relao, talvez, mais
funcional do que artstica.
Hans Zimmer no pretende se colocar na figura desse gnio criador. Toda nossa anlise
nos mostra claramente que sua produo assumidamente colaborativa e, aparentemente,
solido o que ele menos deseja.
6 Concluso
Ao longo do trabalho, descobrimos que Hans Zimmer de fato no compe tudo o que vai
para um filme, mas que membros de sua equipe tambm possuem liberdade para exercerem a
atividade composicional.
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O texto de Levine (2013) somado s entrevistas que realizamos com profissionais
atuantes no Remote Control nos esclareceram o fato de que Hans Zimmer escreve, baseado no
roteiro do filme (antes mesmo de receber a primeira verso do material visual) uma espcie de
sute, que contm em torno de 30 minutos de durao. Ela contm todos os temas principais
do filme, e vem com todas as caractersticas que Zimmer faz questo de que estejam nesses
temas, como instrumentao, produo, etc.
No passo seguinte, Zimmer envia esta sute aos compositores colaboradores e
arranjadores, que so responsveis por encaix-la nas cenas do filme, criar transies,
adicionar arranjos, etc., tudo com a observao de Ziimmer que, portanto, alm de criar os
principais materiais que vo para o filme, atua como produtor da trilha musical.
Nossa anlise no sugere que Zimmer se utilize de ghostwriters. Sendo sua produo
assumidamente colaborativa, j est claro que ele no ser o responsvel por escrever cada
nota musical presente no filme, mas habitual que aqueles que compuseram msica junto
com ele recebam os crditos por isso.
A discusso acerca da autoria leva-nos necessidade de uma desmistificao do autor
romntico, solitrio, subjetivo e original, trazendo-nos ao contexto hollywoodiano, em que os
prazos para a realizao de um trabalho so curtos e a msica de cinema no tem espao para
a subjetividade irrestrita, mas deve ser tratada de maneira funcional, buscando um equilbrio
entre seus aspectos dramticos e narrativos e referenciando o espectador no espao e tempo
flmicos. O compositor de cinema realiza a funo do scriptor descrita por Barthes (1984), na
qual ele seleciona e organiza materiais pr-existentes que considere convenientes formao
de sua mensagem.
7 Referncias
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em: 4 Dez. 2014. Entrevista concedida a Matteo Milani.
WESSON, M. Interview with Mel Wesson The Sound Behind the Music: Entrevista. [s.d.].
Disponvel em <http://nueva.bsospirit.com/index.php/secciones/entrevistas/198-interviewwith-mel-wesson>. Acesso em: 4 Dez. 2014. Entrevista concedida a Jordi Vsquez.
What
is
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Programmer?
Disponvel
<http://www.filmmusicmag.com/kb/questions/21/What+is+a+Synth+Programmer%3F>.
em
WHERRY, M. Interview Mark Werry, Man Behind Hollywoods Digital Music Intruments, Hans
Zimmer Collaborator: Entrevista. 26 de Outubro de 2012. Disponvel em:
<http://createdigitalmusic.com/2012/10/interview-mark-wherry-man-behind-hollywoodsdigital-musical-instruments-hans-zimmer-collaborator/>. Acesso em: 3 Dez. 2014. Entrevista
concedida a Marsha Vdovin.
WHERRY, M. Media Ventures: Hans Zimmer & Jay Rifkin, 2002. Disponvel em:
<http://www.soundonsound.com/sos/oct02/articles/hanszimmer.asp>. Acesso em: 4 Dez.
2013.
ZIMMER, H. Breaking the Rules with Hans Zimmer Part 1: Entrevista. 2006. Disponvel em:
<http://www.soundtrack.net/content/article/?id=205>. Acesso em: 3 Dez. 2014. Estrevista
concedida a Dan Goldwasser.
7.3 Filmes
A Origem. Ttulo Original: Inception. Direo: Christopher Nolan. Produo: Emma Thomas,
Christopher Nolan. Msica por: Hans Zimmer. Estados Unidos da Amrica, Reino Unido:
Warner Bros. Pictures, Syncopy, 2010. 148 min. Formato: Blue Ray. Legendado.
Batman Begins. Direo: Christopher Nolan. Produo: Charles Roven, Emma Thomas, Larry
Franco. Msica por: Hans Zimmer. Estados Unidos da Amrica, Reino Unido: Warner Bros.
Pictures, Syncopy, DC Comics, 2005. 140 min. Formato: Blue Ray. Legendado.
Batman O Cavaleiro das Trevas. Ttulo Original: The Dark Knight. Direo: Christopher Nolan.
Produo: Emma Thomas, Charles Roven, Christopher Nolan. Msica por: Hans Zimmer.
Estados Unidos da Amrica, Reino Unido: Warner Bros. Pictures, 2008. 146 min. Formato: DVD.
Legendado.
Batman O Cavaleiro das Trevas Ressurge. Ttulo Original: The Dark Knight Rises. Direo:
Christopher Nolan. Produo: Emma Thomas, Christopher Nolan, Charles Roven. Msica por:
Hans Zimmer. Estados Unidos da Amrica, Reino Unido: Warner Bros. Pictures, Legendary
Pictures, DC Enterteinment, Syncopy, 2012. 165 min. Formato: Blue Ray. Legendado.
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Gladiador. Ttulo Original: Gladiator. Direo: Ridley Scott. Produo: Douglas Wick, David
Fanzoni, Branko Lustic. Msica por: Hans Zimmer. Estados Unidos da Amrica, Reino Unido:
Dreamworks SKG, Universal Pictures, 2000. 171 min. Formato: DVD. Legendado.
Hannibal. Direo: Ridley Scott. Produo: Dino de Laurentis, Martha de Laurentis, Ridley
Scott. Msica por: Hans Zimmer. Reino Unido, Estados Unidos da Amrica: Metro-GoldwynMayer Pictures, Universal Pictures, Scott Free, 2001. 126 min. Formato: DVD. Legendado.
Piratas do Caribe A Maldio do Prola Negra. Ttulo Original: Pirates of the Caribbean The
Curse of the Black Pearl. Direo: Gore Verbinski. Produo: Jerry Bruckheimer. Music by: Klaus
Badelt. Estados Unidos da Amrica: Walt Disney Pictures, 2003. 143 min. Formato: Blue Ray.
Legendado.
Piratas do Caribe No Fim do Mundo. Ttulo Original: Pirates of the Caribbean At Worlds
End. Direo: Gore Verbinski. Produo: Jerry Bruckheimer. Msica por: Hans Zimmer. Estados
Unidos da Amrica: Walt Disney Pictures, Jerry Bruckheimer Films, Second Mate Productions,
2007. 168 min. Formato: Blue Ray. Legendado.
Piratas do Caribe O Ba da Morte. Ttulo Original: Pirates of the Caribbean The Dead Mans
Chest. Direo: Gore Berbinski. Produo: Jerry Bruckheimer. Msica por: Hans Zimmer.
Estados Unidos da Amrica: Walt Disney Pictures, Jerry Bruckheimer Films, Second Mate
Productions, 2006. 150 min. Formato: Blue Ray. Legendado.
Sherlock Holmes. Direo: Guy Ritchie. Produo: Joel Silver, Lionel Wigram, Susan Downey,
Dan Lin. Msica por: Hans Zimmer. Estados Unidos da Amrica, Alemanha: Warner Bros.
Pictures Presentation, Silver Pictures Production, Wigram Production, 2009. 128 min. Formato:
DVD. Legendado.
Sherlock Holmes O Jogo das Sombras. Ttulo Original: Sherlock Holmes A Game of
Shadows. Direo: Guy Ritchie. Produo: Joel Silver, Lionel Wigram, Susan Downey, Dan Lin.
Msica por: Hans Zimmer. Estados Unidos da Amrica: Warner Bros, Silver Pictures, Lin
Pictures, 2011. 129 min. Formato: Blue Ray. Legendado.
Nome do(a) Aluno(a): Maurcio Bortoloto da Costa Figueiredo

Local e Data de concluso deste trabalho: Campinas, 11 de Dezembro de 2014.
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Quem É o Autor? O Trabalho Colaborativo e A Questão Autoral Na Produção Industrializada de Trilhas Sonoras

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Universidade Estadual de Campinas

PROJETO FINAL DE GRADUAO - MU999

Maurcio Bortoloto da Costa Figueiredo

Cidade Universitria Zeferino Vaz

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Sobre Hans Zimmer ....................................................................................................... 6

Os criadores e seus papis ............................................................................................ 8

Profissionais Tradicionais ...................................................................................... 8

Profissionais no-tradicionais ............................................................................. 20

O processo de Composio ......................................................................................... 24

Sobre os crditos ......................................................................................................... 26

Sobre o Ghostwriting .................................................................................................. 27

Breve discusso sobre a questo autoral .................................................................... 28

Endereos Eletrnicos ................................................................................................. 33

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Compreender o funcionamento do estdio Remote Control Productions, no que diz

Discutir os efeitos da produo industrial aplicada a um ramo da arte (neste caso, a

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Internet Movie Database. Disponvel em: www.imdb.com.

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

5.2 Os criadores e seus papis

5.2.1 Profissionais Tradicionais

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Sherlock Holmes (2009) e Sherlock Holmes A Game of Shadows (2011).

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Musical Instrument Digital Interface (MIDI) um protocolo de comunicao entre diferentes

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

5.2.1.5.1 A relao compositor-orquestrador

Essas melodias excessivas provm das experimentaes do compositor: no momento da escrita da

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

5.2.1.6 Assistente e Additional Music

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999

5.2.2.2 Ambient Music Design

Unicamp Instituto de Artes

PROJETO FINAL DE GRADUAO MU999