Cinema em Abismo

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FABIO A. M. de SOUSA
Em abismo: os diversos nveis de realidade empregados no

cinema atravs da estrutura em abismo.
So Paulo, 2013
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FABIO A. M. de SOUSA
Em abismo: os diversos nveis de realidade empregados no

cinema atravs da estrutura em abismo.
Dissertao apresentada como requisito

para obteno de ttulo de Mestre em
Meios e Processos Audiovisuais.
Orientador:
Prof. Dr. Almir Antonio Rosa
So Paulo, 2013
Nome: SOUSA, Fabio A.

Ttulo: Em abismo: os diversos nveis de realidade empregados no cinema atravs da
estrutura em abismo.
Dissertao apresentada como requisito

para obteno de ttulo de Mestre em
Meios e Processos Audiovisuais.
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr. _________________________ Instituio: _________________________

Julgamento: ______________________ Assinatura: _________________________


RESUMO
Esse trabalho tem como objetivo discutir filmes em que a realidade vista
como um conceito subjetivo de tempo e espao. A linguagem cinematogrfica pode
dar luz a uma realidade mltipla, a estrutura em abismo um meio para isso. As
Horas, Espelho e Sans Soleil, trs filmes de diferentes pocas e estilos, nos
permitiro analisar esse tipo de narrativa com mltiplos nveis de realidade e
perceber como nuances predominantemente abstratas encontram corpo na tela de
cinema.
Palavras-chave: cinema, abismo, conscincia, memria, realidade
ABSTRACT
This paper aims to discuss feature films in which reality is viewed as a subjective
concept of time and space. The cinematographic language is able to show a multiple
reality, the mis en abyme is a way for that. The Hours, Mirror and Sans Soleil, three
films from different generations and styles, allow us to analyze this type of narrative
with multiple levels of reality and realize how hues predominantly abstract could
reach the screen.
Keywords: cinema, abyss, consciousness, memory, reality
Sumrio
Captulo I - Introduo ............................................................................................................................. 9
1. O conceito de estrutura em abismo ............................................................................................................. 9
2. Espelhos ................................................................................................................................................................ 13
3. Abismos ................................................................................................................................................................. 18
4. O cinema como construtor de realidades ............................................................................................... 23
Captulo II - "As Horas" - a conscincia em abismo ...................................................................... 27
1. As horas do dia ................................................................................................................................................... 27
2. O tempo interior ................................................................................................................................................ 31
3. A subjetividade do artista e a necessidade de sublimar .................................................................. 39
4. A literatura e o cinema ................................................................................................................................... 49
Captulo III: "Espelho" - a memria em abismo ............................................................................ 52
1. Traumas e geraes ......................................................................................................................................... 52
2. Realidade. Realidades. .................................................................................................................................... 57
3. Zonas de representao ................................................................................................................................. 62
4. O tempo como assinatura do artista ......................................................................................................... 69
Captulo IV: "Sans Soleil" - a Histria em abismo ......................................................................... 77
1. O ensaio e a memria ...................................................................................................................................... 77
2. A vertigem da Histria e da cultura .......................................................................................................... 84
3. A espiral do tempo e as novas tecnologias ............................................................................................ 88
4. A trilha sonora em abismo ............................................................................................................................ 93
5. A ltima carta? ................................................................................................................................................... 99
Captulo V - Concluso ........................................................................................................................ 102
Bibliografia ................................................................................................................................... 108
ndice de Figuras
Figura 1: "O Casal Arnolfini" (1434), Jan Van Eyck................................................... 11
Figura 2 : detalhe do quadro "O Casal Arnolfini" ....................................................... 12
Figura 3: "Las Meninas" (1656), de Diego Velsquez ............................................... 14
Figura 4: "O Andarilho Sobre o Mar de Neblina" (1818), Caspar David Friedrich ..... 18
Figura 5 "Relatividade" (1953), Escher...................................................................... 26
Figura 6: montagem a partir de frames do filme "As Horas" com Virgnia Woolf
(Nicole Kidman), Clarissa Vaughan (Meryl Streep) e Laura Brown (Juliane Moore) 28
Figura 7: remontagem feita a partir da montagem de frames do filme "As Horas" no
site http://thefilmexperience.net/blog/2011/5/15/may-flowers-the-hours.html ........... 29
Figura 8: montagem feita a partir de frames do filme "As Horas".............................. 30
Figure 9: montagem de frames do filme "As Horas" no site
http://thefilmexperience.net/blog/2013/1/18/breakfast-with-clarissa-virginia-andlaura.html ................................................................................................................... 30
Figura 10: remontagem feita a partir da montagem de frames do filme "As Horas" no
site http://www.fanpop.com/clubs/the-hours/images/24329051/title/hours-fanart ..... 34
Figura 11: frame de "As Horas" com o enterro do pssaro ....................................... 42
Figura 12: frame de "Gritos e sussuros" (1972), de Ingmar Bergman...................... 47
Figura 13: frames de "As horas" com os personagens de Virgnia Woolf e Richard. 48
Figura 14: frames de "As horas", o personagem Richard em diferentes pocas ...... 48
Figura 15: montagem feita a partir de frames de "As Horas" .................................... 50
Figura 18: Frame do plano inicial de "Espelho" ......................................................... 53
Figure 19: frame de "Espelho" retratando o incndio ................................................ 54
Figura 20: frame de "Espelho" com a garota ruiva .................................................... 55
Figura 21: frame de "Espelho" ................................................................................... 62
Figura 22: montagem a partir de frames de "Espelho" .............................................. 63
Figura 23: montagem a partir de frames de "Espelho" .............................................. 64
Figura 24: frame de "Espelho" ................................................................................... 65
Figure 25: frame do filme "Solaris" (1972), de Andrei Tarkovski ............................... 66
Figure 26: frame de "Stalker" (1979), de Andrei Tarkovski ....................................... 68
Figura 27: montagem de frames do plano final de "Espelho".................................... 70
Figura 28: frame de "Espelho" com o garoto Ignat .................................................... 71

Figure 29: frame de "Espelho" com a me de Aleksei j idosa ................................. 72
Figura 30: polaroid com auto-retrato de Andrei Tarkovski......................................... 73
Figura 31: frame da parte final de "Espelho" ............................................................. 74
Figura 32: Andrei Tarkovski durante filmagem de "Espelho" http://laquoiboniste.blogspot.com.br/2011/04/birds-of-feather.html..................................... 75
Figura 33: frame da abertura de "Sains Soleil".......................................................... 79
Figura 34: frame de "Sains Soleil" com porta avies................................................. 80
Figura 35: montagem a partir de frames de "Sans Soleil" com gatos ....................... 83
Figura 36: frames de "Sans Soleil" ............................................................................ 86
Figura 37: frame de "La jete" (1962), Chris Marker ................................................. 88
Figura 38: frame do filme "Vertigo", de Alfred Hitchcock ........................................... 90
Figura 39: fragmento da montagem de frames de "Vertigo" como ilustrao do artigo
http://www.filmquarterly.org/2008/12/vertigo/ ............................................................ 91
Figura 40: montagem de frames da sequncia do barco de "Sans Soleil"................ 95
Figura 41: frames de "Sans Soleil" retratando festas populares no Japo e na frica
................................................................................................................................... 96
Figura 42: frame do final do filme "Sans Soleil"....................................................... 100
Figure 43: frame de "Sans Soleil" com imagens da tv japonesa ............................. 100
Figura 44: montagem de frames do filme "Sans Soleil" .......................................... 101
Captulo I - Introduo
O presente trabalho partir do conceito de mis en abyme, preconizado pelo

jornalista e escritor francs Andr Gide, para discutir procedimentos artsticos em
que diversos nveis de realidade so entrepostos, "abismados", "espelhados". A
realidade da narrativa se subdivide em camadas, exigindo assim uma participao
efetiva do espectador na tentativa de compreender o contedo a partir da forma no
to clara. O prprio conceito de realidade ser debatido ao longo do trabalho, com
especial ateno ao fato de ser o discurso cinematogrfico um construtor de
realidades.
Pretendo mostrar neste captulo como esse tipo de estrutura em abismo est
presente em diversas manifestaes artsticas e como permite uma maior
complexidade do drama narrado, sendo tambm um exerccio claro de subjetividade.
1. O conceito de estrutura em abismo
Um sonho dentro de um sonho. Uma matrioska - a boneca russa, de cujo

interior saem outras bonecas. Estar posicionado entre dois espelhos. A gua que
esvai pelo ralo da pia do banheiro. Imagens que ilustram o que o escritor e ensasta
francs Andr Gide conceituou, em 1891, como mis en abyme, em portugus algo
como "posto em abismo", mas que ficou conhecido como narrativa em abismo ou
estrutura em abismo.
O conceito de mis en abyme tido frequentemente pela existncia de uma
narrativa dentro de outra e tem como exemplos clssicos a pea "Hamlet", de
William Shakespeare, devido pea de teatro realizada por Hamlet reproduzindo o
assassinato do pai; e o quadro "Las Meninas", de Diego Velsquez, em que o pintor
pinta a si mesmo pintando o quadro e trazendo uma nova dimenso obra.
Lucien Dllenbach autor do livro "Le recit especulaire", considerado como
um tratado definitivo sobre a estrutura em abismo - cabe ressaltar que bastante
10
restrita a bibliografia especfica do tema. Dllenbach parte do conceito de Gide, do

qual tem algumas ressalvas, para ampli-lo em outros caminhos. Analisemos o
conceito inaugural, proposto por Andr Gide. Segue a publicao do Journal:
Parece-me interessante que o fato de que uma obra de arte aparea
assim trasladada, na mesma escala dos personagens, o prprio
autor desta obra. Nada esclarece mais, nem determina com maior
certeza as propores do conjunto. Desta maneira, em certos
quadros de Memling ou de Quenting Matzys, um pequeno espelho
convexo e sombrio reflete, a sua vez, o interior do lugar em que se
d a cena pintada. Desta maneira, em "Las Meninas" de Velsquez
(mesmo que de modo algo diferente). Por ltimo, dentro da literatura,
em "Hamlet", a cena da comdia; e tambm em muitas outras peas.
Em "Wilhem Meister", as cenas das marionetes ou da festa no
castelo. En "A queda da casa de Usher", a leitura que fazem para
Roderick, etc. Nenhum desses exemplos absolutamente adequado.
Muito mais seria, muito melhor expressaria o que quis dizer nos
meus "Cahiers", no meu "Narcise" e em "La Tentative", a
comparao com o procedimento herldico que consiste em colocar,
dentro do primeiro, um segundo en abyme. (GIDE apud
DLLENBACH, 1991, p. 41, traduo do autor) 1
Gide deu o nome de mis en abyme a todo enclave que mantenha relaes
de semelhana com a obra de que faz parte. Lucien Dllenbach inicia seu estudo
destacando duas caratersticas bsicas: a de que a obra se refere a si mesma,
sendo a mis en abyme uma modalidade de reflexo; e a propriedade de ressaltar a
inteligibilidade e a estrutura formal da obra. A partir disso, o autor francs chama a
ateno para a conexo com a figura do espelho e comea sua anlise com
exemplos pictricos, mais precisamente com Van Eyck.
GIDE, Andr. Journal 1889-1939 (Paris: Gallimard, 1948).

"Me complace no poco el hecho de que una obra de arte aparezca as trasladado, a escala de los
personajes, el propio sujeto de esta obra. Nada lo aclara mejor, ni determina con mayor certidumbre
las proporciones del conjunto. As, en ciertos cuadros de Memling o de Quenting Matzys, un espejito
convexo y sombro refleja, a su vez, el interior de la estancia en que desarrolla la escena pintada. As
en "Las Meninas" de Velzquez (aunque de modo algo diferente). Por ltimo, dentro de la literatura,
en "Hamlet", la escena de la comedia; y tambin en otras muchas obras. En "Wilhem Meister", las
escenas de las marionetas o de fiesta en el castillo. En "La cada de la casa de Usher", la lectura que
le hacen a Roderick, etc. Ninguno de estos ejemplos es absolutamente adecuado. Mucho ms lo
sera, mucho mejor expresara lo que quise decir en mis "Cahiers", en mi "Narcise" y en "La
Tentative", la comparacin con el procedimiento herldico consistente en colocar, dentro del primero,
un segundo en abyme."
11
Figura 1: "O Casal Arnolfini" (1434), Jan Van Eyck
Dllenbach prope algo que servir de base para esse trabalho. A estrutura
em abismo funciona tal qual um jogo de espelhos. Conforme o posicionamento dos
espelhos ao nosso redor podemos ver simultaneamente diferentes estratos da
realidade que no veramos sem esse artifcio, como ver ao mesmo tempo o que
est a frente e o que est detrs de ns, ou mesmo contemplar-nos de perfil com o
auxlio de uma combinao de espelhos. Por essa razo, nesse trabalho
chamaremos a estrutura em abismo tambm de relato espelhado, como definiu
12
Dllenbach, ou igualmente de estrutura espelhada. A razo do termo estrutura

simples, qualquer relato, literrio ou cinematogrfico, obrigatoriamente deve valer-se
de uma estrutura de disposio dos ncleos argumentais, conforme a maneira em
que estejam posicionados, diferente ser sua recepo pelo espectador, leitor.
Analisemos o que diz Dllenbach do quadro de Van Eyck:
No clebre "O casal Arnolfini", o invisvel se faz igualmente visvel
por mediao do mesmo subterfgio (o espelho). Mas, aqui, o
artifcio resulta ainda mais refinado, porque o pequeno espelho
convexo pendurado na parede do fundo nos permite perceber, entre
os dois cnjuges, outros personagens que permanecem na entrada
do lugar e que s os noivos podem ter diante dos olhos: os
convidados do casamento, entre os quais - se damos crdito
famosa inscrio sobre o objeto: Johannes de eyck fuit hic - se
inclua o prprio pintor. (DLLENBACH: 1991, p. 41, traduo do
autor) 2
Figura 2 : detalhe do quadro "O Casal Arnolfini"
DLLENBACH, Lucien. El relato especular. Madrid: Visor, 1991.

En el clebre Matrimonio Arnolfini, lo invisible se hace igualmente visible por mediacin del mismo
subterfugio (el espejo). Pero, aqu, el artificio resulta todava ms refinado, porque el espejito convexo
que cuelga de la pared del fondo nos permite percibir, entre los dos cnyuges, unos personajes que
permanecen en el umbral de la estancia y que slo los novios pueden tener delante de los ojos: los
invitados a la boda, entre los cuales - si damos crdito a la conocida inscripcin que hay encima de la
bruja: Johannes de eyck fuit hic - se contaba el propio pintor.
13
2. Espelhos
Assim vemos que os espelhos, essas superfcies capazes de refletir a

radiao luminosa incidente, podem adquirir nuances mais abrangentes. Em "Sobre
os espelhos", Umberto Eco dedicou um artigo completo ao fenmeno. Eco encontra
similaridades entre o fenmeno espelho e a fico como tal. Os espelhos, pela
capacidade de nos permitir ver algo a mais do que alcanaramos com nossa viso
pura, acabam refletindo a prpria natureza da estrutura abismal e representa uma
maneira peculiar de observao do universo e de ns mesmos.
Tambm os espelhos en abyme dos barbeiros desempenham uma
funo intrusiva. A magia dos espelhos consiste em que sua
abrangncia-intruso no s permita olhar melhor o mundo, seno
tambm olhar a ns mesmos tal como vistos pelos demais: trata-se
de uma experincia nica e a espcie no conhece outras
semelhantes. (ECO, 2012, p. 22-23, traduo do autor) 3
Avancemos com outro tipo de efeito causado pela combinao de dois

espelhos e que se tornou o exemplo mais clssico de estrutura em abismo: "Las
meninas" de Velsquez.
ECO, Umberto. De los espejos. In "De los espejos y otros ensayos" Debolsillo, 2012. Barcelona.
"Tambin los espejos en abme de los barberos desempean una funcin intrusiva. La magia de los
espejos consiste en que su extensividad - intrusividad no solo nos permite mirar mejor el mundo, sino
tambin mirarnos a nosotros mismos tal como nos ven los dems: se trata de una experiencia nica y
la especie no conoce otras semejantes."
14
Figura 3: "Las Meninas" (1656), de Diego Velsquez
Nesse quadro, o espelho est colocado de frente, como em Van Eyck, mas
se trata de um espelho plano, e combinado a outro, nos permitindo alcanar uma
definio exemplar do mis en abyme.
15
... o de Velsquez se nega a brincar com as leis da perspectiva:

sobre a tela se projetam os duplos perfeitos do rei e da rainha,
situados na parte central do quadro. Ademais, mostrando as figuras
que o pintor contempla, mas tambm, por mediao do espelho, as
que contemplam o pintor, Velsquez estabelece uma reciprocidade
de olhares que faz oscilar o interior e o exterior, obrigando a imagem
a sair de sua moldura, e, ao mesmo tempo, convidando os
espectadores a entrar no quadro. (DLLENBACH, 1991, p. 18,
traduo do autor) 4
Segundo Eduardo Maia, cabe lembrar que na acepo de Gide, a

caracterstica principal a refletividade, seja por semelhana ou mesmo por
contraste. Ele cita Foucault ao analisar Las Meninas, de Diego Velsquez:
para o filsofo, modelo e espectador invertem seu papel
infinitamente, como num espetculo de jogos de olhares, quer
dizer, de referncias e perspectivas. Est a a estrutura abismal da
obra, no sentido de que nosso olhar posto em uma cadeia infinita
de reflexos, levando-nos a questionar a realidade ou iluso daquilo
que presenciamos. (MAIA, 2007)5
O efeito desse jogo tico produzido pelos espelhos a base desse trabalho
para analisar esse tipo de procedimento artstico. No toa, o livro de Dllenbach
sobre a mis en abyme se intitulou "El relato especular". Para continuar a anlise
desses reflexos, tomemos novamente os ensinamentos de Umberto Eco. Segundo
Eco, o espelho um fenmeno no-umbral que desenha os limites entre o
imaginrio e o simblico. Nos espelhos se convergiriam a percepo, o pensamento
e a conscincia da prpria subjetividade. Isso devido experincia do espelho
originar-se no prprio imaginrio. Eco se apoia em Lacan para tratar do tema:

... el de Velsquez se niega a jugar con las leyes de la perspectiva: sobre la tela se proyectan los
dobles perfectos del rey y de la reina, situados en la parte central del cuadro. Adems, mostrando las
figuras que ele pintor contempla, pero tambin, por mediacin del espejo, las que lo contemplan a l,
Velzquez establece una reciprocidad de miradas que hace oscilar el interior y el exterior, obligando a
la imagen a salir de su marco, y, al mismo tiempo, invitando a los espectadores a adentrarse en el
cuadro.
5
MAIA, Eduardo Cesar. Um Olhar Sobre O Abismo: A estrutura abismal mise en abyme nas artes
plsticas, no cinema e na literatura. Revista Continente Multicultural.
http://www.cafecolombo.com.br/2007/07/24/um-olhar-sobre-o-abismo/
16
O domnio imaginrio do prprio corpo que permite a experincia do

espelho prematuro em relao ao domnio real: o "desenvolvimento
no se produz seno na medida em que o sujeito se integra no
sistema simblico, se exercita nele, se afirma nele mediante o
exerccio de uma fala verdadeira. (LACAN apud ECO, 2012, p. 107,
traduo do autor) 6
Estamos diante ento de algo entre a realidade e a iluso, a imagem

espelhada no um duplo do objeto, mas sim um duplo do campo de estmulos ao
qual se poderia aceder, se olhssemos o objeto e no seu reflexo.
Outro detalhe relevante que une a natureza do espelho com a natureza do
discurso cinematogrfico que qualquer reflexo implica em um enquadre. O
espelho, assim como a cmera, por si s j prope um recorte da realidade. A
estrutura em abismo na pintura proporcionaria maior abrangncia da imagem, que
transbordaria os limites do quadro. Basta tomar o exemplo do quadro de Velsquez,
atravs do jogo de olhares prope-se um amplo universo de imagens para fora da
moldura. A obra de arte tem assim seus limites ampliados.
Deixando de lado os exemplos pictricos e tomando como fonte de estudo a
dramaturgia, podemos refletir sobre um jogo de espelhos menos literal e concreto, a
partir de outro exemplo clssico de mis en abyme: "Hamlet".
William Shakespeare conhecido por valer-se do artifcio do duplo e da
repetio em quase todas suas peas. Uma ao se reflete diretamente na outra ao
longo da narrativa, situaes se repetem em diferentes geraes, ou dois
personagens se veem defrontados com uma mesma questo. Analisemos o prprio
exemplo de "Hamlet", o prncipe Hamlet mata Polnio, pai de Laerte e Laerte passa
a ter a mesma posio do prncipe em relao a Cludio (assassino do rei), a do
filho com desejo de vingar o pai.
LACAN, Jacques, Il Seminario, I, Einaudi, Turn, 1978 (Trad. esp.: El Seminario, I, Paids,
Barcelona, 1981.) "El dominio imaginario del propio cuerpo que permite la experiencia del espejo es
prematuro respecto al dominio real: el "desarrollo no se produce sino en la medida en que el sujeto se
integra en el sistema simblico, se ejercita en l, se afirma en l mediante el ejercicio de una habla
verdadera"
17
Retomemos ao exemplo especfico da mis en abyme existente na pea, mas

precisamente na cena II, do terceiro ato. Quando Hamlet, com a ajuda de uma trupe
de teatro, encena, com o rei Cludio na plateia, um simulacro de sua prpria histria,
... duplicando o crime do rei e a infidelidade da rainha, a obra dentro
da obra apresenta aos culpados um espelho acusador, captura
por meio do simulacro a conscincia de Cludio, aporta ao
escrupuloso Hamlet a prova irrefutvel de que nenhum gnio maligno
o tinha enganado e, por ltimo, o incita a superar o sucedido,
carregado de razo. (DLLENBACH, 1991, p. 19, traduo do autor)7
Hamlet ento o exemplo primordial da gnese do conceito de mis en

abyme: a obra dentro da obra ou uma duplicao interior - conceito, no entanto,
muito restrito para as diversas possibilidades do procedimento.
Nem sempre esse tipo de estrutura se d de maneira to bvia e concreta
como "a obra dentro da obra", os nveis de realidade podem se dar em diferentes
tipos de aspectos, seja na conscincia do personagem, na sociedade, no contraste
entre aparncia e realidade, em diferentes tratamentos do tempo. A anlise desses
diversos tipos de realidade justamente o objeto desse trabalho e como o cinema
soube transformar esses conceitos em sensaes e em imagens. A partir do
exemplo de Hamlet, analisemos o que nos fala talo Calvino sobre os nveis de
realidade da pea de Shakespeare:
No entanto, Hamlet, ao contrrio, constitui uma espcie de curtocircuito ou vrtice que sorve os vrios nveis de realidade e de cujas
inconciliabilidades nasce o drama. H o fantasma do pai de Hamlet
com sua exigncia de justia, isto , o nvel dos valores arcaicos, das
virtudes cavalheirescas com o seu cdigo moral e as suas crenas
sobrenaturais; h o nvel que poderamos chamar de realista, entre
aspas, do podre na Dinamarca, isto , da corte de Elsinore; e h o
nvel da interioridade de Hamlet, isto , da conscincia psicolgica e
intelectual moderna que a grande novidade desse drama. Para
manter juntos estes trs nveis, Hamlet coloca-se por trs da
mscara de um quarto, por trs de uma barreira lingstica que a
loucura simulada. Mas a loucura simulada provoca, como por
induo, a loucura verdadeira, e o nvel da loucura absorve e elimina
DLLENBACH, Lucien. El relato especular. "duplicando el crimen del rey y la infidelidad de la reina,
la obra dentro de la obra presenta a los culpables un espejo acusador, atrapa por medio del
simulacro la conciencia de Claudio, aporta al escrupuloso Hamlet la prueba irrefutable de que no lo ha
engaado ningn genio maligno y, por ltimo, lo incita a pasar a los hechos, cargado de razn."
18
um dos raros elementos positivos que ainda permanecia em campo,

isto , a graa de Oflia. Tambm nesse drama tem-se o teatro no
teatro, a representao dos atores, que constitui um nvel de
realidade em si, separado dos outros, mas que tambm interage
sobre os outros. (CALVINO, 1978, traduo de Anselmo Pessoa
Neto)8
3. Abismos
Antes de ampliar o conceito de mis en abyme e apresentar novas

possibilidade do procedimento artstico, detenhamo-nos no prprio conceito de
abismo.
Segundo o dicionrio Aurlio, abismo significa "precipcio profundo,
profundidade insondvel", ao mesmo tempo que pode significar "o que divide,
separa profundamente" e tambm "o extremo, o ltimo grau". Seus sinnimos
podem se dar entre escurido, mistrio, profundeza. possvel que Gide tenha
usado o termo abismo pela ideia de profundidade, j que essa espcie de
desdobramento do relato no deixa seus limites perceptveis. Mas que outros
ensinamentos podemos trazer da ideia de abismo?
Figura 4: "O Andarilho Sobre o Mar de Neblina" (1818), Caspar David Friedrich
CALVINO, talo. http://www.proec.ufg.br/revista_ufg/agosto2007/textos/niveisliteratura.htm
19
Tomemos a famosa frase de Nietzsche: "Quem luta com monstros deve

velar por que, ao faz-lo, no se transforme tambm em monstro. E se tu olhares,
durante muito tempo, para um abismo, o abismo tambm olha para dentro de ti." O
que tem essa frase de comum ao drama de Hamlet? O que tem Hamlet em comum
com o Andarilho sobre o mar de neblina, de Caspar David Friedrich? Talvez essa
anlise da obra de Nietzsche, nos ajude a perceber algumas coincidncias:
A filosofia, para Nietzsche, a expresso de um tipo de homem que
tem em sua prpria fora, em sua coragem e em seu enfrentamento
do medo, a causa primordial. Em Assim Falou Zaratustra, Nietzsche
faz uso das imagens da guia e do abismo como ilustrativas do
homem forte. A guia aquela que olha o abismo sem medo, com
arrogncia, com um olhar desafiador porque traz o abismo dentro de
si. A sua existncia a existncia do abismo como o lugar de sua
vida. (KARASEK , 2009, p. 805)9
Estamos novamente diante do abismo do insondvel, do obscuro, dos

temores que podem surgir do desconhecido ou das sombras que se revelam ao
nosso redor, como acontece com Hamlet. Olhar para dentro do abismo, no sentido
figurado, pode representar tambm um olhar interior, o que acredito ser a base do
procedimento artstico da estrutura espelhada, uma maneira de conectar o
espectador com algo muito arraigado dentro de si.
A repetio de uma mesma cena, de uma mesma situao, ou de
personagens anlogos gera diferentes pontos de vista sobre um mesmo tema e a
possibilidade de perceber o mundo de outra maneira.
Dllenbach cita passagem da obra de C. E. Magny sobre os efeitos gerados
por esse tipo de estrutura. Segundo ele,
no resulta difcil captar, por intuio, qual infinidade de espelhos
paralelos, qual espao interior introduz o procedimento no prprio
cerne da obra (do mesmo modo, os decoradores de interior acodem
ao jogo de espelhos para aumentar o interior dos cmodos muito
pequenos), qual atrao, qual vertigem metafsica, nos leva a nos
inclinar sobre este universo de reflexos que se abrem de instante sob
nossos ps; em poucas palavras: qual iluso de mistrio e de
KARASEK, Felipe Szyszka. A Sabedoria Trgica como conceito de Filosofia em Nietzsche. PsGraduao PUCRS, 2009. http://www.pucrs.br/edipucrs/IVmostra/IV_MOSTRA_PDF/Filosofia/72158FELIPE_SZYSZKA_KARASEK.pdf
20
profundidade engendram, necessariamente, estas histrias cuja

estrutura se situam em abismo, segundo a palavra to felizmente
escolhida pelos peritos em herldica. (MAGNY apud DLLENBACH,
1991, p.36, traduo do autor)10
Dllenbach trata tambm de uma passagem em "Litrature et Significacin"

de Todorov citando "As mil e uma noites":
Nenhuma interpolao to perturbadora como a noite DCII, mgica
entre as noites. Nessa noite, o rei escuta da boca da rainha sua
prpria histria. Escute o princpio da histria, que engloba todas as
outras, e tambm - de monstruoso modo - a si mesma. O leitor
capaz de intuir as vastas possibilidades dessa interpolao, o
perigo curioso? Que a rainha persista e o rei imvel escutar para
sempre a histria truncada das "Mil e uma noites", agora infinita e
circular... 11 (TODOROV apud DLLENBACH, 1991, p. 201,
traduo do autor)
Esse final citado por Todorov tem parentesco com o desfecho de "Cem anos
de solido", de Gabriel Garcia Mrquez, em que Aureliano Babilnia ao chegar ao
final dos pergaminhos de Melquades, torna-se consciente de seu prprio destino, j
que se v personagem do que l e descobre seu fim trgico e imediato, Macondo
ser coberta de areia. Aureliano Babilnia mais um reflexo de uma estrutura de
espelhos, uma repetio de um padro familiar, um personagem abismal diante dos
caprichos de uma natureza fractal.

10
MAGNY, Claude-Edmonde, Historia du roman franais depuis 1918 (Paris: Editions du Seuil, pgs
269-278
"no resulta difcil captar, por intuicin, qu infinidad de espejos paralelos, qu espacio interior
introduce este procedimiento en el propio seno de la obra (del mismo modo, los interioristas acuden al
juego de espejos para agrandar el interior de las habitaciones demasiado pequeas), qu atraccin,
qu vrtigo metafsico nos lleva a inclinarnos sobre este universo de reflejos que se abre de pronto
bajo nuestros pies; en pocas palabras: qu ilusin de misterio y de profundidad engendran,
necesariamente, estas historias cuya estructura se sita en abismo, segn la palabra tan
felizmente elegida por los expertos en herldica."
11
TODOROV, T. Litrature et Significacin (Pars: Larousse, 1967), pg. 48.
"Ninguna interpolacin tan perturbadora como la noche DCII, mgica entre las noches. En esa noche,
el rey oye de boca de la reina su propia historia. Oye el principio de la historia, que abarca a todas las
dems, y tambin - de monstruoso modo - a s misma, Intuye claramente el lector la vasta
posibilidad de esa interpolacin, el curioso peligro? Que la reina persista y el inmvil rey oir para
siempre la trunca historia de Las mil y una noches, ahora infinita y circular..."
21
Servem como exemplo para a dimenso aberta pela sensao de abismo,

de continuidade-descontinuidade e circularidade. Adianto impresses de Andrei
Tarkovski, objeto do terceiro captulo desse trabalho, que vo na mesma direo das
citadas acima: "Quando o espectador ignora as razes que levaram o diretor a valerse de um determinado procedimento, ele tende a crer na realidade do que est
acontecendo na tela, a crer na vida que est sendo observada pelo artista"
(TARKOVSKI, 1991, p. 131).
Dllenbach cita a lio extrada por Borges, que ainda mais extrema e
definitiva:
Por que nos inquieta que o mapa esteja inserido no mapa e "As mil
e uma noites" no livro de "As mil e uma noites"? Por que nos
inquieta que Dom Quixote seja leitor de Dom Quixote e Hamlet
espectador de Hamlet? Acho ter me deparado com a causa: tais
inverses sugerem que se os personagens de uma fico podem
ser leitores ou espectadores, ns, seus leitores ou espectadores,
podemos ser fictcios. (BORGES apud DLLENBACH, 1991, p.
201, traduo do autor) 12
Essa concluso de Borges serve de detonante para discutir a estrutura em

abismo pelo prisma da realidade, seus efeitos e suas variantes. Lucien Dllenbach,
em seu "El relato especular", crtico ao conceito tal como concebido por Gide,
provavelmente por ter mudado de ideia no trajeto. Rejeita simplesmente o conceito
que diz que um relato se alimenta do outro, para propor conceitos mais paradoxais,
direcionados ao infinito e no mais "a obra dentro da obra".
Dllenbach se apoiar em Magny e Lafille para definir trs tipos de estrutura
em abismo. Parte da ideia de que o procedimento espelhado pode adotar uma forma
simples ou hiperblica. Dllenbach define trs tipos: a reduplicao simples, a
reduplicao aporstica e a reduplicao em direo ao infinito. No nos interessa
aqui acompanhar esse tipo de classificao pois no ser o intuito desse trabalho

12
BORGES, Jorge Lus. Enqutes (Pars: Gallimard, 1957) pgs. 83

"Por qu nos inquieta que el mapa est incluido en el mapa y Las mil y una noches en el libro de
Las mil y una noches? Por qu nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet
espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los
caracteres de una ficcin pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores,
podemos ser ficticios"
22
classificar os filmes conforme seu grau de vertigem, nem coloc-los em

compartimentos. Interessa mais entender a razo pela qual Dllenbach buscou essa
diviso em categorias, para apoiar a hiptese mxima de seu trabalho: "que a mis en
abyme uma realidade estruturada, apesar da variedade e da coincidncia aparente
de suas manifestaes efetivas."13 (DLLENBACH, 1991, p. 195-196, traduo do
autor)
Ou seja, por mais que no parea realidade, realidade. E a estrutura no
se d de maneira to peculiar por acaso, e sim como uma estratgia narrativa. Cabe
refletir acerca das razes pelas quais deixa de parecer realidade, talvez porque
atravs de seus mecanismos de estratificao representa uma ruptura com os
cnones que dominava a tradio literria ocidental. semelhana do fluxo de
pensamento, corrente que introduziu um certo pensamento interior, divagaes que
no expunham claramente os limites do tempo e do espao. Corrente introduzida
principalmente por Virgnia Woolf, tema do prximo captulo, Marcel Proust em "Em
busca do tempo perdido" e James Joyce, em seu "Ulisses", mais precisamente no
ltimo captulo, no Monlogo de Molly Bloom, em que a pontuao deixa de existir e
o ritmo dado pelo pensamento, pela conscincia da personagem.
Estratgias como essas provocam reflexes interessantes por mostrarem
tambm a natureza humana por novos pontos de vista, mas no deixam de ser uma
forma a mais de representao. "A ininterrupta prtica do desdobramento, por
produtiva e subversiva que resulte equivale de fato a uma sada que nos leve para
fora da mimesis?" (DLLENBACH, 1991, p.196, traduo do autor) 14
Retomemos Eco, agora combinado com Van Eick para pensar a realidade
como um conceito amplo, que comporta alteraes, distores como o monlogo de
Molly Bloom e o espelho cncavo do casal Arnolfini:
A imagem real dos espelhos cncavos , desde o ponto de vista do
sentido comum, irreal e a chamamos "real" s porque o sujeito que a
percebe pode confundi-la com um objeto fisicamente consistente,
porque pode se reproduzir em uma tela, o que no acontece com as
imagens virtuais. Enquanto a imagem virtual, assim chamada

13
"que la mis en abyme es una realidad estructurada, a pesar de la variedad y de la accidentalidad

aparente de sus manifestaciones efectivas."
14
"La ininterrumpida prctica del desdoblamiento, por productiva y subversiva que resulte, equivale
en verdad a una salida que nos lleve fuera de la mimesis?"
23
porque o espectador a percebe como se estivesse dentro do

espelho, enquanto que o espelho, evidentemente, no tem um
"dentro". (ECO, 2012, p.17, traduo do autor)15
O que prope Umberto Eco funciona como metfora para os nveis de

realidade e suas diversas percepes. Ressalta tambm um carter de "dispositivo"
que inerente natureza do espelho. Assim como uma cmera de filmar, o espelho
tem o poder capturar e reproduzir imagens, e mesmo de enquadr-las atravs de
sua moldura. O espelho est na gnese da Fotografia, atravs da combinao de
pequenos espelhos no interior da cmera, a imagem pde ser capturada. Primeiro
de forma lenta e fixa, com a chegada do Cinema no parou de testar seus limites.
4. O cinema como construtor de realidades
O cinema goza de artifcios mais concretos que as outras manifestaes

artsticas para dar luz a esse conceito de realidades mltiplas e variveis. Por suas
prprias caractersticas, um constituidor de realidades por excelncia. O discurso
cinematogrfico traz a possibilidade do dispositivo imagtico como na pintura, na
fotografia; da construo temporal como na literatura, na msica, na dana.
Segundo Tarkovski:
Se compararmos o cinema com artes baseadas no tempo, como,
digamos, a msica ou o bal, veremos que a marca distintiva do
cinema consiste em dar ao tempo forma real e visvel. Uma vez
registrado na pelcula, o fenmeno ali est, dado e imutvel, mesmo
quando o tempo for intensamente subjetivo. (TARKOVSKI, 1990, p.
140)

15
ECO. La imagen real de los espejos cncavos es, desde el punto de vista del sentido comn, irreal
y la llamamos "real" solo porque el sujeto que la percibe puede confundirla con un objeto fsicamente
consistente, porque puede recogerse en una pantalla, lo que no sucede con las imgenes virtuales.
En cuanto a la imagen virtual, se la llama as porque el observador la percibe como si estuviera
dentro del espejo, mientras que el espejo, evidentemente, no tiene un "dentro".
24
O espelhamento no cinema se d atravs das prprias caractersticas da

linguagem cinematogrfica, da multiplicidade de pontos de vistas, seja dos autores
ou dos personagens. Os enquadramentos, a fotografia, a interpretao dos atores, a
trilha sonora, a narrao em off, so todos elementos de construo em abismo.
Formam-se nveis de realidade propostos por diferentes pontos de vista acerca de
um mesmo relato.
Essa comunho de fantasias encontrou terreno frtil na tela do cinema. Para
isso sempre se valeu de diversas formas de estrutura, a narrativa espelhada uma
delas. Como mostraremos a seguir, esse tipo de estrutura ganha vida prpria e se
permite adequar a diferentes expresses artsticas, comerciais ou no, independente
do formato, do gnero.
Analisarei trs filmes: "As Horas" (2002), dirigido por Stephen Daldry,
"Espelho" (1974), uma das obras-primas de Andrei Tarkovski e "Sans Soleil" (1982),
do diretor francs Chris Marker. Trs obras de diferentes pocas e estilos que nos
permitiro analisar a narrativa em abismo.
A filmografia de "filmes em abismo" vasta, poderia ter como objeto desse
estudo filmes como "Vertigo" (1958), de Alfred Hitchcock , "O ano passado em
Marienbad" (1961), de Alain Resnais, "Rashomon" (1950), de Akira Kurosawa,
"Morangos Silvestres" (1957), de Ingmar Bergman, ou at o blockbuster "Inception"
(2010), de Christopher Nolan.
No entanto, justamente escolhi os trs filmes acima pelo mistrio inerente a
cada um deles e por seu carter filosfico e existencial, assim como pela diversidade
geogrfica e de poca: um filme recente de Hollywood, "As Horas", uma obra russa
do perodo sovitico, "Espelho", e uma francesa dos anos oitenta justapondo frica e
Japo no mesmo filme, "Sans Soleil". O objetivo perceber como essas nuances
predominantemente abstratas das estruturas espelhadas encontraram corpo na tela
de cinema.
Partiremos dos elementos bsicos do cinema, tempo e espao, e
tomaremos conceitos da filosofia e da psicanlise, imagem, memria, tempo, como
base para analisar a estrutura abismal desses trs filmes. So filmes muito
25
diferentes um do outro, mas que ao mesmo tempo guardam semelhanas estruturais

e, por que no dizer, ideolgicas e filosficas. E principalmente so filmes que giram
em torno do afeto, hiptese essencial desse trabalho, a de que as estruturas em
abismo se organizam em torno do desejo que une os diversos nveis de realidade e
por ser o afeto o detonante dessa multiplicidade, unindo e dividindo. Procedimentos
que no funcionam como meros malabarismos formais, mas como tentativa de
acessar um lugar mais subjetivo e secreto da existncia.
Neste trabalho, no tomarei o conceito de mis en abyme ao p da letra como
desenvolvido por Andr Gide, tampouco as classificaes to objetivas elaboradas
por Lucien Dllenbach. Partirei de um conceito mais livre, de chaves para enigmas,
para a relatividade do tempo e do espao, para um conceito espiralar da prpria
realidade.
Pretendo mostrar uma estrutura espelhada mais labirntica, menos inserida
dentro de outra e mais tentando escapar. Sem abandonar o conceito de narrativas
intercomunicantes, mas talvez menos evidentes que narrativas metalingusticas. Um
abismo como proposto por Calvino para Hamlet. Mais do que um sonho dentro do
outro, interessa aqui mais os abismos mnmicos. Para retomar os conceitos
pictricos do incio deste captulo, posso dizer que a inteno deste trabalho se
relaciona mais proposta de Escher em seu quadro emblemtico de 1953,
"Relatividade", disposto na seguinte pgina.
26
Figura 5 "Relatividade" (1953), Escher.
27
Captulo II - "As Horas" - a conscincia em abismo
Nesse captulo, exemplificarei os conceitos expostos anteriormente atravs

do filme "As Horas" (2002), dirigido por Sthephen Daldry. O filme em questo
representa uma estrutura em abismo bem marcada e facilmente identificvel, por
esta razo uma obra relevante para exemplificar a narrativa espelhada no discurso
cinematogrfico. Aps tratar da estrutura como tal, partirei dos conceitos de Henri
Bergson para tratar de dois temas, a percepo do tempo e as especificidades da
viso do mundo dos artistas. Para aprofundar no tema, utilizarei o texto de Freud "O
escritor criativo e o devaneio."
1. As horas do dia
O filme uma adaptao do livro homnimo de Michael Cunningham16 ,

vencedor do prmio Pulitzer em 1999. O filme, assim como o livro, narrado em trs
tempos paralelos, em trs nveis de realidade. Em um nvel est a Inglaterra ps
vitoriana, Richmond, nos arredores de Londres, ano de 1923, apresenta o cotidiano
atormentado da escritora Virgnia Woolf. A outra trama acompanha um dia na vida
de Clarissa Vaughan na Nova York no ano de 2001. A terceira se d no ano de 1951
em Los Angeles, um dia pelo ponto de vista da dona de casa Laura Brown.
Um dia na vida de trs mulheres. Trs cotidianos abismados, espelhados.
Em comum entre elas, fazendo as vezes de "rima": o livro "Mrs. Dalloway"17. Em "As
Horas", Virgnia o escreve em 1923, esto as primeiras ideias, as decises sobre o
desfecho da personagem. Laura Brown o l em 1951, identifica-se com a
protagonista, uma dona de casa que prepara uma festa, aparentemente est bem,
contente e entusiasmada, mas seu interior est repleto das angstias cotidianas e
dos questionamentos sobre as decises que tomou durante a vida. J em Nova
York, Clarissa tem o mesmo nome de batismo da personagem Mrs. Dalloway. Alm

16 CUNNINGHAM, Michael. As horas. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
17 WOOLF, Virgnia. Mrs. Dalloway. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
28
do nome, ela tambm far uma recepo em sua casa, celebrando o prmio de
literatura recebido por seu amigo e ex-amante Richard, que no fim do filme se
matar, assim como Virgnia, e se revelar filho de Laura Brown. Um nico dia, mas
nesse dia tomam decises que as influenciaro pelo resto de suas vidas.
O filme comea acompanhando os maridos das trs mulheres, no caso de
Clarissa, sua companheira Sally. Sally chega em casa pela manh, Dan Brown
prepara o caf enquanto Leonard Woolf cuida do jardim. Enquanto isso, as trs
protagonistas acordam, seguimos o despertar das trs mulheres em pocas
diferentes, mas com suas aes sincronizadas pela linguagem cinematogrfica.
Toca o despertador de Laura, desligado por Clarissa, Virgnia se abaixa para lavar
o rosto, mas na sequncia quem se olha no espelho de rosto molhado Clarissa.
Quase como se fossem uma mesma mulher.
Figura 6: montagem a partir de frames do filme "As Horas" com Virgnia Woolf (Nicole Kidman),
Clarissa Vaughan (Meryl Streep) e Laura Brown (Juliane Moore)
Virgnia Woolf, vivida por Nicole Kidman, uma artista em crise. Ama seu
marido, mas sucumbe vida cotidiana, incapaz de comandar a casa e tem
pensamentos constantes de suicdio. Seu marido Leonard insiste para que ela coma,
ela no quer. Na Nova York dos anos 2000, Clarissa (Meryl Streep) que insiste
para que Richard (Ed Harris) tome o seu caf da manh, ele tambm se nega,
tambm um escritor com pensamentos suicidas. J Laura (Julianne Moore) em
1951, nem se levanta da cama para o caf, quer ler mais um captulo de "Mrs.
Dalloway", antes de chegar na cozinha onde seu marido assume sua funo de
preparar a comida, tem a mesma sensao que teve Virgnia ao sair de seu quarto:
a sensao de estar subindo em um palco para atuar o papel de si mesma. Ambas
se sentem incapazes para tal.
29
Trs mulheres imersas em mundo de aparncias para no demonstrar suas

personalidades atormentadas por uma sensao de fracasso e vazio. Mas no
apenas no contedo reside a grandeza esttica dessa obra, mas em sua forma, em
sua estrutura complexa e misteriosa. As trs histrias se do em paralelo, a princpio
apenas o livro "Mrs. Dalloway" a chave para a co-existncia, porm pouco a pouco
podemos notar coincidncias entre os personagens, e uma reiterao temtica: o
conflito entre a aparncia e a realidade. Analisemos ento mais detalhes dessa
estrutura espelhadas e seus reflexos convergentes.
O filme se constri a partir do cruzamento dos trs tempos, atravs dos
contrastes e das afinidades entre os personagens e as situaes vividas por eles. A
estrutura se cruza por rimas, ora temticas, ora audiovisuais, repeties, simetrias
espaciais e temporais. Flores recm compradas que se repetem nas trs histrias,
visitas
de
pessoas
do
passado
que
desestabilizam
emocionalmente
as
protagonistas, relaes pai e filho, um beijo romntico, a presena da morte.
Figura 7: remontagem feita a partir da montagem de frames do filme "As Horas" no site
http://thefilmexperience.net/blog/2011/5/15/may-flowers-the-hours.html

A articulao entre as trs realidades intrnseca, estamos diante de uma
histria contada a partir de trs histrias. Os mesmos elementos costuram as trs
narrativas, as flores, os rostos sendo lavados, como se um tempo respondesse ao
outro. O que importa no o tempo em si nem a cronologia das aes, mas sim o
sentimento envolvido. nele que reside a continuidade dessa estrutura em abismo.
O roteiro acompanha o desenvolvimento de um sentimento, como ele se intensifica,
se transforma. Na evoluo psicolgica dessas mulheres est a chave para a
alternncia dos estratos temporais.
30
Figura 8: montagem feita a partir de frames do filme "As Horas"

Cabe aqui analisar a fora dessas reiteraes espelhadas, suas razes e
seus efeitos. Como j dito no primeiro captulo, esse tipo de estrutura prope uma
espcie de quebra-cabeas. Por seu mistrio instiga o espectador a adentrar-se na
narrativa e responder com concluses ou emoes ao que se apresenta dessas trs
personagens femininas.
A estrutura em abismo um procedimento formal que parte da
desconstruo para criar algo novo. Pela multiplicidade de universos, realidades,
prope novos significados e tornam os personagens e as relaes mais complexos
atravs de novas cadeias significativas. Redimensiona o espao e cria uma
dimenso a ser desvendada, uma ideia de vertigem e no interior desse abismo, trs
mulheres.
Durante o filme, testemunhamos a experincia de cada uma delas, como
cada uma vive as horas do dia. A maneira como elas revivem o passado, vivem o
presente e projetam o futuro. A unidade se d atravs das vivncias subjetivas das
personagens, pela afinidade de seus fluxos de conscincia, principalmente em seus
conflitos, suas contradies.

Figure 9: montagem de frames do filme "As Horas" no site
http://thefilmexperience.net/blog/2013/1/18/breakfast-with-clarissa-virginia-and-laura.html
31
2. O tempo interior
Em comum a impossibilidade de viver as horas do dia, de submeter-se

normalidade das horas, do cotidiano. H uma frase famosa de Virgnia Woolf em
"Mrs. Dalloway" que ilustra bem o conflito das trs mulheres:
No diria de ningum no mundo, agora, que era isso ou aquilo.
Sentia-se muito jovem; ao mesmo tempo, indescritivelmente
envelhecida. Passava como um bisturi atravs de tudo; ao mesmo
tempo, ficava do lado de fora, assistindo. Tinha a perptua
sensao, enquanto observava os txis, de estar longe, longe, muito
longe, no meio do mar, e s; tinha sempre o sentimento de que
viver, mesmo que um nico dia, era muito, muito perigoso. (WOOLF,
2012, p. 14)
Interessante notar a similaridade com o Riobaldo de Guimares Rosa, que

diz o mesmo em Grandes Sertes Veredas: "viver perigoso". Riobaldo tambm
padece de forte angstia, adentra um abismo de possibilidade proibidas movido pelo
desejo que sente por seu colega Diadorim. O fato de amar um homem o
desestabiliza, sem saber que Diadorim uma mulher travestida de homem. Tanto
em Rosa como em Woolf, a conscincia do proibido provoca a evaso da
conscincia do protagonista e o medo de encarar a realidade como tal, afinal "viver
perigoso."
Regressemos ao filme e detenhamo-nos nas trs maneiras espelhadas de
se viver "As horas". Virgnia sofre de depresso, se suicida logo no comeo do filme.
Sua carta de despedida serve de prlogo. No estamos certos de que sua morte
uma desistncia da vida ou um momento de aceitao. Laura Brown est em conflito
com sua situao acomodada, um projeto de felicidade familiar, comandada por seu
marido. Ela se sente inquieta, tem um problema, mas no capaz de identific-lo.
Clarissa Vaughan acometida pelos cruzamentos do passado. Suas relaes
afetivas do passado voltam tona nesse dia especfico. Seu melhor amigo se
suicida em frente a ela, ela no est certa do sentimento que isso lhe provoca.
32
No livro de Virgnia Woolf, Mrs. Dalloway prepara a festa para o marido

cumprindo assim o papel que ela acha que lhe incumbe. Foi o que a personagem fez
por toda sua vida, quando sentimentos diversos dos que se esperavam dela
surgiam, ela tratou de anul-los, como seu amor pela amiga de juventude Sally, cuja
liberdade sempre admirou. Esses recalques provocaro na Clarissa madura a fonte
de sua angstia interior, bem diferente da aparente felicidade.
Clarissa vive em uma panela de presso interna, fatos aparentemente
banais so capazes de desencadear grandes emoes. Situaes dessa natureza
tambm foram vividas por personagens de James Joyce e Marcel Proust, nos j
citados "Ulisses" e "Em busca do tempo perdido". No caso do filme "As Horas", a
incapacidade de Laura Brown fazer um simples bolo de aniversrio pode resultar em
seu suicdio. Parece que h muito mais vida do que possvel caber em um s dia.
No curso "A conscincia e o tempo", ministrado em janeiro de 2013 no
Instituto Maria Antnia, Franklin Leopoldo e Silva props uma anlise de "As Horas"
e do romance "Mrs. Dalloway", a partir de estudos sobre o tempo e a realidade. Para
tratar da questo do tempo interior e investigar possveis razes para a estrutura em
abismo, deteve-se em conceitos de dois escritores: Paul Ricoeur e Henri Bergson,
abrindo assim um interessante caminho para a apreciao dessas obras.
Paul Ricoeur ao analisar o romance, chama ateno para o contraste entre o
tempo vivido por Clarissa e a marcao externa do tempo, o tempo monumental,
identificado pelas badaladas do Big Ben a cada quinze minutos. Famosa oposio
entre o tempo do relgio e o tempo da conscincia. Segundo Ricoeur, ao
reencontrar pessoas importantes de sua vida, Clarissa Dalloway prope um retorno
ao passado e mesmo assim faz progredir o tempo narrado, o tornando mais lento.
Ela percorre um longo caminho interior que contrasta com o curto espao de tempo
existente entre uma badalada e outra do Big Ben.
Essas longas seqncias de pensamentos mudos - ou de discursos
interiores - (...) amplificam o interior dos momentos do tempo
narrado de tal modo que o intervalo total da narrativa, apesar de sua
relativa brevidade, parece rico de uma imensido intrnseca
(RICOEUR, 1984, p. 154).
33
Andiara Petterle em "O tempo das horas - um ensaio sobre o tempo nas
narrativas de Mrs. Dalloway e de As Horas" cita Agostinho de Hipona que prope a
existncia de um tempo psicolgico, baseado na durao interior de imagens que se
sucedem na alma.
Tendo o tempo um elemento transitrio (de sucesso) e um
permanente (de durao), a conscincia os apreende e elabora
como localizao (espao) e anterioridade. Pelo que, pareceu-me
que o tempo no outra coisa seno distenso. (...) Em ti, meu
esprito, meo os tempos! (...) Meo a impresso que as coisas
gravam em ti sua passagem, impresso que permanece, ainda
depois de elas terem passado. Meo-a a ela enquanto presente, e
no quelas coisas que se sucederam para a impresso ser
produzida. a essa impresso ou percepo que eu meo, quando
meo os tempos. Portanto, ou esta impresso os tempos ou eu
no meo os tempos! (AGOSTINHO apud PETTERLE, p. 3)18
No se trata de conceituar aqui o que realidade ou tempo, nem

pormenorizar o tema. O intuito do captulo pesquisar a estrutura em abismo no
caso especfico do filme "As Horas", perceber como se do essas experincias to
particulares de cada personagem no tempo, como cada uma lida com as horas dos
dia, o que as une.
Clarissa Dalloway passa a vida podendo ter sido outra. esse abismo de
possibilidades em que se alicera o filme. Virgnia, Clarissa e Laura tambm se
imaginam em outros lugares, tempos. Virgnia sonha com Londres, retomar a vida
social. Clarissa imagina o que teria acontecido se tivesse sido escolhida por Richard,
e no preterida por Louis Waters, embora ainda considere o curto romance com o
amigo Richard seu momento mais feliz. Laura se sente incmoda no cotidiano da
famlia americana padro, o marido heri de guerra, a bela casa, o filho amoroso,
sente-se aprisionada, infeliz, quer saber o que existe fora de suas possibilidades.
As outras realidades possveis so desdobramentos dos diversos "quases"
vividos por Clarissa Dalloway. So vrios: "e se?". Clarissa tem uma vida constituda
pela falta, pelo vazio dos caminhos que no tomou, dos desejos que no cumpriu.
Talvez por isso reitere todo o tempo a sua felicidade. "Que farra! Que mergulho!"

18
PETTERLE, Andiara."O tempo das horas - um ensaio sobre o tempo nas narrativas de Mrs.
Dalloway e de As Horas", http://www.eca.usp.br/caligrama/n_3/andiarapetterle.pdf
34
(WOOLF, 2012, p. 9). Enquanto alardeia felicidade, pensamentos involuntrios

cruzam sua mente. Qual o tempo de uma dvida? Quanto tempo se passa ao
imaginar-se em outra vida?

Figura 10: remontagem feita a partir da montagem de frames do filme "As Horas" no site
http://www.fanpop.com/clubs/the-hours/images/24329051/title/hours-fanart
Virgnia Woolf um dos exemplos clssicos ao se tratar do romance de fluxo

de conscincia, assim como Joyce e Proust. Esse tipo de romance rompe com o
realismo vigente do sculo XIX e prope uma viso mais subjetiva de representao.
O narrador onisciente descortina o absoluto do tempo, permite conhecer a
interioridade. Assim como fizeram os impressionistas no fim do sculo XIX,
incorporaram o mundo interior, constituinte do prprio sujeito, pintura.
Importante ressaltar que o livro "Mrs. Dalloway" tambm foi adaptado ao
cinema, em 1997 por Marleen Gorris, com Vanessa Redgrave no papel de Clarissa.
No entanto, "As Horas" parece muito mais fiel ao esprito e estilo de Woolf. Atravs
da estrutura em abismo de "As Horas", pde-se atingir o complexo mundo interior
das personagens, o fluxo de conscincia como tal, o que no se alcana no filme de
Gorris, mesmo com o uso de flashbacks e narrao em off.
Em seu artigo sobre o filme "As Horas" e Virgnia Woolf, Andiara Petterle
trata do tema:
Virginia Woolf e Marcel Proust inauguram os romances de fluxo de
conscincia, que acabam sendo o eixo principal das transformaes
do enredo no sculo XX. O curso do tempo se relaciona intimamente
com as sensaes e emoes dos personagens. Tanto Woolf, com
Mrs. Dalloway, quanto Proust, com Em busca do tempo perdido,
"incorporam sua trama as mudanas da durao interior" pode-se
voltar s ideias de Aristteles, na Potica, para tentarmos decifrar
uma das faces de Clarissa Vaughan. Aristteles propunha uma
funo muito especial para o discurso potico: o de forjar os limites
do imaginrio humano. Seu papel no o de persuadir (finalidade da
retrica) nem o de investigar a verdade (dialtica) nem tampouco o
35
de demonstr-la (discurso analtico), mas sim o de abrir

imaginao humana o reino do possvel, de mostrar-lhe a imensido
das possibilidades do devir. Fixando, pois, os limites do imaginrio
humano, o discurso potico delimita, em ltima instncia, os campos
da ao humana, uma vez que o homem s pode agir de acordo
com aquilo que capaz conceber. Tanto as narrativas quanto os
ritos, ambos manifestaes do discurso potico, teriam justamente a
finalidade de moldar o imaginrio, causando-lhe impresses
profundas que, ao mesmo tempo, alargam e delimitam as
possibilidades da ao humana.(PETTERLE, p. 4)19
Segundo Henri Bergson, o tempo uma iluso, uma conveno. Assim

como no livro de Virgnia, o tempo no est ligado ao relgio. Prope um fluxo de
tempo diferenciado, que a prpria experincia de vida da personagem, um tempo
subjetivo, que est ligado conscincia. Bergson prope uma abordagem quase
metafsica da conscincia e do tempo como fator determinante da realidade. A teoria
da realidade seria uma teoria da vida e de seus movimentos, o tempo e a
conscincia so os pontos de partida.
A vida se nos apresenta como certa evoluo no tempo e como
certa complicao no espao. Considerada no tempo, ela o
progresso contnuo de um ser que envelhece sem cessar: isso
equivale a dizer que ela nunca volta atrs e no se repete jamais.
Considerada no espao, exibe-nos elementos coexistentes to
intimamente ligados, to exclusivamente feitos uns para os outros,
que nenhum deles poderia pertencer ao mesmo tempo a dois
organismos diferentes: cada ser vivo um sistema fechado de
fenmenos, incapaz de interferir em outros sistemas. Mudana
contnua
de
aspecto,
irreversibilidade
dos
fenmenos,
individualidade perfeita de uma srie fechada em si mesma, eis as
caractersticas exteriores (reais ou aparentes, pouco importa) que
distinguem o que vivo daquilo que mecnico. (BERGSON, 2007,
p. 65-66)
Em "Esculpir o tempo", Andrei Tarkovski tambm admite que o tempo um

conceito subjetivo e que ser responsvel por determinar a personalidade do
homem, segundo ele passado e presente esto unidos.

19
PETTERLE, Andiara."O tempo das horas - um ensaio sobre o tempo nas narrativas de Mrs.
36
Em certo sentido, o passado muito mais real, ou, de qualquer

forma, mais estvel, mais resistente que o presente, o qual se
desliza e se esvai como areia entre os dedos, adquirindo peso
material somente atravs da recordao. (...) O tempo no pode
desaparecer sem deixar vestgios, pois uma categoria espiritual e
subjetiva, e o tempo por ns vivido fixa-se em nossa alma como uma
experincia situada no interior do tempo. (TARKOVSKI, 1990, p. 66)
Para Tarkovski, o cinema tinha essa possibilidade de dar forma a esse

tempo interior e subjetivo. Caberia ento ao diretor o trabalho de separar
determinando bloco slido de tempo e esculpi-lo, dar forma, transformando-o em um
filme, com seus tempos e realidades prprios. "Ele no inventado, nem composto
em bases arbitrrias e tericas, mas nasce espontaneamente num filme, em
resposta conscincia inata da vida que tem o diretor, sua "procura do tempo."
(TARKOVSKI, 1990, p. 143)
Bergson estabelece uma doutrina da relao entre o tempo e a conscincia.
Trata-se de uma abordagem metafsica, cosmolgica da conscincia, o tempo como
determinante da realidade. A nossa interao na realidade se d atravs do "devir",
o nosso movimento dentro do tempo, algo mais ligado a conceitos como alma e
conscincia. Segundo ele perceber a realidade antecipar os meios pelos quais
podemos agir. Perceber recortar um campo de ao possvel, representar.
Recortar o mundo v-lo conforme as nossas convenincias.
"O que , para mim, o momento presente? o prprio tempo
decorrer; o tempo j decorrido o passado, e chamamos presente o
instante em que ele decorre. Mas no se trata aqui de um instante
matemtico. Certamente h um presente ideal, puramente
concebido, limite indivisvel que separaria o passado do futuro. Mas
o presente real, concreto, vivido, aquele a que me refiro quando falo
da minha percepo presente, este ocupa necessariamente uma
durao. Onde portanto se situa essa durao? Estar aqum,
estar alm do ponto matemtico que determino idealmente quando
penso no instante presente? Evidentemente est alm e aqum ao
mesmo tempo, e o que chamo "meu presente" estende-se ao
mesmo tempo sobre meu passado e meu futuro." (BERGSON, 2010,
p. 161)
37
Bergson foi inovador ao tratar do tempo interior e exterior. Trouxe novos

conceitos sobre tempo, diferenciados a partir do corpo e do esprito. Analisou o
tempo a partir de sua experimentao pelo sujeito, elaborou uma teoria do
funcionamento da memria. Deixou de lado os conceitos vigentes da poca, que
consideravam o crebro como um reservatrio de memrias para dar luz a novos
pensamentos, que tratavam da memria como um conjunto de imagens em
constante movimento e transformao, conceito que por si s j nos remete
estrutura em abismo. Mrcia Reis tratou dos conceitos de Bergson em seu trabalho
"Da memria ao cinema":
A Modernidade trouxe a conscincia da efemeridade do instante.
medida que se acirrou a conscincia do fluir inexorvel do tempo,
pela mudana e movimento constantes, percebeu-se, tambm, que
o instante s pode ser vivido como sensao, experincia dos
sentidos, sua percepo consciente, ou cognio, s ocorrendo a
posteriori, como j destacara o prprio Bergson. Sua tese acentuara
o devir temporal que se traduziria na durao (dure), espcie de
fluxo que prevaleceria sobre o instante. (REIS, 2007, p. 56)20
Em oposio matria, o esprito se ligaria ao conceito de conscincia, o

tempo responderia ento s subjetividades de cada sujeito, o fluxo temporal
variando conforme o indivduo. Um processo que existiria a partir da percepo e da
memria, unindo presente e passado. Algo semelhante como o que acontece na
estrutura do filme "As horas" como se o tempo de uma existncia coubesse em um
dia. Borborema analisa essa vivncia interior do tempo a partir da obra de Bergson:
Assim, o tempo real, cuja essncia passar incessantemente,
possui intensidades que no podem ser sobrepostas e
tampouco assimilveis como maiores ou menores. Ele tem
uma sucesso prpria, relacionada continuidade da vida
psicolgica destituda das amarras do espao. Essa durao,
por sua vez, aparece a uma conscincia que agente da
passagem do tempo, e no mera observadora distante. Tal
conscincia s existe porque detm uma memria interna,
relativa a vivncias interiores, que no justape os momentos
passados e presentes como pontos distintos. Ao contrrio, ela

20
REIS, Mrcia. Da memria ao cinema: trajetria de imagens-movimento. UFF, 2007. Revista

Eletrnica do Instituto de Humanidades XXIII
http://publicacoes.unigranrio.com.br/index.php/reihm/article/viewFile/61/65
38
os prolonga indivisivelmente um no outro. (BORBOREMA,

2012)21
Mrcia Reis resume bem o pensamento bergsonista a partir de uma anlise

histrica da evoluo do pensamento:
Se para a Antiguidade o que existe entre o visvel e o inteligvel, a
imagem e o real apenas uma diferena de grau, para o
Renascimento, as imagens do mundo s podem ser adequadamente
apreendidas se a viso humana for submetida s recm-criadas
mquinas de viso, em Bergson (1990), a imagem adquire um
novo estatuto. Em sua obra seminal Matria e Memria, escrita no
fim do sculo XIX, se ultrapassam relaes antitticas e excludentes
entre sujeito e objeto, interioridade e exterioridade e se estabelece
uma relao em que se aproximam matria e memria, corpo e
esprito. Sua proposio talvez mais radical a definio tanto do
universo quanto de nosso corpo como (um conjunto de) imagens,
estas adquirindo, assim, um novo estatuto. A matria considerada
antes, ou independentemente, da dissociao que tanto o idealismo
quanto o realismo operaram entre o ser e o mundo, a essncia e a
aparncia.(REIS, 2007, p. 3)22
Para o filsofo francs, a conscincia pode atingir um nvel superficial e

outro profundo. O nvel superficial se baseia no espao e nas convenes sociais
enquanto o nvel profundo da conscincia se d atravs da durao de seus
estados, na sucesso de momentos que esto sempre comunicando-se, interagindo
em um processo vivo e constante. Exatamente como as trs mulheres do filme.
Atravs da conscincia profunda, essas mulheres podem experimentar o que
Bergson chamou de verdadeira manifestao da vida, pela capacidade de tocar
franjas da existncia que no esto disponveis para os que permanecem apenas na
superfcie. A partir disso, cabe analisar a capacidade do artista de tocar essa
camada subterrnea, seu papel excntrico - a palavra "excntrico" a partir de seu
conceito espacial, fora do centro.

21
BORBOREMA, Michelle Oliveira. A comicidade e o ato livre em Bergson. Unb, 2012

http://bdm.bce.unb.br/bitstream/10483/4035/1/2012_MichelleOliveiradeBorborema.pdf
22
REIS, Mrcia. Da memria ao cinema: trajetria de imagens-movimento. UFF, 2007. Revista
Eletrnica do Instituto de Humanidades XXIII
http://publicacoes.unigranrio.com.br/index.php/reihm/article/viewFile/61/65
39
3. A subjetividade do artista e a necessidade de sublimar
Alm da subjetividade do tempo proposta por Bergson, esse tempo pessoal,

espiritual, h outra especificidade em questo, a alma do artista. O filme analisado
nesse captulo oportuno para tratar do tema. No s porque est o relato
biogrfico da prpria Virgnia Woolf, mas tambm porque os artistas esto presentes
como personagens. Virgnia e Richard so escritores e deles surgem os abismos
mais perigosos. Interessante notar como esses dois personagens do filme so
tratados diferentemente pelos demais, como se necessitassem cuidados especiais.
Concretamente os necessitam, ambos esto doentes, mas o importante perceber
a diferena de tratamento no pela doena, mas pelas incongruncias de seus
comportamentos.
Segundo Bergson, os artistas so capazes de comunicar o incomunicvel,
so seres desatentos ao lado prtico da vida, mas que nessa caracterstica reside
sua virtude. Bergson define o artista como algum que, por um acidente da
natureza, veio "desatento."
Mas, de longe em longe, por um acidente feliz, homens surgem
cujos sentidos ou cuja conscincia so menos aderentes vida. A
natureza esqueceu de vincular sua faculdade de conhecer sua
faculdade de agir. Quando olham para alguma coisa, veem-na por
ela mesma, e no mais para eles; percebem por perceber por
nada, pelo prazer. (BERGSON, 2006, p. 158)
So capazes de ter um outro tipo de percepo da realidade. Segundo

Franklin Leopoldo e Silva em seu curso "Tempo e conscincia", os artistas podem
perceber nuances da realidade que no so prticos, no ajuda a viver conforme o
padro hegemnico, por isso h resistncia dos que no se identificam com essa
viso. Virgnia Woolf usa o termo "visionrio" para tratar de Septimus, o artista a
beira do suicdio em "Mrs. Dalloway", um reflexo da prpria personalidade da
escritora. O artista seria ento um ser subversivo, um "fora do padro", mas que, por
sua natureza contestatria, provoca certa evoluo, por iluminar realidades ainda
no enxergadas pela sociedade. O artista no representa a realidade em seu
trabalho. Ele a traduz de maneira no pragmtica.
40
A ateno pode tornar mais preciso, iluminar, intensificar: ela no faz

surgir, no campo da percepo, aquilo que ali no se encontrava de
incio. Eis a objeo. Ela refutada, cremos ns, pela experincia.
Com efeito, h sculos que surgem homens cuja funo
justamente a de ver e de nos fazer ver o que no percebemos
naturalmente. So os artistas. (BERGSON, 2006, p. 155)
A arte sempre conviveu com outro tipo de representao da realidade. A

experincia do artista seria governada por um mecanismo mais instintivo, intuitivo.
Bergson prope um exemplo de intuio que nos interessa muito para analisar a
estrutura abismal: a "coincidncia". Segundo ele, a coincidncia seria a alma frente a
frente com a ideia. O que representaria ento as diversas coincidncias de mltiplos
nveis de realidade em uma estrutura em abismo?
Se, pelo contrrio, escolho instalar-me na durao por meio da
intuio, como se considerasse a durao como uma
multiplicidade de momentos conectados por uma unidade que os
atravessaria a todos, e ento teramos, por menor que seja a
durao, momentos em um nmero ilimitado. Houvesse apenas
instantaneidade, teramos uma pluralidade de momentos dispostos a
desvanecer; de outro lado, se aprofundamos a intuio sobre a
unidade, tenderemos a enxergar na durao uma certa eternidade,
um essencial intemporal do prprio tempo eternidade da morte,
uma vez que a mobilidade do tempo a prpria vida. (BERGSON,
2006, p. 216)
O artista transforma o simples instinto em intuio, considerando por intuio

o instinto consciente de si mesmo. Atravs da criao artstica, torna-se possvel
transformar um instinto em algo material e deix-lo intuio de outros indivduos.
Segundo Bergson, o artista o que melhor realizaria esse "contato
imediato." Foge do esquema construdo para viver na realidade. Para ele a arte seria
ento uma aproximao "afetiva" da realidade, ou "patolgica" para usar o termo
pathos de Kant. O devir corresponderia ao pathos. O devir um grande mistrio,
algo que pela razo no podemos comprovar a existncia, mas pela experincia
sim. Como a passagem do tempo, a mudana, a transformao. O devir seria uma
experincia precria do ser, por palavras do filsofo Franklin Leopoldo e Silva. A
construo que o devir apresenta uma riqueza, a partir disso estudou-se essa
transitoriedade. Segundo Silva, a subjetividade est sempre em devir.
41
O artista parte de sua intuio, da coincidncia. O esforo do artista,

segundo Bergson, o afasta da origem da emoo. Para ele, o bom artista o que
nos faz esquecer que utiliza palavras. O dispositivo deve ser esquecido para
alcanar a emoo. Silva cita Proust: a melhor maneira de se afastar da realidade
descrev-la.
Na obra de Virgnia Woolf, as digresses e multiplicaes de cena podem
no ser perceptveis imediatamente. A articulao cnica de "As horas" reproduz o
fluxo, a simultaneidade do livro Mrs. Dalloway, em que tempo movimento, fluxo.
A artista prope uma percepo particular do mundo. No filme "As horas", est a
cena em que Virgnia recebe a visita da irm e dos sobrinhos. A irm ento diz: "sua
tia tem muita sorte, ela vive a vida dela e a dos personagens que escreve".
Analisemos o questionamento de Bergson para refletir sobre essa possibilidade,
necessidade de viver outras vidas.
O que o drama vai buscar e traz luz uma realidade profunda que
nos velada, muitas vezes em nosso prprio interesse, pelas
necessidades da vida. Qual essa realidade? Quais so essas
necessidades? (BERGSON, 2007, p. 118)
Nenhuma obra artstica realizada por acaso. Virgnia Woolf encontrou em

seus personagens respostas, alvio ou, ao menos, eco para seus prprios conflitos.
No cinema no seria diferente, os filmes permitem aos autores tratar de seus
fantasmas, suas angstias, suas paixes. Um filme partir de motivaes como
essas. Para tratar do assunto, utilizarei como base o texto de Freud intitulado "O
escritor criativo e o devaneio", de 1907.
Freud se detm principalmente a examinar essa fantasia. Desde a infncia
adquirimos essa capacidade de evadir da realidade para adentrar em um universo
particular. Segundo Freud,
o escritor criativo faz o mesmo que a criana que brinca. Cria um
mundo de fantasia que ele leva muito a srio, no qual investe uma
grande quantidade de emoo, enquanto mantm uma separao
ntida entre o mesmo e a realidade.(FREUD, 1907)
42
A criana leva o seu brincar a srio e deposita nele uma grande carga de
afeto. O pequeno Richard, filho de Laura Brown, cria um paralelo entre o trajeto de
seu carro de brinquedo e o carro que a me sendo conduz por Los Angeles. Richie
imbui sua brincadeira de f, como se, atravs de uma mudana de trajetria em seu
carro de brinquedo, pudesse mudar o destino trgico da me pressentido por ele.
Outra cena do filme serve de exemplo para as proposies de Freud.
Virgnia ajuda a sobrinha Anglica a enterrar um pssaro morto. Juntas fazem desse
momento um ato srio e solene. A personagem encontra uma possibilidade de falar
sobre a morte, o medo e at mesmo da condio da mulher na sociedade, valendose de metforas e metonmias. Quando questionada por Anglica sobre o que
acontece aps a morte, Virgnia responde: "retornamos ao lugar de onde viemos",
abrindo mais uma camada de abismo no relato.

Figura 11: frame de "As Horas" com o enterro do pssaro

O "brincar" um prazer e uma necessidade. Assim acontece no cinema com
os diretores e atores, no toa o termo to play o mesmo para a brincadeira infantil
e pra atuao. No s pela carga de afeto, mas essa realidade tambm provocar
mudanas na vida de quem as vive ou revive. Os diretores, assim como os atores,
esto constantemente emprestando situaes reais, experincias pessoais para
suas fices. Um bom exemplo est tambm contido em "As Horas." O personagem
Clarissa Vaughan, quando questionada na floricultura se a protagonista do livro de
Richard est baseada nela, responde: "Richard um escritor, ele usa o que
43
acontece ao seu redor, mas transforma do seu jeito, se apropria." Revisitar situaes
e personagens traumticos, fantasiar sobre os fantasmas pessoais tem carter
transformador para os artistas.
Alguns, segundo Freud, seriam impulsionados a fantasiar por uma deusa
severa, chamada Necessidade. Esses indivduos estariam obrigados a revelar o que
lhes faz sofrer e o que lhes d felicidade. Freud se refere s vtimas de doenas
nervosas, mas a deusa de que fala parece tambm atingir os artistas. Que outra
razo teriam para tratar de seus conflitos atravs de suas obras e dos personagens
que criam? O ser humano encontrou na representao uma possibilidade de tratar
de temas vitais. Encontramos na arte uma maneira especial de viver e compartilhar.
Retomando o captulo anterior, Dllenbach tenta colocar luz sobre a origem desses
mecanismos:
Conforme a etimologia, a definio de abismo deve ser, antes de
tudo, o que no tem fundo, o mais recndito, o vertiginoso e
soterrado; mas disso no se desprende que as entranhas da terra infernos, cavernas, grutas - sejam o nico lugar em que se possam
localizar o primordial. Por uma ambiguidade comparvel do adjetivo
altus, que tanto valia em latim para o alto como para o profundo, o
abismal tambm pode estabelecer a sede de sua supremacia no Cu
das Ideias ou da transcendncia divina. (DLLENBACH, 1991, p.
208-209)23
Interessante notar ressonncia com um trecho das anotaes do dirio de

Virgnia Woolf, em 1923, poca em o ttulo provisrio de "Mrs. Dalloway" era "As
Horas". Virgnia fala de cavernas para descrever suas intenes na construo de
personagens, desta maneira descreve uma forma de construo em abismo.
Eu deveria falar muito sobre As Horas e o que descobri; como escavo
lindas cavernas por trs das personagens; acho que isso me d

23
DLLENBACH "De conformidad con la etimologa, el emplazamiento del abismo debe ser,
ante todo, lo que no tiene fondo, lo ms recndito, lo vertiginoso y soterrado; pero de ello no se
desprende que las entraas de la tierra - infiernos, cavernas, gutas - sean el nico sitio en que
puede localizarse lo primordial. Por una ambiquedad comparable a la del adjetivo altus, que tanto
vala en latn para lo alto como para lo profundo, lo abismal tambin puede establecer la sede de
su supremaca en el Cielo de las Ideas o de la trascendencia divina."
44
exatamente o que quero; humanidade, humor, profundidade. A ideia

que as cavernas se comuniquem e venham tona. (WOOLF apud
CUNNINGHAM, 1999, p. 7)
A obra artstica permite a identificao do espectador, emocionar-se com

algo fora de sua vida e sentir-se menos s por essa identificao. Freud ainda afirma
que possvel partir da tese de que a pessoa feliz nunca fantasia, somente a
insatisfeita. As foras motivadoras das fantasias so os desejos insatisfeitos, e toda
fantasia a realizao de um desejo, uma correo da realidade insatisfatria.
como criar novas cores e formas para uma realidade indesejada.
possvel inferir que pintores, escritores, msicos, cineastas encontraram
na arte um meio de sublimar traumas e ansiedades. Cabe ressaltar que Cinema e
Psicanlise nasceram na mesma poca, no final do sculo XIX, permitindo a
humanidade duas maneiras distintas, guardadas algumas semelhanas, de
proporcionar mecanismos de acesso a novos patamares da individualidade.
Segundo Nelson Coelho Junior em seu livro "A fora da realidade na clnica
freudiana":
...aquele que consegue elevar os inconfessveis devaneios
cotidianos ao patamar de arte, de onde todos enfim podem retirar
algum prazer. O que faz com que alguns poucos consigam brincar
com a realidade, relativiz-la, recri-la, e uma grande maioria s
consiga se submeter sua presso? Em parte, Freud parece
creditar esse resultado maior ou menor capacidade da cada um
em conseguir reconhecer, acolher, aceitar suas prprias fantasias
no as considerando como repugnantes e inconfessveis.
(COELHO JUNIOR, 1995, p. 64)
O artista no necessariamente cria uma realidade, mas sim reproduz uma

realidade subjetiva, interior. No seu texto publicado em 1910, "Sobre um tipo
especial de escolha de objeto feita pelo homem", Freud ope os ofcios do cientista
e do artista, afirma que s atravs da cincia poderamos acessar a "verdadeira
realidade". Analisando o trabalho do cientista e do artista, Freud diz ser o escritor, o
artista, incapaz de renunciar ao seu princpio do prazer, por isso a realidade
proposta na literatura (incluo qualquer expresso artstica) sempre distorcida, por
ser enorme a carga de afeto imbuda nela. J no caso do cientista, seu ofcio o
45
obriga a abandonar o princpio do prazer para encontrar resultados concretos e

inquestionveis, que possam ser repetidos. O cientista precisa, obrigatoriamente,
utilizar-se da razo para provar seus descobrimentos, enquanto as descobertas do
artista resultam, em geral, de suas emoes.
O desejo a fora motriz do artista, atravs dele que se do as
correlaes temporais, o que rege nossas fantasias, nossos sonhos, nossa
memria. Basta analisar o que escreveu Tarkovski em seu "Esculpir o tempo":
"Quando o pensamento expressado numa imagem artstica, isso significa que se
encontrou uma forma exata para ele, a forma que mais se aproxima da expresso
do mundo do autor, capaz de concretizar o seu anseio pelo ideal" (TARKOVSKI,
1990, p. 122).
Qualquer expresso artstica constituda de subjetividades e o autor est
sempre exposto nesse processo. A obra tem paralelo, em certo ponto, com o
trabalho psicanaltico, d a quem a realiza a oportunidade de elaborar a respeito de
algo difcil, dar forma a uma experincia que nunca foi absorvida de maneira clara
pelo psiquismo. uma possibilidade de reviver experincias como essas e de se ver
de fora, mesmo que atravs de personagens fictcios. O cineasta divide com o
pblico uma fantasia, uma realidade psquica, essa atitude o ajuda a se aproximar
de uma apreenso mais verdadeira da realidade, exatamente o que pretendia Freud
atravs da Psicanlise, o que para alguns pacientes representaria a cura. Arte e
Psicanlise se unem ao refletir a complexidade da mente humana, com suas
diversas formas de expresso.
Desde a tragdia grega, no saber est o maior conflito. O mais trgico para
Jocasta e dipo foi tomar conhecimento de que eram me e filho. Posteriormente
em Hamlet, o maior sofrimento do protagonista foi a revelao do verdadeiro
assassino de seu pai. O grande drama est em lidar com esses traumas, elaborar a
respeito para, de alguma maneira, poder diger-los, e "sab-los". Assim como no
trabalho psicanaltico, h de se notar tambm que algumas das correntes de
psicoterapia utiliza-se da encenao de eventos traumticos no tratamento de seus
pacientes. No toa que Hamlet faz a encenao do assassinato do pai.
tambm uma maneira de exorcizar o acontecimento, o que lhe permitiria, aps
reviver a situao, saber como vai reagir diante do assasssino. Ele no estaria
46
observando apenas as reaes do rei, mas tambm as suas prprias. Virgnia Woolf
ao escrever tambm reflete sobre si, seus sentimentos, suas diferentes
possibilidades de ao, os personagens de "Mrs. Dalloway" so reflexos de si
mesma.
No documentrio A Ilha de Bergman (2006), da diretora Marie Nyrerd,
Ingmar Bergman relembra fatos que serviram de ponto de partida para seus filmes e
conta que dois deles salvaram sua vida: Persona (1966) e Gritos e Sussuros
(1972).
Antes de comear o roteiro de Persona, que segundo ele foi escrito no
tempo recorde de uma semana, Bergman se encontrava em um hospital, vtima de
um colapso nervoso. exatamente o que acontece com Elisabeth Vogler, a
protagonista do filme. Trata-se de uma atriz de carreira consolidada que sofre um
surto no palco, em uma apresentao de Electra, e internada em um hospital,
indisposta consigo mesma e com o universo ao seu redor. Em um momento do filme
se fala, atravs de outra personagem, da secreta podrido que habita seu interior.
Difcil, depois de ver a entrevista com Bergman, no associar crise pessoal do
realizador.
H uma espcie de estrutura em abismo no fato de se colocar dentro de
uma obra, no de maneira direta como fez Velsquez en "Las Meninas", mas como
um reflexo, Elizabeth Vogler seria assim um desdobramento do prprio Bergman,
mesmo que de maneira incongruente. So as contradies inerentes ao ser
humano, alguns artistas tm a capacidade de materializ-las.
O ponto de partida de Gritos e Sussurros outro. Bergman dizia ter sonhos
recorrentes com vultos de mulheres vestidas de branco em cenrios de paredes
vermelhas. Como exorcizar essa imagem em uma obra pode ter salvo sua vida?
Talvez nos auxilie na resposta a esta pergunta o fato de essas imagens terem
originado um filme de extrema densidade, um filme sobre a dor, o amor (ou o
desamor) em famlia, a sexualidade, a morte e a culpa.
47

Figura 12: frame de "Gritos e sussuros" (1972), de Ingmar Bergman

Atravs das quatro personagens de "Gritos e Sussurros" e das situaes
extremas a que so submetidas, Bergman foi capaz de tratar de temas que
seguramente so relevantes em sua prpria biografia. Temas, imagens que no
necessariamente seguem a ordem da realidade consensual, estariam mais prximos
da realidade psquica, das fantasias. Os sonhos nada mais so do que fantasias,
porm mais complexas, j que se do em nveis inconscientes. Ainda no texto de
Freud sobre os devaneios do escritor criativo:
Se geralmente permanece obscuro o significado de nossos sonhos, isto
por causa da circunstncia de que noite tambm surgem em ns desejos
de que nos envergonhamos; tm de ser ocultos de ns mesmos, e foram
conseqentemente reprimidos, empurrados para o inconsciente. Tais
desejos reprimidos e seus derivados s podem ser expressos de forma
muito distorcida. Depois que trabalhos cientficos conseguiram elucidar o
fator de distoro onrica, foi fcil constatar que os sonhos noturnos so
realizao de desejos, da mesma forma que os devaneios - as fantasias
que todos conhecemos to bem. (FREUD, 1907)
Bergman, ainda no documentrio de Nyrerd, descreve como se utilizou de

suas memrias para a construo de seus filmes. Em Gritos e Sussurros ele
recorre a fotografias antigas da famlia para compor imagens. Assim como Tarkovski
valeu-se de fotos familiares para reconstruir a casa da me em Espelho. Em
Fanny e Alexander (1982), Bergman retoma a perspectiva do mundo visto debaixo
de uma mesa. Repete o enquadre por que observava a famlia na poca em que
48
costumava esconder-se debaixo do mvel da sala. Relatos como esse nos permite
demonstrar como essas lembranas da infncia ainda no tinham encontrado uma
maneira ideal de representao para esses autores e o cinema foi o caminho
encontrado para sublim-las. Segundo Freud, a obra uma continuao, ou um
substituto, para o que foi o brincar infantil.
H um paralelo entre a me de Virgnia Woolf, Julia Stephen e o ponto de
partida de "Mrs. Dalloway". Julia, assim como Mrs. Dalloway, era mulher de
admirvel beleza e adepta ao rapaps da sociedade londrina. Virgnia escreve sobre
essa dona de casa vaidosa e altiva, que remete sua prpria me. Richard, o
personagem artista do filme "As horas", escreve sobre a me Laura Brown.

Figura 13: frames de "As horas" com os personagens de Virgnia Woolf e Richard
Interessante perceber como os tempos se misturam em "As Horas". Richard

trata Clarissa como se fosse sua me Laura Brown, duas Mrs. Dalloways em
diferentes sentidos. Richard escreve sobre Laura, Clarissa, por no conhecer Laura,
chega a acreditar que ela a fonte de inspirao para a personagem do livro.

Figura 14: frames de "As horas", o personagem Richard em diferentes pocas
49
No esboo de "Mrs. Dalloway", Virgnia Woolf matava sua protagonista no

final. Clarissa se matava, como a prpria Virgnia o faria no futuro. No livro
publicado, apenas um pensamento suicida que lhe cruza a mente, como acontece
com Laura Brown. Histrias que se repetem, que coexistem em dimenses paralelas
em uma "sobreposio de estados", conforme conceito da Fsica Quntica - cincia
de natureza excntrica ao tentar comprovar alguns dos mistrios de nossa
existncia. Histrias que comeam e terminam com personagens diferentes, mas
que mantm a continuidade da ao e do sentimento, um exemplo claro de estrutura
espelhada.
4. A literatura e o cinema
Freud nos fala do escritor, "As Horas" a adaptao de um livro. Sou

consciente que muito da anlise do filme, tambm anlise do livro de Cunningham.
No entanto, me parece um caminho adequado. No captulo anterior, usamos a
pintura e a tragdia como base para analisar a estrutura em abismo, neste captulo
alterno literatura e cinema, sendo muito importante analisar as semelhanas da
narrativa de fluxo de conscincia, caracterstica de Virgnia Woolf, com filmes
especficos, no s "As Horas", mas exemplos de Bergman e Tarkovski. Este ltimo
ser objeto do prximo captulo e proporcionar uma anlise de vis puramente
cinematogrfico. Mas antes disso, detenhamo-nos em artifcios espelhados no filme
"As Horas" que seriam impossveis no livro.
Por se tratar de uma adaptao literria, o filme um bom exemplo para
analisar possibilidades exclusivas do discurso cinematogrfico. Em comum entre o
livro de Cunninghan e o de Woolf, o rico universo interior dos personagens, seus
medos, vaidades, angstias. No cinema esse universo interior se d pelas aes dos
personagens e pelas atuaes complexas das trs atrizes. Alm disso, a narrativa
audiovisual permite que a estrutura abismal tambm se d imageticamente.
50

Figura 15: montagem feita a partir de frames de "As Horas"

H rimas audiovisuais, algumas mais diretas outras sutis, que passam
despercebidas ao apreciar a obra por primeira vez. Como exemplo de rima sutil est
a caracterizao do personagem Richard pela direo de arte e figurino. A roupa de
cama de sua infncia tem o mesmo tecido, de motivos espaciais na cor azul, que o
robe do personagem adulto, j em Nova York. Elementos que podem passar
despercebidos, mas que ajudam no processo inconsciente de identificao.


Entre as rimas diretas, esto as diversas repeties entre gestos e aes
que permeiam a narrativa. Entretanto h uma especfica e muito interessante e
extremamente cinematogrfica, relacionada ao suicdio de Virgnia Woolf no rio e o
quase suicdio de Laura Brown em um quarto de hotel.
Virgnia busca a morte afogando-se em um rio, os bolsos cheios de pedras,
logo no incio do filme. As mesmas guas do rio, em um espelhamento potico,
invadem o quarto de hotel alugado por Laura Brown para ingerir uma quantidade
letal de comprimidos. Laura desiste do suicdio, mas rende uma bela sequncia em
abismo do filme. Talvez por ser to inslita, por mostrar concretamente uma viso
subjetiva da realidade, um tempo interior, um sentimento.
51


O filme completa seu ciclo de um dia, a espiral do tempo se conclui. O final
remonta ao comeo, as personagens esto de volta cama, mas agora para dormir
aps a saga contida em um nico dia, em que estiveram submetidas s mais
diversas e intensas situaes.
Adianto o personagem principal do captulo seguinte, Andrei Tarkovski, por
acreditar que de forma sinttica ele trata de um tema que cabe perfeitamente
essncia cinematogrfica e digresso dessas personagens femininas de "As
Horas": "Justapor uma pessoa a um ambiente ilimitado, confront-la com um nmero
infinito de pessoas que passam perto e longe dela, relacionar uma pessoa ao mundo
inteiro: esse o significado do cinema" (TARKOVSKI, 1990, p. 75). Trata-se de um
pensamento essencialmente cinematogrfico, interessante perceber como
possvel retratar visualmente essas cavernas escavadas por Virgnia Woolf para os
personagens de seus livros, sem sair do limite do que est acima da terra.
52
Captulo III: "Espelho" - a memria em abismo
Nesse captulo, tomarei o filme "Espelho", de Andrei Tarkovski, como base

para a anlise de uma estrutra em abismo no to convencional como a "obra dentro
da obra" e tampouco de identificao clara como em "As horas", por suas rimas
narrativas e audiovisuais. Em "Espelho", adentraremos em um nvel mais profundo
em direo ao abismo, estaremos no terreno da memria, dos traumas que
atravessam geraes. Para isso me apoiarei principalmente em trabalhos de Freud,
Zizek e na prpria biografia do diretor.
1. Traumas e geraes
O filme Espelho de 1974 uma das obras-primas do diretor russo Andrei

Tarkovski. Trata-se de um acerto de contas com o passado, com a prpria memria.
Nesse filme, o diretor revive algumas de suas lembranas, mas no apenas as suas;
as memrias do artista e de sua me se entrelaam.
O projeto inicial previa alm da reconstituio das imagens que
assombraram o diretor por toda a vida uma srie de entrevistas com sua me.
Deste modo, as memrias dos dois se confrontariam. Tarkovski e seu co-autor
Alexander Misarin acharam que seria um caminho um tanto arbitrrio e que a juno
de fico e documentrio pudesse no funcionar. Decidiram ento por uma estrutura
com muitas camadas, uma estrutura em abismo complexa e obscura. Tarkovski era
consciente desse jogo rumo ao infinito, segundo ele "a grande funo da imagem
artstica ser uma espcie de detector do infinito... em direo ao qual nossa razo
e nossos sentimentos elevam-se num mpeto alegre e arrebatador" (TARKOVSKI,
1990, p. 128).
O resultado um enigma, no h certezas, tampouco se trata de um
caminho simples a trilhar. Os tempos esto embaralhados, emaranhados. Estamos
diante de diversos estratos temporais e tambm de representao. O filme trata das
relaes do protagonista Aleksei com sua me, as lembranas que guarda das
53
atitudes dela, da sada do pai no perodo da Segunda Guerra Mundial e segue com
os reflexos encontrados entre as passagens da infncia e a vida adulta do
protagonista, a difcil relao com sua ex-mulher e com seu filho Ignat. No h uma
trama linear a seguir, um plot, os temas variam ao longo da narrativa. O Aleksei
adulto, nos anos sessenta, relembra os fatos, em conexo direta com a prpria
biografia de Andrei Tarkovski. Por razes como essas, "Espelho" considerado o
filme mais auto-biogrfico do diretor.
Figura 18: Frame do plano inicial de "Espelho"
Os personagens da me e da ex-mulher de Aleksei so vividos pela mesma

atriz, a russa Margarita Terekhova. O protagonista em sua infncia e posteriormente
seu filho Ignat tambm interpretado pelo mesmo ator. H diversos nveis de
realidade envolvidos no filme. Tarkovski no quis fazer dessas realidades algo
consensual; ao contrrio, faz questo de mistur-las. Pode-se dizer que no filme
esto os tempos / realidades da memria, do sonho, de um certo presente e um
nico tempo concreto, passado, que o das imagens de arquivo da Segunda
Guerra, nica realidade consensual do filme. As outras imagens estariam, pode-se
dizer, no nvel do inconsciente. Toda a narrativa se d em um plano subjetivo,
abstrato, tanto para o criador quanto para o receptor.
"Espelho" mistura imagens coloridas e outras em preto e branco. No
entanto, impossvel estabelecer uma lgica precisa entre as camadas. Os sonhos
aparentemente esto em preto e branco, mas as memrias no estabelecem um
padro, tampouco o tempo presente. Assim como em "As Horas", h alguns
elementos que comprovam o espelhamento das narrativas, um incndio e um livro
54
de artes so os melhores exemplos. O elemento apresentando em uma poca da

narrativa e desenvolvido em outra, passada ou futura, comprovando, assim como
vimos em "As Horas", a cronologia de um tempo interior, o tempo da alma.
Um livro manuseado pelo filho de Aleksei. O jovem Ignat, passa as
pginas lentamente, contemplando reprodues de pinturas de Leonardo, a
narrativa avana para um tempo pregresso, Aleksei na infncia - vivido pelo mesmo
ator de Ignat - manuseia exatamente o mesmo livro enquanto acusado pela irm
de t-lo roubado. A cena entre os dois irmos marca uma visita do pai, que havia
deixado a famlia.
A figura paterna tambm estar presente no outro elemento que permeia a
narrativa: o incndio. Uma casa se incendeia logo nos primeiros minutos do filme,
uma casa vizinha a de Aleksei ainda criana. Ele, a me e a irm contemplam a
casa ser destruda pelo fogo.
Figure 19: frame de "Espelho" retratando o incndio
Esse um tempo passado, o que fica claro pela cena seguinte, em que
Aleksei, em uma conversa de telefone, pergunta me sobre o ano daquele
incndio, 1935 a resposta. Aleksei, que em nenhum momento aparece no filme,
pergunta tambm sobre o ano em que seu pai deixou a casa, 1935 tambm a
55
resposta. O tema do incndio permear toda a narrativa trazendo ressonncias

estrutura em abismo do filme.
No tempo presente, Ignat faz uma grande fogueira no ptio do edifcio do
pai, Aleksei o acusa de ser o projeto de um incendirio. A me de Ignat, ex-mulher
do narrador, tenta se lembrar de uma passagem bblica com um anjo e um incndio.
Aleksei afirma que o anjo em labaredas apareceu a Moiss, e esse teve que
conduzir seu povo pelo mar para fugir do matagal em chamas.
Tarkovski trabalha com um universo extremamente subjetivo e potico, se
tentamos decodificar muito o filme, corremos o risco de no chegarmos a nenhuma
parte e perder o que possue de mais mgico. A proposta do trabalho encontrar
elementos comuns, pistas para a compreenso da escolha da estrutura em abismo,
mas no tentar desvendar o que simblico e que sentidos podem trazer.
Importante perceber a reiterao dos elementos que costuram a narrativa e o
impacto causado no protagonista pela partida do pai e pela figura da me.
H momentos de fogo menos ameaadores em "Espelho", ligados a uma
paixo de infncia do narrador. A moa ruiva de lbios rachados vinculada a uma
pequena fogueira, em que aquece suas mos com ajuda de um graveto aceso. No
tratamento desse personagem, podemos notar uma outra rima evidente na obra, a
msica de Bach. So dois momentos em que o narrador relembra seu amor do
passado, nos dois momentos chegamos a ela atravs do mesmo tema musical "Das
alte Jahr vergangen ist" de Johann Sebastian Bach.

Figura 20: frame de "Espelho" com a garota ruiva
56
O filme est repleto de referncias a Dostoievski e Tchecov, validando um

espectro possvel de personagens russos trgicos; mas especialmente est
permeado das poesias de Arseni Tarkovski, pai do diretor.
As poesias so lidas pelo protagonista do filme em diferentes cenas. Atravs
delas podemos notar uma outra camada da estrutura em abismo j que elas
representam um reflexo das situaes vividas pelos personagens do filme. Ao
analisar alguns desses poemas de Arseni Tarkovski, se pode notar uma similaridade
com o discurso do filme de seu filho.
Vida, Vida
No acredito em pressentimentos, e augrios
No me amedrontam. No fujo da calnia
Nem do veneno. No h morte na Terra.
Todos so imortais. Tudo imortal. No h por que
Ter medo da morte aos dezessete
Ou mesmo aos setenta. Realidade e luz
Existem, mas morte e trevas, no.
Estamos agora todos na praia,
E eu sou um dos que iam as redes
Quando um cardume de imortalidade nelas entra.
Vive na casa - e a casa continua de p
Vou aparecer em qualquer sculo
Entrar e fazer uma casa para mim
por isso que teus filhos esto ao meu lado
E as tuas esposas, todos sentados em uma mesa,
Uma mesa para o av e o neto
O futuro consumado aqui e agora
E se eu erguer levemente minha mo diante de ti,
Ficars com cinco feixes de luz
Com omoplatas como esteios de madeira
Eu ergui todos os dias que fizeram o passado
Com uma cadeia de agrimensor, eu medi o tempo
E viajei atravs dele como se viajasse pelos Urais
Escolhi uma era que estivesse minha altura
Rumamos para o sul, fizemos a poeira rodopiar na estepe
Ervaais cresciam viosos; um gafanhoto tocava,
Esfregando as pernas, profetizava
E contou-me, como um monge, que eu pereceria
Peguei meu destino e amarrei-o na minha sela;
E agora que cheguei ao futuro ficarei
Ereto sobre meus estribos como um garoto.
57
S preciso da imortalidade
Para que meu sangue continue a fluir de era para era
Eu prontamente trocaria a vida
Por um lugar seguro e quente
Se a agulha veloz da vida
No me puxasse pelo mundo como uma linha
Arseni Tarkovski (apud TARKOVSKI, 1990, p.169)
O poema em questo, alm de trazer o tema da morte e da coragem

tambm retratados no filme, discorre sobre a possibilidade de se viajar no tempo,
sobre um tempo interior sem regras, que tal qual o tempo do filme "Espelho".
Tambm o tempo subjetivo proposto por Bergson, como vimos no captulo anterior,
o tempo do esprito, a realidade da experincia de cada indivduo.
2. Realidade. Realidades.
Pode-se analisar o filme a partir da Teoria da Realidade em Freud, bem

adequada para o tema do discurso cinematogrfico, por se tratar na verdade de uma
teoria da fantasia. A noo de realidade, tanto na psicanlise como na filosofia,
est sempre envolta de conceitos mltiplos e sutis. Freud fazia oposio entre o que
chamou de "realidade consensual (ou material)", uma realidade exterior, comum a
todos, incontestvel - como o tempo monumental de Ricoeur tratado anteriormente e a "realidade psquica", o universo do inconsciente, dos desejos e das fantasias de
um indivduo. Para ele, o segundo conceito poderia ser muito mais determinante na
vida de um sujeito que o primeiro.
A realidade psquica se daria a partir dos mecanismos do inconsciente de
cada indivduo, transformando a realidade exterior conforme sua percepo. Um fato
pode ter se dado de certa maneira, mas o que marcar a experincia de um
indivduo a forma como ele o percebeu ou o representou em seu psiquismo, ou
seja como registrou esse fato em sua memria.
58
Quantas vezes no tivemos memrias de infncia contestadas por nossos

pais ou irmos? Isso ocorre justamente com as que consideramos mais traumticas,
fazendo com que nunca saibamos ao certo se o fato que tanto nos marcou
aconteceu realmente ou foi fruto de uma apreenso fantasiosa da realidade. A
maneira como cada familiar percebeu ou representou o fato compreende a sua
prpria realidade.
A percepo e a memria tem enorme funo no psiquismo, pois fazem a
ponte entre o mundo exterior e o mundo interior. A percepo no um mecanismo
passivo de recepo do mundo exterior, ela mediar a maneira como absorvemos,
registramos os fatos e as experincias. Freud toma o exemplo de pacientes que se
dizem abusados sexualmente por adultos na infncia e mesmo de crianas que se
diziam seduzidas por adultos. Freud pde notar que, em alguns casos, se tratava
apenas de uma fantasia.
Temos no Brasil um exemplo marcante: o caso da Escola Base. Em 1994,
em So Paulo, duas mes denunciaram que seus filhos de quatro anos participavam
de orgias organizadas pelos donos da escola, esse era o relato feito pelas crianas
s mes. A denncia foi aceita e o laudo inicial do IML apontou possibilidades de
abuso. Os proprietrios da escola particular foram processados e massacrados pela
mdia. Tempos depois, descobriu-se que tratava-se apenas de fantasia por parte das
crianas. O IML divulgou o laudo final que atribua as leses encontradas nas
crianas a problemas intestinais e no a abusos sexuais. Quando foi descoberta a
verdade dos fatos, a escola j havia sido depredada, os donos estavam falidos e
eram ameaados de morte em telefonemas annimos.
Outros exemplos de realidade psquica, fantasias, pequenas alucinaes,
so facilmente encontradas em nosso cotidiano. Como quando "vemos" algum com
quem queremos muito encontrar na rua, ou mesmo o caso do indivduo ciumento
que pode afirmar que o parceiro est seduzindo outra pessoa em uma determinada
situao. Muitas das vezes no passa de um viso turvada pela paixo e pela
insegurana. So os afetos servindo de "filtro" para a percepo.
Esse terreno obscuro, pantanoso o terreno do inconsciente, fundamental
para se entender os mecanismos da estrutura em abismo, principalmente quando
59
regidos pelos afetos, hiptese mxima desse trabalho. No campo do inconsciente,

fica impossvel distinguir realidade e fantasia. Segundo Freud, estaramos diante de
duas "verdades": a verdade da realidade externa, acessvel pela conscincia, e a
verdade da realidade psquica, prpria ao inconsciente. Cabe acrescentar que essa
segunda verdade no fixa e sim mutvel, j que ela se modifica al longo do tempo,
conforme os fatos que marcam nossas vidas e nossos sentimentos.
Nelson Coelho Junior, em seu livro "A fora da realidade na clnica
freudiana", cita uma passagem de Freud sobre o tema:
O inconsciente o psquico propriamente real e que to
desconhecido em sua natureza ntima como o real do mundo exterior
e apresentada de forma to incompleta pelos dados da conscincia
como o mundo exterior pelos dados de nossos rgos dos
sentidos. (COELHO JUNIOR, 1995, p. 81)
Coelho Junior ressalta que a razo pela qual se do essas representaes

inconscientes justamente a impossibilidade de se encontrar um lugar para os
eventos dificilmente representveis na realidade exterior. Para o inconsciente no h
distino entre realidade interior e exterior, o que ele faz em situaes como essa
substituir a realidade exterior pela realidade psquica. Essas representaes
fantasiosas seriam tentativas de escapar s frustraes.
Slavoj Zizek faz uma anlise interessante desse mecanismo inconsciente no
filme "O guia pervertido do cinema" (2006), de Sophie Fiennes. Segundo o filsofo e
psicanalista esloveno, quando ficamos diante de "algo muito traumtico, violento ou
mesmo muito cheio de gozo, as coordenadas da nossa realidade se estremecem,
precisamos ficcionalizar."
Estamos de volta ao princpio do prazer. A fantasia se desenharia ento a
partir de nossos desejos ou mesmo de nosso temor s frustraes. Uma sada
possvel atravs dos processos criativos, j que eles permitem a possibilidade de
intervir, de transformar, de fragmentar a realidade, como o discurso cinematogrfico.
Afinal no o cinema uma expresso do mundo interior?
60
Segundo Nelson Coelho Junior (1995, p. 21), "a realidade externa seria
ento inquestionvel, sendo questionvel apenas a apreenso que cada um realiza
dessa realidade". O artista transforma suas fantasias em novas verdades e assim
pode realizar seus desejos. talo Calvino, em seu ensaio "Nveis de realidade na
literatura", afirma que a arte no reconhece a realidade como tal, mas simplesmente
nveis.
Se existe a Realidade, da qual os vrios nveis so apenas os
aspectos parciais, ou se existem apenas os nveis, algo que a
literatura no pode decidir. A literatura reconhece a realidade dos
nveis, e esta a realidade que conhece melhor, talvez por no ter
chegado a entend-la por outro processo cognitivo. E isto j uma
grande coisa. (COELHO JUNIOR, 1995, p. 21)
Calvino ainda se aproxima das teorias psicanalticas:

Em um trabalho de literatura, vrios nveis de realidade podem se
encontrar, mantendo-se separados e diferenciados; ou podem se
misturar, amalgamar-se e serem costurados juntos, atingindo uma
harmonia em suas contradies, ou podem ainda formar uma mistura
explosiva. (CALVINO, 1978, traduo de Anselmo Pessoa Neto)24
Em seu livro "Esculpir o tempo", Tarkovski escreve sobre tempo e memria,

o que pode nos ajudar a refletir sobre o assunto. Segundo o diretor russo, o tempo
necessrio para que o homem, ser mortal, seja capaz de se realizar como
personalidade.
O tempo um estado: a chama em que vive a salamandra da alma
humana so como os dois lados de uma medalha. por demais
bvio que, sem o Tempo, a memria tambm no pode existir. A
memria, porm, algo to complexo que nenhuma relao de
todos os seus atributos seria capaz de definir a totalidade das
impresses atravs das quais ela nos afeta. A memria um
conceito espiritual! (TARKOVSKI, 1990, p. 64)

24
CALVINO, talo. http://www.proec.ufg.br/revista_ufg/agosto2007/textos/niveisliteratura.htm
61
Seria ento a memria uma chave para os enigmas de "Espelho". Tarkovski

(1990, p159) ao citar o momento de concepo do filme, escreveu sobre uma
qualidade especial da nossa memria, sua capacidade de penetrar para alm dos
vus estendidos pelo tempo. Freud defende em O escritor criativo e o devaneio
(1996, p.145-158) que passado, presente e futuro so entrelaados unicamente pelo
fio do desejo que os une.
Segundo Freud, os afetos aparentemente menos motivados, como o
sentimento de culpa, so justificavis por se assentarem em realidades psquicas,
ou seja, no necessariamente condizentes realidade consensual, mas com fora
real no psiquismo do sujeito.
O protagonista do filme est todo tempo relatando sofrer de uma enorme
culpa, embora seus familiares insistam que ele no tenha culpa de nada. Para o
personagem Aleksei no suficiente e a culpa o corri. No filme, estamos distantes
do que Freud chamou de realidade externa ou consensual. Espelho reproduz as
situaes como percebidas pelo autor/protagonista, o filme seguramente seria outro
se os mesmos eventos fossem contados por sua me ou por sua irm, ou mesmo
por seu pai Arseni. Estamos no terreno do inconsciente, das fantasias, das
alucinaes.
Nelson Coelho Junior nos lembra que a percepo est vinculada ao tema
da alucinao, possvel perceber algo que no est na chamada realidade externa,
como possvel tambm o contrrio, no perceber algo que de fato est presente.
Comenta tambm que:
certas experincias afetivas, de grande intensidade, vividas na
infncia no so passveis de representao; aparece assim
tambm associada ao relato clnico de casos com pacientes
considerados mais graves, em que estas experincias infantis no
puderam encontrar lugar na trama de representaes do psiquismo,
figurando portanto como um corpo estranho. (COELHO JUNIOR,
1999) 25

25
http://revistapercurso.uol.com.br/pdfs/p23_texto11.pdf
62
3. Zonas de representao
No acredito ser irresponsvel dizer que Tarkovski pudesse estar

plasmando seus corpos estranhos nos diversos espelhos que emolduram os nveis
de realidade do filme. Como em um trabalho psicanaltico, ele encontraria no cinema
uma maneira de representar seus corpos estranhos e assim digeri-los.
Observemos o que nos conta Tarkovski a respeito de ter realizado esse filme.
Recordaes da infncia que por tantos anos no me haviam
deixado em paz, de repente desapareceram como que por
encanto, e finalmente deixei de sonhar com a casa em que vivera
tantos anos atrs. (TARKOVSKI, 1990, p. 152)
Figura 21: frame de "Espelho"

No filme, essas lembranas alcanaram representao, no ouso discutir a
cura, como tratada na clnica psicanaltica, apenas evidencio atravs do relato do
diretor a constatao de que um fantasma, uma sombra se dissipou. O interessante
perceber como o autor construiu o relato a partir de diversos nveis de realidade de
uma estrutura espelhada e a coerncia que reside nessa opo esttica. Une-se
organicamente ao tema e fundamental para alcanar o objetivo de envolver o
espectador.
Ao falar das Lembranas Encobridoras (1899), Freud nos fala de um tipo
de lembrana que "deve seu valor enquanto lembrana no a seu prprio contedo,
mas s relaes existentes entre esse contedo e algum outro que tenha sido
suprimido."
63
o que registrado como imagem mnmica no a experincia

relevante em si - nesse aspecto, prevalece a resistncia; o que se
registra um outro elemento psquico intimamente associado ao
elemento passvel de objeo - e, nesse aspecto, o primeiro princpio
mostra sua fora: o princpio que se esfora por fixar as impresses
importantes, estabelecendo imagens mnmicas reprodutveis. O
resultado do conflito, portanto, que, em vez da imagem mnmica
que seria justificada pelo evento original, produz-se uma outra, que
foi at certo ponto associativamente deslocada da primeira. (FREUD,
1899)
As lembranas encobridoras, a partir dos afetos que as motivam, funcionam

como impresses e sobre-impresses em uma espcie de tela, cortina. E promovem
variaes sobre um mesmo evento. O filme de Tarkovski parece estar todo o tempo
sendo sobre-impresso. Uma situao repetida no filme com algum elemento novo
ou alguma espcie de alterao.
Figura 22: montagem a partir de frames de "Espelho"
Alguns elementos permanecem: o incndio, mos que se aquecem no fogo,

rostos, desenhos de Leonardo Da Vinci, msica de Bach. Mas a cada momento
esses elementos recebem uma nova capa de realidade, de impresso, passeiam
inclusive no tempo e no espao. Esses so signos subjetivos, so signos de
64
realidade e de realidade do pensamento, no necessariamente da realidade externa.

Tarkovski no busca objetivar nenhuma dessas realidades, mas h algo latente em
todo o filme: assim como no conceito de lembranas encobridoras, intuimos que h
algo mais forte e grave por trs das imagens que nos so mostradas. Cabe ao
espectador apropriar-se e completar o que se v com suas prprias experincias.
No por acaso que o filme comea com uma sesso de hipnose. Um garoto
que s aparece nesse momento - tenta curar-se de sua gagueira sendo
hipnotizado. H uma espcie de chave ou de convite para um ato de f ao mostrar
essa busca no inconsciente para solues ou alvio.
H duas passagens explicitamente onricas, o protagonista na infncia os
nveis de realidade postos em jogo em uma construo extremamente complexa
tem dois sonhos com os pais. No primeiro, o pai ajuda a me a lavar o cabelo, logo
depois a casa se inunda; no segundo, a me levita assistida pelo pai. Sonhos,
memrias, memrias de sonhos. Autor, protagonista, protagonista na infncia, filho
do protagonista unidos por algo que vai alm da razo.
Figura 23: montagem a partir de frames de "Espelho"
No filme, como se os espelhos capturassem as imagens da memria. O

cinema pode ser visto como uma arte da memria, por sua capacidade de iluminar,
projetar elementos do passado. Mas sempre ser uma memria relativa, como nos
relatou
Freud.
Nossas
lembranas
so
um
terreno
dinmico,
vivo,
de
reinterpretaes e reformulaes do passado, de renovao de sentido ao longo do

tempo. No caso de Espelho, estamos diante de imagens aleatrias, afetivas,
traumticas tal como as imagens da memria. As memrias fazem sentido atravs
da repetio, das conexes, das sensaes experimentadas.
65
Figura 24: frame de "Espelho"
H um momento muito significativo estrutura narrativa do filme, em que o

menino Aleksei se olha no espelho por um longo tempo. Seu reflexo emoldurado,
visto sem pressa, seu olhar indagador. No difcil para o espectador ativo e imerso
no repassar outras cenas do filme nem fazer dedues e elocubraes a respeito
dos sentimentos dessa criana, mais precisamente relacionadas a seus eventos
passados e futuros.
Retomemos Dllenbach, matria do primeiro captulo, para tentar colocar luz
sobre a origem desses mecanismos espelhados:
O relato, por suas rupturas, seus equvocos e seus saltos de uma
tema a outro, prova mais alm de toda dvida como somos to
pouco donos de nossos destinos, e quantas coisas existem escritas
no grande livro. (DIDEROT apud DLLENBACH, 1991, p. 210,
26
traduo prpria)

26
DLLENBACH, citando DIDEROT, Jacques le Fataliste, In Oeuvres romanesques, edicin de H.

Bnac (Pars: Garnier, 1962), pg. 610. "Y el relato, por sus rupturas, sus equvocos y sus saltos de
un tema a otro, prueba ms all de toda duda qu poco dueos somos de nuestros destinos, y
cuantas cosas hay escritas en el gran legajo."
66
Retomemos o tema da subjetividade do artista, tratado no primeiro captulo.

Slavoj Zizek inicia seu artigo sobre o cinema de Andrei Tarkovski citando Lacan e
seu seminrio "A tica na psicanlise" em que afirma que o fator inicial de uma obra
de arte o "Vazio central da Coisa impossvel-real" (ZIZEK, 2009, p. 99). Assim
como na teoria de Bergson, o artista se encontraria motivado a mostrar o impossvel,
o que ainda no "existe".
a Coisa como o espao (a zona sagrada/proibida) em que o fosso
entre o simblico e o real est fechado, isto , em que, para usar
termos crus, nossos desejos se materializam diretamente (ou, no
termos precisos do idealismo transcendental de Kant, a zona em que
nossa intuio se torna diretamente produtiva - o estado de coisas
que, segundo Kant, caracteriza unicamente a razo divina infinita).
(ZIZEK, 2009, p.107)

Figure 25: frame do filme "Solaris" (1972), de Andrei Tarkovski

Zizek toma como exemplo o filme "Solaris" (1972) de Andrei Tarkovski,
baseado no romance de Stanistaw Lem. O personagem principal o psiclogo
Kelvin, enviado como passageiro de uma nave espacial pairando sobre um planeta
recm descoberto, Solaris. Entre as coisas estranhas que acontecem, a principal a
materializao da mulher de Kevin, Harey, que havia se suicidado anos atrs aps
ele a ter deixado.
Por mais que Kevin tente eliminar Harey, ela retorna em ressurreies
sucessivas, rematerializada, at que Kevin compreende tratar-se da materializao
67
de suas fantasias traumticas ntimas, principalmente de seu sentimento de culpa.

Zizek usa esse planeta fictcio para retomar o tema da "Coisa" proposto por Lacan.
O planeta em torno do qual a histria gira, composto pela misteriosa
matria que parece pensar, ou seja, que de certo modo a
materializao direta do prprio pensamento, no constituiria mais
um exemplo da Coisa lacaniana... (ZIZEK, 2009, p. 110)
Reflexes que podem facilmente serem associadas ao filme "Espelho".

Zizek conclui em seu artigo que Solaris uma mquina que materializa na realidade
o objeto fantasmtico que o indivduo no estaria disposto a reconhecer, embora
toda sua vida psquica gire ao seu redor. Mais uma vez esto os mistrios mnmicos
e de percepo, assim como na teoria de Freud sobre as lembranas encobridoras.
Qual seria o objeto fantasmtico de "Espelho"?
De alguma maneira podemos dizer que em "Espelho", as grandes questes
do personagem Aleksei esto ligadas figura de sua me. O filme gira em torno
dela e no por acaso a mesma atriz vive me e mulher do protagonista. Como se a
esposa fosse um reflexo da me, como o espectro da esposa morta que volta para
assombrar o psiclogo e astronauta Kevin. Cabe lembrar que o papel da esposa j
idosa representado pela me de Tarkovski, Maria Vishnyakova.
Zizek lembra que o universo de Tarkovski fortemente centrado no homem
e na oposio mulher-me. Cita "Nostalgia" (1983), cujo protagonista se divide entre
uma mulher histrica, com fortes tintas sexuais e a memria da figura maternal da
mulher russa que havia deixado para trs.
"Stalker" (1979), outro filme com autoria de Andrei Tarkovski traz uma
reflexo interessante que pode contribuir aos conceitos de estrutura em abismo. A
trama de "Stalker" gira em torno de um lugar denominado "a zona", em que os
desejos dos poucos que conseguem alcanar o lugar se tornam realidade. O que se
faz importante perceber que essa dimenso obscura s tem relevncia se os que
chegam na zona souberem exatamente o que desejam. Zizek faz uma anlise
interessante em "O guia pervertido do cinema", de Sophie Fiennes.
68
No h nada de especfico sobre a zona, simplesmente um lugar

onde um certo limite colocado. Estabelece-se um limite, coloca-se
uma zona alm desse limite e apesar das coisas permanecerem como
estavam, passa-se a perceb-las agora como um outro lugar.
Precisamente como o lugar sobre o qual podemos projetar nossas
crenas, nossos medos, aspectos do nosso espao interior. Em outras
palavras, a zona , em ltima instncia, a prpria brancura da tela de
cinema. (transcrio do filme)

Figure 26: frame de "Stalker" (1979), de Andrei Tarkovski
Zizek acrescenta, ainda no filme de Fiennes, que Tarkovski alcana a

profundidade espiritual de seus filmes atravs da desintegrao da prpria textura
material. Conceito que passa pelas decises do diretor, dos planos longos sobre
gua em "Solaris" ou "Stalker", nos incndios interminveis de quase todos seus
filmes.
No caso especfico do "Espelho", essa desintegrao de que nos fala Zizek
pode ser sentida nas rajadas de vento na plantao, no leite que se derrama
lentamente pelo cho, pelo tratamento desnaturalizado da cena da morte do galo.
Zizek destaca a estratgia de Tarkovski de fazer com que o espectador sinta a
inrcia do tempo e assim possibilitar nossa entrada em outras zonas de abismo.
69
4. O tempo como assinatura do artista
Tarkovski acreditava ser o tempo a matria prima da linguagem

cinematogrfica, recusava o que se denominou "cinema de montagem". Acreditava
ser impossvel criar um ritmo na montagem que no existisse j nos planos filmados.
Montar seria apenas uma forma de polir o tempo j esculpido.
Juntar, fazer a montagem algo que perturba a passagem do
tempo, interrompe-a e, simultaneamente, d-lhe algo de novo. A
distoro do tempo pode ser uma maneira de lhe dar expresso
rtmica. Esculpir o tempo! (TARKOVSKI, 1990, p.144)
Em "Esculpir o tempo", Tarkovski narra as dificuldades para a realizao

desse filme. Alm do fato de algumas pessoas da equipe se negaram a trabalhar no
filme por consider-lo autobiogrfico, o que em pocas de Unio Sovitica era
considerado um crime burgus essa ateno ao prprio umbigo, a montagem foi um
processo lento e complexo e difcil. No entanto, Tarkovski diz ter acontecido algo de
trascendental em certo ponto do processo.
Segundo ele, o prprio tempo, fluindo atravs de cada tomada, acabou se
harmonizando e se articulando, algo como uma estrutura em abismo involuntria,
inerente aos prprios planos.
Estava claro que as partes se juntavam devido a uma tendncia
interior do material, que deve ter se originado durante as filmagens;
e, se no estvamos nos iludindo quanto ao fato de o filme estar ali,
a despeito de todas as nossas dificuldades, ento as partes do filme
no poderiam ter feito outra coisa que no fosse juntar-se, pois isso
fazia parte da prpria natureza das coisas. Tinha de acontecer,
legtima e espontaneamente, assim que reconhecssemos o
significado e o princpio vital das tomadas. (TARKOVSKI, 1990, p.
138)
Novamente estamos diante do conceito de tempo interior ao sujeito, interior

obra, como tratado detalhadamente no segundo captulo. Seria ento essa
capacidade prpria do artista, como relatou Bergson, o que determinou a forma do
tempo no interior dos planos e a possibilidade de que encontrassem pares.
70
Tomemos o plano final do filme como exemplo da construo temporal de

Tarkovski. Assim como "As Horas", em "Espelho" a espiral do tempo tambm faz
com que o filme termine retomando o seu comeo. O plano final, provavelmente com
uma grua, usa a mesma locao do princpio, o campo em frente casa da famlia.
Mesmo se tratando de um plano sequncia, esto representados diferentes
estratos temporais, dimenses espelhadas a partir do posicionamento potico dos
elementos. O diretor surpreende ao colocar no mesmo plano Aleksei e sua irm na
infncia, acompanhados da me, a surpresa e o enigma residem na escolha de
representar a me pela atriz idosa.
O plano tem incio com a me, idosa, levando os filhos pelas mos. No
fosse uma obra potica, estaramos diante de uma incongruncia clara, j que as
crianas e a me idosa pertencem a pocas diferentes. Ela leva os filhos apressada,
cruzando o imenso campo. Em um determinado momento, a silhueta da me jovem
revelada por um movimento de cmera, esttica, no fundo do quadro, enquanto v
a si mesma, mais velha, carregando seus filhos.

Figura 27: montagem de frames do plano final de "Espelho"

Nesse mesmo instante, Aleksei se detm e grita, como chamasse por
algum. Percebemos o pr do sol ao fundo, Aleksei no se demora, tampouco olha
para trs onde est a me jovem, acelera o passo e volta a se unir sua irm e sua
me idosa. A jovem deixa de existir no quadro, a cmera, ainda no mesmo plano,
entra pelo bosque, cruzando com os troncos das rvores enquanto capta a famlia
se perdendo na paisagem.
71
Em seu "Guia pervertido do cinema", Zizek afirma que s no cinema

possvel encontrar a dimenso crucial que no estamos prontos para confrontar em
nossa realidade. Estaramos nesse plano diante de uma superposio de estados?
Algo ainda inacessvel s capacidades de leitura do ser humano. Segundo Zizek, na
realidade como tal, o que mais real que a prpria realidade a fico
cinematogrfica.
O filme de Tarkovski est repleto de enigmas, vivo em sua fora e
estranheza, nos percebe, nos questiona. Como j foi dito, o tecido tempo do filme
est composto de retalhos, fragmentos e repeties, como em uma espiral.
Passado, presente e futuro se misturam. A estrutura em abismo tem o poder de
sugar quem a contempla, provocar vertigem. A confuso, a dvida nos instiga, e
esse mistrio que nos leva para dentro do quadro. Segundo Zizek, quanto mais a
fico parece um jogo, mais ela se aproxima do real.
A estrutura em abismo de Espelho est presente desde seu prlogo com o
garoto gago. Um outro garoto liga a TV, a tela do aparelho como moldura, a tela
azul, uma nova imagem prestes a se emoldurar. A partir da no sabemos se as
imagens que se seguem fazem parte do ponto de vista do garoto Ignat ou no.

Figura 28: frame de "Espelho" com o garoto Ignat

O espiralar do tempo est tambm nas falas dos personagens. O menino
Ignat conta me que sente um deja vu. O que o autor quer nos dizer? Esse filho
estar repetindo a histria do pai? So mistrios como os da construo de nossa
memria. Segundo Halbwachs:
72
Algumas vezes limitamo-nos a observar que nosso passado

compreende duas espcies de elementos: aqueles que nos
possvel evocar quando queremos; e aqueles que, ao contrrio, no
atendem ao nosso apelo, se em que, logo que os procuramos no
passado, parece que nossa vontade tropea num obstculo.(...) Por
mais estranho e paradoxal que isto possa parecer, as lembranas
que os so mais difceis de evocar so aquelas que no concernem
a no ser a ns, que constituem nosso bem mais exclusivo.
(HALBWACHS apud ALVES) 27
Pela beleza das imagens do filme, maior nosso desejo em decifr-las,

somos capturados, deslumbramo-nos diante do mistrio. A vertigem se cria
medida que a realidade posta em xeque, para que se apresentem vrias
realidades, tempos diversos, mltiplas possibilidades. Esse espiralar de realidades
suga o espectador, algo que termina por lan-lo, captur-lo para dentro do filme e a
partir dessa entrega, permitir suas prprias percepes, apropriando-se de
memrias alheias, mas que no esto sendo divididas por acaso. De algo
semelhante trata Freud:
Em minha opinio, todo prazer esttico que o escritor criativo nos
proporciona da mesma natureza desse prazer preliminar, e a
verdadeira satisfao que usufrumos de uma obra literria procede
de uma libertao de tenses em nossas mentes. Talvez at grande
parte desse efeito seja devida possibilidade que o escritor nos
oferece de, dali em diante, nos deleitarmos com nossos prprios
devaneios, sem auto-acusaes ou vergonha. (FREUD, 1899)

Figure 29: frame de "Espelho" com a me de Aleksei j idosa

27
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990.
http://www.novomilenio.br/comunicacoes/1/artigo/11_gabriela_alves.pdf
73

O mesmo tema tratado por Lus Claudio Figueiredo (2003):
Na experincia esttica, esse jogo est a servio de uma
permanente renovao do processo perceptivo, deixando
repetidamente o espectador diante da tarefa de acolher o inaudito e
elaborar o enigma, abrindo novos percursos perceptivos e
simblicos, mas, ao fim e ao cabo, fracassando sempre.
(FIGUEIREDO, 2003, p. 64)
Figura 30: polaroid com auto-retrato de Andrei Tarkovski
Para Tarkovski, nesse jogo se encontrava a magia do cinema, os

espectadores devem se apropriar de sua obra, experimentando sensaes e
chegando a dedues diferentes, a partir de seus prprios repertrios. Umberto Eco
soube definir e discutir a respeito da participao ativa daquele que aprecia uma
obra de arte:
ao destinatrio solicitada uma colaborao responsvel. Deve ele
intervir no sentido de preencher os vazios semnticos, de reduzir a
multiplicidade dos sentidos, de escolher seus prprios percursos de
leitura, de considerar vrios ao mesmo tempo ainda que
mutuamente incompatveis e de reler o mesmo texto mais vezes,
sempre controlando pressuposies contraditrias. (ECO, 2009)
74
Assim so as obras-primas, ambivalentes, complexas, a cada releitura deixa

escapar algo novo. inegvel que os filmes sejam terrenos para se exorcizar
fantasmas, angstias, perverses. Talvez essa seja a razo da metfora do final do
filme Espelho. No quarto em que agoniza o protagonista morimbundo, h uma
parede repleta de espelhos.
Figura 31: frame da parte final de "Espelho"

Espelhos de diferentes formatos e tamanhos, ao redor deles, a discusso
gira sobre o carter letal de certas lembranas e remorsos. Na parede, esto
estampados os signos que nos acompanharam por todo o filme. Depois do que
vimos, somos testemunhas do passado do personagem e de sua libertao. Agora
est livre para morrer, e o autor se vale ento de uma nova metfora, a do pssaro
que o morimbundo liberta de suas mos.
Essa mesma metfora serve para o autor; a libertao tambm dele. Por
essa razo, Espelho to complexo, to rico em detalhes e mistrios, so senhas
para adentrar em traumas e experincias muito pessoais de Tarkovski. Cabe
75
lembrar que o prprio Tarkovski que atua nessa cena, embora no aparea seu
rosto, conforme podemos comprovar pela imagem a seguir.

Figura 32: Andrei Tarkovski durante filmagem de "Espelho" http://laquoiboniste.blogspot.com.br/2011/04/birds-of-feather.html

Gabriela Santos Alves atesta que a funo da memria est em preservar
elementos que permitem ao indivduo a manuteno de sua identidade e uma
sensao de continuidade. Alves cita Walter Benjamin e sua teoria da memria,
comparando nossa relao com o passado
a um trabalho de recolher os destroos da histria (que seria para
ele uma nica catstrofe), as runas, em parte soterradas, que
guardam o esquecido. Aquele que recorda se choca com o segredo
que o esquecido encerrava. Talvez o que [...] faa [o esquecido] to
carregado e prenhe afirmou em seu livro Infncia em Berlim
no seja outra coisa que o vestgio de hbitos perdidos, nos quais j
no poderamos nos encontrar. Talvez seja a mistura com a poeira
de nossas moradas demolidas o segredo que o faz sobreviver.
(BENJAMIN apud ALVES, 1987, p. 5)28
O trabalho citado de Alves versa sobre Chris Marker, diretor que ser tema
do prximo captulo. Cabe lembrar que Chris Marker realizou um filme sobre Andrei
Tarkovski: "Um dia na vida de Andrei Arsenevitch" (2000). No filme, esto imagens

28
ALVES, Gabriela Santos. Souvenirs de Chris Marker: memria, tempo e histria em La jete
76
de bastidores da filmagem do ltimo filme de Tarkovski, "Sacrifcio" (1986), assim

como os ltimos dias de sua vida. Tarkovski reencontra o filho que no via h cinco
anos, desde o incio de seu exlio na Itlia. Marker prope uma estrutura em abismo
misturando vida e obra do diretor russo.
Como exemplo, o co de guarda presente em muitos dos filmes de
Tarkovski e tambm presente em sua casa. Devido ao escasso material pessoal
sobre o diretor, Marker tomou partido de uma estrutura em abismo em que os nveis
de realidade se do pela relao entre os filmes e o cotidiano do fim da vida de
Tarkovski. Muitos elementos em comum, unindo vida e obra, a perseguio do
governo russo, o gosto pela natureza, a f.
Marker ressalta os aspectos msticos que se reiteram nos filmes do diretor e
se surpreende com uma "coincidncia" que se d entre o primeiro e ltimo filmes de
Tarkovski. A primeira cena de "A infncia de Ivan" (1961) e o ltimo plano de
"Sacrifcio". Os dois retratam uma criana junto a uma rvore. Marker afirma que
Tarkovski ainda no tinha conscincia de sua doena quado fimou "Sacrifcio" e
levanta a questo do que pode representar uma coincidncia como essa. Veremos
no seguinte captulo que coincidncias, reiteraes temticas servem de matria
prima para Marker, assim como o tempo para Tarkovski.
77
Captulo IV: "Sans Soleil" - a Histria em abismo
Com o ltimo filme a ser analisado nesse trabalho, pretendo mostrar duas
variaes da estrutura em abismo no cinema. A primeira que o relato especular
pode estar presente tambm no documentrio atravs das diferentes combinaes
de um material. A segunda variao diz respeito aos nveis de realidade, neste
exemplo veremos que vo alm de variaes de tempos presentes e passados
como vimos nos captulos anteriores, mas tambm podem representar projees
rumo ao futuro. Por ltimo, tratarei do uso do som, na tentativa de evidenciar que a
trilha sonora de um filme tambm pode ter uma estrutura abismal. Para tratar de
todos esses temas, o filme analisado ser "Sans Soleil", de Chris Marker.
1. O ensaio e a memria
Sans Soleil um filme de 1982 dirigido pelo fotgrafo e diretor francs

Chris Marker. Trata-se de um filme hbrido, uma estrutura em abismo bem particular,
que conjuga o documentrio, a fico, o ensaio. O diretor usa imagens de diferentes
cinegrafistas, diferentes pocas, diversos cantos do mundo, mas principalmente
polos bem opostos da existncia, Japo e frica (mais precisamente Guin-Bissau)
marcando seus contrastes e tambm suas semelhanas.
Para uni-las, vale-se de cartas ficcionais, supostamente enviadas pelo autor
das imagens, com suas reflexes sobre o que viu ao redor do mundo. Atravs da
combinao das imagens, das cartas e da trilha sonora, Marker narra e reflete. No
incio do filme, ele nos deixa pistas: o autor das cartas est interessado nos
momentos fugidios, nas memrias que se apoiam simplesmente no fato de serem
memrias. O filme seguir essa estrutura: fragmentos, lembranas, banalidades,
conforme descrito pelo autor.
"Sans Soleil" tem um lugar importante na histria da cinematografia mundial,
justamente o que tem de mais especial sua originalidade e seu tom filosfico.
78
Estamos diante de uma espcie diferente de cinema, que leva reflexo, que
prope ideias novas ao juntar imagens antigas. Esse tipo de filme foi definido
algumas vezes como cinema de ensaio.
Tomemos o artigo de Arlindo Machado (2009, p.21) a respeito do filme
ensaio, ele trata primeiramente do conceito de ensaio em si: "Denominamos ensaio
uma certa modalidade de discurso cientfico ou filosfico, geralmente apresentado
em forma escrita, que carrega atributos amide considerados "literrios", como a
subjetividade do enfoque, a eloquncia da linguagem e a liberdade de pensamento".
Segundo Adorno (apud Machado, 2009, p. 21-22): "o ensaio a forma por
excelncia do pensamento no que este tem de indeterminado, de processo em
marcha em direo a um objetivo que muitos ensastas chamam de verdade". Esse
processo em marcha e essa busca por algum sentido maior, aqui denominado
verdade, justamente a essncia da estrutura em abismo. Se pensamos nos
exemplos anteriores, de "Hamlet" a "Las meninas", de "As Horas" a "Espelho", so
obras com um processo em movimento e com um foco essencialmente
existencialista.
Machado
remonta
ento
ao
construtivismo
russo
para
continuar
conceituando o filme ensaio. Segundo ele, esse jogo pode ter sido iniciado em
Serguei Eisenstein.
A montagem conceitual por ele concebida uma forma de enunciado
audiovisual que, partindo do "primitivo" pensamento por imagens,
consegue articular conceitos com base no puro jogo potico de metforas
e metonmias. Nela, juntam-se duas ou mais imagens para sugerir uma
nova relao no presente nos elementos isolados. Assim, atravs de
processos de associao, chega-se ao conceito abstrato e "invisvel",
sem perder todavia o carter sensvel dos seus elementos constitutivos.
(MACHADO, 2009, p. 26)
Machado prossegue atestando que no cinema moderno, Marker foi pioneiro

em colocar em prtica uma forma de cinema que funciona como reflexo do mundo.
Marker se vale ento de materiais de diversos tipos e origens para refletir sobre
temas abstratos ou mesmo tericos e sempre a partir de um vis potico. Consuelo
Lins em seu artigo "O documentrio entre a carta e o ensaio flmico" entra em
79
acordo com o que diz Machado. Segundo ela, Marker tambm foi pioneiro ao
integrar impresses subjetivas em seus filmes, e tambm inovou pela liberdade de
tom ao refletir sobre o que filmava.
Entramos de volta no que chamamos de subjetividade do artista no segundo
captulo desse trabalho. Os filmes de Marker esto impregnados de seu mundo
interior. Por se tratar de imagens documentais e no construdas a partir de um
roteiro de fico, essa caracterstica se faz mais evidente. Lins o caracteriza por
propor conversas ntimas e francas com o espectador e conceitua, a partir do "efeito
Kuleshov", o que ela vai denominar "efeito Marker": "efeito que explicita de forma
contundente aquilo que de fato importa em toda e qualquer obra, documentrio ou
fico: a posio de sons e imagens na composio final do filme em detrimento de
eventuais mritos de um ou outro plano como registro do real." (LINS, 2009, p.36)
Lins ainda refora esse carter ensastico pela maneira como Marker se
apropria criticamente de materiais preexistentes, por interrogar as imagens e colocar
em questo o prprio filme. Tomemos a cena de abertura.
Figura 33: frame da abertura de "Sains Soleil"

O primeiro plano do filme mostra trs crianas islandesas em um campo. O
cineasta reflete sobre essa imagem e a montagem do filme:
A primeira imagem de que ele me falou, foi a de trs crianas em
uma estrada na Islndia, em 1965. Ele disse que, para ele, era a
imagem da felicidade. Ele tentara inmeras vezes associ-la a
outras imagens, mas no conseguira. Ele me escreveu: Preciso
80
coloc-la sozinha no incio de um filme, com uma tela negra. Se

no virem a felicidade na imagem, ao menos vero o negro. 29
Figura 34: frame de "Sains Soleil" com porta avies
A nica imagem usada por Marker na abertura do filme para associar das
crianas a de um porta avies. Por que seria essa imagem capaz de transmitir
felicidade? Ao visitar outros filmes de Marker, podemos perceber que o plano acima
faz parte do mesmo material da primeira sequncia de "Loin du Vietnam" (1967) e
retrata os americanos se preparando para bombardear cidades vietnamitas.
A liberdade e o efeito de associar essa imagem a das trs crianas
islandesas a essncia do que se considerou acima o tom ensastico de Chris
Marker. Antes das imagens, h um cartela negra com uma citao de Racine: "A
distncia entre pases conserta em certo modo a excessiva proximidade dos
tempos" (Racine, segundo prefcio a "Bayaceto").
O diretor associa Vietn e Islndia para depois associar Japo e GuinBissau. Em toda sua obra, pode-se notar que Marker foi um grande estudioso da
memria, de seus caminhos obscuros e aparentemente aleatrios, mas sobretudo
associativo, abrindo espao para uma reflexo sobre a semelhana entre a
construo de um filme e a construo da memria.

29
MARKER, Chris. Sans Soleil (1982)
81
No cinema, associamos planos e temos como resultado a criao de

sentidos, emoes, conceitos, como demonstrado nas experimentaes de
Kuleshov. A memria funciona da mesma maneira. No caso de Sans Soleil, essa
associao no se d inicialmente por um motivo ou causa evidentes, tampouco
est presa a uma linearidade para contar uma histria, so imagens aleatrias,
afetivas, traumticas tal como as imagens da memria. Segundo Paul Ricoeur
(2007), impossvel estudar o fenmeno da memria sem ater-se ao seu carter
associativo. As memrias fazem sentido atravs da repetio, das conexes, das
sensaes experimentadas.
Explicitamente, no h linearidade no filme, no h ordem. O tecido tempo
composto de retalhos. Os tempos se misturam, no s o das imagens, mas tambm
o das cartas lidas por uma narradora. Ora passado, ora presente, ora futuro. No h
certeza em nenhum destes tempos, so todos maleveis, construindo-se
mutuamente. Estamos em um tempo em que as condies e certezas esto sendo
questionadas .
A estrutura do filme desprovida de clmax, incio, meio e fim claros. Uma
obra aberta, como definido por Bolvar Torres30: as imagens, as palavras e os sons
se abrem para a reflexo como janelas de um hipertexto. A beleza e a
complexidade da obra esto no conjunto, nas livres associaes entre as imagens, a
narrao nossa prpria memria - uma forma peculiar de montar.
J que "os que olham imagens so vistos, por sua vez, como
imagens ainda maiores que eles mesmos", o espao se torna
impessoal, como o simulacro de Jean Baudrillard: "ser apenas a
imagem de uma imagem". Da a necessidade de Marker em ligar a
imagem a uma memria. o que Jean Giraudoux chamava de
enumerao: colocar entre as coisas o afeto de como as
percebemos, para no nos perdermos entre elas e nem as
esquecermos.31
Segundo Raymond Bellour (2009, p.60): "Essa virtualidade nos estremece

por no sabermos o que ela abrir realmente, e tambm por nos deixar adivinhar o

30
TORRES,
Bolvar
La
Jete
&
Sem
Sol.
Contracampo
http://www.contracampo.com.br/86/dvdlajetee.htm 20.07.2013
31
idem
Revista
de
Cinema.
82
sentido para o qual ela se dirige." O resultado vertigem, a vertigem do abismo, que
tambm a vertigem da memria.
A enumerao proposta por Giraudoux vai ao encontro a uma das hipteses
desse trabalho, que a estrutura em abismo se organiza em torno dos afetos, de
alguma maneira obedece a uma elaborao muito mais de carter intuitivo que
racional.
Ronaldo Entler (2009, p. 46), em "Memrias fixadas, sentidos itinerantes",
afirma que Marker parte de uma ideia simples, que as imagens da memria no so
definitivas, pertencem a um campo aberto de significados e se afetam pelos diversos
tipos de linguagem com que se relaciona, a msica, a narrao, fotografia, pintura.
A imagem no a resposta nica, sequer mltipla, oferecida ao olhar
que interroga o passado, mas um elemento constitutivo da prpria
pergunta que nos move e que, desde o passado, no cessa de ser
formulada. Ela no preenche as lacunas da memria. Ela apenas
detm o olhar numa de suas beiradas, ajudando a dar impulso para o
salto que leva o olhar ao passado, por caminhos que nunca so
contnuos e lineares. Uma narrativa constituda desse modo, a partir
de vestgios incompletos como runas, ser feita, como propunha
Walter Benjamin, de solavancos, asperezas e arestas, uma narrativa
que permanece esburacada. (GAGNEBIN apud ENTLER, 2009,
p.46)
Emi Koide, em seu texto "Percurso entre os interstcios entre a memria e o

esquecimento", trata dos efeitos da estrutura desse filme. Koide nos lembra de um
aspecto interessante, que percursos como esses, muitas vezes faz com que os
"viajantes" se percam no trajeto, no entanto, a experincia de encontrar lugares
inesperados e desconhecidos pode ser enriquecedora.
... a tarefa no a recordao e reconstruo da memria do
passado, tal qual este efetivamente foi, mas antes a de apropriar-se
de uma reminiscncia e de articul-la em novas combinaes
possveis. Marker repe esta ideia dos diversos caminhos, atravs
de zonas que criam tecidos de reflexo a cada possibilidade de
(re)construo, e deixa ao espectador-leitor-navegador a
oportunidade de percorr-los." (KOIDE, 2009, p. 57)
Para Entler, Marker explicita o privilgio de atuar nas brechas da memria e
83
observa uma analogia com Funes, o emblemtico personagem de Borges.

... ele imagina um personagem que nos lembra o "memorioso" Irineo
Funes de Borges, um homem do futuro que nada precisaria lembrar,
simplesmente porque nada precisaria ser esquecido. Por curiosidade
e compaixo, esse homem decidiria estudar seus infelizes ancestrais
que ainda padeciam do esquecimento. Indo at eles, numa viagem
semelhante de La Jete, acabaria por descobrir a beleza dessa
inconsistncia que nos permite a emoo de lembrar. Como diz no
filme, "uma memria total uma memria anestesiada". (ENTLER,
2009, p. 48)
Nas cartas narradas em Sans Soleil, fala-se da importncia do regresso,

de voltar a ambientes de afeto, imagens de afeto. Nossa memria se constri de
maneira arbitrria, recordamos fatos e pessoas em detrimento de outros. Marker nos
prope uma viagem por zonas da memria, selecionando imagens e sons para os
quais regressaremos, provocando em ns a sensao de prazer ou horror.
O filme vai e volta no tempo, se projeta e retrai. livre para se desenvolver,
mas sempre promove revisitaes, permitindo-nos assim vivenciar um percurso
circular, mesmo que em outro tempo ou espao.
Figura 35: montagem a partir de frames de "Sans Soleil" com gatos
Entre as imagens que se reiteram, esto os gatos - o animal preferido do

autor, assim como a coruja. Os gatos aparecem ora no Japo sendo reverenciados,
ora em esquinas da frica. Eles nos do pistas de que no estamos nos afastando
tanto de um possvel pensamento unificador, evidenciam, assim como outras
reiteraes ao longo do filme, a prpria construo do discurso.
84
Estamos novamente diante de um tempo espiralado ou espiralar ou mesmo

de uma construo temporal espelhada, abismada. Podemos dizer, inclusive, que os
gatos aqui tm o mesmo efeito de rima que as flores em "As Horas" ou o fogo em
"Espelho". A reiterao desses elementos nos permite perceber que de alguma
maneira lugares, estados comuns na narrativa.
2. A vertigem da Histria e da cultura
Sans Soleil est construdo por memrias: dos autores das imagens, do
diretor,
do
espectador.
Tornamo-nos
viajantes
em
um
tempo
espao
embaralhados. Assim como os enigmas propostos por Tarkovski em "Espelho", a

diferena que no filme russo, estavam em jogo relaes ntimas, a memria
familiar, em "Sans Soleil", entramos no terreno da cultura, da memria da
humanidade. Alves faz novamente uma sntese interessante sobre o que se pode
chamar de histria social da memria:
Segundo Le Goff, os homens no se recordam sempre da mesma
maneira, no atribuem memria o mesmo significado, no tiveram
disposio os mesmos instrumentos para auxiliar na lembrana.
Isso importante para poder construir uma histria social da
memria, que tanto Le Goff quanto Pierre Nora desenvolveram. Na
passagem de sociedades de cultura oral para as de escrita, a difuso
dessa ltima contribuiu em muito para a progressiva exteriorizao
da memria. O uso da narrao, dos ritos, dos mitos, a
comemorao, o monumento celebrativo, a produo de jornais
essa foi, certamente, a que mais exerceu influncia na histria da
memria , a inveno da fotografia e as novas tcnicas de
informao contriburam para historicizar a memria social.32
Marker conhecido por sua erudio e fascinado pelos fatos histricos, em

uma de suas raras entrevistas, no caso para o jornal "Libration" em 5 de maro de
2003, relata que "O que me apaixona a Histria, e a poltica me interessa somente

32
ALVES, Gabriela Santos. Souvenirs de Chris Marker: memria, tempo e histria em La jete
85
na medida em que ela o recorte da Histria no presente" (MARKER, 2009, p. 13).

Partindo dessa informao, curioso perceber a anlise de Entler sobre a
abordagem poltica existente em questionar essas brechas da memria, que no
deixam de ser brechas da Histria.
Jogar com a memria uma atividade tanto potica quanto poltica.
Marker, como Benjamin, v a possibilidade de dar histria e aos
registros tcnicos um papel revolucionrio. Para ambos, narrar a
histria no reverenciar o passado. Antes, um ato transformador
do presente ou, pelo menos, construtor de uma utopia. (ENTLER,
2009, p. 48)
No toa, Marker analisa em "Sans Soleil", fatos marcantes da histria do

Japo e da frica, como os kamikazes japoneses da Segunda Guerra Mundial, a
ditadura em continente africano, o domnio americano, atravs da figura do
presidente John Kennedy. Revisita fatos e situaes para buscar novas maneiras de
reflexo, de compreenso e mesmo como forma de protesto. Talvez o maior gesto
poltico seja o de unir essas culturas opostas, e analisar suas semelhanas, como a
violncia contida no histrico dessas duas naes.
No incio das "Esttuas tambm morrem", filme de 1953, feito em parceria
com Alain Resnais, h a seguinte frase na narrao: "A botnica da morte o que
chamamos cultura". A morte perpassa suas obras e mais especificamente "Sans
Soleil", mortes de pessoas, conhecidas ou annimas e tambm a morte de animais,
como a famosa cena da morte da girafa. H outras duas passagens na narrao do
filme com o tema unificador da morte: "em comum entre a cincia e a magia, ambas
exigem a morte do animal"; "a morte sempre um pas em que se vai perdendo a
memria".
Marker dedicou alguns de seus filmes ao Japo "Le mystre Koumiko", de
(1965) representou sua primeira incurso na tentativa de retratar a cultura japonesa.
Sua inteno inicial era um filme sobre as Olimpadas de Tokio em 1964, mas
acabou realizando um filme sobre a jovem Koumiko, responsvel por gui-lo no
Japo poca de seu projeto olmpico.
86
A relao com a frica tambm era antiga, desde as "Esttuas tambm

morrem" em 1953. Nesse filme j tratava o continente como uma terra de enigmas.
Interessante notar a "coincidncia", a ironia de perceber que Marker e Resnais
tambm trataram de Andr Gide em as "Esttuas tambm morrem". Gide apareceria
"em pessoa" no filme, na tentativa de ser eternizado, preservado entre flores em
redomas.
Marker justape duas culturas bem opostas, a japonesa e a africana, em um
mesmo filme, no para discuti-las especificamente, mas para tratar de temas da
humanidade, como a memria, o conhecimento, a religio, o poder, a morte. So
diversos os momentos de misticismo no filme, o culto aos gatos e a ces no Japo,
ao Daruma, consultas de quiromancia. Cultos, crenas que aparecem na frica e
tambm no Japo. Interessante notar as intersees propostas pelo autor.
Perceber que so duas culturas voltadas ao sagrado, no traz surpresas,
mas o que pode ter em comum uma jovem africana que tem o marido escolhido
pelos pais a uma jovem japonesa que aos vinte anos recebe instrues do governo
de como ser boa cidad, filha e esposa? A resposta pode estar no espelhamento de
situaes distantes geograficamente, mas, como na citao de Racine, prximas no
tempo.
Figura 36: frames de "Sans Soleil"
Christa Blmlinger em seu artigo "O imaginrio da figura documentria"

encontra uma analogia entre a concepo de Foucault de arqueologia do
conhecimento como as estratgia usadas por Marker para construir seu prprio
discurso cinematogrfico. Esse arquivo, segundo Foucault, no seria
"nem a totalidade dos textos [ou imagens], conservados por uma
civilizao, nem o conjunto dos rastros, que puderam ser salvos da
destruio, mas a regra que em uma cultura determina o surgimento
87
e o desaparecimento de enunciados [noncs], sua perdurao e

sua excluso, sua existncia paradoxal como eventos e como
coisas" (BLMLINGER , 2009, p. 72)
Segundo Blmlinger, o conjunto de reminiscncias de uma cultura vai alm

do mero carter documental, representa mais do que registros de contextos
histricos ou sociais.
O imaginrio de uma imagem aqui est localizado antes de seu
carter documentrio. Ele provoca uma distncia relao
comprometida de um local histrico sobre o real ou o passado. As
imagens e palavras nunca valem como "meros" documentos, mesmo
que faam uso de testemunhos orais ou fotogrficos.
(BLMLINGER, 2009, p. 72)
Se retomamos os ensinamentos da Psicanlise do captulo anterior tambm

podemos chegar a concluses interessantes e mesmo subjetivas da Histria.
Segundo Coelho Junior:
De fato, no o recurso memria que ir garantir, em termos
psicanalticos, a verdade histrica ou no de um relato. Mas o estudo
da memria e do tempo, em sua apreenso psquica, ser de
fundamental importncia para a constituio de um pensamento
psicanaltico sobre a realidade e sobre suas diversas formas de
representao. (COELHO JUNIOR, 1995, p. 35)
A leitura em abismo da Histria da Humanidade seria ento uma maneira de

aprofundar alguns temas ou mesmo de tentar enxerg-los por novos ngulos.
Fazendo-se necessrio revisitar fatos emblemticos, transformadores de nossa
sociedade, observando as repeties, os contrastes e afinidade ao redor do mundo
e desta maneira, conhecendo o passado, poder avanar.
88
3. A espiral do tempo e as novas tecnologias
Para esse tema recorrerei a uma fico, que inclusive, apesar da extensa
filmografia documental de Marker, seu filme mais conhecido: o curta metragem "La
jete" (1962). Trata-se de uma fico cientfica, cujo protagonista viaja ao passado e
ao futuro na tentativa de desvendar um lapso de sua memria. O filme composto
de fotos fixas, outra vez uma combinao complexa entre imagem, sons e narrao.
No vou me deter na obra em si, que objeto de vasto estudo acadmico, no
entanto, cabe ressaltar que esse curta evidencia uma caracterstica tambm
presente em "Sans Soleil": o fluxo de conscincia.
Figura 37: frame de "La jete" (1962), Chris Marker
"La jete" possui um protagonista, um sujeito, o que deixa evidente a

semelhana com o que em literatura se convencionou fluxo de conscincia, e como
vimos, procedimento com fortes elementos em comum com a estrutura em abismo.
"Sans Soleil" tambm funciona como fluxo de conscincia, mas de um sujeito
invisvel, mltiplo. No se pode inferir que se trata da conscincia do prprio Marker,
o filme nos aproxima de algo mais prximo a uma conscincia social, cultural e
poltica, evidentemente atravs do ponto de vista do diretor, mas sem a carga
pessoal, biogrfica dos filmes anteriormente analisados.
Outro elemento relevante para esse trabalho em "La jete" seu carter
cientfico e futurista. Em contraste com o captulo anterior, em que a proposio se
89
dava em viagens ao passado, ao terreno obscuro da memria, Chris Marker, em

toda a sua obra, nos prope tambm uma viagem em direo ao futuro, uma
estrutura espelhada em que se reflete o porvir. No apenas por suas reflexes, ou
por aproximar-se do gnero da fico cientfica em filmes como "La jete" ou "Level
five" (1995), mas pela maneira como tira partido dos dispositivos cinematogrficos e
das novas tecnologias.
Em "Sans Soleil", h uma multiplicidade de materiais e tambm de
instrumentos tecnolgicos que nos permite no s regredir na histria, mas tambm
avanar. Esto os computadores, os sintetizadores de imagem, a msica eletrnica.
Marker lanou obras em diferentes formatos, "Inmemory" (1998) em CD-ROM,
flertou com o videogame em "Level five" e mesmo passeios virtuais em museus
fictcios como em "Pictures at an Exhibition" (2008). uma maneira de tratar os
filmes como projees temporais. Os dispositivos auxiliaram Marker nesse sentido,
mas tambm, atravs de suas estruturas, o diretor conseguiu imprimir esse carter
aos seus filmes.
Consuelo Lins chama ateno para o tratamento do tempo dentro de "Sans
Soleil", segundo ela o diretor prepara o espectador para um filme em construo
prestes a comear. Isso criado a partir da combinao da narrao com a imagem
que se v. Lins fala em um filme futuro, segundo ela, o fato do autor comear
descrevendo o ato de montar em si, cria a projeo de um filme ainda inexistente:
"Assim, em vrios momentos, a voz tenciona o que vemos na imagem, insere nela
temporalidade, injeta memria, insufla devir." (LINS, 2009, p. 37). Como faz Marker
na abertura do filme, descrevendo a imagem de felicidades das trs crianas
islandesas e a dificuldade de associ-la a outras imagens de mesmo carter.
Marker, portanto, nos faz ver que a imagem um dado a ser
trabalhado, a ser compreendido, a ser relacionado com outros
tempos, outras imagens, outras histrias e memrias, e no uma
ilustrao de um real preexistente. (...) Faz isso extraindo poesia do
uso de diferentes tempos verbais (o imperfeito, o condicional, o
passado, o futuro composto), desorganizando a cronologia e jogando
com o "intervalo irredutvel entre a imagem capturada e a imagem
montada, entre mundo presente e vista do passado, entre viso atual
e comentrio retrospectivo" (LINS, 2009, p. 38)
90
Marker prope diversos nveis temporais, ajustando-os de forma espelhada,

mas no evidente. O espectador dever se apropriar da estrutura e tom-la como
uma experincia pessoal, ainda sem rumo certo. A peculiar projeo ao futuro pode
ser evidenciada por outros exemplos no filme.
H em "Sans Soleil" imagens quase imperceptveis, flashes, que s sero
contempladas algumas sequncias aps sua primeira e fugaz apario. Um
exemplo: na primeira sequncia de festa de rua no Japo, se v um barqueiro em
um lago, um fragmento de imagem no maior que um segundo, sequncia que s
ser desenvolvida dois minutos depois.
Marker se vale tambm do contrrio: na mesma festa, h um flash com a
imagem de uma ema, que foi vista na sequncia inicial do filme, oito minutos antes.
Esse recurso usado diversas vezes no filme. Esses planos relmpagos, que
passam despercebidos na primeira apreciao, causam uma espcie de dej vu no
espectador.
Movimentos ao passado e ao futuro. Os estratos temporais estariam
embaralhados, sendo mais importante desvendar dentro deles, os eventos
traumticos. Provavelmente foi o que levou Chris Marker a So Francisco para
recompor cenas e locaes de Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock. Vertigo um
exemplo clssico, quase fsico, de mis en abyme, como conceituado por Andr Gide.
Figura 38: frame do filme "Vertigo", de Alfred Hitchcock
91
Ao deter-se nesse filme em "Sans Soleil", Marker mostra como Hitchcock

tornou palpvel a espiral do tempo, o tempo circular, seja no penteado da
personagem Judy, seja nas marcas de uma rvore, como observado por Torres: a
San Francisco de Vertigo, se encontra, forosamente, com a Paris de La Jete, no
smbolo das linhas concntricas no tronco da rvore, presente nos dois filmes, e nas
duas cidades.33
Figura 39: fragmento da montagem de frames de "Vertigo" como ilustrao do artigo

http://www.filmquarterly.org/2008/12/vertigo/

Emi Koide cita o prprio Chris Marker comentando sobre o filme de
Hitchcock, desta vez em "Inmemory".
"Vertigo" a histria de um homem que no suporta mais essa ditadura
da memria: o que foi, foi, e ningum pode mudar mais nada. Ele quer
mudar. Ele quer que atravs das aparncias, uma mulher morta retorne
viva, e quer simplesmente vencer o tempo. Loucura talvez, mas uma
loucura que nos fala. Nenhum filme jamais mostrou a esse ponto que o
mecanismo da memria, se ns o desregramos, pode servir a toda uma
outra coisa do que para se lembrar: para reinventar a vida, e finalmente
vencer a morte. banal dizer que a memria mentirosa, mais
interessante ver nesta mentira uma forma de proteo natural que
podemos governar e modelar. s vezes, isto se chama arte. (MARKER
apud KOIDE, 2009, p. 53)

33
TORRES, Bolvar . La Jete & Sem Sol. Contracampo Revista de Cinema.

http://www.contracampo.com.br/86/dvdlajetee.htm 20.07.2013
92
Como j foi dito, o tecido tempo de "Sans Soleil" est composto de

fragmentos e repeties, em uma espiral. Passado, presente e futuro se misturam,
instante e eternidade. A figura arquetpica da espiral fundamental para
compreender a viagem como processo, o labirinto em que as imagens e reflexes se
encontram.
H imagens e memrias que no esto presentes no filme. Ao tratar dos
conflitos entre trabalhadores japoneses, prope: se as imagens do presente no
mudam, mudaremos as do passado. Como apagar as imagens do passado? O
autor utiliza-se de um sintetizador para dar novo tratamento a imagens dos conflitos
japoneses dos anos 60, que passam a ter uma forma abstrata e eletrnica. Desta
forma, segundo ele, as imagens seriam esquecidas para ser apenas o que so:
imagens.
O autor diz ser esse instrumento uma homenagem a Tarkovski, convocando
nossa prpria memria. Cabe a ns associar as imagens sintetizadas s imagens de
Tarkovski. interessante notar que essa montagem ser feita apenas na cabea do
espectador. Cada um pensar um filme ou cena diferente do diretor russo e aqueles
que no possuem memria da obra de Tarkovski no chegaro a nenhuma parte.
Proponho um parntesis para mostrar um ligeiro desacordo conceitual entre
Marker e o prprio Tarkovski. curioso perceber que Tarkovski era crtico ao que se
chamou "cinema de montagem":
A ideia de "cinema de montagem" - segundo a qual a montagem
combina dois conceitos e gera um terceiro - parece-me mais uma vez,
incompatvel com a natureza do cinema. A interao de conceitos
jamais poder ser o objetivo fundamental da arte. A imagem est presa
ao concreto e ao material, e, no entanto, ela se lana por misteriosos
caminhos, rumo a regies para alm do esprito - talvez Puchkin
referisse a isso quando disse que "A poesia tem que ter um qu de
estupidez". (TARKOVSKI, 1990, p. 136)
interessante notar como Marker comprovou o contrrio com seus filmes.

Na mesma entrevista para o jornal "Libration" em 2003. Marker responde sobre
uma possvel relao entre "Sans Soleil" e "La Jete" e nos deixa pistas sobre sua f
na justaposio de planos, a princpio, desconexos. Ele era consciente da conexo
93
entre os dois filmes, mas no via a necessidade de explic-la. Conta da surpresa de

ver uma resenha sobre os filmes no Japo que dizia:
"Somente ento que ns saberemos que a justaposio de
imagens tinha um sentido. (...) ... no cemitrio dos gatos, diante da
girafa morta, diante dos kamikazes no momento do voo, diante dos
guerrilheiros mortos na guerra da independncia... Em La Jete, a
experincia temerria de procura pela sobrevivncia no futuro
termina com a morte. Tratando do mesmo assunto vinte anos depois,
Marker superou a morte atravs da orao" (MARKER, 2009, p. 12)
Marker se impressiona como pode ter sido to compreendido por algum

que no o conhece. Algo parecido com as cartas que recebia Tarkovski dos
espectadores de "Espelho". So misteriosas as conexes entre os artistas e seu
pblico, e impressionante a beleza de transmitir emoes e conceitos com
ideologias profissionais diferentes, mas com a mesma vontade de atingir em
profundidade os sentimentos do ser humano.
Sans Soleil um filme, uma montagem, sobre o olhar. o olhar que o
personaliza, que lhe d sentido. A estrutura em abismo no se faz apenas como um
efeito esttico, mas tambm uma provocao e mesmo um desafio intelectual que
convida o espectador a montar tambm. No se pode falar em memria sem pensar
nos movimentos do olhar, a memria um olhar em busca do passado. A montagem
de Sans Soleil revela o que Chris Marker quer que observemos, ele nos conduz a
dar forma a uma nebulosa de imagens e divagaes.
4. A trilha sonora em abismo
H uma sequncia em Sans Soleil em que se fala de um filme que se daria

pela juno de todos os sonhos dos passageiros adormecidos nos vages de um
trem. Esses fragmentos de sonhos formariam um filme, o ingresso para a sesso
seria o prprio ticket do metr. Marker, com seu olhar, monta uma parte dessa
narrativa, vale-se de representaes do imaginrio japons, samurais, lutas,
94
erotismos, filmes de horror. Todas se relacionam com os passageiros que dormem,

seja por conexes fsicas ou subjetivas, por jogos de imaginao.
Assim, de forma menos explcita, toda a montagem de Sans Soleil,
cadenciada pelo ritmo psicolgico dos personagens, mesmo que seja um
personagem macro, podendo ser o autor das cartas, podendo ser o filme em si. Para
construir essa sensao de sonhos, a trilha sonora sofre uma alterao drstica,
primeiro passa ao silncio, depois assume tons eletrnicos pouco a pouco at atingir
um complexo universo de notas sintetizadas.
O catlogo do Festival de Berlim de 1983, ano em que foi projetado "Sans
Soleil", trazia a seguinte descrio do filme de Marker: "... em vez de mostrar os
personagens e suas relaes reais ou supostas, prefere apresentar a histria uma
composio musical com temas recorrentes, contrapontos refletidos e fugas" (apud
2009, p. 117).
At este momento tratei da estrutura em abismo a partir das ferramentas
prprias do discurso cinematogrfico. Para expor a construo da narrativa
estiveram em evidncia o roteiro, os atores, caso de "As horas", a composio da
imagem, as motivaes, mais precisamente atravs de "Espelho", a montagem, no
filme de Tarkovski e tambm em "Sans Soleil". Para o final ficou a anlise do
universo sonoro, no por ser menos importante, mas por encontrar no filme de Chris
Marker, um exemplo mximo de relevncia da construo em abismo da trilha
sonora.
Primeiramente, cabe ressaltar que o material de "Sans Soleil" foi
integralmente captado com uma cmera muda Beaulieu de 16 mm e um pequeno
gravador. No h nenhuma tomada que esteja sincronizada no filme. Toda a trilha
sonora foi construda em sua ps produo. Partindo do conceito de que o som, de
certa maneira, responsvel em dar a dimenso da imagem, interessante notar o
peculiar caminho adotado por Marker. A maneira como est estruturado o som
talvez mais radical que a construo espiralar das imagens.
No h em "Sans Soleil",
nenhuma inteno de naturalismo na trilha
sonora, no se procura dar s imagens suas dimenses "reais". Os sons parecem
95
no pertencer s imagens que o correspondem, a justaposio to misteriosa

como a justaposio de imagens. No entanto, atravs de um olhar atento, podemos
notar a estrutura em espiral da trilha sonora.
H diversos sons que se reiteram no filme, msicas, ambientes, efeitos,
mesmo no parecendo naturais para algumas sequncias. Essas reiteraes
dissimuladas causam uma espcie de dej vu no espectador, assim como os flashes
de imagens discutidos acima. Os sons e msicas no filme criam um abismo da
memria, familiaridade e estranheza ao mesmo tempo, funcionando como artifcio
para reproduzir de certo modo os misteriosos mecanismos da memria, as
lembranas e o esquecimento.

Figura 40: montagem de frames da sequncia do barco de "Sans Soleil"

H um tema musical eletrnico no incio do filme que introduzido em uma
viagem de barco, em que vrios passageiros dormem, e provavelmente sonham,
como os passageiros do metr, mais adiante no filme. Esse tema regressa em
ciclos, espirais: do barco, passa por uma manifestao popular no Japo, tempos
depois serve de tema para trabalhadores africanos em um porto. Na primeira
imagem apresentada da frica, seguimos com a mesma trilha sonora eletrnica da
sequncia anterior do barco no Japo. Entretanto, pode-se ouvir ao fundo um
instrumento de cordas com uma msica africana. Mais adiante no filme, a msica
tocada por esse instrumento, que antes poderia ser levemente percebida ao fundo,
passa a ocupar o primeiro plano em uma sequncia mais naturalista em GuinBissau.
Chris Marker usa a trilha sonora como um quebra-cabea, talvez com a
inteno de acessar nossos mecanismo de percepo e criar uma familiaridade
96
inconsciente com o que estamos vendo. Cria uma diversidade de leitmotivs, que
convoca ao mesmo tempo a razo e o instinto do espectador para tentar encaix-los
na narrativa como tal. Assim como se d com os autores das imagens que so
usadas no filme, ou como o personagem Scott, de "Vertigo", estaramos, como
espectador, regressando a lugares de nossas memrias.
No h conduta narrativa clara no tratamento da trilha sonora do filme, o que
no quer dizer que no haja dramaticidade nessa construo. Chris Marker parece
consciente do poder dramtico, sensorial dos sons ambientes. Eles, de certa
maneira, so responsveis por dar o tom da obra. Importam muito mais pela
maneira como soam do que pelo que so capazes de caracterizar o lugares
retratados.
H poucos momentos em que se nota a inteno de reproduzir atravs do
som, o ambiente das locaes. Entre eles esto os dois desfiles de rua, o do Japo
e o de Guin-Bissau.
Figura 41: frames de "Sans Soleil" retratando festas populares no Japo e na frica
Tratam-se
de
manifestaes
populares
completamente
opostas
sonoramente. Na frica, esto os tambores e os instrumentos de corda, no Japo, a

msica eletrnica era novidade, mas j entusiasmava alguns jovens. Segundo a
narrao de "Sans Soleil", a sensao provocada ao v-los escutando esse tipo de
msica e danando de forma extravagante nas ruas, era a de que esses jovens
fizessem parte de um universo paralelo.
97
Novamente evoca o conceito de dimenses da realidade, esses estratos da

realidade no se dariam apenas em nossa memria, mas tambm no prprio tempo
e espao. Interessante pensar como so relativos os conceitos, como variam
facilmente. Afinal o que seria extravagante nos anos oitenta, em tempos atuais pode
passar despercebido ou vice versa. Questes culturais variam conforme os padres
do lugar e da poca. So nveis de realidade existentes na prpria realidade
consensual de que tratava Freud.
Tarkovski, apesar do apreo evidente pela msica clssica e por seus
grandes compositores, enxergava na msica eletrnica uma grande aliada arte
cinematogrfica, por seu amplo poder de transmitir sensaes.
A msica eletrnica parece-me oferecer possibilidades infinitamente
valiosas ao cinema. (...) Queramos que o som se assemelhasse ao de um
eco terrestre, cheio de sugestes poticas - que fizesse lembrar sussurros,
suspiros. As notas deveriam transmitir o fato de que a realidade
condicional, e, ao mesmo tempo, deveriam reproduzir com exatido estados
de esprito especficos, os sons do mundo interior de uma pessoa.
(TARKOVSKI, 1990, p.195)
A citao do livro de Tarkovski encontra reverberao direta em "Sans

Soleil". Chris Marker tirou partido do som para mais uma vez reafirmar a citao de
Racine do incio do filme, relativizando a proximidade e distncia dos diferentes
povos. Interessante tambm notar o termo "eco terrestre" usado por Tarkovski. A
trilha sonora de "Sans Soleil" conta com um efeito quase constante de reverberao,
no em um cdigo naturalista para reproduzir as caracterstica das locaes, mas
como uso criativo e sensorial, como se os sons, as msica estivessem ecoando
mundo afora, espelhados, abismados.
Essa construo em espiral, em abismo, nos conduz a novas sensaes,
provoca a memria. Trata-se de um efeito que une, harmoniza, mas ao mesmo
tempo confunde, afasta e aproxima. Diminui e aumenta o abismo. Mas no so
assim os abismos, infinitos em seus mistrios?
Retomemos Lucien Dllenbach, autor que serviu de base para conceituar o
mis en abyme no primeiro captulo.
98
Adicionemos a isso que - ao presente como expresso da quinta essncia

de uma ordem textual - a realidade originria quase sempre se expe ao
coincidir com um escrito cuja autenticidade no passvel de dvida
(manuscrito, pergaminho, carta a punho), ou com uma expresso integral
(voz, canto, msica) que seja, ao mesmo tempo, fundadora e melodiosa; e
que, medida em que o texto experimenta como carncia o absoluto que se
impe, sua retrica no tem mais remdio que releg-lo ultratumba, em
uma antecedncia fictcia que confere ao presente a aparncia do tempo
defasado em que se produz a perda irreparvel, mas tambm da
lembrana, da escuta alheia, da decodificao e da evocao restitutiva (e
substitutiva) dessa origem cujo monumento comemorativo no poucas
34
vezes um sepulcro. (DLLENBACH, 1991, p. 209, traduo prpria)
A narrao em off tambm merece ateno especial. "Sans Soleil" conta

com duas narraes diferentes, uma na verso em francs e outra em ingls.
Entretanto, as duas possuem em comum um certo tom interior, reflexivo, e tambm
distante. A escolha das vozes e o tom usado na narrao no corresponde ao
padro clssico do documentrio, de tons mais sbrios e elucidativos.
No filme de Marker, aparecem vozes refletindo sobre o que dizem, vozes
que se indagam. Arlindo Machado chama ateno para essa caracterstica em
alguns filmes de Godard, "uma voz sussurrada, em tom baixssimo, como que
falando para dentro, uma imagem sonora admirvel da linguagem interior: o
pensamento" (MACHADO, 2009, p. 30). Observaes que caberiam perfeitamente
para
caracterizar
as
vozes
da
narrao
em
"Sans
Soleil",
como
se
acompanhssemos as reflexes da leitora das cartas.

Interessante pensar que o tratamento dado voz da narradora, faz com que
ela se torne tambm personagem do filme. Afinal, no apenas uma voz
informativa, mas sim uma interlocutora das cartas de Sandor Krasna, uma voz que
se indaga, que muda de opinio e que se afirma, embora nunca aparea como
imagem. Esse tipo de personagem foi caracterizado por Michel Chion como
personagens acusmticos.

34
Dllenbach. "Aadamos a esto que - al presente como expresin quintaesenciada de un orden textual - la
realidad originaria casi siempre se expone a coincidir con un escrito cuya autenticidad est fuera de toda duda
(manuscrito, pergamino, carta autgrafa), o con una expresin integral (voz, canto, msica) que sea, a la vez,
fundadora y melodiosa; y que, en la medida en que el texto experimenta como carencia el absoluto que se le
impone, su retrica no tiene ms remedio que relegar este a la ultratumba, en una antecedencia fictcia que
confiere al presente la apariencia de tiempo defasado en que se produce la prdida irremediable, pero tambin
del recuerdo, de la lejana escucha, del desciframiento y de la evocacin restitutiva (y sustitutiva) de ese origen
cuyo monumento conmemorativo no poca veces es un sepulcro."
99
Chion toma o termo "acusmtico" do msico francs Pierre Schaeffer para

denominar sons que no possuem suas fontes concretas contempladas na imagem.
Personagens acusmticos seriam aqueles que se caracterizam por suas vozes,
sons, mas no possuem representao imagtica.
O mesmo acontece com o protagonista do "Espelho" de Tarkovski. Nunca
vemos o personagem adulto, s o identificamos por sua voz fora de quadro.
Ausncia essa que provoca mais uma camada de incerteza e por consequncia,
convoca nossa imaginao para o ato de entrega que contemplar uma estrutura
espelhada.
Tarkovski acreditava que eram poucos os diretores que sabiam tirar partido
do som em seus filmes, citava Bresson e Bergman e rejeitava o uso da msica
sublinhando as emoes que j estavam dadas pelos planos, acrescentava que o
mundo sonoro de um filme musical em sua essncia e essa a verdadeira msica
no cinema.
Em "Esculpir o tempo", Tarkovski faz uma proposta interessante, que nos
ajuda a perceber os efeitos das espirais sonoras e rimas musicais usadas em "Sans
Soleil". Tarkovski prope que a msica s "aceitvel" quando usada como um
refro:
Quando nos deparamos com um refro num poema, ns voltamos (j
tendo assimilado o que lemos), causa primeira que estimulou o poeta
a escrever os versos. O refro faz renascer em ns a experincia inicial
de penetrar naquele universo potico, tornando-o prximo e direto, ao
mesmo tempo que o renova. Voltamos, por assim dizer, s suas fontes.
Usada dessa forma, a msica faz mais do que oferecer uma ilustrao
paralela da mesma ideia e intensificar a impresso decorrente das
imagens visuais; ela cria a possibilidade de uma impresso nova e
transfigurada do mesmo material: alguma coisa de qualidade diversa.
(TARKOVSKI, 1990, p. 190)
5. A ltima carta?
Seguindo esse mesmo conceito do refro, estabelecido por Tarkovski,

interessante refletir sobre o uso de algumas imagens como refro, como a das trs
100
crianas islandesas do comeo do filme. A imagem novamente usada antes do

desfecho, ligeiramente alongada, mas no a alterao da durao que nos faz vla de outra maneira.
Figura 42: frame do final do filme "Sans Soleil"

No momento em que nos deparamos novamente com a imagem, j
estamos impregnados de todas as sensaes causadas ao longo do filme, revemos
as trs crianas e adicionamos ao seus sentidos o que "carregvamos" no comeo e
o que ganhamos no caminho, o resultado no mnimo reflexo. E um atestado de
que o tempo espiralar pode ser artisticamente representado.
O conceito da narrativa em abismo de Andr Gide casa perfeitamente com a
obra de Chris Marker. H uma passagem em "Sans Soleil" em que o autor das
cartas cita a televiso japonesa, que quando a v por muito tempo, lhe d a
sensao de ser visto pela televiso. Como o abismo de Nietzche que, aps algum
tempo, tambm nos contempla ao ser contemplado. Sans Soleil provoca em ns
esse mesmo efeito.

Figure 43: frame de "Sans Soleil" com imagens da tv japonesa
101
Chris Marker, em "Sans Soleil", nos apresenta diversos estratos temporais e

espaciais. clara a narrativa em abismo, tanto da imagem como dos sons. E a
construo dessa estrutura espelhada essencialmente cinematogrfica, o diretor
toma partido mximo das ferramentas audiovisuais, mas no de uma maneira
clssica, e sim desconstruindo-as.
Como exemplo mximo, questiona a regra imposta nas escolas de cinemas
de que os personagens nunca devem olhar em direo cmera. No seria essa
uma maneira de construir mais um nvel de realidade incorporando o espectador
atravs da exposio do dispositivo? No seria uma inclinao a mais de espelhos,
como a proposta por Velsquez?

Figura 44: montagem de frames do filme "Sans Soleil"
102

Captulo V - Concluso
Neste trabalho, tratei dos espelhos e abismos para discutir filmes com
mltiplos nveis de realidade. Os trs filmes escolhidos foram colocados em uma
estrutura abismal para que assim fosse possvel demonstrar similaridades onde, a
princpio, elas no existiriam. Atravs de "As Horas", me detive no tema da viagem
interior, rumo alma, rumo conscincia; com "Espelho", uma viagem rumo ao
passado, s estradas esburacadas da memria; e com "Sans Soleil", uma viagem ao
futuro, atravs de uma anlise do presente, da cultura e da histria da humanidade.
Em nenhum momento a inteno foi desvendar a verdade por trs dos
filmes, o intuito discutir a maneira como tais filmes foram estruturados. Em certo
ponto, conformar-se com o mistrio pode ser a melhor maneira de encarar os filmes,
degustando e questionando as sensaes provocadas em ns pelas imagens e
eventos que nos so apresentados. Aceitando assim os ensinamentos de Bergson
sobre a dificuldade de se estabelecer limites entre passado e presente quando o que
est em jogo a alma, o esprito.
O que realmente faz-se relevante perceber que o cinema um terreno
frtil para representar essas camadas subterrneas da existncia, em que as aes
no se do apenas no plano da realidade consensual, mas tambm em um plano
psicolgico. Com esse intuito, assim como Virgnia Woolf, vrios cineastas
escavaram cavernas para seus personagens em narrativas em abismo, criando um
tipo de estrutura que, em literatura, encontraria parentesco com o fluxo de
conscincia e com a poesia.
Alguns dos nveis de realidade surgiriam a partir das possibilidades de vida
imaginadas pelos personagens. Tomemos como exemplo "As Horas". As trs
personagens do filme no deixam de ser possibilidades, realidades mltiplas da
fictcia Clarissa Dalloway. A personagem do livro de Woolf vive um conflito interno,
uma angstia ao imaginar os outros caminhos possveis que se desenhariam a partir
103
de suas escolhas do passado. Seus desejos no realizados residem em um tempo

subjuntivo e provoca a diviso interna da personagem.
Em "As Horas", algumas dessas possibilidades de trajeto so desenhadas.
Pensemos no que poderia ter feito a Clarissa Dalloway do livro. No conseguir mais
suportar as aflies de sua vida e ter se matado como Virgnia Woolf? Ter
abandonado sua famlia para tentar uma vida mais prazerosa em outro pas e assim
livrar-se da morte como fez Laura Brown? Ou ter contrariado os padres sociais e
ter se casado com sua amiga Sally como fez Clarissa Vaughan?
A ironia e a complexidade da obra est em depois perceber que as
angstias cotidianas seguiriam tais quais as da personagem original, camufladas por
um mundo de pequenos prazeres e frivolidades. O Richard, do filme, usa uma frase
de Virgnia no livro para descrever sua amiga Clarissa: "Ah, Mrs. Dalloway, sempre
dando festas para cobrir o silncio!" A maior tragdia a constatao de que nos
trs trajetos possveis, as angstias parecem inerentes personagem e independem
s escolhas.
A estrutura espelhada remonta s possibilidades de caminho, mas tambm
remonta a tempos passados concretos, seja a morte do rei, pai de Hamlet, seja a
morte da amada do personagem Scott de "Vertigo", de Hitchcock. Tanto Hamlet
quanto Scott criam uma farsa - no caso de Hamlet, a farsa literal - para de alguma
maneira superar a tragdia pessoal. Scott se refugia em uma estrutura em abismo,
para um "lugar" em que foi feliz.
Ao longo da histria da civilizao, atravs da cincia, criamos mquinas,
prteses que nos permitiram desenvolver habilidades at ento impensadas. No
entanto, no foi a cincia a nica responsvel por permitir ao ser humano alcanar o
que era at ento inatingvel. Atravs da arte, se abriu tambm um espectro das
possibilidades do homem e das dimenses da realidade. Aumentou-se a capacidade
de enxergar do prprio indivduo, permitindo a ele tocar dimenses inacessveis na
vida cotidiana.
Camadas subterrneas da existncia s podem se exibir no universo da
representao. No cinema, foi possvel transpor esse carter especular, diverso. Foi
104
importante analisar os conceitos de Bergson e Freud de que a realidade interior,

diferente da realidade consensual, acaba sendo mais definitiva para determinar a
personalidade e o comportamento do indivduo. A experincia de realidade de cada
um varivel, o mais importante constatar que o que a altera so os desejos, os
afetos envolvidos. Por isso propus como hiptese o que chamei de "estrutura
afetiva". Assim como no fluxo de conscincia, so os afetos os fatores
preponderantes para a estratificao da realidade.
O desejo, o afeto, os anseios so a fora invisvel que perpassa e costura os
diversos nveis de realidade de uma estrutura espelhada. Se retomamos o Vazio de
Lacan, as ausncias constitutivas como relatadas por ele, podemos notar em "As
Horas" e "Espelho", a figura da me detonante para o abismamento dos
personagens. No h nada mais poderoso e constitutivo de um carter e de uma
psicologia do que os afetos envolvidos ao redor da figura materna.
A questo levantada por Freud era que a realidade no apenas uma,
objetiva, concreta, mas so mltiplas, subjetivas, construdas por sensaes e
sentimentos. Essa realidade interior se guiaria atravs do princpio do prazer. A arte,
segundo Freud, seria capaz de conciliar o princpio do prazer e o da realidade.
Nelson Coelho Junior resume bem esse conceito:
Apesar do artista ser aquele que se afasta da realidade por no
suportar ter que abandonar as satisfaes pulsionais, vivendo
plenamente seus desejos erticos e de ambio no mundo das
fantasias, ele tambm aquele que ir encontrar o caminho de volta
deste mundo, transformando as fantasias em novas verdades, que
iro, por sua vez, transformar a realidade. (COELHO JUNIOR, 1995,
p. 65)
Foi importante ressaltar que a estrutura em abismo no apenas a obra

dentro da obra, mas tambm uma estrutura que pode se apresentar de diversas
maneiras, s vezes nada bvias como em "Espelho". No fim das contas, reproduzem
algo prprio de nossas vidas, nas incertezas inerentes ao cotidiano, seja das
memrias que se transformam, dos temas recorrentes, dos karmas, das repeties
de padres familiares que se do em diversas geraes.
105
A prpria coincidncia seria provocada por um estatuto da alma, do instinto.

No h razo consensual na estrutura em abismo, so infinitos os mistrios.
interessante a descrio de Andiara Petterle aps assistir por primeira vez o filme
"As Horas", tenho a impresso de ser a descrio exata do que acredito ser o efeito
no espectador de estruturas como as descritas nesse trabalho:
H palavras que, quando ditas, ficam indo e vindo no ba de
memrias por um longo tempo. Tambm h histrias que nos
emocionam sobremaneira e, por vezes, nos fazem crer que
vasculharam nossas questes mais profundas. Algumas delas,
quando narradas, parecem crescer de tal maneira dentro de ns que
poderamos cont-las como instantes de eternidade que vez ou outra
nos abarcam. Quanto tempo duraram de fato e quanto
permaneceram em ns? Foi assim com o filme As Horas. 35
Artistas como Woolf, Bergman ou Tarkovski foram fiis a si mesmos e

expuseram suas almas em estruturas narrativas pouco convencionais. No entanto,
foi justamente a profundidade dos temas propostos que fizeram com que
alcanassem um pblico fiel e com que suas obras perpetuassem no tempo. Pois
desta forma, tratando cruamente da alma humana foram capazes de atingir
emoes ao redor do mundo. Valeram-se menos de estruturas bvias e mais de
sentimentos obscuros, mas que esto presentes na vida de qualquer ser humano,
independente da gerao ou da posio no globo.
Esses sentimentos, plasmados em obra, no caso do nosso objeto de estudo,
em filme, encontraro em seus espectadores um local de reconhecimento porque
muitos deles se identificaro com o afeto retratado. Uma obra s estar concluda
com a apreciao pelo espectador. Filmes como os estudados nesse trabalho so
apropriados por quem os contempla, fazem deles uma experincia tambm sua.
Cabe ressaltar nos dois cineastas citados, assim como em "As Horas", outro
poder atrativo das estruturas em abismo, presentes ao longo da histria da arte: a
esttica. Artistas como eles souberam valer-se tambm do poder capturador da
beleza. Imprimiram em seus filmes um grande regozijo esttico que tem o poder de

35 PETTERLE, Andiara."O tempo das horas - um ensaio sobre o tempo nas narrativas de Mrs.
106
capturar o espectador, convida-o a decifrar os enigmas que esto sendo propostos

dentro da obra. Freud trata disso em "O escritor criativo e o devaneio":
O escritor suaviza o carter de seus devaneios egostas por meio de
alteraes e disfarces, e nos suborna com o prazer puramente
formal, isto , esttico, que nos oferece na apresentao de suas
fantasias. Denominamos de prmio de estmulo ou de prazer
preliminar ao prazer desse gnero, que nos oferecido para
possibilitar a liberao de um prazer ainda maior, proveniente de
fontes psquicas mais profundas. Em minha opinio, todo prazer
esttico que o escritor criativo nos proporciona da mesma natureza
desse prazer preliminar, e a verdadeira satisfao que usufrumos de
uma obra literria procede de uma libertao de tenses em nossas
mentes. Talvez at grande parte desse efeito seja devida
possibilidade que o escritor nos oferece de, dali em diante, nos
deleitarmos com nossos prprios devaneios, sem auto-acusaes ou
vergonha. (FREUD, 1907)
Na introduo de "Esculpir o tempo", Tarkovski (2009, p. 2-10) descreve

algumas das cartas que recebia dos espectadores russos aps assistirem "Espelho"
no cinema. Algumas eram agressivas, dizendo que filmes como aquele, sem p nem
cabea, deveriam ser proibidos pelo governo. Tarkovski diz que chegava a se
desesperar e se perguntava da razo de continuar. Mas ento chegavam novas
cartas, alguns sem entender, mas fascinados pelo mistrios, pedindo pistas para
uma compreenso maior. Outros se viam plenamente identificados, dizendo ter tido
uma infncia exatamente como a retratada no filme, terminavam perguntando como
ele poderia saber disso, dizendo que pela primeira vez um filme tornou-se algo real
para ela. Tarkovski ento encontrava seu objetivo.
Para ele, "Espelho" era um filme para ser apreciado de forma simples, como
se contempla uma paisagem ou se escuta uma msica, como se olha para as
estrelas ou para o mar. Negava qualquer lgica matemtica, pois no era sua
inteno explicar o que o homem nem o sentido da vida, mas sim queria fazer:
um filme sobre voc, o seu pai, o seu av, sobre algum que viver
depois de voc, e que, ainda assim, ser voc. Sobre um homem
que vive na terra, que parte da terra, a qual, por sua vez, parte
dele, sobre o fato de que um homem responde com a vida tanto ao
passado quanto ao futuro. (TARKOVSKI, 1990, p. 4)
107
Essa explicao de Tarkovski parece sintetizar de alguma maneira os filmes

estudados nesse trabalho. Mudando o gnero, poderia ser uma descrio da
atmosfera do filme "As Horas", ou trazendo o contexto social tambm poderia se
encaixar os questionamentos de Chris Marker em "Sans Soleil".
Grandes artistas propem um espelho frente natureza humana, lembrando
a frase de Leon Tolstoi, de que pintando a prpria aldeia, podemos ser universais.
Nesses espelhos colocados de maneira a permitir que o reflexo seja mltiplo, se
pode refletir milhares de pessoas, e essa justamente a beleza da arte e mais
precisamente a do cinema, que brinca de querer ser real.
No espectador o processo se conclui, sendo ele a ltima camada de abismo,
o ltimo nvel de realidade, e o mais complexo. Ele tambm est imerso em uma
estrutura em abismo, passado, presente e futuro se misturando para refletir e sentir
uma emoo que vem da tela de cinema.
Proponho pensar tambm os diversos nveis de realidade do cinema atravs
de seus diversos pontos de vista. H sempre no cinema o ponto de vista de algum:
o do diretor ao posicionar sua cmera e escolher sua lente, o ponto de vista do
personagem que guia o roteiro ou a cena, o ponto de vista do ator sobre aquele
personagem a que dar vida, assim como para o msico, o montador e qualquer
outro que empregue sua autoria obra. Essa caracterstica intrnseca ao cinema j
traz o conceito de realidade ntima e mltipla. Tratando-se de obra artstica, no h
como dizer que todos esses autores no se entreguem ao processo com uma forte
carga de intuio, de inconsciente e irracionalidade.
Se todos esses autores forem fiis aos seus sentimentos - mesmo que
sejam intuies, imagens mal formadas, nebulosas inclassificveis - estaro
conectando-se intimamente com algum mais, independente de sua histria e de
sua posio geogrfica. a tragdia da existncia humana.
108
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Filmografia relacionada
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A Infncia de Ivan (Ivanovo Detstvo). Direo: Andrei Tarkovski. Mosfilm, 1962.
As esttuas tambm morrem (Les statues meurent aussi). Direo: Chris Marker,
Alain Resnais. Prsence Africaine et Taducinma, 1950.
As Horas (The Hours). Direo: Stephen Daldry. Paramount, Miramax, 2002.
Cartas da Sibria (Lettre de Siberie). Direo: Chris Marker. Argos & Procinex,
1958.
Espelho (Zerkalo) Direo: Andrei Tarkovski. Mosfilm, 1974
La Jete . Direo: Chris Marker. Argos Film, 1962.
Le Mystere Koumiko. Direo: Chris Marker. Sofracima Apec Ortf, 1965 .
Level Five. Direo: Chris Marker. Argos & Les Films De Lastrophore, 1996.
Loin Du Viet-Nam. Direo: Chris Marker. Sofracima, 1967.
Mrs Dalloway. Direo: Marleen Gorris. First Look International, 1997.
113
Nostalgia (Nostalghia). Direo: Andrei Tarkovski. Opera Film Produzione, Rai Due,
1983.
O guia pervertido do cinema (The Pervert's Guide to Cinema). Direo: Sophie
Fiennes. Amoeba Film, Kasander Film Company, Lone Star Productions, Mischief
Films, 2006.
O Sacrifcio (Offret). Direo: Andrei Tarkovski. Svenska Filminstitutet (SFI), Argos
Films, 1986.
Sans Soleil. Direo: Chris Marker. Argos, 1982.
Solaris (Solyaris). Direo: Andrei Tarkovski. Mosfilm, 1972
Stalker. Direo: Andrei Tarkovski. Mosfilm, 1979
Um dia na vida de Andrei Arsenevitch (Une Journee Dandrei Arsenevitch).
Direo: Chris Marker. Amip, 1999 .
Vertigo. Direo: Alfred Hitchcock. Paramount, 1958.

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ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

Em abismo: os diversos nveis de realidade empregados no

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

Em abismo: os diversos nveis de realidade empregados no

Dissertao apresentada como requisito

Nome: SOUSA, Fabio A.

Dissertao apresentada como requisito

Prof. Dr. _________________________ Instituio: _________________________

Prof. Dr. _________________________ Instituio: _________________________

Prof. Dr. _________________________ Instituio: _________________________

Palavras-chave: cinema, abismo, conscincia, memria, realidade

Keywords: cinema, abyss, consciousness, memory, reality

Bibliografia ................................................................................................................................... 108

Figura 28: frame de "Espelho" com o garoto Ignat .................................................... 71

O presente trabalho partir do conceito de mis en abyme, preconizado pelo

1. O conceito de estrutura em abismo

Um sonho dentro de um sonho. Uma matrioska - a boneca russa, de cujo

restrita a bibliografia especfica do tema. Dllenbach parte do conceito de Gide, do

GIDE, Andr. Journal 1889-1939 (Paris: Gallimard, 1948).

Figura 1: "O Casal Arnolfini" (1434), Jan Van Eyck

Dllenbach, ou igualmente de estrutura espelhada. A razo do termo estrutura

Figura 2 : detalhe do quadro "O Casal Arnolfini"

DLLENBACH, Lucien. El relato especular. Madrid: Visor, 1991.

Assim vemos que os espelhos, essas superfcies capazes de refletir a

Avancemos com outro tipo de efeito causado pela combinao de dois

Figura 3: "Las Meninas" (1656), de Diego Velsquez

... o de Velsquez se nega a brincar com as leis da perspectiva:

Segundo Eduardo Maia, cabe lembrar que na acepo de Gide, a

DLLENBACH, Lucien. El relato especular. Madrid: Visor, 1991.

O domnio imaginrio do prprio corpo que permite a experincia do

Estamos diante ento de algo entre a realidade e a iluso, a imagem

Retomemos ao exemplo especfico da mis en abyme existente na pea, mas

Hamlet ento o exemplo primordial da gnese do conceito de mis en

um dos raros elementos positivos que ainda permanecia em campo,

Antes de ampliar o conceito de mis en abyme e apresentar novas

CALVINO, talo. http://www.proec.ufg.br/revista_ufg/agosto2007/textos/niveisliteratura.htm

Tomemos a famosa frase de Nietzsche: "Quem luta com monstros deve

Estamos novamente diante do abismo do insondvel, do obscuro, dos

profundidade engendram, necessariamente, estas histrias cuja

Dllenbach trata tambm de uma passagem em "Litrature et Significacin"

Servem como exemplo para a dimenso aberta pela sensao de abismo,

Essa concluso de Borges serve de detonante para discutir a estrutura em

BORGES, Jorge Lus. Enqutes (Pars: Gallimard, 1957) pgs. 83

classificar os filmes conforme seu grau de vertigem, nem coloc-los em

"que la mis en abyme es una realidad estructurada, a pesar de la variedad y de la accidentalidad

porque o espectador a percebe como se estivesse dentro do

O que prope Umberto Eco funciona como metfora para os nveis de

4. O cinema como construtor de realidades

O cinema goza de artifcios mais concretos que as outras manifestaes

O espelhamento no cinema se d atravs das prprias caractersticas da

diferentes um do outro, mas que ao mesmo tempo guardam semelhanas estruturais

Figura 5 "Relatividade" (1953), Escher.

Captulo II - "As Horas" - a conscincia em abismo

Nesse captulo, exemplificarei os conceitos expostos anteriormente atravs

O filme uma adaptao do livro homnimo de Michael Cunningham16 ,

Trs mulheres imersas em mundo de aparncias para no demonstrar suas

protagonistas, relaes pai e filho, um beijo romntico, a presena da morte.

Figura 8: montagem feita a partir de frames do filme "As Horas"

Em comum a impossibilidade de viver as horas do dia, de submeter-se

Interessante notar a similaridade com o Riobaldo de Guimares Rosa, que

No livro de Virgnia Woolf, Mrs. Dalloway prepara a festa para o marido

No se trata de conceituar aqui o que realidade ou tempo, nem

(WOOLF, 2012, p. 9). Enquanto alardeia felicidade, pensamentos involuntrios

Prof. Dr. _ Instituio: _

Prof. Dr. _ Instituio: _

Prof. Dr. _ Instituio: _