Cmo recobrar el tiempo perdido

La imagen de Proust es la suprema expresin fisiognmica que ha podido adquirir la

discrepancia irreteniblemente creciente entre vida y poesa.
(Benjamin)
Introduccin

Desde Cervantes, Fielding y Sade la novela ha exigido de forma esencial un conocimiento:

el del corazn del hombre o, como dira Kundera en El Teln, el de la existencia humana.
As como todo campo de saber, la novela se repleg sobre s misma en el cambio que va
del siglo XIX al XX y en la obra En bsqueda del tiempo perdido se hace evidente ese
repliegue. Ahora bien, la novela proustiana busca el conocimiento de la existencia humana,
pero tambin desarrolla una reflexin de cmo se hace una novela. No lo hace como
Fielding, es decir de forma paralela a la narracin, sino en simultnea: las preguntas por el
arte y la escritura forman un mismo ncleo de problemas junto con las preguntas por la
vida, el amor o los deseos: vida y poesa. Estos dos puntos de la novela producen una
tensin que se manifiesta en diferentes niveles del relato y de la cual nos valdremos ac
para sostener la tesis de que la novela proustiana es una sntesis de la experiencia humana
caracterizada por el pensamiento trgico que se enfrenta a uno de los problemas
contemporneos de la filosofa del lenguaje: la concepcin de este definida por los extremos
de salto y continuidad.

Combray y Freud
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La existencia humana es, en el texto proustiano, observada a travs del lente de la

subjetividad de un narrador en primera persona que abarca toda la obra (a excepcin del
momento en el que se narra el amor de Swann y Odette). Este es un claro indicio del
repliegue de los saberes a inicios del siglo XX as como una clara paralela con el
psicoanlisis freudiano.
El mtodo argumentativo de Freud est caracterizado por extremos con multiplicidad de
matices, entre ellos: sadismo-masoquismo, narcisismo-apuntalamiento, odio-amor, libido del
yo-libido de objeto, megalomana-enamoramiento, pulsin ertica-pulsin de muerte pues
bien, el funcionamiento que est detrs de la obra de Proust se desplaza constantemente
entre estos dos ltimos extremos pulsionales; ahora trataremos de caracterizar esta relacin
entre Proust y Freud mediante aquellos.
Arriesgndonos un poco, diremos que el yo de la novela manifiesta un narcisismo que
nace de la primera relacin consigo mismo. Recordemos que para Freud el narcisismo es la
primera etapa del yo, el primer momento en el que se tiene consciencia de s, siempre
previo al apuntalamiento que se lleva a cabo hacia la madre o haca el padre. Sin embargo,
del periodo de apuntalamiento quedan relictos de la autoridad parental en el supery que
ejercer su sadismo sobre el masoquista, aunque narciso, yo (Freud 171). El masoquismo,
por ello, no tiene una etapa previa al sadismo.
Ahora bien, en Proust, la relacin con la madre dar cuenta de todo este problema de
una esta manera: lo nico que recuerda el narrador, antes de probar la magdalena, es la
desesperacin que senta cuando llegaba la hora de dormir y deseaba con todas sus ansias
el beso y la compaa materna en el lecho infantil.
S, anda, ve a acostarte. Fui a besar a mam y en aquel momento son la
campana para la cena. No, no, deja a tu madre; bastante os habis dicho adis ya;
esas manifestaciones son ridculas. Anda, sube. Y tuve que marcharme sin vitico,
tuve que subir cada escaln llevando la contra a mi corazn, ir subiendo contra mi
corazn, que quera volverse con mi madre, porque sta no le haba dado permiso
para venirse conmigo, como se le daba todas las noches con el beso. Aquella odiada
escalera por la que siempre sub con tan triste nimo echaba un olor a barniz [...]
(Proust, Por el camino de Swan 53)
2

El sufrimiento surge de la ausencia del objeto amado, por lo que podemos hablar de que
en esta libido de objeto hay un narcisismo secundario en el que hay una ligadura de cario,
amor y una investidura que se da a la mujer nutricia. El nio, al no conseguir su beso, hace
una pataleta y desde ese momento es consciente de que su madre lo hace sufrir con su
ausencia, y de que l la hace sufrir con su mal comportamiento. La relacin
sadomasoquista ha quedado instaurada como modo de relacin con las mujeres en el
pequeo Marcel. Esta relacin de dependencia se repetir con todos los amores de su vida.
Y sin embargo, se halla en medio de las dos pulsiones, pues no cede a ninguna de forma
extrema, se mantiene en el conflicto que significa amar y ser amado.
En el narcisismo secundario que observamos en el protagonista de En busca del tiempo
perdido vemos un matiz entre las pulsiones, como esperamos ilustrarlo con este pequeo
esquema que presenta un sucinto panorama de los caminos para la eleccin de objeto: se
ama,
1. Segn el tipo narcisista:
a. a lo que uno mismo es (a su yo como sntoma del inconsciente), (amor por lo
similar: semejanza que Marcel nota con respecto a Albertine)
b. a lo que uno mismo fue, (amor a la infancia en Combray)
c. a lo que uno querra ser, (escritor, artista) y
d. a la persona que fue una parte del s-mismo propio. (Gilberta y su muerte con la
terminacin de sus relaciones en la juventud.)
2. Segn el tipo del apuntalamiento:
a. a la mujer nutricia, (Madre, criada, abuela) y
h. al hombre protector (no es el caso, pues el apuntalamiento se lleva a cabo con Swann,
que es el que le presenta todo un mundo de placeres que se manifiestan en el nico
fragmento de la novela escrita en tercera persona) [Los puntos fueron extrados de (Freud
87) ]
El narciso, al tener una imagen elevada de s, busca el placer con desesperacin, pues
es el mtodo de complacer al objeto amado, que es s mismo, por lo que puede resultar
dando rienda suelta a su yo masoquista o a su sdico supery. En Proust, lo que hay es un
deseo por escarbar en el yo, por lo que el equilibrio entre las pulsiones se mantiene, tal vez
por el principio que descubri Unamuno sobre el sufrimiento humano:
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El que devora goza, pero no se harta de recordar el acabamiento de sus goces y se

hace pesimista; el que es devorado sufre, y no se harta de esperar la liberacin de
sus penas y se hace optimista. Devrate a ti mismo, y como el placer de devorarte
se confundir y neutralizar con el dolor de ser devorado, llegars a la perfecta
ecuanimidad de espritu, a la ataraxia; no sers sino un mero espectculo para ti
mismo. (Unamuno 125)
El yo proustiano se niega a una clara definicin en medio de estas ambivalencias por lo
que se mueve de extremo a extremo: si bien tiene una clara inclinacin a la megalomana,
es tambin un hombre capaz de amar con todo su ser, confirindole al objeto de su amor la
investidura con la que dot a su madre en la ms tierna infancia. Pero, no somos acaso
as la mayora de los hombres? La bsqueda de Proust entra al terreno de lo impersonal, de
lo trans-individual:
Pues, a mi juicio, no seran mis lectores, sino los propios lectores de s mismos,
porque mi libro no sera ms que una especie de esos cristales de aumento como
los que ofreca a un comprador el ptico de Combray; mi libro, gracias al cual les
daba yo el medio de leer en s mismos, de suerte que no les pedira que me
alabaran o me denigraran, sino slo que me dijeran si es efectivamente esto, si las
palabras que leen en ellos mismos son realmente las que yo he escrito. (Proust, El
tiempo recobrado 404)

Benjamin dice, en Una imagen de Proust, que el francs, en su camino hacia s mismo,
no toca nunca al lector; la cita anterior nos parece, no solo alusiva, sino claramente
interpelativa para con el lector, por lo que no podemos estar de acuerdo, en este punto, con
Benjamin. Proust piensa en sus lectores tanto como piensa en s mismo y prueba de esto
es el estilo que mezcla lo potico y lo prosaico como resultado de la bsqueda universal en
el seno de lo particular.
Si algo nos queda claro, luego del sufrimiento por la propia muerte en la ausencia de los
amores (Albertina y Gilberta) es que la materia constitutiva de la verdad del arte es el dolor;
pero no slo del arte sino del aprendizaje del ser humano. Por otro lado, los salones y los
amigos resultan siempre en desengao, siempre la decepcin es la marca del encuentro
con el otro.
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Pero, de todos modos, cuando una persona est tan mal conformada (y acaso en la
naturaleza esa persona es el hombre) que no puede amar sin sufrir y que tenga que
sufrir para aprender verdades, la vida de un ser as acaba por ser muy aburrida. Los
aos buenos son los aos perdidos, se espera un sufrimiento para trabajar. La idea
del sufrimiento previo se asocia a la idea del trabajo, cada nueva obra da miedo
pensando en los dolores que habr que soportar para imaginarla. Y como se
comprende que el sufrimiento es lo mejor que se puede encontrar en la vida, se
piensa en la muerte sin miedo, casi como en una liberacin. (Proust, El tiempo
recobrado 262)

Dada esta conciencia del sufrimiento, el amor slo es posible cuando se compadece al
otro. La compasin es posible de forma ideal gracias al arte, como ejemplo pertinente de
esto nos sirve la catarsis en la tragedia clsica, tras la cual el espectador siente la liberacin
que se produce en l luego del choque trgico. En la siguiente cita podemos ver cmo es
posible esto en la novela proustiana:
Gracias al arte, en vez de ver un solo mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse, y
tenemos a nuestra disposicin tantos mundos como artistas originales hay, unos
mundos ms diferentes unos de otros que los que giran en el infinito [...] Cierto que
lo que yo sent en aquellas horas de amor lo sienten tambin todos los hombres.
(Proust, El tiempo recobrado 247)

Para Unamuno esta traduccin puede explicar mejor esta suerte de compasin en el
reconocimiento del dolor propio mediante estas palabras:
Si yo traduzco en mi propio pensamiento la soterraa experiencia en que se funde
mi vida y tu vida, lector, o si t la traduces en el propio tuyo, y nos llegamos a
comprender mutuamente, a aprendernos conjuntamente, no es que he penetrado
yo en la intimidad de tu pensamiento a la vez que penetrabas t en la intimidad del
mo y que no es ni mo ni tuyo, sino comn de los dos? (Unamuno, Cmo se hace
una novela 180)
5

Como conclusin de esta primera parte podemos exponer las consideraciones del
sadomasoquismo freudiano como elemento explicativo de las relaciones desplegadas por
Proust en la novela: el dolor y el sufrimiento como elementos fundamentales del aprendizaje
y la felicidad de los humanos en relacin con otros humanos, los estamentos de poder y su
Estado. Esto nos permitir comprender la entrada al pensamiento trgico: si todos sufrimos
entonces todos podemos compadecernos.
Ahora bien, conformada la generalidad anmica que da color a la novela se hace
necesario explicar cmo es que se manifiesta esa en la forma estructural de esta en forma
nuclear como dijimos al principio, es decir, que ahora nos ocuparemos de, para usar el ttulo
del libro de Unamuno, Cmo se hace una novela.

Cmo se encuentra el tiempo

Quedamos, pues, en que el novelista que cuenta cmo se hace una novela, cuenta
cmo se hace un novelista, o sea, cmo se hace un hombre. Y muestra sus entraas
humanas, eternas y universales, sin tener que levantar tapa alguna de rel.
Miguel de Unamuno, Cmo se hace una novela, p. 186

Si tenemos en cuenta que la literatura para Proust es una labor de traduccin que hace el
yo de sus experiencias (para los dems tanto como para s mismo), se hace casi proverbial
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aquel dicho popular que dice que recordar es vivir. Es en el recuerdo que vida y poesa se
encuentran para darse la mano y para reir sin tregua.
La vida es aquello que pasa oculto para nosotros por accin del amor propio, de la
pasin o de la costumbre en tanto que el arte tiene el poder de recuperar el tiempo
perdido, es, para Marcel, La verdadera vida, la vida al fin descubierta y dilucidada,
la nica vida, por lo tanto, realmente vivida es la literatura. (Proust, El tiempo
recobrado 246)
Es importante tener en cuenta que lo que se narra no es lo que sucedi, sino lo que el
personaje recuerda y cmo lo recuerda. En el recuerdo se encuentran los extremos, vida y
poesa: la escritura del amor de Swann por Odette es un paralelo del amor del protagonista
por Albertina y de ese sufrimiento se destila gran parte de la saga de Balbec. Este es otro
punto en comn con el anlisis de la parte anterior: Swann hubiera comprendido el dolor del
nio que se acuesta a dormir sin su vitico porque ama de forma semejante a cmo lo hace
el Marcel adulto.
Pero traducir la experiencia vivida slo es posible gracias al azar que nos trae de vuelta
toda una vida anterior, con sus alegras y pesares, mediante insospechadas reminiscencias
fsicas y sensoriales: el roce de una servilleta, el sonido de un tenedor al caer o el desnivel
de una baldosa guardan en s la experiencia total de una vida que pas mientras nos
engaabamos a nosotros mismos.
Ese trabajo que hizo nuestro amor propio, nuestra pasin, nuestro espritu de
imitacin, nuestra inteligencia abstracta, nuestros hbitos, es el trabajo que el arte
deshar, es la marcha que nos har seguir, en sentido contrario, el retorno a las
profundidades donde yace, desconocido por nosotros, lo que realmente ha existido.
Y era sin duda una gran tentacin recrear la verdadera vida, rejuvenecer las
impresiones. Pero haca falta valor de todo gnero, hasta sentimental. Pues era,
ante todo, renunciar a las ms caras ilusiones, dejar de creer en la objetividad de lo
que uno mismo ha elaborado, y, en lugar de recrearse por centsima vez en esas
palabras: Era muy simptica, leer al travs: Me gustaba mucho besarla. (Proust,
El tiempo recobrado 247)
El protagonista est en medio de la contradiccin que existe, entre lo que imaginamos,
ya bien sea como proyeccin del futuro o como recuerdo, y, por otro lado, lo que podemos
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tocar y ver mediante los sentidos; estos dos slo pueden encontrarse en la disputa y el
sufrimiento que generarn la obra de arte. Esa disputa que est caracterizada por el trabajo
intelectual que el escritor lleva a cabo sobre el material en bruto que le da la memoria
involuntaria. Hacer una novela es hacerse a uno mismo hombre mediante la muerte que
significa garrapatear signos en el papel que slo habla de nuestro perecer, pero que
siempre se acomoda poticamente a la vida del lector ideal.
Entonces, el amor se compara a la guerra, la amistad es una tontera como creer que los
muebles hablan, no es posible salir de la contradiccin pues es condicin de la existencia y
gran parte de la vida permanece desconocida y perdida para nuestro protagonista, pero,
cuando el azar de la memoria involuntaria trae la vida de vuelta a nosotros,
He aqu que de pronto el efecto de esta dura ley quedaba neutralizado, suspendido,
por un expediente maravilloso de la naturaleza, que hizo espejear una sensacin a
la vez en el pasado, lo que permita a mi imaginacin saborearla, y en el presente,
donde la sacudida efectiva de mi sentido por el ruido, el contacto de la servilleta,
etc., aadi a los sueos de la imaginacin aquello de que habitualmente carecen: la
idea de existencia, y, en virtud de ese subterfugio, permiti a mi ser lograr, aislar,
inmovilizar--el instante de un relmpago--lo que no se apresa jams: un poco de
tiempo en estado puro. (Proust, El tiempo recobrado 219)
Sin embargo, conforme se escribe la novela se pierde la vida: el asma se hace ms
intenso cada vez y la vejez llega como el sino de la muerte. Esta va quedando dibujada en
los signos que su mano desesperada traza en delirantes noches encorchetadas
Podramos decir que la poesa, en tanto que vida espiritual, es muerte de la que el lector
toma vida. Recordemos el fragmento en el que Marcel dice que se espera la muerte casi
como un descanso y se har an ms clara la tensin entre vida y poesa, casi tan fuerte
como la que existe entre la vida y la muerte, solo que la poesa siempre significa vida ms
all de la muerte. Este fragmento de Unamuno nos habla un poco ms de esta relacin
entre el recuerdo, la poesa y la muerte:
Se vive en el recuerdo y por el recuerdo, y nuestra vida espiritual no es, en el fondo,
sino el esfuerzo de nuestro recuerdo por perseverar, por hacerse esperanza, el
esfuerzo de nuestro pasado por hacerse porvenir. (Unamuno, Del sentimiento trgico
de la vida 187)
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Proust, como cualquier ser humano de carne y hueso, no quiere morir y por eso busca
hacer de su pasado porvenir, de su muerte, vida para el lector. Hasta en el caso de un
pesimismo como el de un Cioran vale el hecho de que escribir es hacerse esperanza, de
que escribir es un acto de obstinacin vital.
Una vez diferenciada esta oposicin que en ocasiones se torna contradiccin, vale la
pena explicar cmo esto se configura en un pensamiento, que es una filosofa de vida,
eminentemente trgico.

Das Los
Y me chapuzo en el juego y juego con el azar. Y si no resulta una jugada vuelvo a mezclar
los naipes y barajarlos. Lo que es un placer. Barajar los naipes es algo, en otro plano, como
ver romperse las olas de la mar en la arena de la playa. Y ambas cosas nos hablan de la
naturaleza en la historia, del azar en la libertad.
Miguel de Unamuno, Cmo se hace una novela p. 191
De manera rpida podemos esquematizar el sistema general del pensamiento expuesto en
el libro Desencanto del mundo y pensamiento trgico del escritor italiano Sergio Givone
para llegar a un punto que nos interesa ms para nuestros propsitos. Givone defiende la
tesis de que el mito es una produccin de sentido que no ha agotado su raudal en la
contemporaneidad pero que se ha roto en tanto se ha perdido la perfecta identificacin con
la palabra dicha con nombre propio, valiosa, inaugural, capaz de fundar un horizonte de
significados sobre el decir sin bases (Givone 89) Sin embargo, como lo deca Hlderlin, es
una condicin humana el mitologizar y esta es a su vez precursora del arte, pues slo por
medio de este es posible interpelar al mito mismo. La imposibilidad por parte de la religin y
la ciencia de emitir verdades universales recae para Givone en el mitologizar, esto es en el
hacer arte y en especfico el gran arte: el arte de la tragedia. La crisis de la secularizacin,
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desde Grecia a la modernidad, es representada por la poesa, y esta es a su vez hace parte
del proceso mismo.
La mentira en el arte funciona para mentir ms sutil y profundamente, tan sutil y
profundamente que alcanza la verdad: la verdad de la mentira, la verdad del carcter
ficticio, provisional y puramente potico de constitucin de sentido. (Givone 45,46)
Pensar en que el escritor protagonista est interesado en la verdad del arte no es nada
descabellado, puesto que las reflexiones con respecto al realismo nos dejan muy en claro
que la literatura que se limita a escribir lneas y superficies es, precisamente, menos
realista, menos cercana a la experiencia humana.

La verdad que seala el texto proustiano, como lo vimos anteriormente, se define por el
encuentro conflictivo entre diferentes extremos de la experiencia humana. Esta experiencia
est claramente delimitada por el pensamiento trgico tal y como es exhibido por Givone
que desconfa de la postura que plantea, ms que una crisis, una ruptura y por ende un
alejamiento con respecto a la Modernidad en nuestra contemporaneidad. Proust es actual
tanto como Sade lo es porque hacen parte crtica esencial en la comprensin de nuestra
tardomodernidad. La constitucin de sistemas autnomos de sentido es el lugar en que se
cifra la escritura proustiana que se enfrenta, en su momento ms neurlgico, con la crisis de
la Modernidad.
Proust ha configurado un mundo de sentido en el que los nombres propios, aquellos
llamados monstruos por Barthes, tienen el sentido de la relacin perfecta de la palabra con
aquello que designa en los momentos de totalidad producidos por la memoria involuntaria,
aquello que podramos llamar continuidad en el lenguaje. Sin embargo, son tambin
vaciados de sus significantes cuando se intentan recordar voluntariamente o cuando se
mencionan slo para designar; este es el salto del lenguaje en el que la palabra forma una
relacin arbitraria y artificial con el objeto que designa. En este caso no se trata de una
metfora gastada, sino de una metfora en constante y azaroso desplazamiento entre salto
y continuidad.

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La narracin va de un lado al otro en la amplia gama que abarcan los extremos que
hasta aqu hemos observado, el protagonista, antes y durante su internado en el sanatorio,
cree que se ha engaado toda su vida creyendo ser escritor para luego convencerse de que
la literatura es la nica vida posible. No slo logra una profunda radiografa de s mismo y su
sociedad sino tambin de indecibles, o apenas sealadas por el arte, verdades del ser
humano, tales, como la experiencia de muerte posterior al final de una relacin o la manera
doble de recordar inherente a todos nosotros.
Pero el pensamiento trgico es paradjico. No resuelve el dilema en uno o en otro
sentido. Antes bien, parafraseando a Schelling, est y permanece en la
contradiccin que ya no debe evitarse sino que debe ser reconocida y expresada
adecuadamente (Givone 74)
El pensamiento que se deleita en explayar las letras de la experiencia aunque esta se
acerque cada vez a la muerte y lo acabado; la conciencia de la contradiccin insalvable es
la que ubica a esta novela en el terreno del pensamiento trgico, en la tradicin del dolor y
la lucha insalvable en el interior del sujeto, en las tragicmicas tablas shakespearianas, as
como en las desterradas letras de Unamuno en Francia.
Aquel lente, que debe usar el lector, del que habla Proust, es la tradicin del dolor. Por
eso nos dice que no depende de su escritura si no todos podemos leernos en sus pginas
porque, despus de todo, hace falta mirar de determinada manera, hace falta acoplarse al
lente de lo trgico, de lo hiriente y caduco, que a fin de cuentas es el lente de la observacin
profunda en el corazn del ser humano.
Salto y continuidad
A lo largo del curso Metfora y significacin hemos establecido, mediante la discusin, que
hay dos formas que se hallan en los extremos de la concepcin del lenguaje a lo largo del
siglo XX: el salto entre significado y significante y, por otro lado, la continuidad entre el
objeto y la palabra que lo nombra. El primero implica una visin arbitraria del lenguaje que
no se corresponde de forma inmediata con el objeto que se quiere nombrar. Objeto que en
ocasiones, como en el enamoramiento, se encuentra dentro del sujeto que

lo quiere

observar. El segundo guarda una relacin inmediata en la expresin que remite de forma
total a la realidad del objeto.
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La lucha por el sentido en Proust se mantiene en un constante aplazamiento hacia un

horizonte trgico en el que la continuidad es negada por la experiencia diaria de los sentidos
y el salto es imposibilitado por los momentos que son comunes al presente y al pasado en
donde se cifra algo que se anuncia siempre ms all.
Benjamin dice que aquellas correspondencias que fueron anunciadas por los romnticos
y enunciadas por Baudelaire son puestas de manifiesto en nuestra vida diaria slo gracias a
Proust, que nos ha mostrado que la observacin que pone todo en el objeto es an muy
rstica y no le hace justicia ni siquiera al objeto. El bosque de signos que nos habla
adquiere su dimensin trgica en el momento de entrada a la existencia particular de los
lectores,

que

inevitablemente

seremos

ms

conscientes

de

las

discrepancias

irrepetiblemente crecientes de la experiencia y el arte. En la biblioteca degustamos el placer

de los campos abiertos; en las riberas del ro aoramos y disfrutamos de la lectura de la
noche anterior.
Jhonatan Mendoza Surez

Referencias
Benjamin, Walter. Una imagen de Proust. Observaciones filosficas (2010).
Freud, Sigmund. Introduccin al narcisismo. Buenos Aires: Amorrortu, 1992.
Givone, Sergio. Desencanto del mundo y pensamiento trgico. Madrid: Visor, 1999.
Proust, Marcel. El tiempo recobrado. Madrid: Alianza, 1988.
. Por el camino de Swan. Bogot: Oveja negra, 1982.
Unamuno, Miguel de. Cmo se hace una novela. Madrid: Ctedra, 2009.
. Del sentimiento trgico de la vida. Madrid: Altaya, 1993.
. Niebla. Madrid: Catedra, 1993.

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