/

Una ltima palabra: cmo, en definitiva, bautizar esta msica?

Personalmente esta riamos mucho ms a favor de la adopcin,
desempolvada y redefinida a partir de sus fuentes,
de la expresin "msica concreta". Primeramente porque nos une
a un punto de partida histrica y conceptualmente fuerte.
Y segundo, porque hemos podido constatar que es todavia muy
conocida en el mundo, aunque no se sepa bien lo que esconde,
y en consecuencia no hay que darla a conocer partiendo de cero.
Muchos de nuestros colegas objetan que en Francia,
msica concreta se ha convertido en sinnimo de antigualla
pasada de moda, o demasiado asociada a una idea de "fuentes
acsticas". S, pero a los ojos de quin? De un medio musical
que de todas maneras, y sea cual sea el nombre que esta forma
de creacin lleve, la rechazar en bloque. No pretendemos aqu
imponer una palabra de manera voluntarista -visto que la
expresin "msica acusmtica" ha hecho despus su camino, y
se encuentra reivindicada por un cierto nmero de compositores
y de grupos (no tan completamente como parece, ya que no
conocemos de hecho ningn Groupe de Musique Acusmatique,
sino Groupes de Musique Electroacoustique, de Recherche Musicale,
de Musique Vivante, etc...). En este mbito, es necesario
ser pragmtico: ninguna expresin sera ideal en s.
La mejor ser la que a la vez se impondr lo ms universalmente,
pero sobre todo la que sus adeptos defendern e ilustrarn lo
ms claramente.

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Michel Chian
L'Art des Sons Fixes ou La Musique Concretement
Editions 'Metamkine

. ,,

Fontaine (Francia). 1991

Traduccin : Carmen Pardo

Este libro ha sido editado por el Centro de Creacin Experimental de la Universidad de Castilfa-

La Mancha en colaboracin con el Departamento de Cultura de la Diputacin de Cuenca

UfllVWIDAD DE

CASTillA-lA mAnCHA

D1rnrAc10N DE CUENCA
DEPARTAMENTO DE Cunuiv.

Centro de Creacin Experimental

Facultad de Belfas Artes
Camino del Pozuelo, s/n
16002 Cuenca
Fax: 969 179102
e-mail: cdce@art-cu.uclm.es

Este libro no es un manual histrico o tcnico: es un ensayo y un

manifiesto, que no tiene por objeto poner de acuerdo, sino esencialmente volver a dividir. Su propsito es pensar la msica sobre soporte en
tanto que arte de los sonidos fijados, sin concesin al "tiempo real" o a
otros simulacros del concierto clsico. Esta reflexin ontolgica no es
posible sin llevar a cabo tambin una crtica del gnero tal como se ha
desarrollado hasta hoy, de sus falsas definiciones y de sus clichs.
Publicado gracias al espritu de descubrimiento de un editor grenobls, esta obra quiere contribuir a hacer salir la msica de los sonidos
fijados de sus atolladeros y de sus nostalgias, y restituirle la audacia de
aceptarse.

http: //www.ucfm.es/cdce/
Diseo de coleccin: Cristina Vergara Echarri
Maquetacin : Javier Ariza
ISBN: 84-922224-3-3
Depsito legal: M-29505
Imprime: Cromo Imagen (Madrid)

M.C.

1
Una msica del sonido
El lector debe primeramente imaginarse que escucha, conforcablemenre instalado
en su silln, la versin en disco compacto (Blue Nore Cj28-5 166) de "le never encered my mind", de Rodgers y Hart, con Miles Da vis a la trompera: na delicia de
msica suave y un sonido como el filo de una navaja ...

l.
A qu gnero pertenece esta pieza grabada en 1954 por Miles
Davis ? La respuesta llega sola: al jazz, que es descrito como una msica
basada en la improvisacin. Se puede incluso precisar que es "jazz cool".
Hacindolo se habr ocultado, como es habitual, un dato importante
que consiste en que esta pieza ha sido grabada, y que el msico tocaba
sabindose grabado. Qu ha grabado? Notas, ciertamente, valores rtmicos, pero tambin la mnima de sus inflexiones pasajeras, la mnima
coloracin que daba al timbre, el mnimo efecto de emisin: Miles Davis
saba entonces que en efecto l trazaba el sonido sobre un soporte, como
un dibujante puede hacer de un trazo sobrE; un papel. Saba que su
accin ms sutil sera conservada y fijada, que no se desvanecera poco a
poco, como basta entonces, antes del fongrafo, era el caso de la mnima
nota musical emitida, e inmediatamente barrida por el viento.

Ignoramos si los historiadores y los crticos, y los jazzman mismos

conceden importancia al hecho de que el nacimiento del jazz es contemporneo de la llegada del sonido fijado. Pero estamos convencidos de
que si maestros como Miles Davis han podido crear un sonido tal, es
porque hubo el advenimiento de lo que se puede denominar, con preferencia a grabacin, la sono-fijacin. La cual comporta para el msico
una doble consecuencia: primeramente le permite, no ya volver a escucharse, sino simplemente escucharse, orse desde el exterior, de una
manera disociada de su propio gesto emisor de sonido, lo que hasta el
momento le estaba prohibido. Y por otra parte fija su creacin en un
soporte. Dos datos que revolucionan el trabajo y la tcnica del intrprete, tal como el cinematgrafo ha cambiado la naturaleza del trabajo del
actor.
Naturalmente, un msico de jazz toca a menudo sin ser grabado,
por tanto sin poder orse. Pero es suficiente con que lo sea de tiempo en
tiempo, y con que tenga la conciencia de la (ijabilidad de su trabajo,
para que este ltimo se le presente desde otra perspectiva. Sin contar
que la sano-fijacin le permite or a sus colegas de todos los pases.
Globalmente, la grabacin de sonidos ha tenido entonces consecuencias
positivas, y no solamente los efectos industrializances que es corriente
ver denunciar acerca de ella.
2.
En este sentido, los compositores sobre cinta, que trabajan para y
sobre el soporte, guardan un cierto nexo con los jazzman: como ellos
son autores de sonidos; como ellol> no dejan a nadie el cuidado de crear
la substancia del sonido. A menos que, tal como el director de cine dirigiendo y recuperando el trabajo de sus actores, no prefieran a veces suscitar y apropiarse, por diferentes medios -condiciones tcnicas de
grabacin, direccin de intrpretes, montaje, tratamientos y mezclas- el
trabajo de otros creadores de sonidos y de otros "foniurgos", del que
una vez capturado sobre soporte aislarn los trazos significantes para
ellos. Pero la gran diferencia tambin es que contrariamente a los jazz-

,.. ~

man, el compositor concreto arriesga todo en el sonido fijado y no tiene

alternativa "live" de su trabajo, lo que le permite precisamente ir ms
lejos en esta direccin. As, no es solamente responsable del sonido emitido, como el msico de jazz, sino tambin de la manera en el que este
sonido es grabado. Sus grabaciones no son la huella de una " live perfor-
manee", sino que son la obra, la cosa misma. De modo que la mnima
vibracin, el mnimo rozamiento sonoro, el mnimo intervalo de altura,
el mnimo soplo o renqueo en el curso de un sonido forman parte integrante de esta obra, y constituyen una dimensin, a veces la ms importante, del mensaje que libra. Por ello es de lamentar que en la formacin
de Los compositores electroacsticos, la adquisicin de un sonido personal, la puesta al da de una vibracin particular, sea una etapa tan negligida.
En cierta sentido, entonces, el compositor de msica concreta es
alguien que retoma en su provecho y que pone a cuenta de su creacin,
para hacerlo parte integrante de su obra, todo lo que, en la dtra manera
de componer, es decir, la manera instrumental clsica, como privilegio
es dej ado al intrprete. Cuando asistimos a una pieza contempornea
rocada por instrumentos, o por sintetizadores u otros dispositivos
manejados en directo, y esta msica se pretende basada en el sonido y
no solamente en los valores de alturas y de duracin, nos asombra que
el compositor deja a cualquier otro el cuidado de emitir el flujo sonoro,
de mantenerlo, llevarlo, hacerlo vibrar, circular, arrullar, chirriar o temblar. Y por otra parte que recurra, para hacer vivir la duracin del
sonido, a un medio tan frgil y aleatorio como la ejecucin en directo.
Es como si se quisiera hacer de Max Ophuls o de Tarkovski -para citar
cineastas en los que cuenta la mnima vibracin del encuadre, la mnima
fisura en la interpretacin de los actores, la mnima variacin de luz recurriendo a la retransmisin en vdeo y no a La fijacin sobre cinca
magntica o pelcula. Una apuesta que para nuestro asombro continan
haciendo muchos msicos, por fidelidad al modelo clsico que instituye
La separacin en dos tiempos del acto de componer y del de interpretar,
aunque los asuma una misma persona.

Volviendo a los msicos de jazz, ya que hemos partido de su ejemplo, no diremos sin embargo que hagan completamente lo que se puede
llamar una msica del sonido: entre la mayora de ellos subsiste una
neta separacin entre de una parte la altura, la nota y de otra parte el
timbre, en tanto que color que la viste y la concretiza.
El msico del sonido es ese al contrario para quien el discurso de
altura y de duracin, por un lado, y por otro el discu~so constitudo
por... el resto, son mucho ms difcilmente aislables. Ahora bien, si una
msica de la altura, si una msica de las relaciones de duracin y de
timbre es posible de manera relativamente exacta en el cuadro instrumental tradicional, a coodicin no obstante de recurrir a modos normalizados de interpretacin -una msica del sonido, no puede concebirse
fuera del postulado del sonido fijado.

3.
La msica del sonido en efecto, es cuando no importa el qu, absolutamente el qu en su substancia, es susceptible de convertirse en un
significante fundamental de la obra: una rotura, un pliegue, un estallido, una sacudida en el trazado del sonido, una curvatura en su superficie ... Para tener una posibilidad de crear o de capturar este no importa
el qu y darle un sentido, no hay y no habr sino otro medio que la
sano-fijacin, que hace de los sonidos no la encamacin aleatoria de
una intencin, sino objetos verdaderos cuyo inventario sensorial es inagotable e infinito, como es el caso de todo objeto concreto.
Se puede decir tambin que la msica sobre soporte viene a realizar
lo que han soado los innumerables compositores que en el pasado han
echado pestes contra el ritual de la interpretacin con sus imprecisiones.
Paga el precio por supuesto, bajo la forma de una apariencia de austeridad: pero quin no debe pagar el precio?
Para intentar precisar lo que representa esta "otra cosa" que slo la
fijacin de sonidos permite alcanzar, nos permitiremos evocar un pasaje
de nuestro melodrama electroacstico La Tentation de Sain-Antoine: se
trata de un corto momento del cuadro titulado Le Nil, donde Antonio,

10

..

agotado por sus alucinaciones, se acuesta y se duerme. En el inicio de su

sueo, se escucha un arrugarniento/alisamiento del sonido, un proceso
de toma de masa, un chirriar susurrante muy particular que una partitura sera incapaz de anotar y una interpetacin, por no se sabe qu
otros medios, incapaz de restituir de otro modo si no por eclipses. Se
trata de un momento de metamorfosis en el que la crepitacin discreta
del fuego simbolizando el campamento rudimentario de Antonio se
convierte en una especie de onda rtmica medio-lquida, medio-slida.
Nosotros mismos seramos incapaces de rehacer hoy esta metamorfosis,
pero qu importa porque ya est hecha y est en la obra, de la que
representa para nosotros un pasaje-clave.
As, no solamente, la imposibilidad de rehacer no es una prueba de
la debilidad de esta msica, sino al contrario constituye su definicin
misma: cuanto ms difcil sea de reconstituir una obra de sonidos fijados, ms posibilidades tendr de haber alcanzado su propsito.
Mientras que incluso los fragmentos de rock ms cercanos~ la electroacstica son comercializados en partituras, e interpretados en un escenario con otros arreglos, esta msica al contrario permanece la nica
no-transcriptible y no-transponible.
Para todos los dems msicos, el concepto de sonido es una extensin de la nocin de timbre, esto representa todo lo que viene como
plus de la nota; una nota que permanece definida primeramente por su
altura, y este "plus" que constituye el sonido propiamente dicho no
puede en consecuencia ser percibido y experimentado ms que si es
puesto, apoyado en ella. Desde los autores de variedades a los practicantes de la msica barroca, todos siguen teniendo una gran dificultad
para aprehender y calificar un sonido que no fuera en el punto de partida una nota o un grupo de notas.
No es de extraar. Como tampoco es de extraar el hecho de que
llegados a este mismo modelo, muchos msicos contemporneos que
obran por medios instrumentales tengan muchos problemas, cuando
pretenden investigar una msica del sonido, para pensarla de un modo
distinto a una hipertrofijacin de la nota tradicional. Obras como

11

Atmospheres de Ligeti o Rpons de Boulez no estn hechas a base de

mega-notas, de notas gigantes que duran a menudo un minuto o minutos enteros? Es el nico medio que el compositor de mentalidad tradicional parece haber encontrado para mantener un control -p or escrito
sobre su msica del sonido. En estas msicas de mega-notas, el timbre
llega corno un efecto de onda, a veces seductor, que anim~ su superficie.
En cuanto a otras trayectorias, como la de Xenakis, se puede decir que
no ponen la cuestin del sonido sino que la neutralizan, emplendolo
como una materia neutra que usan para hacer tramas, entramados o
espirales.
As, no somos tantos trabajando el sonido. Esto no nos d por otra
parte un sello de calidad, ni una autoridad especial. Simplemente, no
damos muestras de hablar mucho y hacer poco. Estamos verdaderamente, con el sonido fijado, ante alguna cosa que es verdaderamente el
sonido, sin por ello saber lo que es: ya que seguramente, no ms que los
dems, no sabemos lo que es. Al menos estamos en disposicin de ir a
su encuentro.

12

.11
Ms all de las fuentes
l.

La primera definicin impresa del gnero de la "msica concreta",

se encuentra en la revista Polyphonie, de la pluma de su inventor Pierre
Schaeffer, y data de diciembre de 1948. Es esta:
"Aplicamos( ... ) el calificati~o de abstracta a la msica habitual por
el hecho de que es primeramente concebida por el espritu, despus anotada tericamente, finalmente realizada en una ejecucin instrumental.
Hemos llamado al contrario nuestra msica "concreta" porque est
constituda a partir de elementos preexistentes debidos a no importa
qu material sonoro, que sea ruido o msica habitual, despus compuesta experimentalmente por una construccin directa".
Y si creemos el ]ournal de la musique concrete de Schaeffer, es unos
meses antes, en abril de 1948, en el momento de sus primeras experiencias, cuando el trmino "concreto" se habra presentado a su espritu:
"Esta eleccin de componer con material sonoro, en mi espritu
lleva el nombre de msica concreta, para marcar bien la dependencia en
la que nos encontramos, ya no con respecto a las abstracciones sonoras,
sino realmente con los sonidos concretos tomados como objetos en toda
su extensin".
Como se ve no se trata, en estas dos definiciones inaugurales, de un

13

tipo de fuente sonora ms que de otra, y particularmente de un privilegio que sera dado a los sonidos llamados "concretos" -en el sentido,
arbitrariamente dado a esta palabra en el futuro, sonidos que se captan
por el micro.
No se trataba tampoco para Schaeffer, al principio, de excluir a
priori las fuentes sintticas. Y con razn: la msica electrnica propiamente dicha, aunque anunciada desde haca largo tiempo por una gran
cantidad de experiencias, no haba nacido todava (ser necesario esperar a 1950). Schaeffer quera acentuar un paso -paso consistente en partir de un snido encarnado y no anotado, para conducirlo al abstracto
musical- y no sobre unos medios. La msica concreta de los inicios
emplea entonces todo tipo de fuentes, comprendidos los instrumentos
tradicionales (privilegiados en muchas obras del primer periodo, como
la famosa Symphonie pour un homme seul), e incluso en alguna ocasin
hace escuchar sonidos de origen electrnico, como en la Musique sans
titre de Pierre Henry, en 1950. No es hasta ms tarde que los compositores !Jamados "concretos" van a reivindicar como su marca distintiva
el empleo privilegiado de sonidos "acsticos", y crear as el malentendido; un malentendido que persiste todava hoy y que este libro, considerando que frena la evolucin del gnero, deseara disipar de una vez por
todas.
El malentendido en cuestin, es el que defini esta msica por unas
fuentes sonoras, y no por su naturaleza misma: la de un arte de Jos sonidos fijados.
2.
Relase por ejemplo cmo un Dictionnaire de la musique contemporaine describa en 1970, de la pluma de un autor sin embargo favorablemente dispuesto, la msica concreta, para medir la profundidad de la
incomprensin creada por una definicin causal del gnero:
"La msica concreta debe su apelacin al origen generalmente concreto de los sonidos utilizados (... ) y comprende como primera etapa el
establecimiento de un vocabulario de sonidos nuevos obtenido a partir

14

-~

de la grabacin de sonidos o de ruidos concretos (sonidos tomados de

instrumentos de msica tradicionales, pero tambin ruidos de la vida
tales como motores, hlices de avin, tapn de cava, martillo-piln,
etc ... )".
La desgracia, es que estos ejmplos de ruidos que Claude Rostand,
ya que se trataba de l, pretenda fueran de uso corriente entre los msicos concretos, no eran ms que el fruto de su imaginacin. Bien intencionados o no, ejemplos semejantes, sobre todo citados sin otros
comentarios, no podan ms que prolongar una idea falseada de esta
msica, reducindola a una renovacin por lo trivial de las fuentes
sonoras.
En 1975, con ocasin de una entrevista radiofnica donde le interrogamos acerca de esta cuestin, Pierre Schaeffer por una vez se moscra ba franco, y ponia los puntos sobres las es:
"La palabra "concreto" no designaba una fuente. Quera decir que
se tomaba el sonido en la totalidad de sus caracteres. As un sonido
concreto, es por ejemplo un sonido de violn, pero considerado en todas
sus cualidades sensibles, y no solamente en sus cualidades abstractas,
que estn anotadas en la partitura. Reconozco que el trmino "concreto" ha sido rpidamente asociado a la idea de "sonidos de cacerola",
pero en mi espritu, este trmino quera decir en primer lugar que se
consideraban todos los sonidos, no refirindose a las notas de la partitura, sino en relacin con todas las cualidades que contenan." (La
Musique du futur a-t-elle un avenir?)
Slo que esta cacerola embarazosa, no fue Schaeffer quien, con su
conocido espritu maligno, la haba encadenado a la cola de la msica
concreta? Aunque slo fuera por subtitular Etude aux casseroles uno de
sus mejores fragmentos, l'Etude pathtique de 1948, a pesar de que este
no comportaba ningn sonido extrado de este simptico utensilio. O
tambin al bautizar Etude aux_ chemins de fer una pieza cuyo propsito
era sin embargo, segn su propio deseo, partiendo de sonidos ferroviarios, hacerlos escuchar como ritmos abstractos.
Como lo demostrara seguidamente su investigacin sobre el objeto

15

sonoro y sobre la escucha reducida, se trataba quizs, para Schaeffer, de

preguntarse acerca de los valores musicales abstractos latentes en las
cualidades sensibles del objeto: pero esto no le impeda conservar un
odo abierto a la dimensin narrativa y causal del sonido, y de exhibirlo
de manera paradjica.
Una de las riquezas de la msica de los sonidos f,ijados reside en
efecto en su ambivalencia en relacin a la cuestin de la ancdota, desechada sin descanso, luego introducida de nuevo. Si esta msica presume
de recurrir a causas materiales definidas a priori como no "musicales",
dicho de otro modo a fenmenos vibratorios creados en toda clase de
objetos slidos o lquidos, debe disimular este nuevo origen de los
sonidos o al contrario reivindicarlo, hasta exhibirlo, como con
Htrozygote de Luc Ferrari en 1963, con el nombre de "msica anecdtica"?
Esta ambigedad es a menudo enmascarada por el hecho de que la
msica anecdtica (un gnero al que todo compositor concreto ha obedecido al menos una vez en su produccin) est muy lejos de narrar,
contrariamente a lo que se imagina, la historia misma de su gnesis.
Falta mucho para que, puestos aparte algunos casos limite, los sonidos
llamados realistas, una vez aprehendidos por la grabacin, relaten alguna cosa de su origen real. Nada es ms facil que crear, por ejemplo, una
historia sonora ferroviaria -arranque, aceleracin, descarrilamiento ... sirvindose de objetos de pequea dimensin manipulados ante un
micro. Pero tambin, a la inversa, es posible utilizar para un propsito
abstracto y lmpido de toda referencia causal a los sonidos realmente
extrados de un tren, y que sin ninguna transformacin, por el hecho
mismo de la invisibilidad de la fuente, se convertirn en desconocidos.
Ningn compositor un poco consecuente, desde que se compromete
con la msica sobre soporte, puede sustraerse a esta delicada cuestin
de lo figurativo sonoro. Se ve entonces, en efecto, a los adeptos del
gnero, de Bernard Parmegiani a Alain Savouret y de Fran~ois Bayle a
Denis Dufour, recorrer cada uno a su manera el ciclo de sus posibilidades, y especialmente enfrentarse tanto al sonido anecdtico como al

16

sonido no-narrativo, balizando as con sus ensayos la totalidad del

terreno en el que se da esta msica, en lugar de, como podra suponerse,
repartrselo en distritos donde cada uno permanece en casa.
As, exactamente como el escenario relatado en un filme debe distinguirse de las peripecias de su rodaje, la cuestin de la msica concreta narrativa o anecdtica no debe confundirse con la de las fuentes
reales empleadas para hacerla. Una confusin en la que, desgraciadamente, los compositores son los primeros en caer, ms cogidos en la
trampa todava que otros por el hecho de que han participado en la
gnesis del sonido, y que tienen dificultades para romper sus nexos causales, o al menos para situarlos en otro plano.

3.
Ahora bien, si nunca se ha visto que los filmes sean asimilados a
"montajes de elementos preexistentes" (son los trminos schaefferianos
para calificar la msica concreta), lo que sin embargo son, ;es porque
en su realizacin el papel determinante del rodaje no es ignorado por
nadie. Inversamente, en el caso del cine, la funcin tan esencial de las
etapas ulteriores-montaje, sonoriz<fcin, mezcla, etc ... - permanece
desconocida para el gran pblico, no viendo siempre ste en el filme
ms que una continuidad de elementos rodados.
La msica concreta, no es conocida desde este ngulo, aunque
implique tambin etapas de rodaje, pero solitarias -como mximo con
la asistencia de un tcnico o la ayuda de un intrprete, cuando no es el
compositor quien acumula los diferentes papeles de actor sonoro,
director y captor de sonido. Pero esto, todo el mundo lo ignora.
De modo que el pblico de los conciertos no sabe demasiado como
clasificar, en la escucha de una obra sobre cinta, lo que corresponde a
la produccin sonora original debida al compositor de lo que no es
ms que la reproduccin de una realidad sonora preexistente que el
autor simplemente habra captado. Ante la duda, se apresura a concluir la segunda solucin, asimilando los compositores concretos a
cazadores de sonidos.

17

Ms an, quin ha pronunciado la palabra desgraciado, hablando

de "collage de elementos preexistentes"? Pero lo que Schaeffer quera
decir con ello, si se le quiere justificar, era que los sonidos preexistan, y
con razn, al trabajo de montaje -no a la accin del compositor, que en
la mayora de Jos casos era quien los creaba con sus manos, o diriga su
realizacin. Y eso, incluso en el famoso Etudes aux chemins de fer de
1948, para el que, lejos de ser tomados en una sonoteca, los ruidos de
rodamientos de boje y de pitos de tren haban sido producidos, segn la
intencin del artista, por complacientes ferroviarios.
Si circulan tales ideas acerca de la msica concreta, es tambin a
causa de su p rincipio mismo: la invisibilidad de la fuente. Esta invisibilidad acusntica, favorece las ms magnficas visiones mentales al mismo
tiempo que las peores sospechas. All donde no ve nada, y de todos
modos no habra nada que ver, como es el caso de un sonido sinttico o
surgido de una manipulacin, el oyente prefiere suponer que haba algo
que se le oculta.
En la escucha acusmtica todo empieza en efecto por remitirnos, por
el hecho mismo, a la cuestin de una fuente, real o imaginaria. Un sonido de violn que nadie, en la situacin clsica de concierto, encontrara
anecdtico, se convierte en figurativo a travs del altavoz ... de un violn .
Uno puede encarnizarse en esconder la fuente mediante manipulaciones,
estas no harn ms que crear otros sonidos, evocadores de nuevas fuentes, tan fascinantes como imaginarios. Mejor inspirados estn los compositores que, como bien lo ha dicho el crtico David Rissin, han
comprendido que en lugar de dejarse obsesionar por la fuente sonora a
disimular, se podra "atravesar el espejo que nos devuelve la imagen
causal de un sonido" -dicho de otro modo: aunque se deje eventualmente recognoscible una causa, real o no, poner en evidencia la forma, la
dinmica, la materialidad del fenmeno sonoro-.
4.

Tal vez son todos estos malentendidos, que hacen de la msica concreta un arte de objetos encontrados, los que empujaron a Pierre

18

.#

Schaeffer, hacia 1957, a abandonar una palabra que l mismo haba comprometido en el imps despus de haberla sin embargo tan bien definido en el inicio, la palabra concreto. Un abandono del que pagamos hoy las
consecuencias, ya que ha hecho desaparecer ante los ojos de muchos la existencia misma del gnero. Su definicin primitiva ya haba sufrido un desplazamiento, a causa de la oposicin temporal que naci, a partir de 1953-54,
entre la msica concreta francesa y la msica electrnica alemana. Estas dos
tendencias que oponan ante todo sus mtodos de composicin, entre el apriorismo reputado de "cientfico" de estos y el tan desacreditado "empirismo" (mucho ms cientfico, de hecho) de aquellos, fueron un tanto
precipitadamente distinguidas por sus fuentes sonoras. A los unos, los concretos, se les reservara los sonidos microfnicos, ms ricos pero al parecer
menos controlables (algo que nos permitimos discutir) y a los otros los sonidos de sntesis, presuntamence simtricos tanto por sus defectos como por sus
ventajas.
Adems al reivindicar su diferencia en la cuestin del origen exacto de los
sonidos, los compositores concretos de los aos 50, y Schaeffer a su cabeza, se
desviaron realmente de su idea inicial, contribuyendo a acreditar la leyenda
segn la cual, en esta msica, habra una relacin cuantitativa directa entre
los medios empleados y la calidad del resultado. Se poda concluir entonces
que bastara con perfeccionar los medios de sntesis para que la msica electrnica apareciera como capaz de igualar, por la riqueza sonora, a una msica
concreta a la que era ya, se pensaba, superior en el plano del dominio del
material.
A partir del momento en el que la oposicin de las trayectorias se encuentra circunscrita a una diferencia de medios, muy lgicamente las primeras
obras en las que se codean sonidos microfnicos y electrnicos, como el
Chant des Adolescents de Stockhausen, en 1955, pasaron por ser una revolucin, que estaban lejos de representar. Se calific de msica electroacstica el
gnero que presuman introducir, y que se defina como la sntesis de dos
corrientes concreta y electrnica, cuando no era la sntesis de nada en absoluto, ni siquiera un gnero. Las elecciones estticas en efecto no resultaban afectadas; no se trataba casi ms que de mezclar unas fuentes.

19

Pero la "msica electroacstica" haba nacido, trmino que desde

entonces iba a englobar retrospectivamente la historia de lo concreto y
de lo electrnico y, en su indulgente neutralidad, maquillar toda especie
de msica que empleara la electricidad, la grabacin y la sntesis, dicho
de otro modo no importa qu. Nuestros dos libros sobre el cerna, aparecidos en 1976 (con Guy Reibel) y en 1982, han cado desgraciadamente
en este eclecticismo, fuente de una confusin todava bie~ enraizada.
Por esto ha sido bienvenida la expresin, incluso todava poco
popularizada, de msica acusmtica enunciada por Frarn;ois Bayle. Ha
permitido comenzar a reunir de nuevo, ms all de los parentescos y de
las diferencias superficiales fundadas sobre el nico criterio de medios
tcnicos, a todos aquellos que una concepcin "concreta" de la composicin musical pone de acuerdo, en una misma afeccin a la msica de
sonidos fijados.
El ecumenismo aparente del trmino electroacstica haba arrojado
el velo, en efecto, sobre la contradiccin de las actitudes. Su oposicin
no haba desaparecido con la llegada de la palabra, pero se haba hecho
ms hipcrita. Continuaba y contina habiendo dos polos, dos actitudes poco compatibles, entre los que se interesaban por el sonido en sus
cualidades audibles, y aquellos para los que este sonido, incluso grabado y a su plena disposicin, queda como una transcripcin facultativa
de su intencin preconcebida, que no verifican demasiado.
Reafirmar esta oposicin, como lo hacemos hoy, no tiene por objeto
reavivar querellas estriles, sino liberar de sus resistencias histricas y
de sus bloqueos conceptuales una forma de creacin moderna y fundamentalmente nueva a la que se fu.erza hoy (ver en el penltimo captulo)
a renunciar a lo que constituye sin embargo su esencia y su originalidad.
Una ltima palabra: cmo, en definitiva, bautizar esta msica?
Personalmente estaramos mucho ms a favor de la adopcin, desempolvada y redefinida a partir de sus fuentes, de la expresin "msica
concreta". Primeramente porque nos une a un punto de partida histrica y conceptualmente fuerte. Y segundo, porque hemos podido

20

.~

constatar que es todava muy conocida en el mundo, aunque no se

sepa bien lo que esconde, y en consecuencia no hay que darla a conocer partiendo de cero. Muchos de nuestros colegas objetan que en
Francia, msica concreta se ha convertido en sinnimo de antigualla
pasada de moda, o demasiado asociada a una idea de "fuentes acsticas" . S, pero a los ojos de quin? De un medio musical que de codas
maneras, y sea cual sea el nombre que esta forma de creacin lleve, la
rechazar en bloque. No pretendemos aqu imponer una palabra de
manera voluncarista -visto que la expresin " msica acusmtica" ha
hecho despus su camino, y se encuentra rei vindicada por un cierto
nmero de compositores y de grupos (no tan completamente como
parece, ya que no conocemos de hecho ningn Groupe de Musique
Acusmacique, si no Groupes de Musique Electroacoustique, de
Recherche Musicale, de Musique Vivante, etc ... ). En este mbito, es
necesario ser pragmtico: ninguna expresin sera ideal en s. La mejor
ser la que a la vez se impondr ms universalmente, pero' sobre todo
la que sus adeptos defendern e ilustrarn ms claramente.
En la espera, si hemos, despus de muchas dudas, titulado este ensayo: El Arte de los Sonidos Fijados, como subtitulo: La Msica concretamente, es que queremos plantear la cuestin, dejndola todava, por
algn tiempo, abierta.

21

......

Diez mandamientos para un arte de los

sonidos fijados
A partir de ahora nos hallamos en disposicin de proponer lo que se
podra llamar los diez mandamientos de la msica de los son.idos fijados,
o los diez arrculos de una carta que funda el gnero.
En esta cana, los dos primeros artculos son los nicos que retenemos
explcitamence y directamente de Pierre Schaeffer, pero son fundamentales:
l. El compositor de sonidos fijados trabaja con sonidos y no con signos escritos, en un vaivn constante en"tre el "hacer" y el "escuchar".

2. Distingue completamente los sonidos de su fUente sonora.

En efecto, el compositor concreto no remite el sonido adonde ha venido, ya que ha renunciado a la presencia de la causa y sobre todo, sabe que
cortar el objeto sonoro de su fuente real -para hacer or, si la ocasin se
presenta, fuentes imaginarias, incluso ninguna fuente- es el acto fundador
mismo de Ja msica de los sonidos fijados. Sabiendo que por "fuente" es
preciso entender aqu, no solamente objetos tangibles y aparatos, sino
tambin toda la historia de las tomas de sonido, de las manipulaciones y
de las correcciones de las que ha surgido el ser sonoro que se escuchar en
la obra terminada.

22

3. El compositor de sonidos fijados es, o se convierte, en el autor de

los sonidos sobre los que trabaja.
El compositor de sonidos fijados es el que asume la responsabilidad
de autor de sus sonidos en todos sus caracteres sensibles; sea que los
haya producido por sus manos o sea que, habindolos captado o hecho .
tomar de la realidad {ms o menos solicitada por l o puesta en escena),
se los ha apropiado por el montaje, por el contexto en el que los ha
incorporado, o simplemente por su eleccin encre miradas de posibles.
4. La fijacin (la grabacin) del sonido es un postulado de su trabajo.
Los caracteres sensibles del sonido {que estn lejos de ser hoy todos
Jos repertoriados) pueden ser y son en general de una naturaleza tal, tan
frgil, particular y encarnada como la pincelada de un pintor o el temblor de su trazo, que no son aprehendibles ms que fijados. En consecuencia est fuera de lugar hacer que otro los "concretice" en tiempo
real por medio de una partitura. Para un compositor de sonidos fijados,
si hay una msica aproximativa es verdaderamente la instrumental.
Nada de extao hay en efecto, segn esto, en estas partituras modernas trufadas de instrucciones del estilo "tomad la escobilla y frotadla
circularmente sobre la caja", ya que est bien situado para saber que
este tipo de gesto, que practica l mismo delante del micro y el magnetfono, podr dar en directo, de una ejecucin a la otra, sonidos totalmente diferentes y sin relacin alguna, eso en funcin no solamente de
la persona del instrumentista, sino tambin del ejemplar instrumental
utilizado, y de ms sutiles inflexiones en el gesto motor. Es imposible
"obtener" tales fenmenos, sin la fijacin y la posibilidad que ofrece de
rehacer el sonido a voluntad.
Pero es evidente que, incluso ejercida en las mejores condiciones y
con el mximo rigor, la msica de los sonidos fijados tiene tambin sus
propias aproximaciones, que su destino a seguir es trabajar lentamente
en reducir, como la msica escrita ha empleado siglos para suprimir las
suyas. AlJ donde las tendencias pueden diverger en el interior de esta

23

msica, para mayor beneficio de todos, es acerca de la naturaleza de las

tcnicas de "des-aproximacin" utilizadas.
La msica llamada concreta postula por eso imperativamente tanto
el sonido fijado como el arte cinematogrfico el movimiento grabado, 0
como la pintura la fijacin del trazo y de los colores.

5. Para el compositor de sonidos fijados, cada sonido nacido de

otro, en el curso de las operaciones de estudio, es un sonido nuevo.
El compositor no debe dejarse llevar por la historia de la fabricacin
de su obra, una historia de la que a menudo es el artesano solitario,
como si esta no fuera ms que el desarrollo de un germen sonoro inicial. Aqu, digmoslo, nuestras posiciones contradicen las de muchos
msicos que trabajan en el gnero.
La trampa, en esta msica, parece ser en efecto detener su pensamiento sobre el sonido de partida, para fetichizar este y encontrar all
un garante de la unidad de la obra futura. Para el compositor de sonidos fijados, cada sonido nacido de otro debe ser un nuevo sonido que
hace olvidar el estado precedente, y as en adelante hasta el sonido final,
el nico que cuenta.
Conducir los seres sonoros escuchados en la obra final a no ser ms
que los resultados de un material inicial "pasivo" y de manipulaciones
"activas", sera como buscar en el rostro de un recin nacido nada ms
que los ojos de su madre y la nariz de su padre, sin reconocerle su aliento vital propio.

6. La creacin del sonido, en la obra de sonidos fijados, se realiza a

lo largo de su composicin.
Habida cuenta de que con la infinita plasticidad propia al sonido
fijado, es decir con la riqueza de los medios de los que disponemos para
remodelarlo a travs de su soporte, no se puede decir que la creacin
sonora de las obras concretas est circunscrita a una fase localizada del
trabajo de composicin; se hace continuamente, desde la primera grabacin, la primera conexin a un sintetizador hasta la ltima dosificacin

24

de la mezcla, y hasta la ltima correccin aportada sobre la ltima copia.

En cuanto a lo que se llama " tratamientos" o " manipulaciones'' (palabras
insidiosas porque permiten creer que se trabaja en algo que pre-existe),
son de hecho, ni ms ni menos que el rodaje inicial, actos de generacin
sonora al completo.
7. Para la msica de los sonidos fijados, no hay sonidos que a priori
se puedan llamar "naturales".
No deberamos permitir incluso, que se hable de "sonidos naturales"
para designar los sonidos captados por micro (llamados tambin, abusivamente, concretos), ya que esta frmula sobrentiende una especie de estado
de naturaleza de los sonidos rnicrofnicos, estado ms o menos idealizado
o al contrario devaluado segn las posiciones de cada uno. Porque un
sonido creado por el gesto de un compositor que ha escogido su cuerpo
sonoro -ya se trate de una cuerda de piano o de una tapa de l;lna olla- as
como la manera de atacarlo, la tcnica para grabarlo, etc ... , e5e sonido no
es ciertamente ms "natural", ms "ya ah" que un sonido creado con la
ayuda de un sintetizador. Es sobre este punto que una ontologa de la
msica d~nominada concreta se distingue de la ontologa del cine, tal
como la ha definido alguien como Andr Bazin (Qu'est-ce que le cinma?).

8. La nocin de "trucaje sonoro" no es pertinente tampoco para la

msica de los sonidos fijados.
Dado que no hay sonidos naturales en msica de sonidos fijados, no
hay tampoco trucaje acerca de lo que sera la verdad de un sonido, su
autenticidad original: todo es creacin.
Esta msica, que rechaza valorar los sonidos a priori por sus causas,
impone en esto una revisin radical, no solamente de las concepciones
antiguas, sino tambin de las ideas actualmente en boga, en las que no se
habla ms que de mquinas, en consecuencia de fuentes sonoras, y jams
de sonidos. Para ella, que el sonido provenga de un resorte metlico o de
una mquina 4 X no tiene, desde el punto de vista de la obra terminada,
importancia alguna.

25

9. A las fuentes reales sustituye las "fuentes imaginarias".

Arrancando el sonido de su origen, debemos considerar entonces a
priori codas las fuentes sonoras como equivalentes en dignidad; no para
evacuar de nuestro espritu o del del oyente la inevitable cuestin de las
fuentes, lo que sera imposible, sino al contrario para confiar a la obra y
al oyente la clave de un nuevo reino: el de las causas imaginarias.

su espmtu una cierta confusin. Pero estn tambin aquellos que, a

veces los ms dotados, abordan esta msica como autodidactas, fuera
de los Conservatorios, y pueden encontrar, en la formulacin deliberadamente normativa y rotunda que hemos adoptado aqu, elementos
para reflexionar y para situarse.

10. De entre sus mquinas, la msica de los sonidos fijados distingue entre aparatos de base y medios "ad libitum".
Si hay medios fundadores de la msica de los sonidos fijados, y que
le siguen siendo esenciales, estos son entonces solamente Los aparatos de
grabacin y de mezcla, as como los diversos soportes de fijacin, disco,
cinta u otro; el resto no son ms que fuentes sonoras, es decir todo lo
que se quiera que pueda permitir crear lo sonoro y remodelarlo.
Resulta que la msica de los sonidos fijados ha dispuesto muy pronto, con la llegada en el inicio de los aos 50 del magnetfono y de la
cinta, que permitan montar los sonidos, de la integralidad de sus
medios. Y contrariamente a las ideas recibidas, se encuentran en el
repertorio concreto "primitivo" unas obras superiores en el plano de la
cualidad tcnica a las realizaciones ms recientes. Los progresos a realizar se sitan en consecuencia solamente en el plano del lenguaje y de la
expresin, pero ah, es un trabajo considerable el que espera a numerosas generaciones de creadores.
Estos "diez mandamientos", que respetan la infinita variedad de
actitudes personales posibles a par~ir de esta base comn, nos han parecido importantes de formular -aceptando el riesgo de una discusin- en
un momento en el que muchos compositores se encuentran confrontados por sus estudios, sino por su vocacin profunda, con los. magnetfonos y los altavoces, y donde, siendo raramente enseados por
personas convencidas en este dominio, no saben literalmente qu hacer.
Todava ms por la razn que el discurso actual, demasiado centrado en
las mquinas y no suficientemente en el espritu del gnero, mantiene en

26

27

...

IV
El "material" en cuestin
l.

Qu tenemos que ver con concepciones y charlataneas, se dice algunas veces. Lo importante, no es primero crear? Pero el ser humano,
aunque fuera el ms instintivo del mundo, est hecho de tal modo que
sus palabras y sus ideas le son tan necesarias para realizar msica, como
sus manos o sus orejas. Es preciso entonces trabajar no solamente sobre
los sonidos, sino tambin sobre los conceptos a travs de los cuales los
aprehendemos y los manipulamos. Y el concepto de "material" est en
primera fila de estos compaeros de trabajo ms o menos fiables.
En la msica denominada de vanguardia, en efecto, hay dos nociones a las que recurren prioritariamente tanto los compositores como los
crticos, los intrpretes como los investigadores: son las palabras material y organizacin, a menudo articuladas conjuntamente como los dos
tiempos de una oposicin. Este captulo tiene por objeto recordar que
estas nociones y el dualismo que las une an oponindolas estn datados, son histricos, y mostrar cmo su empleo mecnico, sin el complemento de una puesta en cuestin, limita nuestro acercamiento a los
fenmenos sonoros.
El trmino material, para designar esto a partir de lo que trabaja el
compositor componiendo, apareci en la msica occidental desde el ins-

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tante en el que esta no se content ya ms con los elementos clsicos:

notas, remas, melodas, arpegios, acordes. Todos estos trminos, estrechamente ligados al sistema musical tradicional y a su arsenal de instrumentos bien precisos, definan unidades referenciales, situando el sonido
musical como transparente a la composicin. Desde el momento en que la
msica quiso ampliar, como se dice, sus componentes, sea combinando de
modo diferente los sonidos de los instrumentos clsicos (por ejemplo con
la invencin del "cluster"), sea modificando sus tcnicas de interpretacin
de estos, o an recurriendo a fuentes sonoras nuevas -y por supuesto con
la trayectoria concreta y sus potencialidades inagotables de fabricar y de
reunir sonidos sobre un soporte- estos trminos clsicos no han sido suficientes. Se empez a hablar de "bloques sonoros", de "complejos sonoros", de "masas sonoras" y ms frecuentemente de "material".
Lo que estas nuevas expresiones tenan en comn, es caracterizar el
elemento sonoro como algo material, opaco, imposible de reducir a coordenadas abstractas de altura y de duracin. Introducen una eXt:erioridad
del sonido en la composicin. Este no es ya el elemento familiar que se
cree poder nombrar completamente, y que de entrada estara "hecho
para" la composicin, sino una arcilla informe a formar, un poder a
domar o un substrato inerte. En resumidas cuentas, el trmino material
implica la idea de algo que preexistira en el pensamiento creador y organizador, y que el compositor debe dominar manteniendo sus distancias
con l.
2.
La cuestin del sonido como material se plantea de manera ms crucial con la msica de los sonidos fijados, ya que en esta la realizacin
acstica de la obra reposa por completo en manos del compositor, al estar
implicados en acciones comunes los dos niveles del material y de la organizacin. Pero es tambin con ella que el compositor corre el peligro de
cometer los mayores errores acerca de la naturaleza de su material grabado y acerca de los pasos a seguir para componer con, o, como dicen algunos, para componer "lo".

29

Muchos de ellos en efecto que se refieren a la dualidad

material/organizacin reivindican al mismo tiempo la necesidad de
reducirla, y de ofrecer la indcil materia transparente a la composicin,
postulando que as se podr alcanzar una unidad ms perfecta.
Mientras que, dicen, la msica tradicional no habra hecho ms que
combinar sonidos pre-moldeados sobre el mismo modelC! de la nota instrumental, la msica contempornea sera susceptible de hacer penetrar
la composicin en el "interior" mismo del sonido. Prestemos atencin
seguidamente a esta metfora, de la que volveremos a hablar.
Por ejemplo, segn Gottfried-Michael Koenig ("Studium in Studio'',
1959), la msica electrnica habra permitido "abandonar el concepto
de instrumento y (... ) repensar la relacin del acontecimiento aislado
(... ) con su contextura interna particular". No se compondra ya a parcir de sonidos con cimbres preparados sino, dice, se "compone el timbre": formulacin que continan reivindicando los adeptos modernos
de la sntesis sonora por ordenador.
En efecto de creer al compositor Tod Machover, quien dirigi la
investigacin musical en el IRCAM (Quoi, Quand, Comment la
Recherche Musicale, p. 20), habra incluso permanecido como el programa de los compositores actuales, a quienes preocupara primeramente la "exploracin del mundo interior de los objetos sonoros y la
elaboracin de la msica basada sobre sus partculas atmicas". Y
Pierre Boulez, en su artculo de 1955 sobre las posibilidades de la msica electrnica, "A la limite du pays fertile'', formulaba ya que el timbre
"'combina, en el interior del fenmeno sonoro, las 3 dimensiones (... )
altura, duracin, intensidad" (R~levs d'apprenti, p. 217). Se tratara
para Boulez, en msica electroacstica, de escoger o de crear el material
"por las cualidades de estructura intrnseca que comporta" (p. 206). El
trmino metafrico de estructura "interna" del material sita entonces
a este como si fuera una masa, una materia que se tratara de descomponer en sus elementos constituyentes para controlarla mejor.
Aplicando la frmula al pie de la letra, se ha supuesto en consecuencia que este interior del sonido era controlable materialmente sobre el

30

.....

soporte de fijacin, sea al nivel de su tomo temporal (la ms pequea

duracin audible, tal como la grabacin sobre cinta y todava ms la
grabacin digital permiten aislarlo), sea al nivel del tomo frecuencial
(sntesis de sonidos complejos a partir de sonidos sinusoidales). As es
como Stockhausen, en 1951, en su paso por el Groupe de Musique
Concrete, se habra entretenido en cortar en micro-fragmentos grabaciones de notas de piano preparado realizadas a gran velocidad para
volverlas a montar de otro modo, esperando as re-sintetizar el sonido a
partir de sus tomos temporales; o tambin, en la misma poca, fueron
los electrnicos de Colonia quienes intentaron reconstituir timbres complejos combinando sinusoides. En los dos casos el fracaso fue patente, y
reconocido por los autores mismos de tales experiencias: los sonidos
obtenidos no tenan ni color ni personalidad. Si haba interior del sonido, no era por una sntesis de este tipo que se poda esperar controlarlo.
La ilusin era de la misma naturaleza que la consistente par.a un pintor
en creer que controlar mejor su pintura y podr reconstitl.iir mejor un
material nuevo si se ayuda con una regla y procede por pequeos cuadrados o puntos microscpicos.
Ahora bien, las tcnicas ms recientes no han cambiado fundamentalmente esta manera de pensar, sino que al contrario la han sistematizado. Siempre es el puntillismo aplicado a una escala colectiva,
sistemtica y gregaria en la creacin sonora. Resultado: en lugar de que
los sonidos as creados se diferencien, se asemejan de una obra a otra, y
de un compositor a otro.
No era el concepto mismo de "interior del sonido", de "interior del
material" el que de entrada haba tendido una trampa a esta investigacin, en cuanto supona ya resuelta, por el compositor, la cuestin de
los Lmites donde se detendra este interior y comenzara el exterior que
lo engloba (el contexto, el discurso), cuando este compositor no puede
saber nada por adelantado? En el caso de la msica para soporte por
ejemplo, producimos los sonidos no como masas inertes, sino verdaderamente como fragmentos de discursos en los que determinamos seguidamente el lugar en el puzzle de nuestra obra. Partimos entonces, desde

31

la fabricacin de los elementos sonoros, del nivel superior de la organizacin, por nosotros percibida clara o intuitivamente.
Un sonido es en efecto un fenmeno de conjunto, y querindolo
controlar por el micro-detalle, en su interior confundido GOn sus dimensiones materiales de duracin y de frecuencia, pretendiendo determinarlo punto por punto y no en un gesto global, se llega pronto, an
armado con todas las mquinas posibles, a perder su verdadera aprehensin. Y el sentimiento de "dominio" con el que se engaa slo es
mgico.

3.
Pero la palabra "interior" no es la nica en condicionarnos. La de
"grabacin" no es inocente tampoco, ya que parece decir que antes de
la grabacin habra habido una realidad sonora viva de la que slo quedara la traza. Y deja creer que no se tiene ms que la sombra de un
fenmeno, omitiendo decir que la realidad sonora que ha podido tener
lugar una vez no tiene ninguna importancia: de ahora en adelante, es su
fijacin y la forma bajo la que es fijada lo que cuenta.
Ahora bien, si se han recorrido las obras y los arculos publicados
en diferentes lenguas sobre las msicas electrnicas y concretas -incluidos los escritos de Schaeffer himse/f -, no se encontrarn tal vez ms de
diez lneas sobre la revolucin principal que ha comportado la grabacin. Enumeran las posibilidades que ofrecen estas msicas para crear
sonidos nuevos, transformar lo grabado, agrandar por el micro fenmenos acsticos sostenidos, etc ... -todas cosas practicables desde algn
tiempo tambin en tiempo real- pero silencian el punto especfico y fundamental: esta capacidad que ofrece el aparato de fijar, para convertirlos en elementos de una composicin, las ms fugaces y ms ntimas
vibraciones del sonido incluso el ms clsico o el ms banal.
En las obras de sonidos fijados, que encuentran en la grabacin el
principio mismo de su existencia, nunca se tiene relacin con los sonidos en abstracto, sino siempre con un fenmeno particular y encarnado:
un sonido de violn o de sintetizador no es un sonido de violn o de

32

. ~

sinte en general, es siempre ese sonido, nico, emitido de una cierta

mane(a con su timbre y su vibrato, fijado bajo esa forma segundo a
segundo. Esto es un sonido concreto -no en el sentido dado a esta palabra en los aos 50, que querra decir sonido de fuente acstica, sino
concreto porque es una realidad sensible, estable y que presenta a la
percepcin una riqueza inagotable de aspectos, tanto como una fotografa o una escultura.
Pierre Boulez tuvo por otra parte esta intuicin, cuando escriba que
con la msica electrnica, "el msico deviene un pintor, en cierto
modo" (op. cit., p. 206). Pero sin extraer las consecuencias de su propia
formulacin, ya que su anlisis del gnero, como el de otros, oscurece la
grabacin y olvida que el pintor parte de la fijacin. Lo que conduce al
autor a deplorar en el mismo texto la pretendida "imprecisin" de un
medio de componer que se podra decir de hecho el ms preciso de
todos, porque ofrece al compositor el acceso a una determinacin completa de lo sonoro. El sonido no es efectivamente anotable integralmente sobre partitura (porque por otra parte por qu debera serlo?), pero
en cambio, siendo fijado, podr ser escuchado de nuevo tantas veces
como haga falta, reevaluado y reelaborado hasta la obtencin del resultado deseado ... La precisin que el compositor cree haber perdido, por
el hecho de no poder anotar abstractamente los fenmenos sonoros, es
entonces a nivel de sus tcnicas por una parte y de su oreja por otra que
necesita reconquistarla.
Ser preciso interrogarse un da sobre esta sordera profesional de los
msicos de formacin escrita que, con muy pocas excepciones, han permanecido indiferentes a la grabacin en tanto que fuente creadora, e
insensibles al inters de disponer (por primera vez en la historia humana) de sonidos totalmente controlables por ellos -nicamente porque al
mismo tiempo en que disponan de ellos, no podan dar cuenta de ellos
paralelamente bajo una forma diferente a La sonora.
Esta ltima formulacin puede parecer burlesca, pero en ella reside
verdaderamente la condicin puesta por los espritus tradicionales a un
dominio de los sonidos ya sean codificados previamente, bajo forma

33

.-

verbal, grfica o matemtica, etc ... como si la certidumbre de encontrar

cal cual el sonido fijado sobre su soporte no les bastara. De este modo
ha sido ocultada por ellos la problemtica de una puesta en cuestin de
su propia escucha.
.
Lo que nos lleva, de hecho, a considerar la percecpin sonora como
una percepcin singular porque no sera controlable perceptivamente poniendo aparte, ciertamente, los valores tradicionales (altura, duracin, intensidad), sobre los que el juicio del odo contina siendo tenido
por fiable. Por el contrario, todo lo que competera, a la materialidad
concreta del sonido -grano, masa, fenmenos energticos- por oposicin
a los valores abstractos y anotables de los que es eventualmente el
soporte, dicho de otro modo codo esto que en el sonido es propiamente
sensorial tendra en el odo -colmo de la paradoja!- el menos fiable de
los juicios. Para aprehenderlo, sera preciso apoyarse en programas,
concepcos, notaciones y esquemas de conexin. Ahora bien, la msica
de los sonidos fijados nos propone otra cosa: no una dimisin de la
escucha, sujeta a referencias grficas, anotadas o cifradas, sino una reapropiacin controlada y creadora, por el compositor, de su propia percepcin.
4.
Represe que, como corolario de esta dbil confianza que sitan en
la escucha y en su perfectibilidad posible, una certidumbre se anuncia
implcitamente en los textos de muchos de estos compositores de escritura, que no hay en la nueva msica ningn criterio sonoro indito que
esperar descubrir -y que los nuevos materiales no pueden y no deben
aprehenderse ms que a partir de valores conocidos-. En sus textos, no
se traca ms que de duraciones, de timbres, de dinmicas y de alturas, es
decir de "parmetros" clsicos pegados a una realidad sonora que les
sobrepasa por doquier.
y cuando se encuentran aqu o all los caracteres audibles tomados
en cuenta, es la mayor parte del tiempo para reducirlos a los fenmenos
acsticos ya circunscritos por la msica tradicional -como si se pensara

34

. ~

poder negar, en pincura, la nocin de color en tanto que percepcin

autnoma reducindola a los valores primarios de los que cada matiz
no sera ms que la combinacin: ver por ejemplo como Henr i
Pousseur, en sus Fragments Theoriques l sur la musique exprimentale,
p. 208, haca derivar la percepcin de "grano" de las oscilaciones de la
estructura armnica. Y Pierre Schaeffer mismo, en algunas pginas del
Trait des Objets Musicaux no ha quedado al abrigo de un " reduccionismo" de este orden, con su teora de los eres campos perceptivos.
Del mismo modo es sorprendente ver como, en los textos consagrados a la msica concreta por sus detractores pero tambin por sus proslitos, puede ser negligida, completamente olvidada la fase del rodaje
sono ro, donde los sonidos son producidos delante de un micro para la
fijacin sobre cinta -mientras que las obras para cinta son a menudo el
resultado, total o parcial, de tal operacin. Se deja entender al contrario
que no habra ms sonido controlado que el instrumental, electrnico o
sinttico, y que a partir del momento en el que se pasa por un micro y
fuentes acsticas, no se tratara ms que de recolectar pasivamente los
sonidos del entorno. Del mismo modo cuando se califica (en Schaeffer
igual que en Boulez) de "sonidos naturales" los sonidos acsticos comados por micro, o bien, en el mismo sentido, de "sonidos concretos".
La palabra "natural" no est ah fortuitamente; es verdaderamente
una ideologa naturalista la que se anuncia en estas expresiones diversas
que se emplean desde hace un siglo para designar los sonidos que un
compositor es susceptible de crear con los nuevos medios: las expresiones de "universo sonoro", "ocano de los sonidos", "selva virgen" o
"jungla" ... Todas escas frmulas (entre las que no desmerece, aunque
tomado prestado del ttulo de un cuadro de Klee, el "pas frtil" bouleziano) se exigen para situar el sonido como si se desarrollara solo bajo
la accin de fuerzas espontneas. El sonido no-instrumental, ya sea electrnico o acstico, ve atribuirse una pre-existencia fatal, proliferante e
irreprimible, propia para descorazonar por adelantado la creatividad de
los compositores e incitndolos ms bien a ser, no dinmicos fono-creadores, sino severos y temerosos censores de esta vitalidad desbordada.

35

Sin duda, ciertos sistemas de generacin sonora modernos, concebidos para funcionar con piloto automtico o semi-automtico, ofrecen a
estos clichs una apariencia de justificacin, pero despus de todo un
automatismo no est hecho para controlarse o pararse! En comparacin
con eso, muchos sonidos de la msica concreta exigen un mantenimiento activo y permanente, son los sonidos que el compositor debe conocer
bien para que duren, y que en consecuencia no cesen de permanecer
bajo su control de un extremo al otro.
Se trata entonces para el compositor de apropiarse el mundo acstico, en el que se puede mostrar can creador como en el mundo visual, si
consiente en utilizar los medios a su disposicin. Se tratar de osar ser
foniurgo.
Al contrario de lo que hacen los compositores actuales, cuando se
refugian en lo "visual", ya se trate de la pantalla de su sistema Midi o
de su papel reglado. Temen perderse con el sonido. Son, podra decirse,
fonofbicos.
5.
Pero nuestro foniurgo afronta, con el soporte, una tentacin ms
sutil: la de fetichizar el sonido inicial grabado sobre cinta (o sobre otro
medio de fijacin), del que parte para multiplicarlo y reunirlo, suponiendo que sobre este fragmento inicial de cinta o de disquete habitara
su impalpable "material".
Ahora bien la seal grabada, de cualquier fuente que provenga, no
merece este nombre: es demasiado plstico para ella, no tiene las propiedades que supone y que soo la resistencia y la persistencia de una
cierta identidad a travs de las deformaciones inflingidas.
Segn las seales en efecto a las que se apHcan las operaciones que
se denominan "manipulaciones", la alteracin que los elementos grabados sufren puede llegar hasta borrar todo parentesco con el sonido de
partida. Ya una cinta magntica invertida nos hace or un sonido diferente. Solamente, porque ha partido de un mismo fragmento, el compositor tendra tendencia a creer que subsiste una semejanza entre las

36

~~

diferentes versiones que la manipulacin le ha dado de la seal grabada

en el inicio.
Y sin embargo, este sonido obtenido por una cadena de manipulaciones puede haber encontrado, al trmino de estos tratamientos, una
forma estable, autnoma, y no presentar nada en esa forma y esa materia que denuncie la "deformacin" o el "trucaje". Por eso se puede proponer en este caso hablar, mejor que de manipulacin, de "modelacin"
o de "moldeado", por analoga con las tcnicas consistentes en tomar
una materia informe para darle, manualmente o con la ayuda de una
mquina, una forma que subsistir al endurecerse. Esta materia informe, es por excelencia el sonido fijado, en tanto que el proceso de creacin de la obra no es considerado por el autor como acabado.
Para demostrar que la manipulacin es en ciertos casos un acto de
creacin sonora al completo, basta con tomar un fragmento de cinta
magntica sobre el que est fijado un sonido sinusoidal: rqovindolo
manualmente contra la cabeza de lectura de un magnetfono analgico,
se generan lneas quebradas sonoras cuyo trazo es dirigido por la mano,
y que una grabacin sobre otro magnetfono permite ir grabando. Se
ha utilizado entonces, en cierta medida, la seal grabada como la puma
de un lpiz dirigida por la mano. Hablar en este caso de sonido sinusoidal manipulado, sera como decir un "dibujo de lpiz", sin atender a lo
esencial, es decir el contorno trazado.
Otro caso, tan elocuente, es el de la variacin de velocidad.
Tomando un Do de piano grabado a una cierta velocidad, la lectura a
otra velocidad producir instantneamente un Re o un La bemol, lo que
no autoriza a pretender que este La bemol se ha extrado del Do.
Cierto, se dir, pero el timbre, permanece a travs de esta manipulacin. Sin embargo, no permanece siempre, ya que la transposicin de
ciertos sonidos altera su fisionoma general de un modo que no lo hace
su altura.
Esta tendencia engaosa a identificar la seal grabada en la cinta
magntica con un material que poseera una relativa estabilidad ha tenido consecuencias funestas, particularmente la de hacer a los composito-

37

res desatentos respecto a la coloracin con la que impregnan sus sonidos

cuando los transforman con la ayuda de ciertos aparatos o tratamientos
digitales. Obstinados en acechar detrs del resultado tratado la huella del
"material" original, el compositor ya no presta atencin a lo que este sonido presenta de nuevo. Se poda ya observar este fenmeno con el modulador en anillo, del que se consideraba que no poda operar ms que una
translacin del espectro, pero en realidad daba a todo lo que tocaba un timbre crepitante caracterstico, como en una pelcula en la que todo hubiera
sido captado a travs de un filtro de color. Los compositores no parecen
haber tomado en cuenta este fenme.no, y detrs del velo uniforme y grisceo que el Ringmodulator o tal tratamiento digital depositan sobre los sonidos, continan alucinando lo abigarrado de sus "materiales" iniciales.
De hecho, el efecto de una manipulacin sobre un sonido es imprevisible a priori sobre el papel, no entra en una regla general. Tal seal grabada
puede, siguiendo lo que se le hace, engendrar un sonido derivado que se le
parece como un hermano, y en otro caso, no ser ms que una materia plstica sin contornos en la que diferentes acciones de "modelacin" y de "trazado" ofrecern una nueva identidad.
Para esta msica, lo hemos dicho, la fabricacin del material sonoro no
se termina ms que en el momento en el que se ha dado la ltima mano a la
realizacin de la obra. El material no est dado en el inicio; como para el
pintor su materia visual, no es un punto de partida, sino el punto de llegada, el trmino. Mientras que simtricamente, la composicin se inaugura
con el primer sonido fijado.
6.
Pero la creacin del material y su organizacin, an conducidos en
paralelo, no son sin embargo una sola y nica operacin, segn el unitarismo vulgar que ya denunciaba Adorno ("Vers une musique informelle").
Hay en efecto una manera idealista de negar en lo absrracto toda cesura
entre el material y el pensamiento, en nombre de un monismo decretado
por adelantado; es la trayectoria de Xenakis y de gran parte de los msicos
actuales.

38

...

.1--

- ,,.;

Retomando una frase del pionero alemn de la msica electrnica,

Herbert Eimert, que afirmaba, a propsito de las primeras obras sintetizadas, que "los clculos musicales deben co(i)ncidir con la materia
musical", Adorno replicaba, en el artculo al que hacemos alusin, que
"la cuestin es saber si tal concordancia es posible. Exigirla no implica
suponer la identidad de la materia y de la "manipulacin"? y el filsofo
recuerda que "la materia no es simplemente subjetiva, esconde un elemento extrao y heterogneo al sujeto (... )pero no es idntica al "clculo musical", o al acto del compositor( ... ) Sera mejor reconocer esta no
identidad y asumirla". No se puede ms que subscribir esta puntualizacin, aplicable hoy ms que nunca.
Ciertamente no se trata de disociar la composicin de la determinacin del sonido. Una y otra estn estrechamente ligadas; pero no en un
sentido unvoco, redundante, en el que el material indicara la disposicin que sera suficiente seguir a partir de ese momento, o bien inversamente donde la composicin sometera el material totalmente y sin
residuo. Si se compone, es a la vez con y contra el sonido, contrariando
eventualmente, por montaje o por la entrada en conflicto de otros sonidos, su movimiento "natural". Esto a la inversa del clich habitual en Ja
msica sobre cinta, en la que las obras tienden a presentarse como flujos, continuidades, procesos de masa que no hacen ms que extender a
las dimensiones de una secuencia entera la curva preexistente de un
sonido. En lugar de ir pasivamente en el sentido que indica, o al contrario desconocerlo totalmente, puede ser ms interesante cuestionar el
material, interrumpirlo -aunque para ello sea preciso estar atento a lo
que es, a lo que dice.
Se debe aceptar entonces que el sonido conserva hasta el final una
cierta exterioridad al pensamiento composicional. Pero se trata tambin, al mismo tiempo, de no reificar ni el material, ni la organizacin
en un estadio o en un aspecto particular de la realizacin de la obra. Y
de aceptar dejar abierta y flotante la definicin de sus lmites respectivos. Esto, para no correr el peligro, por una parte de relajar la atencin
al devenir de la materia sonora a medida que avanza la composicin; y

39

por Otra de cerrarse a las proposiciones formales contenidas en esta

materia, que de todos modos no son impuestas por ella, sino que resurgen a travs de una proyeccin, de lo que el msico invierte en ella.
Se requiere un nuevo tipo de atencin, en la que el compositor se
mantenga de un extremo al otro del trabajo en estado constante de disponibilidad perceptiva y de actividad composicional. No debe pensar en
su material sonoro como ya existente, ni relajar su vigilancia auditiva,
porque siempre est hacindolo, vivindolo y redescubrindolo, hasta el
ltimo momento.

V
Tcnica y tecnologa en msica de los sonidos fijados
l.

Con qu se identifica hoy la msica sobre soporte? Pr~eramente

con una cuestin de aparatos y de mquinas. Demos entbnces una
oportunidad a esta idea recibida.
Se ha convertido en una banalidad en efecto decir de una forma de
arte que est condicionada por las tcnicas que emplea. Ante la llegada
incesante de nuevas mquinas, el compositor de hoy estara incluso
inclinado a considerar la invencin artstica de ahora en adelante a
remolque de lo tecnolgico. Sin embargo la historia muestra que este no
es el caso, y que la relacin entre uno y otra siempre fue mucho ms
contradictoria. Ocurre a menudo que las mquinas esperan aos, una
vez concebidas, para encontrar su empleo, y que inversamente una
demanda artstica o econmica importante estimula la eclosin de nuevas tcnicas que hasta entonces nadie habra considerado.
Por ejemplo, los medios tcnicos del cine hablado existan veinte
aos antes del nacimiento del gnero, y para que el cine mudo cesara de
existir, no habra tenido que perfeccionar en suma ms que algunas propiedades. Pero un conjunto de determinaciones comerciales, artsticas y
socio-econmicas ha mantenido largo tiempo al cine hablado en el estadio de curiosidad, de atraccin para la primera parte de la sesin, y no

40
41

ha sido ms que con el xito en 1927 del Cantante de jazz cuando ha

suscitado un entusiasmo de masas y ha podido imponerse. En el intervalo, el cine haba sabido aprovechar la tregua que se haba acordado
antes de devenir sonoro para preparar, en la intimidad de lo mudo, un
arce visual de una sofisticacin muy grande, arte del que lo hablado, en
consecuencia, ha recogido los frutos. Una bella leccin de resistencia
para reflexionar.
Sobre este modelo, es corriente ver alinear la msica de los sonidos
fijados, llamada acusmtica o concreta, al nmero de las artes que
deben su existencia a la aparicin de nuevas tecnologas. Si eso fuera
tan simple, se estara sorprendido del intervalo de tiempo que separa la
aparicin hacia 1877 de la grabacin sonora (Fongrafo de Edison o
Palefono de Charles Cros) de las primeras tentativas que se hicieron
para explotar arsticamente esta invencin, o sea un intervalo de setenta aos.
As, mientras que la invencin de la fotografa animada (que tambin era una grabacin de lo efmero, es decir del movimiento visual) ha
despertado muy pronto el inters de los artistas, inspirndoles el deseo
de no reproducir solamente lo existente sino de producir tambin un
mundo visual original -la invencin muy anterior de la grabacin sonora ha esperado setenta aos para verse explotada por un compositor- el
cual (hablamos por supuesto de Schaeffer) por otra parte le negaba a
veces la calidad!
Se podra ver la causa en la calidad mediocre atribuda a las primeras grabaciones. Sin embargo, hoy cuando las mquinas han progresado
considerablemente y estn a disposicin de todos, no se contina menos
poniendo mala cara a las capacidades creadoras del aparato grabador.
Para comprender algo, tal vez sea necesario remontarse hasta 1930.
2.
Este ao es en efecto cuando el cineasta alemn Walter Ruttmann
rueda una filmacin singular, un filme sin imgenes reducido a una
"cinta-sonido", a partir de la posibilidad de nuevo ofrecida por el soni-

42

do ptico sobre pelcula de montar los fragmentos sonoros. Un periodista da cuenta en La Revue du Cinma:
"La obra se llama Week-End: relata por medio de ruidos familiares,
rumor cotidiano, sonidos de la naruraleza captados por el aparato, la
transicin del da de trabajo a la noche de fiesta, el domingo al aire
libre y la laxitud despus de la vuelta al trabajo el lunes por la maana
(... ). La realidad banal, pero transpuesta y magnificada por la lgica del
desglose."
Muy bien, pero lo que este reportaje no precisa, curiosamente, es si
los sonidos han sido dirigidos o no, es decir emitidos intencionalmente
con vistas a la toma de sonido, o bien -lo que el autor parece hacer
creer- solamente tomados en vivo. Cuando se escucha la obra hoy, parece evidente sin embargo que no han podido ser ms que "realizados
para". Evidente al menos para quien ha hecho grabacin sonora, y ha
vivido la dificultad que representa obtener aunque slo sea un sonido
aislado de los otros. Cuando se escucha por ejemplo en Week-End lo
que parece ser una sierra acometiendo la madera, todo eso en medio de
un gran silencio, se sospecha que ah no hay nada de espontneo. Ha
sido necesario arreglrselas para evitar todo ruido simultneo o vecino,
escoger la hora y el lugar en el que ningn estrpito perturbara la grabacin. A partir de ah, no se entiende por qu el realizador se hubiera
prohibido dirigir la sierra, exigirla ms rpida o menos rpida, y por
otra parte qu le impedira "interpretarla" por s mismo?
Por qu entonces, implcitamente, haber hecho creer en una captacin neutra? Y por qu, todava hoy, la mayora de los oyentes a quien
se les descubre esta obra hablan de "sonidos anecdticos" o de "sonidos recuperados", en los mismo trminos en los que hablan de msicas
concretas? Si eso se debe a algo, es primeramente a una cuestin de
palabras.
Los compositores concretos, en 1991, siguen sin encontrar las palabras adecuadas a su prctica; lo que repercute en la dificultad que continan teniendo para hacerla comprender, y en los a priori que los
oyentes parecen conservar "espontneamente" para consigo. Por ejem-

43

plo, con una constancia infalible, sobre todas las latitudes y para todos
los pblicos, resurge la idea de que todos, en tamo que somos, los compositores del sonido fijado, somos recuperadores y coleccionistas de
sonidos, incluso cuando sabemos que los hemos fabricado con nuestras
manos.
Para todo el mundo, la imagen es algo que puede crearse o recrearse: no se duda en dar un valor artstico a una simple fotografa; el sonido, no podra ms que atraparse al vuelo y recuperarse. De dnde
viene tal a priori? De nada diferente, de hecho, ms que de nuestro propio discurso.
Aunque slo sea al hablar de "toma de sonido", para designar la
etapa de fabricacin de la materia sonora inicial. Lo que es una expresin tcnica, designando slo una captacin en exteriores o en estudio.
Como si para un filme no se dijera nada ms que "toma de vista", evocando solamente la captacin tcnica de la realidad pro-flmica, y omitiendo precisar, con la ayuda de un trmino especial, que esta ltima es
organizada, escogida y encuadrada por una voluntad en el espacio y en
el tiempo.
De hecho, el cine dispone de otra palabra que refleja la dimensin
creada de la toma de vista, la de rodaje. Por qu no decir rodaje sonoro, cuando un compositor suscita o crea de una pieza unos sonidos que
son mucho ms su creacin de lo que puede serlo una fotografa?
Se podra objetar que rodaje sonoro, no es ms que una expresin
transpuesta del vocabulario cinematogrfico. Pero el cine no se ha privado de tomar en otras disciplinas para designar sus aspectos tcnicos y
creativos; y es a partir del teatro y de la pera, por ejemplo, que ha
hablado de director, de decorado y de actores.
Qu es un rodaje sonoro? Nada ms, de hecho, que el acto de fijar
alguna cosa sonora en la que se instituye el autor parcial o total -sea
que se haya creado los sonidos por s mismo, frotando, golpeando, agitando, removiendo, soplando, etc ... , sobre y en los materiales y objetos
diversos, o an accionando los mandos de una fuente sinttica -sea que
se haya apropiado , por eleccin o encuadre, la grabacin de un

44

..

fenmeno ya existente (este encuadre, en el sonido, se efecta mucho

ms sobre el tiempo que sobre el espacio: esto es un "crono-encuadre" ). El cine, subraymoslo, no se incomoda por combinar acciones
queridas, puestas en escena, preparadas, iluminadas, etc ... , con elementos naturales. de luz y de decorado. Nada le impide hacer lo mismo a la
msica de los sonidos fijados, y sin embargo son pocos los que se lo
permiten.
El problema del rodaje sonoro es solamente de orden, podra decirse, psico-social: no reside ms que en la apariencia exteriormente cmica, incluso vergonzosa, que esta etapa del trabajo puede revestir a los
ojos de los compositores tradicionales y de las instituciones. Del mismo
modo como la creacin de un Rembrandt o un Picasso, espiado por un
nefito, evocara un happening sin mtodo, el rodaje sonoro de una
msica concreta es una operacin que, para un observador ignorante,
puede parecer una payasada, emprica y desordenada: consiste en triturar, desmenuzar objetos de plstico, madera, metal, practicar con
corrimientos de agua, acariciar cuerdas, romper platos! Nuestros compositores se han sentido en consecuencia ms valorados siendo fotografiados ante una panta!Ia de ordenador que ocupados en frotar un
cuerpo sonoro o en interpretar con puertas de armario, incluso cuando
la informtica -caso muy frecuente- los conduce a sonidos desprovistos
de inters, y que los medios acsticos, que excluyen emplear, les ofreceran mejores proposiciones sonoras.
En este sentido, mucho ms que valorar los sonidos banales por
fuentes prestigiosas, como se hace muy a menudo (con revelaciones del
tipo: "He grabado estos ruidos pedregosos en el VaUe de la Muerte",
"He trabajado con una 4X"), no sera ms interesante, como experiencia, que el compositor conserve el secreto -un secreto generador de
respeto, y sobre todo factor de concentracin sobre el sonido- respecto
a las tcnicas y fuentes movilizadas en sus rodajes sonoros?
Algunos pueden preguntarse, sin embargo, si los cambios tcnicos
del soporte no van a cuestionar la fabricacin misma de esta msica, y
por tanto su espritu. Es esta una cuestin que no podemos eludir.

45

... .

.)

Cuando Schaeffer invent su msica concreta, no dispona an ms

que del simple disco, que difcilmente permita el montaje. El magnetfono no se impuso en Francia ms que un poco despus, daf\do al compositor, con la cinta del casete magntico, la posibilidad de cortar y de
recombinar los sonidos a voluntad, como el sonido ptico lo haba permitido a Ruttmann. La msica de los sonidos fijados tena desde entonces el conjunto de sus medios tcnicos esenciales.
Algunos emiten la hiptesis, sin embargo, que la substitucin de la
cinca magntica por el ordenador, para conservar y tratar los sonidos,
pronto va a trastornar el gnero.
De hecho, hoy, los soportes de sonido son ms numerosos y diversos
de lo que lo han sido jams: cinta magntica lisa o perforada, audiocasetes estandarizados, Digital-Audio-Tape, pista ptica de pelcula,
microsurco, disco compacto, disquete de ordenador, disco duro, disco
ptico e incluso casete video estreo alta fidelidad!
Ahora bien, nada obliga al msico de sonidos fijados a conservar el
mismo soporte, escogido entre todos estos, de un punto al otro de la
cadena de fabricacin y de difusin de su obra. Puede pasar muy bien
de uno al otro por reemplazamiento, segn lo que cada uno permita en
cada etapa: los que estn mejor adaptados a la toma de sonido en exterior sern empleados en este estadio; otros, propicios al montaje, no
intervendrn ms que para esta fase de realizacin. Otros an, que
garantizan una conservacin estable, servirn para fijar la versinmarco de la obra. Finalmente, segn las condiciones particulares de su
difusin, podrn ser extradas unas copias sobre soportes variados.
A partir de ah, corresponde a cada msico encontrar su frmula sin
dejarse impresionar por el aire del tiempo, ni por los que querran
imponerle mquinas preparadas. Y en consecuencia, no ser la aparicin de un soporte nuevo lo que podr ser determinante.
4.
Pero una mquina no es solamente un auxiliar, puede ser tambin

46

una trampa . En particular las que presumiblemente ayudan a trabajar el

sonido "visualizndolo", como los analizadores de espectro de los que
estn equipadas hasta las cadenas alta fidelidad del comercio. Estos aparatos, en efecto, no hacen ms que traducir cantidades acsticas fsicas,
que tienen poco que ver con lo que se escucha. Ahora bien es evidente que .
la audicin es influenciable por la visea. En el cine, por ejemplo, se cree or
el sonido llegando de la fuente visible en la pantalla y desplazarse con ella:
lo que ilustra el fenmenos que bautizamos como audiovisin. Del mismo
modo, si se trabaja sobre un sonido refirindose a una imagen fabricada
por un aparato que no es capaz de expresar ms que medidas en nivel y
en frecuencia, se corre el peligro -lo que ocurre frecuentemente- de creer
or lo que se ve, y sobre todo de no or lo que no se ve. Es lo que llamaremos, simtricamente, una ilusin visu-auditiva, en la que, por ejemplo, se
tiene la impresin de or la franja aguda que os seala la imagen de un
analizador de espectro, mientras que no se percibe un color caracterstico
de la "masa" del sonido que el aparato no est equipado para s"ealar.
Tales visualizaciones equivalen, de hecho, a notaciones prematuras
que engaan la escucha. Ya un ser humano, apenas cree en sus ojos; tratndose del sonido est todava menos inclinado a creer en sus orejas .
Ahora bien, esta es la novedad propuesta por la msica de los sonidos
fijados, para su oyente como para su compositor: aprender a creer en sus
orejas, prescindir de la interpretacin visual para escuchar el sonido o la
letra.
5.
Diciendo esto, siempre perseguimos obstinadamente la misma idea: se
trata de reafirmar que la tcnica de la msica concreta no es su tecnologa; dicho de otro modo que un conjunto de aparatos, an abierto y constantemente enriquecido, no es suficiente para definir una tcnica, igual
como la tcnica de un pintor no se reduce al catlogo de los pinceles, de
los pigmentos y de los sopones que emplea, sino que corresponde a una
cierta manera de emplearlos y eventualmente de fabricrselos que le son
propios.

47

Para eso, el compositor puede acudir a una gran variedad de operaciones y de instrumentos, a mquinas ciertamente pero tambin al gesto,
la tijera de montaje, y, para las fuentes del sonido, a todo lo que puebla
el universo. Sus tcnicas pueden implicar acciones manuale~, directamente por el gesto o indirectamente manejando mandos de aparatos -y estas
acciones son iguales en importancia y en dignidad-.
Tomemos el ejemplo de un sonido inicialmente extrado del sintetizador: se puede, una vez transcrita esta seal sobre soporte, leerla en un
magnetfono influenciando manualmente el paso de la cinta y a partir
de l crear, por las variaciones de altura y de color as provocadas, otro
sonido, que fija la grabacin. En este caso, la creacin del sonido habr
seguido una cadena electrnica y despus mecnica. Otro caso, ms
extendido, y donde el trayecto es inverso, es el del sonido instrumental o
vocal tomado por un micro, despus modulado a travs de un tratamiento electrnico. Lo esencial, en cada vez, sigue siendo el sonido final, y
escoger en el proceso de su creacin las etapas mecnicas y las etapas
electrnicas no tiene casi ms que un inters anecdtico, y sobre todo,
ninguna pertinencia en cuanto a la apreciacin musical y tcnica del
resultado.
Formulemos nuestra idea de otro modo: igual como en el cine, que es
un arte permitido por las mquinas y no un arte mecnico, la msica de
los sonidos fijados no es una msica de mquinas, sino una msica permitida por las mquinas.

6.
Por otra parte, si esta msica quiere llegar a ser lo que es en potencia,
una pintura en el tiempo hecha con sonidos (figurativa o abstracta, no
importa), debe liberarse de toda limitacin de "alta fidelidad", y en
general de las normas establecidas acerca de lo que un sonido debe ser.
Al contrario puede acordarse, respecto a la definicin de este sonido, la
misma libertad de la que disfruta la fotografa en referencia al grano, lo
movido, lo impreciso y a otros "defectos" susceptibles de devenir dimensiones expresivas.

48

A partir de ah, se ve que la eleccin de los aparatos a emplear en

msica de sonidos fijados no est ligada a criterios acadmicos, y que
no existen aparatos ideales en s. La nica vez en ia que el compositor
puede exigir de su material una fidelidad ptima, es decir una restitucin
exacta y neutra de la seal, es cuando debe fijar la versin-marco de la
obra y extraer las copias. El resto del tiempo puede emplear -lo hemos
hecho a menudo- micros y grabadores de calidades diversas que no tienen las sensibilidad mxima, pero en cambio dan el color buscado. Un
aparato de sonido no es nunca neutro, y eso beneficia al compositor de
sonidos fijados, cuya paleta de posibilidades se encuentra as ampliada.
Otro obstculo a una prctica libre de esta msica de sonidos fijados,
es la espera (forzosamente frustrada) de " la" mquina milagrosa que
reunira y reemplazara a todas las otras, dispensando al compositor el
inventar sus tcnicas personales. Desde Schaeffer mismo, en quien este
fantasma debe existir un poco, se ha tenido tendencia, en el campo de la
msica electroacstica, a soar con la mquina de sonidos universal, el
"rgano de sonidos", especie de navaja suiza permitiendo hacer todo, de
la grabacin al montaje electrnico (sin intervencin manual con tijeras)
pasando por los tratamientos. Esta mquina no existe, y no se ve por
qu sera necesario desear su llegada. Ya que en general, estas maravillas
del tratamiento informtico de los sonidos del que se espera mucho
hacen bien alguna cosa particular y mal, ciertamente no del todo, las
otras. Ms vale entonces, por el mismo precio, disponer de diez aparatos
diferentes que de uno solo muy grande, muy caro, y forzosamente limitado.
Este seuelo de un aparato nico, mgicamente adaptado a la universalidad de las necesidades, pretende evidentemente paliar en los compositores la ausencia de una concepcin clara de su proyecto: cuentan con
la unicidad de la fuente para garantizar la coherencia del resultado. Pero
cuando la idea concreta, es decir el principio de la fijacin de los sonidos
sobre la tela acstica, que por l solo realiza la unidad de este campo,
est bien confirmada, no se debera tener dificultad en concebir que puedan ser movilizados, sobre una misma obra, los medios ms dispares.

49

VI
Los dos espacios
1.
La obra de sonidos fijados es un producto de estudio. Ofrecerla en
concierto, es como exponerla al aire libre. Cmo hacer para que se
muestre? Partiremos de nuevo de la cuestin del espacio.
Para una pieza de msica de sonidos fijados, existen dos niveles de
espacio -el espacio interno a la obra misma, fijado sobre el soporte de
grabacin (y caracterizado por rasgos tales como los planos de presencia de los diferentes sonidos, la reparticin fija o variable de los elementos en las diferentes pistas, los grados y calidades diversas de la
reverberacin en torno a estos, hasta su ausencia total incluso, etc ... ), y
por otra parte, el espacio externo, ligado a las condiciones de escucha
siempre particulares de la obra: perfil acstico del lugar de escucha;
nmero, naturaleza, y disposici. n de los altavoces; utilizacin o no de
filtros y correctores durante el concierto; intervencin en el control del
sonido de un intrprete humano o de un sistema automtico de difusin, etc ...
Como se ha visto, lo propio de la msica de los sonidos fijados es
precisamente ofrecer al compositor, por la grabacin, la disposicin y el
dominio de un espacio interno a la obra.
La palabra espacio se toma aqu, no en una acepcin vaga, imagina-

50

da o derivada, en el sentido en que se podra nombrar de este modo el

registro de los sonidos (del grave al agudo), la duracin de la obra o
cualquier otro carcter -sino en el sentido concreto de las tres dimensiones en las que los cuerpos se desplazan: est definido por la posicin
aparente de los sonidos o de sus fuentes imaginarias en estas tres dimensiones, y por la sensacin del lugar en el que estos sonidos parecen resonar.
Ahora bien, quien tiene una cierta experiencia de la msica de los
sonidos fijados sabe que las dimensiones espaciales le son dadas desde
el trabajo mismo de construccin de la obra. Este espacio contenido en
el soporte de grabacin, y que es tan constitutivo de los sonidos como
su altura, su timbre o su grano, es en consecuencia lo que puede llamarse el espacio interno de la pieza de sonidos fijados. No se oye nunca
mejor que cuando es difundida en las condiciones mnimas y suficientes
para ofrecer el exacto semblante, y sin intervencin en el transcurso de
la lectura: por ejemplo en un pequeo estudio con acstica neutra y
seca -reglando la intensidad a un nivel dado que no vara. Pero entonces, para qu el concierto?
Lo que parecera ms lgico, en efecto, cuando la obra es ofrecida
en pblico, sera no aadir nada y contentarse con regular los niveles
sonoros con anterioridad, despus difundir la pieza en escucha llamada
directa, con tantos altavoces y vas como pistas hay en la cinta, ni ms
ni menos. Aqu es cuando los compositores concretos, es sabido, dejan
de ser gentes lgicas, ya que se empean en intervenir la mayor parte
del tiempo en directo para, por los medios de lo que llaman difusin,
espacializacin, proyeccin sonora o cualquier otro trmino, complicar,
distribuir, redoblar, amplificar, contrariar, desmultiplicar y recubrir los
efectos espaciales internos a la obra por una puesta en espacio externa.
La experiencia prueba sin embargo que en el mejor de los casos,
estos efectos suplementarios son tiles para manifestar y magnificar el
espacio interno de la obra -que contiene a menudo implcitamente todos
los matices, todas las dimensiones reveladas en su verdadera dimensin
por la orquesta de altavoces, de la misma manera que una obra instru-

51

mental clsica contiene bajo una forma latente sus diferentes ejecuciones. Por supuesto que corren el riego de echar a perder este espacio y de
confundirlo, pero no es el riesgo mismo de toda interpretacin?
Entre el espacio interno de la obra concreta (contenido !!n la grabacin-marco de la obra, en el "original'', como la obra escrita lo est en
su partitura) y su espacio externo, encontramos entonces de nuevo la
dualidad partitura/ejecucin de la msica instrumental clsica.
2.
Ahora, consideremos una situacin extrema, a veces planteada en
abstracto pero raramente concretizada hasta el fin: cuando la cinta o
cualquier otro soporte no comporta ningn espacio interno, estando los
sonidos all inscritos "al nivel de la membrana del altavoz", como se
dice, es decir, completamente mates, sin el menor sentimiento de presencia o de alejamiento. Sera entonces la ejecucin, en un lugar y condiciones tcnicas dadas, la que se encargara por completo de hacer vivir el
espacio de los sonidos, desplazndolos como cuerpos espacialmente
neutros a travs de la sala, para crear un espacio totalmente externo
que no existe ms que en el aqu y ahora de la ejecucin (la pieza
Gymkhana de Pierre Henry o el trabajo reciente de Patrick Ascione
giran en torno a esta cuestin).
En el plano especulativo, est claro lo que tal idea tiene de seductora: tiende a hacer del altavoz el lugar de existencia de los sonidos, y a
eliminar el sentimiento de una cesura entre de un lado el carcter grabado ("solidificado" dicen algunos) de los seres sonoros que parecen
haber existido espacialmente en otros lugares y en otros tiempos, y de
otro su manifestacin en un espacio real, el de la sala en la que el oyente est sumergido. Pero es necesario ver tambin sus limites: las percepciones de espacio externo son cosas fugitivas, frgiles y contingentes en
tanto que percepciones estticas que participan de la esencia de la obra,
si no estn apoyadas en el espacio interno contenido en esta ltima.
Aplicar esta idea sistemticamente sera condenar la obra, en el mejor
de los casos, a no existir ms que una sola vez, para espectadores situa-

- l

dos en lugares determin ados de una sala particular, en condiciones de

puesta a punto muy problemticas y todo para un beneficio musical reducido. Al rrsmo tiempo, es de gran inters que esta idea sea probada y aplicada hasta el final, como parece que Patrick Ascione lo ha hecho en una
pieza reciente que hemos podido or: trabajo que presenta un valo r de
experimentacin apasionante, que falta en muchas obras que giran en
torno a esta cuestin sin decidirse a aplicarla abiertamente (en efecto la
mayora de piezas realizadas en principio con la intencin de un dispositivo de difusin dado, como el "Gmebaphone" de Bourges, continan, de
hecho, siendo concebidas para existir independientemente de l).
En definitiva, y sobre todo hoy cuando las obras no son con bastante
frecuencia odas de nuevo, la variabilidad de la interpretacin de una obra
concreta debera tener por objeto ser reveladora de su unidad y de su fijacin. La diferencia, es que, mientras que la estabilidad de la obra clsica
est garantizada por su partitura, la de la obra concreta lo est por su grabacin en un soporte, que la hace existir en un espacio-tiempo endurecido,
de la misma manera que una expansin de Csar o una pintura de Pollock
existen en el espacio en tanto que movimiento detenido. El papel de la
interpretacion de la obra concreta es entonces, dialcticamente, el de
actualizar una cosa fijada en soporte, como el de la interpretacin de la
obra instrumental clsica el de actualizar algo que est ya solidificado por
lo escrito.

3.
En una sesin de cine, el espectador que tiene la desgracia de encontrarse en primera fila bajo la pantalla no va a ver durante dos horas personajes alargados; al cabo de un cierto tiempo de adaptacin, y por
referencia a las proporciones conocidas por l del cuerpo y de los objetos
representados, podr, con los lmites de su visin y de la molestia sentida,
rectificar mentalmente lo que ve.
En el caso anlogo de una proyeccin sonora, es decir de un concierto
de msica sobre soporte en el que el oyente se encuentra situado, como
pasa a menudo, muy cerca de un altavoz o demasiado de lado, este oyente

52
53

puede igualmente operar una rectificacin comparable, incluso si esa es

ms impre~isa y se apoya sobre criterios menos evidentes. Sin embargo
conviene para eso que el espacio interno de la msica sea, tanto en la versin-marco de la obra como en la ejecucin particular que es propuesta,
slidamente y claramente dibujada en momentos-claves, creando entonces
el sentimiento de una pantalla sonora sobre la que se desarrollan los fenmenos escuchados (esta pantalla invisible, desplazada y modificada en el
curso de la difusin, puede compararse al campo luminoso variable que
crea en un espectculo un proyector de escena, cuyo crculo se desplaza, se
reduce o se ampla segn los momentos). Y si le ocurre a esta pantalla
acstica el ser quebrada y subvertida, por ejemplo cuando el intrprete
desde su consola posiciona los sonidos de manera anrquica o inesperada
en las tres dimensiones, eso mismo, lejos de romper el espacio dado en el
inicio, puede al contrario confortarlo, de la misma manera que una escena
de teatro es tanto ms confirmada cuando es transgredida en ciertos instantes particulares, escogidos con este espritu. Para ello es necesario solamente que la idea preconcebida global sea clara.
Hoy, en efecto, la msica en cinta no est a salvo del capricho propio
de los creadores contemporneos de querer cambiar para cada obra la
regla tcnica de la composicin, modificando cada vez tanto los principios
de disposicin de los altavoces como el nmero de pistas, la manera de
mezclar los sonidos grabados con sonidos "live", etc ... Hasta tal punto
que el oyente no tiene ningn medio de construirse referencias: tal afectacin, ms all del desorden social y financiero que conlleva, llega a bloquear el progreso esttico y a dispersar el trabajo en innovaciones efmeras.
Los compositores no podran examinar, al contrario, la cuestin de una
estandarizacin tcnica de los formatos de sus obras y de los sistemas de
difusin, en la medida en que esta estandarizacin es la que permite una
evolucin de las formas, en consecuencia Ja libertad de invencin personal?
Porque si el cine no se hubiera fijado rpidamente, por su parte, en
ciertos formatos y estndares tcnicos, su lenguaje estara todava en balbuceos.

54

VII
Escuchadla como deseis
Pero la cuestin del concierto no reside solamente en la naturaleza de
la obra concreta y en la manera tcnica de difundirla. Se localiza tambin
en el oyente. Todava hoy, este ltimo no cesa de volver a plantear la cuestin de la escucha de estas msicas: qu hacer, en concierto, frente a unos
altavoces y nada ms?
A esta cuestin, que ciertamente es vlida, la nica respuesta honesta
cabe en una palabra -y sera una lstima que no se vea en ella ms que una
broma. Verdaderamente quereis saber lo que hay que hacer con la msica de sonidos fijados, cuando no hay nada que ver, ningn instrumentista
que toque en tiempo real? Esto es simple, es suficiente ... escucharla.
Solamente que, esta respuesta no parece conveniente. Se exigen intrucciones ms precisas: debemos escucharla solos o en compaa? En una
sala grande o pequea, circular o cbica? Sumergidos en la oscuridad o
rodeados de un ambiente luminoso especialmente concebido? Sentados,
acostados o de pie? Escucharemos mejor la obra en concierto, experimentndola, o en casa, en el lector compacto, ponindola en marcha o
interrumpindola a voluntad? A todas estas preguntas, hay todava una
nica respuesta -que corre el riesgo de decepcionar y sin embargo es la
nica respuesta-. La respuesta es: a condicin de que escucheis, hacedlo
como deseis.

55

"No es eso", prosigue el interrogador, animado en su insistencia por

la actitud ambigua de muchos compositores sobre el asunto -"tengo
realmente problemas para escuchar lo que no hace ms que salir de los
altavoces, y sobre todo para hacerlo en una sala, en grupo. Es que eso
no resta vida a la obra musical? Por otra parte, no me siento bien cuando estoy sentado ante unos sonidos invisibles, y me gustara ms por
ejemplo estar tumbado, con un decorado especialmente concebido".
Como una declaracin semejante, se ha podido escuchar miles de
veces (lo que deja planear una duda sobre su espontaneidad), estamos
tentados de interpelar al obstinado contradictor:
"Usted, el oyente, s, usted, el de ah... el que reclama el modo de
empleo, voy a responderle de un vez por todas, en mi propio nombre y
sin demagogia: para decirle, con toda sinceridad, que la comodidad
mental individual del oyente es una cuestin que para m, en tanto que
compositor, no tiene estrictamente ningn inters; no ms que su incomodidad por otra parte. Lo que quiero decir con ello, es que la cuestin
no se sita en este nivel; y que en realidad, escuchar unos sonidos sin
ver no plantea fsica y mentalmente ningn problema, y que las solas
resistencias a ello son socio-culturales. Si usted tiene problemas para
interesarse, qu se puede hacer?"
"Usted encuentra que cuando se dice eso, se le menosprecia? Al
contrario, se le respeta lo suficiente como para no confundirlo con sus
reacciones pasajeras, con sus estados fugitivos y contingentes de malestar, con su eventual dificultad de concentracin. Se intenta ms bien
apelar en usted al sujeto responsable, capaz de asumir solo su deseo o
su falta de deseo de escuchar. No se le considera a priori mal equipado
para escuchar. El pintor va a crear para un espectador supuestamente
dormido, legaoso y dotado de una mala visin? el escritor imaginarse
un lector sacudido en el metro, leyendo entre dos estaciones, indispuesto y al que hara falta masticar la tarea con unos pargrafos cortos,
unas palabras simples y unas ilustraciones?"
"As, las dificultades que algunos sienten para escuchar una msica
que no existe ms que como sonoridad me son, cuando compongo,

56

,.;~

indiferentes. Adultos y libres, a ellos les toca espabilarse para encontrar

su propia disciplina de atencin. Se llaman apasionados de la msica:
ahora bien, no es esta la ms radicalmente msica, por su esencia
absolutamente sonora? Yo no me permitira sustituirme por ellos para
influenciar su escucha. La nica cosa de la que me siento responsable
frente a ellos, es de presentarles la obra en su verdad, es decir sin otra
coartada o artificio. Tal como ha sido pensada, es decir nicamente
constituda por sonidos surgidos de fuentes destinadas a abolirse en
ellos -es as como debo presentrsela, en las condiciones de legibilidad y
de despliegue sonoro que slo permite el concierto. El compositor no
debe mezclarse en el resto."
"Y por otra parte, le he observado, a usted, el susodicho "odo en
pena"; usted es el mismo que no pone mala cara para ir a ver desde un
lugar en el balcn piezas de teatro montadas en lengua extranjera ... performances minimalistas, donde un hombre permanece inmvil durante
dos horas ... proyecciones de vdeo en las que no tiene derecho ms que
a dos receptores de talla modesta a veinte metros de usted ... exposiciones extenuantes ... y adems, usted se muestra orgulloso de ello. Usted
incluso se jactara, en los otros dominios, de desdear la comodidad
que aqu reivindica en primer lugar. Por qu esperar de la msica de
los sonidos fijados que sea su refugio despus de estos trabajos forzados
cultura les?"
"Qu quiere usted, exactamente, cuando escucha la msica por el
altavoz? Que se vigile su tensin y que se le trate como cuerpo medicalizado, cosificado? Usted confunde escucha con posicin regresiva?"
Pero el contradictor, y est en su derecho, no abandona. Estimemos
pues cada una de sus preguntas. "Por qu no hay instrumentista en
directo?" -porque ... tal es el capricho del compositor, se acepta seguirlo
o no. Cualquier otra respuesta sera una hipcrita racionalizacin.
"Por qu esta msica no est hecha para e;ecutarse?" - Y por qu el
Balzac de Rodin no est hecho en arcilla para modelar? "Sin embargo,
usted hace en concierto como si la ejecutara, con sus sistemas de proyeccin sonora. Esto no es lgico!" -En efecto, la msica de los sonidos

57

fijados no es lgica, es, simplemente. "Con qu han sido creados los

sonidos?" -Aqu, eso no tiene ninguna importancia!. "Schaeffer mismo
no ha dicho de la msica concreta que no era viable?" Esto es como
mucho su opinin. Usted qu piensa? "He escuchado una pieza de
msica para cinta, no me ha gustado; creo que no estoy hecho para esta
msica." -No se precipite a juzgar todo el gnero. Qu,izs usted fue a
caer sobre una obra mediocre. Si usted quiere obras maestras garantizadas, es preciso que se dirija al repertorio. "Prefiero la msica en la que
se ejecuta alguna cosa en directo, incluso con sintetizadores ... " -Como
quiera. " ... y pues la msica sobre soporte no me interesa." -Est en su
ms estricto derecho. "Finalmente, me han hablado muy bien de este
joven compositor de sonidos fijados. Quiero ir a escucharlo." Sea bienvenido.
He aqu lo que sera un dilogo sincero, sin lisonja, y que desbloqueara las discusiones absurdas sobre la pertinencia de un gnero cuya
nica justificacin es, como para todos los dems, existir, y con qu
cabezonera, desde hace cuarenta aos, ms all de la resistencia que le
vale todava su novedad. Necesita un oyente entregado, presto para
considerar que el gnero es lo que es, y que, interiormente, no se sentir
molesto por amar esto y rechazar aquello, pero no se andar indefinidamente con cbalas sobre: "se puede hacer una msica que... y que... ".
Por otra parte gustara un compositor ms convencido de lo que realiza,
y que no se siente obligado a trocarlo en lo que no es. Sin contar el
papel enrevesado jugado en el asunto por los electroacsticos arrepentidos, especie numerosa, formada por los que han practicado un cierto
tiempo, a veces no sin talento, la msica para cinta, pero que, habindola dejado bastante rpido, se han transformado en denigradores militantes de este modo de expresin -sin duda porque el gnero se les ha
resistido, y se han sentido, frente a l y la enormidad de sus exigencias,
faltos de fuerza.
Tal vez se podra tambin, ya que se trata de una msica que apela a
la audicin nica, hacer justicia al clich que asimila la escucha librada
a s misma a una inmersin pasiva. Se dice, ciertamente, "abrir las ore-

58

.~

jas", pero tambin, no menos justamente, "levantar la oreja '', formulacin activa y escrutadora. Lo que la msica de sonidos fijados nos ensea -y Franc;ois Bayle o Claude Bailbl, particularmente, lo han teorizado
con acuidad -es que no es obligatorio, para levantar la oreja, tener algo
que ver hacia lo que levantarla. El campo auditivo se basta muy bien. Y
si hay una continuidad en esta trayectoria, es esta infatigable curiosidad
por lo que es escuchar.

59

VIII
Un cine para el odo?
El paralelo y sus lecciones
l.

Comparar el cine y la msica de los sonidos fijados, no tiene nada

de original: la pelcula y la cinta magntica no son dos soportes de fijacin "cronogrfica"? Pero es un paralelo que se Jleva raramente hasta el
final, mientras que es interesante observarlo de cerca, particularmente
en lo que concierne a los primeros pasos de estas dos formas de arte
sobre soporte.
Pues el cine, en su nacimiento, ha visto cmo le eran propuestos
diversos futuros posibles. Si no emple ms que una veintena de aos
en hacer su eleccin, y adoptar una direccin de la que se ha desviado
poco desde entonces, la de un cine narrativo y lineal, lo que ha sido exigido por presiones econmicas que .pesari. sobre l mucho ms de lo que
jams han pesado sobre la msica de sonidos fijados -que, un poco
demasiado protegida tal vez, se forja ilusiones con sus propias vacilaciones.
En efecto, es poco decir, que esta msica vive una historia oscilante e
indolente. La preocupacin de la mayora de los compositores que la
abordan es en muchos casos intentar reconducirla a los modelos que
conocen, en lugar de dejarse llevar por ella hacia lo desconocido. Que

60

se considere lo que !Jabra pasado con el cine si este hubiera estado tentado de renegar de su genio -que es ser un arte basado en la fijacin
para insertarse en las formas existentes de los espectculos en directo,
como un simple adyumivo, o si hubiera permanecido en una simple frmula de creacin de ambientes, de "cuadros" animados.
Pero primero como es sabido, el cine empez bajo una forma que
constitua la simtrica exacta del gnero al que est consagrado todo
este libro: cuando fue cine mudo.

2.
Un arte de las imgenes grabadas al que le hubiera faltado el sonido
sincrnico, un arte de sonidos grabados al que parece faltar el resultado
visible: la simetra entre el cine mudo y la msica de sonidos fijados es
tan sorprendente, que algunos estaran tentados de extraer conclusiones
rpidas. Igual que lo mudo no pudo durar, sera necesario, alegan algunos, para esta msica reintegrar el dominio de ejecucin en directo.
Solo que, su complemento sonoro, no es renegando de su naturaleza
como el cine lo ha adquirido, y ha sabido permanecer como un arte de
simulacros fijados. En cambio es una negacin que se exige de la llamada msica concreta, cuando se la quiere conducir por el recto camino
del tiempo real.
En esta diferente evolucin, hay seguramente razones histricas,
entre otras el hecho de que la imagen reproducida en directo -la televisin- fue inventada mucho despus de la retransmisin directa del sonido, dicho de otro modo despus del telfono y la T.S.F. Un intervalo
que, si se analiza el fenmeno a posteriori, se ha mostrado cargado de
consecuencias.
Este paralelo cine/msica de los sonidos fijados, sugerente, no est
exento de peligros ni lmites. Para la mayor parte del pblico, y es as, el
cine sigue siendo un arte ms narrativo que formal. Hablar en consecuencia de cine para el odo, para designar la msica sobre soporte, presenta entonces un riesgo, incitar al pblico a una escucha puramente
narrativa. Seguidamente, definir privativamente un arte al que en reali-

61

dad no le falta nada (cine para el odo pudiendo ser comprendido como
cine sin imagen). La comparacin sin embargo tiene, ms all de estos
inconvenientes, el inters de aclarar ciertos problemas de idenridad y de
afirmacin del gnero, sobre todo si est hecha, no en relac;in con el
cine sonoro que reina a partir de los aos 20 estandarizado y relativamenre unificado en su lenguaje, sino con el cine llamado " primitivo", el
de antes de 1915. Un cine que trabajos recientes como los de Noel
Burch en particular nos han permitido conocer mejor.
Poca genre sabe hoy, en efecto, que este cine ha comenzado por vacilar entre numeroras tendencias y numerosos modos de difusin: entre el
recurso a la ficcin y la vocacin al documental, y entre una difusin
individual por kinetoscopio (un juke-box de imgenes concebido por
Edison, donde era preciso mirar a travs de unos visores) y la proyeccin colectiva en salas; finalmente entre la insercin, en tanto que ingrediente de music-hall, en formas ms clsicas de espectculos en tiempo
real, y la creacin de programas y de salas especializadas.
De la misma manera, mucha gente critica hoy el principio de una
difusin en concierto de la msica sobre cinta, y preconizan las frmulas abigarradas en las que el sonido pre-grabado alterna o cohabita con
la actuacin en directo.
El cine primitivo ha intentado por otra parte, desde 1900, diferentes
frmulas de cineramas y de proyecciones circulares, que tenan en
comn llevarlo a lo opuesto de la frmula centrada y linealizada definiendo el cine narrativo clsico. En estos panoramas en plan general, en
estas vistas de naturaleza y de muchedumbre que era preciso explorar
espacialmente y eventualmente volver a ver numerosas veces para agotarlas, hasta tal punto bullan de signos, el cine clsico lentamente va a
sustituir sus imgenes concentradas en un contenido delimitado, y su
sucesin encadenada por montaje reemplazar los "cuadros" autnomos del primer perodo.
De manera idntica la msica de los sonidos fijados contina todava hoy oscilando entre una frmula de difusin, de concepcin y de
escritura en crculo -obras-ambientes y msicas-tapiceras- y otra fr-

62

...

mula ms centrada, discursiva, linealizada en el tiempo, en honor de un

pblico atento, esta segunda frmula yendo de par con una difusin en
concierto encuadrada y estabilizada, segn el principio de la panralla
acstica .

3.
Pero el paralelo entre msica sobre soporte y cine mudo debe ser llevado ms lejos todava, a la cuestin de su acompaamiento: igual que
el cine mudo recurri inmediatamente, y al parecer de modo espontneo a un comentario musical que tena por objeto neutralizar el silencio, el problema, simtrico, para la difusin en concierto de la msica
sobre soporte sera su "silencio visual" -dicho de otro modo su ausencia
de dar a ver, que sera compensada por un acompaamiento luminoso.
Con este objetivo, se ha ensayado todo: lasers, diapositivas, variaciones
rudimentarias de iluminacin o escenografas tambin pobres. Pero en
total para qu beneficio?
Ciertamente, el principio de un coadyutor visual que sera a la difusin pblica de una obra concreta lo que el acompaamiento musical
fue a la pelcula muda, a saber no solamente un catalizador de la emocin y un sostn rtmico, sino tambin un neutralizador de la carencia,
se impone en teora. Pero en la prctica, contrariamente al caso del cine
en el que puede decirse que la msica cumple su papel, se ha mostrado
hasta aqu poco concluyente. Eso por mltiples razones:
- Primeramente a causa de los problemas de las relaciones de dimensin y de espacio, mal controlados, entre la msica surgida de los altavoces y su coadyutor visual que, en relacin con ella, es ya demasiado
focalizado ya demasiado disperso, ocupando un espacio demasiado
reducido o demasiado grande.
- Seguidamente en la calidad de su puesta en marcha, sufriendo la
mayor parte del tiempo repeticiones demasiado precoces: interviniendo
en el transcurso de la audicin de la msica, la perturba por ruidos de
funcionamiento, rompe la continuidad de la escucha, y enturbia la atencin.

63

1
- Por otra parte, el coadyutor visual pronto ha realizado la inversin
de la relacin prevista; por poco grandiosa que sea y se incline al "lightshow", se convierte en el espectculo en el que la msica no es ya el sostn.
- Finalmente este visual de acompaamiento tiene como defecto
principal no responder a un cdigo preciso, culturalmente asimilado, al
contrario de la msica de acompaamiento de la pelcula, cuyos cdigos
haban sido experimentados de antemano en el teatro, en el ballet y en
la pera. De modo que intriga, crea expectativas diversas, y hace la
penumbra ms sensible en lugar de hacerla olvidar.
Estas observaciones de experiencia pareceran confirmar que un
espectculo pblico centrado en el sonido es ms frgil que un espectculo visual, ms facilmente perturbable. Sin duda, pero la solucin no
sera simplemente proponer el solo sonido como espectculo?
Solamente, que este no es el problema fundamental. Sobre todo es
que el cine tal como lo conocemos ha creado, incluso bajo su forma
muda, valores narrativos eficaces: conducido por una accin, por un
simulacro de real y por una identificacin con los personajes y con sus
emociones, el espectador de cine, a no ser que tenga el ojo tcnico, es
mucho ms tolerante a los pequeos contratiempos que pueden producirse en el flujo visual, salvo si no devienen tan importantes que impidan seguir la accin. Si el sptimo arte fuera en sus tres cuartas partes
abstracto, como lo es en la mayora de los casos la msica de los sonidos fijados, sus valores visuales seran muy frgiles -lo que confirma el
caso del cine llamado experimental. Franc;:ois Dhomont lo formula a su
manera, diciendo que "las obras acusmticas (como las del cine de
ensayo) comportan ms significante que significado, y parecen en consecuencia exigir un esfuerzo de atencin y de abstraccin ms grande".
Pero para retener la atencin del pblico de concierto, no es obligatorio seducirlo con un argumento dramtico. El pblico es primero sensible a la conviccin de un artista; si ve que ste cree en lo que hace, es
decir en una forma de existencia acusmtica de la msica que se basta a
s misma, estar mejor dispuesto a creer l mismo.

64

.......

4.
Si continuamos desarrollando nuestra comparacin entre el cine
mudo "primitivo" y la msica de los sonidos fijados, eso nos lleva a la
cuestin de la relacin del espectador-oyente con la proyeccin visual o
sonora. Cul es su actitud ante la escena que es presentada a sus odos
o a sus ojos?: la percibe en su materialidad, es decir proyectada sobre
una pantalla plana en un caso, en el otro difundida por altavoces inertes
y exteriores a l, o bien al contrario interioriza los simulacros sonoros y
visuales? Puede olvidar la superficie de la pantalla o la membrana de
los altavoces, dicho de otro modo el espacio real, en provecho de un
espacio y de cuerpos imaginarios?
Segn Noel Burch, la posicin del espectador en los inicios del cine
se fundaba en lo que l llama una exterioridad primitiva:
"En esta poca, y contrariamente a lo que pasa hoy, esto que no
haca falta decir, tanto para el cineasta como para el pblico, era la
conciencia de estar sentado en una sala mirando imgenes que pasan
sobre una pantalla ante s" (Les Lucarnes de l'infini).
Esta posicin de exterioridad iba aparejada con, en estas primeras
pelculas (por ejemplo las de Mlies), el principio de mostrar los actores
en pie y las acciones en plano general, en una disposicin frontal, a la
misma distancia subjetiva y bajo el mismo ngulo en relacin con el
espectador como si ste hubiera observado la escena real pasando ante
SUS OJOS.

Hoy, se siente un poco este sentimiento de exterioridad descrito por

Burch ante las primeras imgenes filmadas cuando se asiste a un espectculo audio-visual tal como la "Geoda" del Museo de la Villette en
Pars, donde la proyeccin est concebida para desbordar ampliamente
el campo visual del espectador.
Pero el cine, como es sabido, ha evolucionado despus, por una serie
de tanteos, hacia lo que Buch bautiza como Mouvement Reprsentatif
lnstitutionnel, y que desde entonces dirige su lenguaje. Lo que llama
"M.R.I. ", es este cdigo narrativo asimilado por todos que va a permitir interiorizar la imagen, olvidar durante el tiempo de la proyeccin la

65

materialidad de la pantalla y la naturaleza plana de la imagen, y aceptar

los cambios de punto de vista y los contrastes de tamao de plano, por
la identificacin con la mirada de la cmara, llamada "identificacin
primaria".
Una sesin de cine en 1991, es entonces, por oposicin a una sesin
de cine un siglo antes, el ejemplo de una interiorizacin compartida
colectivamente. Si cada espectador interioriza la imagen ' individualmente, es al mismo tiempo toda la sala, va el principio de identificacin primaria, la que adopta la misma conducta, en una misma complicidad
compartida. A la inversa, un concierto de sonidos fijados en nuestros
das os hace, segn su familiaridad con esta frmula, segn el dispositivo de difusin escogido (ms variable que en el cine) y tambin segn la
obra dada, oscilar de una posicin de exterioridad total a un comportamiento de interiorizacin solitario de la escena acstica, sin que la regla
de juego sea fijada por un consenso social o incluso por la fidelidad de
los compositores a una toma de partido constante. De una obra a otra,
en el curso del mismo concierta incluso en el interior de uiia misma
pieza, esta regla puede cambiar sbitamente: los sonidos se mantienen
primero en un espacio escnico y frontal, cinemascope sonoro correspondiente al espacio de la mirada -despus se desplazan ah alrededor
de usted y surcan el aire: usted no est ante una escena encuadrada en
la que pueda proyectar, y se hace exterior a la imagen sonora, cuando
no est pillado en medio de un desencadenamiento de sonidos. Y si se
gira hacia su vecino, usted se pregunta cual es su tipo de atencin, y
constata a veces que est en otra longitud de onda.
Mientras que el cine, incluso si el espectador no se adhiere a la pelcula y permanece "exterior" como se dice, es decir que no re ni vibra
donde, tendra que rer y vibrar, eso no va a conducirlo hasta la materialidad de la pantalla y a la bi-dimensionalidad de la imagen. Sigue
manteniendo la interiorizacin del filme.
Imaginemos lo que pasara si el cine no hubiera forjado sus cdigos
de desglose, de iluminacin, de encuadre y de puesta en escena que fundan una cierta simulacin de la profundidad espacial, mientras que su

66

imagen es plana, y de la continuidad tempo-espacial, a pesar de las junturas visibles, y si no garantizara al espectador, en el curso de una
misma pelcula, la estabilidad del formato de proyeccin! Esto es exactamente lo que un concierto de msica acusmtica ofrece hoy. La gran
diferencia, evidentemente, es que el cine invita a una ilusin de realidad.
Pero si el cine clsico ha podido desarrollarse y unificarse de una
vez, es porque se puso a desglosar el montaje, a iluminar el decorado y
los actores, a linealizar la narracin de manera que cada imagen no
detenga la mirada en una exploracin topolgica de su superficie (frmula conservada nicamente para atracciones aisladas, como los
"Cineramas" y otros "Omnimax", pero que, centrado cada vez sobre
un tema, un rostro, una situacin, un gesto, un actor, etc ... y concatenado a otras imgenes, sea percibido en el tiempo como elemento de una
cadena que es la pelcula. (Sobre la relativa delinealizacin reciente de
las pelculas, que en este estadio de la hisroria del cine -un estadio del
que est todava lejos la msica de los sonidos fijados- es para l un
enriquecimiento, ver el captulo "Rvolution douce" en mi ensayo La
Toile Troue).
En seguida se ve, por comparacin, que la msica de los sonidos
fijados, tomada globalmente, no ha querido decidirse todava ni en un
sentido ni en el otro, tanto a nivel de las obras mismas, de su frmula y
de su escritura, como en el de su difusin en concierto. Y eso por razones que no son para nada tnicas, contrariamente a lo que podra hacer
creer una concepcin puramente mecanicista de su evolucin.

...#

5.
As la distribucin y la difusin de los sonidos a travs del espacio
en ms de dos pistas fue tcnicamente posible, y practicada, desde el inicio de los aos 50. Las obras en cuatro pistas han sido incluso legin en
la produccin de los aos 60, y si muchos compositores volvieron en los
aos 70 al bi-pistas y a un estilo menos disperso y ms centrado, era
una limitacin asumida, para permitir un centramiento, un estrechamiento y una linealidad del discurso. Algunos incluso han sistematizado

67

en consecuencia el principio de un frente de difusin (por oposicin a la

frmula circular extendida hasta entonces), proponiendo una imagen
cinemascope ms centrada, mejor identificable, y tal vez ms propicia a
una interiorizacin de la escena acstica.
Algunos aos ms tarde, ya los mismos compositores estn de nuevo
tentados por la apertura de pistas, y por una materia sonora dispersada,
superpuesta; de la meloda acompaada, vuelven a una 'polifona no
centrada a la Machaut ...
Esca oscilacin, esta pulsacin entre linealidad-cencramiento de la
msica y delinealidad-descentramiento es sorprendente en la evolucin
de gran nmero de compositores importantes del gnero.
Con ms precisin, parece que para la msica de los sonidos fijados
tanto como para el cine, la importancia del papel conferido al montaje
audible, como instancia de interrupcin de los sonidos, para reunirlos
entre ellos y formar as rupturas y racors audibles y pertinentes en el
discurso musical, sea la piedra de coque de una ms o menos gran
voluntad de Linealizar el discurso.
Recordemos, en efecto, que la msica de los sonidos fijados tiene,
contrariamente al cine, coda la libertad para usar un montaje inaudible
para crear continuidades y cadenas sonoras sin ruptura aparente. Tal es
en efecto lo propio de lo auditivo en relacin con lo visual, acordar
inaudiblemente dos fragmentos independientes no presenta mucho problema. De esta propiedad, la radio se sirve cotidianamente para hacernos or como flujos en "tiempo real'', sin costuras detectables por un
odo incluso instrudo por poco que estn bien hechas, entrevistas en
realidad trufadas de cortes y de rac<;>rs.
El montaje del que hablamos aqu en canto instancia de centramiento es en consecuencia forzosamente el montaje audible, designndose
particularmente a partir del momento en que interrumpe un movimiento sonoro en la lgica previsible (una resonancia por ejempio), en un
gesto que afirma para el oyente tanto la materialidad del soporte de
fijacin como la presencia de una voluntad de organizacin a la vez
exterior al sonido y tomndolo en cuenta. Al mismo tiempo, estamos en

68

-~

este momenro como ante una "escena sonora", un lugar centrado,

sobre codo cuando la tijera viene a cortar verticalmente en numerosas
capas sonoras superpuestas. Se tiene entonces la sensacin de una instancia lo bastante poderosa como para regular el flujo sonoro y romper
su apariencia de continuidad natural -esta apariencia cuya bsqueda
preocupa a muchos compositores hoy, segn la ideologa "naturalista"
evocada en otra parte y que nos parece una regresin-.
La indecisin de la que hablamos, patente en la produccin de
numerosos compositores actuales, se traduce pues por el papel tan
pronto creciente tan pronto al contrario declinante confiado a este
montaje visible. Si las obras a-cntricas que se multiplican hoy utilizan
el montaje, es bajo la forma de costuras finas, previstas para ser poco
aparentes, y que estn dispersadas en diferentes capas simultneas; el
montaje no es ya proclamado como instancia activa de organizacin del
discurso.
Se podra estimar que este recomo a una msica no encu'a drada es
susceptible de integrar dialcticamente las adquisiciones del periodo
precedente. En algunos tal vez, pero est lejos de ser el caso para un
gran nmero de advenedizos al gnero, que a menudo no tienen ninguna idea del papel estruccurador que juega el montaje y lo reducen al
medio de colocar en continuidad unos fragmentos a fin de recrear una
continuidad pseudo- "natural".
Todava ah, es necesario preguntarse si no existe, francamente, el
riesgo de que la historia del gnero se repita. La nica respuesta es
hacer conocer y or las obras anteriores, pero tambin explicarlas, pensarlas, discutirlas. Y particularmente tomar conciencia de los "agujeros" de esta historia y de sus olvidos. Por ejemplo, hoy, la cuestin de la
msica sobre soporte es a menudo reducida a sus dos extremidades histricas, entre los pretendidos "primitivos" de 1948 -no tan primitivos
como eso-, promovidos como objetos fetichizados de un culto necroflico para el que no hay ms buena msica concreta que una msica concreta muerta, y las ltimas producciones informatizadas, con una
especie de amnesia para todo lo que se encuentra en medio. Es impor-

69

tante que el pblico pueda revisitar, libre de criticarlos igualmente, los

"clsicos" electroacsticos de los aos 60 a 70, poco conocidos y difundidos en nuestros das, y as volver a encontrar una perspectiva histrica. Toda historia, incluso la del cine, debe en efecto peridicamente ser
reescrita, a fortiori la de una msica que no ha sido todava explicada
con rigor una primera vez.

.#

IX
No todos la hacan ...
l.

De Boulez a Berio, y de Xenakis a Jean-Michel Jarre, todos hacen o

han hecho (o casi), pero ninguno de ellos quiere "ser". Todos si recononocen, pero ninguno de ellos desea encontrarse reducido aqu. Cul es
esta referencia obligada y ambigua de la msica actual, que habra que
anunciar para ser de vanguardia? Es la electroacstica, en sentido
amplio: mquinas, magnetfonos, transformaciones de sonidos y rels
elctricos.
Es, particularmente, porque se ha colocado entre los pretendientes
de la investigacin electroacstica, para la que sin embargo su director
pareca tan poco dotado, que el IRCAM ha obtenido los medios que se
conocen. Y es reconociendo su paso por el GRM, incluso como simple
alumno, que un Jean-Michel Jarre reivindica su pertenencia a la modernidad musical. Al mismo tiempo, esta referencia, los que la enarbolan se
protegen de ser sus prisioneros: recuerdan instantneamente que son,
no artesanos habilidosos sino compositores en el sentido clsico y
noble, es decir gentes que escriben partituras, despus las interpretan o
las dirigen. El doble corto-circuito que, va la grabacin, permita la
electroacstica, -el del estadio de la partitura y el del estadio de la ejecucin, que el soporte convierte en intiles-, lo desdean e incluso ven en

70

71

el un riesgo para su casta: l de que "no importa quin", como dicen

ellos, se meta a componer. Para protegerse de este pavoroso riesgo, qu
hacen ellos? Se las apaan para ocupar el territorio.
Un movimiento tal de recuperacin del territorio electroacstico por
msicos de todo tipo, venidos de una concepcin tradicional, es de aparicin reciente. Hasta ahora, en efecto, el electroacstico ~ra un dominio en s, hacia el que uno se desplazaba para hacer una incursin.
Incursin a menudo pasajera, a veces muy brillante pero lo ms a
menudo sin futuro. Ahora al contrario, son los compositores de escritura quienes buscan mucho ms sacar provecho de este dominio y apropirselo a su modo, integrndolo en dispositivos mezclados:
instrumento y cinta; dispositivo electroacstico en directo; instrumentos
sustitudos y transformados electrnicamente, etc ... Frmulas casi siempre estriles, pero que seducen en lo inmediato, ofreciendo al oyente la
garanta de un espectculo instrumental. No es menos verdad que todo
eso ha alcanzado, de manera inesperada, a la "ghettoizacin" de los
que fueron los primeros en hacer electroacstica y continan trabajando principalmente sobre soporte. Decretados "puros y duros", esos,
entre los que estamos, que se resisten a la corriente dominante son sospechosos de integrismo, mientras que son solamente consecuentes con
el gnero que han escogido.
Pero no se puede explicar esto nicamente como una historia edificante de Indios buenos y de colonialistas malos. A menudo, son los
electroacsticos quienes, para la mayora, se han marginado solos,
incluso a travs de los mismos medios que han tomado en prstamo
para por as decir desmarginarse. No les concerna ms que a ellos en
efecto, -no Les concierne todava ms que a ellos- reivindicar La ausencia
de intrprete y de partitura como su singularidad propia, e imponer as
un gnero que puede encontrar naturalmente su espacio. En lugar de
esto se incapacitaron en sus propios conciertos, confrontando en el seno
de Los mismos programas obras para cinta y frmulas mitigadas que
integran la ejecucin en directo -eso en tales condiciones que las primeras han tenido ms dificultades para obtener la concentracin del pbli-

72

co, y parecen austeras. O bien han "acompaado" sus cintas con efectos de Luz o de coreografa que, incluso cuando estn bien realizados,
slo hacen lamentar la ausencia de un verdadero espectculo y de verdaderos intrpretes. Se empieza incluso a hablar -con aprensin- de
obras electroacsticas "para cinta sola'', cerno si se dijera un "filme
para pelcula sola" -una formulacin glacial por lo menos.
Esta marginacin, de la que debemos saber extraer una nueva fuerza
provocadora, se ha obrado igualmente a travs del reconocimiento oficial que el sistema musical ha simulado acordar a este gnero. Porque el
balance de su "integracin", en este dominio, es globalmente negativo:
la msica electroacstica, casi por todas partes, no ha entrado en los
Conservatorios ms que negndose y aceptando convertirse en un
anexo tecnolgico de la msica sobre partitura, numerosas clases entre
las ms importantes son ocupadas por compositores a los que el gnero
interesa o apasiona poco, y que a veces incluso son notqriamente
incompetentes. Y muchos creadores del gnero se dejan roer pbr las animaciones escolares, los cursillos Midi, las concepciones de mquinas,
etc ... , que se Les pide hacer en tanto que coartadas de su investigacin, y
en las que se guardan mucho de afirmar su especificidad.
2.
Pero despus de todo, se oye hoy cada vez ms frecuentemente, si la
electroacstica es sinnimo de "sonidos diferentes" {sobrentendido: en
relacin al intrumento tradicional) o de "fuentes diferentes" {sintetizadores y objetos diversos), por qu no producir estos en directo, con
aparatos e intrpretes que aportarn adems la materia de un espectculo? Precisamente, como se ha visto, es esta definicin de la electroacstica por las fuentes sonoras la que Le ha hecho perder su envite.
En el nacimiento de la msica concreta en 1948, en efecto, dos fenmenos se combinaron, y uno, que es superficial, ha ocultado al segundo, bastante ms radical. El primero, ampliamente conocido, fue la
aparicin de sonidos diferentes, fabricados al margen de las convenciones instrumentales, el otro, ms discretamente reivindicado, fue el

73

recurso a la grabacin para fijar y ensamblar estos sonidos, lo que instauraba un modo de existencia de la obra que la acercaba ms a un
filme o a un cuadro que a una partitura. Pero sobre todo, con la fijacin, el concepto de sonido mismo cambiaba de sentido, convirtindose
en un objeto estable que dejaba de ser o efmero o en todo caso interpretable de nuevo. Gracias a la msica concreta, para retomar la distincin que hemos propuesto en La Toile troue, un "arte de texto" se
converta en un "arte concreto".
nicamente, pasa que, ms tarde, con el desarrollo de la fabricacin
instrumental electroacstica, muchos efectos sonoros que no se podan
producir en los inicios ms que en un estudio son interpretables en
directo. Y estos efectos han inspirado una nueva corriente, demasiado
dispar y prisionera del corto-trmino para merecer el nombre de gnero:
el de msica electrnica en directo. En lugar de observar esta evolucin
por lo que era -en ciertos aspectos un retomo al seno de la msica instrumental interpretada-, muchos electroacsticos no han querido parecer sobrepasados , y ellos mismos se han puesto en el "live". Para
justificar su cambio sbito han desconsiderado entonces el trabajo
sobre soporte. De modo que la nocin de trayectoria electroacstica ha
visto enturbiarse su sentido.
A los ojos de muchos compositores contemporneos, la grabacin,
en efecto, no es considerada ms que como un momento pasajero de la
historia musical, una comodidad temporal para obtener unos sonidos
que hasta entonces las mquinas no permitan producir en tiempo real.
En la concepcin que reformulamos aqu, al contrario, la utilizacin de
la grabacin para componer fue y sigue siendo el verdadero acontecimiento, que instaura un nuevo tipo de material de composicin, el sonido-fijado, y un nuevo modo de existencia de la obra, que ve en la
partitura una etapa no solamente intil sino tambin engaosa, ya que
limita y en consecuencia falsea la escucha.
Todas las dems msicas, claro, son difundibles y difundidas bajo
forma de grabaciones, pero en la medida en la que no reconocen esta
forma fijada como la versin ne varietur de la obra misma, anloga a

74

un cuadro en el que los menores detalles de textura son un elemento del

discurso del mismo nivel que la composicin de conjunto -y en el que
estas msicas postulan otras versiones, otras grabaciones, otras ejecuciones, se puede decir entonces que continan remitiendo al antiguo modelo
instrumental-escrito.
Admitimos que en las proposiciones tericas de Pierre Schaeffer, todo
esto no era tan claro. Ha teorizado magnficamente tanto el objeto sonoro, como ha omitido el recordar que este objeto no tiene existencia ms
que por la fijacin en un soporte, que lo estabiliza finalmente.
Schaeffer ha sido para la msica electroacstica un padre muy ambiguo. Es sabido que se puso a criticar de manera ms o menos sistemtica, como por despecho, lo que haba puesto en marcha, con una
amargura que en parte puede comprenderse (su Trait des Objets
Musicaux, entusiasta y generoso, no ha sido ignorado con arrogancia
por la casta musical, cuyas ideas l cuestionaba de nuevo?), pero tambin un cierto encegamiento en relacin a la dinmica propia del fenmeno, que, por haber contribudo a hacerlo nacer, el autor de los tudes
de bruits no puede pretender regentar. Repitiendo cada vez ms mecnicamente que desde Bach la msica occidental no haba hecho ms que
declinar, y que la aventura concreta no haba engendrado ms que monstruos, Schaeffer qued atrapado en un discurso reaccionario que tuvo un
tiempo su valor de sana provocacin (en relacin con la caricatura de
progresismo cientifista que haca estragos en aquel momento en la vanguardia oficial), pero que, a la fuerza, ha terminado por convertirse en
una necedad perversa. Muchos de sus descendientes no han podido evitar quedar dolorosamente marcados, en su dificultad para encontrar su
propia va de creacin.

3.
Nada ms natural entonces, en esta coyuntura, que algunos hayan
intentado evitar al inventor de la msica concreta, dndose como ancestro una figura menos nihilista. De ah la rehabilitacin pstuma del
esforzado Luigi Russolo -el hombre que en 1913 teoriz l' Art des bruits.

75

Pero los homenajes reciencemente otorgados a Russolo por otros

compositores parecen sospechosos en sus intenciones respecto a este
precursor italiano. En primer lugar, el de Pierre Henry en 1975 con
Futuriste, una obra por otra parte llena de momentos magnficos. En
efecto, por una parte, estaba bien la primera vez que se vea al autor del
Voyage hacer alusin a un ancestro que se descubra sbitai:nente, y por
otra parte no se le ha visto nunca aportar despus alguna contribucin
desinteresada a una manifiestacin pro-russoliana.
El otro caso reciente de neo-russolismo es igualmente ambiguo, pero
adems es polticamente inquietante. Es el del compositor ruidista JeanMarc Vivenza, que reivindica su adhesin al futurismo italiano (del que
el ruidismo fue una de las manifestaciones) para expresar simpatas personales con las ideas mussolinianas de sus modelos. En efecto es sabido
que numerosas figuras de esta corriente se convirtieron en fascistas activos, y que Russolo, si se comprometi menos que los dems en esta va,
senta por la guerra una fascinacin real (lase su descripcin, en un
tono de arrobamiento dbil, de los ruidos maravillosos de la "guerra
moderna").
Porque independientemente de las recuperaciones a las que pueda
prestarse, Russolo mismo no es un ancestro que parece intelectualmente
tan excitante. Sus escritos sobre el sonido testimonian acerca del tema
del ruido un nivel de reflexin extremadamente primario. La lgica y el
estilo que manifiestan los aparentan ms con los prospectos que con los
ensayos: como si se tratara para Russolo de acumular los mximos
argumentos posibles, aunque fueran contradictorios, con el objeto de
"vender" la idea de una msica de ruidos.
Pero la referencia a Russolo parece tener otro objetivo: ocultar o al
menos enturbiar el papel verdadero de la fijacin en soporte. Porque el
autor de L'Arte dei rumori realiz sus ideas por medio de aparatos
mecnico-elctricos empleados de manera instrumental, que l llamaba
ruidores (intonarumori), y que estaban accionados en directo por intrpretes conforme a una partitura.

Se considera a veces que si Russolo no recurri a la grabacin en los

76

...

aos 10, es por no haber tenido los medios tcnicos necesarios. La

explicacin es capciosa: la grabacin exista ya, y hubiera bastado con
adaptarla a esta investigacin. Por otra parte, la tesis de "el gnero no
es viable, ya que los medios no estn a punto", nos ha parecido siempre
ser e:! tipo mismo de la razn falsa . Los cineastas no han esperado a
tener el color y el sonido sincrnico para trabajar. Todo material no
est nunca preparado ms que para estos que lo estn, y si, en el
IRCAM, en 1989, la tcnica no est todava a punto para dar
Explosante-Fixe, es que su autor, el responsable del lRCAM en persona,
no lo est tampoco.
En realidad, si Luigi Russolo no ha utilizado el soporte del disco o
del cilindro, es porque continuaba pensando segn los esquemas clsicos de partitura/interpretacin. Tanto como otro precursor, Edgar
Varese, que se mostr poco inspirado con los magnetfonos (ver su
sobreestimado Poeme Electronzque y la mediocre cinta de Dserts),
cuando los tuvo entre las manos, mientras que su utopa dd "sonido
organizado" era mucho ms potica de or explicar en lo abstracco.
Es pues a la inversa, es porque Russolo no recurri a las mquinas
grabadoras que su tentativa se ha malogrado, del mismo modo como
permanecen sin futuro numerosas tentativas actuales focalizadas sobre
el tiempo real, y a las que slo la renovacin permanente del parque de
mquinas da una apariencia de vitalidad. No tienen dinmica propia,
las obras suceden a las obras y los dispositivos a los dispositivos, en una
especie de saln tecnolgico permanente, desprovisto de ambicin esttica.
Que haya tambin en la historia de la msica de sonidos fijados,
unos estancamientos e incluso unas vueltas atrs, eso es innegable, pero
no sabramos interpretar, como otros se precipitan a hacerlo, esta fase
en la que se gira en crculo como la prueba de un desfallecimiento del
gnero. Si este tartamudeo de la hiscoria quiere decir algo, es al contrario las altas exigencias de la msica de los sonidos fijados -un gnero
que todava no est ms que a medias venido al mundo. Por otra parte,
el nmero de jvenes compositores que se arriesgan, en unas condicio-

77

nes ms difciles y con muchos menos apoyos oficiales que hace veinte
aos, es muy estimulante.
No hay necesidad, para apadrinar esta corriente, de un dudoso
Russolo. No es indispensable tampoco evitar u ocultar el cargante
Pierre Schaeffer. Una vez dado a este Csar lo que le pertenece y que es
considerable,
sigamos sin l. Ha llegado el tiempo de ser .postschaeffe.
nano.
Y sobre todo, sepamos, en esta marginalidad provisional del gnero,
reconocer una suerte nica: la de poder encontrar, lejos de las modas y
del buen tono, lejos tambin de la pusilanimidad de la casta musical, el
sentido de una independencia frondosa que se llama libertad. Una libertad que le hace falta tambin ejercer sobre s mismo.
Porque este gnero no debe dormirse en lo adquirido; deber igualmente aceptar arrojar sobre su pequeo y cercano pasado una mirada
sin complacencia: muchos errores, facilidades y pereza componen,
desde hace cuarenta aos, una buena parte de la herencia que deja trs
de s. Es esta avenida empedrada de buenas intenciones que hemos querido contribuir a desempedrar para volver a encontrar, debajo, la playa.

.....

X
Unos sonidos grabados en s
Este captulo, voluntariamente ms informal que el resto de la obra (por eso tiene
la forma de una entrevista) pretende evocar mi acceso personal, como compositor, de
la msica de los sonidos fijados por una sntesis de diferentes intercambios con unos
oyentes, crticos o colegas, que han tenido lugar con ocasin de diversas circunstancias. Me he permitido retomar las cuestiones enunciadas ms frecuentemente, para
darles una respuesta ms reflexionada y ms condensada que lo que permite el direcro, y as explicarme acerca de mi trabajo.

-Ha compuesto usted obras musicales que no sean para cinta sola?
-En primer lugar, querra volver a la expresin "para cinta sola",
que se emplea hoy para designar las obras sobre soporte y que no es
inocente, ya que remite a una concepcin instrumentalista de la msica:
es como si se dijera "msica para piano solo". Ahora bien, si la cinta
est "sola", sobre la cinta puede haber todo, todos los sonidos y todos
los espacios, todos los colores y todas las dimensiones, todas las texturas y todos los valores: tal es el postulado de esta msica, en la que yo
en efecto he compuesto casi exclusivamente.
Al principio pensaba convertirme en compositor de partituras, y he

78

79

hecho mis "clases de escritura" (incompletas) en el Conservatorio de

Versailles. Pero las circunstancias y los encuentros, entre los cuales el
concierto no-stop extraordinario de Pierre Henry en 1968 en el Thatre
de la Musique, as como los nimos de una amiga msica con la que
haba ido, Mireille Mayerau, me inocularon el virus de la msica sobre
soporte. Me inscrib entonces en el curso del Groupe de Recherches
Musicales (estrechamente asociado por entonces al Con~ervatorio de
Pars), que segu durante dos aos. Seguidamente, fui escogido por el
Groupe donde trabaj cinco aos, primero ocupndome del seminario
de Schaeffer en el Conservarorio, despus como responsable de la radio
y de las publicaciones; lo dej en 1975 para trabajar como "free-lance",
al tiempo que segua manteniendo estrechas relaciones con el GRM.
Prcticamente pues, sea para realizar obras sea para escribir sobre esta
msica y sus aspectos histricos, tcnicos o tericos, nunca he roto el
contacto con ella. Incluso si llevo actividades paralelas de escritura, de
periodismo, de investigacin, de enseanza, de realizacin audio-visual
y otras, hay en mi vnculo con la msica de los sonidos fijados desde
ahora alguna cosa que escapa completamente al tiempo. Puedo no
haber trabajado durante seis meses en un estudio, y encontrarme inmediatamente a gusto desde el momento que vuelvo.
Eso tal vez tiene que ver con la manera en la que he abordado el
gnero: durante mis estudios, haca ensayos a domicilio con un magnetfono de principiante Uher "Royal de Luxe" estreo 19cm/seg. y un
piano vertical, en el que he creado una grao cantidad de sonidos de los
que contino sirvindome. Todo eso me ha dado bases y referencias que
conservo mentalmente. Algunos :;onidos de esta poca, a fuerza de
haber sido escuchados con vistas a su empleo en unas obras, permanecen completamente grabados en m.
Otra experiencia que ha contado para m fue la de intrprete, como
cantante o instrumentista, en conjuntos de msica antigua y contempornea, as he podido abordar algunos problemas de sonido por su
aspecto concreto, y particularmente, con ocasin de la creacin de
obras de "vanguardia", me he percatado hasta qu punto la partitura

80

.~

era a menudo en la nueva msica un fetiche, un simulacro. No dir el

nombre de este compositor clebre que haba escrito una pieza vocal en
tercios-de-tono -entonces impracticable por cantantes occidentales, al
menos sin un reaprendizaje-, y que en la grabacin en estudio era incapaz de or que la cantbamos desafinada, a pesar de nuestros esfuerzos.
Entonces, que no se hable de "rigor" cuando un seor hace palotes
sobre un pedazo de papel y eso se llama una partitura. Para m, la cinta
magntica es un medio mucho ms preciso, honesta, y riguroso.

-Para realizar msica de sonidos fijados hace falta un estudio profesional, luego, no forzosamente accesible a todo el mundo?
He trabajado casi siempre, es verdad, en estudios profesionales,
sobre todo el del GRM, pero como no empleo ms que un nmero limitado de medios de base (los magnetfonos, la consola, sus correctores y
su cmara de eco, los filtros ... ), pienso que podra adaptarme a cualquier estudio analgico. Si quiero fuentes sonoras especficas, sintticas
por ejemplo, me basta ir a casa de alguien que quiera poner a mi disposicin el aparato en cuestin, y en una o dos sesiones de rodaje sonoro,
puedo probar un montn de cosas que grabo sobre la marcha. Una vez
estos elementos estn en cinta, puedo volver a trabajarlos con magnetfono, simplemente volvindolos a "encuadrar" temporalmente. Hago
tambin mucho rodaje sonoro en unas condiciones de toma de sonido
volante con un instrumental ligero, en exteriores e interiores, en el curso
de viajes. En estas sesiones, dejo a menudo inmiscuirse el entorno ms o
menos discretamente en los sonidos que estoy haciendo, como un fondo
o un horizonte, es decir, como una intrusin bienvenida. Si no lo es,
basta con volver a hacer la toma. En este feedback que busco con el
"medio" en el que creo los sonidos, no hay nada de aleatorio: puedo
verificar sin cesar el resultado y repetir, hacer dialogar lo espontneo y
lo reflexionado, el hallazgo y lo predeterminado, etc ...
He empleado entonces todas las fuentes sonoras, de las ms acsticas a las ms electrnicas, de las ms cotidianas a las ms tradicionales:

81

guitarra, piano preparado, etc... Pero la naturaleza inicial de estas fuentes no tiene ms que una importancia relativa, ya que una vez fijados en
la cinta, los sonidos devienen formas-materias sonoras remodelables
hasta el infinito. El trabajo de generacin sonora contina con los magnetfonos, las desaceleraciones, las mezclas, el eco, el montaje.

-Trabaja solo o con colaboradores tcnicos?

-Hasta ahora solo de principio a fin, salvo en el estadio inicial del
"rodaje sonoro", en el que he tenido que trabajar un da o dos con un
captor de sonido, y ciertamente con el intrprete que presta eventualmente su voz. Debo decir que agradezco al GRM la total libertad de
trabajo que he encontrado siempre all, sin ninguna presin para hacerme adoptar tal mquina o tal mtodo. Es tan frgil, al principio, un
anhelo de compositor, que es fcil de pervertir. Es menos grave para ste
afrontar en sus inicios un recibimiento escptico en sus colegas (esto me
ha pasado como a todo el mundo) que ser objeto de presiones ms insidiosas y amistosas, movidas por excelentes sentimientos, pero que tenderan a desviarlo de unos medios que su instinto siente oscuramente
como siendo los que necesita.

-Una trayectoria tal no es solitaria?

-Ciertamente, pero con los placeres de la soledad y el sentimiento de
libertad embriagadora que confiere. Es como escribir un libro. Pero el
momento del concierto os aporta .u n gran momento de participacin
colectiva: incluso en una pequea sala y con un pblico restringido, la
comunin casi sagrada de un grupo alrededor de la escucha de un sonido que no tiene ms que a s mismo para defenderse, sin la visin de
instrumentistas ofreciendo una ancdota visual, me conmueve siempre.
Sin embargo, es verdad que intercambios ms numerosos entre colegas, para discutir obras que estamos componiendo en sus diferentes
estadios, no nos hara dao. Y naturalmente es deseable debatir con el

82

.....

pblico, tratar de explicarle cuando es necesario. Sin embargo no de

cualquier modo, ya que a menudo eso aporta todava ms oscuridades y
malentendidos, particularmente cuando el compositor no se aclara consigo mismo, o hace demagogia y simplificacin. He escrito mucho (por
otra parte me habra gustado no ser casi el nico en hacerlo) y comunicado mucho para explicar y narrar esta msica, y todo eso me ha enriquecido pero tambin me ha mostrado los lmites de la "comunicacin"
bajo tal forma. Es la obra quien debe hablar en ltima instancia.
En cuanto al discurso terico, como se encuentra en el presente
libro, El Arte de los sonidos fijados, es otra cosa. No es comunicacin
en el sentido habitual o informacin, sino un acto fundador y ontolgico, que forma parte integrante del trabajo de composicin.

-Se reconoce como discpulo de Pierre Schaeffer?

-En algunos aspectos, s, pero en otros estoy en desacuerdo con sus
ideas. Sus diatribas contra la msica concreta han tenido un efecto
desastroso que no siempre midi: han minado el trabajo de sus sucesores y alimentado los conformismos de todo pelaje. Al mismo tiempo, he
partido de sus conceptos como tantos otros trabajando en este dominio,
por lo que le he rendido homenaje escribiendo la Cuide des Obiets
Sonores, una exgesis de su Trait des Ob;ets Musicaux que ha sido un
trabajo de benedictino. El msico concreto no hubiera existido sin
Schaeffer, y el Trait sigue siendo un punto de partida fundamental para
toda investigacin acerca del sonido, a condicin de hacer una relectura
crtica, que he iniciado en otro lugar (en mi crnica del Monde de la
Musique, particularmente, y en algunos artculos que se recopilarn un
da de estos).
Musicalmente, he estado influenciado sobre todo, por lo que alcanzo a saber, por las primeras obras concretas as como por las composiciones sobre soporte de Pierre Henry y Fran~ois Bayle -pero tambin
por compositores ms antiguos. El Petrouchka de Stravinsky me ha
marcado particularmente mucho: esta mezcla de elementos dispares en

83

los que se mezclan lo familiar y lo trgico; esta atmsfera teatral y cambiante, esta ligereza del discurso y de la materia sonora, donde se pasa
de una nica lnea quebrada para piano a una masa que aumenta -con la
orquesta. Pero hay tambin filmes, imgenes, libros, la vida ...

-Cmo aborda el problema de la forma?

-Es una cuestin delicada, pero que no es especfica de este dominio.
Me parece que componer no es tan difcil; hay modelos de composicin
por rodas partes, en la msica pero tambin en la pintura, los filmes, la
poesa, los monumentos, la realidad. Lo esencial es transponerlos en el
dominio en el que se trabaja de una manera que les de sentido, y tambin inventar formas propias de este gnero.
Una de mis "preocupaciones formales'', como se dice, es luchar contra la banalizacin de la duracin, quiero decir este efecto de regularidad del flujo temporal, este clapotear igual del tiempo que se encuentra
en muchas obras en cinta. Con este objetivo empleo frecuentemente
pequeas formas densas y concisas cortadas por silencios pronunciados,
y dispuestos en el interior de formas ms amplias. El ciclo de La Roue,
en su estructura de conjunto, obedece a este modelo. Son tal vez dos
rasgos propios de mi trabajo: el papel dado al silencio "activo" y una
bsqueda de disimetra formal y de elasticidad temporal, combinando
unos momentos muy concentrados y otros muy repartidos, algunos con
texto y otros sin, etc ...

-En algunas obras ha practicado la electroacstica como un gnero

dramtico. Impuro en consecuencia?
-Reivindico esta impureza, pues es la vida misma. Eso no _siempre ha
sido bien acogido por algunos de mis colegas, en nombre de su temor a
lo anecdtico y de su bsqueda de una propiedad clnica del sonido; en
resumen de estas fobias que paralizan e incapacitan la investigacin en
el dominio de la electroacstica.

84

. ~

Pero este puritanismo es un fenmeno actual. Los compositores

barrocos o romnticos lo ignoraban: en sus cantaras o sus peras, entre
el nivel lingstico y semntico del texto y las notas sobre las que este
texto es cantado, aceptaban que subsiste una heterogeneidad radical.
Hoy en da se quiere unificar la msica, lo que sera una grave limita-
cin. Un ral "unitarismo" procede, en mi opinin, de un resto de
romanticismo del que no se quiere saber nada y del que se protege
ferozmente . Esto es lo que he intentado mostrar en un artculo, "Le
Miroir obscur'', consagrado al papel de contraejemplo que la referencia
al Romanticismo contina teniendo en la doctrina moderna.

-Por qu no "manipula" las voces?

-En mis obras dramticas o ms generalmente con texto, el trabajo
sobre la voz se localiza durante lo que llamo el rodaje sonpro: es una
voz interpretada, dirigida y grabada de una cierta manera -por otra
parte a menudo la ma propia. Despus no la deformo ms, pero en
cambio recompongo la diccin y su fraseo por el montaje y la mezcla
con otros elementos. Me gusta la presencia humana de la persona que
habla, entonces por qu caricaturizarla o desmenuzarla? En cuanto
que no veo gran inters en dividir los fragmentos de sonoridad vocal,
haciendo como si as se manipulara el lenguaje, mientras que ste, no
siendo ms que un sistema de diferencias, es totalmente independiente
de la sonoridad de los fonemas. En este punto me pronuncio a contracorriente de la esttica del "texto deshilachado" inaugurado por el
Omaggio a Joyce, de Berio, una obra muy hbil, pero de la que ha sido
necesario soportar muchas imitaciones.
Otro aspecto del trabajo que permanece invisible para el oyente,
pero que es importante para m, es la consideracin dramtica y musical de la "presencia" del personaje. Quiero hablar del fenmeno propio
a la msica sobre soporte que es que, desde el momento que usted tiene
en la cinta dos frases dichas por una misma voz y separadas por varios
segundos por ejemplo un minuto, el personaje contina estando presen-

85

te en el intervalo para el oyente, invisiblemente e inaudiblemente. En La

Tentation de Sain-Antoine, la voz de Schaeffer no ocupara ms que un
minuto muy restringido si se cortaran los silencios entre lo que dice, y
sin embargo el personaje est casi constantemente ah. Eso parece natural al pblico, pero crear este natural es una parre del trabajo de composicin.

-Por qu hasta ahora no ha empleado el ordenador?

-En el futuro no s, pero hasta ahora no lo he utilizado una sola vez
en efecto. Lo que por el momento me contiene de hacerlo, es la tcnica
de trabajo que impone la ergonoma de estos sistemas: teclear sobre un
redado ante una pantalla, hacer girar un ratn o dibujar en una plancha como con el UPIC, no me excita mucho. Prefiero rocar y montar a
mano la cima magntica, porque estoy ligado a un acercamiento fsico y
manual del gnero, asociado para m a la materialidad de la cinta y al
estudio analgico. Por otra parre, los tratamientos digitales colorean
demasiado los sonidos para m, y finalmente implican un relevo visual
que me molesta considerablemente, porque durante el trabajo en estudio, me valgo lo menos posible de partituras o de grficos nemotcnicos.
-As pues, sus mtodos son todava empricos?

-Pero el empirismo no es una cuestin de medios. Alguien que ha

escrito una partitura o que utiliza un programa de tratamiento digital
no es menos emprico. Lo es incluso ms, a veces, porque contrariamente a las tcnicas como las que empleo y que estn nicamente basadas
en el altavoz y la escucha, no se fa de su oreja y se aliena en unos procedimientos que le desposeen del sonido, tales como la visualizacin en
una pantalla o incluso los smbolos de notacin, que son falsos amigos.

-No es querer quedarse en el pasado, en 1991, continuar trabajan-

86

do con la cinta magntica y por operaciones manuales analgicas de

estudio?

.....

-Querer quedarse en el pasado a qu escala? Lo que sea se ver

dentro de cinco, diez o veinte aos. De rodas maneras, la nica cuestin
para un creador, desde este punto de vista, es intentar ser el contemporneo de s mismo y hacer todo lo posible para vivir su propia historia,
evitando caricaturizarse por una autoimitacin, pero tambin renegar
de sus mtodos y sus manas cuando es necesario y representan el acceso personal a la creacin. El defecto de la situacin actual, con esta
locura por la innovacin en los medios de generacin sonora, es que no
se le deja ya tiempo a la gente para familiarizarse con los medios, pero
tambin que no se lo permiten, y siguen dcilmente la corriente.
En consecuencia es preciso luchar contra la idea de una fatalidad
histrica: por ejemplo esa, alegada por varias personas hoy, de una
desaparicin de ciertos aparatos como el magnetfono analgico, una
desaparicin que de golpe volvera caducos los trabajos que los utilizan.
Con qu derecho y quin decide?
-Y qu hace del pblico?

- Para esta msica, muy particular, la cuestin del pblico debe plantearse a largo plazo. Afortunadamente las obras sobre soporte que
hacemos, por naturaleza, pueden esperar algunos aos su pblico.
Mientras que las tres cuartas partes de piezas electrnicas en "tiempo
real" actualmente creadas sern en menos de diez aos tcnicamente
intocables y estticamente muertas, porque no han sido compuestas con
un espritu entusiasta y de libertad, nuestras obras sobre soporte permanecern tal cual, y las mejores sern tan novedosas o ms que en la
fecha de su composicin. Dicho esto, deseara a mis msicas encontrar
lo ms rpido posible un pblico ms vasto, y empiezo a ocuparme personalmente de su difusin. Pero cuando en un concierto actual vienen
todava solamente cien, o cincuenta, incluso diez personas, esas son tan

87

importantes, tan respetables y bienvenidas, en el espacio de este concierto, como mil o cinco mil.

-Se podra creer, escuchando algunas de sus piezas, que tiene el

culto por los defectos tcnicos, del soplido, de la distorsin, del grano,
etc...
- Nadie se sorprende ya desde hace largo tiempo de ver la fotografa
o el cine utilizar la sobreexposicin, el grano o lo borroso como posibilidades expresivas, incluso formales. No es distinto lo que hago con el
sonido, buscando una especie de "chiaroscuro'', es decir que los sonidos
de una misma composicin no sean de una definicin uniforme e inmutable.
Pero estas tcnicas no son para mi nicamente un procedimiento de
lenguaje y los medios de un discurso, de una especie de modulacin de
las sensaciones: pueden tener tambin un sentido simblico. El grano, el
cambio de frecuencia, la saturacin son como unas materializaciones en
la msica del soporte mismo. La imagen sonora grabada est prendida
en una materia, un lmite del soporte. Esta dialctica del sonido y del
soporte de inscripcin est muy presente en mis trabajos recientes, que
son piezas-manifiestos que explotan los recursos especficos del soporte
magntico analgico: los Dix tudes de musique concrete, el trptico
PrludesNariations/Sonate, y los Crayonns Ferroviaires ...
Hay realizaciones, en efecto, que no puedo obtener ms que con la
cinta analgica de 6,25mm de amplio, una cierta manera de obtener un
sonido con obstculos en el trazado, l!-Il textura viva. Para estas obras
part de una referencia pictrica: no de la pintura desde el ngulo figurativo o visual, sino ms bien con un espritu de investigacin concentrado
en la pincelada, la materia, el trazado. Material.mente, eso se realiza por
ejemplo obrando manualmente sobre el contacto entre la cinta y las tres
cabezas magnticas (lectura, grabacin, borrado) o sobre el paso de esta
cinta. En algunos casos incluso sta puede ser arrugada, usada, raspada
concretamente, con objeto de dar vida e inseguridad al sonido.

88

-No se puede simular eso con unos tratamientos digitales?

-De ninguna manera, y la diferencia se oye enseguida. O en tal caso,
para encontrar una "realizacin" tal, sera necesario tomarse tantos
problemas con el ordenador que se convertira forzosamente en un
homenaje a la flexibilidad y a la libertad de las tcnicas mecnicas como
las que empleo.

-Qu pasa cuando un.a obra de este tipo se transfiere a un soporte

digital?
-Es lo mismo que con un filme sobre pelcula que se traslade a vdeo.

Segn las condiciones particulares del traslado y la naturaleza particular

del sonido, el sentimiento del soporte inicial permanece ms o menos
presente pero est conservado, porque est inscrito en el sonido mismo.
Por otra parte no se trata del soporte real, sino del soporte representado: por ejemplo en algunos pasajes de La Tentation de Saint-Antaine,
he trabajado con ruidos de superficie de disco, mientras que la obra ha
sido realizada en cinta ... y grabada en disco compacto.

-Qu sentido da al "collage", en una msica como "On n'arrete

pas le regret"?
-Esta pieza no es un collage, si eso quiere decir que yo habra ensamblado unos elementos preexistentes, cuando el 80% de lo que se escucha all sale directamente o indirectamente de mis manos. Pero la idea
de collage es un malentendido que he constatado a menudo respecto a
mis msicas. Pienso que se trata de una confusin entre lo que las obras
en cuestin expresan y los medios tcnicos empleados en su realizacin.
Dicho de otro modo, lo que busco, en estas piezas, es traducir algo
de la vida y del tiempo, de un modo que tenga un aspecto inmediato y
natural. Con este objetivo, movilizo medios que tienen poco que ver
con la recuperacin de elementos ya existentes. Los pasajes que ms

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dan la impresin de alguna cosa real son los que han sido ms reconstirudos. Cuando se escucha por ejemplo en La Ronde un paseante que
silba, se trata de un silbido "interpretado" en estudio. Imaginar de
entrada lo contrario, es como creer que lo que en un filme de ficcin
procura un fuerte sentimiento de ya vivido no puede ms que haber
sido tomado de un acontecimiento real, que la cmara se habr~a contentado con recoger sobre el hecho. La idea de collage me parece pues provenir de una aprehensin ingenua de la naturaleza de este gnero.
Por otra parte, si reacciono contra la asimilacin a un collage, es
porque est asociado en nuestros das a una idea de segundo grado cultural, mientras que compongo en el primer grado; incluso cuando integro en una pieza melodas tonales que algunos coman por "citas". Pero
si son as, tonales y meldicas, es porque las he imaginado, interpretado
y grabado en este estilo. El Do mayor contina funcionando para m, y
no est en contradiccin con el universo de los sonidos fijados, porque
la definicin de este gnero se sita en otro nivel completamente diferente, ms all de una distincin tonal/atonal, que ha dejado de tener
una pertinencia histrica.
Al mismo tiempo, es verdad que se trata, en algunas de las msicas
que he hecho, de la memoria: pero no de la memoria cultural comn
como de un objeto del que me sentira intelectualmente distante.
A partir de ah, los oyentes pueden embellecer sus asociaciones personales: una estudiante de msica, por ejemplo, "escucha" un rgano
de Barbara, en On n'arrete pas le regret, ah donde yo s bien que no
haba nada de tal y que incluso nunca haba pensado en evocar este instrumento. No hay ningn problema si el pblico imagina tales cosas,
pero no es necesario que coniunda sus asociaciones personales con la
realidad histrica de la fabricacin de la obra. Ante ciertas reacciones,
pues, en que lo que fabrico pasa por ser una huella de la vida tomada
tal cual, me siento como un director de cine de ficcin que fuera tomado por un documentalista. Lo que a la vez es gratificante y frustante, ya
que es muestra de que el pblico "funciona'', pero sin reconocer al
autor ser quien ha recreado y recondensado la vida.

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-A qu llama "melodrama electroacstico"?

...

-Es una pieza de msica en cinta de carcter dramtico y con un solo

personaje, en codo caso un solo personaje a la vez. La accin de este
drama es de carcter mucho ms psicolgico que circunstancial: paso por
estado de nimo, visita de recuerdos, surgimiento de apariciones que son
proyecciones del personaje mismo. La Tentation de Saint-Antoine es el
ms desarrollado que he hecho en el gnero, inaugurado con Le Prisonnier
du Son.
La diferencia fundamental con las piezas electroacsticas de otros compositores que han empleado un texto (hay un cierto nmero que admiro,
como el Purgatoire de Bayle, el Apoca/ypse de Pierre Henry o Sous le
regard d'un soleil noir de Francis Dhomont), es que ponen en juego un
narrador relatando en el pasado o un comentarista objetivo. Mientras que
en los melodramas que yo he hecho, se traca de un personaje del que seguimos los tormentos y los sentimientos en el presente, en la primera;persona
y en estilo directo. El texto funciona entonces como un libreto en el sentido clsico; no se trata de formar un joyero con su eventual valor literario,
incluso cuando es una adaptacin de Flaubert (quien ha escrito su
Tentation, es preciso recordarlo, en forma de una "pieza de teatro imaginario", sobre el modelo del Second Faust.)
Por otra parte, en estos melodramas o en otras de mis piezas que conllevan ms o menos texto, este no est nunca en suspenso. Hay siempre un
estatuto franco: el de un texto hablado y vivido, o de un texto ledo. En
cuyo caso este carcter de lectura, en lugar de ser disimulado, es subrayado y dramatizado: por ejemplo, en el Requiem, la epstola recitada por un
nio que se tropieza con el aspecto visual de las palabras impresas (le
haba hecho descifrar un misal en caracteres antiguos).
Insisto en el hecho de que para m todas estas voces grabadas y frecuentemente interpretadas por el micro no son "voces" o unos "materiales'', sino seres de carne y de sangre, si lo puedo decir. De ah el principio
de no pasarlos por el molinillo de las manipulaciones electroacsticas.
El inters para m del melodrama de sonidos fijados as considera-

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do, en relacin coa el gnero que en otro tiempo llevaba este nombre
(drama hablado acompaado de msica), es mantener grabado lo vivo
-lo vivo recreado-, en sus mnimas entonaciones, para componerlo e
integrar ms ntimamente la voz en el espacio musical.

-Sus msicas son autobiogrficas?

Si me atreviera dira, como Fellini, que se trata de una autobiografa
reinventada. El tono chirriante del Requiem, por ejemplo, no es un arreglo de cuentas con mi educacin religiosa, que ha sido tolerante y sin
drama. Es una ficcin para decir de otro modo la verdad.

-Sin embargo la infancia tiene en su msica un lugar indiscutible

-De la misma manera, es la infancia y no mi infancia particular; la
infancia tratada como una imaginera en la que se complace el adulto.
Pero las piezas ms recientes que he hecho pretenden estar liberadas de
toda nostalgia, estn vivas y en el presente.

Franc;oise Dolto, est presente en cada uno, que ha estado en ciertos

momentos de su infancia. Es entonces a este testimonio que, quizs, la
msica que realizo se dirigira. Y el arte de los sonidos fijados me parece que es el medio ms libre y ms ntimo que haya nunca sido ofrecido
a unos msicos para ir hasta el final de un propsito tal.
No lo es, por supuesto, ms que mediante una condicin en la que
algunos ven una restriccin redhibitoria, pero en la que encuentro, personalmente, ms bien un triunfo formidable: el hecho justamente de que
los sonidos estn fijados y guarden la huella de la intencin, la traza de
la mano. Eso lleva naturalmente a hacer unas obras cerradas y terminadas como lo son los filmes, las poesas o las novelas -en consecuencia
unas obras, antes que unas trayectorias o unos conceptos. La obra por
s misma permite un simple intercambio simblico. No deja al creadorcreame y el pblico en un cara a cara en espejo, sino que pone en medio
algo en tercer trmino, un objeto que seguramente ser el soporte de
todas las proyecciones y de todos los malentendidos, pero, tambin,
dir siempre ms que su autor.

-Pero con su msica intenta "decir" algo?

M.C., 71311991

-Ciertamente, incluso si no se siempre el qu. Una amiga escritora,

Christiane Sacco, me ha ayudado con un texto que ha escrito sobre ella
a comprender de lo que se poda tratar. "Temoiger de l'hurnain", es as
como me parece poder de ahora en adelante si no resumir, al menos
describir en parte mi propsito de compositor. Este propsito, si fuera
seguido idealmente, implicara a la vez una cierta objetividad incluso un
cierto desapego frente al sujeto humano, pero tambin el respeto a las
diferentes dimensiones carnales y espirituales que constituyen La persona, y el respeto a sus vacos y a sus contradicciones, as como a mis propias lagunas. Se trata tambin de dar cuenta de ellas sin querer juzgar.
Por otra parte se puede pensar que este testimonio objetivo de lo humano, este "testimonio en lo absoluto de lo que vive", como deca

92

93

...

Lxico
Aculoga (Schaeffer, 1967}: palabra propuesta en el Trait des
Objets Musicaux de Pierre Schaeffer designando una disciplina hipottica que sera a la acstica lo que, en la lingstica, la fonologa es a la
fontica. La aculoga se consagrara al estudio de los sonidos percibidos
y de las estructuras de percepcin sonora, y se esforzara en distinguir
en el objeto sonoro unos criterios y en situar estos en relacin a los
campos perceptivos del odo, como valores musicales potenciales.
Este trmino, que en el Trait no es objeto ms que de algunas alusiones fugaces, es retomado despus por Michel Chion quien intenta
otorgarle una definicin ms amplia: segn esta nueva acepcin la aculoga deviene la disciplina que se consagra al estudio de la percepcin
sonora en general, tomando en cuenta todos los tipos de sonido, pero
tambin -lo que no implicaba la definicin schaefferiana- todos los
aspectos de la cuestin y todos los niveles de escucha: no solamente el
de la escucha reducida, sino tambin los niveles semnticos, figurativos,
estticos, psicolgicos, etc ...
Acusmtica (Schaeffer y Peignot, 1952; Bayle, aos 1970): adjetivo
designando el sonido odo sjp ver su causa, y en panicular el sonido
odo a travs de un altavoz sbi ser acompaado por una visualizacin.
Designa igualmente el tipo de escucha propia a esta situacin (escucha

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acusmtica=audicin sin el auxilio del ojo). Retomado por Fran~ois

Bayle hacia el final de los aos 70, en las expresiones msica acusmtica y concierto acusmtico, para designar la msica de altavoces, tambin llamada msica concreta, o lo que llamamos aqu msica de los
sonidos fijados. En este sentido, ha sido reivindicada despus por numerosos compositores y grupos franceses o canadienses.
Audio-visin (Chion, 1991): designa el tipo de percepcin propia al
cine y a la televisin en la que la imagen es el centro consciente de la
atencin, pero donde el sonido le aporta en todo momento una serie de
efectos, de sensaciones y de significaciones que, por un fenmeno
corriente de ilusionismo y de proyeccin, son asignados a la imagen y
parecen desprenderse naturalmente de ella. Igualmente se puede hablar
de audio-visin en la realidad cotidiana, es decir de influencia de la
visin por la escucha, con la salvedad de que un nmero considerable
de otros fenmenos sensoriales (trmicos, tactiles, etc ... ), as omo la
gran diferencia en la naturaleza misma de la audio-visin " in situ" (en
el lugar) en relacin con la audio-visin en la pantalla vienen a complicar el fenmeno.
Cronogrfico (Arte) (Chio n, 1991): pueden llamarse "cronogrficas" o "artes de cronografa" las artes que, como el cine sonoro o la
msica de sonidos fijados, trabajan sobre el tiempo fijado a una velocidad exacta. Recordemos que el cine mudo era tanto rodado como proyectado a una velocidad que no era fija y normalizada, y que en este
sentido, si era cinematogrfico (escriba el movimiento ), estaba lejos de
ser cronogrfico.
Concreta (Msica) {Schaeffer, 1948): expresin inventada por Pierre
Schaeffer (1948), y redefinida aqu, conforme a su acepcin inicial,
como designando una msica hecha concretamente, con unos sonidos
fijados (y no a partir de una notacin). Esta msica se manifiesta a travs de obras musicales existiendo concretamente, bajo la forma de una

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substancia audible fijada sobre un soporte de grabacin cualquiera.

Segn las pocas, los pases y las escuelas, esta msica se ha Llamado
tambin msica experimental, msica electrnica, msica electroacstica, msica acusmtica, msica electromagntica, Tape Music (ingls),
Tonbandmusik (alemn), etc ... Pero estos ltimos trminos han terminado por designar tambin tanto msicas que no responden ~ la definicin
inicial del gnero concreto como msica de sonidos fijados.
C uerpo sonoro: objeto material tangible del que pueden proceder
sonidos intencionales (de origen humano o animal) o no intencionales
(debidos a fenmenos naturales o mecnicos).
Fijados {sonidos) {Chion, 1988): trmino propuesto con preferencia
al de "sonidos grabados" (que pone demasiado el ace nto en una
supuesta " realidad sonora" preexistente a su fijacin), para designar los
sonidos estabilizados e inscritos en sus detalles concretos en un soporte
de grabacin cualquiera, sea cual sea su origen y la manera en que han
sido obtenidos. El sonido fijado conduce a un gnero musical especfico,
el que constituye el objeto de este libro, pero es igualmente empleado
por definicin en la radio, el cine, y en la mayora de las formas de creacin audio-visuales.
Imagen-de-sonido (1-sonido) (Bayle, 1987): noc in debida a
Fram;ois Bayle y que designa el sonido odo como traza grabada, a travs de la membrana de un altavoz, y poseyendo en consecuencia una
naturaleza particular y diferente del sonido odo en directo y en tiempo
real.
Modelado (Chion, 1988): designa ciertas "manipulaciones" de sonidos fijados que les imprimen una forma tan caracterstica que se convierte en la fisionoma esencial y constituyente del sonido obtenido.
Objeto sonoro {Schaeffer, aos 50): designa una unidad sonora cual-

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quiera percibida por ella misma en una escucha reducida, independientemente de su causa, de su sentido, y de sus efectos, y calificada
por unos crirenos sonoros.
Foniurgo (Chion, 1990): se es un "foniurgo" cuando se es un creador de sonidos en pleno sentido, es decir cuando se inviste su poder
creativo en operaciones de generacin sonora cualesquiera, a partir de
no importa qu fuente, sin contentarse con tomar el sonido como un
desencadenamiento natural a contener o un real preexistente a captar.
Reducida (escucha) (Schaeffer, aos 60): nocin insp irada en la
nocin de reduccin fe nomenolgica de Husserl y que designa la toma
de decisin de la escucha aplicndose a observar y a describir los
fenmenos sonoros cualesquiera por ellos mismos, en sus cualidaJes
sensibles de masa, grano, duracin, materia, volumen, ere ... , independientemente de su causa, de su sentido, y de sus efectos fsicos, psicolgicos o afectivos.
Seal grabada: designa aqu una inscripcin en un soporte de grabacin sonora, pudiendo esta inscripcin, segn la velocidad y el sentido de lectura, hacer or unos sonidos diferentes .
Rodaje sonoro (Chion, 1988): designa una operacin consistente
en crear o en dirigir sonidos o secuencias sonoras, por no importa que
medio, ante uno o ms micrfonos con el objeto de fijarlos mediante
grabacin. Esta operacin es a menudo denominada impropiamente
"toma de sonido", una expresin tcnica que no pone suficientemente
en evidencia su carcter intencional y creador.
Trazado (Chion, 1988): podra decirse de ciertas manipulaciones
de estudio que se sirven de una seal grabada como de una punta de
lpiz, con la que se fabrica lneas, trazos, puntos, en resumen figuras
en las que predomina la dimensin grfica, y que deben todos sus

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contornos a la manipulacin misma {ej: ciertas tcnicas de desplazamiento manual de una cinta grabada contra los cabezales de lectura).
Visu-audicin {Chion, 1991): designa el tipo de percepcin que presumible mente est concentrado conscientemente en lo auditivo, pero
donde la audicin est acompaada y reforzada, as co~o parasitada
por un cierto contexto visual que la influencia y proyecta sobre ella
ciertas percepciones. El concierto instrumental clsico, con la visin de
las ca usas instrumentales, pero tambin el trabajo de un compositor o
de un montador con el sonido cuando se ayudan con notaciones grficas, son dos situaciones de visu-audiciones corrientes.

Referencias de los textos citados o evocados

- Theodor W. Adorno: "Vers une musique informelle", en La Musique
et ses problernes contemporains, Cahiers Renaud-Barraulc1 Julliard, 1963
- Claude Bailbl: "Programmation de l'coute" en Cahiers du Cinma,
n292,293,297,299

- Fran~ois Bayle: "La musique acousmatique ou l'art des sons projecs", en Encyclopaedia Universalis, 1984
- Andr Bazin: Qu'est-ce que le cinma?, Editions du Cerf, col. 7 arce,
1967
- Pierre Boulez: "A la limite du pays fertile", en Relevs d'apprenti, ed.
del Seuil, 1966
- Noel Burch: Les Lucarnes de l'infini, Nathan, 1991
- Michel Chion {investigacin realizada por): La Musique du Futurat-elle un avenir?, Cahiers Recherche/Musique n 4, INA-GRM, 1977
- id.: Guide des Objtes Sonores, INA/Buchet-Chastel, Bibliotheque de
Recherche Musicale, 1983
- id.: La Toi/e troue, Cahiers du Cinma/Essais, 1988.
- Id.: L'Audio-vision, Nathan, coleccin Cinma et Image, 1991, {La
audiovisin, Paids, Barcelona, 1993)
- Michel Chion et Fran~ois Delalande (dossier reunido por ):
Recherche Musica/e au GRM, Revue Musicale n 394-397, 1987 (textos
de Bayle, Mailliard, Chion, Delalande, etc ... )

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99

- Francis Dhomont (dossier reunido por): L'Espace du son, Len, revista editada por Musiques et Recherches (Annette Vande Gorne, 3, plaza de
Ransbeck, 1328 Ohain, Blgica), 1988 (artculos de Vande Gorne,
Dhomont, Risset, Bayle, Chion, etc ... )
- Herbert Eimert: "La Musique lectronique", en Vers une musique
exprimentale, Revue Musicale n 236, Richard Masse, 1957 (escrito en
1953).
'
- Gottfried-Michael Koenig: "Studium in Studio", en Musiques lectroacoustiques, Musique en jeu, n 8, d. Du Seuil, 1972.
- Tod Machover (dossier reunido por): Quoi, quand, comment, la
recherche musicale, dossier reunido por Tod Machover, Christian
Bourgois/IRCAM, 1985.
- Jrme Peignot: "De la musique concrete a l'acousmatique", en
Musique Nouvelle, Esprit, 1960.
- Henri Pousseur: Fragments thoriques 1 sur la musique exprimentale, Instirut de Sociologie de l'Universit Libre de Bruxelles, 1970.
- C laude Rostand: Dictionnaire de la Musique Contemporaine,
Larousse, 1970.
- Luigi Russolo: L'Art des bruits, edicin reunida por Giovanni Lista,
L'age d'homme, 1975 (El Arte de los Ruidos, Centro de Creacin
Experimental, Taller de Ediciones, Cuenca, 1998)
- Pierre Schaeffer: "Introduction a la musique concrete", en
Polyphonie, La Musique Mcanise, Richard-Masse, d. 1950.
- Pierre Schaeffer: A la recherche d'une musique concrete, d. du Seuil,
1952, parcialmente reeditado en el estuche Pierre Schaeffer, l'Oeuvre
musicale, INNGRM/Editions Sguier, INA C 1006-09
- Id., Trait des Objtes Musicaux: d. du Seuil, 1966, reedicin aumentada, 1977 (Tratado de los Objetos Musicales, versin abreviada, Alianza
ed., Madrid, 1988)

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~~

ndice

Una msica del sonido ........................................................... .........

Ms all de las fuentes ............. .................................... ............:.......
Diez mandamientos para un arte de los sonidos fijados ..................
El "material" en cuestin................................................................
Tcnica y tecnologa en msica de los sonidos fijados ... . . . . . . . . . . . .......
Los dos espacios........ ................... ...... .............................................
Escuchadla como deseis..................................................................
Un cine para el odo? El paralelo y sus lecciones.................. ......... .
No todos la hacan ... ........... ..................... ....... .......................... ....
Unos sonidos grabados en s. ...........................................................
Lxico.......... ............................. ......................................................
Referencias de los textos citados ......................................................

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