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Assimiler la fable au fait divers peut de prime abord surprendre, tant la distance
parat grande entre un genre quasiment disparu, ou en tout cas dsuet, qui
remue au mieux des souvenirs d'cole d'avant les annes 60, et le clinquant
tapageur et envahissant du fait divers. La lgitimit de la fable, comme genre,
n'est pas dmontrer car celle-ci s'est hisse au niveau de la littrature "noble"
avec La Fontaine(1). Mais le fait divers est-il seulement un genre? Sa
dnomination ne condamne-t-elle pas d'emble son contenu, comme marqu du
sceau indlbile de l'htrognit et de l'inclassable? Ainsi, si l'on consulte la
dfinition qu'en donne le Lexis (1979), on y lit sous "faits divers" (au pluriel):
"nouvelles peu importantes intressant une personne ou un groupe restreint de
personnes." Voil donc un type de textes tellement peu dfinissable par son
contenu que le lexicographe a cru devoir le dfinir par un double jugement de
valeur visant disqualifier, d'une part, l'importance de ce contenu et, d'autre
part, le nombre de personnes qu'il rejoint. Mais si le caractre restreint du public
tait bien un critre d'tablissement d'une typologie des genres, d'autres types de
textes ne risqueraient-il pas aussi de se voir classer dans les faits divers -
commencer par les articles scientifiques? Je ne partirai donc pas de cette
dfinition pour tablir un rapprochement entre la fable et le fait divers, mais
d'une analyse structurale, brosse grands traits, de leur fonctionnement
respectif.
La fable est un rcit primordial dont l'origine, selon Joseph Bdier, se perd dans
la nuit des temps. Elle est, toutes fins pratiques, contemporaine du mythe.
Propp avait not que les buts et les mobiles des personnages appartiennent aux
lments "les plus instables" du conte et qu'"avec une forte probabilit, on peut
tenir les motivations pour des formations rcentes" (1970: 91-92). Si l'on
examine la fable l'aide de ce critre, on obtient une confirmation de son
antiquit, ou des vues de Propp - selon le plan de rfrence choisi -, car les
motivations des personnages n'y occupent qu'une place infime: la plupart de ces
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histoires reposent, en effet, sur les rapports entre les personnages et la faon dont
ces derniers sont affects par un vnement extrieur ou un lapsus de leurs
comportements automatiques. Les fables o l'on peut voir des personnages mus
par un but prcis ne forment qu'une infime portion du corpus. Et, dans bien des
cas, le but mis de l'avant n'est qu'un artifice qui engendre une qute circulaire,
destine confirmer l'immuabilit des choses. Qu'il suffise ici d'voquer
quelques exemples, parmi les Fables de La Fontaine: "La Belette entre dans un
grenier" (III,7), "Le Berger et la mer" (IV,2), "L'homme qui court aprs la
fortune" (VII,12), "L'horoscope" (VIII,6), "Les Deux Pigeons" (IX,2), "La Souris
mtamorphose en fille" (IX,7)... En fait, la fable constitue un rcit minimal,
mettant en jeu le plus souvent un ou deux personnages, au sein d'une intrigue
lmentaire o une seule action va faire la diffrence entre tat initial et tat
final. La notion de qute, en tant qu'actualisation de la modalit du vouloir, y est
pratiquement inexistante, la diffrence de ce qu'on peut observer dans ces
formes plus labores, et plus tardives, que sont le conte et le roman.
Ce qui frappe, lorsqu'on parcourt un recueil de fables, c'est la grande uniformit
des titres. Ceux-ci prsentent gnralement les personnages en jeu: un chne et
un roseau, un livre et une tortue, une cigale et une fourmi... Mme s'ils sont unis
par une conjonction de coordination, ces deux personnages sont immdiatement
perus comme entretenant une relation d'opposition, la faon du sujet et de
l'anti-sujet que Greimas place au coeur de la narration (1976: 11). Une fois pos
ce micro-univers antithtique, la suite de la fable fera apparatre le fondement
des oppositions donnes dans le titre ou, l'inverse, leur mise en chec.
Pour illustrer ce fonctionnement, je proposerai ici une analyse du "Chne et du
Roseau", fable bien connue que La Fontainea reprise d'sope(2). Ce rcit est
parcouru par l'isotopie de la force orgueilleuse et inflexible du chne oppose la
faiblesse et la souplesse du roseau. L'lment dominant est le vent, nomm pas
moins de neuf fois dans la fable, sous diffrentes formes. Celui-ci est donc
certainement un des acteurs les plus importants du rcit, mais il n'est pas un
personnage: il n'a pas d'paisseur psychologique, il ne pense pas et ne parle
pas. Il est le contexte, l'vnement sur le fond duquel le discours et les actions des
personnages vont prendre leur relief particulier et leur force de vrit.
Compars sous le point de vue spcifique de leur rsistance au vent, les
protagonistes occupent, au dbut du rcit, des positions diamtralement
opposes, l'un tant en position haute et l'autre en position basse. Puis l'intrigue
se noue sous la forme d'une tempte, qui aura pour effet de transformer les
relations entre les protagonistes et de prsenter en situation finale une image
inverse des rapports initiaux. Ce dnouement exerce d'autant plus d'effet sur le
lecteur naf qu'il dcoule directement des prmisses poses par le fabuliste et
prsente toutes les apparences d'une fatalit interne.
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Figure I
Le sens s'articule autour de la catgorie smique ferme vs souple et des
implications respectives de chacun de ces termes, au plan physique comme au
plan psychologique. Selon le Lexis, le mot ferme "se dit de ce qui oppose une
certaine rsistance". C'est de sa fermet que s'enorgueillit le chne, attribut qui
lui permet d'arrter les rayons du soleil et de braver la tempte. La ranon de
cette supriorit apparatra dans le fait que le chne se casse et elle culmine dans
l'image finale o, en associant le chne l'Empire des Morts, le pote fait surgir
les connotations ngatives rattaches la fermet, soit la rigidit cadavrique. En
somme, si l'on assimile le chne un concept abstrait, celui-ci sera le Ferme et
correspondra, dans le schma ci-dessous, la diagonale qui va de A1 A2. Vu
sous l'angle positif, le Ferme offre l'avantage de ne pas plier et voque la force et
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Figure II
Cette figure n'est pas sans rappeler le carr smiotique, mais dispos
diffremment. On peut en effet y reconnatre l'axe vertical des
contradictoires, l'axe horizontal des contraires et l'axe diagonal des
complmentaires. Mais, dans sa disposition, qui respecte le sens de la
marche du temps, cette figure se rapprocherait plutt du "modle
hlicodal variance temporelle" propos par Pierre Maranda dans
son article sur "la torsion du carr greimassien" (1985).
Le parcours crois des personnages recouvre une relation de double
implication. Le Ferme implique les notions antonymiques de solidit
et de rupture: cette dernire s'actualise dans le dracinement du
chne; le Souple implique les notions de fragilit et de flexibilit, soit
ce qui fait la fois la faiblesse et la rsistance du roseau. Chacune des
trajectoires symbolises par les diagonales pourrait donc se rcrire
sous la forme d'une proposition minimale de forme canonique sujet +
prdicat: "Le Souple ne casse pas", "Le Ferme casse". Cependant, il
faut remarquer qu'elles ne sont pas rigoureusement homologues, en
dpit de ce que suggre la reprsentation schmatique. Dans "Le
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Figure III
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Sur ce schma, l'axe B1 -> B2 est constitu par une droite symbolisant
l'absence de changement d'tat du roseau. Cet axe est celui de
l'quilibre et correspond "la positivit de la norme implicite sur
laquelle se fondent les jugements du lecteur" (Grivel, 1973). En
revanche, l'axe A1 -> A2 suit une trajectoire descendante. C'est l'axe du
dsquilibre, de l'irruption de l'extraordinaire sur le fond uniforme de
l'existence commune. En ce sens, le point de dpart de la fable relve
du mme mcanisme que la tragdie grecque, mettant en scne la
justice immanente qui ramne la situation commune celui ou celle
qui s'imaginait pouvoir y chapper. La leon qu'elle rpte satit est
de ne jamais occuper la position haute, message que Michel Serres
reformule comme suit : "si vous voulez gagner, jouez le minorant"
(1977: 94).
On constate qu'il n'y a pas de solution de continuit, au plan de la
reprsentation schmatique, entre le niveau profond logiquement
articul et le niveau narrativis, et que ces deux instances sont
parfaitement superposables. A la rflexion, cela n'a rien de surprenant
car, sous les traits de personnages concrets, la fable prsente une
allgorie transparente et narrativise les concepts abstraits sur lesquels
elle repose. Sous leur couche d'animalit rduite l'essentiel, les
animaux de la fable constituent, selon le mot de Chesterton, "une sorte
d'alphabet de l'humanit au moyen duquel on a pu crire les
premires certitudes philosophiques; et pour cette raison les figures
devaient fonctionner comme des abstractions algbriques ou des
pices d'un jeu d'checs" (in Blackham, 1985: XVI).
Opposition et complmentarit
Mme si ce schma de double renversement ne forme pas le noyau de
toutes les fables, il semble bien tre le plus archtypal et correspondre
le mieux au modle valoris dans la tradition occidentale(3), car c'est
celui qu'on retrouve dans les quelques dizaines de fables les plus
populaires. Mme celles qui ne mettent en scne qu'un seul
personnage proposent souvent un double renversement constitu par
une inversion de la valeur respective de deux attributs donns.
D'autres fonctionnent selon un retournement simple, o une situation
initiale valorise est inverse la fin.
Quand on y regarde de plus prs, ces jeux d'opposition ont souvent
pour fonction de faire apparatre deux aspects interdpendants d'une
mme ralit, soit le dfaut d'une qualit ontologique (le Ferme a
l'inconvnient de pouvoir se casser) ou le ct ngatif d'une situation
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avantageuse (les ponges sont lgres, sauf quand elles sont gorges
d'eau, comme l'apprend ses dpens l'ne charg d'ponges). La
conclusion du rcit invite alors le lecteur rviser la perception qu'il
s'tait faite des lments poss l'ouverture. La valence positive du
dbut, mise en relation avec la fin ngative, forme ainsi une figure
complte: "le Ferme a l'avantage d'tre solide, mais il peut se rompre".
C'est parce qu'il s'est laiss aveugler par une vision partielle de la
ralit d'un sujet valoris que le lecteur a pu prouver cette
exprience typique de renversement des attentes qu'est le parcours
narratif. Par ses oppositions qui jouent souvent sur des rapports de
complmentarit, la fable apprend considrer le rel dans toute sa
complexit. En ce sens, on peut certainement lui appliquer la fonction
que Lvi-Strauss attribue au mythe, savoir qu'elle constitue un
dispositif visant surmonter une contradiction (1955: 254).
On comprend ds lors pourquoi il est si satisfaisant de lire une histoire
o la situation finale du sujet contraste avec sa situation initiale, le
spectacle offert par le renversement tant doubl, au niveau profond,
par le passage sur un axe antonymique d'un concept son oppos (que
celui-ci soit contraire, complmentaire ou converse). Pour rtablir
l'unit, le lecteur doit effectuer une opration de smiosis qui consiste
remonter un niveau d'abstraction suprieur afin d'intgrer dans un
seul acte mental ces donnes contradictoires. Dans les fables double
renversement, l'effet de sens est confirm et rehauss par la mise en
relation d'un sujet et d'un anti-sujet qui parcourent des trajectoires
inverses.
Roland Barthes voit dans ce procd de mise en opposition de deux
protagonistes "une forme archaque courante, comme si le rcit,
l'instar de certaines langues, avait connu lui aussi un duel de
personnes" (1966: 36-37). L'ide est intressante, car elle laisse
entendre que le rcit, loin d'tre une forme immuable, a volu au
cours des ges. Mais, plutt que d'une homologie linguistique, la
constitution duelle du rcit pourrait bien relever de ressorts
psychologiques profonds en mme temps que d'une volont d'articuler
le sens de faon imparable. Catherine Kerbrat-Orecchioni (1986)
souligne que la conversation quotidienne abonde en formules
mta-communicatives par lesquelles "on cherche avec obstination et
inquitude s'assurer que l'on a bien saisi le bon sens , c'est--dire
celui que le locuteur a voulu nous communiquer". Si cette dmarche
d'lucidation du sens se fait tout naturellement dans la situation
dialogique de l'oral, il n'en va pas de mme l'crit, o la situation
d'nonciation particulire au texte autorise chez les auteurs un
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Figure IV
Ce retournement de la perception du rel apparat dans plusieurs
fables (entre autres "Le Cochet, le Chat et le Souriceau" ou "Le Cerf et
la Vigne") o l'on observe une inversion des positions respectives de
l'agent et de l'objet par rapport une structure prdicative impliquant
un jugement de valeur.
Dans le mme journal, on peut lire la msaventure d'un voleur
londonien qui s'tait introduit chez une jeune femme pour la voler.
Comme celle-ci n'avait pas d'argent liquide, il en avait accept un
chque. On aura devin qu'il a naturellement t apprhend lorsqu'il
s'est prsent la banque pour l'encaisser: beau cas d'un voleur
victime de sa propre victime!
On y trouve aussi l'histoire d'un juge de Floride qui, arrivant en retard
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auprs d'elles de l'argent qu'il avait sur lui: la suite n'est que trop facile
deviner...Loin d'assister une dissolution de la structure du mythe,
base comme on le sait sur des oppositions fortes (Lvi-Strauss, 1968:
105), il y a tout lieu de penser que celle-ci est plus vivace que jamais
dans le discours des mdias. Comme le note avec pertinence Jean
Baudrillard:
Le fait divers a d'ailleurs chang de statut avec l'extension des mass
media: de catgorie parallle (venue des almanachs et des
chroniques populaires) il est devenu systme total d'interprtation
mythologique, rseau serr de modles de signification auquel nul
vnement n'chappe. (p. 216)
OUVRAGES CITS
ARISTOTE (1980) La Potique. Texte, traduction et notes par R.
DUPONT-ROC et J. LALLOT. Paris: Seuil.
BARILLAUD M.-C., BIEQUE J. et DAHLET P. (1985) "Le fait divers:
une didactique de l'insens", Le franais dans le Monde, 194, 76-88.
BARTHES R. (1964) Essais critiques, Paris: Seuil.
BARTHES R. (1966) "Introduction l'analyse structurale des rcits",
in R. BARTHES, W. KAYSER, W.C. BOOTH, Ph. HAMON (1977)
Potique du rcit, Paris: Seuil, Coll. Points, 1-57.
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Abstract
A typical structure of the fable consists in presenting two characters in
antithetical situations at the opening of the narrative and in reversing
the situation at the end -- a mode of composition that we call a
double reversal. With its intercrossed oppositions, this structure
presents a great coherence, much like the canonical formula of the
myth proposed by C. Lvi-Strauss, or the semiotic square with which it
coincides in its basic components. This disposition of the narrative in
the fable seems to have as function the "blocking" of the meaning of
the fable in order to make it perfectly clear for the reader. The same
structure of paired oppositions and paradoxical reversal is often found
in those news items known as "faits divers" in French, and with the
growing category of urban legends. These narratives owe much of
their interest to this very structure, while implicitly transmitting a
moral for mass consumption.
Rsum
Une des structures typiques de la fable consiste prsenter deux
personnages dans une situation antithtique au dbut du rcit,
situation qui est renverse la fin : il s'agit du procd que nous
appelons un double renversement. Par ses jeux croiss d'opposition,
cette structure prsente une grande cohrence, l'instar du carr
smiotique avec lequel elle concide dans ses constituants de base.
Cette disposition du matriau narratif dans la fable nous parat
destine en "bloquer" le sens afin que son message soit parfaitement
reu par le lecteur. On retrouve cette mme disposition d'oppositions
croises et de renversement paradoxal dans quantit de faits divers et
de lgendes urbaines qui jouent sur le surcrot de signification produit
par un double renversement, tout en vhiculant une morale implicite
pour consommation de masse.
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