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Medea in Corinto

Medea in Corinto
Oper in zwei Akten von
Giovanni Simone Mayr

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Jason baute das Schiff Argo


und segelte damit nach Kolchis, um
das goldene Vlies zu holen. Es
gelang ihm mit Hilfe der klugen und
schnen Medea, die ihm glaubte
und ihre Liebe schenkte. Aus ihrer
Liebe ist nun Hass geworden. Jason
verrt Medea und lsst seine Kinder
im Stich, die beiden Jungen, die
sie ihm gebar. Gemeinsam waren
sie aus Kolchis geflohen, hatten
viele Gefahren berstanden und
kamen als Gechtete nach Korinth.
Medea verliess ihre ferne Heimat
und Jason verliess sie hier.
Lars von Trier

Medea in Corinto
Oper in zwei Akten von Giovanni Simone Mayr
Libretto von Felice Romani
In italienischer Sprache mit deutschen bertiteln
Urauffhrung am 28. November 1813
im Teatro San Carlo in Neapel
Erstauffhrung der quellenkritischen Neuedition des Ricordi-Verlags, Mnchen,
im Rahmen der Giovanni Simone Mayr Werkausgabe, von Paolo Rossini
Musikalische Leitung David Stern / Jeremy Carnall
Inszenierung David Alden
Bhne Giles Cadle
Kostme Jonathan Morrell
Licht Guido Petzold
Choreografie Beate Vollack
Choreinstudierung Michael Vogel
Creonte, Knig von Korinth Wojtek Gierlach / David Maze
Egeo, Knig von Athen Lawrence Brownlee / Arthur Espiritu
Medea, Giasones Frau Elzbieta Szmytka / Angela Fout
Giasone Mark Milhofer / Riccardo Botta
Creusa, Tochter Creontes Evelyn Pollock / Simone Riksman
Tideo, Freund Giasones Andrs del Castillo / Marc Haag
Ismene, Begleiterin Medeas Fiqerete Ymeraj / Michaela Frei
Evandro, Begleiter Creontes Carlos Petruzziello / Marc Haag
Kinder von Giasone und Medea Jana Buchmann, Til Fischmann / Robin Letti
Sinfonieorchester St.Gallen
Chor des Theaters St.Gallen
Opernchor des Theaters St.Gallen
Statisterie des Theaters St.Gallen
Bitte beachten Sie die Abendbesetzung.

Dramaturgie Roland Dippel


Regieassistenz und Abendspielleitung Natascha Ursuliak, Peter Warthmann
Abendspielleitung Peter Warthmann
Studienleitung Stphane Fromageot
Korrepetition Pablo Boissen, Roberto Forno, Michal Miszkiel
Inspizienz Jean-Claude Bordet
bertitelinspizienz Patricia Fehr
Hospitanz Guido Villaclara
Leitung Statisterie Inge Lrincz
Technische Leitung Georges Hanimann, Frank Stoffel
Leitung Kostmabteilung Marion Steiner
Assistenz der Leitung der Kostmabteilung Daniela Sieber
Kostmassistenz Silvia Fritz
Bhnenmeister Willy Brauchli, Othmar Egger, Michael Gemth
Bhnenmeister Nachtabbau Celso Beti
Bhnenbildassistenz Peter Nolle
Maske Annette Hummel-Kaim, Heidi Schwarz
Requisite Elisabeth Knzli
Leitung Beleuchtungsabteilung Andreas Enzler
Leitung Tonabteilung Frank Sattler
Video / Projektion Norbert Wobring
Werksttten Bianca Pirchl (Gewandmeisterin Damen), Barbara Berberoglu
(Gewandmeisterin Herren), Gregor Drechsler (Leitung Malsaal), Otto Drmller
(Leitung Schreinerei), Ludwig Bischof (Schlosserei), Gallus Ruf (Innendekorateur)
Premiere: 17. Oktober 2009
Dauer: 3 Std. (1 Pause)
Auffhrungsrechte: G. Ricordi & Co. Bhnen- und Musikverlag, GmbH
Diese Produktion wird in grosszgiger Weise untersttzt vom
Kanton Thurgau

handlung
Vorgeschichte
Nur mit Medeas Hilfe konnte Giasone das Goldene Vlies aus ihrer Heimat Kolchis
rauben. Fr ihn ttete Medea ihren Bruder und wurde zur Verrterin an ihrer Familie, Giasones Onkel Pelias starb an ihrem Zauber.
In Korinth bestimmt Creonte Giasone zu seinem Schwiegersohn, obwohl Creusa mit
Knig Egeo verlobt ist und Giasone mit Medea zwei Kinder hat.
Acasto, der Sohn des Pelias, fordert den Tod Medeas als Rache fr seinen Vater und
beginnt Krieg gegen Korinth.
Erster Aufzug
Creusa frchtet sich. Der von Giasone besiegte Acasto verspricht Frieden, wenn
Medea aus Korinth verbannt wird. Creonte stimmt zu.
Giasone erklrt Medea, dass ihr Leben durch die Verbannung gerettet ist. Egeo emprt sich ber die Vermhlung seiner Verlobten Creusa.
Egeo verbndet sich mit Medea. Beide klagen Giasone und Creusa vor der festlichen
Trauung ffentlich an. Egeo entfhrt Creusa.
Zweiter Aufzug
Creusa wurde befreit, Creonte ordnet ein weiteres Mal die Vermhlung an.
Medea sucht die Hilfe unterirdischer Mchte und vergiftet ein fr Creusa bestimmtes Gewand.
Auf Bitte Creusas gestattet Creonte Medea eine letzte Begegnung mit ihren beiden
Kindern, die beim Vater in Korinth bleiben sollen. Giasone zerstreut Creusas ngste.
Medea befreit Egeo aus seinem Gefngnis. Er verspricht ihr Schutz und eine neue
Heimat.
Giasone erfhrt vom Tod Creusas.
Medea opfert ihre Kinder der Rache an Giasone.

Chefdirigent David Stern und Regisseur David Alden im Gesprch

Eine charismatische Oper an einem


historischen Wendepunkt
Medea in Corinto von Giovanni Simone Mayr das unbekannte Hauptwerk eines
fast unbekannten Komponisten. Welchen Reiz hat diese Wiederentdeckung fr
das Publikum?

D. Stern: Obwohl in den vergangenen Jahren viele Werke jener Zeit wiederentdeckt
wurden, wissen wir noch immer zu wenig ber die musikalische Entwicklung zwischen dem Ende des 18. und dem Beginn des 19. Jahrhunderts. Mayr ist ein ganz
wichtiger Komponist dieser Jahre: Seine ersten Kompositionen sind sptbarock,
spter war er sehr stark von der Wiener Klassik geprgt und mit diesen Erfahrungen
beeinflusste er in den gleichen Jahren wie Rossini die Entwicklung der italienischen
Oper. Medea in Corinto ist ein in seiner grossen Bedeutung noch unerkanntes
Schwellenwerk.
D. Alden: Zusammen mit Felice Romani riskierte Mayr mit Medea in Corinto einen
Riesenschritt von den heroischen Frauenfiguren des 18. Jahrhunderts in die beginnende Romantik. Es gibt eine logische Entwicklung etwa von Hndels Alcina (auch
eine Zauberin) ber Mozarts Elettra in Idomeneo zu Medea in Corinto. Ihre Menschlichkeit und Verletztheit stehen hier im Vordergrund, whrend die frheren Heroinen neben ihren starken Gefhlen mit mindestens gleicher Bedeutung gesellschaftliche Position und Prestige im Auge haben. Deshalb gewinnt Medeas Charakter
durch den Text und die Musik eine ganz andere Dimension. Es ist meines Wissens
die erste Rolle mit einer derart zwiespltigen und deshalb aufregenden Psychologie.
Was zeichnet Mayrs Tonsprache aus?

D. Alden: Die Formmuster des Belcanto entwickelten sich erst parallel oder nach
Medea in Corinto. Sie sind hier aber schon unberhrbar vorhanden. Romanis Text
ist knapp und zugleich sehr przise gehalten Verdi wird das spter parola scenica nennen. Ein Hhepunkt mit dieser pointierten Schlagkraft ist das grosse Duett
im ersten Akt: Medea und Giasone schleudern sich einander ihre Vorwrfe entgegen. Mayr nimmt diese Impulse durch das Libretto auf, steigert sie musikalisch und
findet darauf im nachfolgenden Ensemble eine beeindruckende Energie. Seine Musik reagiert sehr genau auf den Text.
D. Stern: Das ist auch fr die Snger spannend. Mayr war nicht in erster Linie Melodiker wie z.B. Bellini. Er hat seine Melodien sehr bewusst in die musikalische Ge-

samtarchitektur integriert. Auch fallen in der Partitur berall ungewhnliche


Kunstgriffe auf. Die Posaunen spielen viel hufiger als die Trompeten, die Verwendung der Pauken ist nicht konsequent. Das ist alles ganz anders als in den wenig
spter entstandenen Belcanto-Opern, obwohl Mayrs sehr vielgestaltige, individuelle
Tonsprache oft nachgeahmt wurde.
Lsst sich diese musikalische Originalitt in einer heutigen Produktion vermitteln?

D. Stern: Wir bemhen uns, dem Belcanto-Klangideal auch mit den hhenorientierten modernen Instrumenten nahezukommen. Deshalb versuche ich, den Klang
von den tiefen Stimmen aus aufzubauen. Die Orchester spielten im 19. Jahrhundert
nicht so laut, die Stimmung war tiefer. So konnten die Snger das Orchester mit weniger Anstrengung bertnen und eine ganz andere Expressivitt entwickeln. Es
freut mich, dass wir mit den Solisten in dieser Produktion auch Fiorituren, Kadenzen
und Appogiaturen entwickeln konnten wie 1813.
D. Alden: Fast alle Szenen und Rezitative gehen ineinander ber, nur einige Arien
haben einen Schlussakkord. Dieser musikalische Fluss ist eine wunderbare Voraussetzung fr die szenische Realisierung.
Beeinflusst die musikalische Gestaltung auch die szenische Umsetzung?

D. Alden: Das politische Spannungsfeld Europas zwischen den letzten Auswirkungen


der Franzsischen Revolution und dem Wiener Kongress 1815 ist in diesem Werk
deutlich hrbar. Vor Medeas erstem Auftritt entwickelt Mayr eine fast operettenartige Sphre, die der Entstehungszeit 1812/13 genau entspricht: elegant, kultiviert,
knstlich und verlogen! Mglicherweise schwingt da Ironie mit. Unter der Korinther Eleganz rumoren Intrigen, Kriegsdesaster, politische Unruhen. Jeder weiss, wie
wichtig Medea fr Jason war und dass sie zwei Kinder haben. Trotzdem nimmt das
Drama seinen Lauf. Mayr komponierte das sehr gestenreich, diese Impulse nehme
ich auf.
D. Stern: Obwohl in Medea in Corinto die klassischen Formen berwiegen, gibt es
einige Aufflligkeiten: Zum Beispiel singt Creusa in Formen, die denen des spten
Mozart sehr hneln. Sie, die Reprsentantin des modernen Frauentyps von 1813,
bewegt sich berwiegend in einem musikalisch konventionellen Rahmen. Medea
dagegen sprengt diese Scheinidylle bereits zu ihrem ersten Auftritt mit einer ganz
anders gearteten Musik. Der konservativen, archaischen Figur ist die zukunftsweisende, vor-romantische Musik zugeordnet!

Ist Medea bse? Ist sie dmonisch? Oder dreht sie durch? Die Beschwrungsszene ist fr den Regisseur eine Gewissensentscheidung

D. Alden: Wenn die Zuschauer darauf keine Antwort finden oder jeder dieser Aspekte mglich ist, wre das ideal. Die Beschwrungsszene ist psychologisch. Die
Stimmen kommen von unten, aus den Eingeweiden und Medea kann sich in ihrer
Zerrissenheit nicht gegen sie wehren. Medea kmpft stndig gegen ihre dunkle Seite. Erst am Ende, nach dem Mord an den Kindern, wird sie wirklich dmonisch. Aus
der Perspektive Korinths ist Medea keine elegante Adelige, sondern ein Flchtling,
eine Zigeunerin, eine Auslnderin. Sie kann zaubern, ist aber keine Hexe. Medea hat
eine ganz eigene Farbe, Leidenschaft und gefhrliche Verfhrungskraft! Und das
zeigen wir auch. Medea konfrontiert Korinth mit der Wahrheit und legt seine Doppelmoral bloss. Am Ende wird sie diese Scheinwelt langsam und qualvoll zerstren.

J. M. William Turner (17751851): Die Vision der Medea (1828). Turner wurde durch eine Auffhrung von
Medea in Corinto in London zu diesem lgemlde inspiriert.

D. Stern: Mayr und Romani haben durch die besondere musikalische Gestaltung
Medea als Frau mit eindeutigen Gefhlen dargestellt keine Karikatur, sondern
eine Persnlichkeit. Im Stck durchluft sie eine enorme Entwicklung, was Mayr
auch durch die musikalische Distanz Medeas zu allen anderen Figuren betont: Einerseits ist der Medea-Part die sthetische Bruchstelle zu einem neuen Klang am
Beginn einer unabsehbaren Neuentwicklung, andererseits ist die Musik der Sphre
Korinths eine reprsentative Farbe fr das konservative Establishment von 1813.
Die Musik Korinths bewirkt eine sehr starke Distanzierung Medeas von der normalen Welt.
Was fr eine Position nehmen Giasone und Creusa gegenber Medea ein?

D. Alden: Giasone ist eine sehr zweifelhafte Figur. Im Duett mit Medea zeigt er sich
als Materialist: Er verstsst sie, weil sie ihm nicht mehr ntzt. Und er betrgt
Frauen. In der Vorgeschichte versteckt er sich hinter Medea, die ihm alle Schwierigkeiten aus dem Weg rumt. Im Verlauf der Oper erscheint er zunehmend unsympathischer, das ist so komponiert. Giasones Auftrittsarie ist eine unheimliche Show.
Mit der unerfahrenen Creusa spielt er in der Liebesszene richtiggehend.
Creusa ist eine der Rollen, die bei vertiefter Betrachtung immer interessanter werden. In unserer Inszenierung trumt Creusa vom Krieg, von Medea und den Kindern. Sie ist nicht naiv und absolut im Zwiespalt. Mglicherweise hat Egeo sie nach
der Entfhrung vergewaltigt. Auf alle Flle kann sie ihn nicht vergessen. Je schbiger sich Giasone zeigt, umso attraktiver erscheint ihr Egeo.
D. Stern: Durch die Vorgeschichte mit Egeo gewinnt der Charakter von Creusa an
Profil. Das ist alles in dem Quartett mit zwei Dialogen im ersten Finale entwickelt.
Trotz dieser Knappheit ist alles klar, in einer Oper des 18. Jahrhunderts wre dieser
Teil der Handlung mit mehreren Arien oder einem Duett wesentlich umfangreicher
gewesen. Bei Mayr wird durch solche Details nie die dramaturgische Vorrangstellung Medeas verringert.
Was ist der knstlerische Gewinn an der Wiederentdeckung Mayrs?

D. Alden: Mayr ist eine neue, ungewhnliche Erscheinung als Bhnenkomponist, er


ist absolut persnlich und individuell. Er hat das Libretto mit spannenden musikalischen Kontrasten umgesetzt. Seine Musik ist von grosser dramatischer Kraft und
setzt fr die Szene Inspirationen frei. Medea in Corinto darf nicht mehr im Schatten
von Cherubinis Vertonung stehen, das Werk besitzt viele eigene Qualitten.

Die Suche nach der idealen Fassung


Zur quellenkritischen Edition von Medea in Corinto
Paolo Rossini

Die Produktion von Medea in Corinto am Theater St.Gallen ist eine erste Bewhrungsprobe fr die neue quellenkritische Edition der Oper, die unbestritten als das
bedeutendste Bhnenwerk von Giovanni Simone Mayr gilt. Auf die Urauffhrung
am 28. November 1813 im Teatro San Carlo Neapel folgten dort zahlreiche weitere
Auffhrungen: Dokumentiert sind Wiederaufnahmen 1814 (36 Vorstellungen!),
1815, 1817 und 1818. In allen Vorstellungen bis 1818 sang Isabella Colbran (die berhmte Sopranistin war auch die erste Interpretin fast aller Hauptrollen in den
ernsten Opern Gioachino Rossinis und spter seine Gattin). Es gab noch eine
Wiederaufnahme im Jahre 1823. In jener Zeit war im Opernbetrieb das Repertoiresystem so gut wie unbekannt, Wiederaufnahmen bildeten Ausnahmen. Eigentlich
bildete sich erst mit den Opern Mayrs und mehr noch mit denen Rossinis auf den
Opernbhnen allmhlich ein stetig wachsendes Repertoire heraus.
Der ausserordentliche Erfolg von Medea in Corinto blieb nicht auf Neapel begrenzt.
Meldungen ber die Qualitten des Werkes verbreiteten sich schnell, begnstigt
durch den internationalen Ruf des Komponisten. Mit Beginn des folgenden Jahrzehnts wurde die Oper in halb Europa gespielt: von Dresden bis Bergamo (1821),
von der Mailnder Scala bis zum Thtre Italien in Paris (1823), vom Kings Theatre
in London (mehrere Produktionen zwischen 1826 und 1850) bis zum Teatro Carcano in Mailand (1829). Entscheidenden Anteil an der Verbreitung hatte Giuditta
Pasta (17971865).
Diese weite Verbreitung von Medea in Corinto war der Grund fr eine ganz ungewhnliche Situation im Hinblick auf die musikalischen Quellen. Nach dem aktuellen Kenntnisstand gibt es tatschlich mehr als zwanzig Partituren, darber hinaus
eine Vielzahl von handschriftlichen Kopien und Drucken einzelner Stcke. Noch
ungewhnlicher ist die Tatsache, dass zwei handgeschriebene Partituren von der
Hand des Komponisten selbst sind: Eine vollstndige, die sich jetzt in der Bibliothek
des Konservatoriums von Bologna befindet; die andere stammt aus dem historischen Archiv des Ricordi-Verlags. Weiteres umfangreiches Material befindet sich
in der Stadtbibliothek Bergamo. Der umfassenden Studie Paolo Russos zufolge legt
die fast vllige bereinstimmung zwischen dem von Mayr vertonten Text und dem
in Bergamo gedruckten Libretto zur Auffhrung im Jahre 1821 am Teatro della Societ nahe, dass das nun in Bologna lagernde Manuskript mit eben jener Produktion verbunden war. Dieser Autograph ist die Basis fr die St.Galler Produktion.
Unter den zahlreichen Besonderheiten des Autographs aus Bologna ist die bedeu-

tendste sicherlich Medeas Cavatina Sommi dei (Akt 1, Szene 7). Nur die ersten
neapolitanischen Libretti (18131814) enthalten den Text dieser Arie, die offensichtlich in den folgenden Produktionen gestrichen wurde; meistens wurde die vorausgehende Szene mit Chor beibehalten (Come? ... Sen riede Fermati e ascolta).
Mutmassungen ber mgliche Grnde dieses Striches einer Arie, die abgesehen
von ihrer musikalischen Qualitt einen entscheidenden dramatischen Angelpunkt
in der Entwicklung der Protagonistin bildet, finden sich in einer Rezension ber
Medea in Corinto in der Zeitung Il monitore delle due Sicilie (spter Giornale
delle due Sicilie) zwei Tage nach der Urauffhrung in Neapel: Einen glcklichen
Erfolg erlangte diese meisterhafte Komposition von Signor Mayer [sic], und vermutlich wrde er noch grsser und unangefochten sein, wenn Signora Colebrand
[sic] (Medea) nicht an einer hartnckigen Erkltung gelitten htte, die ihr bis wenige Tage vor dem Auftritt die Stimme empfindlich geschwcht hatte. Was auch immer der Grund fr die Streichung dieser Cavatina gewesen sein mag, sie fehlt in allen spteren vollstndigen Partituren. Man findet sie lediglich auf Einzelblttern in
den Bibliotheken von Bergamo und des Mailnder Konservatoriums; eine Einrichtung fr Gesang und Klavier wurde von Ricordi 1822 in der Sammlung Biblioteca
di musica moderna verffentlicht; Basis dafr war der Autograph von Bologna.
Eine andere nur in dieser Quelle vorliegende Nummer ist eine modifizierte Ausarbeitung der grossen Arie Medeas vor dem zweiten Finale (Ismene, o cara Ismene ...
Ah! Che tento!). Abgesehen von einer anderen Tonart hat diese Variante eine neue
Orchestereinleitung mit motivischem Material aus der Ouvertre. Im Andantino
grazioso (Miseri pargoletti) hingegen ist jetzt die Violine Soloinstrument im
Gegensatz zum Englischhorn der anderen, weiter verbreiteten und hufiger aufgefhrten Version. Von den anderen zahlreichen Varianten sei die Arie des Egeo im
zweiten Akt erwhnt, deren Scena (Rezitativ) unverndert blieb (Avverse, inique
stelle), das Kantabile (I dolci contenti) aber wurde gekrzt und um einen Ganzton nach unten transponiert (F-Dur anstelle von G-Dur).
Schon in dieser kurzen Darstellung der wichtigsten Varianten zeigt sich sehr deutlich die grosse Bedeutung dieser Fassung von Medea in Corinto aus Bergamo/Bologna. Sie wird zweifelsfrei in der prospektiven quellenkritischen Edition dieser Oper
von zentraler Bedeutung sein.

Johann Simon Mayr/Giovanni Simone Mayr


(1763 1845)
Roland Dippel
Kindheit, Jugend, Ausbildung
Geboren wurde Johann Simon Mayr am 14. Juni 1763 in Mendorf bei Ingolstadt im
Kurfrstentum Bayern. Er war das erste von vier Kindern des Dorflehrers Joseph
Mayr und seiner Frau Anna Maria, geb. Prantlmayer. Seinen ersten Musikunterricht
erhielt er vom Vater und ab 1769 im Kloster Weltenburg an der Donau.
1772 erhielt Mayr einen Freiplatz am Jesuitenkolleg in Ingolstadt bis zum Verbot des
Jesuitenordens 1773. Von 1777 bis 1785 studierte er an der Universitt Ingolstadt
Rhetorik, Logik, Medizin und Jura.
Der gebildete und aufgeklrte Adelige Thomas von Bassus frderte Mayrs Entwicklung entscheidend. Durch ihn wurde Mayr Mitglied des 1776 gegrndeten Illuminaten-Ordens, von dem er fr sein Leben entscheidende humanistische Impulse empfing. Von Bassus bernahm die Organisation der Illuminaten in den Staaten des
heutigen Italien und ermglichte Mayr seinen ersten Venedig-Aufenthalt. Im gleichen Jahr 1786 erschienen Mayrs erste Kompositionen Lieder beim Klavier zu
singen im Druck. Infolge des Verbots aller aufklrerischen Gesellschaften durch
Kurfrst Karl Theodor wurde Schloss Sandersdorf, der Wohnsitz der Familie Bassus, nach Geheimdokumenten durchsucht. Thomas von Bassus verlegte seinen
Wohnort nach dem Palazzo de Bassus-Mengotti in Poschiavo/Graubnden Mayr
begleitete ihn, in der Schweiz entschied er sich fr den Beruf des Musikers.
Studium in Bergamo und Venedig
Von Bassus vermittelte ihm 1789 in Bergamo den Unterricht bei Carlo Lenzi (1734
1805), dessen Stelle Mayr spter bernehmen wird. Doch Mayr war ber den geringen Nutzen des Unterrichts enttuscht. Graf Pesenti von Bergamo forderte ihn zur
Komposition sakraler Werke auf und ermglichte ihm ein Studium bei Ferdinando
Bertoni (1725 1813), dem Kapellmeister von San Marco in Venedig. In den Jahren
bis 1794 entfaltete Mayr bereits eine rege musikalische Ttigkeit: Orchesterwerke,
Oratorien (v. a. Sisara) und andere sakrale Werke entstanden fr das Ospedale dei
Mendicanti. Als Bratscher im Orchester des Teatro La Fenice lernte er das damals
aktuelle Opernrepertoire kennen. Am 18. Februar 1794 fand die Urauffhrung seiner ersten Oper Saffo im Teatro La Fenice statt. Mayr erhielt in den folgenden Jahren
zahlreiche Kompositionsauftrge von allen venezianischen Opernhusern fr einaktige Farcen, komische und ernste Opern: mitunter vier Bhnenwerke in einem
Jahr!
Giuseppe Diotti (17791846):
Giovanni Simone Mayr (1815)

Karriereschub um 1800
Weniger Glck hatte Mayr im Privatleben: 1796 heiratete er seine Schlerin Angiola
Venturali, die ein Jahr spter im Kindbett starb und das Neugeborene mit ihr. Erst
in der Ehe mit Angiolas Schwester Lucrezia sollte er Geborgenheit finden. Brokratische Hindernisse hatten die Heirat um fnf Jahre bis zum Herbst 1804 verzgert
und kosteten dem Komponisten das Honorar von zwei Opernauftrgen. Noch vor
1800 erhielt er Auftrge aus Forli (La passione 1794) und Parma. Der Urauffhrung
von Lodoiska 1796 an der Mailnder Scala folgten zahlreiche andere, Ginevra di Scozia zur Erffnung des Teatro Nuovo Trieste 1801 kam ein Jahr spter in Wien
heraus und wurde einer von Mayrs grssten Erfolgen. 1802 empfahl ihn sein ehemaliger Lehrer Carlo Lenzi als seinen Nachfolger fr die Kapellmeister-Stelle von Santa
Maria Maggiore in Bergamo. Mayr erffnete 1805 in der Via Arena seine Musikschule Le Lezioni Caritatevoli. Er erschloss sich mit der Elementarschrift Dottrina
musicale einen neuen Schwerpunkt und betrachtete sich ab dieser Zeit primr als
Musiktheoretiker und -pdagoge. 1804 grndete er in Bergamo das Pio Istituto Musicale, eine Hinterbliebenenfrsorge fr Musiker, deren Witwen und Waisen. Zu seinen ersten Schlern gehrten Gaetano Donizetti (1797 1848) und Johann Caspar
Aiblinger (1769 1867), mit denen er lebenslang befreundet war. Die Urauffhrung
von Mayrs Te Deum anlsslich der Kaiserkrnung Napoleons am 26. Mai 1805 im
Dom von Mailand markierte einen folgenreichen Hhepunkt seiner Karriere.
Internationales Prestige
Nach dem Te Deum gehrte Mayr bis ca. 1825 zu den meistgespielten Opernkomponisten. Ab etwa 1820 verlor er diesen Spitzenplatz an Rossini. Unter den vielen Urauffhrungen der kommenden Jahre verdienen die Hauptwerke La rosa bianca e la
rosa rossa fr Genua, Medea in Corinto (beide 1813) und Fedra fr die Mailnder
Scala (1820) besondere Erwhnung. Nach der Urauffhrung seiner letzten Oper Demetrio fr Turin (1824) gab Mayr die Opernkomposition auf. Enttuschungen und
Strapazen an den Opernhusern hatten ihm diese Kunstform verleidet.
Die schwchelnde Gesundheit seiner Gattin diente Mayr zumeist als wesentliches
Argument, um eine beeindruckende Zahl von Stellenanfragen abzulehnen. Genannt
seien: Leitung der italienischen Theater in Wien (1803), Napoleons Anfrage zur
Theater- und Konzertdirektion in Paris als Nachfolger Giovanni Paisiellos (1805),
Leitung der italienischen Theater in London und Lissabon (1807), Hofkapellmeister Dresden (1808), Leitung der Kniglichen Gesangsschule und Theater von Neapel (1814) und des Kapellmeisters der Peterskirche in Rom (1816).

Die letzten Jahre


Ohne Opernauftrge hatte Mayr gengend Zeit fr pdagogische und theoretische
Aufgaben. Ab 1823 setzte er sich fr Auffhrungen von Werken Hndels, Haydns und
Mozarts ein. Mit grosser Aufmerksamkeit verfolgte er die Karriere seines Lieblingsschlers Donizetti. Johann Caspar Aiblinger war 1838 sein stndiger Begleiter auf
Mayrs Heimatreise nach Bayern und Mnchen, das ihn mit einem Galaempfang am
24. Juni ehrte. Sein Mitarbeiter Antonio Dolci wurde zum Chronisten von Mayrs letzten Lebensjahren und seiner zunehmenden Erblindung. Ungengend abgesichert
verarmte Mayr. Er starb 18 Monate nach seiner Frau am 2. Dezember 1845.
Die Stadt Bergamo richtete fr ihn zwei Tage spter einen respekt- und glanzvollen
Trauergottesdienst aus unter den Anwesenden befand sich Giuseppe Verdi, der
Papa Mayr als Knstler zutiefst verehrte.
Knstlerischer Werdegang und Bedeutung
In seiner Jugend waren Mayrs erste musikalische Berhrungspunkte die bayerische
Sakralmusik und die Singspiele Johann Adam Hillers. Erst in Venedig lernte er das
Opernrepertoire jener Zeit kennen. Ab 1802 nahm er viele Impulse der Wiener Klassik auf. Er kannte nahezu alle wesentlichen Werke Haydns, Beethovens und Mozarts.
Sein Lehrer Ferdinando Bertoni hatte ihn mit den Reformideen Glucks bekannt gemacht.
Mayr war sieben Jahre jnger als Mozart und 29 Jahre lter als Rossini. Beide
Mayr mit Saffo, Rossini mit Demetrio e Polibio debtierten mit einer Opera seria
und lieferten mehrere Farcen fr die Opernhuser Venedigs. Beide verlagerten den
Schwerpunkt ihres Schaffens zunehmend von heiteren auf ernste Werke und beide
ressierten schliesslich in Neapel. Zwischen den Urauffhrungen von Medea in Corinto (1813) und Fedra (1820) war auffllig, wie sich Mayr und Rossini parallel darum
bemhten, den Formrahmen der oft zweistzigen Musiknummern in einem dramaturgisch sinnvollen Kontext zu erweitern. Mit einem wesentlichen Unterschied:
Rossini forderte in den Vokallinien den nahezu permanenten Einsatz von Koloraturen, sein oft von den Holzblsern dominierter Instrumentalsatz ist immer auf den
Einsatz der menschlichen Stimme fokussiert. Mayr steht in seiner Vokalbehandlung
mit einem tendenziell ausgewogenen Verhltnis von Kantabilitt, Deklamation und
Koloratur noch in der Tradition des spten 18. Jahrhunderts. Seine Instrumentation
wirkt oft abwechslungsreicher als die Rossinis. Die Kompetenz und das Talent des
Lieblingskomponisten Napoleons waren unbestritten durch seine Partituren
lernten alle italienischen Komponisten der nchsten Generation.

Medea in Corinto
Entstehung und Wirkung
Roland Dippel
Nicht weniger als sechs verschiedene Opern Giovanni Simone Mayrs (Lamor coniugale, Le due giornate, Che originali!, La roccia de Frauenstein, Elisa, Amor no ha ritegno) wurden in den Jahren 1810 und 1812 mit grossem Erfolg im Teatro del Fondo
gespielt. Dieses zweite Opernhaus Neapels stand mit dem berhmteren Teatro San
Carlo unter der Leitung von Domenico Barbaja. Fr den Impresario war es also naheliegend, Mayr einen Auftrag fr das damals fortschrittlichste italienische Opernhaus zu erteilen. Fr dessen Medea in Corinto entstand das erste eigenstndige Libretto von Felice Romani, der Mayr bereits das unbrauchbare Libretto seiner
vorausgehenden Oper La rosa bianca e la rosa rossa (Genua 1813) bearbeitet hatte.
Mayr lieferte eine typische italienische opera seria. Die Musiknummern waren wie
damals blich mit Seccorezitativen verbunden, die Rolle des Giasone setzte Mayr
fr Contralto. In Neapel jedoch forderte ihn Barbaja zu entscheidenden nderungen
auf. Grund dafr waren die Vorlieben des Hofes fr Kunstschpfungen im franzsischen Stil whrend der Regierungszeit Joachim Murats, eines Schwagers Napoleons. In der franzsischen Oper wurden die musikalischen Szenen durch Orchesterrezitative verbunden und Tenre sangen Partien, die in der italienischen Opera
seria Kastraten und Mezzosopranistinnen zugeteilt wurden. Vorbild fr Mayrs Umarbeitung war Gaspare Spontinis La vestale, die am Teatro San Carlo 1811 zur Auffhrung gelangte. Mayr hatte optimale Bedingungen: Das Orchester mit 90 Musikern und der 30-kpfige Chor gehrten zu den besten Europas, zudem hatte das
Teatro San Carlo einen hervorragenden Ruf durch die bhnentechnischen Attraktionen, mit denen der Bhnendekorateur Antonio Nicolini Aufsehen erregte.
1817 bernahm Mayr das musikalische Material aus Medea in Corinto in Palermo fr
das heute verschollene Oratorium Gioas salvato, was nicht nur ein Indiz fr den grossen Erfolg der Oper ist, sondern auch dafr, welch hohen Stellenwert Mayr selbst diesem Werk beimass. An den Vernderungen fr Mailand 1823 lsst sich der rasche
Wandel des Zeitgeschmacks nachvollziehen: Mayr wertete den Part Creontes mit
einer grossen Arie auf, ergnzte verschiedene Musiknummern mit einer Cabaletta
und erweiterte den Chorpart. Aus einer klassizistischen Oper wurde ein schwungvolles Melodramma. Erst nach der Urauffhrung von Bellinis Norma 1831 an der
Mailnder Scala geriet Mayrs Medea in Corinto allmhlich in Vergessenheit. Das
Skandalon des Stoffes von Medea in Corinto der Mord an den Kindern findet in
Norma nicht statt: Die Druidenpriesterin vershnt sich mit der Rivalin und whlt
freiwillig mit dem treulosen Liebhaber den Tod auf dem Scheiterhaufen.

Das Libretto Romanis


Luigi Cherubinis Mde (1797) galt lange als unmittelbares Vorbild fr Romanis
und Mayrs Medea in Corinto. Plausibel war diese Verbindung, weil Mayr mit Lodoiska (1796), Le due giornate (1802) und Elisa (1804) Stoffe vertonte, die bereits Cherubini verwendet hatte. Um 1800 wurde der Medea-Mythos oft adaptiert. Sicher
unzutreffend ist, dass die Begebenheiten um die unrhmlichen Figuren fr das Publikum des konservativen wie des aufgeklrten Absolutismus untragbar gewesen
seien. Auffllig ist allerdings, dass die Nachschpfer immer wieder versuchten, die
Drastik des Geschehens zu mildern. So entfhrt Medea in Francesco Pittichios
Dramma serio per musica La vendetta di Medea (Neapel 1798) ihre Kinder zum
Entsetzen aller im Drachenwagen, der Kindsmord findet also nicht statt. Nachweislich hatte Felice Romani vor der Niederschrift Domenico Morosinis Tragdie Medea
in Corinto (Venedig 1806) gekannt. Auch Wilhelm Gotters Melodram Medea fr den
Komponisten Georg Anton Benda, das die innere Zerrissenheit Medeas in den Vordergrund stellt, gelangte in der italienischen bersetzung von Giovanni Schmidt in
Neapel zu Auffhrung. Alle diese Adaptionen zeigen die Begebenheiten am Hof von
Korinth, nicht aber die umfangreiche Vorgeschichte der Argonautenfahrt, den Gewinn des Goldenen Vlieses mit Hilfe Medeas und die Heimatlosigkeit des Paares.
Offensichtlich hat sich Felice Romani fr Medea in Corinto an den antiken Tragdien von Euripides (Athen 431 v. Chr.) und Seneca (Autorschaft ungewiss, 1. Jh.
n. Chr.) orientiert, die mit unterschiedlichen Schwerpunkten Medeas widersprchliche Affekte darstellen. In beiden Dramen tritt Medeas Rivalin Creusea nicht auf.
Dass ihr bei Cherubini wie bei Mayr neben der Introduktion am Beginn auch andere grosse Szenen gehren, liegt begrndet in der bhnenwirksamen Gegenberstellung zweier unterschiedlich charakterisierter Frauenfiguren. Romani eliminierte
die bei Euripides, Seneca und Cherubini umfangreiche Rolle der Amme. Ohne Begleiterin ist Medea in Mayrs Oper eine Aussenseiterin im Kampf gegen alle, ausgenommen Egeo. Diese Episodenfigur Euripides wertete Romani zum Leidensgenossen Medeas auf (im Mythos gibt es keine Beziehung zwischen ihm und Creusa/
Glauke). Mit den Begegnungen des neuen Paars Giasone Creusa und dem Rachebndnis von Medea Egeo ermglichte Romani dem Komponisten zukunftweisende Mglichkeiten. So sind die im Finale des ersten Aktes als Quartett komponierten parallelen Dialoge Medeas mit Giasone und Egeos mit Creusa eine der
ersten Szenen mit dieser Konstruktion.
Von Seneca bernahm Romani die grosse Beschwrungsszene und zudem den nur
im Text erwhnten, aber nicht szenisch dargestellten Krieg Korinths mit Akast. Ausser diesem Handlungselement und Giasones Wortwechsel mit Medea ber ihre Vergangenheit finden sich in Romanis Libretto kaum Verweise auf die Vorgeschichte,

die Argonautensage und benachbarten Stoffkreise. Vorbildlich fr sptere Opern


wurde Medea in Corinto durch die Titelrolle und deren permanente Affektwechsel.
Felice Romanis Problem bei der Gestaltung des Stoffes lag vor allem darin, dass im
beginnenden brgerlichen Zeitalter und im aufgeklrten Absolutismus der zweifache Kindermord als tabuisiertes und unverstandenes Verbrechen begrndet werden musste. In einer Phase der zunehmenden Religionskritik wurden die rituellen
und schamanischen Aspekte des Stoffes zurckgedrngt und dafr die Problematik
der Geschlechterbeziehungen aufgewertet. Romani hat die wesentlichen Aspekte
des Mythos Medeas Fremdheit in Korinth, ihre Rollen als Zauberin, Mutter und
verschmhte Frau subtil in seinem Libretto behandelt. Dieses Libretto war fr
Giovanni Simone Mayr eine gute Voraussetzung, um auch musikalisch die Isolierung und Charakterisierung Medeas zu vertiefen und zu verdichten.
Medea ist der erste jener Primadonnenparts, in denen verbrecherische Mtter
durch ihre (herangewachsenen) Kinder in moralische Konflikte geraten: Rossinis
Semiramide (Venedig 1823) und Donizettis Lucrezia Borgia (Mailand 1833) sind
die prominentesten Werke dieser Gruppe.

Im Dickicht der berlieferungen

Medea ein offener Mythos von berzeitlicher Aktualitt


Inge Stephan
Medeas sagenhafte Herkunft aus Kolchis angesiedelt am stlichen Ufer des
Schwarzen Meeres, sozusagen am ussersten Rande der damals bekannten Welt
und ihr Leben mit Jason und den Kindern in dem fr die damalige Zeit hoch zivilisierten griechischen Korinth hat Interpreten immer wieder vor das Problem gestellt,
wie das sagenhafte Kolchis und das reale Korinth eigentlich zusammenpassen. Die
Realenzyklopdie der klassischen Altertumswissenschaft (1931) zog aus den widersprchlichen berlieferungsstrngen des Medea-Mythos kurzerhand den Schluss,
dass die kolchische Medea in der thessalischen Argonautensage von der korinthischen Heroine zu trennen sei. Damit wird auseinandergerissen, was in dem
euripideischen Drama zusammengebracht ist: die zauberisch-heilkundige Knigstochter mit der doppelten Genealogie in gttlicher Linie stammt Medea von Helios,
dem Sonnengott, und Hekate, der Unterweltsgttin, in der menschlichen Linie vom
kolchischen Herrscher Aites und der Okeanide Eidiya ab und die betrogene Ehefrau und mrderische Mutter in Korinth, die von den Griechen als Barbarin ausgegrenzt wird und sich an ihrem untreuen Mann und dem frauen- und fremdenfeindlichen Herrscher Kreon durch die Ermordung der Kinder und durch die Ttung der
korinthischen Knigstochter Kreusa/Glauke rcht. Das Ende der Medea gibt weitere
Rtsel auf: An welchen Ort begibt sich die unerwnschte Auslnderin nach der
Vertreibung aus Korinth? Auch hier gibt es verschiedene Versionen. Nach der einen
begibt sie sich in die Unterwelt zu ihrer Muter Hekate, nach der anderen zu ihrem
Grossvater Helios in den Himmel, nach einer weiteren nach Athen zu Aigeus, den sie
sich als Gastfreund verpflichtet hat, nach noch einer anderen findet sie schliesslich Zuflucht in dem sagenhaften Reich Medien, das ihr Sohn Medos, hervorgegangen aus der Verbindung von Medea und Aigeus gegrndet hat.
Wie auch immer man sich dem Medea-Mythos genhert hat aus altphilologischer,
sozialhistorischer, psychoanalytischer, kulturgeschichtlicher oder feministischer
Perspektive die Tatsache der vielen Orte gibt bis heute Anlass, sich auf die Suche
nach dem wahren Ort der Medea zu begeben. Produktiver als eine solche Suche
erscheint die These, dass die vielen Orte letztlich Ausdruck der Ortlosigkeit
Medeas sind und eine Chance bieten, Medea als hybride Figur zwischen den Zeiten
und Lndern zu entwerfen. Eine solche Auffassung ist nicht nur folgenreich fr ein
Verstndnis des Mythos als verdrngter Geschichte und Psychohistorie, sondern
auch zentral fr die Vorstellung vom Fremden als dunklem Kontinent unserer
selbst und als phantastischem Ort des Begehrens und des Schreckens. Die Orte, an

die Medea von den Autoren und Autorinnen phantasiert wird, oszillieren daher
nicht zufllig zwischen realen, fiktiven, symbolischen und metaphysischen Orten.
Friedrich Maximilian Klinger verbannt in seinem Drama Medea auf dem Kaukasus
(1790) nach der Flucht aus Korinth in das kaukasische Gebirge, wo sie sich zur
schnen Seele lutert, das Fremde als Eigenes also gesellschaftlich und sthetisch wieder integrierbar wird. Franz Grillparzer fasst in seiner Tragdie Das Goldene Vlies (1822) den Widerspruch zwischen Kolchis und Korinth symbolisch als
Dichotomie zwischen Hhle und Turm und entwickelt eine Topographie des Unbewussten, in welcher der dunkle Kontinent Freuds vorweggenommen ist. Paul Heyse versetzt in seiner Novelle Medea (1896) seine Titelfigur, eine unschne Mulattin,
in das Mnchen des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Hans Henny Jahnn frbt seine
Medea (1924/26) noch dunkler ein und versieht sie berdies mit einer afrikanischgyptischen Herkunft, whrend Elisabeth Langgsser in ihrer Mrkischen Argonautenfahrt (1950) Medea kurzerhand die Hlle als Wohnung zuweist und ihr Maria als himmlische Lichtgestalt programmatisch entgegensetzt. Pier Paolo Pasolini
fhrt seine Medea (1969, die von Maria Callas diesmal nicht als Sngerin, sondern
als Schauspielerin so grandios verkrpert wird) in eine mythische (Traum-)
Landschaft zurck, in der die Figuren im Banne archaischer Opferrituale stehen
und allein von ihren Leidenschaften regiert werden. Heiner Mller verlegt in seinem Triptychon Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten
(1983) das sagenhafte Kolchis an den stlichen Rand Berlins, an einen verdreckten
See bei Strausberg, auf dessen Grund sich Medea, den zerstckten Bruder im
Arm, befindet. George Tabori entscheidet sich in seinem Theaterstck M (1985)
fr eine andere Topographie: Er lsst die Handlung als ein dumpfes Kammerspiel
der familiren Enge und der faschistoiden Gewalt in einem geschlossenen Zimmer
spielen: Nicht die Mutter, sondern der Vater wird zum Mrder des behinderten Kindes, da in einer Art privater Euthanasie als unwertes Leben beseitigt wird. Auch in
dem Film Der Schlaf der Vernunft (1984) von Ula Stckl wird die Aktualisierung des
Medea-Mythos durch die Wahl des Ortes erreicht: Das durch Studentenbewegung
und APO politisierte West-Berlin wird zum Schauplatz des Kampfes einer engagierten, aus Italien stammenden Frauenrztin gegen die Unterdrckung und Ausbeutung von Frauen in Familie und Gesellschaft. Ebenfalls geprgt durch die Entwicklung nach 1968 ist Helga M. Novak, wenn sie in ihrem Hrspiel Stadtgesprch Nr. 1
(1973) die mythische Medea zur Widergngerin Ulrike Meinhofs macht und damit
einer politischen Lesart des Mythos zuarbeitet, die in Christa Wolfs Medea.Stimmen
(1996) unter dem Eindruck der Ereignisse nach 1989 eine neue Dimension gewinnt:
Kolchis und Korinth werden zur Parabel fr das gespaltene und sich vereinigende
Doppel-Deutschland.

Sinfonieorchester St.Gallen
1. Violine
Dmitry Mishelovich 1. Konzertmeister, Kyoko Tanino stv. 1. Konzertmeisterin**,
Daniel Ross Meller 2. Konzertmeister*, Clemens Chmel stv. 2. Konzertmeister,
Peter Drst, Pauli Nironen, Robert Dumitrescu, Yuko Ishikawa, Barbara Hrlimann, Sebastian Gugala, Bakyt Bizhanov, Andrea Gass-Klein**
2. Violine
Sanami Otsubo Solo, Christian Mller stv. Solo, Gregory B. Gates, Roberto Mller,
Daniel Stckli, Rieko Onizuka, Kristina Balaz, Ilaria Pedrotti, Elena Zhunke
Viola
Emilian Dascal Solo, Peter Keusch stv. Solo, Lea Gabriela Heinzer,
Corinna Pestalozzi-Gchter, Birgit DAmelio, Stefanie Sampaio de Medeiros,
Jakob Diblik, Hugo Bollschweiler**
Violoncello
Tilman Kanitz Solo*, Anna Tyka Nyffenegger Solo, Adrian Gavrilescu stv. Solo,
Mariann Hercegh Dumitrescu, Christoph Brgi, Lydia Genner, Ning Liang, Maria
Schweizer**
Kontrabass
Grigori Katz Solo, Francisco Obieta stv. Solo, Patrick Zemp, Aline Spaltenstein,
Farzad Soltani**
Flte
Marc Fournel Solo, Dirk Hagemann stv. Solo, Daniela Uhlig
Oboe
Rosemary Yiameos Solo, Michel Rosset stv. Solo, Max Baltensperger
Klarinette
Ignazio Pisana Solo, Ivan Galluzzi stv. Solo, Karl Baur
Fagott
John Dieckmann Solo, Felix Gass stv. Solo, Rdiger Schwedes
Horn
Zoltn Holb Solo, Hubert Renner Solo, Enrico Cerpelloni, Petr Kotlan, Mirco Capra
Trompete
Pierre Schweizer Solo, Greg Flynn Solo, Rodney Lowe, Thomas Lnzlinger
Posaune
Alain Pasquier Solo, Krasimir Stefanov Solo, Jrme Rey Bassposaune
Tuba
Karl Schimke
Pauke
Hans Peter Vlkle
Schlagzeug
Ernst Brunner, Elmar Schmidt
Harfe
Hanna Jelonek, Kathrin Bertschi**, Lea Knecht**

* ad interim
** Zuzger/in

Knstlerbiografien
David Stern, Musikalische Leitung
David Stern wurde nach seinen Dirigierstudien an der Yale University und an der Juilliard School of Music in New York Assistent am Thtre du Chtelet in Paris, wo er seine
Ausbildung bei Christoph von Dohnnyi, Pierre Boulez und John Eliot Gardiner abschloss. Seine internationale Karriere ist geprgt durch aufregende Programmkonzepte
und stilgerechte Interpretationen, auch in Ensembles mit historischer Auffhrungspraxis. David Stern dirigierte u.a. das Ensemble Orchestral und Orchestre de Paris, das Grzenich-Orchester Kln, New Russian Symphony Orchestra, Jerusalem Symphony Orchestra, die Warschauer Philharmoniker, Academy of St. Martin-in-the-Fields, die Camerata
Salzburg, Kammerorchester Basel, Orchestre de Chambre de Lausanne, die London Mozart Players und Concerto Kln. Als Operndirigent trat er an der English National Opera,
der Opra de Rouen, Opra de Lyon, Hong Kong Opera und Israeli Opera ans Pult. Er war
Chefdirigent der European Academy of Music in Aix-en-Provence und leitet seit 2003 das
von ihm gegrndete Ensemble Opera Fuoco. CD-Einspielungen machte er fr MDG, Auvidis und Teldec. Seit der Spielzeit 2008/09 ist David Stern Chefdirigent von Konzert und
Theater St.Gallen und Music Director der New Israeli Opera in Tel Aviv.
Jeremy Carnall, Musikalische Leistung
Jeremy Carnall, geboren in Norwich, studierte an der Chethams School of Music und
dem Royal Northern College zunchst Cello. Whrend dieser Zeit gewann er den DianeBolton-Preis in der Kategorie Cello, sammelte erste Erfahrungen als Dirigent mit Auftritten beim Leeds Festival und einer Aufnahme von Saint-Sans Carneval der Tiere. Drei
Spielzeiten war er Musikalischer Leiter des Todmorden Orchestra und studierte darauf
Dirigieren bei Kenneth Montgomery und Jac van Steen am Kniglichen Konservatorium
in Den Haag. Nach seinem Abschluss arbeitete er v.a. in den Niederlanden und Grossbritannien. 2003 wurde er Musikalischer Studienleiter an der Nationale Reisopera. Er dirigierte an der New Opera La vie Parisienne, Gianni Schicchi und Dido and Aeneas, an der
Dorset Opera Les pcheurs de perles und Turandot, an der Scottish Opera Die Entfhrung
aus dem Serail und Konzerte mit dem Orkest Van Het Oosten. Seit der Spielzeit 2008/09
ist der Gastdirigent des Nederlands Symphony Orchestra und der Aurora Sinfonietta als
Erster Kapellmeister am Theater St.Gallen engagiert.
David Alden, Inszenierung
David Alden wurde in New York City geboren und studierte an der Universitt von Pennsylvania. Als einer der weltweit fhrenden Regisseure erhielt er den Bayerischen Theaterpreis fr besondere knstlerische Leistungen an der Bayerischen Staatsoper Mnchen. Dort inszenierte er Wagners Der Ring des Nibelungen und Tannhuser, Hndels
Rinaldo, Rodelinda und Ariodante, Cavallis La Callisto, Tschaikowskys Pique Dame,
Bergs Lulu, Verdis La forza del destino u.v.a. Ein weiterer Mittelpunkt seiner knstlerischen Arbeit ist Grossbritannien: Neben Inszenierungen fr die Scottish Opera, die
Welsh National Opera und Covent Garden London entstanden fr die English National
Opera London u.a. Tschaikowskys Mazeppa, Tristan und Isolde, Peter Grimes und Jenufa.
Fr diese Produktion, die auch an der Washington Opera zu sehen war, erhielt er den begehrten Oliver Award. David Alden inszeniert regelmssig auf beiden Seiten des Atlantiks. Von seinen zahlreichen knstlerischen Stationen seien erwhnt Metropolitan Opera
New York, Grand Opera Houston, Volksoper Wien, Komische und Deutsche Staatsoper
Berlin, Teatro Liceu Barcelona, Niederlandse Oper Amsterdam und Knigliche Oper Kopenhagen. Er inszenierte die Urauffhrungen von Gil Shohats Alpha and Omega an der
New Israeli Opera und von Bolcoms Casino Paradise beim American Music Theatre Festival. Am Theater St.Gallen gibt er mit Medea in Corinto sein Schweizer Debut.

Giles Cadle, Bhne


Giles Cadle studierte Architektur am Kingston Polytechnikum und Bhnenbild am Nottingham Polytechnikum. Er begann fr Opern- und Schauspielauffhrungen des Gate
Theater Dublin, des Almeida Theater und des Internationalen Neuseeland-Opernfestivals zu arbeiten. Seither gestaltet er weltweit Kostme und Bhnenbilder, u.a. an den
Opernhusern in Strassburg und Antwerpen, fr die New York City Opera (Der fliegende
Hollnder), die Komische Oper Berlin (Il barbiere di Siviglia), am New Yorker Broadway
und fr die Royal Shakespeare Company. Mit Regisseuren wie David Alden (u.a. Lulu an
der Bayerischen Staatsoper Mnchen), Richard Jones und Nicholas Hytner verbindet ihn
eine regelmssige Zusammenarbeit. 2005 erhielt Giles Cadle den Olivier Award fr das
beste Bhnenbild zu His dark materials am National Theatre. In den letzten Jahren arbeitete er auch fr die New Zealand Opera, die Knigliche Oper Kopenhagen und das Festival in Glyndebourne.
Jonathan Morrell, Kostme
Jonathan Morrell studierte Bhnenbild und Kostmausstattung an der Central School of
Art and Design in London. Regelmssig arbeitete er fr die Houston Grand Opera (Jenufa, Katja Kabanowa, Lucia di Lammermoor) und das Staatstheater Darmstadt (Cendrillon, Lohengin, Le nozze di Figaro). Weitere knstlerische Wirkungssttten waren die
English National Opera, Opernhaus Zrich, Opera Turin, Schlosstheater Drottningholm,
Liceu Barcelona, Grand Thtre de Genve, Opra de Monte Carlo, Welsh National Opera, Saarlndisches Staatstheater Saarbrcken, Opernhaus Halle, New Zealand Opera
u.v.a. Jonathan Morrell war als Bhnen- und Kostmbildner fr viele Ballett- und TanzProduktionen ttig, u.a. fr The Royal Ballet Covent Garden, das Dnische Nationalballett, The New York City Ballet, Houston Ballet und San Francisco Ballet.

Beate Vollack, Choreografie


Nach ihrem Studium an der Staatlichen Ballettschule in Berlin war Beate Vollack als
Tanzsolistin an der Komischen Oper Berlin und beim Bayerischen Staatsballett Mnchen. Fr ihre Interpretation der Giselle in der Choreografie von Mats Ek wurde sie Tnzerin des Jahres. Parallel zu ihrer Bhnenkarriere studierte Beate Vollack Ballettpdagogik. Zahlreiche Opernproduktionen an der Bayerischen Staatsoper sind auch durch ihre Choreografien und Bewegungsregien geprgt. Beate Vollack arbeitet regelmssig mit
renommierten Regisseuren wie David Pountney, Christof Loy, Peter Mussbach, Richard
Jones, David Alden, Doris Drrie und Karoline Gruber zusammen. Sie gastierte an der
Wiener Staatsoper, am Royal Opera House Covent Garden, am Teatro Real Madrid, am
Grand Thtre de Genve, am Opernhaus Zrich, bei der RuhrTriennale, in San Francisco, bei den Bregenzer und Salzburger Festspielen. 2009 hatte ihr erster Ballettabend Don
Quichotte am Opernhaus Wroclaw Premiere.
Elzbieta Szmytka, Medea
Die polnische Sopranistin Elzbieta Szmytka debtierte als Susanna in Le nozze di Figaro
an der Oper Krakau. Es folgten u.a. Einladungen der Wiener Staatsoper, der Grand Opra
de Paris, des Thtre de la Monnaie in Brssel, der Nederlandse Opera Amsterdam, des
Teatro Colon in Buenos Aires sowie der Festivals von Aix-en-Provence und Glyndebourne. Elzbieta Szmytkas Repertoire umfasst viele Mozart-Partien wie Cinna (Lucio Silla),
Pamina (Die Zauberflte), Konstanze (Die Entfhrung aus dem Serail), Ilia und Elettra
(Idomeneo), Donna Anna (Don Giovanni) und Vitellia (La clemenza di Tito). Weitere wesentliche Partien sind u.a. Violetta (La traviata) an der Berliner Staatsoper, in Brssel
und Dsseldorf, Rosalinde (Die Fledermaus) und Roxana (Szymanowkis Krol Roger). Sie
singt die Titelpartien in Hndels Alcina, Monteverdis Lincoronazione di Poppea, Verdis
Luisa Miller und Cherubinis Medea. Neben zahlreichen Opern-Gesamtaufnahmen spielte
sie u.a. eine Edition aller Lieder von Chopin ein.

Angela Fout, Medea


Angela Fout wurde in Baltimore, USA, geboren und studierte an der Juilliard School in
New York, als Mitglied des Juilliard Opera Center wurde sie mit dem De Rosa Career
Grant ausgezeichnet. An Opernhusern wie der New York City Opera, Vancouver Opera,
Minnesota Opera, Atlanta Opera, Palm Beach Opera, Wolf Trap Opera, der San Antonio
Opera sowie dem Spoleto Festival sang sie die Titelpartien in La Traviata, Susannah und
Alcina sowie Mimi (La bohme), Li (Turandot), Romilda (Serse), Governess (The Turn
of the Screw), Rosalinde (Die Fledermaus) und Pat Nixon (Nixon in China). Ihr Repertoire umfasst Fiordiligi (Cos fan tutte), Grfin Almaviva (Le nozze di Figaro) und Elettra
(Idomeneo). Am Theater St.Gallen sang sie u.a. in Giovanna dArco, La Traviata, Donna
Anna (Don Giovanni), Hanna Glawari (Die lustige Witwe), Lisa (Pique Dame), Grfin
Zedlau (Wiener Blut), Frau Fluth (Die lustigen Weiber von Windsor) und Agathe (Der
Freischtz).
Lawrence Brownlee, Egeo
Der Gewinner der Metropolitan Opera National Council Auditions 2001, des Aria Award
2003 und eines Stipendiums der Richard Tucker Foundation gab 2001/2002 sein Debt
als Almaviva in Il barbiere di Siviglia an der Mailnder Scala. Mit dieser persnlichen Paraderolle gastiert Lawrence Brownlee an der Metropolitan Opera New York, der Deutschen Oper Berlin, der Wiener Staatsoper, in Washington, San Diego, Mnchen und Madrid. Sein Repertoire beinhaltet Rossini-Partien wie Lindoro (LItaliana in Algeri) an der
Mailnder Scala, Le comte Ory in Bologna, Ramiro (La cenerentola) in Triest und Mnchen, Narciso (Il turco in Italia) sowie Belfiore (Il viaggio a Reims) in Genua und Libenskof (Il viaggio a Reims) in Brssel. Grossen Erfolg hatte er als Tonio (La fille du rgiment)
in Hamburg und Atar (Salieris Axur, re dOrmus) am Opernhaus Zrich. Neben Konzertauftritten in Orffs Carmina burana, Hndels Israel in Egypt und The Messiah stellte er an
Royal Opera House Covent Garden seine Vielseitigkeit in der Urauffhrung von Maazels
1984 unter Beweis.
Arthur Espiritu, Egeo
Arthur Espiritu absolvierte sein Gesangsstudium an der University of New Orleans bei
Raquel Cortina mit dem Abschluss Bachelor of Arts and Master of Music. Anschliessend
studierte er am Oberlin College Konservatorium fr Musik bei Professor Richard Miller.
Ausserdem nimmt er Unterricht bei Dr. Robert White jr. in New York. Zu seinen jngsten Engagements zhlen u. a. Ferrando (Cos fan tutte) am Teatro alla Scala und dem Piccolo Teatro Strehler in Mailand. Ausserdem bernahm Arthur Espiritu den Don Ottavio
(Don Giovanni) 2008 an der Conneticut Opera und 2009 unter der Leitung von David
Stern in Paris. Er sang u. a. den Tybalt (Gounods Romo et Juliette) an der Pittsburgh
Opera und Ramiro (La Cenerentola) an der Opera Memphis. Arthur Espiritu gewann
zahlreiche Wettbewerbe, so zuletzt 2009 den George London Foundation Award Winner
und 2007 den Belvedere International Voice Competition La Scala Award.
Mark Milhofer, Giasone
Noch whrend seines Studiums an der Guildhall School of Music in London war Mark
Milhofer als Madwoman (Brittens Curlew River) auf der Bhne wie auf CD erfolgreich.
Seine Ausbildung setzte er bei Renata Scotto und Leyla Gencer fort. In Pergolesis wiederentdeckter Oper La Morte di San Giuseppe bernahm er die Titelrolle in Deutschland,
Tunesien, Malta, Frankreich und Italien. Als Fenton (Falstaff) debtierte er an mehreren
norditalienischen Opernhusern. Er trat in so unterschiedlichen Partien auf wie Tamino
(Die Zauberflte), Tebaldo (Bellinis I Capuleti ed i Montecchi), Dr. Fitzpiers (Stephen
Pauluss The Woodlanders), Alberto (Rossinis La Gazetta), Cocteau (Marcello Pannis The
Banquet). Hhepunkte seiner Bhnenkarriere waren bisher Ramiro (La Cenerentola)
unter Alberto Zedda in Bologna und Ferrando in Cos fan tutte, der letzten Inszenierung
Giorgio Strehlers am Nuevo Piccolo Teatro in Mailand. Mark Milhofers umfangreiches
Konzert- und Liedrepertoire reicht von Bach bis Britten.

Riccardo Botta, Giasone


Riccardo Botta, geboren in Triest, studierte Gesang bei seinem Vater Giuseppe Botta. Er
debtierte als Ernesto (Don Pasquale) am Teatro Donizetti di Bergamo, diese Rolle sang er
spter beim Garsington Opera Festival, am Teatro Real de Madrid und am Teatro Lirico di
Cagliari. Seither gastierte er am Teatro Massimo di Palermo, der Nederlandse Opera Amsterdam, dem Opernhaus Zrich, dem Teatro alla Scala, der Semperoper Dresden, dem
Staatstheater Stuttgart, dem Teatro Communale di Bologna, der Oper Leipzig, der New
Zealand Opera in Wellington und der Deutschen Oper Berlin. Sein Repertoire umfasst u.a.
die Partien Don Ottavio (Don Giovanni), Don Basilio und Don Curzio (Le nozze di Figaro), Conte dAlmaviva (Il barbiere di Siviglia), Nemorino (Lelisir damore), Elvino (La
Sonnambula), Rinuccio (Gianni Schicchi), Fenton (Falstaff), Tamino (Die Zauberflte) und
Beppe (I Pagliacci). Seit der Spielzeit 2008/09 ist er Ensemblemitglied des Theaters St.Gallen, wo er u.a. als Ecclitico (Il mondo della luna) und Alfredo (La Traviata) zu hren war.
Evelyn Pollock, Creusa
Evelyn Pollock stammt aus Chicago und schloss auch ein Studium der Psychologie magna cum laude an der Northwestern University ab. Gesang studierte sie an der Academy
of Vocal Arts der Indiana University Bloomington und der Northwestern University. Die
Preistrgerin zahlreicher Gesangswettbewerbe sang Hauptrollen wie Violetta, Lucia, Gilda, Lucrezia Borgia, Norina, Musetta, Lakm, Juliette, Roxane (Cyrano), Olympia, Susanna, Pamina, Donna Elvira, Despina, Frau Fluth, Woglinde, Abigail (The Crucible) und
Cunegonde (Candide). Ihre Karriere fhrte sie an die Santa Fe Opera, Florida Grand Opera, Opera Company Philadelphia, Michigan Opera Theater, Minnesota Opera, Palm
Beach Opera, Kentucky Opera, Western Opera Theater, Opera Orchestra of New York,
Central City Opera u.v.a. 2007 debtierte sie in der Carnegie Hall Mozarts Regina Coelia und Schuberts Messe in G. Seit der Spielzeit 2007/08 ist sie im Ensemble des Theaters St.Gallen. Dort sang sie Partien wie Lucia, Micala, nnchen, Clarice, Violetta und
Zdenka.
Simone Riksman, Creusa
Die niederlndische Sopranistin Simone Riksman studierte nach ihrem Abschluss am
Konservatorium Rotterdam auch bei Margreet Honig und als Mitglied der Niederlndischen Nationalen Opernakademie bei Alexander Oliver. Die Meisterschlerin von Carolyn Watkinson, Christa Ludwig u.a. war Teilnehmerin der Mozart Akademie beim Festival in Aix-en-Provence und erhielt den Premier Prix dOpra und den Prix dOrchestre
beim Concours de Mcon. Der Young Peoples Music Award bot ihr die Mglichkeit zu
einem Auftritt in der Carnegie Hall in New York. Ihr Repertoire umfasst u.a. Puck und
Helena (The Midsummernights Dream), Zweite Frau (Dido and Aeneas), Cherubino (Le
nozze di Figaro) und Euridice in (Orfeo ed Euridice). Sie sang Pamina im Rahmen des Resident Artists Programme der Nationalen Reisopera, Niederlande, und La Blanche Aline
(Les aventures du Roi Pausole von Honegger). Simone Riksman ist seit der Spielzeit
2009/10 Mitglied des Opernensembles des Theaters St.Gallen.
Wojtek Gierlach, Creonte
Wojtek Gierlach studierte an der Musikakademie Warschau bei K. Pustelak. Der mehrfache Preistrger von Gesangswettbewerben debtierte 1999 an der Warschauer Kammeroper in der Titelrolle von Hndels Imeneo. Im Teatr Wielki Warschau sang er Leporello und die Titelrolle in Don Giovanni, Colline (La Bohme), Raimondo (Lucia di Lammermoor), Gesler (Guillaume Tell) und Escamillo (Carmen). Wojtek Gierlach gastierte
u.a. in Lissabon, an der Deutschen Oper Berlin, am Teatro Maestranza in Sevilla, in Aixen-Provence und beim Rossini Festival Pesaro. Einen Schwerpunkt bilden fr ihn die
Bassrollen Rossinis. Regelmssig gastierte er beim Festival Rossini in Wildbad und wirkte in CD-Einspielungen von Mos in Egitto, La Donna del Lago, Meyerbeers Semiramide
und Moscas LItaliana in Algeri mit. Er arbeitet regelmssig mit Dirigenten wie Richard
Bonynge und Claudio Scimone zusammen. Zu seinem Konzertrepertoire gehren Salieris La passione di Gesu Cristo, Rossinis Stabat Mater und Prts Passion.

David Maze, Creonte


David Maze stammt aus Alabama. Er studierte Gesang an der Auburn University und an
der University of Texas. Nach zahlreichen Auftritten in Amerika, darunter an der Boston
Lyric Opera, den Bhnen in Cleveland, mit dem National Symphony of Mexico und dem
Symphonieorchester Santa Fe in Puerto Rico, gab er 1993 sein Europadebt an der Pariser Opra Comique als Harlekin in Ariadne auf Naxos. Seither ist er Gast an vielen internationalen Bhnen, u.a. in Palermo und am Salzburger Landestheater. Zudem gastiert
David Maze vielerorts als Liedsnger. Seit der Spielzeit 1996/97 ist der Bariton als Solist
im Ensemble des Theaters St.Gallen engagiert.

Fiqerete Ymeraj, Ismene


Fiqerete Ymeraj stammt aus Albanien. Sie studierte Gesang am Konservatorium in Tirana und an der Hochschule fr Musik in Mnchen. 1994 und 1995 war sie Preistrgerin
des Internationalen Gesangswettbewerbs Giuseppe Di Stefano in Sizilien. Die Sopranistin war u.a. bei Produktionen der Opernschule am Prinzregententheater Mnchen mit
Partien wie Anna in Die lustigen Weiber von Windsor und Siss in Brittens Albert Herring
zu hren. In Wolfratshausen bei Mnchen sang sie Papagena (Die Zauberflte). Seit der
Spielzeit 2001/02 ist sie als Ensemblemitglied des Chors des Theaters St.Gallen engagiert.
Hier sang sie u. a. Rollen wie Barena (Jenufa), Adelige Waise (Der Rosenkavalier), Dianora (Mona Lisa) und Clorinda (La Cenerentola), Sand- und Taumnnchen (Hnsel und
Gretel) und Zwangsarbeiterin (Lady Macbeth von Mzensk).

Michaela Frei, Ismene


Michaela Frei studierte Gesang in ihrer Heimatstadt Augsburg, wo sie auch eine Tanzausbildung absolvierte. Sie erhielt mehrere Preise und Auszeichnungen, u.a. vom Deutschen Bhnenverein und der Richard-Wagner-Stiftung. Als Mozartsngerin folgten Auftritte in Japan, den Vereinigten Staaten und Europa. Seit der Spielzeit 1995/96 ist sie festes Ensemblemitglied des St.Galler Theaterchores. Bekannt ist sie dem Publikum auch
durch Partien wie Ida (Die Fledermaus), Esmeralda (Die verkaufte Braut), Papagena (Die
Zauberflte), Dianora (Mona Lisa), Hannchen (Der Vetter aus Dingsda), Hodel (Anatevka), Gretel (Hnsel und Gretel), Frasquita (Carmen) und Valencienne (Die lustige Witwe).

Carlos Petruzziello, Evandro


Carlos Petruzziello, geboren in Luzern, absolvierte sein Gesangsstudium in Zrich und
Kln bei Hans Sotin und Hans-Peter Blochwitz. 2003 war der junge Tenor in Porgy und
Bess bei der Sommerakademie Schloss Rheinsberg besetzt. 2004 wechselte er an das
Opernstudio Bern. Seit 2005 gastierte er u.a. am Theater Biel/Solothurn, beim Classic
Open-Air Solothurn sowie am Badischen Staatstheater Karlsruhe. Internationale Gastspiele fhrten Carlos Petruzziello in den letzten Jahren nach Pontarlier (Frankreich),
Istanbul, Seoul und Venedig, wo er 2007 im Teatro Verdi den Pappacoda in Johann
Strauss Nacht in Venedig verkrperte. Seit der Spielzeit 2008/09 ist Carlos Petruzziello
Ensemblemitglied am Theater St.Gallen, wo er bereits in La Traviata, Die lustige Witwe,
Pique Dame und Samson et Dalila zu hren war.

Marc Haag, Evandro / Tideo


Marc Haag wurde in Schleswig-Holstein geboren. Gesang studierte er an den Musikhochschulen in Frankfurt a. M. und Hamburg bei Karl Markus, William Workman und
Gisela Litz. Sein Repertoire umfasst Partien wie Tamino (Die Zauberflte), Ferrando
(Cosi fan tutte), Dorvil (La Scala di Seta), Fenton (Falstaff), Kronthal (Der Wildschtz),
Eisenstein (Die Fledermaus) und Edwin (Die Csrdsfrstin). In einer Cos fan tutte-Produktion des Deutschen Schauspielhauses Hamburg, in der alle Partien von Mnnern gesungen wurden, war Marc Haag Fiordiligi. Sein Konzertrepertoire umfasst Bach und
Hndel, die Liederzyklen Schuberts sowie die Tenor-Soli in Orffs Carmina Burana und
Puccinis Messa di Gloria.

Andrs del Castillo, Tideo


Der in Peru geborene Tenor erhielt seine Ausbildung am Nationalkonservatorium in seiner Heimatstadt bei Andrs Santa Maria, in Bern bei Dennis Hall und in Italien bei Umberto Finazzi. Nach Konzertauftritten debtierte er 1997 als Sibel in Faust am Teatro
Municipal in Lima. Es folgten Engagements am Stadttheater Bern, am Luzerner Theater
und bei vielen Sakralkonzerten, etwa in der Wallfahrtsbasilika Maria Plain in Salzburg,
im Pantheon von Rom und in der Kathedrale von Lima. Zuletzt war Andrs del Castillo in
My Fair Lady, Vipern, Die Grtnerin aus Liebe, und Il signor Bruschino zu erleben. Seit
der Spielzeit 2008/09 ist er Ensemblemitglied des Theaters St.Gallen: Hier sang er u.a.
Gastron (La traviata) und Tschaplitzky (Pique Dame).

Textnachweise
Zitat aus dem Film Medea, Dnemark 1988, Regie: Lars von Trier, Drehbuch: Carl Th. Dreyer und Preben Thomsen
Gesprch mit David Stern (Musikalische Leitung) und David Alden (Inszenierung): Originalbeitrag
Originalbeitrag von Paolo Rossini (deutsch von Roland Dippel)
Originalbeitrge von Roland Dippel
Inge Stephan: Medea. Multimediale Karriere einer mythologischen Figur; Kln 2006 (Bhlau)
Bildnachweise
Portrts von Giuditta Pasta als Medea, London 1826: Archiv The Donizetti Society, London
(mit Dank an Prof. Alexander Weatherson)
Archiv Simon-Mayr-Gesellschaft, Ingolstadt (Diotti, Turner)
Auffhrungsfotos
Die erste Hauptprobe am 13. Oktober 2009 wurde fotografiert von T+T Foto, Tanja Dorendorf
Besetzung: Evelyn Pollock (Creusa), Elzbieta Szmytka (Medea), Lawrence Brownlee (Egeo), Andrs del Castillo (Tideo),
Wojtek Gierlach (Creonte), Mark Milhofer (Giasone)
Urheber, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachtrglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Impressum
Programmheft zu Medea in Corinto
Spielzeit 2009/2010
Herausgeber: Theater St.Gallen
Direktion: Werner Signer/Peter Heilker
Redaktion und Gestaltung: Roland Dippel
Umschlag: TGG Hafen Senn Stieger, 9012 St.Gallen
Satz und Herstellung: Ostschweiz Druck AG, 9300 Wittenbach