Maria de Ftima Lambert

Incorporal, simulacro ou intangvel

E nada pode existir excepto o que a est. ()
E assim como no h palavras para a superfcie, ou seja,
Palavras que digam o que na realidade , que no
Superficial mas um ncleo visvel, tambm no. ()1
Intangvel, incorporal e simulacro so trs conceitos que atravessam, de forma irreversvel, a
produo artstica contempornea, quer no respeitante sua intencionalidade esttica, quer quanto
sua substncia iconogrfica e/ou semntica. Glosando artes visuais, msica (e outras existncias
sonoras), performance, dana, cinema e tudo o que, mais e mais, singularmente se sabe, eis que
alastram e se inscrevem no mago e panorama da cultura actual. Significam, tambm, o
questionamento do que seja ou no real, o que se considera realidade ou como se pode enquadrar
a arte enquanto produto existente que transporta razes e decises de teor, por vezes,
distanciadssimos da verdade, autenticidade ou entendimento. Assim, convertem-se em metforas
interrogativas e problematizadoras sendo, em simultneo, contedos semnticos e impulsos para
converses estticas, tpicos explicitadores do que seja a verso contempornea da mimesis, sua
virtualidade, afastamento ou aproximao:

J no se trata de imitao, nem de dobragem, nem mesmo de pardia. Trata-se de uma

substituio no real dos signos do real pelo seu duplo operatrio, mquina sinaltica metaestvel,
programtica, impecvel, que oferece todos os signos do real e lhes curto-circuita todas as
peripcias.2
Intangvel, incorporal [incorpreo] e simulacro conformam-se e argumentam peas isoladas ou
complementadas, instalaes e projeces, demonstrando que so fundamento inscrito na tradio
visual e historiogrfica da arte ocidental, quanto presena incontornvel na histria da esttica. Para
tanto, evoque-se a pregnncia da Esttica da Luz, no perodo medieval (Roberto de Grosseteste,
St Alberto Magno, S. Boaventura); atenda-se ao primado do hermtico e aos esoterismos vrios,
casos da poesia de Ausas March ou da filosofia de Ramon Llullentre tantos.
Mais avanando, evidenciam-se autores que determinaram a sua criao sob auspcios destes 3
conceitos e ainda aqueles que deles se aproximaram ou tomaram como extrapolao. Certo que,
em estilos particulares, essa referencialidade foi consubstancializadora: no(s) simbolismo(s) e Nabis
mas igualmente no Abstraccionismo expressionista de um Kandinsky, nas assunes grficas
imaterializadoras de Paul Klee... Na emergncia cultural do ps-2-guerra, os princpios
intencionalizados por Yves Klein, as asseres consignadas por Piero Manzoni traduziram uma
formatao tendencialmente conceptualizadora que se encontrou impregnada, no somente pela
nsia e compulsividade da actuao pictural/objectual/performativa, mas correspondendo a uma
deciso, em termos de organizao esttica, de teor intimista e/ou de valncia gregria e
ideologizada.
Sem requerer uma enunciao exaustiva de autores saliente-se a sua intensidade ou consistncia
em tendncias artsticas afectas a obras videogrficas, de 3D e instalao, performance, fotografia
e desenhopor vezes, agindo em concatenao e exigindo-se mutuamente para serem obra de
valncia total (gesamskunstwerk). Talvez o Zeitgeist, essa envolvncia inerente a um dado
perodo histrico, nos compulsione ou dirija para assegurar uma produo contrariadora (?) em prol
de conceitos que exorcizam quanto, tambm, se mostram obcecados pela efemeridade,
precariedade, imaterialidade e desejo conceptual, efectivados atravs da subverso, ironia,
denncia e polissemia (crtica, ontolgica e epistemolgica) donde atravessar (transgredir,
espera-se) at certas zonas intensas da simulao e do simulacro argumentados e investigados
j nos anos 70, quer por artistas como Christian Boltanski, quer por filsofos como Jean Baudrillard.
Episdios, apenas alguns episdios, dessa travessia realizada atravs do incorporal [incorpreo],
do simulacro e/ou do intangvelpois tudo (tambm) pode ser residual.
Assumindo configuraes mltiplas, as concretizaes artsticas e/ou estticas (prioritariamente
matricas ou conceptuais, de acordo com os diferentes autores) rectificam incertezas e
1
2

John Ashbery, Auto-retrato num espelho convexo e outros poemas, Lisboa, Relgio dgua, 1995, pp.167-171
Jean Baudrillard, Simulacros e Simulao, Lisboa, Relgio dgua, 1991, p.9

disponibilizam a elasticidade receptiva do espectador. O que significada que, quando confrontados

com as obras, atendendo aos seus contedos quer iconogrficos nas artes plsticas, certo
quanto aos contedos semnticos, qualquer receptor/sujeito acredita, explora, denuncia ou erradica
as respectivas apreenses (depois das percepes), as compreenses e ou as interpretaes do
que v, se olha ou contempla. Uma certa segurana, todavia, estabelece a esperana neste
processo, pois o facto do que parece ser, no ser; o que se pode (aparentemente) tocar, no ser
susceptvel de ser tocado ou no se querer tocar; o que mostra ser omisso de corporeidade ou
qualquer seu substituto, pode afinal ser carnalidade, fisicalidadeEnfim, nem sempre o que nos
apresentado . Pode existir, transitria ou demoradamente, ser instante ou durao, mas depende
frequentemente de si, quer o si-autor, quer o si-receptor (ento, e afinal, ).
Incorporal: em termos negativos, ou seja, por confronto e oposicionalidade, as suas definies
podem implicar as noes de corporalidade, fisicalidade, presencialidade; em termos positivos
remete para acepes de lacuna, falta de, ausnciaAssim, o incorporal reflecte a no existncia
de corporalidade; possuindo a qualidade de no possuir corporeidade (pois incorpreo). Pode
revestir-se de formalismos diferentes, conformar-se em fronteiras estabelecidas ainda que virtuais,
ilusrias ou insustentveis. Ou configurar-se em evanescncias que induzem a penetrao em
territrios efmeros, precrios, fugazes. Mas tambm propugnando a condio visionada de uma
transcendncia anloga, aproximal ou intermedial. Projectando-se para campos de vivncias
promulgadas em cromatismos pulsteis, votos de luminosidade intersticial
[Nas argumentaes do Estoicismo afirmam-se 4 incorporais: tempo, lugar, vazio e o exprimvel. O
incorporal deixava assim de ser uma essncia (o incorporal em si mesmo) para ser reconhecido em
elementos concretos, susceptveis de serem designados. Os incorporais, infere-se pertenceriam ao
corpo, ou pelo menos pressupe-se-lhes um vnculoOs incorporais estariam livres dele (corpo)
simultaneamentee por a adiante]
Intangvel: associo imediatamente afirmao impositiva de Cristo (Jardineiro) perante Maria
Madalena Noli me Tangere. Poder-se-ia reconstituir a histria da Arte Ocidental atravs dos seus
inmeros estilos e variantes, seguindo a iconografia revisitadora do episdio bblico. Pintor que se
prezasse no se furtaria a incluir no seu repertrio pictrico um ou mais encenaes da cena.
(Por analogia, quem no ouviu, em algum episdio da sua vida: no me toquetalvez
significando, a determinao de afastar de dor, de exorcizar a austeridade, dissolver a revolta ou
acreditar na repulsa. Como se, num dado momento, se quisesse imitar Cristo, afastando o objecto
de desejo, de rejeio ou de abdicao.)
Quer o incorporal, quer o intangvel, podem enderear ao simulacro, alimentando-o ou exigindo-o.
Simultaneamente, o simulacro pode apropriar-se do incorporal ou do intangvel agregando-lhes
qualidades que supem, embora sendo inverosmeis, impossveis ou ilusrias. A histria do
simulacro pertence fortemente ao sc.XX, com particular incidncia e impositividade nas suas
derradeiras dcadas (enquanto desenvolvida em reflexes filosficas, sociolgicas quanto estticas
e criativas) pelo que sempre se invoca (reafirme-se) a relevncia de Baudrillard mas tambm numa
outra focagem Jean-Jacques Wunenburger (Imaginrio e Utopias), Jean Chateau (Fontes do
Imaginrio) ou Gillo Lipovetsky (Efemeridade esttico-sociolgica e Analtica antropolgica do
societrio) O que no exclui a preponderncia do simulacro enquanto categoria esttica desejada
por estilos e assumida por correntes da Histria da Arte, como se sabe: trompe loeil, trompe
lideparafraseando Magritte em leitura de Michel Foucault!
Numa primeira abordagem, considerem-se o incorporal, o intangvel e o simulacro enquanto
categorias estticas que derivam e recorrem a outras categorias estticas que lhes retroactivas ou
prospectivas como caso do sublime, da beleza, da fora ou da genuinidade.
Por outro lado, constatam-se alguns tpicos pertena de outra consignaes epistemolgicas que lhes podem ser agregados, para uma conformao reflexiva que se posiciona e desenrola, em
substncias, formulaes e ideias, relevantes quanto se est perante as obras inscritas nesta
mostra
A arte contempornea , frequentemente, recepcionada e considerada pela maioria do pblico
como algo quase intangvel - quando no mesmo incorporal e tambm residindo na ordem do
simulacro- isto verifica-se, quando os seus receptores (pblico) verbalizam a dificuldade em
aceder s obras produzidas e apresentas na actualidade, o que significar, pois, uma certa
condio de intangibilidade da arteem termos de sua compreenso, interpretao
Os contedos, decididos por alguns autores, propiciam, atravs da assuno de perfis

explcitos, as lcidas configuraes, morfologias destacadas que se aproximam mais, ora da

intangibilidade, ora da incorporalidade ou do simulacro/simulao. O simulacro, entendo-o como
matria arquetipal (flexvel em termos de contedos que procedem de uma metodologia construtiva
da obra) para a simulao. Esta uma misso a concretizar, trabalhada a partir da conscincia
epistemolgica, tica e ideolgica do simulacro para alm das premissas individuais de cada
artista/autor, comungando do mago semntico (e plasticizante em termos de sua pragmaticidade
criativa).
O incorporal, o intangvel e o simulacro tm-se alimentado de iconografias que anotam,
interpretam ou recorrem a tipologias e gneros picturais, fotogrficos e, mais recentemente,
videogrficos: figurabilidade do corpo e identidade (retratados nominveis, simblicos, histricos ou
mitolgicos), paisagens (inventadas, transfiguradas), composies geomtricas ou deambulaes
expressivo/abstracionalizantes, entre outros. Para alm das nomenclaturas desenvolvidas,
mediante a opo por modalidades subjectivistas afectas e denotativas da actualidade e presente,
estipulam novas apropriaes, no se esgotando em variantes ou modos pr-existentes. No se
entendam estas consubstancializaes representacionais, presentativas, evocativas,
celebratrias, etc- subsumadas a coordenadas espaciais; exigem noes de temporalidade, nas
subtilezas ontolgicas (e antropolgicas) comprometidas com a instantaneidade, a durao, a
permanncia, a fugacidade ou a intermitncias e sobreposicionalidades de tempos vividos
(efectivos e mensurveis ou equacionados noutras circunstncias existenciais - onricos,
deambulatrios, alucinatrios, de xtase qui Concluindo: tempo entendido nas suas acepes
complementares, antagnicas embora cmplices:

O tempo espao interior o espao tempo exterior. (Sntese dos mesmos.) Figuras
temporais, etc. Espao e tempo nascem ao mesmo tempo.
A fora dos indivduos temporais mede-se pelo espao a fora dos indivduos espaciais
mede-se pelo tempo (durao).3
Em termos antropolgicos e esttica ao evocar estes 3 conceitos, quase automtica a associao
solido do artista/autor e do espectador/receptor: Je suis seul, assis en face de limmense grise
de la mer murmurante...je suis seulseul comme je lai toujours t partout, comme je le serai
4
toujours travers le grand Univers charmeur et dcevant

MARCELO MOSCHETA
No Inverno, o globo encolhe mentalmente. As latitudes
cavalgam-se, sobretudo quando a noite cai.
Os Alpes por eles, no so obstculo. Cheira a gelo.
Cheira, acrescentaria eu, a Neoltico e Paleoltico.
Ou doutra maneira, a futuro. Pois que a Idade do Gelo
uma categoria do futuro, que esse tempo
em que finalmente no se ama ningum,
nem mesmo a si prprio. ()
No passado, aqueles que amas no morrem.
No passado, traem-se ou desaparecem ao longe.5
Circulo Polar Artico 2007
A proposta da obra Circulo Polar rtico definir um espao em relao a seu observador, colocando-o no
centro do eixo "geogrfico/espacial" para poder visualizar melhor o trabalho. Como voltada para dentro,
delimita o raio de seu domnio atravs dos 4 cantos de um quadrado seccionados por uma esfera, onde o
desenho do crculo completado apenas na imaginao do observador. Tais relaes so o reflexo daquilo
que o homem cria em relao ao seu entorno, pois como delimitar passagem da linha dos plos a no ser
atravs de clculos matemticos que nos falam que "aqui passa a linha que divide o plo"? O espao criado
em abstrato em sua natureza e poesia em sua essncia.
Subjetividade mostrada tambm nas imagens que enganam os olhos do observador, imitando a paisagem do
rtico com seus icebergs, em trucagens de fotografia e manipulao de imagem digital - as imagens foram
3
4
5

Fragmentos de Novalis seleco, traduo e desenhos de Rui Chafes, Lisboa, Assrio &Alvim, 2000, p.113
Isabelle Eberhardt, Lettres et Journaliers, Paris, Actes du Sud, 1987, p.125
Josif Brodsky, Paisagem com inundao, Lisboa, Cotovia, 2001, pp.93/95

tiradas de gelo sobre a pia de meu atelier . Crio assim paisagens polares sem nunca ter pisado em tais
latitudes. Minha referncia so as grandes exploraes so sculo XIX, onde os ltimos lugares
desconhecidos do planeta eram os mais difceis de se chegar, e suas imagens habitavam somente a
imaginao daqueles romnticos tardios.
Quando se adentra a obra para descobrir o que mostrado, colocamo-nos no ponto zero deste pequeno
planeta, Prontos para descobrir atravs da rotao de nossos prprios corpos o sentido daquilo que vemos, a
curiosidade premiada em pequenas doses de "inverdades", onde custamos a crer que a realidade pode ser
algo to simples quanto o que vemos. Pois tudo est ali, escancarado aos olhos, os fios, os cabos que
suspendem a obra, os parafusos. Todo o "engenho do mundo" fica mostra e define, como disse Italo
Calvino: O LUGAR GEOMETRICO DO EU.
A obra de Marcelo Moscheta fundamenta-se em imagens internas, imagens mentais, imagens
inventadas pelo autor que as reverte em produes fotogrficas simulando a realidade que, in loco,
pelo prprio, tivesse sido cativada. As suas imagens pensadas so projectadas, externalizadas
concentrando-se em sries especficas que percorrem territrios e ultrapassam a fiabilidade. Subjaz
a exigncia da viagem em acepes divergentes. Assim como concretiza viagens e permanncias
efectivas (factuais), partilha com os espectadores registos de paisagens, fragmentos de natureza
que existem em estado de simulacro. A conscincia da viagem, o que significa a razo de percorrer
distncias de modo a adquirir algo, ou seja, possuir excertos de tempo na paisagem, no recorte a
que seja possvel aceder, com intuito de o receber e devolver, mau grado a sua instabilidade
ontolgica.

A paisagem em volta esvaziada de sentido, reflectindo-se nos meus olhos, brotava

dentro de mim 6
Espanha 2009:
A idia de paisagem, realizada em suas pores constitutivas, como as pedras que encontrarei do outro lado
do rio Minho, me traro as possibilidades de realizao da obra no contexto da XV Bienal de Cerveira.
Como um colecionador de objetos sem importncia alguma, gostaria de desenvolver uma ao de viajante
que atravessa uma fronteira e busca elementos presentes na paisagem do local para servirem de prpria
representao daquele espao. O ato de coletar pedras de determinado local e transport-las a outro local
talvez um dos primeiros traos de civilizao, momento na qual o homem entende-se transformador de
determinado espao e por conseguinte, possui o poder de interferir na Criao dada. Tal ato, carrega consigo
a ida de pertencimento - o lugar onde estavam / o lugar onde esto - e de memria intrinsecamente
depositada no interior de tais pedras, seu mineral constituinte, sua massa, suas caractersticas, sua idade nos
milnios que atravessou. Como um arquelogo que visita um outro planeta onde a paisagem lhe
estranhamente familiar, eu recolho, classifico e organizo pedras. Procuro entender assim o lugar, o meu e o
das prprias rochas, e tudo o mais aquilo que possa haver para se saber. Assim, trago a Espanha para
dentro de Portugal, pedaos que atravessam as fronteiras e se reorganizam segundo parmetros outros que
no a geologia, a geografia, a poltica ou a fsica. Um pas/lugar contido dentro de outro, representado nos
desenhos que se assemelham a fotografias como se fossem um catlogo da memria do lugar, uma
reclassificao da paisagem onde os objetos carregam em si toda a informao do lugar de onde vieram.
Vejo a paisagem como um contraponto para medir a si mesmo, um referencial externo que possa dar a exata
medida do tamanho do eu. Idia romntica que presta reverncia s ltimas grandes exploraes do sculo
XIX, onde os plos do planeta e os cumes dos montes mais altos eram por certo, uma descoberta do lugar ao
mesmo tempo que uma descoberta do limite prprio do homem. Hoje, meu limite se estende para alm dos
paralelos e meridianos deste planeta, todo um universo virtual me disponibilizado para interagir.
Minha relao com a paisagem repousa numa tentativa primeira de construir um lugar ideal, uma imitao da
natureza como retrato fiel das relaes de perfeio e equilbrio. Quero assim, abarcar todas as
possibilidades de entender um local, no somente por meios sensveis como o desenho ou a fotografia, mas
atravs de formas racionais de se entender lugar: latitude, longitude, altitude, clculos matemticos e
referncias cientficas. Os mistrios da fora que age em segredo na natureza so recriados, por vezes de
maneira brutal, outras, de forma delicada e quase imperceptvel, num ato de compreender de maneira integral
a matria da qual somos formados.7

6
7

Yukio Mishima, O templo dourado, Lisboa, Assrio & Alvim, 1985, p.149
Marcelo Moscheta in Memorial Descritivo do Projeto, Abril 2009

A obra ser um site specific, realizado na residncia a desenvolver em Vila Nova de Cerveira nas
semanas que antecedem a Bienal. O artista confrontar-se- com a incorporalidade europeia da
cessao de fronteiras, cruzando o rio e trazendo elementos naturais para a margem portuguesa.
Cabe retomar os questionamentos que inflectem os conceitos de no-lugar (Marc Aug) e dos
espaos sem lugar - heterotipias (Michel Foucault). Os elementos da natureza transitam na
plenitude da sua matericidade, outorgando uma evenemencialidade composio que da advir. A
instalao adquire uma substncia, uma carga ideolgica que transcende a morfologia que institui e
que, todavia, no transparece para o espectador numa contemplao que esteja avisada. Se em
CPA as matrias/elementos (na acepo cosmognica) so o ar e a gua solidificada, congelada,
em Espanha, tem-se o primado da terra. Num e outro caso, verifica-se a pertinncia da
argumentao bachelardiana para a condensao potica da matria que sustenta a criao
artstica.
Recorde-se a quase obsessiva aco investigativa de Marcelo Moscheta que antecede a
concretizao das suas sries. Na recentssima obra A New Method for Assisting the Invention in
the Composition of Clouds, o autor retrocede at aos Estudos sobre Nuvens de Alexander Colzens,
a partir dos quais (tambm na sequncia de uma residncia) desenvolveu uma apropriao actual,
celebrando ainda a circunstancialidade da obra do artista setencentista ingls.

Quelques fois le paysagiste comme le pote, faute davoir tudi la nature, viole le
caractre des sites. Il place des pins au bord dun ruisseau, et des peupliers sur la
montagne 8
JOO TABARRA
Ao longo de uma vasta produo videogrfica, a linguagem esttica do artista portugus veio
consolidando uma abordagem indita e pioneira. Manipulando um complexo encadeamento
multidisciplinar de conhecimentos, a sua viagem pelos campos da literatura, filosofia, teorias
sociolgicas ou antropologia contribuem para uma criao de excelncia da imagem. Somente
quem domine as cronologias do saber como no seu caso, pode aplicar-se concepo de vdeos
concentrados e ricos em referncias e estmulos psico-cognitivos e plsticos, sendo
simultaneamente trabalhos estticos de resistncia de mbito sociolgico: ...algumas fotografias
e vdeos de Tabarra so mais um ruptura, um sem-sentido a que apenas se concede uma sada
razovel: o desespero. Mas desespero com humor, e menos desespero.9
O produto destas conexes reverteram numa obra da maior magnitude, onde a associabilidade
entre s constantes mutaes do mar contemplado se sucedem os nomes de autores emblemticos
na cultura e cincia ocidentais, numa osmose caricatural e profunda que deixa em aberto o campo
hermenutico para qualquer espectador: refiro-me ao muito recente filme de sntese, intitulado
@SEA (2009).
Entre a iconografia e a iconologia, os temas abordados, ironizam as condies do humano isolado
que se quer sozinho, mas tambm assume a condio gregria de similitude e diferena. Nas 3
obras, todas datadas de 2007, a incorporalidade do prprio artista surge plasmada em Atelier,
simulando uma aventura de descida da escadaria do espao de trabalho, evocativa dos primeiros
passeios lunares dos astronautas. Em sntese, essa ausncia simulada de gravidade, associa-se
ao retardamento (deliberado ou efectivo) do acto de descer. Sendo um dos movimentos basilares,
descer um desempenho recorrente que serviu de temtica e problema na iconografia do sculo
XIX e XX que no somente naquele de ilustrao ou incidncia cientfica. No 3 quartel de
oitocentos foram captados, pela cmara rudimentar de Edward Muybridge, os movimentos de
ascenso e descida; em incios de novecentos, nas pinturas cubo-futuristas (para lhes atribuir uma
designao aproximativa) de Nu descendo a escada e de Jovem triste num comboio, da autoria de
Marcel Duchamp. Assim se manifestam e cruzam em diferentes tempos de criao, atravs de
correntes e misses da gestao artistisca e tecnolgica, os estudos sobre a locomoo. Sua
decomposio e remontagem. Em Atelier, o domnio da gravidade encontra-se agregado
identidade pessoal, numa variante singular que seja tambm um auto-retrato. A identidade prpria
na sua directriz imagtica est muito presente (quase sempre presente) na sua videografia e
tambm nas suas sries fotogrficas. uma assuno do auto-retrato ficcional e ficcionado que usa
para propsitos de valncia cinematogrfica. A ironia subtil e acutilante ignora o tempo e o espao,
8

Chateaubriand, Lettre sur le paysage en peinture (Paris, Ladvocat, 1830), in Le Paysage, Org. Aline
Franois-Colin et Isabelle Vazelle, Paris, Les ditions de lAmateur, 2001, p.15
9
David Barro, Joo Tabarra, Santiago de Compostela, Ed. Dardo, 2007, p.26

situando-se em cenrios detalhadamente seleccionado, quanto os adereos e atributos que o

artista-actor manobra em prol de uma luta pela sabedoria, a liberdade de exercer a crtica e a
axiologia utopista.
As citaes cinematogrficas so explcitas, caso de The moonwatchers defeat, em homenagens
requintadas a autores como Stanley Kubrick ou, numa outra perspectiva e acepo a Pasolini
veja-se a celebrao estelar (que poderia dialogar com as Constelaes ou Construdo Estrelas de
Albano Afonso) substncia pulstil em Batalla del suicidio - working class angels para Pasolini.

Atelier 2007
Em Atelier, Tabarra convoca deliberadamente esse universo para o seu lugar de trabalho, estabelecendo
desta forma uma fuga para dentro, redireccionando-se no sentido do seu prprio encontro. As passadas
lunares que, vitorioso, ali encena so a projeco mais imediata desse sentimento de maturao individual.
"The moonwatchers defeat" 2007
O osso, cone estranhamente pousado frente a um personagem velado no primeiro vdeo, aparece num
movimento que, ascendente, simula o arremesso operado pelo macaco vitorioso na cena kubrikiana, que
ali se transforma em nave e aqui se desintegra fatalmente, provocando uma dramtica ruptura evolutiva,
com um nico e seco projctil.
"Batalla del suicidio - working class angels para Pasolini" 2007
A resistncia aqui operada ao obscurantismo do poema funda-se numa alegrica e quasi-divina
sobrexposio, atravs de um processo progressivamente cumulativo de corpos luminosos que habitam,
estranhamente suspensos, o enquadramento, sonorizado com o registo repetido e obsessivo da inscrio
em papel, pelo autor, do poema de Pasolini que d ttulo obra.10
DANIEL CANOGAR
Les grandes passions sont quelquefois comme les montagnes ; on en approche sans
souponner leur lvations et leurs tourments ; mesure quon grimpe, les dchirements
se font de toutes parts. On croit quon se reposera au sommet; mais, aprs tant defforts,
on ne trouve sur la cime que le vertige et laveuglement. On en revient le cur sillon
comme les flancs de la nature.
De loin, cest peu de chose ; au pied, cest superbe ; en haut, cest effrayant.11
No passado ms de Fevereiro, e sob o ttulo Fogos Ftuos, Daniel Canogar apresentou no Matadero
de Madrid, 5 instalaes, organizadas em torno de, pelo menos, dois denominadores comuns:
materiais obsoletos aos quais recorre e que transfigura numa convenincia esttica carregada de
transcendncia, quanto de crtica societria e ideolgica. Nos depsitos de cassettes de VHS, de
cabos telefnicos ou de jukeboxes inoperativas, Daniel Canogar organiza uma esttica subtil, quanto
dinmica, e conceptualmente penetrante. O artista espanhol recorre a fitas de cassettes de vdeo
VHS, respeitando-lhes os contedos filmogrficos que traduz numa composio lumnica e
policromtica sequencializada em intervalos e reverberaes corresondendo intensidade dramtica
dos enredos em causa por exemplo Blade Runner de Ridley Scott ou Dial M for Murder de
Hitchcock.

Scanner 2009:
Un gran nudo de cables elctricos, telefnicos e informticos cuelgan del techo de la sala como si se tratara
de una gran telaraa. Sobre estos cables se proyectarn lneas blancas, que al caer sobre la forma
enrevesada de los cables, transforman el conjunto con un potente efecto de chispas de luz que parecen
recorrer la longitud de los cables. La obra recuerda al bombeo del sistema circulatorio humano, as como al
pulso que activa las redes informticas de nuestra realidad electrnica.12
Em Scanner, a matria manipulada esteticamente so os cabos elctricos, de telefone ou de
equipamentos informticos, que se enredam numa conjugao quase barroca, recebendo as
incidncias lumnicas que, dada a sua expansividade no espao negra, lhes confere uma
categorizao escultural. Todavia, atenda-se a que no somente uma questo de espao, uma
10

Lgia Afonso in Joo Tabarra G, Arte Capital,http://www.artecapital.net/criticas.php?critica=113, consultado

em 13 Fevereiro 2009
11
Thophile Thor, Salon de 1846 VI. Les paysagistes , in Le Paysage, Org. Aline Franois-Colin et
Isabelle Vazelle, Paris, Les ditions de lAmateur, 2001, pp. 29-30
12
Daniel Canogar in Scanner, http://www.danielcanogar.com/page_es/index.html, consultado em 21 Abril 2009

questo de tempo. Mas o tempo consignado em distintas acepes: o tempo cronometrado para a
deliberada organizao de intervalos cromticos, na sua durao cruzada com a vibrao
instantnea, e um tempo quase mtico (Octvio Paz) que se deduz da ambincia (leia-se
envolvncia) propiciada, precisamente, pelas codificaes estabelecidas no software aplicado.
Como o prprio artista comenta, sempre lhe interessou alterar os formatos fotogrficos tradicionais,
recorrendo s instalaes e s projeces, a sistemas de multi-projeces concretizadas atravs de
cabos de fibra ptica; assim atingiu o seu objectivo, ou seja, expandir, ultrapassar as fronteiras das
reas fotogrficas e induzindo os espectadores a submergirem nas prprias imagens: Estas obras
investigan como la identidad del sujeto queda alterada en el espacio del espectculo.
Nomeadamente, desenvolveu projectos onde o espectador imerso em imagens espectrais, deixa de
ser um espectador passivo, pois compete-lhe activar a instalao, pelos movimentos/aces de
ocultar ou desocultar imagens enquanto se desloca no espao.13 Os espectadores so sempre
solicitados, impulsionados a experienciar com intensidade as suas evidncias estticas: quer
quando os seus corpos tornam opaca, transitoriamente os espaos que absorvem as projeces,
pois se tornam ostculos, quer quando os seus corpos geram sombras e outras iluses fugazes que
assim reagem em consonncia com a obra do autor. Os espectadores podem ser absorsores de luz
ou de cdigos policromticos, o que lhes confere uma aura de intangibilidade e incorporalidade para
alm da sua concreo humana. Precariamente, no tempo e no espao, so unidades
evanescentes, simulacros de imaterialidade.
A tecnologia digital abordada, manipulada por Daniel Canogar de modo a ser um parceiro
operativo que se torna substncia cmplice para abarcar os seus contedos, ideias e
externalidades. Mas tambm a referncia histria recente da tcnica e tecnologia audiovisual nas
suas distintas formulaes e formatos: La arqueologa de los nuevos medios siempre ha
sido una importante fuente de inspiracin para mi proceso creativo.14 Fundamenta e
plasma a denunciar atravs de meios intermediais, focando temas como o excesso de informao,
questionando a obsolescncia dos equipamentos e de alguns procedimentos tecnolgicos, ao
atribuir-lhes e definindo-lhes novas operacionalidades e misses. A tecnologia digital humaniza-se e
serve propsitos ideolgicos como em Clandestinos (2006), incidindo sobre os problemas mais
dramticos da actualidade em termos globais mesmo.
As projeces permitem gerar transformaes morfolgicas acentuadas, estabelecendo uma
retrica imagtica complexa. As mutaes irrompem, num encadeamento cujos protagonistas
podem ser figuraes humanas em escala quase liliputiana, quer elementos naturais, quer
formulaes de valncia abstracta, onde podem predominar ora linhas rectas verticais, horizontais
mas sobretudo oblquas, ora o dinamismo curvilneo, espiralado e labirntico. Os cabos elctricos, e
demais materiais, sero em ltima instncia, metforas do humano, na sua precariedade e
ramificaes societrias. As sombras, as silhuetas, no que seja a substncia de sua incorporalidade
e intangibilidade, geram o simulacro, apropriando-se em diferentes plataformas: substantiva,
qualificativa, demonstrativa, interpretativa, portanto na complexidade esttica finalizadora.

ALBANO AFONSO
Passam anjos como bandos de aves. O mais silencioso senta-se no meu regao. noite.
Falamos baixo para no acordar a Humanidade, profundamente adormecida. na escurido que
os coraes sofrem e se tornam fiis. Heinrich von Kleist
O Pssaro e o Unicrnio" - 2008/2009
O Lobo, o Pssaro e a Lua 2008
Ambas instalaes trabalham contedos que relatam fbulas e estrias aparentemente simples que
servem de campo semntico e iconogrfico para experimentao visual, atravs da luz. Combina
figuras zoomorfas recortadas, colocadas numa estrutura rotativa que absorve a luz, projectando-se a
sua sombra instvel na parede. uma associao entre animais e uma fauna imaginria, mitolgica.
As narrativas desenvolvem-se a partir de cada um dos espectadores, graas sua subjectividade, s
aproximaes que deseje ou recuse. Independente de narrativas ou enredos visuais, que se
expandem atravs das projeces, a intencionalidade esttica restabelece a relevncia e dinamismo
da luz. Recordem-se as acepes da luz no mbito da esttica medieval que fundamenta
13

Casos de: Alien Memory, Obscenity of the Surface e Sentience

Daniel Canogar (Maio 2005) in Artists Statement, http://www.danielcanogar.com/page_es/index.html,
consultado em 22 Dezembro 2008.
14

salvaguardadas as diferenas a sua obra: 1. a luz como splendor; 2. luz como lumen; 3. luz como
color. Certifique-se que nestas instalaes se reconhecem as 3 acepes. A luz que se propaga
atravs de superfcies propiciadoras sua expanso e itinerrio; a luz como veculo lumnico,
contedo e substncia; a luz gozando de suas propriedades cromticas.

Auto-retratos Modernos Latino Americanos/Europeus 2005/2006

Albano Afonso realiza uma travessia histrica pela iconografia ocidental, focando-se na recorrncia
dos auto-retratos. Por tradio esttica, na pintura (posteriormente na fotografia), no olhar que se
dirige de um a outro, do eu sou ao outro que se supe seja, o denominador comum reside
precisamente no olhar; esse olhar que habita o rosto, antes mesmo de se exercer na sua plenitude,
de se estender totalidade de si. Tais so alguns tpicos bsicos que a antropologia filosfica nos
ensina. O eu reconhece-se no outro, questo primeira e ltima da identidade versus alteridade. A
constituio, o reasseguramento da identidade prpria passa pelo outro, pelos outros. Certo, por
vezes, tal reassseguramento parece-se demais com intranquilidade, com incerteza, com angstia. Ou
seja, si mesmo perante os outros consciencializa medos, ansiedades, tensesmas todas essas
vivncias certificam que se , que se est a existir em pleno. Da, talvez uma ou outra vez, qualquer
um de ns se ter perguntado quanto existe de si nos outros rostos, quando muito os rostos se
contemplam.
Iniciou-se o culto da individualidade do artista, preparado ao longo do sculo XIV e XV, em termos
socio-culturais, activado a partir das transformaes na mentalidade, no direccionamento do
pensamento filosfico e na dogmaticidade teolgica. Nesta perspectiva, no surpreende a importncia
que os artistas modernos e contemporneos lhes concederam, nas suas obras.
Recuperem-se, igualmente, as mltiplas referncias a autores como Leonardo, Alberti ou Miguel
ngelo. Torna-se emblemtica a revisitao fundamental do conceito de uomo universalis, acordada
necessria conceptualizao iconogrfica, retrospectiva, afecta nitidamente no
Renascimento e Maneirismo, enquanto momento scio-cultural e artstico de referncia obrigatria. A
nica fronteira admitida pelos homens da Renascena, segundo David le Breton, residia naquela
fronteira que lhes era devolvida pelo mundo.15
Neste polptico, constitudo por 24 unidades, intercalam-se apropriaes de alter-identidades
retratadas por pintores, com as auto-imagens do prprio Albano Afonso. O denominador comum,
entre este painel e as projeces lumnicas, reside na inundao do foco que desfaz os traos
anatomofisiolgicos que conferem exactamente a identidade de cada. Assim, a intangibilidade da
identidade prpria acentuada duplamente: os auto-retrato dos pintores atravessados pela cronologia
tampouco emitem directamente a fisionomia dos artistas que se auto-retrataram; num segundo
momento, a leitura desses auto-retratos que Albano Afonso escolheu tomada pela imagem do seu
rosto que cohabita na superfcie da obra. Existe uma dupla corporalidade que se anula mutuamente,
gerando pois a incorporalidade consolidada; consolida-se uma auto-identidade que projectada e
outras que so absorvidas.
ADRIANA MOLDER
Tudo mudou porque ns o mudmos; mudou tanto a geografia exterior como a
interior.16
Festa (srie The Passenger) 2008 e Ballrrom (srie The Passenger)
2008
Posicionam-se protagonistas em cenas perdidas que podem desencadear finais bem diferentes,
assim como os tpicos dos guies podem, igualmente, enveredar por direces divergentes antes da
finalizao dramtica. A seduo mitco-cinematogrfica dirige diferentes sries de Adriana Molder,
focando-se nalguns casos nos retratos exacerbados de actrizes/personagens dos tempos ureos de
Hollywood, como ocorre com as suas divas do film noir. As heronas possuem personalidades
complexas e os traos dos rostos espelham essa intensidade mais teatralizada do que filmogrfica.
Destes desenhos os homens quase sempre se ausentam. Os rostos exploram feies enigmticas,
acentuando interpretaes ambivalentes e equvocas pois: Adriana Molder desvia-nos do real objectivo do
seu trabalho estabelecendo ainda mais um grau de distncia entre o objecto, ela mesma, o espectador, o modelo...
Finge imitar macaqueando quando, evidentemente, est a inventar, a usar a imitao no para se aproximar do
modelo mas para se desviar dele, dos seus sentidos e atenes, para armadilhar todas as interpretaes, para gerar
15
16

Cf. David le Breton, Anthropologie du Corps et Modernit, p.41

Thomas Bernhard, Trevas, Lisboa, Hiena, 1993

personagens autnomas ()17

As fisionomias dos retratados, apesar de apresentados numa escala monumental, expem a sua
fragilidade que acentuada pelas caractersticas dos prprios materiais utilizados: a tinta-da-china
absorvida pelo papel de esquisso, organizando texturas e espessuras na ordem da percepo visual,
alm da factualidade pictrica. Festa e baile so situaes gregrias, de convvio e socializao
estereotipadas, sucedendo-se gerao aps gerao; numa e outra tipologia de ritual exacerbam-se
atitudes de protagonismo e sublinham-se disputas de estatuto.
semelhana de outras sries desenvolvidas pela artista, ficam campos abertos para os
espectadores construrem interpretaes sem fim. As transparncias, a translucidez, a densidade da
tinta, distendem-se ou concentram-se nos intervalos e sobreposies controladas pela artista que
assim domina as morfologias da sua composio.
Os ttulos endeream para situaes, desempenhos, esteretipos e decises. Mas tudo se encontra
impregnado de ambivalncias e equvocos, semelhana do que sucede na vida real. So
simulacros, no simulaes, da vida realso igualmente deliberaes pertencentes aos
desenvolvimentos que apenas as fices nos habituam a seguir em narrativas literrias, quer
poticas, quer em prosaMas a picturalidade desenvolve com a maior pujana e penetrao as
definies das personagens, nelas permitindo a introjeco de sentimentos, afectos ou ideias que
residem em vidas historicamente cotejadas.

Tencionava sim explicar-te o que Joseph deixou no mundo como rasto, no interior daquela pasta
castanha que obstinadamente teimava em levar consigo para todo o lado. Essa pasta foi encontrada
aberta, todo o seu contedo espalhado junto das roupas dele. uma coleco de imagens repleta da tua
presena, mas tambm cheia de outros e outras, e ainda dele mesmo. No sero talvez os estranhos
factos do desaparecimento de Joseph, aquilo que pretendo contar-te com esta carta, mas sim invocar a
estranheza que significa uma alma deixar atrs de si, quase como uma obra, um conjunto de imagens a
que podes tambm chamar uma coleco, se assim preferires. Contudo, minha querida, o que sabes tu
deste homem? O que te dado saber sobre quem quer que seja? Nada, e nem mesmo tudo aquilo que
ele deixou para trs, e que me cabe a mim agora enviar-te, poder fornecer-te o mnimo indcio quanto a
Joseph, mesmo depois de teres partilhado com ele a tua vida. certo que eu no deveria sequer enviarte estas imagens, pois delas no fars grande coisa, e na verdade no servem simplesmente para nada.
Decididamente, no tas vou descrever. Observa-as, e julga por ti mesma.18
Outra histria poder-se-ia ser agregada, procedendo do mundo ficcional e cinematogrfico ao
realizar uma evocao criativa, a partir de tpicos do filme The Passenger, de Michelangelo
Antonioni, realizado em 1975. No filme, o protagonista, encarnado por Jack Nicholson, um
reprter em frica que assume a identidade de um indivduo morto. Quando regressa Europa,
portador de um caderno de anotaes do morto, a viva procura reconstruir a situao e as
memrias e o enredo complexifica-se com o aparecimento de personagens que deambulam entre
Londres e BarcelonaE assim, outras narrativas mais por diante (com a permisso da artista, pois
os espectadores hoje tambm so inventores).

Da Srie Reis (Cabeas perdidas dos reis de Jud da Notre Dame de Paris) 2003
As Cabeas enterradas dos Reis de JudDentro da terra esto 21 cabeas espera de serem
descobertas. (Como eram muitas, deram muito trabalho a enterrar). Os corpos decepados ficaram no
cho, ali perdidos, sem saberem o que fazer, at que mais tarde no dia ele chegou. No havia tempo a
perder, agrupou as cabeas em grupos de 1, pois elas eram muito grandes, e enterrou-as no seu
enorme quintal. Depois, foi mais fcil carregar os corpos aos bocados, s precisaria de umas dez,
vinte, trinta pessoas. Tudo isto durou a noite toda e, pela manh, j no havia nenhum vestgio real.
David, Salomo, Abiam, Asa, Nadab, Basa, El, Zimeri, Omeri, Acab, Joro, Acazias, Je, Jos,
Joacaz, Amacias, Jeroboo II, Azarias, Zacarias, Chalum, Menam, Pecaas, Jotam, Acaz, Ezequias,
Manasss, Amon, Josias, Joaquim, Joiaquin, Sedecias. S um lugar vazio. Passou algum tempo, mas
na pedra ainda h vestgios da terra. 19
17

Joo Pinharanda, Copycat, in http://www.adrianamolder.com/, consultado em 9 maio 2009

Por mim, limitar-me-ei a citar o incio de um poema: Rappelez-vous lobjet que nous vimes, mon me,Ce beau
matin dt si doux:Au detour dun sentier une charogne infmeSur un lit sem de cailloux Adriana Molder,
The Passenger in http://www.e-vai.net/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=745, consultado a 20
maio 2009.
19
Adriana Molder, Reis in http://www.adrianamolder.com/, consultado em 14 maio 2009
18

Locais no tempo ou periodizaes histricas imiscuem-se s consignaes que a Arte soube

consolidar enquanto matrias mitolgicas. Os Reis de Jud, essas cabeas perdidas que a pedra
garantiu so retomadas na pintura translcida e voltil quanto adensadora de sentimentos que a
artista soube evidenciar. A concentrao, o dilaceramento, a fluidez mas tambm a fixao
negra, que a aguarela e a tinta-da-china proporcionam confere uma dimenso de uma maior
transcendncia e distanciamento quelas figuras que o tempo e o mito j haviam tornando
longnquas. manifesta, e simultaneamente subtil, a analogia s cabeas de pedra esfacelada e
trespassada pelo tempo (meteorolgico e cronolgico) nas galerias dos Reis, na fachada Oeste
da Catedral de Ntre Dame. De autoria annima, as cabeas datam do sc. XIII e viajaram da
tridimensionalidade bidimensionalidade na convocao simulacral de Adriana Molder. Em
termos histricos, durante a Revoluo Francesa, alguns revoltosos, convencidos, de que estas
cabeas retratavam os reis de Frana, vandalizaram-nas

SAMUEL RAMA
Toda a verdade tem um antes e um depois: ambos so possibilidades. Depois uma
possibilidade. Antes foi uma possibilidade. Mas, na realidade, tudo igual.20
Segundo Hans Carossa21, o homem seria a nica criatura da terra que teria vontade de olhar o
interior de outra. A vontade de olhar, confere-lhe a condio de desenvolver a capacidade de uma
viso penetrante, conferindo-lhe (numa certa acepo) uma espcie de violncia perceptivo-visual.
A acuidade de viso de Samuel Rama, ao perscrutar lugares que lhe exigem a vontade olhar por
dentro, externaliza-se atravs de procedimentos e estratgias analgicas no respeitante s sries
fotogrficas que vm realizando de alguns anos a esta data.
Existe no artista, esse fascnio pela profundidade quer em termos de conhecimentos tericos, quer
a nvel essencial quanto aos espaos cavados, quase impenetrveis. So os domnios que aos
quais, as distintas cosmogonias tm atendido desde os primrdios da humanidade - nas suas
efabuaes e mitos.
Os deuses do interior da Terra, do mundo subterrneo, designavam-se na mitologia grega por
deuses ctnicos. Na srie apresentada por Samuel Rama, esses deuses esto presentes. Agridem
a paisagem superfcie, revolvendo-lhe as entranhas. Por isso, existem minas, pedreiras, todos
esses lugares onde as escavaes podem desenvolver-se e moldar territrios. Miguel ngelo
acreditava que a forma pr-existia na matria e que ao escultor bastava retirar o excesso para que
a escultura fosse desocultada, assumindo a sua identidade singular. A terra (matria, p, pedra)
seria, pois, uma espcie de epiderme que alberga tudo aquilo que pode germinar, perecer, engolir
ou enterrar. Esse efeito de suco, de fora centrpta, que se estende pela vastido susceptvel de
ser demarcada pelo homem, pode ser corrompida pela a aco que tem um objectivo destinado e o
acto do fotgrafo que persegue os locais que se estendem e mergulham sobre si, desvelando as
suas marcas, vestgios, rastos ou indcios. Este dimensionamento quase peierciano que Samuel
Rama pretende, domina e faz-se reconhecer num domnio que remete para o mundo ctnico mais
do que para o telrico

Escavao, 2009:
De escavaes feitas directamente sobre a terra resulta uma experincia escultrica que para alm de retirar
matria, acrescenta espao. A fixao desse espao atravs da linguagem fotogrfica pretende trabalhar a
noo de paisagem em duas direces opostas, mas apesar de tudo simultneas. A noo de paisagem
ordenada pela perspectiva renascentista italiana, que governa e gera o dispositivo fotogrfico tradicional e a
noo de paisagem ordenada por uma perspectiva que se aproxima da noo de perspectiva invertida.
Enquanto que o primeiro modo de organizao do campo visual ordena e regula uniformizando o espao
levando-o para l do espectador, a perspectiva invertida tenta engendrar um espao que coloque o ponto de
fuga do lado do espectador, de forma que este j no olha para fora atravs de um recorte do enquadramento
mas sim directamente implicado na imagem, pois o ponto de fuga est tendencialmente no seu espao. ()
Positivo e negativo so tambm tidos em conta dentro de uma preocupao escultrica, isto , se uma
concavidade no espao real registada fotograficamente ela pode tornar-se convexidade no negativo
fotogrfico e vice versa. 22
20

Fragmentos de Novalis (ed. Bilingue), p.16

Cf. Gaston Bachelard, La terre et les rveries du repos, Paris, Ed. Jos Corti, 1979
22
Samuel Rama in Terra de Ningum, Maio 2009 (texto indito)
21

A sua obra radica em valores originrios que so substncias de cosmogonias. (No se sabe se,
procedendo de uma qualquer harmonia, ou endereados para um Kaos) A terra lavrada significa
o domnio progressivo da conscincia dos humanos sobre si mesmos, dirigindo-os para a
sedentarizao. Mas a terra pode ser lavrada sem que dela germinem frutificaes ou alimentos;
antes, o acto humano de a volver, de a agitar, significar uma dominao, tanto quanto uma
venerao; o homem dela retirar excedentes, excessos ou excrescncias que evoluem, se
transfiguram em estruturas, construes, efabulaes sem destino porventura. Da terra saem
fragmentos, tornando-a local de mutaes externas s suas transformaes milenares e
intrnsecas. Atravs de um procedimento de apropriao intermediada, as fotografias negam e
afirmam-se, num compsito de unidades que dialogam, entretecendo incorporalidades visveis e
intangibilidades tcteis pois a nossa percepo detm-se e retorna a ns mesmos, apenas viajando
pela capacidade metamorfoseante que o acto do fotgrafo que um acto escultrico pois domina a
matria para a devolver terra, ou seja, a ns que habitamos a terra.
Escrevia Jean Chateau23 que toda imaginao tanto implica esquemas operacionais quanto
imagens pesadas. Resta saber como se conciliam, como se defrontam, como se tornam cmplices,
ganhando visibilidade, tornando-se realizaes externas nas obras. A imaginao relaciona-se com
a categoria do parecer, quase se confundindo imagem com representao. A imagem, segundo o
filsofo francs seria algo de mais pesado e mais prximo do sensvel, considerando como se
sabe que coexistem tipologias de representao que so exclusivas do humano: smbolo, signo,
simulacroO simulacro situar-se-ia na plataforma inferior pois procura criar uma iluso ao mesmo
tempo que a deseja da forma mais fidedigna possvelquase cpia que suponha uma inteno
realista (relacione-se a certas reflexes atribudas a Plato) A imagem o territrio de expanso
e substncia do simulacro (j os Epicuristas o afirmavam) exige o objecto e o torna presente na
ausnciaDo simulacro foi gerado o smbolo, pois nele persiste e se guarda algo do objecto
significado algo agarrado terra, matriaainda! Mas o smbolo um substituto, enquanto
que o simulacro se esvai sem procurar assegurar uma reciprocidade existencial substitutiva. O
simulacro delata-se a si mesmo como causa e consequncia identitrias. As fotografias apropriamse de uma matria sensvel; possuem-na na precisa durao que tarda a sua transfigurao

Cest dans le paysage surtout que le sentiment de la vie est un don rare et dlicat. Peu
dhommes voient le paysage, parce quils ne regardent point dans les campagnes ce qui
est impalpable et presque invisible, mais ce qui est rel pourtant et de premire
importance, ce qui est lharmonie et le tout, le ciel et lair simplement.
() De mme, en paysage, le ciel commence lpiderme de la terre.24
COMMON CULTURE Adornos Disc- 2004:
In Adornos Disco Common Culture promote Theodor Adorno as the superstar DJ. Set within an empty
nightclub, a DJ is hired to orchestrate the spectacular light show in synch with the atonal music of Arnold
Schoenberg's Phantasy for Violin and Piano Accompaniment, Op. 47. If Adorno turned to the Modernist
form of Schoenbergs music as an autonomous aesthetic site, resistant to and separate from the light
entertainment of the culture industry, Common Culture returns the modernist form to the dance-floor. Only
Schoenbergs anti trance anthem is no floor-filler. 25
Theodor W. Adorno, o filsofo foi compositor, tendo sido discpulo de Schoenberg. Na sua obra
musical explorou, designadamente, pressupostos afectos ao dodecafonismo, situando-se, pois, num
recorte contemporneo que muito do conhecimento pblico em geral. Antes se confina a
estudiosos, profissionais, melmanos ou curiososSe da sua obra filosfica, com relevncia para a
Esttica Musical emana segundo alguns certa impenetrabilidade, no respeitante s suas
partituras, elas correspondem, igualmente, a uma condio de receptividade que se pauta por
idntica intangibilidade, estranhezaAlis, situao que partilhada pela maioria das peas que
integram a msica contempornea dita erudita que se estabeleceu a partir de parmetros por
analogia s demais artes situados em campos descontaminados e inauditos, quanto aos
princpios de composio, execuo e, consequentemente, interpretao. Tanto mais que no caso
da criao musical contempornea (e no me cingindo ao caso Adorno) se exigem msicos e/ou
23

Cf. Jean Chateau, Les Sources de limaginaire, Paris, Ed. Universitaires, 1977
Thophile Thor, Salon de 1846 VI. Les paysagistes , in Le Paysage, Org. Aline Franois-Colin et
Isabelle Vazelle, Paris, Les ditions de lAmateur, 2001, p.33
25
Common Culture in Adornos Disco, Maio 2009
24

equipamentos (electro-acsticos, tecnolgicos, por exemplo) que as potencializemquase

recuperando, por extrapolao, a dualidade acto/potncia ou matria/forma da filosofia aristotlica...
O colectivo ingls Common Culture constitudo por David Campbell, Mark Durden e Ian Brown.
Fundado em 1996, na cidade de Liverpool, caracteriza-se pelo desenvolvimento de produes
fotogrficas e videogrficas, cujo propsito reside no registo de situaes, actos, desempenhos e
demais eventos, localizados no que sejam as manifestaes culturais vulgares e/ou comuns.
Numa reincidncia hauseriana, a definio de arte popular, de arte para as massas versus arte
erudita, so componentes conceptuais abrangidas pela conceptualizao e aco esttica do grupo.
Manipulando a esttica e arte eruditas traduzem com ironia e sob formataes caricaturais,
contedos existentes que se relacionam com a cultura popular para as massas.
Na sequncia de Mobile Disco, um DJ solitrio foi fechado numa galeria vazia durante 4 horas,
desenrolando a sua performance de trabalho habitual, assumindo-a de forma estica. A focagem do
registo, encontra-o localizado atrs do seu balco, coreografando as luzes para registos musicais
correntes, perante uma audincia inexistente. Este vdeo explorava a capacidade de glamour
assumida por um DJ, o fascnio de um profissional fora do seu lugar habitual de desempenho. Em
Adornos Disc, o DJ do club escolhido viu-se perante um CD de Arnold Schoenberg, compositor
que desconhecia por completo, quanto mais as caractersticas da composio que lhe foi pedido
manipulasse em termos de luz...como se de uma noite na discoteca se tratara! O DJ reagiu ao
desafio, procurando adequar as sonoridades aos procedimentos de desenhos de luzes que
normalmente costumava realizar. Este confronto de culturas, o trabalho num terreno musical
estranho e ignorado foi o desafio que Common Culture pretendeu registar.
Eis distintos parmetros de simulacro: no prprio ttulo a atribuio a Adorno (que criticava
fortemente a arte dita popular) do epteto de DJ; a suposta adequao de desempenho de um
profissional (DJ) a uma tipologia de msica que desconhecia e qual teve de corresponder em
desempenho especfico; a assuno de um produto lumnico que tem autonomia por si, sem a
afectao do enquadramento de intenes e ideias que o colectivo tomou para desencadear a sua
gestao e mutaes.

For accustomed to believing in image, an absolute idea of value, his world had forgotten the command of
essence: Thou Shall Not Create Unto Thyself Any Graven Image, although you know the task is to fill the
empty page. From the bottom of your heart, pray to be released from image.
Time is what keeps the light from reaching us.
The image is a prison of the soul, your heredity, your education, your vices and aspirations, your qualities,
your psychological world.
I have walked behind the sky.
For what are you seeking?
The fathomless blue of Bliss. Derek Jarman in Blue, 1993
MIGUEL NGELO ROCHA
O ar enche os espaos vazios sem os denunciar. O vazio retido, agrilhoado num contentor quase
regular, em vidro, que a qualquer momento parece ser capaz de respirar tanto que irrompa e viaja
pelo espao onde se configura. Quando materiais diferentes se tornam cmplices numa obra que ser
um todo, a sua expansibilidade grfica no plano torna-se perigosa e as evocaes do imaginal agem,
com subtileza, em prol de reasseguramento identitrio. J no mais se tratar de uma acepo de
simulacro/cpia, antes um simulacro expansivo e polissmico que escapa a formataes
epistemolgicas rgidas. A madeira um elemento participe da ordem da natureza quando
estabelecida para ser sempre, alm dos ciclos geracionais e sua eroso prospectiva. No
imperecvel, semelhante e substitutiva, embora plena de complexidades, desenhada em fugas,
espessuras, odores, fluorescncias, frutificaes e o mais que cessa, no momento preciso em que
madeira e no mais rvore, tronco ou ramoA eventualidade artificiosa, de ser de novo uma
configurao dinmica no espao, cujo contorno a torna indita acontece quando, por algo prximo do
acaso, algum a decida, usando-a para outros propsitos: garantindo-lhe alguma percentual
possibilidade de ser outrem objecto esttico. Estas so deambulaes acerca das matrias que
exigem o sopro (anima) do humano para conformar as formas de vidro de acordo com estipulaes
grficas convenientesquanto sejam a aco do artista ao relacionar os materiais que deixaram de
ser matrias para os manipular em resposta aos seus desgnios de artisticidade. O procedimento do
artista , em si, uma actuao volitiva que se apropria, relaciona e convoca vises internas,
reminiscncias e nominaes. Designadamente quando atribui titulaes s suas produes. Os
ttulos das obras so at certo ponto a derradeira manifestao, a proclamao do incorporal,

intangvel e simulacro.

"Viridiana", 2009:
M.A.R. confere alteridades (leia-se presenteia as suas obras com alter-egos) ao denominar as suas
criaes, num procedimento de referencialidade e celebrao, atravs dos ttulos de outras obras
de arte. Viridiana remete para a polmica e incontornvel obra/filme de Lus Buuel. No o cineasta
ao tempo de Idade de Ouro ou de Le Chien Andalou mas aquele que Franco permitiu regressara a
Espanha para dirigir um filme em incios dos anos 60. Todavia, o filme altercava demasiado os
padres comportamentais, as regras da moral social, os ainda-dogmas da Igreja Catlica, pelo
que foi censurado: Ficou muito mais alusivo e portanto melhor; agradeo de corao censura franquista,
disse ao tempo Lus Buuel.
O filme tornou-se um paradigma do questionamento auto-gnsico, promotor e exorcismo de
fantasmagorias (o fantasmtico, o pulsional), onde desejo e temor se associam, num produto que nos
recorda os antagonismos da vontade e representao schopenhaueriana, qual se agregaria a
indeciso e incerteza de Kierkegaard e, ainda (e finalmente) a vontade decisria de Nietzsche. Mas a
obra de M.A.R. existe sem a sustentao deambulatria desta indexao a Buuel. uma existncia
per se, autnoma, descontaminadaapenas o pblico que necessitar de requintadas muletas
intelectuais para se situar. Deixemo-nos conduzir pelos desenhos corporalizados, exercendo um
movimento contrrio e, concordando com a materializao tridimensionalda daquilo que suposto
existir na planificao do desenho e pintura somente. A direco ascensional desta escultura olha
para uma luz que intangvel talvez. E a mesa-trouve funciona como um simulacro (excedente,
resduo) de sua funcionalidade e legitimidade simblica para se converter num acessrio participe
da criao escultural.
A escultura intitula-se "Viridiana" que o ttulo de um filme do Buuel. Este ttulo ocorreu-me de um modo
muito espontneo. Numa primeira fase de experimentao com a mesa e os vidros, a palavra "Viridiana" surge
de um modo imediato na minha cabea e agora, ao rever esse momento, penso que tenha sido uma
associao fontica das palavras vidro e "Viridiana". Num segundo momento e nos que se lhe seguiram, essa
referncia ao filme deliberada embora a escultura seja autnoma e esta referncia ao filme no "explica" a
escultura e vice-versa. Trata-se de uma "justaposio", de confrontar uma palavra com um objecto. A
"palavra", que um "ttulo", um nome prprio (personagem principal do filme do Buuel) e uma referncia
exterior escultura.26
"Lunaire", 2009:
Holy crosses are the verses
Where the poets bleed in silence,
Blinded by the peck of vultures
Flying round in ghostly rabble.
On their bodies swords have feasted,
Bathing in the scarlet bloodstream.
Holy crosses are the verses
Where the poets bleed in silence.
Death then comes; dispersed the ashes
Far away the rabbles clamour,
Slowly sinks the suns red splendour,
Like a royal crown of glory.
Holy crosses are the verses.27
Do ar procede tambm a matria potica que a imaginao do artista concretiza. No ar, sustentada
numa parede a pea de escultura ir residir. A metfora lunar possui pelo menos duas acepes (e
simplificando o caso): lunar enderea-nos para o espao exterior e intangvel; lunar qualificativo de
uma personagem que vive no imaginrio colectivo: o Pierrot.
No caso, M.A.R. na sequncia da concepo da sua obra tridimensional evocou o melodrama (para
voz e piano) intitulado Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds 'Pierrot lunaire, do msico da
Escola de Viena. uma obra paradoxal, pelo que talvez a recepo da pea de M.A.R. possa
conduzir-nos por interpretaes formalistas impregnadas pela ambiguidade tradica tambm.
26
27

Depoimento de Miguel ngelo Rocha, 20 de Maio 2009

The Crosses in Pierrot Lunaire, texto de Albert Giraud; msica de A. Schoenberg.

constituda por 3 elementos diferenciados e singulares que se interligam, talvez por analogia aos
3 temas/partes que integram a composio de Schoenberg28. Entrelaam-se, quer em termos
matricos, quer cromticos, iludindo as condies de percepo primeva e dirigindo para uma
apropriao atravs do tacto e da audio, portanto
"Lunaire" (Lunar) uma escultura de parede, cujo ttulo vem da obra musical do Arnold Shoenberg que se
intitula "Pierrot Lunaire". A escultura no uma "ilustrao" da obra do Shoenberg mas, mais uma vez, uma
"justaposio".29
CODA
Um dos denominadores comuns que exprime contedos e ideias, dos artistas na presente mostra,
a paisagem. Trata-se de assegurar visibilidades da paisagem que se recortam ou estendem, nas
singularidades de cada autor, comprovando que vivel celebrar o poder da imaginao - que
cmplice da racionalidade mais rigorosa e, tambm, dos procedimentos e conhecimentos
tecnolgicos mais actualizados.
A primazia da imaginao criativa, pode remeter para as argumentaes de Baudelaire,
designadamente quando analise e reflecte sobre a presencialidade da paisagem que no caso da
presente mostra, reverbera atravs de registos diferenciados e demonstrando as capacidades
inmeras da sua apresentao, vestgio, simbologia ou transfigurao.30
Alm do que atrs se comenta, a paisagem contempla-se, recordando as palavras de Javier
Maderuelo. A paisagem pensa-se e deseja-se, na sua totalidade ou parcelarmente, fragmentada,
mas deseja-se. um facto, na sua trplice condio de incorporal, intangvel e simulacro (Mesmo
para quem seja apressado, que no aprecie a natureza ou dispense assegurar-se dela em
durao.)
Quando se refere a paisagem no se esgota a sua tomada de conscincia na paisagem natural ou
natureza. Pensa-se na paisagem que pode ser o isolamento presencial de uma figura, de um
conjunto de protagonistas ou na dinmica de linhas e objectos que se enredam num espao contrapontstico e contra-perspectivisticonalguns dos casos.
...Quanto se procura o conhecimento de uma qualquer acepo de paisagem, sente-se saudade por
no o possuir, no ser susceptvel de ser atingida ou se constatar a sua acepo de simulacro.
Parafraseando Clarice Lispector, s passa quando se come a presena

necessrio saber comear e acabar quando se quer ou ento necessrio adquirirse uma vontade. A vontade sempre razovel e forte. S quando se quer que se
pode. No se tem, porm, nenhuma vontade firme, ou mesmo absolutamente vontade
alguma, quando se for insensato e assim se agir e se comece e feche como um livro,
sendo ele inteligente e bom.31
A paisagem de stio nenhum, desencarnada, reveladora da iconoclastia antropolgica vivida. A
incurso na paisagem esttica reflectia uma intencionalidade efectiva, pretendendo uma aproximao
por via da ironizao, da reciclagem filosfica, da crtica histrica da pintura (incidindo sobre si
mesma), mas significou, tambm, nos incios deste milnio, um retomar, com propriedade autoral, da
prpria pintura. Incorporal, intangvel e simulacro fundamentam ou contribuem para a paisagem a
existir em obra, enquanto essncia conceptual e confirmao produtiva.
O tempo substncia coincidente com a representao da paisagem/matria onde se encontram
vestgios do humano preso no tempo, agarrado sem salvao (?) ao espao.
Os sectores isolados da paisagem direccionam-se para a apropriao do olhar em linha de
horizonte, mesmo quando imposta na sua verticalidade; podem, ainda, articular-se a elementos
arquitectnicos donde se excluem presenas fsicas. Est-se perante obras sejam fotografias,
projeces de luz, peas tridimensionais, pinturas ou vdeos - onde as figuras induzem
espiritualidade dignificante da natureza. Relembre-se, tomando como paradigma, que na obra de
28

Consiste em 3 grupos de 7 poemas cada, correspondendo a temas especficos que so cantados por Pierrot. 1 tema:
amor, sexo e religio; 2 tema: violncia, crime e blasfmia; 3 tema: regresso terra natal, Brgamo, perseguido pelos
seus fantasmas e obsesses.
29
Depoimento de Miguel ngelo Rocha, 21 de Maio 2009
30
Je sais bien que limagination humaine peut, par un effort singulier, concevoir un instant la nature sans lhomme,
et toute la masse suggestive parpille dans lespace sans un contemplateur pour en extraire la comparaison, la
mtaphore et lallgorie. Charles Baudelaire, VII. Le paysage , (1859) in Le Paysage, Op.Cit, pp.62-63
31
Fragmentos de Novalis, Op. Cit, p.19

Caspar D. Friedrich, subjaz a tripla vivncia do tempo: o tempo necessrio contemplao, para
observao exacta das formas; o tempo interior para fixar em pintura o depois de ter visto,
quando, seguindo Schelling, se dissipa a nebulosa que distingue o mundo real do mundo ideal de
modo a pintar uma imagem do que as aparncias tenham revelado e, finalmente, o tempo vivido no
exterior, a olhar a natureza de essncia divina as obras da natureza e obras humanas todas as
formas recolhidas nos seus cadernos de esboos.32
O Sublime no matria constitutiva da obra, mas disponibilidade actuante/actuada no fruidor que
vivencia a obra; assim se parte para o estabelecimento de aspectos que induzem para a instituio
do sublime. Refere-se a um valor esttico, cujo factor primordial a presena ou sugesto de uma
vastido transcendente de grandeza, ou de poder, herosmo, extenso no espao ou tempo. Difere
da grandeza ou grandiosidade no que respeita ao facto desta ser susceptvel de ser completamente
medida ou apreendida. Por contraste, o sublime, se por um lado pode ser apreendido e tocado
como um todo, sentido como transcendente pelos nossos parmetros de medida ou
concretizao. Dois elementos que so enfatizados em diferentes graus, por diferentes autores e,
provavelmente, variando consoante os observadores: venerao, estmulo de habilidades e
elevao do self, em efectividade emptica, ao objecto. (Pense-se no conceito de erlebnis...)
O elemento de magnitude na beleza foi notado por Aristteles, que lhe concedeu um lugar
proeminente na tragdia. A paisagem reflecte certa espectralidade do incorporal e do intangvel
bem como a apropriao do simulacro, provando que: Alle Wirklichkeit hat ein Vor und ein Nach
beides sind Mglichkeiten Nacht ist Mglichk[eit]. Vor war Mglichkeit. In ihr ist aber alles
zugleich.33

Ftima Lambert
Out.2008/Maio 2009

32

Cf. a propsito da obra e esttica de Caspar David Friedrich (5 de Setembro 1774 7 de Maio 1840), o ensaio de
Catherine Lepront, Caspar David Friedrich Des paysages les yeux ferms, Paris, Gallimard, 1995.
33
Toda a verdade tem um antes e um depois: ambos so possibilidades. Depois uma possibilidade. Antes foi uma
possibilidade. Mas, na realidade, tudo igual. (Traduo minha). Cf. Fragmentos de Novalis, p.16.