Sie sind auf Seite 1von 19

Antonia Girardi Bunster

Instituto de Esttica Pontificia Universidad Catlica de Chile.


Magster en Estudios Latinoamericanos Universidad de Chile.
girardi.antonia@gmail.com

Paisajes en tensin en el cine chileno contemporneo.


Entre tantas cosas buenas, se advierte en Chile un defecto. Hay frecuentes
terremotos y grandes sacudimientos, que nos afligen y turban a veces
hasta el extremo. Hacen tan grandes estragos los terremotos, que pienso
que aquel que no los ha visto, muy duro se le har el creerlo, y aun a m
para contarlo, me da bastante recelo, porque arriesgo la verdad y hago
dudoso lo cierto. Julio Vicua Cifuentes, Romances populares y vulgares
de Chile. Santiago de Chile, 1912
Todo ese mundo inerte, mudo; ese mundo que ha tenido por misin
permanecer fijo y callado durante una existencia entera, adquiere de
pronto una vida formidable; una como revancha de la inmovilidad frente
al hombre mvil, que ahora se queda clavado, sin atinar con lo que debe
hacer. Subercaseaux, Benjamn. Chile o una loca geografa. El pas de la
tierra inquieta. Santiago de Chile, 1940
Una larga playa abierta a las depreciaciones del viento sur, de paisaje
deshecho. Arenas grises, troncos nufragos, un vasto hundimiento. El mar
y el ro subieron una legua adentro. Los campos de labranza vecinos a la
costa son ahora arenales cubiertos de despojos. Luis Oyarzn, Toltn 21
enero, 1961

Ya lo consigna la literatura desde principios del siglo XX en Chile. En el ensayo, la poesa,


la crnica o la narrativa popular, la tierra tiembla y en cada una de sus oscilaciones se deja
registrar. Sedimentado tras capas y capas de experiencia histrica remecida, lo que aparece
es un imaginario telrico, donde no slo se asimila cotidianamente y por ciclos la
posibilidad del desastre inesperado por excelencia, sino donde, en palabras del filsofo de
mediados de siglo, Luis Oyarzn, el chileno se transa en filosofas de temblores: sus
plantas se ponen en terreno incierto. Nada es durable ni definitivo. De pronto brama la
tierra, y nos nivela de golpe en el hoyo1. Desgarrada la tierra, caemos en eso que a la vez,
es herida sangrante y nueva posicin discursiva. Se escribe, as como se filma, desde
escarpadas cumbres a las que por la fuerza del mar hemos sido arrojados, o a ras de suelo,
cotejando con todos los sentidos la tibieza productiva de ese hoyo. De pronto, lo que sola
1EdwardsBello,Joaqun.Recuerdosporteos
http://blog.latercera.com/blog/muronacional/entry/recuerdos_porte%C3%B1os_por_joaqu
%C3%ADn_edwards
1

ser el fondo la riqueza muda de paisajes apacibles, escenarios dismiles donde se dan cita
los grandes actores de la historia patria o donde se yerguen altivos los hitos constructivos
de la modernizacin del pas- pasa abruptamente a ocupar el primer plano.
I. Las otras naturalezas. De lo heroico a las calidades de la atmsfera.
(Chilln, 1939, 7.8 / Valdivia, 1960, 9.6)
Quizs no hay nada nuevo en que el paisaje sea personaje. Ya las crnicas de conquista, los
escritos de Darwin tras su paso por Chile, la pintura naturalista, o las teoras telricas de la
identidad latinoamericana de principios del siglo XX, se haban referido a un territorio
subjetivado, donde capas superpuestas de narraciones, tanto utpicas como distpicas,
animan residualmente las superficies naturales. Como seala Miguel Rojas Mix en su
Amrica imaginaria, la cartografa se vuelve novelada (la costa se transforma en perfiles,
los mares se plagan de monstruos), y el fin del mundo geogrfico parece reencarnar -como
sujeto temperamental, violento o ingobernable- en otra especie de fin de mundo. El fin de
los tiempos, o ms bien, tras sucesivas refundaciones de lo moderno, una entidad orgnica
empoderada frente a la cual el ser humano, ms o menos en desventaja, resiste como puede
con la voluntad cclica de un Ssifo. As sentira yo, si fuese chileno, la desventura que en
estos das renueva trgicamente una de las facciones ms dolorosas de vuestro destino.
Porque tiene este Chile florido algo de Ssifo ya que como l, vive junto a una alta serrana
y, como l, parece condenado a que se le venga abajo cien veces lo que con su esfuerzo cien
veces cre2, dice el filsofo Ortega y Gasset a pocos das del Terremoto de Talca, ocurrido
el primero de diciembre de 1928. Se refiere a la desventura de esos das puntuales, los
posteriores al terremoto donde todo vuelve a ser cada, borradura, ruina; pero a la vez, habla
de un tiempo mtico y nos arroja la imagen de un destino trgico donde tbula rasa y
refundacinno son accidentes, sino norma. La norma sobre la cual se sostiene el territorio
-sobre la cual descansan sus convulsas capas tectnicas-, pero tambin, el cdigo moral en
el que se inscribe la imposibilidad de una filosofa propiamente americana, y chilena en
2JosOrtegayGasset,DiscursoenelparlamentochilenoenObrascompletas,tomoVIII,
Madrid,RevistadeOccidente,1965,p380.Discursopronunciadoel4dediciembrede
1928ypublicadoenelDiarioIlustrado,SantiagodeChile,23deoctubrede1955.
2

ltima instancia.
Como ya anticipbamos, el chileno se transa en filosofas de temblores. El suelo bajo sus
pies es incierto: la tierra tiembla derrumbando lo construido, ciudades enteras desaparecen;
pero al mismo tiempo, por ms que se injerte por retazos, la modernidad histrica no llega y
es preciso, una y otra vez, volver a reformularla. El mismo Luis Oyarzn, que como
filsofo no sala de la operacin historiogrfica, deja traslucir en su diario ntimo este nudo
productivo asociado a una suerte de esttica de lo telrico donde la potencia creativa de la
filosofa se asienta, como referir Gabriel Castillo en su investigacin sobre el ensayo
republicano3, en una apora. Dirasequeelhispanoamericanobuscaunnuevolenguajeen
suimpotencia4,nosdiceOyarzncoronandolasegundamitaddelsigloXX.Yanodesde
laacademia,sinoquedesdeelespaciocncavoquesuponensusescritospersonalesen
viajedesdeLondres,NuevaYork,Caleu,RoPiedras,Lima,Washington,Tiltil,oSantiago,
sustextos,cuidadosamentefechadosylocalizadosdibujancartogrficamentelavistaarea
de un pensamiento latinoamericano que arraiga, no en los discursos nacionales
institucionalizados,pretendidamenteclarosydistintosaimagen,semejanzayrepeticinde
lasfilosofaseuropeas,sinoenunaespeciederesistenciaquedesconfadelaspalabras,
quesemantieneescpticarespectoasuvalorexpresivo.ParaOyarzn,unadeestasvasal
sesgo, reaciasalaclaridadmimtica,serlapoesa,queensugiroreflexivodestruye,
rompe los enlaces materiales del lenguaje para, como en una fundicin, moldearlo de
nuevo.Paranosotros,habitantesdelaiconsfera,orientadosporcartografasaudiovisuales,
lavaestarenelcine:esequedadaslascircunstancias,mitificaoconjura,orquestao
desmontadiscursosidentitarios.
Enestemarco,losterremotosseconviertenenparticularesdetonantesderepresentaciones
delterritorio,dandolugaraimaginariosheterogneos,lamsdelasvecesparadojales,que
desismoensismovansedimentndose.Unclaroejemplodelainscripcindeuntemple
pico,cercanoaestafiguradeSsifo,eneltratamientoaudiovisualdelossmicoenChile
3GabrielCastillo.Estticasnocturnas.Santiago,PontificiaUniversidadCatlicadeChile,
InstitutodeEsttica,2003.Pg.147.
4LuisOyarzn,Diariontimo.EdicinyprlogodeLeonidasMoralesT.DepartamentodeEstudios

HumansticosFacultaddeCienciasFsicasyMatemticasUniversidaddeChile,SantiagodeChile,1995.Pg.
58.

eseldocumentalImgenes del terremoto de Chilln de 1939, compuesto por dos noticieros


de la poca, restaurados y enhebrados secuencialmente por la Cineteca Nacional. All, a
travs de recursos claramente del orden de lo informativo, por medio de interttulos y
recortes de diarios que comentan y acotan a una formulacin discursiva especfica el
potencial disruptivo de las imgenes, lo que se pretende, en primer lugar, es dar cuenta del
recorrido que realiza la comitiva presidencial encabezada por la zona devastada, as como
enumerar el sinnmero de trabajos que se llevan a cabo para subsanar esta situacin. Estas
Notas sobre el terremoto, como queda consignado al inicio, comienzan con el viaje en tren,
desde Santiago, de Pedro Aguirre Cerda, presidente de la poca. Se organizan trenes
parciales para socorrer a la regin afectada. A primera hora parten, su excelencia el
presidente de la repblica, don Pedro Aguirre Cerda y esposa con numerosos tcnicos y
mdicos. En el camino toman nota de las splicas de los parientes de las vctimas, nos dice
en cuidadosa caligrafa el primer cartel, que, corte directo, nos transporta al rostro
presidencial en posicin de discurso por la ventanilla del tren copando la pantalla. Lo que
vendr a continuacin, siguiendo una lgica cartogrfica, ser el despliegue, ciudad por
ciudad, de norte a sur, de imgenes que si bien intentan dar con la magnitud de los daos,
ms bien slo los enuncian, enmarcndolos como fondo de la visita oficial. Sin embargo, a
medida que avanza el filme, pareciera que estas precarias imgenes en movimiento
(discontinuas y slo parcialmente sonorizadas), se aventuran a medir fuerzas con los
carteles que en un inicio se atribuan toda la facultad de narrar. Casi simultneamente, la
escala humana e institucional- deja de ser la nica medida del cuadro, y la filmacin deja
lugar por instantes, a un tratamiento ms paisajstico y experiencial del desastre.
Tmidamente, empiezan a interesar no slo los nombres de las localidades, la reparticin de
alimentos y el traslado de enfermos (las medidas sanitarias, ingenieriles, forenses), sino la
longitud de las grietas en las paredes, la textura imposible que adquieren las grandes
construcciones vueltas ruina, la imagen de la lnea del tren despojada de su direccionalidad,
vuelta un nudo. Luego, como si el filme despertara de un oscuro sueo, la narracin
orquestada vuelve: se da paso a una seguidilla de titulares de diarios pormenorizando en un
tono trgico las aristas de la catstrofe, se infiltran en los interttulos mensajes edificantes y
de fuerte refuerzo cvico, se filma con parsimonia y en grandes planos generales las
multitudes escuchando enardecidas el discurso presidencial. Seguimos en el tono de lo
4

pico, pero queda la sensacin, de que se ha abierto una fisura, de que el terremoto no slo
ha abierto grietas en la tierra, sino que ha hecho aparecer toda una dimensin otra del
tratamiento flmico, y en ltima instancia de lo humano y las fuerzas de la naturaleza. Esos
paneos sbitos pero hipnticos por las ruinas, ese mar de cuerpos confundindose con los
escombros, as como la figura a la vez literal y metafrica del descarrilamiento 5 quedarn
reverberando en el inconsciente de la cinematografa nacional.
Casi veinte aos despus, los dilemas formales y narrativos con respecto a lo telrico
siguen tramndose de modo problemtico, arriesgando la verdad y haciendo dudoso lo
cierto, an cuando pretendan registrar lo real y hacer acopio de los documentos en los que
se cimentar la Historia.Pelculas como La respuesta6, del documentalista de cine
experimental de la Universidad de Chile Sergio Bravo y el historiador espaol Leopoldo
Castedo, navegan audiovisualmente estas aguas. El documental, que se propone dar cuenta
de la magnitud estratosfrica del terremoto de Valdivia de mayo de 1960, cuya intensidad
alcanz los 9,6 grados Richter, as como registrar los desesperados intentos por controlar el
desborde del ro Riihue, se le aparece al espectador como un enigma difcil de ser
desatado. Es relacin sin corromper, sacada de la verdad, portada a su medida7, nos dice el
narrador, citando el clebre poema pico de Alonso de Ercilla como colofn de la pelcula,
mientras en la pantalla las imgenes filmadas por Sergio Bravo -por ms fidedignas y
ajustadas a los hechos-, distan mucho de ser verosmiles, comprensibles por nuestro
entendimiento. La narracin pica de Castedo, la msica experimental e inquietante del
compositor Gustavo Becerra, y las imgenes de arriesgado carcter formal filmadas por
Bravo, transitan pues, por carriles diferentes. Como seala a propsito de lo telrico en el
cine chileno el historiador Joaqun Hernndez, ac la naturaleza se entiende en oposicin a
la tcnica como una fuerza antagnica centrfuga, mientras que la empresa ingenieril que
5Pensemos ac en todo un proyecto de conectividad y modernizacin que junto con los
trenes tambin ha perdido su va frrea.
6Documental que se propone dar cuenta de la magnitud estratosfrica del terremoto de
Valdivia de mayo de 1960 cuya intensidad alcanz los 9,6 grados Richter, y los intentos
por controlar el desborde del ro Riihue, estrenada en Chile en Abril de 1961.
7AlonsodeErcilla.Laaraucana.SantiagodeChile,Ercilla,2010.Pg.2.
5

supona contener el desborde del Riihue queda cifrada con el tono protagnico sordo, o si
se quiere ciego, de lo heroico. Haciendo caso omiso del desconcierto al que conducen las
imgenes del paisaje desaforado montadas por el mismo Bravo, la voz diferida de Castedo
confa a tal punto en su elocuencia, as como en la astucia de los ingenieros, que toma
distancia de los efectos materiales del terremoto, y conjurando ella sola el patrimonio
histrico, insiste sobre el carcter titnico y finalmente triunfante de la canalizacin
racional de las aguas, cuando lo que vemos son ms bien, las forzosas e irrevertibles
metamorfosis del territorio operando sobre nuestra experiencia sensible con creciente
autonoma.
Los materiales sobre los que se interrogar a partir de ahora este texto, poco guardan de
eso. De la naturaleza enftica o vociferante, de las grandes y masivas acciones humanas
proyectadas sobre extensas franjas naturales, o del surgimiento y el desgarro de las utopas
modernas con el territorio adormecido como teln de fondo. O quizs algo guardan en la
medida en que se distancian, y recogen determinados elementos para, desde otros ngulos,
bajo condiciones telricas y climticas similares, y sobre las mismas coordenadas
geogrficas, reconsiderar los posibles modos de interpelar audiovisualmente al paisaje. El
protagonismo de los planos generales, la indagacin del fuera de campo, o ciertos usos del
zoom para dar cuenta del carcter envolvente y desbordante del entorno, ahora no con un
nfasis dramtico que potencia la eficacia performtica de los personajes en el espacio, sino
que con el fin de liberar al rgimen de lo escpico del yugo de las acciones, y reorientar el
hecho flmico hacia el campo de lo sensible; y en consecuencia, hacia la experimentacin
lingstica como un mbito privilegiado a la hora de leer el filme. Una lectura que operara,
no desde las utopas, o parafraseando a Ral Ruiz, desde los cines que construyen un
territorio colectivo homogneo, que acoge a todos en general, pero a nadie en particular 8,
sino que desde unos espacios otros o heterotopas.Lugares insulados que activaran desde
su carcter acotado y localizado, otras historias, temporalidades y espacios. Nos situamos,
en la nomenclatura de Foucault, frente a filmes donde el declive de las narraciones
centralizadas, la crisis de la imagen-accin desarrollada por Deleuze, o el debilitamiento de
los protagonismos del sujeto, se inscriben literalmente sobre la piel o el papel en que se
8Ruiz,Ral.Poticadelcine.SantiagodeChile,Sudamericana,2000.Pg.33
6

transforma el espacio.

II. Impresiones sismogrficas en Tres semanas despus.


(Constitucin, 2010, 8.8)
Plano fijo y cerrado sobre la franja donde revientan las olas. La cadencia del mar y la
msica, interrumpidas de pronto por lo inesperado. Frontal y sostenido, como un paisaje
objetual abstracto, el fragmento arrancado de una fachada continua de casas destruidas, se
expone horizontalmente, lleno de escombros y un conjunto difuso de ruidos off en sordina.
A tres semanas del terremoto quecon una intensidad de 8,8 grados en la escala de Richter
afect la zona centro sur de Chile el 27 de febrero del 2010, el realizador Jos Luis Torres
Leiva se sumerge, durante ocho das de grabacin, en un recorrido a ras de suelo por la
zona afectada. De espaldas o frente al mar, Talca, Curepto, La Pesca, Rancura, Iloca, Duao,
Constitucin, Cobquecura, Pelluhue, Dichato, Talcahuano y Lota, dejan de ser ciudades
para transformarse en las piezas desaforadas de este gran cementerio marino -paisaje
deshecho o vasto hundimiento-que, sin duda, como ya se escriba a propsito del terremoto
de Valparaso de 1906, al narrarse arriesgan la verdad y hacen dudoso lo cierto.
Proyectada por primera vez en el Festival de Documentales de Santiago (FIDOCS) de ese
mismo ao, la crtica especializada cifra la pelcula como una meditacin visual sobre el
paisaje luego de una catstrofe9, un retrato inabarcable que contendra en su interior el
plano secuencia ms terrible y devastador de la historia del cine chileno 10.Pero si en la
letana visual y sonora de este plano secuencia habremos de embarcarnos pronto, acunados
por el ruido incesante del mar e infinidad de ruinas que en barrido se prestan naturalmente a
la recombinacin, es preciso decir, que nuestra sensibilidad se ver tambin sujeta a la
experiencia enrarecida y por supresin violenta- de dilatadas imgenes fijas. Oponindose
al desborde meditico que desfil por la prensa, sin entrevistas, ni narracin vocal alguna,
desde el anonadamiento frente al desastre, pareciera que esta superficie deconstruda habla
9http://www.cinechile.cl/pelicula887
10ChristianRamrez.Fidocs2010:Heridasmuyabiertas,ElMercurio06/06/2010
7

y fabrica desde la fijeza del encuadre, un montaje cuadro a cuadro, y los mnimos
movimientos de cmara, sus propios circuitos de imgenes.
La tierra ya no tiembla, se cierne una pesada calma, y ms bien son sus colores, sus
efusiones sonoras y sus texturas revueltas las que, reducidas a superficie, como habiendo
absorbido la energa telrica, vibran impvidas camino a nuestra retina.
Como si la experiencia del terremoto no slo exigiera tomar con urgencia medidas
sanitarias, polticas o urbansticas, sino que obligara a volverse una y otra vez sobre la tierra
abruptamente removida, se nos aparece la figura del sismgrafo. Una mquina de mirar que
registra en sus propios cdigos las oscilaciones de la tierra; la inscripcin de una mirada de
autor que al tiempo que realiza la escritura del desastre, se aventura a la filmacin de esas
capas de presente que tienden a quedar al descubierto. As, frente a lo imprevisible, la
perspectiva de la catstrofe a la que nos introduce Tres semanas despus se sustrae del
universo de las vctimas y las acciones heroicas, de los testimonios y las visitas oficiales de
ingenieros o funcionarios pblicos, para hacernos partcipes, ya no como en los noticiarios11
-antiguos y recientes- de la peregrinacin de la comitiva presidencial por la zona afectada,
sino de un recorrido donde el paisaje, junto con la distancia crtica, parecieran ser los
nicos protagonistas. La pregunta crucial sera entonces advertir cmo eso que se descubre
audiovisualmente entre los escombros, terremoto tras terremoto, va reconfigurando la
nocin de paisaje, y a su paso, los protagonismos dramticos, pero sobre todo lingsticos,
del espacio circundante en el cine. El revoltijo catico de imgenes del territorio nacional
lentamente sedimentado transformado en residuos, infinidad de fragmentos y vistas
catastrficas, que al ser re encuadradas y puestas otra vez en movimiento funcionaran con
la aleatoriedad de un caleidoscopio que se desarma.
El paisaje que filma Torres Leiva, se implanta cartogrficamente sobre una de las zonas
ms afectadas por el terremoto. Pero si bien las imgenes proyectadas distan de ser
apacibles o naturalistas, tampoco se corresponden con el imaginario catastrfico o distpico
que por momentos caracteriza la identidad del cine latinoamericano. No se trata de los
11ImgenesdeterremotodeChilln,1939.Documentalnoticiariorecientemente
restauradoporlaCinetecaNacional.
8

nuevos cines, de personajes picos sumidos en la precariedad del espacio abierto,


conjurando ellos solos las fuerzas antagnicas de la naturaleza, sino una especie de empata
sensorial hacia el espacio que operara-al modo de un agenciamiento-desde lo inatribuible.
Como si la experiencia del territorio destruido no cupiera ya en ninguna conciencia, en
ningn texto, en ningn dilogo-menos con el rebalse dramtico promovido por los medios
tras el terremoto y el devastador tsunami-, Tres semanas despus nos adopta y propone para
la tragedia una nueva mirada: la del afuera. Un afuera concreto: particular aunque no
singular, acotado territorialmente bajo la figura de la zona, mas, no enteramente
identificable. Un territorio herido que se resiste a ser cifrado y se rebela por medio de
abstractos visuales. Un flujo hipntico de imgenes sin nombre, imposibles de atribuir a
una localidad especfica, que nos dice con planos de detalle sacados de Marte (un Marte
que en realidad est ms cerca de lo que pensamos, de Concepcin hacia la costa): no hay
narrativa posible. Sin imgenes predicativas que ilustren lo real, estaramos as ante un cine
documental que empieza a pensar el entorno no ya genricamente, en trminos de fondo
simblico o escenario -como una pura visualidad-, sino que como imagen, principio
estructural y principal anclaje retrico.
A qu me refiero? A la posibilidad de encontrar en esta distincin entre imagen y
visualidad, un mecanismo anlogo al que operara al distinguir entre paisaje y territorio. Si
para Daney12 la condicin sine qua non de la imagen es la alteridad, es decir, lo que va
ms all del nervio ptico y se refiere a un otro particular y concreto a la hora de mirar, con
el paisaje ocurrira algo similar. Si lo visual es la bruma que esconde y adormece la
potencia disyuntiva de las imgenes, un procedimiento de poder y homogenizacin donde
caben los clichs y los estereotipos; el territorio, el medio o el entorno (como dimensiones
dadas, transparentes y homogneas), conformaran a su vez, otra especie de niebla. En este
contexto, se tratara de advertir, al interior de este viaje a ras de suelo realizado tres
semanas despus del terremoto, paisajes o imgenes del desastre que den cuenta de esta
tensin. Es decir, espacios naturales o culturales que al ser filmados de un modo
determinado, insistiendo sobre el fuera de campo, explorando por la va de la saturacin o
12Serge Daney. Cine, arte del presente. Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2003. Pg. 269.

el vaciamiento las proyecciones del encuadre, enrareciendo la delimitacin figura/fondo,


desnaturalizando finalmente la mirada, adquieren definicin y protagonismo ms all de lo
escenogrfico. Llegado este punto, lo que se nos aparece es la potencia propiamente
escpica de la mirada; como si frente al declive de las grandes mayoras en campo, ante la
vista desolada de los planos generales que antao abrigaban repletos los proyectos
colectivos, una subjetividad fantasma tomara el relevo y se pusiera a recorrer
obcecadamente los campos.
Extremando el gesto de la cmara semisubjetiva, resulta que ya no sabemos de quin es esta
mirada. Ni quienes figuran en el filme, ni los efectos materiales del desastre, ni el
realizador, ni el espectador la realizan del todo. Se trata de movimientos de cmara lentos y
obstinados, que como en el tiempo de la larga duracin, el tiempo geolgico, siguen, como
una conciencia relativa pero independiente la duracin de este espacio afectado puesto en
crisis. En planos-secuencia o cuadro a cuadro, padeciendo el tiempo dilatado de planos fijos
que se formalizan como una suerte de retratos: primeros planos de carreteras desgarradas o
de las ondulaciones del mar, asistimos al despliegue ptico y sonoro puro de unas acciones
que ya no le pertenecen tanto a quien las produce, como al espacio concreto y
temporalmente cifrado que las envuelve. El yo no es sujeto de su pensamiento sino su
medio [] de un modo desconcertante se borran las fronteras entre el interior y el
exterior. As, frente a lo que Peter y Christa Brger conciben como una historia de la
subjetividad que se encamina hacia la desaparicin del yo, diremos que en esta pelcula, de
la mano de las categoras retricas de la imagen-tiempo, la videncia o el hlito de la mirada
toma la forma del deseo en Deleuze. Es decir, la un paisaje inmanente, hecho de flujos e
irradiaciones. Cruce que apuntara, no tanto a las consignas de la muerte del sujeto, sino al
eclipse de una conciencia que contiene en su interior representaciones, en pos de una nueva
subjetividad que, desarraigada del cuerpo, elige al paisaje como medio predilecto.
Al ser encuadrado, detenido por la mirada, el territorio objetivo, la zona del desastre de

10

Constitucin hacia la costa en Tres semanas despus, deviene paisaje13. Superficie


aparentemente neutra, extensiva a todos los filmes, a todas las culturas, que se descubre de
pronto en conflicto. La tierra que tiembla: el fondo, lo dado por sentado, es puesto en
entredicho, y estos nuevos segmentos resultantes,se formalizan -desde el enrarecimiento
espacial, temporal, sonoro, estructural y tctil de la imagen- como un nuevo protagonista,
ya no pragmtico, sino que escpico de lo narrado. Perspectivas inslitas que no slo
tuercen o vuelven paradojal la lgica del cuadro, sino que al operar por medio del
desencuadre14, reenvan la imagen a una dimensin completamente otra. Una donde la
escala humana y la urdimbre cromtica de finos planos de detalle se confunden, una donde
en el mismo plano secuencia la vista apaisada del mar se funde con un mar de escombros y
altos riscos de construcciones deformadas.

III. Cartografas sismogrficas: Mapas desmembrados en Cofralandes y Mapa Flmico de


un pas.
(Un pas, 2000-2012, Magnitud indefinida)
Por qu la intromisin aqu, entre cine y tectnica, de lo cartogrfico? Suspicaces se
mostrarn los gegrafos ortodoxos, quienes consideran los mapas como imgenes
cientficas del mundo, registros inertes de paisajes morfolgicos, o incluso quienes abordan
la definicin y elocuencia de los mapas como un discurso teleolgico que personifica al
poder, no pudiendo sino dar cuenta, desde el lado del statu quo, de las profecas geogrficas

13Nocin que para Agustn Berque, gegrafo cultural francs de lEHESS, se sita siempre
en tensin, entre los hechos dados del entorno y la mirada, entre lo ecologa y lo
fenomenal, en un dilogo de sordos entre objetivistas y subjetivistas. En este contexto, crea
el trmino Mdiance, sealando que el paisaje no podra abordarse tericamente sino hasta
asumir que su identidad se forja en el entramado de estas contradicciones. Diramos que el
paisaje as definido: como el medio dado + la accin continua de mediar, se conjuga con
los atributos del trayecto, y en este sentido, conjurando la potencia del encuadre como
seleccin de relaciones, se acerca a una vivencia existencial del espacio en el cine.
14Nocin desarrollada por Pascal Bonitzer a partir del concepto de fuera de campo
planteado por Gilles Deleuze en imagen tiempo, a propsito de lo planteado por Noel
Burch en 1970.
11

cumplidas, realizadas institucionalmente15.El ejercicio cartogrfico al que nos referiremos


se plantea a s mismo en el caso de estos materiales audiovisuales, como una operacin que
est en los lmites. Una que si bien no se constituye de lleno como subversiva, se instala
dentro de la institucionalidad tensionando sus bordes, representando y delirando al mismo
tiempo, salindose -como la etimologa de la palabra delirio- de los lmites del surco
trazado, excediendo por medio de especficas determinaciones tcnicas los lmites de la
superficie geogrfica, para aventurarse a un territorio que puede a su vez escribirse y ser
ledo en trminos de ensayo.
Anoche tembl, comoalascuatro,cuatroymedia,porah.Asquemedesvel.Mequed
pensandoenlacasadecampo,laestoyviendo,lacasaesa,enLimache,porah.Despus
me qued dormido. Con esas palabras en off comienza la primera parte de la serie
documentalCofralandesrealizadaporRalRuizentreelao2000yel2002. Tras qu
derivas nos embarcamos? Frente a qu clase de materiales nos enfrentamos ahora y cmo
habr de ser este trayecto final? No lo sabemos a ciencia cierta. Lo que s parece evidente,
es la disponibilidad de una suerte de piezas para armar de lo que podra ser un discurso
cartogrfico particularmente ssmico, anidando al interior del cine documental chileno
contemporneo y sus mltiples y desaforadas proliferaciones. Y yo que quera decir Chile,
y me sali quin sabe qu, nos dice la voz de Ruiz en la tercera parte de esta Rapsodia
chilena que, dosificada en cuatro captulos, pretenda dar cuenta de sus impresiones acerca
del pas. Impresiones paradojales, propias de un mundo al revs, de este espacio donde,
como en la Ciudad de Cofralandes, especie de Jauja perfilada en una cancin de Violeta
Parra16, todo puede suceder.
15A diferencia de la literatura, el arte o la msica, la historia social de los mapas parece
haber tenido pocas formas genuinas de expresin popular, alternativa o subversiva. Los
mapas son, principalmente, un lenguaje de poder, no de protesta. Aunque hemos ingresado
en la era de la comunicacin masiva a travs de los mapas, los medios de produccin
cartogrfica, ya sea comercial u oficial, an estn controlados en gran medida por grupos
dominantes. La cartografa sigue siendo un discurso teleolgico que personifica al poder,
refuerza el statu quo y congela la interaccin social dentro de las lneas de las cartasJ.B
Harley. La nueva naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la Cartografa.
Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2005. Pg.110.
16Extractodelacancin:Hay una ciudad muy lejos. Pall(para all)los pobres se van.
Las murallas son de pan. Y los pilares de queso.
12

El ao 2000, ejerciendo eso que un crtico de Cahiers du cinma17 llam su privilegio de


exiliado para ver lo que aquellos que se quedaron ya no pueden ver, como en otras
ocasiones, Ral Ruiz viaja a Chile para realizar un proyecto audiovisual. El ministerio de
educacin de la poca financi el proyecto. Diegticamente se nos hace creer que todo se
debe a la fragilidad del orden de causalidad instalado, a una serie de azares y equvocos, tan
inesperados como un terremoto. Ral se encuentra en un restaurant chino en Paris con su
amigo Bernard, antroplogo de formacin, quien lo convence de embarcarse en un viaje a
Chile, aprovechando que l viene de contrabando a suplantar a un tal Arnaud que deba
realizar un reportaje sobre el pas. En su lugar, lo que realizan, junto a dos extranjeros ms
que conocen por casualidad, (un alemn que dibuja paisajes en el transporte pblico
guiando el trazo segn los accidentes del asfalto o el nimo del chofer, y un socilogo
ingls que viaja por chile persiguiendo tasas de suicidio que se diluyen apenas l el pisa la
ciudad) es este quin sabe qu. Una serie documental, un docuficcin? Un retrato
audiovisual del pas por zonas geogrficas? O un mapa desmembrado, que, como la
cancin tradicional del Cuerpo repartidointerpretadaporloscantoresdelcantoalopoeta
(un deo en Paraguay y una oreja en gran Bretaa), cifra el paisaje de lo chileno como un
espacio de inversiones, coexistencias y permeabilidades.
Nada sabemos, como nos dir el acadmico Pablo Corro, en su texto sobre Cofralandes
IRal Ruiz, Documental y anti-utopa, de los trminos del contrato entre el cineasta y la
oficina gubernamental, ni sobre los objetivos del proyecto, pero sospechamos que podran
haberse ajustado a las intenciones polticas de la Presidencia de entonces, de producir con
anticipacin monumentos culturales para el Bicentenario y la conmemoracin de los 30
aos del golpe18. Pero si como l, asumimos la precariedad del producto resultante
respecto de los objetivos institucionales, no es slo porque los monumentos culturales que
ah se consignan no caben dentro del repertorio de las obras memoriales 19, sino porque el
17Cahiersducinma347mai1983,Lettred'uncinasteouleRetourd'unamateurde
bibliothques,CharlesTesson.
18Corro,Pablo.Retricasdelcinechileno:ensayosconelrealismo.SantiagodeChile,
EditorialCuartoPropio,2012.Pg.
19Pensemosacenel Museo del sndwich, los sueos en blanco y negro de un perro, o las
discusiones tartamudas de un club de rafaeles.
13

mapa que la constelacin de estos hitos forma no obedece a un trazado rectilneo,


consistente en la demarcacin de sus fronteras, sino que se refiere, ms bien, al mbito de
las impresiones. Impresiones acerca de las oscilaciones del territorio, impresiones
sismogrficas de este cofre tras Los Andes.
As, como correlato de la actividad ssmica, pareciera que el campo de las retricas
audiovisuales reacciona urdiendo la plasticidad espacio-tiempo y las tensiones entre lo
regional y lo global. Por medio de un sinfn de vistas ms o menos localizables, urbanas y
rurales, interiores y exteriores, documentales y ficcionales, esta rapsodia chilena anuda al
mundo en un solo gesto, a travs de un montaje caleidoscpico de fundidos encadenados y
un diseo sonoro que excede con creces el mbito de la msica y el del discurso por carriles
separados. Canciones tradicionales, franjas reconocibles del campo chileno, retazos de
sueos hablados en off, buses rojos de dos pisos como en Londres, perros corriendo por las
playas de Antofagasta, grandes bulevares que podran estar en Paris, un museo del
sndwich en las profundidades del Santiago antiguo, callejuelas empedradas como en el
Pas Vasco, la casa de campo de infancia en Limache invadida por un ejrcito de viejos
pascueros20, registros radiales del golpe de estado de 1973: todo se mezcla sin direccin
aparente. Quizs, como nos hace ver Pablo Corro, en el sentido de la rapsodia, en tanto
pieza musical, formada con fragmentos de otras obras o con trozos de aires populares 21.
No hara falta decir entonces, que lo telrico en Cofralandes no aparece de modo evidente.
No son los terremotos mismos lo que se filma, ni los escombros, ni sus efectos inmediatos,
sino, las fabulaciones de un pas que ve desplazada su propia imagen, una cultura que no
logra dar consigo misma sino a la manera de un mapa discontinuo, un registro de
oscilaciones grabado en las calles de Santiago, en estadsticas huidizas, paisajes
bosquejados, y finalmente, en las calidades del habla.
Si en Tres semanas despus, lo que conduca a un estado hipntico, contemplativo, era el
parpadear insistente de imgenes fragmentarias o la disposicin de dilatados travellings
laterales que transportaban nuestra conciencia desde la inmediatez del desastre hacia otra
temporalidad retardada, ms perfilada por la duracin que por el hecho intempestivo de los
acontecimientos, en Cofralandes es la dimensin sonora la que nos arroja a deambular por
20DenominacinlocalparaSantaClausoPapNoel
21Ibd.
14

el campo de lo filmado, soltando las ataduras narrativas direccionales. Casi como el Mapa
audible de Chile22-el mapa de las resonancias que volviese la tierra escuchable- que nos
propona en la dcada del 50 Gabriela Mistral, la voz susurrante de Ruiz (el relato confuso
de sus sueos, la crnica fragmentaba y dispersiva del viaje que realizan por Chile junto
con Bernard, la lista de cosas que le recuerdan a la bandera chilena, la lista de las cosas que
vuelan o se toman con la mano, o incluso balbuceos ininteligibles) van perfilando un retrato
cartogrfico, un mapa especulativo de Chile.
Diez aos ms tarde, en abril del 2012, en el espritu de ese quin sabe qu del que
hablbamos, subrepticiamente, tampoco se trata de Chile, sino de un pas; como queda
consignado de entrada en la plataforma web (www.mafi.tv) que servir de ncleo para la
permanente reformulacin cartogrfica que perfila este Mapa Flmico de un Pas,
construido a partir de infinidad de vistas, fragmentos desgajados de una realidad nacional
abierta. Al ingresar ah, lo que se nos despliega es una superficie mvil donde es posible
navegar en distintos ejes: ubicacin, realizadores y fecha, o donde, como en un portal
noticiario, los micro documentales se asoman al ojo por distintas categoras: Poltica,
espectculo, estilo de vida, tecnologa, ecologa.
Filmadas en un solo plano y con precisas especificaciones tcnicas (encuadre fijo, duracin
breve, sonido limpio del registro) estas piezas documentales acerca del Chile actual, como
leemos en la pequea resea del proyecto que opera adems como convocatoria para recibir
colaboraciones, tendran el objetivo de capturar fragmentos de la realidad nacional, para ir
creando un mapa flmico de nuestra contingencia a travs de una mirada autoral, reflexiva y
de alta calidad visual. Pero a qu se refieren los creadores de este proyecto: Christopher
Murray, Ignacio Rojas, Antonio Luco y Pablo Carrera, as como los realizadores que
colaboran habitualmente: Maite Alberdi, Ivn Osnovikof, Bettina Perut, Jos Luis Torres
Leiva, etc., con mirada reflexiva y de alta calidad visual? Sin duda, ms all del guio de su
logo, de las analogas que podramos hacer con las Vistas Lumire y sus operadores
22Ya se han hecho los mapas visuales, y tambin los palpables; faltara el mapa de las resonancias que
volviese una tierra "escuchable. La cosa vendr, y no muy tarde; se recoger el entreveramiento de los
estruendos y los ruidos de una regin [] posando anglicamente los palpos de la "radio" sobre la atmsfera
brasilea o china, se nos entregar verdico como una mscara, impalpable y efectivo, el doble sonoro, el
cuerpo sinfnico de una raza que trabaja, padece y batalla."Gabriela Mistral. El Mercurio, 21 de octubre de
1931 en "Recados contando a Chile". Santiago de Chile, Ed. del Pacfico, 1957.

15

cartografiando el mundo, y el carcter discreto, no manipulado de estas piezas, lo que


enfrentamos ac es la colectivizacin de una operacin crtica. Diferencindose as del
torrente de imgenes que circula da a da en la televisin, los noticiarios, los programas
miscelneos, o bien en Youtube u otras latitudes del internet, en este caso, la reflexividad y
el carcter crtico de las imgenes, si bien se inscribe autoralmente en cada pieza al minuto
de formularse, no se desplegara en su totalidad, sino hasta echarse a correr todas juntas en
la densidad tectnica de esta plataforma.
Ahora bien, si montaje es justamente lo que no hay al interior de los micro documentales de
mafi.tv, diremos que ser justamente el montaje como concepto, lo que nos permitir
inscribir estos pretendidos retazos de Chile y de su actualidad nacional, dentro de un
panorama-mundo que se si bien se dosifica en las categoras institucionales ya referidas, lo
excede con creces. Al igual que como sucede con el sismgrafo, esta mquina de
variabilidad del suelo, lo que encontramos en Cofralandes, as como lo que nos propone la
experiencia de navegacin en mafi.tv, nos habla de un trazado precario y fragmentado de
imgenes que, al minuto de traducir el territorio que se proponen abarcar, al dar cuenta de
sus particularidades, accidentes geogrficos, aspectos lingsticos e idiosincrticos,
buscaran no slo ilustrar e iluminar visualmente esas zonas de lo real delimitadas por la
lnea (cartogrfica o identitaria), sino infiltrar sistemticamente otras formas de
representacin que sin desconocer el universo geogrfico, cultural o poltico en el que se
instalan (desde dentro de lo que todava llamamos documental), cortan el lazo con un
pensamiento descriptivo lineal, para venir a transformarse en montaje, en dispositivos
crticos de reconfiguracin o relectura de esos mismos territorios. Tal como si el mapa de
este pas informe, determinado por ciclos telricos que lo transforman en ruina e incitan a
reconstruirse permanentemente, se dejara caer desde lo alto, quebrndose en mil pedazos,
multiplicando sus perspectivas y ngulos de incidencia.
Adoptandoestaimagendeunaescrituraqueesalavezcartogrficaysismogrfica, de
paso, lo que se figura, es un alejamiento cada vez ms radical de esa consigna colonial que
segn el historiador J.B Harley deca: Ver, es creer en los mapas23. Ver-en la era de lo
digital, de los docuficcin, de las plataformas audiovisuales en internet, de las imgenes
23J.B Harley. La nueva naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la
Cartografa. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2005. Pp. 91
16

inmediatas o simultneas de terremotos y tsunamis que se propagan exponencialmente por


Twitter o Facebook-, se transforma as en algo problemtico. Ver, ya ni si quiera ser creer
en exactitud de la imagen flmica, ni en su carcter fenomenolgico-indicial, ni en esta
especie de escala 1:1 que como el mapa desmesurado de Borges 24 nos proponen las
cualidades indiciales de la luz, sino creer en las potencias fabuladoras y desarcaizantes de la
circulacin y el montaje.
En este sentido, que nos refiramos ac a unas cartografas telricas no slo alude a una
especificacin metafrica o metodolgica, sino que repercute en el modo en que
transitamos por estos circuitos de imgenes. Asumiendo en palabras de Harley que toda
cartografa es una ficcin intrincada y controlada (aunque quizs no tan controlada,
pensemos en las derivas inesperadas que toman las visiones de Chile de Ruiz, y en las
relaciones ntimas y secretas que explotaran en el intersticio de las vistas que aguardan
para ser descargadas en mafi.tv), ya no estaramos hablando de unos mapas cuyas lneas se
contentan con disciplinar, normar topogrficamente el espacio, sino de unos mapas que
tiemblan: inventan, imaginan, ensayan y habitan un territorio. En este marco, quizs no sea
tan estrafalario desviarse un momento del mapa, el mapa como cuerpo repartido en
Cofralandes, y el mapa flmico hecho de retazos de un pas en Mafi, y referirse a la figura
del Atlas. El atlas de imgenes, el Atlas Warburiano hecho de planchas mviles, capas
tectnicas fluctuantes, en ubicaciones provisorias, que se atribuye la tarea de cargar con el
mundo a cuestas. Ese que funciona en virtud de la nocin de montaje como una mquina de
lectura (mquina de legibilidad), ese que en palabras de Didi-Huberman se nos revelar
bajo su apariencia utilitaria e inofensiva () como un objeto doble, peligroso, sino
explosivo, inagotablemente generoso25. As, tanto en Mafi como en Cofralandes, a la luz
de este uso desdoblado, paradojal, a la vez especfico y dispersivo que se da del atlas,
podramos decir, que si bien entramos a estos dispositivos cartogrficos y sismogrficos
para ubicarnos dentro de un territorio especfico, para saber algo de Chile (algo sobre
valses y evocaciones, sobre museos y clubes, sobre hoy en da, sobre poltica, ecologa, o
24JorgeLuisBorges"Delrigorenlaciencia",enElhacedor.Madrid,AlianzaEditorial,
1997
25Didi-Huberman, Georges. Atlas ou le gai savoir inquiet. Lil de lhistoire 3. Les
Editions de Minuit, Paris, 2011
17

espectculos; algo sobre la magnitud de cada terremoto, si 8.8 o 9.6, en Richter o


enMercalli) lo cierto esque se nos olvida lo que bamos en un principio a buscar y, como
entre los escombros, deambulamos.
Finalmente, qu entendemos por terremoto? Un remezn de la corteza terrestre, un
dispositivo de metamorfosis, un movimiento violento que inscribe fisuras en la fisionoma
del territorio, un acontecimiento que trastorna la vivencia del tiempo, pero tambin, una
bebida tradicional chilena: el Terremoto26 (mezcla de vino pipeo blanco, helado de pia,
coac y toques de fernet o licor amargo) que adquiere su nombre a raz del terremoto de
1985, cuyo epicentro se localiz en la costa central de la Regin de Valparaso y tuvo una
magnitud de 7,8 grados en la escala de Richter. Como afectados por una extraa
enfermedad, habiendo perdido la capacidad de religar el mundo segn el orden causal de
las cosas, ebrios quizs de Terremotos, afectados por esos planos vtreos, translcidos de
copas de vino y litros de cerveza tras los cuales se instala recurrentemente la cmara de Inti
Briones en los cuatro captulos de Cofralandes, ya no slo nos demoramos, sino que nos
perdemos para volver a encontrar otro orden, en una constelacin abierta e inabarcable de
correspondencias.

26http://es.wikipedia.org/wiki/Terremoto_(bebida)
18

Bibliografa.
Berque, Augustin. Mdiance: de milieux en paysages. Paris, Belin, 2000.
Bonitzer, Pascal. Desencuadres.Cahiers du cinema n284, enero 1978.
Burger, Christa y Burger, Peter. La desaparicin del sujeto. Una historia de la subjetividad
de Montaigne a Blanchot. Madrid, Akal, 2001
Castillo, Gabriel. Estticas nocturnas. Santiago, Pontificia Universidad Catlica de Chile,
Instituto de Esttica, 2003
Daney, Serge. Cine, arte del presente. Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2003
Deleuze, Giles. La imagen-tiempo. Barcelona, Paids, 1987.
Foucault, Michel. Los espacios otros, Architecture, Mouvement, Continuit, n 5, octubre
1984.
Harley, J.B. La nueva naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la Cartografa.
Fondo de Cultura Econmica, Mxico DF, 2005.
Mistral, Gabriela. El Mercurio, 21 de octubre de 1931 en "Recados contando a Chile".
Alfonso M. Escudero (comp.) Santiago de Chile, Ed. del Pacfico, 1957.
Oyarzn, Luis. Diario ntimo. Edicin y prlogo de Leonidas Morales T. Departamento de
Estudios Humansticos Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas Universidad de Chile,
Santiago de Chile, 1995.
Rojas Mix, Miguel. Amrica imaginaria. Barcelona, Lumen, 1992.
Ruiz, Ral. Potica del cine. Santiago de Chile, Sudamericana, 2000.
Subercaseaux, Benjamn. Chile o una loca geografa. El pas de la tierra inquieta.
Santiago de Chile, 1940.
VicuaCifuentes,RomancespopularesyvulgaresdeChile.LosterremotosdeChile.
ImprentaBarcelona,1912.

19