ANLISIS NARRATOLGICO (ADAM-LORDA1)

1. CONSIDERACIONES PREVIAS
relato
actuar
al suceder no es grosero ni elevado ni
El relato est junto a la El
vida,
de interroga
la que en profundidadLoel que
humano,
motivaciones, sus objetivos,
graciososuni triste
puede sertiene
cualquiera
de
La realidad
una existencia
menos
constituye un doble estilizado,
un sus
espe.jo
(son
buenas
o
censurables
estas cosas cuando
cuenta,
el mundo
precariasecuando
se relata.
Aquello que no se
deformante e incompleto, tica
con frecuencia
determinadas acciones?). Los hombres
depende se
de suscuenta
relatores
y tambinpor
de los
que
terminar
desaparecer
tarde o
embellecedor.
preguntan tambin qu lugar ocupan
oyen en
el cuento
el
y lo condicionan a veces.
temprano.

Consideramos textos narrativos aqullos en los que domina el RELATO; este ltimo trmino
designa en espaol una modalidad literaria especfica tambin denominada NARRACIN, pero puede
evocar otras modalidades, como las novelas o los cuentos. Nada ms natural que establecer tales
asociaciones, ya que en la mayora de los textos que pertenecen a estos gneros pueden reconocerse
ORGANIZACIONES NARRATIVAS; por otra parte, las obras en que las que EL RELATO DOMINA
destacan cuantitativamente en el conjunto de las producciones literarias, de las que constituyen,
probablemente, las formas ms populares.
Sin embargo, debe tenerse en cuenta previamente las mltiples variables que estn presentes
dentro del panorama del relato2:

mbitos culturales: parbola religiosa, cuento filosfico y didctico

Usos en las interacciones sociales: contar un sueo, un viaje, un chiste

Cauces de presentacin:

Variantes histricas: relato mtico, fbula, relato policaco, fantstico

Variantes de la composicin: encajados unos en otros (Las mil y una noches,
Decamern, las novellas intercaladas en El Quijote), concatenados o que se
suceden (Picaresca)

Funcin: explicacin (los de carcter etiolgico); mientras que en el literario los objetivos
son muy variados. Puede incluirse precisamente la de cuestionar el propio gnero mediante
el recurso a la parodia, como ocurre en Don Quijote de la Mancha. En efecto, esta obra
maestra del siglo de oro espaol es a la vez la primera novela moderna, y la primera antinovela, ya que contiene en germen la tensin entre dos polos que conformar su evolucin:
el respeto a las convenciones genricas (polo de la repeticin) frente a su puesta en tela de
inicio (polo de la renovacin), del que el denominado Nouveau roman francs constituye
un buen ejemplo.

1 Sus investigaciones se articulan en torno a las propuestas tericas del propio Jean-Michel Adam, las cuales, partiendo de los
elementos, que componen los textos (1990) y pasando por la definicin de las secuencias prototpicas y de los planos de
organizacin del texto (1992), se abren actualmente hacia el anlisis de los discursos.

2 Vemos pues que nos hallamos lejos de referirnos a una realidad discursiva sencilla, con sus contornos bien determinados,
como la lista de formas narrativas no literarias y literarias, orales y escritas, verbales e icnicas parece interminable...
podemos considerar el texto narrativo como un modelo homogneo? Lo cierto es que todos los gneros que hemos ido
citando, a pesar de sus diferencias, tienen algo que les es familiar, y que, como sugiere PAUL RICOEUR, no es ajeno a su
filiacin directa respecto a los intercambios verbales de la vida cotidiana: En este sentido se puede decir que todas las artes de
la narracin, y de modo eminente las que han nacido de la escritura, son imitaciones de la narracin, tal como se practica ya
en las transacciones del discurso corriente (1984, trad. esp. 1987, pg. 275).

Mltiples configuraciones semiticas: fotonovela, tira cmica, cine

Desde nuestra perspectiva, por 1o tanto, el relato no constituye un tipo de discurso ni un tipo de
texto, sino UN MODO PARTICULAR DE ORGANIZACIN DE LOS ENUNCIADOS (escritos,
orales e incluso no verbales, si tenemos en cuenta las imgenes). No obstante, el establecimiento de
tipologas no es imposible si partimos del GNERO DISCURSIVO, que depende de la situacin de
comunicacin en que se inscribe un relato. Todo anlisis de un texto narrativo debera, por lo tanto,
articular la aproximacin discursiva al gnero y la aproximacin textual a la narratividad, como
organizacin especfica de los enunciados.
A pesar del xito de las pesquisas narratolgicas, parece haberse ocultado parcialmente que los
distintos modos de organizacin del discurso no se actualizan (casi) nunca de modo homogneo: por
ejemplo, apenas existen relatos en los que no haya un mnimo de descripcin o de discursos referidos.
Contar y describir son dos operaciones complementarias pero muy diferentes. Por otra parte, la
predileccin por el relato ha dejado relativamente en la sombra otros modos de organizacin del discurso
que pueden, a su vez, incluir momentos narrativos. Por ejemplo, el dialogal (tanto las obras teatrales
como las conversaciones corrientes incluyen con frecuentemente relatos) o el argumentativo (los
discursos judiciales, v. g., contienen espacios narrativos en el movimiento general de la argumentacin).
Es pues necesario, adems, pensar tericamente estas alternancias, tener en cuenta que existen
diferentes categoras de acciones y tambin que stas se desarrollan siempre en un marco fsico y social.
Un texto narrativo (novela, parbola, suceso...) es una unidad compleja y profundamente
heterognea, compuesta de momentos narrativos, descriptivos y dialogales ms o menos puros, que
denominamos SECUENCIAS.
PROTOTIPO

TEXTO REALIZADO (UNA EJEMPLIFICACIN O ACTUALIZACIN MS

O MENOS TPICA)

CATEGORAS CLSICAS
PLATN ARISTTELES

Suprimen MMESIS por ambiguo,

aunque no del todo. RICOEUR lo
retoma brillantemente en su obra.

MMESIS O IMITACIN
(VERBA DICENDI, DOS PUNTOS
Y GUIN)
Modo particular de representacin
unos personajes hablan y actan
ante nosotros y objeto de la
representacin

HISTORIA
(muy prxima a digesis)

HISTORIA O FBULA
DISCURSO DE LOS
PERSONAJES
DIGESIS O RELATO O
*REPRESENTACIN

ADAM-LORDA

(La imitacin de la accin es la

fbula, pues llamo aqu fbula a la
composicin de los hechos)

Corresponde al contenido general

del relato, por lo que designa
simultneamente al universo
diegtico y el desarrollo de la
intriga o trama3.

DIGESIS (lo que acontece)

UNIVERSO DIEGTICO

3 Disposicin interna, contextura, y en especial el enredo de una obra dramtica o novelesca (1995). Intriga puede
caracterizarse de otra manera, pero su difusin internacional es tal que casi induce a usarla con preferencia a aqulla.

(DISCURSO NARRATIVIZADO
ADAM O TRANSPUESTO
1995)

DISCURSO DEL NARRADOR

(Vetusta)
En el sentido especfico de mundo
representado por (y en) el texto,
tanto si se trata de un relato de
ficcin como de un relato factual.

LA NARRATOLOGA ESTRUCTURALISTA (MORFOLOGA---SEMITICA)

En la SEMITICA NARRATIVA de GREIMAS, la irrupcin de lo discontinuo en el decurso de
una vida, de una historia o de una cultura produce una sucesin de estados y transformaciones que
constituye la base de la narratividad.
VID. BERISTAIN (1995)

2. LAS UNIDADES DE COMPOSICIN TEXTUAL

(MICRO)NIVEL INFRA-FRSTICO:

Nivel grafo-fnico: Ciertos sonidos pueden contribuir a la creacin del universo

diegtico.

(MICRO)NIVEL DE TEXTURA FRSTICA: alcance discursivo limitado. No obstante,

el orden de los elementos contribuye a la modalizacin del texto (temas, remas y tpicos).
Adems las oraciones pueden organizarse en estructuras peridicas de efectos rtmicos.

(MICRO)NIVEL INTRAFRSTICO:

Lxico-semntico
Morfosintctico:

Ritmo y prosodia (oral/escrito)

Perodos

(MACRO)NIVEL TRANSFRSTICO

[DE CONEXIN TRANSFRSTICO: de ste depende la articulacin a

distancia de los enunciados. Su conjunto forma la unidad del texto.]
Enlaces
Continuidad y progresin
Segmentacin tipogrfica
***

NIVELES DE SEGMENTACIN (EN UNIDADES DE DIVERSA COMPLEJIDAD) DEL

TEXTO

MACROSEGMENTACIN: CAPTULOS, PRRAFOS (a la sucesin lineal de las

oraciones se superpone la articulacin jerarquizada en prrafos)

MICROSEGMENTACIN: ORACIONES TIPOGRFICAS que manifiestan la prosodia

permiten reproducir oralidad subyacente (separacin fuerte . , media ; ()
[] y dbil , ), ORACIONES SEMNTICO-SINTCTICAS. Al separar con el
primer criterio tipogrfico (vid. el ejemplo de El cautivo, en El hacedor) se marca
un ritmo de base, una preorganizacin de sentido que ha de ponerse en relacin con
otros niveles de organizacin. Sealar, asimismo, PROGRESIN TEMTICA.

EL PERODO4 COMO UNIDAD DE RITMO. Supera el lmite de la frase y permite ver

los rasgos de oralidad inherentes a todo texto. En cualquier caso, es productor de sentido
y remite a modalidades distintas (concisin, sentencia, subjetivismo, emocin)

3. LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL

Las unidades que acabamos de presentar experimentan caracterizaciones textuales de otro tipo,
pues adquieren diferentes valores dentro de lo que denominaremos SECUENCIA. As, se combinan entre
s para formar PROPOSICIONES5 NARRATIVAS, DESCRIPTIVAS, ARGUMENTATIVAS,
EXPLICATIVAS Y DIALOGALES.
En el caso del RELATO, LA SECUENCIA PROTOTPICA est formada por CINCO
PROPOSICIONES NARRATIVAS (Pn) que corresponden a oraciones simples, compuestas o a grupos
de varias oraciones, de manera que pueden reconocerse en ellas los componentes siguientes:
4 Unidad de raigambre aristotlica ha sido desarrollada por la lingstica francesa de fines del siglo XX. El perodo expresa
relaciones gramaticales, debe ser abarcable a una mirada y es ms fcil de recordar poesa porque implica nmero.
Su nocin se encuentra muy prxima a la de oracin compuesta, adems debe terminar en cadencia. Es sencillo si
consta de un solo miembro y es complejo si consta de varios, que no deben estar truncados ni ser demasiado largos. En
cualquier caso, el perodo debe constituir un conjunto completo, poder emitirse de una sola vez, contener divisiones,
aunque no rupturas fuertes, y constituir un todo.

5 Optamos por el trmino PROPOSICIN, dada su tradicin en narratologa (1995) y por su uso en lgica. De este modo,
LAS UNIDADES SECUENCIALES QUEDAN DIFERENCIADAS DE LAS UNIDADES SEMNTICOSINTCTICAS Y RTMICAS (ORACIONES).

Como seala U. Eco, en narrativa se crean movimientos discursivos de mayor amplitud mediante
macroproposiciones ms extensas, mediante la escansin de los acontecimientos, (1986).

El primer componente del esquema de base de la secuencia narrativa es la llamada SITUACIN

INICIAL (Pn1). En ella se plantean las circunstancias espacio-temporales, esto es, un lugar y un
tiempo (que pueden ser algo vagos), los agentes (personajes) y los acontecimientos. Esta
situacin se presenta como ESTABLE.

Se produce entonces el NUDO (Pn2). Esta parte de la secuencia determina todo el desarrollo de la
accin y fue definida as por los formalistas rusos:
Para poner la trama ellos usaron fbula; trama, en nuestra concepcin es sinnimo de intriga en movimiento se
introducen motivos dinmicos que destruyen el equilibrio de la situacin inicial. El conjunto de los motivos que
rompen la inmovilidad de la situacin inicial y que desencadenan la accin se llama nudo . Habitualmente el nudo
determina toda la evolucin de la trama y la intriga se reduce a las variaciones de los motivos principales que han
sido introducidos por el nudo. Estas variaciones se llaman peripecias (el paso de una situacin a otra). (BORIS
TOMASHEVSKI).

La accin principal desemboca en una resolucin, que constituye el DESENLACE (Pn4). Los
momentos nudo-desenlace constituyen los dos elementos principales de la creacin de la
intriga.

El conjunto de acontecimientos conduce a una nueva situacin. sta supone una transformacin
de la situacin inicial, y de dicha transformacin resulta una SITUACIN FINAL (Pn5).

Cierra el texto una EVALUACIN FINAL (Pn3), a modo de corolario6.

Vid. Anexo. El cautivo.

Por lo tocante a la INTRIGA7 y TENSIN NARRATIVAS, el NUDO, desencadenante de la accin, es

obligatorio para que se cree una intriga y haya relato propiamente dicho (a diferencia de otras
secuencias intermedias entre el relato y la descripcin).8 Se pueden observar EST. DRAM. distintas:

6 Proposicin que no necesita prueba particular, sino que se deduce fcilmente de lo demostrado antes.
7 La nocin de intriga ha sido puesta, en ocasiones, en relacin con la nocin de tensin. Sin embargo, la tensin es una
nocin puramente semntica que no debe confundirse con el nudo que desencadena la intriga: la tensin dramtica va
creciendo a medida que se acerca el vuelco de la situacin. Generalmente la tensin se logra mediante la preparacin de ese
vuelco (B. TOMASHEVSKI, 1987). La tensin puede, en fin, ocupar diferentes posiciones proposicionales y ser
estructurada de diferentes formas.

8 Para que haya RELATO una o varias proposiciones se han de poder interpretar como nudo-Pn 2 y como desenlace- Pn 4.

4. LA COMPOSICIN HETEROGNEA DEL TEXTO

A) El relato (debilitado) en la descripcin. Vid. Steffi Graff.
B) Un relato encajado en un dilogo y una explicacin.
C) Un relato etiolgico encajado en una explicacin y un dilogo.
D) La estructura de la composicin de los textos:
Esta composicin depende, en el plano de la macrosegmentacin, de esquemas ms o menos
fijos, determinados por los GNEROS DISCURSIVOS (que dan lugar en algunos casos a estructuras
tipificadas, como las denomina Daniel Cassany, 1995, pg. 77). La combinacin de secuencias tiene,
adems, cuatro modalidades de base.

5. PRAGMTICA DE LA NARRACIN
Podemos considerar que la narracin constituye un complejo acto de discurso.

J. R. SEARLE considera que los actos de habla que se transcriben en un relato de ficcin son
falsos (no corresponden a la realidad factual). G. GENETTE matiza esta opinin, distinguiendo los actos
realizados por los personajes de los actos realizados por el narrador heterodiegtico exterior a la
historia contada. El discurso de este ltimo, que habla por delegacin del autor, puede contener actos
de habla autnticos (opiniones reales sobre el mundo real, descripciones de lugares realmente existentes).
El autor de un relato de ficcin, por lo dems, invita a situarse en un universo particular al
lector /oyente, y este ltimo, gracias a su experiencia, sabe interpretar esta invitacin, casi siempre
implcita, que acepta; si no lo hace, puede tener problemas, como los tuvo Don Quijote por tomar por
factuales los encantamientos y otros acontecimientos maravillosos de las novelas caballerescas. En el
mundo as creado los enunciados de ficcin son, en opinin de GENETTE, figurados, y el autor cuenta
con que el narratario los tomar como tales.
A) LOS ACTOS DE LENGUAJE DE LOS PERSONAJES
Generalmente la mayor parte de los enunciados realizados en un relato histrico o literario son
locutivos (asertivos-declarativos), sin embargo, no pocas veces el DISCURSO
NARRATIVIZADO cuenta acciones que conlleva aunque sea de manera indirecta de estilo, no
de tipo de acto de habla necesariamente fuerza ilocutiva. Y es que en los actos de habla de los
personajes concurren todos los juegos estratgicos propios de las conversaciones en la vida
real.
Pero los actos de lenguaje, adems de ser descritos o expresados directamente mediante el
discurso citado, pueden tambin ser puestos en escena de manera ms sutil mediante el recurso del
ESTILO o DISCURSO LIBRE INDIRECTO. Este modo particular de referir los discursos,
hablados o pensados, se caracteriza por su polifona (Ducrot, 1984), ya que permite or a la vez
la voz del narrador (se construyen en tercera persona) y la voz del personaje (pueden
incluirse componentes propios del discurso citado: interrogaciones, exclamaciones y, lo que aqu
nos interesa, actos de lenguaje ilocutivos o perlocutivos). De este modo el narrador muestra las
palabras de su personaje y las comenta, ya que, a la manera de la irona, el discurso libre indirecto
expresa que se toman distancias respecto al discurso que refiere.
En los dilogos de los relatos aparece tambin lo que KERBRAT-ORECCHIONI denomina
TROPO COMUNICACIONAL, que se produce cuando las palabras de uno de los locutores se
dirigen fsicamente a un segundo locutor pero, en realidad, sus palabras se orientan hacia un
tercero que lo oye igualmente.
B) LOS ACTOS DE LENGUAJE DEL NARRADOR
Genette subraya que la creacin de un universo de ficcin lleva aparejado un acto de lenguaje
implcito de invitacin al lector. Sin embargo, en algunas novelas actuales, en que se observa
una tendencia creciente a establecer juegos temporales y juegos enunciativos, el narrador puede
llegar a explicitar su accin narradora. Recurdense los ejemplos de Saramago sobre la
informacin de sus decisiones sobre los movimientos y gestos de sus personajes, o, ms intenso
an, el de J. Maras corrigiendo en una novela las apreciaciones de un profesor (real) de Oxford
sobre otra novela suya anterior.
C) EL TEXTO NARRATIVO COMO (MACRO)ACTO DE HABLA GLOBAL
Cuando, desde una ptica pragmtica, consideramos el relato en su globalidad pasamos a otro
plano de anlisis, nos situamos en el mbito de la interpretacin. Evaluar el conjunto del texto
desde el punto de vista del acto de habla global que realiza es interrogarse sobre los
PROPSITOS y la FUNCIN del relato.

Se cuenta desde luego para algo. Sahrazad cuenta para no morir y su padre, para intentar
convencerla de que no vaya al palacio del sultn; Sindbad el Marino cuenta a Sindbad el Faqun
las aventuras que le han proporcionado su riqueza para convencerlo de que su afortunada situacin
es justa. Lo que narra el acusado en la sala de juicio, el relato que el sacerdote inserta en su
sermn, el cuento que se susurra al nio para que se duerma, todas esas historias son en primer
lugar ACCIONES VERBALES.
El modo en que se organizan los textos narrativos depende del uso que de ellos quiera
hacerse, y por lo tanto, de su situacin en el contexto verbal o extralingstico que los rodea
(Karlheinz Stierle, 1972, pg. 178).

Adems de las retricas de orientar-instruir, la funcin ms importante del relato a la que

evidentemente casi siempre se superponen otras es la de DISTRAER y RECREAR.9 Por esa
razn en algunos textos literarios se recurre al pretexto de una reunin de personajes ociosos en el
relato-marco en el que se insertan otros relatos que van narrando sucesivamente dichos personajes.
As ocurre, por ejemplo, en muchos cuentos de Guy de Maupassant y en el Decamern de
Bocaccio, en que siete damas y tres caballeros, reunidos en un castillo para escapar de la peste que
asola Florencia, se distraen contndose historias.
El placer que procuran los relatos, como seala RICOEUR se produce en la interseccin entre el
mundo del texto y el mundo del lector se fundamente, a la vez, en el reconocimiento de las
propias experiencias y en el aprendizaje por medio de las experiencias ajenas, que se funden
para transmutarse en una experiencia ms trascendente.
Porque son recreativos, los relatos se han utilizado en todos los tiempos con una finalidad
ARGUMENTATIVO-DIDCTICA, aplicando el principio que nos ha sido transmitido desde la
Edad Media de instruir deleitando. Este principio subyace en la obra de Don Juan Manuel, v. g.,
especialmente en El libro de Patronio o Conde Lucanor, e igualmente, en el gnero de la
FBULA, que se desarroll durante el siglo XVIII en Espaa. Este tipo de relato de ficcin
contribuye a establecer o reforzar las leyes morales y sociales imperantes. Tanto la primera
parte de EI libro de Patronio como las fbulas llevan en su propia estructura la verdad general (o
la mxima10) ilustrada por el relato: es la parte de la moraleja, que aparece destacada al principio
o al final de aqul.
EN LA ARGUMENTACIN propiamente dicha, el relato puede desempear la funcin de
argumento que conduce a una conclusin o la sustenta. Se habla en ese caso de relato ejemplar.
Aristteles citaba el exemplum como uno de los medios que pueden utilizarse para persuadir. El
relato de una vida, ya sea biografa o autobiografa, puede convertirse en argumentacin por el
ejemplo (como en el caso de las vidas de santos para la comunidad creyente). Y el relato puede
tambin simplemente explicar, como hemos visto al analizar dos relatos etiolgicos.
Todas estas funciones aparecen igualmente en el relato literario. ste adems puede constituir un
poderoso medio de innovacin semntica, a la manera de la metfora, Segn la profunda
reflexin que desarrolla RICOEUR en sus cuatro obras dedicadas al tiempo y el relato. Tambin
Genette considera que la aseveracin de ficcin es figurada. La identificacin de la nueva
pertinencia semntica que crea el relato est parcialmente condicionada por la intencin que el
9 Pienso que aqu sera igualmente pertinente hablar de las funciones de la narracin per se qu lugar ocupa el
hombre en el mundo, qu es la vida y, asimismo, las funciones especficas del relato en la poca o perodo
literario en que se produjo una tal obra. Narra por el mismo motivo un Clarn que un J. Maras?
10 Adems de principio o proposicin generalmente aceptada por quienes profesan una facultad o ciencia,
sentencia, apotegma o doctrina buena para dirigir las acciones morales.

lector u oyente atribuye al narrador o al autor en su interpretacin (el mundo depende "tambin de
los que oyen el cuento y lo condicionan a veces, como recuerdan las palabras de una novela de
Javier Maras).
En algunos textos narrativos, como en la llamada novela de ideas, el relato es por definicin
ilustracin o demostracin de una tesis. Tal sera el caso de las novelas de Zola. Por el contrario,
y segn Jean-Paul Sartre (1947), El extranjero de Camus se caracterizara por ser precisamente un
libro que ni explica ni demuestra. Sin embargo, esta novela tambin puede ser vista como una
presentacin metafrica de la concepcin camusiana del existencialismo.
En Espaa, son considerados novelistas de ideas, escritores como Ramn Prez de Ayala o Miguel
de Unamuno. De entre los novelistas actuales, aunque se hallen todava en plena produccin,
podemos aventurar que Juan Jos Mills y Javier Maras estn construyendo una autntica
interrogacin metafsica a lo largo de toda su obra narrativa, el primero especialmente en
torno a la identidad, el segundo de manera particular en torno al tiempo.
La orientacin final del texto literario puede ser, de algn modo, explcita. En el texto 4, el
narrador de Borges termina su relato con un comentario a modo de MORALEJA, aunque NO
PRESCRIPTIVA, ya que constituye una interrogacin sobre los sentimientos de identidad. En
cambio, como ya se ha dicho, el poema de Machado, a pesar de que tambin aparece en l un
breve comentario interrogante, es un texto abierto a varias interpretaciones posibles.
Los lectores y los oyentes de relatos realizan de modo ms o menos intuitivo el trabajo
interpretativo. Por su parte, los estudiosos de la literatura y los crticos desarrollan metodologas diversas
para llegar a sus conclusiones evaluativas. Cuando Gonzalo Sobejano define el tema de La Regenta
como el conflicto de la persona y su ambiente o la discordancia entre el sujeto y del mundo, est
identificando la nueva referencia creada por ese texto y su universalidad, por la que tantos lectores
pueden haberse reconocido en Ana Ozores, gracias a cuyos padecimientos ellos han aprendido algo
sobre s mismos. Tal sera la funcin pragmtica de esta excelente novela espaola.

6. LOS COMPONENTES DEL RELATO

Las cuatro categoras que componen un relato accin-situaciones; personajes, espacios y
tiempos se implican entre s y todas pueden actuar en simultaneidad como elementos organizativos: la
prueba puede ser un viaje que dure una etapa de la vida de un personaje que aprende y cambia, y cambia
de actitud, de conducta, de estatus social.
A) ACCIN Y TRANSFORMACIN
Todo relato puede considerarse el producto de una actividad creadora que opera una
redescripcin de la accin humana.
Y la accin implica una RAZN DE ACTUAR o MVIL en el agente, por lo que ste tiene
RESPONSABILIDAD en lo que se refiere a las consecuencias de sus actos.
Como afirmaban los autores clsicos, en el relato se exponen HECHOS reales o imaginarios. Esta
designacin general de hechos corresponde a dos realidades que creemos til diferenciar: el
ACONTECIMIENTO y la ACCIN. Ambas nociones hacen referencia a una modificacin del
curso natural de las cosas, esto es, a una TRANSFORMACIN.

La ACCIN se caracteriza por la presencia de un AGENTE actor humano o antropomorfo

que provoca el cambio (o trata de impedirlo), mientras que el ACONTECIMIENTO ocurre como
efecto de alguna causa, sin que intervenga la intencin humana.
B) CAUSALIDAD Y MOTIVACIN
Establecer una diferencia entre el acontecimiento fsico y la accin humana implica que se
distinga claramente el MOTIVO (o razn de actuar) de la CAUSA. En el caso de una relacin de
causa a efecto, el antecedente est separado lgicamente de la consecuencia y por ello pueden
describirse independientemente. En cambio, existe siempre una relacin lgica de implicacin
ente la accin de un agente y lo que le ha impulsado a llevarla a cabo, esto es, su motivo, que, por
lo tanto, slo puede pensarse a travs de la accin. La accin humana lleva aparejada su
reflexin o la interrogacin por sus motivaciones.
Podemos distinguir, en cualquier caso entre MOTIVACIN SIN CAUSALIDAD (Pedro juega al
ajedrez, actividad intelectual), MOTIVACIN CON CAUSALIDAD (Pedro abre el paraguas)
y CAUSALIDAD SIN MOTIVACIN, o modificacin sin intencin del comportamiento
humano, que se produce al experimentar alteraciones fsicas o squicas (Pedro tiembla de fro).
C) ESTRUCTURA DE LA ACCIN
En un texto narrativo las acciones no se encadenan al azar sino que obedecen a leyes o normas (o
las contravienen deliberadamente).

ORDEN CANNICO O SCRIPT. Un script (VAN DIJK, 1995) es una secuencia de

acciones que presenta un carcter estereotipado. Cuando las acciones se desarrollan
siguiendo el orden cannico es innecesario por redundante citarlas todas; el
NARRATARIO, si pertenece a la misma cultura que el NARRADOR, es pues
perfectamente capaz de rellenar con sus conocimientos enciclopdicos a travs de una
suerte de sutura los vacos.

LAS NORMAS TICAS. El valor moral de las acciones es relativo, segn el grupo social
en que se enmarcan. Una accin o un comportamiento son juzgados generalmente por su
frecuencia de aparicin, pues la opinin comn considera que lo que se hace
habitualmente lo normal es lo que hay que hacer la norma. En funcin de
las normas propias de una cultura dada, las acciones pueden ser aprobadas o desaprobadas,
segn una escala que va del bien al mal, y de lo injusto a lo injusto. Un comportamiento
que sobresalga por cada uno de los dos extremos de esta escala podr evaluarse como
sublime, o abominable.
Ninguna secuencia de acciones es pues ticamente neutra, incluso en aquellos casos donde
no parece procedente el juicio tico o moral. En la parbolas evanglicas, v. g., pueden
caracterizarse, efectivamente un conflicto de normas (falta de equidad salarial) que los
apstoles del cristianismo de hecho anuncian. Para presentarlas de modo didctico,
recurren al relato. En novelas como Ana Karerina, Madame Bovary o La Regenta, LA
INTRIGA EST BASADA EN QUE LOS DESEOS Y LOS SENTIMIENTOS DE
LAS PROTAGONISTAS SE OPONEN A LAS NORMAS MORALES
IMPERANTES EN LOS MEDIOS SOCIALES EN QUE LES HA TOCADO VIVIR.
Por el contrario, la estructura cannica de los cuentos de hadas, de las novelas rosas y de
los llamados culebrones se basa en conclusiones morales cuya utilidad ha demostrado el
sicoanlisis: los buenos son siempre recompensados, mientras que.los malos son
castigados sin contemplaciones.

LA UNIDAD DE ACCIN. No basta con que las acciones se sucedan unas a otras para
que haya relato, sino que su encadenamiento ha de ser CRONO-LGICO. As debe existir
un orden de causalidad, con su correlato en comienzo-medio-fin. Sin embargo, comenta
RICOEUR que esta relacin de causalidad o probabilidad de las acciones humanas no
corresponde tanto a las vivencias mismas, sino al trabajo de redescripcin de la realidad
que realizamos al operar. EN EL RELATO LITERARIO MUY ESPECIALMENTE
EL ENCADENAMIENTO CAUSAL DE LOS ACONTECIMIENTOS ES FRUTO
DE UNA CONSTRUCCIN POTICA. Con todo, algunos tericos modernos aducen
que con la UNIDAD DE TIEMPO Y LA UNIDAD DE ACTOR se garantiza
suficientemente la UNIDAD DE ACCIN. Vemoslo:

TIEMPO NICO. Crnicas y anales. Demuestran que el tiempo nico no son

garantes de la unidad de accin. No son relatos para nada.

ACTOR NICO. Biografas. A veces las biografas tienen un carcter explicativo

e informativo, configurando una RELACIN DE ACCIONES. Sin embargo, si
las acciones vienes encadenadas por la causalidad, se focalizan los componentes
problemticos y se crea intriga factor esttico fundamental segn GENETTE ,
puede surgir el relato. Se colige pues que el actor nico tampoco es garante de
la unidad de accin.

LA TRANSFORMACIN. Aunque no garantice la unidad de la accin, la presencia de

un actor (por lo menos) es imprescindible en el relato. Pero esta presencia slo es
pertinente si se pone en relacin con otros componentes que iremos presentando
sucesivamente: la TRANSFORMACIN de los predicados que caracterizaban la
situacin inicial en los nuevos predicados que determinan la situacin final. Esta
transformacin se desarrolla en el tiempo. Siguiendo de nuevo a Aristteles, diremos que
en todo relato es reconocible una estructura ternaria que representaremos de este modo:

Esta estructura no debe confundirse con otras como recetas de cocina o instrucciones de
montaje, denominadas DESCRIPCIN DE ACCIONES. De lo que colige, igualmente, que
la transformacin de un actante mediante una serie de acciones no constituye relato
per se.
EL MECANISMO DE TRANSFORMACIN, EN FIN, IMPLICA LA EXISTENCIA
DE UN NUDO QUE DESENCADENE LA INTRIGA, DE SUERTE QUE LAS
ACCIONES QUE SE DESARROLLAN CONSTITUYAN UN TODO GLOBAL.

D) EL TIEMPO11. Segn RICOEUR el narrar consiste en una suerte de reflexin sobre el

lugar que ocupa el hombre en el tiempo. Los nios a travs de las narraciones que le
referimos comienzan a captar la complejidad del tiempo, y los adultos, mediante las historias
que contamos o referimos, nos interrogamos sobre nuestra historia personal y la Historia. En
ambos planos percibimos, sin acabar de comprenderla, la paradoja de una identidad
constante (el nombre, el conjunto de rasgos permanentes, los problemas fundamentales que
subsisten siglo tras siglo) que contrasta con la transformacin (el envejecimiento de los
individuos, la evolucin y el progreso de las comunidades humanas).

LA EXPRESIN LINGSTICA DEL TIEMPO.

LA ENUNCIACIN Y EL TIEMPO. El aparato del lenguaje se pone a funcionar

en el momento de la enunciacin (ME). Segn Benveniste, la temporalidad no
es un marco cognitivo innato, sino que procede o, ms bien, emana de la categora
presente instaurada por el ME. Los tiempos verbales se llenan de contenido
semntico (Cuidado GUTIRREZ ORDEZ) respecto del ME, son categoras
decticas, aferentes a la enunciacin.
ADAM se decanta por llamar ORGANIZADOR a aquellas partculas que
contribuyen a ordenar y jerarquizar las acciones del relato y MARCADORES
para algunos elementos que manifiestan aspecto verbal.

11 En ningn gnero del discurso es tan importante la categora tiempo como en la narracin. (BRIOSCHI Y DI
GIROLAMO)

LOS ORGANIZADORES TEMPORALES DEL RELATO. Tambin podemos

contar DESLIGANDO o SEPARANDO el relato de la enunciacin y tomando
otro momento de referencia. Este es el modo ms usado, sin duda, en el relato. Ello
no significa que lo que se cuenta no tenga relacin con el momento de la narracin.
Refrendamos pues: la categora tiempo emana del presente.
Subrayar aremos aqu que para contar desligando lo contado del momento de la
narracin, la lengua dispone de organizadores especficos. Unos indican cul es el
momento que se toma como punto de referencia absoluto, mientras que otros
permiten situar las acciones respecto a dicho momento. Algunos de estos
organizadores se utilizan en los dos modos de contar. Es el caso de los adverbios
ANTES y DESPUS, v. g. Pero cuando contribuyen a constituir un punto de
referencia absoluto o son relativos a otro momento deben ir acompaados de un
complemento (despus de un maln).

 EL ASPECTO DE LA ACCIN. Las acciones, adems de sucederse, constituyen

un proceso que transcurre de un modo determinado que es su ASPECTO,
TIEMPO INTERNO o IMPLICADO. Los medios para expresar aspecto son
muy heterogneos y extraordinariamente ricos en espaol, sin embargo, es
operativo centrarse en la clsica diferencia (IM)PERFECTIVIDAD. No obstante,
veremos en otro apdo. que las opciones aspectuales en la recreacin de acciones
que configuran una intriga estn relacionadas con las MODALIDADES DE LA
ENUNCIACIN NARRATIVA.

 LOS TIEMPOS VERBALES. Divergencias de uso entre pretrito perfecto e

indefinido. Este ltimo adscribe lo relatado a un perodo o segmento temporal ya
concluido desligado del ME y el primero, sin embargo, puede incardinar los
hechos adems de con la ligazn sui generis al ME, en un presente ampliado que
puede llagar a ser atemporal. TEMPORALIDAD SUBJETIVA.

LOS JUEGOS TEMPORALES EN EL RELATO DE FICCIN. Por ejemplo en

una narracin en pasado, pueden aparecer adverbios decticos del ME: hoy o
ahora. Aqu se habra producido UNA SUPERPOSICIN DEL EJE DEL
TIEMPO DE LA HISTORIA Y EL EJE DEL TIEMPO DEL RELATO
(DISCURSO) el momento de referencia deja de situarse en el pasado.
Ciertamente hay autores que han negado la temporalidad del relato (discurso), sin
embargo, autores del peso de Genette o Ricoeur la han defendido y explicado. Este
ltimo seala que, de hecho, en el relato (discurso) siempre hay una referencia
oblicua al tiempo fenomenolgico, ya que, como propone en su teora de las tres
mmesis, la ficcin realiza continuamente el paso entre la experiencia anterior
al texto y la posterior, a la configuracin narativa. ADAM infiere que estas
discordancias confirman adems la presencia de la voz narrativa. Para el lector
los hechos relatados no son hechos pasados sino esos hechos mismos, de ah que
apenas percibamos los cambios operados en los organizadores temporales que
basculan entre los de la historia y el presente del relato, del acto narrativo?.

LAS DIMENSIONES TEMPORALES DEL RELATO (DISCURSO). La

complejidad del tiempo narrativo depende de las diversas dimensiones que se
superponen en la narracin: una TEMPORALIDAD EXTERNA (interaccin
verbal o escritura; publicacin y recepcin de textos escritos) y una
TEMPORALIDAD INTERNA (historia contada o tiempo diegtico + linealidad de
los enunciados o discurso que en la oral coincide).
Lo que GENETTE propone es distinguir NARRACIN acto de enunciacin del
narrador, HISTORIA significado, contenido, narrativos y RELATO

significante, enunciado, discurso o texto narrativo. Del desnivel entre ambos

ejes nacen en primer lugar variaciones de DURACIN y VELOCIDAD en el
relato (discurso), y de ORDEN y DESORDEN en la sucesin de lo relatado
(historia).
DURACIN Y VELOCIDAD (RITMO). El desnivel entre historia y relato
se manifiesta en variaciones narrativas de TEMPO. En Tres cuentos de
Flaubert, 50 pginas corresponden en un caso a 24 horas y, en otro, a una
vida entera. En La Regenta la presentacin de ambientes y personajes se
demora 15 captulos (la mitad del libro), cuando en realidad representa
sucesos acaecidos en 4 das.
En los relatos, pues, el relato se acelera o se desacelera segn la
importancia que se d a un hecho o que adquiera un acontecimiento en
el desarrollo de la intriga 12. Los relatos, por cierto, suelen detenerse en las
expansiones descriptivas, que se oponen a las ELIPSIS o RESMENES.

12 Las aceleraciones, aminoraciones, elipsis o detenciones que se observan, en grados muy variables, en el relato de ficcin
son tambin patrimonio del relato factual, y estn regidas en ste como aqul por la ley de la eficacia y la economa y por el
sentimiento que tenga el narrador de la importancia relativa de los momentos y de los episodios (Grard Genette, 1993, pg.
60).

 ORDEN Y DESORDEN. El orden cronolgico de las acciones en la

secuencia narrativa queda muchas veces distorsionado en el relato, sobre
todo cuando tienen cierta longitud. No obstante la estructura de la
secuencia narrativa subyace en el texto y puede ser reconstituida.
Los dos modos prototpicos son las ANACRONAS (PROLEPSIS

anticipacin y ANALEPSIS retroceso). El desorden de los relatos

literarios tiene muy diverso alcance. En ellos, paradjicamente, se podra
considerar el desorden como una forma de ORDEN RETRICO: se pone
as al servicio de otros modos de organizacin para incidir sobre las
representaciones del mundo. Puede decirse, con Ricoeur, que en los
juegos temporales del relato contemporneo el tiempo no queda abolido
sino profundizado.

EL TIEMPO Y EL ESPACIO COMO UNIDAD FUNCIONAL: EL

CRONOTOPO. El tiempo no subsiste por s mismo, ni pertenece a las cosas
como una determinacin objetiva que permanezca en la cosa misma (KANT), y
por tanto no se puede identificar directamente en el texto, sino que hay que
buscarlo en las relaciones de los lexemas que indican tiempo con las acciones y
situaciones que denotan, ya que el tiempo es condicin formal de todos los
fenmenos, como ocurre tambin con el espacio.
La forma en que cada novelista trata el tiempo es uno de los rasgos
principales de su estilo. Borges, v. g., era partidario de decirlo todo en un tiempo
reducido y concentrado, pero hay otros autores que prefieren extenderse en detalles
de apariencia mnima y alargan el tiempo por alguna razn, porque quieren. As
pues, la primera labor del narrador est precisamente en la eleccin de los motivos:
el mundo emprico es una secuencia abierta, espacial y temporalmente, pero el
mundo ficcional se cierra en una historia, que es ya literaria, a pesar de que
algunos la consideran materia indiferente, porque sus unidades, los motivos, han
sido elegidos entre otros muchos como los ms adecuados, los ms significantes,
los mejores para manifestar 1o que se pretende.
Villanueva seala alguno de las tcnicas que suele utilizar el relato para conseguir
un ritmo adecuado cuando el tiempo de la historia y el del argumento no coinciden,
que es prcticamente siempre, y son la ESCENA, el RESUMEN o PANORAMA,
la ELIPSIS y la PAUSA DESCRIPTIVA o DIGRESIVA.
Se han sealado en los relatos varios modos de modalizar el tiempo: el PARADO,
el SUCESIVO, el CIRCULAR, el RETROSPECTIVO, el PSICOLGICO...
todos ellos desde la capacidad humana de percepcin temporal, que se basa, como
ya advirti Aristteles, en el movimiento, en la accin humana. Cada una de estas
formas temporales, en relacin con el espacio y muchas veces compartiendo
con esta categora los trminos lingsticos que las denotan, configuran un
CRONOTOPO determinado en el relato y servir de base a un estilo constructivo.
Las numerosas posibilidades sintcticas de la categora tiempo se relacionan
con los espacios del relato y del discurso y con unos valores semnticos, que se
concretan en un sentido convergente con el de las dems categoras literarias:
los personajes y las acciones.

LOS
PERSONAJES.
BOBES
NAVES
distingue
entre
DISCURSO-ARGUMENTO-HISTORIA, entendiendo lo primero como lo ms
inmediato que nos ofrece la lectura, el argumento o trama una disposicin
especial en la que el narrador ha intervenido sintcticamente para alcanzar
ciertos sentidos literarios en el componente semntico, y la historia, por fin,
como aquello a lo que se llega interpretando los indicios temporales y espaciales,
la trayectoria vital de los personajes, y la lgica de las acciones, situndolo todo en
un orden cronolgico13. Esto que a todas luces es un anlisis macroestructural, se
concreta en el anlisis de una unidades sintcticas parciales, o de construccin,
desde un punto de vista formal y funcional. Una de estas unidades (adems de
acciones-situaciones / tiempos y espacios) es el personaje.

13 Si el texto no altera el orden natural de los acontecimientos, no encontraremos ante lo que BARTHES
denomina grado cero de la escritura.

El personaje como categora organizadora del relato suele proyectarse en un

proceso de aprendizaje y cambio. En la abstraccin sintctica de la
arquitectnica narrativa (acciones y situaciones = funciones; tiempo + espacio =
cronotopo), los personajes independientemente de su nombre, cualidades
fsicas, modo de pensar y actuar son funcionalmente ACTANTES. Sin embargo,
debemos ser cautos, pues es evidente que aunque una unidad tenga una funcin,
tendr adems un valor semntico, sin descartar igualmente su valor de relacin
pragmtica (Tomashevski cree que las transposiciones temporales, v. g., remiten
directamente al autor). No obstante, se puede tambin tomar como marco de
referencia la persona, partiendo de una concepcin social, psicolgica, o
simplemente, histrica esto se encontrara ms prximo a lo semntico.
Los rasgos psicolgicos, las conductas sociales, el aspecto fsico y las
cualidades morales de los personajes son concrecin en cada relato de los
sujetos funcionales (actantes) exigidos por las narraciones. Adems del valor
sintctico y semntico, los personajes tienen una relacin pragmtica con el
concepto que en cada etapa se tiene de la persona, de la que se considera
traslado en el mundo ficcional. Igualmente, LOS PERSONAJES NO SON
MERAS PALABRAS, SON SERES DE FICCIN TROQUELADOS SOBRE
REFERENCIAS CREADAS ICNICAMENTE POR EL DISCURSO DE LA
NARRACIN, SON PUES TRASUNTOS DE PERSONAS14.
En cuanto a los tipos de personaje, se habla de personajes reales o fantsticos,
alegricos y simblicos; principales o secundarios; planos o redondos, de
portavoces del autor, o representantes suyos en el texto, etc.; desde el
estructuralismo se distingue formalmente personajes estticos y personajes
dinmicos; personajes agentes y pacientes; actantes (exigidos por la funcin) y
anecdticos (de los que tericamente se podra prescindir); personajes
coordinadores, informantes, etc.
Se pueden considerar tambin en la relacin de personajes a esas creaciones
ficcionales que estn situadas entre el mundo de ficcin y el discurso como son el
narrador, el narratario, el lector implcito, etc., puesto que son entes de ficcin,
creaciones del texto narrativo que se mantienen en todos como categoras
narrativas, y adoptan formas diferentes en cada relato.
Es indudable que el personaje de la novela ha sufrido cambios bastante
profundos: ha pasado de ser un arquetipo, un ser de sola pieza, inalterable en toda
la obra, de donde deriva su fuerza y su verosimilitud, a ser simplemente un tipo
cualquiera, un individuo perteneciente a la masa social amorfa; ha pasado de ser el
sujeto esforzado para la accin heroica de novela de aventuras, a ser algo no
sustancial que se manifiesta solamente en referencia a las acciones; ha sido
considerado como una fachada, a la que se describe con ms o menos detalle
(sociocrtica), o como un ser complejo a cuyas profundidades se accede
desnudndolo de todo lo circunstancial (psicocrtica). Dostoievski llev el camino
hacia el interior a las expresiones mximas, y Joyce alcanz una profundizacin y
fragmentacin del personaje que prcticamente agotaron las posibilidades por esta
14 El personaje, para CHATMAN, es un conjunto de cualidades, un paradigma de rasgos, relativamente estables y duraderos,
aunque pueden cambiar a lo largo de la novela. Sobre todo nombre propio que sirve de referencia, proyectamos todas las
calificaciones a l referidas y vamos acumulando detalles de su forma de ser y de estar hasta que lo memorizamos como una
persona, pues, como afirma Lubbock: nada es ms sencillo que hacerse la idea de un ser humano, una figura y un personaje
por medio de una serie de ojeadas y ancdotas (...). Es la manera en que hacemos nuestro mundo... El conocimiento que
podemos tener de los seres humanos en el mundo cotidiano se basa en datos discontinuos, en apariencias, en acciones,
en informes de otros, es decir, igual que respecto del personaje de la novela.

va. Probablemente la sensacin de haber alcanzado niveles mximos, lleva a la

novela (tambin al drama) de los ltimos tiempos a utilizar los personajes como
meros soportes, necesarios pero impersonales, de la narracin.
En realidad el personaje tiene las DOS DIMENSIONES, es un trasunto de una
persona, pues tiene los atributos humanos: habla, acta, tiene sentimientos,
inteligencia, se relaciona con otros seres humanos, etc., y es tambin, como
creacin novelesca, una unidad de referencias textuales en el discurso donde
acta como sujeto, en diversos roles, respecto a las funciones que constituyen
los motivos y, por tanto, la materia (compositio) del relato, distribuida en un
orden (dispositio), segn el sentido que se pretenda conseguir en el relato. As,
a pesar de que ciertas pticas, como la sociolgica, la psicoanaltica o la filosfica
existencialista, v. g., el enfoque preferido por la narratologa es el funcional
por ser el ms genuinamente literario y no tener que recurrir a nada externo a
ello para explicarla.
El personaje, para el autor y para el lector, es sobre todo un T, cuyo modo de ser
y de actuar se presenta o se conoce desde fuera, incluso cuando el personaje toma
la palabra directamente y asume el yo, para el lector sigue siendo un T, pues ms
que la autoconsciencia, lo que se manifiesta en el discurso es la objetivacin del
ser hecha por l mismo y para el lector. Por cierto que hay personajes que nunca
asumen el discurso y son siempre dibujados desde fuera, a veces, incluso, solo por
voz de los mismos personajes distintos del narrador; son tal vez
metapersonajes o personajes creados discursivamente por los mismos personajes.
Y es que el personaje va construyndose en el discurso con datos que aparecen de
manera discontinua y emanan de tres fuentes fundamentales:

Los informes del narrador.

El mismo personaje que presentado como un nombre, generalmente vaco,

de valor denotativo, va llenndose de contenido mediante sus acciones, sus
palabras y sus relaciones.

Lo que otros personajes dicen de 1, y la forma en que se relacionan

con 1. Slo al final del relato el lector dispone de todos los datos que
dibujan al personaje, y slo al final puede darlo por acabado, puesto que
mientras est en el texto puede cambiar, y, con frecuencia, es precisamente
el desenlace lo que da coherencia y sentido comn a todos los motivos del
relato.

Sintctica o funcionalmente, como se quiera, podemos manejar el siguiente

esquema de BOURNEUF y OUELLET, basados directamente en la teora
dramtica de Souriau, e indirectamente en el esquema de Greimas que perfecciona
el de Propp:
1) EL PROTAGONISTA que da a la accin el principio dinmico. La
accin puede iniciarse en un deseo, una necesidad, o un temor;
2) EL ANTAGONISTA u oponente, es la fuerza contraria;
3) EL OBJETO es la necesidad sentida, el temor o el deseo;

4) EL DESTINADOR es cualquier personaje que pueda ejercer alguna

influencia sobre el objeto y que acta como rbitro a la vez que como
promotor de las acciones;
5) EL DESTINATARIO, o BENEFICIARIO de la accin, que no es
necesariamente el protagonista, y que con frecuencia es sincrtico del
destinador.
6) EL AYUDANTE, cada una de las fuerzas o personajes que pueden dar
ayuda o impulso a otros, generalmente al protagonista, al que Souriau
denomina espejo. Estas fuerzas no se encarnan siempre en personajes y
su combinacin da lugar a situaciones diferentes en un nmero muy
elevado, ya que pueden estar todas o parte de las mismas y combinarse
de mltiples maneras.
Estos papeles son estructuras simples, no necesariamente personales, de modo que
el narrador, por ejemplo, es frecuentemente una idea, la que mueve a la accin al
sujeto, y con bastante frecuencia tambin, e1 objeto es algo no personal: el
vellocino de oro, el santo grial, lo buscado; lo mismo podramos decir del
destinatario, que es quien se beneficia de la accin del hroe o protagonista, y que
puede ser una persona, la idea de justicia, de orden, etc.
No suele ser infrecuente que en las novelas extensas se planteen con formas
simples, con desdoblamientos o con sincretismos de personajes en las reas de
accin fundamentales, 1o que aumenta su nmero, sin alterar el esquema, aparte de
los que pueden considerarse personajes secundarios que son independientes de
las funciones nucleares y que pueden ser tan numerosos como se quiera.
Es asimismo imprescindible resear la interrelacin entre todas las dimensiones de
la categora personaje. La funcin de un personaje exige determinados signos de
ser (descripcin), unos determinados valores semnticos (significado o sentido) y
unas determinadas posibilidades de relacin con los elementos exteriores a la obra
(pragmtica), que se situarn directa o indirectamente entre el autor, el texto y el
lector, en el proceso de comunicacin literaria que suscita la novela, como
gnero con un determinado desarrollo histrico.
La proyeccin pragmtica del personaje en cada tipo de novela es inmediata y la
colaboracin del lector resulta fundamental para encajar las formas de ser los
modos de actuar y las atribuciones del personaje en cada momento del discurso tal
como corresponda a personajes singulares o colectivos, realistas, existencialistas,
absurdos, etc. El autor de la novela situar a su narrador en unas determinadas
relaciones de asentimiento o discordancia respecto a los personajes y sus acciones y
respecto a las formas de expresin y de relacin con el narratario y obliga, con
ello, al lector real a prestar la colaboracin que sea necesaria para entender el
relato en cualquier lectura que haga, con las inferencias que le dan sentido.
Por ejemplo, el lector est obligado a sopesar las fuentes de informacin a la hora
de fijar la etiqueta semntica de los personajes, porque no resulta igual que una
determinada cualidad sea manifestada por la accin o por la palabra del mismo
personaje, por el narrador, o por otro personaje cuyas relaciones con el primero
sean buenas o malas.
El proceso de comunicacin literaria ha de ser entendido como expresin (accin
del emisor), que en la novela, y debido a su discurso polifnico, puede tener tonos
muy discordantes, y como interpretacin (accin del receptor); slo teniendo en

cuenta todos los extremos podrn adquirir sentido en la obra literaria las
afirmaciones que contenga.
Los signos textuales que constituyen el personaje en el discurso son de tres tipos:
1)

SIGNOS DE SER, que generalmente son estticos y se manifiestan

mediante sustantivos y adjetivos. Nombres propios que conservan notas
intensivas procedentes de otras narraciones, y nombres predicativos que
aportan notas intensivas para distinguir personajes, pueden ser
simplemente circunstanciales, pero tambin pueden convertirse en
caracterizadores o ndices de un personaje: el hombre del traje gris

2) SIGNOS DE ACCIN O DE SITUACIN, son generalmente

dinmicos y suelen estar manifestados mediante verbos, que remiten a
las acciones funcionales o circunstanciales del personaje, o bien a
situaciones transitorias.
3)

SIGNOS DE RELACIN, que se refieren a los rasgos distintivos o a

los circunstanciales, y sirven para oponer unos personajes a otros:
engaador/engaado; seductor/seducido; agresor/agredido, etc., y que
pueden formularse en un esquema de mayor grado de abstraccin como
el que vimos de BOURNEUF y OUELLET. En cualquier caso, la red de
relaciones urdidas en torno a un personaje son como una prolongacin
de su ser: el mundo de las cosas no es ajeno al personaje y la presencia
de un objeto determinado puede convertirse en el ndice de una funcin
y de su sujeto.

En ltimo anlisis, el personaje es, segn parece, una unidad de construccin, un

conjunto de rasgos de sentido y un centro de relaciones pragmticas y, asimismo,
una creacin del autor que se ve obligado a dar forma a la idea que tenga sobre los
sujetos de las acciones en la historia que crea en sus mundos ficcionales.

7. MUNDO CREADO (PERSPECTIVA SEMITICA, ECO)15

Amueblar un mundo es situar los hechos en un lugar y en un tiempo cronotopo (y en un
medio social o dimensin de la diastrata segn sealara Gmez Moriana), y dotar a los
individuos que los protagonizan de algunas propiedades.
La construccin de un mundo en el relato se hace principalmente mediante la DESCRIPCIN. En la
mayora de situaciones iniciales de los relatos cuyo orden se corresponde con el cannico de la secuencia
narrativa se describen objetos, lugares, y personajes que establecen el marco al que se ir acomodando
el mundo creado progresivamente.

15 Considero que para contar lo primero que hace falta es construirse un mundo lo ms amueblado posible, hasta los ltimos
detalles, [...] La cuestin es construir el mundo, las palabras vendrn casi por s solas (U. Eco, 1983, trad. esp. 1986, pginas
27-28).

Este mundo es producido por la escritura, pero, sobre todo, recreado por el lector interpretante a
partir de sus propios conocimientos, de sus recuerdos y su imaginacin. El descriptor se apoya
continuamente en ese bagaje del oyente y lector, ya que en la difcil tarea de recrear, mediante la
linealidad de las palabras, el mundo real en tres dimensiones se recurre constantemente a la
experiencia del narratario. La abundancia de comparaciones y metforas, as como una modalizacin
intensa e incluso los efectos sonoros, constituyen elementos textuales que obedecen precisamente al
esfuerzo por superar dicha dificultad. Por ello en la descripcin se pone particularmente en
funcionamiento el aparato retrico del lenguaje. Este tipo de fragmentos creadores del mundo suele
estar diseminado por todo el relato, por lo que la presencia de secuencias descriptivas es una de las
formas ms frecuentes de heterogeneidad en las formas narrativas.

LA SECUENCIA DESCRIPTIVA. OPERACIONES.

Ojo, aunque el pretrito imperfecto es el tiempo de la descripcin, tambin puede designar

acciones habituales en pasado, por lo que puede utilizarse para la RELACIN DE ACCIONES (que
presenta variedades, como el gnero periodstico).
Para caracterizar, v. g., un personaje, adems de lo anterior, tambin se pueden describir sus
acciones; pero tambin los objetos pueden humanizarse y ser entonces descritos por sus acciones. Esta
humanizacin de los objetos constituye un medio de dar dinamismo y movilidad a la descripcin.
Otra opcin es la de la [DINMICA] DESCRIPCIN DE ACCIONES (donde no dominan los
predicados de calificativos o DE ESTADO, sino los de accin), recurdese el ejemplo de la descripcin
del tlamo de Ulises y Penlope, o la descripcin de la vestimenta de Agamenn para presentarse ante los
aqueos, ambas en la Ilada. De este modo se puede esquivar el estatismo sin recurrir a la narracin
propiamente dicha, gracias a ciertos procedimientos de animacin.
El CUADRO es otra modalidad que se sita entre la descripcin corriente y el relato, ya que
las acciones que en l se presentan no tienen principio, medio y final. Se describe una situacin mediante
una especie de imagen fija en la que aparecen acciones en relacin de simultaneidad, y en la que, a pesar

de que tienen duracin, el tiempo de la historia no avanza. Recurdese el ejemplo de la Expo de 1888 en
Barcelona.
Todas estas descripciones permiten, por fin, evitar las clasificaciones tajantes entre partes
narrativas y descriptivas. En tales enfoques queda descartada la descripcin dinmica y tambin la
relacin que expone acciones (o acontecimientos) sucesivos sin por ello inscribirlos en una estructura
de intriga.
El cuadro siguiente nos permitir situar unas respecto a otras las diversas modalidades que se
derivan de las distinciones que hemos establecido:

En un relato se van produciendo alternancias de secuencias narrativas y de secuencias

descriptivas, adems de los MODOS DE ORGANIZACIN INTERMEDIOS que hemos presentado.
Los fragmentos descriptivos, como ya se ha indicado, contribuyen a la creacin de un mundo. En todo
texto se construye una representacin semntica o universo referencial, que es, en los textos
narrativos, un universo diegtico. Puede afirmarse, por lo tanto, que una de las principales funciones de
la descripcin es LA FUNCIN REPRESENTATIVA. Pero no es la nica. Las descripciones sealan
tambin TRANSICIONES entre los acontecimientos que se van sucediendo en el relato: la aparicin de
un nuevo personaje queda, por ejemplo, subrayada mediante su descripcin que, en ocasiones, por las
propiedades que pone de relieve, anuncia los acontecimientos que se preparan. De este modo la
descripcin forma parte tambin de la construccin de la intriga, por lo que tambin desempea una
FUNCIN NARRATIVA.
Por ltimo, a travs de las descripciones se indican puntos de vista. Por las dificultades mismas del
describir, como hemos indicado, los fragmentos descriptivos constituyen un mbito especialmente
adecuado para la MODALIZACIN y para los juegos retricos del lenguaje. Por eso la descripcin
desempea tambin la FUNCIN EXPRESIVA: manifiesta apreciaciones (una actitud) sobre lo
representado, por lo que puede llegar a tener UNA ORIENTACIN ARGUMENTATIVA INTENSA.

8. LA ENUNCIACIN NARRATIVA
El acto de narrar es una forma particular y compleja de enunciacin. Preguntmonos, quin
cuenta y cmo lo hace en un relato?

LA VOZ NARRATIVA. Toda interaccin verbal supone, por lo tanto, un

desdoblamiento. El enunciador que construye su discurso es dirigido por un sujeto que
observa o calcula las reacciones de su interlocutor para organizar sus estrategias
discursivas, y ambos sujetos se van alternando. En el caso de la enunciacin narrativa
escrita, este desdoblamiento se produce entre el lector imaginario (MODALIZADO) y el
LECTOR SER DEL MUNDO (el que realmente lee el relato en un silln, en su cama o en
la biblioteca). Del mismo modo los que leen, a travs de los relatos se hacen una idea de
su productor (AUTOR MODALIZADO), ms o menos alejada del AUTOR SER REAL
DEL MUNDO.

A este desdoblamiento hay que aadir la creacin, en el texto, de unos entes de discurso
(el NARRADOR, el NARRATARIO implcito y los ACTORES-PERSONAJES) que
pueden tener y tienen sin duda elementos de los dos seres del mundo que intervienen en el
acto de enunciacin narrativa. Este complejo funcionamiento puede ser representado del
modo siguiente:

Los universos diegticos creados pueden ser asumidos por narradores diversos, segn el
nivel de insercin en el relato y segn la persona gramatical por la que se opte:

Dos reservas importantes: la primera que toda narracin autodiegtica siempre es relativa, como
recuerda el desdoble a que Bajtn se refiere; la segunda, el sugestivo efecto de la narracin en 2
persona (extra o intradiegtica), pues la relacin con lo relatado se vuelve externa e interna al mismo
tiempo, los personajes se incardinan en una perspectiva externa que facilita el autoanlisis y se consigue
un cierto efecto de implicacin del narratario.

INJERENCIAS, VARIACIONES Y ALTERNANCIA DE VOCES EN EL RELATO DE

FICCIN. Una de las estrategias para comentar lo relatado es la injerencia del autor
cuando ste interviene como tal (que puede ir acompaada de apelaciones al lector), como
ocurre, por ejemplo, en las novelas de Milan Kundera o de Po Baroja.
Pero existe otra modalidad de injerencia, ms sutil, no ya del autor sino del narrador, a la
que ya nos hemos referido: la aparicin de organizadores temporales discordantes que
indican la superposicin del tiempo del relato y del tiempo de la historia. El ahora en
un contexto pasado es indicio del momento de la enunciacin narrativa, actualizada en el
momento de la lectura. Tambin las formas aisladas del presente constituyen,
indirectamente, un modo de injerencia, ya que el tiempo del relato invade (y desplaza) el
tiempo de la historia.
Estas injerencias gramaticales representan una ruptura respecto a la forma esperada, pero
son, en realidad, variaciones que permiten los sistemas complejos y abiertos de una lengua,
y que adquieren su sentido en el marco de una unidad textual. De hecho, las variaciones
enunciativas son casi inherentes a los textos narrativos. La ms generalizada (y quiz la
ms radical) es precisamente la inclusin de dilogos en el relato, que supone un cambio
de anclaje enunciativo. Pero tambin el paso del relato al comentario (las reflexiones
sobre lo relatado o sobre la narracin) constituye una variacin enunciativa de base sobre
la que han trabajado minuciosamente los narradores contemporneos.
En efecto, G. Genette considera que la obra de M. Proust marca una verdadera frontera
narrativa, ya que en ella se produce una invasin de la historia por el comentario, de la
novela por el ensayo, del relato por su propio discurso, y R. Barthes afirma que hoy,
escribir no es "contar", es decir que se cuenta (1982, pg. 35). As, en muchas novelas
recientes, a los juegos temporales se aaden las variaciones de la enunciacin narrativa. La
combinacin de ambas estrategias contribuye a dar mayor profundidad al propsito
explicativo de la narracin.
Las injerencias, variaciones y alternancias constituyen toda una gama de recursos que
permiten la realizacin de las diferentes FUNCIONES DEL NARRADOR (NARRATIVA
DE CONTROL, FTICA Y CONATIVA, TESTIMONIAL E IDEOLGICA, G. Genette,
1989).

FOCALIZACIN Y PUNTO DE VISTA. Debemos diferenciar el cambio de narrador del

cambio de perspectiva o FOCALIZACIN. As, la digesis puede ser representada
escogiendo (o no) un punto de vista restrictivo (EL MODO o regulacin de la
informacin narrativa, distinguido de la voz por primera vez gracias a Genette).

FOCALIZACIN CERO (NEUTRA). El narrador no adopta ningn

punto de vista concreto y da al lector una informacin completa. Los
dos son omniscientes, saben ms que ningn actor de la digesis.

FOCALIZACIN EXTERNA. Los actores son contemplados slo

desde el exterior, sin acceso ninguno a sus pensamientos; como en el
teatro, el lector-espectador sabe menos cosas que los actorespersonajes. Desde esta visin externa no queda favorecido ningn
punto de vista particular.

FOCALIZACIN INTERNA. En este caso el narrador restringe la

informacin al punto de vista de un solo actor (focalizacin interna
fija) o de varios (focalizacin interna variable).

La digesis, adems, puede filtrarse por la mirada (OCULARIZACIN) o por el odo

(AURICULARIZACIN), o tambin por la palabra (DISCURSOS REFERIDOS).

LA MODALIZACIN DEL RELATO. Al producirse la enunciacin, el hablante no solo

crea en torno suyo un universo de referencia sino que adems manifiesta su subjetividad
respecto a lo que dice, pues tiene una actitud indicada (Benveniste).
Los elementos lingsticos modalizadores o indicadores de actitud no constituyen una
categora homognea. En el relato escrito pueden transcribirse estos ltimos componentes
paraverbales propios de la comunicacin cara a cara, gracias a la tipografa. El uso de
puntos suspensivos, exclamaciones, interjecciones y onomatopeyas constituyen otros
tantos medios de transponer la emotividad del narrador. Y, en general, las diferentes
manifestaciones del ritmo del discurso narrativo modalizan sutilmente el relato: las
variaciones de velocidad, el desorden de lo relatado, son factores relacionados con la
distinta importancia que el narrador confiere a los diversos episodios. Desde esta
perspectiva, conviene recordar tambin que las formas aspectuales escogidas presentan
distintos modos del desarrollo de la accin: relatar en presente implica una actitud
narrativa ms emotiva que hacerlo en pasado.
Las descripciones son tambin un espacio de predileccin para la modalizacin, pues,
efectivamente, al seleccionar las propiedades de los actantes del relato, el narrador
manifiesta indirectamente una apreciacin. Han de aadirse adems los grados de certeza
que manifiesta el narrador en el relato, mediante MODALIDADES, que se relacionan
con las posiciones que ocupa respecto a lo relatado. Debemos a A. J. Greimas la primera
aproximacin a las modalidades del relato. Ms tarde, Hamon ha distinguido las
MODALIDADES DE LA ENUNCIACIN (que implican al narrador y al narratario) de
las MODALIDADES DEL ENUNCIADO (que afectan a los personajes-actores). Si las
acciones de stos quedan determinadas por una red de relaciones entre QUERER / SABER
/ PODER, el narrador se caracteriza por desplegar un SABER que sobremodaliza, los
fragmentos descriptivos como espacios cognitivos.

LA ENUNCIACIN COMO PARTE DEL COMPONENTE PRAGMTICO DEL

RELATO. El mundo creado mediante el complejo acto de narracin puede tener diferentes
anclajes enunciativos y ser modalizado muy diversamente. En el relato, adems, hay una
referencialidad de carcter temporal, ya que puede definirse como una redescripcin de
la accin humana en el tiempo. Las unidades lingsticas que conforman dichas
dimensiones del texto, estudiadas en esta tercera parte, dependen del contexto situacional
en que se produce la narracin, y son, por lo tanto, esenciales para la finalidad pragmtica
del relato.
De manera general, en todos los textos, junto a los elementos lingsticos frsticos y
transfrsticos (segunda parte), han de tomarse en consideracin este segundo grupo de
elementos, que podemos sintetizar como COMPONENTE PRAGMTICO:

La representacin del mundo (que C. Bally denomin DICTUM, tomando este trmino de la
lgica) es inseparable de la enunciacin, expresin de la modalidad o MODUS (el alma de la frase, segn
Bally). La enunciacin constituye, por lo dems, el elemento articulador entre el mundo creado en el
texto y el objetivo pragmtico que condiciona su produccin, ya que la modalidad de la representacin
referencial depende de las finalidades que se persigan.

ANEXO.

PARA UNA DEFINICIN DE TEXTO (TENSIN ENTRE EL JUEGO

REPETICIN-PROGRESIN)
1. El texto es un objeto verbal segmentado en unidades de diferentes niveles de complejidad (en el
caso de una novela, por ejemplo, de la oracin gramatical al captulo, pasando por el prrafo).
2.

Un texto es una frgil unidad sometida a un principio centrpeto (su carcter cerrado, completo) y
un principio centrfugo (su apertura intertertextual y genrica).

3. En todo texto se crea un equilibrio delicado entre una continuidad-repeticin, por una parte, y una
progresin de la informacin, por otra parte.
4. Las distintas unidades que componen el texto estn enlazadas entre ellas por medios diferentes
(conectores, elementos anafricos, sustitucin lxica, relacin semntica lgica entre
acontecimientos) de manera que componen unidades de rango superior.
5. La unidad textual que designamos como SECUENCIA se presenta, por una parte, como una red de
relaciones jerrquicas que puede descomponerse en partes (ORACIONES) unidas entre ellas
(PROPOSICIONES) y unidas al todo que constituyen (SECUENCIA) y, por otra parte, como una
entidad relativamente autnoma. Est dotada de organizacin interna propia y mantiene una
relacin de dependencia/independencia con el conjunto ms amplio del que forma parte: el
TEXTO.
6. Como estructura secuencial, un texto (T) contiene un nmero n de secuencias completas o
elpticas.

BIBLIOGRAFA