La seccin de percusin y su funcin

dentro de La Consagracin de la
Primavera de Stravinsky

Vctor Hugo Lpez Aguirre

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes
Conservatorio de Msica
Bogot, Colombia
2015

La seccin de percusin y su funcin

dentro de La Consagracin de la
Primavera de Stravinsky

Vctor Hugo Lpez Aguirre

Trabajo escrito presentado como requisito parcial para optar al ttulo de:

Magister en Direccin Sinfnica

Asesora:
Maestra Alena Krasutskaya

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes
Conservatorio de Msica
Bogot, Colombia
2015

Resumen
Este trabajo pretende llevar al lector msico, percusionista, artista o en general al
pblico interesado en el quehacer musical- dentro del mundo de los instrumentos de
percusin. En particular ilustrarle qu desempeo les dio en la Consagracin de la
Primavera, el compositor Ruso Igor Stravinsky. Los instrumentos musicales pueden
cumplir diferentes funciones dentro de una partitura, y es la capacidad creativa del
compositor la que se encarga de asignar estas tareas y aprovechar al mximo las
cualidades y capacidades de cada uno de ellos, en pro del discurso musical expuesto. En
la Consagracin de la Primavera, Stravinsky utiliz ampliamente la familia de
instrumentos de percusin de manera que cumplieran todas las posibles funciones,
indicando as la importancia que tenan los mismos dentro de su propsito musical. Una
entrevista al final del documento, con un especialista en la materia, servir tambin como
ilustracin y aproximacin a la partitura desde el oficio del instrumentista.

Palabras clave: (Igor, Stravinsky, Consagracin, Primavera, Percusin, Orquesta,

Msica)

Abstract
This work aims to bring the reader - musician, percussionist, artist or general public
interested in musical-task into the world of percussion instruments. In particular
enlighten as to how the Russian composer Igor Stravinsky, used them into The Rite of
Spring. Musical instruments can fulfill different functions within a score. It is the
composer's inventiveness the responsible for allocating these tasks and optimize the
qualities and capabilities of each of them, in favor of the musical discourse exposed. In
The Rite of Spring, Stravinsky widely used the family of percussion instruments so that
met all possible functions, thus indicating the importance they had within his musical
purpose. An interview at the end of the document, with a specialist in the field, will also
serve as illustration and approach to this Score from the office of the musician.
Keywords: (Igor, Stravinsky, Rite, Spring, Percussion, Orchestra, Music)

Contenido
Pg.
Resumen..3
Introduccin............7
I. Contexto Histrico..8
I.1. Consideraciones generales.8
I.1.1. Estructura...10
I.1.2. Consideracin especial con la parte de Timbales10
I.2. Contextualizacin de la percusin en la orquesta, el ensamble de percusin y la
multipercusin12
II. Funciones de los instrumentos que conforman la seccin de percusin dentro de
la obra14
II.1. Funcin Mtrica..14
II.1.2.Timbales..14
II.1.2. Bombo.16
II.2. Funcin Rtmica..16
II.2.2.Timbales 16
II.2.2. Bombo.19
II.2.3.Tam Tam..22
II.2.4. Giro...22
II.3. Funcin Temtica22
II.3.1.Timbales..22
II.4. Funcin Armnica...27
II.4.1.Timbales..27
II.5. Funcin Dinmica...28
II.5.1.Timbales..28
II.5.2.Bombo..29
II.6. Funcin Colorstica.30
II.6.1.Timbales..31
II.6.2.Bombo..32
II.6.3.Tam tam..32
II.6.4.Platillos...32
II.6.5.Pandereta33

Pg.
II.6.6.Tringulo y crtalos...33
II.7. Funcin Estructural...33
II.7.1.Timbales33
II.7.2.Bombo...34
II.8. Funcin Dramatrgica...34

III. Entrevista a Juan David Forero Caviedes, timbalista Orquesta Sinfnica

Nacional de Colombia..35
Conclusiones.39
Bibliografa...40

Introduccin
Pretende el autor de este escrito, despus de un anlisis objetivo de la Consagracin de
la Primavera desde la perspectiva de la seccin de percusin, instruir al lector en cuanto
a la visin y la forma que us Stravinsky esta familia de instrumentos a travs de este
monumento artstico. En la Consagracin el compositor logr la exploracin de
posibilidades tmbricas de la percusin orquestal, de sus cualidades de imponencia y
poder, y de su precisin en la ejecucin dentro de una compleja obra que exiga su
participacin amplia, dada la naturaleza dancstica y obsesivamente rtmica de la misma.

Siendo director de orquesta y percusionista en ejercicio actualmente con la Orquesta

Filarmnica de Bogot- surgi en m gran curiosidad por esta obra aun desde mis inicios
en la vida musical. La Consagracin ha sido y ser siempre un reto gracias a el aura de
misterio que rodean la obra y su argumento, la fuerte temtica expuesta al sacrificarse
una virgen a los dioses de la primavera, el escndalo durante y despus de su estreno en
Pars en el Teatro de los Campos Elseos en 1913, la dificultad extrema al ponerla en
escena tanto en la ejecucin de las partes de percusin como para los directores. Todo lo
anterior fue mi motivacin primordial para elegirla como obra principal, y dirigirla en
mi concierto de grado de Maestra en Direccin Sinfnica versin para 2 pianos del
mismo Stravinsky, con seccin completa de percusin ejecutando las partes originalesy en segundo lugar para realizar este anlisis que pongo a disposicin del mundo musical.

Partiendo de la explicacin de cada una de las funciones que pueden cumplir los
instrumentos de la seccin de percusin, se pretende esclarecer en detalle cada momento
y en cada instrumento especfico, cul fue la manera en que dentro del tejido orquestal y
las diferentes texturas1 musicales, utiliz Stravinsky la percusin para orquestar y
reafirmar dichas funciones dentro de su discurso sonoro.

Al final una interesante entrevista con el Maestro Juan David Forero Caviedes2, nos
permitir descubrir las impresiones que tiene un msico de su nivel, que ha interpretado
la Consagracin en innumerables ocasiones, al respecto de la fantstica experiencia de
aproximarse a la obra desde el oficio del percusionista y del sentir la msica escrita por
Igor Stravinsky desde cada golpe y cada nota ejecutada.

Textura se refiere a la disposicin de las voces y su interrelacin, en una composicin musical

Msico, Percusionista Egresado del Conservatorio de Msica de la Universidad Nacional de Colombia,
artista de la importante marca de marimbas Marimba One, y actual Principal de Percusin y Timbalista
de la Orquesta Sinfnica Nacional de Colombia.
2

I. Contexto Histrico
I.1. Consideraciones generales
Parece curioso que precisamente en la Consagracin, una obra cargada y construida
sobre ritmo, sean los instrumentos de percusin los ltimos en hacer su entrada - al igual
que la tuba- tan slo despus de 146 compases, inclusive despus de haber finalizado
toda la Introduccin. Lo hacen de manera contundente, fuerte e irreverente, casi como
increpando a la orquesta, frenando intempestivamente en una fermata3 la primitiva danza
que viene desarrollndose en la segunda seccin. A partir de ese punto, el timbal fue
utilizado en todas las partes y aun hasta el ltimo comps de la obra sin excepcin.
Los instrumentos de percusin eran bien conocidos para el compositor ruso, se interesaba
mucho por sus cualidades, posibilidades tmbricas, versatilidad, se esmeraba porque
fuera respetada su voluntad con respecto a la exactitud de las alturas (membranas).
Representaban para l una familia dinmica, un universo de posibilidades tmbricas, un
reto para la orquestacin, instrumentos con desempeo solista y activos dentro de su
discurso sonoro.
La consagracin de la primavera, considerada por algunos como la obra cumbre del siglo
XX, no slo por sus innovaciones de tipo orquestal, sino por ser el punto de partida de
un nuevo lenguaje en la historia de la msica, representa una revolucin en el uso de la
familia de los instrumentos de percusin. El uso del giro, instrumento rara vez utilizado
en orquesta sinfnica hasta entonces, el uso poco ortodoxo del Tam-Tam al ser raspado
con un golpeador de tringulo, acordes de hasta 5 notas simultneas en los timbales y
un tringulo golpeado con una baqueta de madera son apenas algunos de los ejemplos
que demuestran la capacidad creativa, innovadora e inventiva de Stravinsky.
De esta manera atiende a su vez a un grupo de instrumentos que empezaba a tomar
importancia y fuerza haca apenas unas dcadas; los abusos beethovenianos para con
los timbales4- con extractos escritos que an en el siglo XXI representan un reto para los
intrpretes-, los doblajes de Berlioz en la Sinfona Fantstica (1830), la sutileza y
refinamiento de Korsakov para colorear su orquestacin con todo tipo de accesorios Tringulo, Pandereta, Tambor etc.- muestran la preponderancia que tomaban los
instrumentos golpeados en menos de un siglo. Stravinsky no fue ajeno a esta tendencia,
y como cualquier gran genio la explot al mximo. A lo largo del siglo XX, los
compositores se interesaron cada vez ms en la percusin como instrumento solista o
asignndole un papel de primer plano. Es gracias a ellos que la percusin occidental se
ha convertido en lo que es. []

Tambin conocido como Caldern la Fermata es un smbolo musical que denota una pausa sobre una
nota alargando su duracin o a veces puede aparecer tambin sobre un silencio.
4
Afinacin en intervalos poco comunes- a veces en octavas-, uso excesivo del redoble, gran dificultad
tcnica para la ejecucin de pasajes, solos en la mayora de sus obras, son algunas de las caractersticas
que convierten a Beethoven en un revolucionario en el uso de este instrumento.
3

Para los percusionistas, los timbales son el instrumento que permite atravesar las
diferentes pocas musicales. [] Su evolucin se dio escalonadamente gracias a
compositores como Beethoven, Brahms, Berlioz. Los timbales llegaron as a convertirse
en el instrumento indispensable de la orquesta sinfnica de otros compositores; Strauss,
Mahler, Stravinsky, Bartok desarrollaron su escritura, y empujaron a los fabricantes a
mejorar el sistema de pedales, la afinacin y el sonido.5

La instrumentacin de la Consagracin supera ampliamente las dimensiones de los

trabajos anteriores de Igor Stravinsky. Ha sido considerada en ocasiones como el
culmen del gigantismo orquestal postromntico. Usa Maderas cudruples (flautas,
oboes, clarinetes y fagotes, cuatro de cada uno) 8 Cornos franceses, de los cuales dos
doblan a tubas wagnerianas. Cinco trompetas, tres trombones y dos tubas. Seccin
completa de percusin: 2 Timbalistas, bombo, platos, tringulo, giro, crtalos, tam etc.;
cuerda muy nutrida, normalmente 60 msicos: 16 primeros violines, 14 segundos
violines, 12 violas, 10 chelos y 8 contrabajos. Es decir, entre 95 y 100 msicos en total.
Durante los restantes momentos de su carrera musical en Francia o Estados Unidos, y ya
adscrito plenamente al neoclasicismo, Stravinski no volver a superar tal volumen
orquestal, sino que tender a la reaccin contraria. La orquestacin de La consagracin
de la primavera sera revisada posteriormente, en dos ocasiones, en 1921 y 1943.
En sus primeros aos, la dificultad de interpretacin y montaje de la obra debi haber
impactado a msicos, directores, bailarines y coregrafos. Hay gran cantidad de ideas
compositivas desconocidas hasta ese momento, casi inconcebibles para el mundo
musical de hace ms de un siglo. La Consagracin se convirti en punto de partida, en
un nuevo lenguaje, en una nueva visin musical y de orquestacin. La obra entraa ser
un punto de inflexin en la msica del siglo XX y ms an, en la historia de la msica.
An se conservan grabaciones de mediados del siglo pasado y posteriores en donde
claramente se nota que la obra no hacia parte del repertorio de las orquestas, que no era
dominada ni entendida enteramente por los msicos. Una serie de imprecisiones rtmicas
en la ejecucin dan cuenta de que no era parte de esa msica que se tiene en el odo,
que se conoce, se canta y se disfruta. En la actualidad las grabaciones perfectas casi
inmaculadas de la obra, son en parte resultado del terreno que ha ganado la obra a travs
de los aos, del espacio que se ha abierto, del empoderamiento actual que tiene la msica
de Stravinsky en las salas de concierto, de que el pblico la reclame y aclame, y de que
los msicos la hayan tocado y escuchado una y otra vez.

Jean Geoffroy, La clase de percusin: un cruce de caminos. Tr., presentacin y comentarios Federico
Demmer Colmenares. Bogot, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2008. Pg. 135.

10

I.1.1. Estructura
La obra tiene 2 partes, cada una con varias secciones as:
Primera parte: Adoracin de la tierra
Introduccin
Danza de las adolescentes
Juego del rapto
Rondas primaverales
Juego de las tribus rivales
Cortejo del sabio
Adoracin de la tierra
Danza de la tierra
Segunda parte: El sacrificio
Introduccin
Crculos misteriosos de las adolescentes
Glorificacin de la elegida
Evocacin de los antepasados
Accin ritual de los antepasados
Danza sagrada

I.1.2 Consideracin especial con la parte de Timbales

Al respecto del uso de los timbales, la visin de los compositores fue evolucionando y
tuvo una importante transformacin a lo largo del tiempo. Menciona el importante
percusionista Jean Geoffroy: En cada poca fueron empleados de manera distinta, con
una funcin precisa, pasando del papel de base rtmica y armnica durante el periodo
barroco en el que los timbales van a la par con las trompetas- hasta una funcin ms
solista.6
El uso de los timbales es atpico en la obra, puesto que al comienzo hay ya una aclaracin
en la parte del timbal, 7 la cual pretende tener en cuenta las condiciones particulares de
cada orquesta, cuando se quisiera poner en escena la Consagracin.
Es normal pensar que para comienzos del siglo XX, la mayora de agrupaciones no
dispusieran, como es comn en la actualidad, de varios juegos completos de timbales
para usarlos de acuerdo al repertorio a programar y as dar una interpretacin ms
cercana a cada poca y estilo8. Es lgico pensar que la aclaracin al comienzo de la parte
del timbal, hace caso al deseo ferviente del compositor, de que esta fuera interpretada sin
obviar ningn detalle. Era evidente la preponderancia que tena la percusin dentro de
su obra, y en especial este instrumento que se haba convertido, despus de 3 siglos de
aparicin en la orquesta, en el Rey de la seccin de percusin dentro de la orquesta.
6

Jean Geoffroy, La clase de percusin: un cruce de caminos. Tr., presentacin y comentarios Federico
Demmer Colmenares. Bogot, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2008. Pg. 135.
7
Hay una edicin de la partitura en IMSLP donde se le atribuye a Jean Morel.
8
En la actualidad de las grandes orquestas, los timbalistas disponen de gran variedad de juegos de timbales,
a veces barrocos de afinacin manual y un poco ms pequeos- con parches de piel natural, diferentes
mecanismos de afinacin, juegos de hasta 8 9 y 10 timbales etc.

11

La nota dice:
Fig. I.1.1.a

(Original en francs)
En prvision des circonstances spciales chaque orchestre, les deux parties de
timbales sont compltes, chacune delles portant lautre en petites notes repliques; il
est entendu que chaque note nest joue que par un seul timbalier, et que la divisin ser
rigoureusement respecte, qui permet de nutiliser que 6 timbales dans la seconde partie
de loeuvre. La combinaison la plus simple exige en effet 6 timbales ainsi disposes:
quatre timbales normalement assorties (notez que la 2me, si lon numrote les
instruments du grave laigu, doit pouvoir fournir un fa dieze grave sans etre trop
dtendue) et un timbale piccola destine fournir des si et si bmol aigu; ces 5
instruments seront jous par le 1er timbalier seul durant toute la 1er partie. Une 6me
timbale ser la disposition du second timbalier pour la seconde partie; cet
instrumentiste prendra pendant le Sacrifice (n 83) la petite timbale (si, si bmol) dont
le premier timbalier ne se sert plus depuis le numro 61. Si la timbale piccola employe
ne donnait pas un bon fa bcarre, une 7me timbale serait alors indispensable au second
timbalier
Traduccin al castellano:
"En vista de las circunstancias especiales de cada orquesta, las dos partes de timbales
estn completas, cada una de ellas con la otra en "pequeas notas rplicas "; se entiende
que cada nota es tocada por slo un timbalero, y la divisin ser rigurosamente
respetada, lo que permite utilizar slo 6 timbales en la segunda parte de la obra. La
combinacin ms simple de hecho requiere 6 timbales dispuestos as: cuatro timbales
juntos en la disposicin normal (tenga en cuenta que el segundo, si los instrumentos estn
numerados de grave a agudo, debe poder proporcionar un fa sostenido grave sin estar
demasiado distendido) y un timbal pequeo destinado a proporcionar los si y si bemol
agudos; estos 5 instrumentos sern tocados slo por el primer timbalero, en toda la
primera parte. Un sexto timbal estar a disposicin del segundo timbalero para la
segunda parte; este instrumentista tomar durante el "Sacrificio" (N 83) el timbal
pequeo (si bemol), porque el primer timbalero ya no lo utiliza ms despus del nmero
61. Si el timbal pequeo empleado no diera un buen fa natural, un sptimo timbal sera
entonces indispensable para el segundo timbalero"
La forma novedosa de escribir la parte de los timbales, y a pesar de la aclaracin al inicio
de la parte, hace que en la actualidad se preste para diferentes interpretaciones en cuanto
a cmo se deben tocar ciertos fragmentos. En algunas orquestas todas las partes son
interpretadas por el timbal principal, y slo en los casos donde se hace necesaria la

12

intervencin del segundo timbal, o donde Stravinsky expresamente pide doblajes, este lo
apoya:
Danza Sagrada, Nmero 192 de ensayo, a partir del comps 5, algunas notas deben ser
tocadas a 2 timbalistas.
Fig. I.1.1.b.

I.2. Contextualizacin de la percusin en la orquesta, el

ensamble de percusin y la multipercusin.
Para la poca de la Consagracin, todava no exista msica escrita exclusivamente para
un grupo de percusin, sea pequeo ensamble de percusin- o grande orquesta de
percusin- trminos ampliamente utilizados actualmente, y ni siquiera piezas escritas
para varios instrumentos tocados por un solo percusionista 9.
Durante el siglo XIX, los instrumentos de percusin venan tomando gran importancia
dentro del mundo de la msica sinfnica, como se menciona anteriormente, gracias a la
creatividad de algunos compositores.
El excesivo uso del timbal dentro de las sinfonas de Beethoven, quien escribi solos
en casi todas ellas, la innovacin orquestal en la Sinfona Fantstica de Hector Berlioz,
al utilizar 3 timbalistas y 2 percusionistas tocando 2 bombos al tiempo, la sutileza y
refinamiento en el uso de percusiones de Rimsky Korsakov en Rusia o de Maurice Ravel
en Francia son slo algunos ejemplos y antecedentes de la destreza que iban
desarrollando los compositores a la hora de utilizar esta familia de instrumentos. Y no es
casualidad que Stravinsky se haya convertido en un especialista, pues antes de partir a
Paris animado por el empresario Sergei Diaguilev, y con motivo de escribir ballets por
encargo10, fue discpulo de Rimsky Korsakov, de quien aprendi esa exquisitez a la
hora de utilizar una monstruosa orquesta para sus ms anhelados fines artsticos.
La historia del soldado del mismo Stravinsky viene slo hasta 1918, y es considerada
pionera en el aspecto de la msica para multipercusin. Instrumentada para violn,
contrabajo, fagot, trompeta, trombn, clarinete y percusin consistente en 2 redoblantes,
9

A este formato de ejecucin para los instrumentos de percusin, conocido a partir del siglo XX, donde
un solo ejecutante toca varios instrumentos al tiempo, a veces 2, 3 y 4 de manera simultnea, se le llama:
Multipercusin
10
La Consagracin fue el tercer ballet encargado por Diaguilev a Stravinsky, y con justa razn despus
del estreno del Pjaro de Fuego (1910) y Petruschka (1911) que fueron xitos totales en la Pars de
comienzos de siglo.

13

un tambor militar, un bombo con un platillo montado, pandereta y tringulo. Todos estos
instrumentos deban ser interpretados por un solo ejecutante, gracias a la visin
innovadora del genio de Rusia. Sigue siendo en nuestros das una pieza importante dentro
del repertorio de cmara al igual que la mayor parte de su produccin orquestal
La evolucin del ensamble de percusin comienza con las ideas futuristas de F.T.
Marinetti y Luigi Russolo y contina en los aos 20s con obras como: Ballet Mcanique
(1924) de George Antheil, Rtmica No. 5 (1930) de Amadeo Roldn y Ionisation (1931)
de Edgard Varse que aparece como la primera msica escrita para ser interpretada en
salas de concierto por una agrupacin conformada exclusivamente por instrumentos de
percusin.
La llegada del siglo XX trajo consigo muchos cambios, innovaciones como resultado
del desarrollo industrial, artstico e intelectual. Los sonidos de las ciudades se
incrementaban gracias a la proliferacin de carros, trenes, y maquinaria industrial. Esta
nueva conciencia del ruido represent fuente de inspiracin para los compositores, en
especial los interesados en la percusin. Nace la conceptualizacin de que el ruido
tambin poda considerarse msica. Los instrumentos de percusin son los que
inicialmente se podran asociar con el concepto de ruido, en especial los idifonos y
membranfonos, por la naturaleza indeterminada de su sonido.
En 1909, el poeta italiano Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944) public un manifiesto
que resultara ser muy controversial y que retaba la esencia de la sociedad Europea a la
vez que estimulaba la comunidad intelectual Europea. Este movimiento fue apodado
como futurismo y la publicacin fue titulada simplemente La fundacin y manifiesto
del futurismo
[] sus ideas claramente abrazaron las otras artes creativas, ambas visual y musical.
Lo que result fue un periodo muy experimental, desafiante y creativo para la msica.
Aunque poco reconocido con excepcin de pocas apariciones y pocos artculos
periodsticos escolares. Para la composicin musical en particular, este periodo y estilo
sera el pivote en el uso de la percusin. La supresin futurista de la meloda e
instrumentos meldicos a la vez de su enfoque en el ritmo present los muchos diferentes
timbres posibles a travs del uso de instrumentos de percusin.
Siguiendo el manifiesto de Marinetti, un compositor y pintor italiano llamado Luigi
Russolo construy un manifiesto futurista en msica en 1913, titulado El Arte del Ruido.
Este tratado enfatiz la idea de que el ruido poda ser considerado msica []1112

Texto original en ingls: [] his ideas clearly embraced the other creative arts, both visual and musical.
What resulted was a very experimental, challenging and creative period for music, albeit largely
unrecognized with the exception of rare performances and a few scholarly journal articles. For music
composition in particular, this period and style would be pivotal in the use of percussion. Futurisms
suppression of melody and melodic instruments coupled with its focus on rhythm presented the many
different timbres possible through the use of percussion instruments. Following Marinettis manifesto, an
Italian composer and painter named Luigi Russolo constructed a futurist manifesto on music in 1913,
entitled The Art of Noise. This treatise emphasized the idea that noise could be considered music []
12
Parker, Wesley Brant, "The History and Development of the Percussion Orchestra" (2010). Electronic
Theses, Treatises and Dissertations. Paper 2216.
11

14

II. Funciones de los instrumentos que conforman

la seccin de percusin dentro de la obra
II.1. Funcin Mtrica
Se considera que un instrumento tiene esta funcin dentro de un fragmento musical,
cuando por la forma de escribrsele, se denote claramente la importancia de mostrar o
definir el comps. Puede ser acentuando el primer tiempo de cada uno de estos, o bien
sea mediante un diseo rtmico, armnico, rtmico-armnico o meldico que refuerza
siempre el dar de cada comps, definiendo con claridad la distancia entre el primer
pulso de cada comps y su subsiguiente.

II.1.1. Timbales
En el nmero 28 su funcin mtrica es relevante. Durante 18 compases en dinmica
piansimo y en unsono con los trombones, tocan el mismo motivo de corcheas
presentado por los violines primeros en pizzicato al final de la primera parte -Adoracin
de la Tierra- y el cual sirve como enlace a la Danza de las adolescentes.
El motivo es de 4 corcheas, abarcando el comps completo. La funcin mtrica aqu se
manifiesta a travs de la pulsacin rtmica regular, y es apoyada por el desempeo
temtico del motivo, ya que su proporcin coincide con el comps. En este caso, el
conjunto de cuatro notas, tiene como fin acompaar la meloda presentada por el corno
en el nmero 25 de ensayo, y que ahora retoman las flautas. Este elemento meldico
tomar gran importancia temtica y aparecer aun al final de la obra.
Fig. II.1.1.a.

Tiene pues el timbal, la responsabilidad de recordar el pizzicato de los violines, dndole

un carcter dulce y apacible por la dinmica piansimo y la mezcla de color que logra
con los trombones tambin en piansimo, contrariamente a como se haba considerado el
instrumento en siglos anteriores. As, el ataque forte de los metales junto con los
timbales que entonces se tocaban con baquetas de madera corrientes- sonaba como
una punzada: era heroico, agresivo o triunfal, pero nunca slo un registro de timbre
dentro del sonido general, como es el caso de la orquesta actual.13
En la Glorificacin de la elegida hay dos momentos importantes donde el timbal es
utilizado en su funcin mtrica. El primero es cuando acompaado de las cuerdas,
13

Nikolaus Harnoncourt. El Dilogo Musical, Reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart. Barcelona,
Ediciones Paids Ibrica, S.A., 2003. pg. 125

15

fagotes y clarinete bajo, muestra las 10 corcheas que conforman el comps de 5/4
incrustado en medio de 2 compases de , en un obsesivo episodio de cambios de comps.
De esta manera, se logra un efecto de contraste y distorsin mtrica muy tpico para
Stravinsky. El bombo cumple el mismo papel que el timbal en este punto.
Fig. II.1.1.b.

Y el segundo, es al utilizar una importante herramienta de la msica del siglo XX llamada

Polimetra, donde claramente se nota un diseo rtmico de acompaamiento en comps
de 2/4 del timbal, chelos, bajos, fagotes y clarinete bajo, para una meloda en pizzicato
en contratiempo que se alterna entre violines primeros y segundos en compases de 5/4 y
6/4. En la msica del siglo XX, por el contrario, la polimetra hace parecer como si la
msica estuviera siguiendo dos o ms direcciones a la vez. Las hebras mtricamente
separadas entran en conflicto mutuo. La textura de tales pasajes es la combinacin de
componentes separadas. Muchas texturas del siglo XX, en gran parte de la msica de
Stravinsky y Messiaen por ejemplo, mantienen estructuras mtricas separadas para sus
componentes individuales.14
Fig. II.1.1.c.

14

Joel Lester, Enfoques analticos de la msica del siglo XX. Madrid, Ediciones Akal, S.A., 2005. Pg.
33,34

16

II.1.2. Bombo
No puede ser ms clara la funcin mtrica del bombo en el Sostenuto e pesante de las
Rondas Primaverales. El apoyo del primer tiempo en prcticamente todos los compases
hasta el Vivo del nmero 54, as lo confirma. Es imposible negar la profundidad que
imprime el instrumento a la sonoridad de los contrabajos y fagotes, cumpliendo una
segunda funcin colorstica. A partir del gran Tutti15 del nmero 53, pasa a desempear
adems una funcin dinmica al igual que el timbal.
Fig. II.1.2.a.

II.2. Funcin Rtmica

Se define as el papel que desempea un instrumento cuando ejecuta elementos o
frmulas rtmicas diferenciadas o nicas, y as mismo por medio de este proceso,
demuestra la importancia de su expresividad rtmica dentro de la textura y contexto
general.

II.2.1. Timbales
Dentro del Juego del rapto los timbales cumplen un papel rtmico importante, dado que
contrapuesto sobre un comps de 9/8 con divisin ternaria del pulso, se arriesga
Stravinsky en asignar una medida de nicamente a la percusin con divisin binaria
del pulso, pues el timbal toca en contratiempo. Logra de esta manera que en unsono con
los chelos y bajos (tocando dosillos) y en un intervalo poco ortodoxo para el timbal
(sptima mayor) casi desestabilicen el pulso ternario que defiende el resto de la orquesta.

15

La palabra italiana Tutti significa: todos. Es un trmino musical que denota la participacin de todos los
instrumentos de la orquesta simultneamente en un momento determinado.

17

Fig. II.2.1.a.

Posteriormente en el nmero 45 tiene una participacin muy relevante. En una sensacin

de caos que se ha apoderado de la orquesta y con todo tipo de cambios de comps, cumple
una funcin rtmica, mtrica y dinmica. Acenta a veces con los contrabajos, a veces
con toda la orquesta y siempre con ataque Sforzato16, puntos fuertes de inflexin que
resaltan y desestabilizan an ms el caos precedente.
Fig. II.2.1.b.

En el Cortejo del Sabio, el timbal cumple inicialmente un papel armnico. Apoya el

contrafagot por medio de un ostinato en corcheas que se extender hasta el final de esta
seccin.
Fig. II.2.1.c.

Posteriormente el cambio de acentuacin cada tres corcheas en el 6/4 que se da en el

nmero 70 de ensayo, cambia drsticamente la funcin del timbal puesto que pasa a ser
adems de gran importancia rtmica. A pesar de que sigue con la subdivisin del pulso
con algunas de las maderas y cuerdas- se convierte en el elemento individual que unifica
y sirve de base para la gran polirritmia orquestal que se construye no solo a partir del
timbal sino de toda la percusin, con la cual finaliza este episodio.

16

Trmino musical utilizado para indicar un acento fuerte y especfico sobre una nota determinada. La
traduccin al castellano sera: Esforzado

18

Fig. II.2.1.d.

El final de la primera parte de la Consagracin es la Danza de la Tierra. Es un Prestissimo

con gran contenido dramtico, donde el timbal cumple una importante funcin rtmica.
Lo logra por medio de un ostinato de semicorcheas -tresillos y corcheas slo en los
ltimos 6 compases- que sirve como un motor, un soporte, un constante acelerador sobre
el cual se construye todo el drama.
Fig. II.2.1.e.

En la Glorificacin de la elegida, el timbal cumple la importante funcin de ajustar

rtmicamente la orquesta. En un complejo episodio rtmico donde el cambio de comps
es protagnico, al unsono con contrabajos el timbal toca la tercera corchea del comps,
sirviendo de referencia para todos los otros instrumentos que tocan en puntos diferentes.
El sonido fuerte y claro sumado al timbre imponente del timbal, permite dar esa
sensacin de unificacin a partir de este instrumento.
Fig. II.2.1.f.

En el nmero 174 el timbal cumple tambin esta funcin para servir de base al complejo
tejido orquestal que desarrolla hasta el nmero 186. Es interesante ver como de nuevo
en este punto utiliza la tcnica de polimetra, pero esta vez con un poco ms de
complejidad. Stravinsky usa un diseo armnico-rtmico por intervalos de 4ta. justa que
construye en conjunto con el bombo y tam tam, en compases de 3/4, 4/4 y 5/4. Dichos
diseos los utiliza en compases de 2, 3, 4 y 5 tiempos, pero sin que coincidan los tiempos
fuertes de cada comps con los de cada diseo rtmico.

19

Fig. II.2.1.g.

As logra adems de un diseo con irregularidad mtrica, combinarlo con la tcnica de

polimetra e impactar al oyente, creando la sensacin de caos donde en realidad hay
determinado orden. A menudo, la motivacin de tales metros irregulares o cambiantes
deriva de influencias extramusicales. Pinsese en la bulliciosa escena de mercado con
que se inicia Petrushka [] la ferocidad pagana que mana a chorros de las pginas
finales de la Consagracin de la Primavera []17.
Fig. II.2.1.h.

II.2.2.Bombo
En el Juego del rapto al igual que el timbal y en asignacin de medida de contra un
9/8 de toda la orquesta, el bombo toca a contratiempo la divisin en 2 del pulso, en un
efecto claramente dramtico y rtmico.
Fig. II.2.2.a.

17

Joel Lester, Enfoques analticos de la msica del siglo XX. Madrid, Ediciones Akal, S.A., 2005. Pg.
31.

20

Es un slo en el cual de manera contundente toca el primer tiempo en un comps de 2/4,

y al cual responden decididamente el timbal, la cuerda, cornos y algunas maderas. Esto
sucede en los ltimos 6 compases del Juego del rapto.
Fig. II.2.2.b.

A partir del tercer comps del nmero 64 es de suma importancia el diseo rtmico que
toca el bombo. En un comps de 4/4, Stravinsky encomienda al bombo la tarea de dar la
sensacin de que la msica marcha en un comps de 3 tiempos, por medio del ritmo de
negra y 2 silencios de negra, el cual va desplazndose gradualmente. Este ser slo el
gnesis de un diseo rtmico en conjunto con el tam tam que tendr mucha importancia
en el nmero 70.
Fig. II.2.2.c.

La Danza de la tierra comienza con un importante slo que es muy famoso dentro de la
literatura orquestal para el bombo. Un gran crescendo en ritmo de tresillos lleva a la
orquesta al episodio que cierra la primera parte de la obra. Al igual que el timbal, el
bombo sirve de motor, de ostinato constante para dar la sensacin de rapidez y ligereza
de este dramtico Prestissimo.

21

Fig. II.2.2.d.

En la Glorificacin de la elegida el bombo apoya a los chelos y contrabajos, ver Fig.

II.2.1.f. y en el nmero 111 de nuevo mediante un slo, sirve como referencia y punto
de partida para toda la orquesta, pues toca en la primera corchea del comps. Esto se
repite en 3 ocasiones y es el nico punto donde Stravinsky indica fff para este
instrumento.
Fig. II.2.2.e.

Durante toda la Danza sagrada y hasta el final de la obra, el bombo cumplir funcin
rtmica. Apoya en ocasiones al timbal para resaltar algunas notas de importancia temtica
dentro del complejo rtmico particular. Ver Fig. II.3.1.h.
En el nmero 174, en conjunto con el tam tam y el timbal, Stravinsky crea un diseo
rtmico para el bombo que luego ser utilizado con un papel armnico-rtmico en la
polimetra que se repite hasta el nmero 186. Ver Fig. II.2.1.g.

22

II.2.3. Tam tam

En el nmero 68 el tam tam se suma al bombo. Est creando una sncopa tocando
exactamente en el punto medio entre cada nota del bombo y la siguiente. Por medio de
este procedimiento genial genera un diseo rtmico entre bombo y tam tam que se
convertir en un dosillo en el nmero 70. Nuevamente con una sensacin de polimetra
impacta al oyente, preparndolo y llevndolo hacia la gran polirritmia orquestal que
finaliza este episodio.
Fig. II.2.3.a.

A partir del nmero 70 Stravinsky construye en conjunto entre bombo y tam tam, la
subdivisin en 4 del comps de 6/4 que domina en estos ltimos compases del Cortejo
del sabio. Los dosillos ejecutados de manera compartida por bombo y tam tam son el
resultado del diseo rtmico construido gradualmente desde el nmero 64 que en este
punto despliega y muestra su relevancia dentro de esta polirritmia.
Ver Fig. II.2.1.d.

II.2.4. Giro
En el nmero 70 y dentro de la polirritmia orquestal, este inusual instrumento toca
cuatrillos, o la divisin en 4 de cada pulso. Slo 8 compases toca el giro en toda la obra.
Ver Fig. II.2.1.d.

II.3. Funcin Temtica

Refiere a la importante funcin que tiene un instrumento al exponer o re-exponer
material temtico relevante, tal como: temas principales y secundarios, motivos
temticos recurrentes, etctera.

II.3.1.Timbales
Teniendo en cuenta que los timbales venan siendo usados tradicionalmente con una
funcin mtrica, armnica, y colorstica principalmente, es interesante ver cmo en la
Consagracin Stravinsky impone un papel a veces temtico a este instrumento. Este

23

procedimiento resultara ser bastante reciente y novedoso, pues apenas desde Beethoven,
haba empezado este cambio de mentalidad hacia los timbales.
Tal es el caso de la primera intervencin del timbal dentro de la obra, donde en dinmica
fortsimo interrumpe el penetrante e incesante ritmo ostinato de corcheas presentado por
las cuerdas momentos antes. El timbal retoma el motivo de tresillo, recalcado
anteriormente por los oboes y la trompeta en do. De esta manera fracciona la Danza de
las adolescentes en 2 secciones, antes y despus de la entrada de la percusin. En este
caso el timbal cumple las dos funciones, estructural y temtica.
Fig. II.3.1.a.

Es interesante notar la forma en que escribi Stravinsky la parte del timbal justo en el
principio del Juego de las tribus rivales. Como ha sido comn hasta este punto, escribe
un sistema para Timpani Piccoli y uno para Timpani Grandi 18, pero en el sistema de los
timbales pequeos vuelve a presentar en ritmo similar y con el intervalo de sptima
mayor, el material temtico del Juego del Rapto. Esta vez aparece unsono con la tuba,
mientras que en los timbales grandes aparece un diseo de acompaamiento que dobla
al trombn primero.
Este fragmento es tocado tradicionalmente slo por el Timbalista principal, pero es un
punto en el cual valdra la pena reflexionar y contemplar la posibilidad de dividirlo para
que sea tocado por ambos timbalistas, pues aunque la dificultad de interpretacin sera
mayor, estara as acorde con la idea musical que en efecto aparece representada en los
instrumentos de metal de manera dividida.

18

Trminos italianos para referirse a Timbales pequeos y Timbales grandes.

24

Fig. II.3.1.b.

Este mismo procedimiento de escritura aparece en otras 2 ocasiones en este fragmento,

con la diferencia de que el acompaamiento esta vez es apoyado por los chelos en
divisi19, razn de ms para concluir que en realidad son 2 elementos diferenciados y con
funciones propias.
Fig. II.3.1.c.

De esta misma manera Stravinsky utiliza el timbal en la Glorificacin de la elegida, pero

esta vez une por medio de la plica, las notas escritas en los dos sistemas del timbal. Esto
se repite en otras 2 ocasiones.
Fig. II.3.1.d.

19

Trmino italiano para referirse a divididos, se utiliza para especificar que en una seccin de cuerda, violines, violas, chelos o contrabajos- unos instrumentistas tocan una voz y otros la(s) otra(s)

25

La Danza Sagrada se convierte en la seccin ms compleja de la obra. El efecto de

cambio de comps se agudiza en extremo casi agotando todas las posibilidades. Este
procedimiento representa una extrema dificultad en la ejecucin. Es un reto tanto para
directores, instrumentistas como para los oyentes, quienes a primera impresin
escucharan lo que parece un caos, una construccin que pareciera sin un orden, sin un
derrotero determinado.

En realidad dentro de las ideas compositivas s hay parmetros, estructuras rtmicas y

secuencias que se repiten de manera similar, pero que al momento de empezar a ser
entendidas, se transforman o mutan a otras. Esta es la explicacin de la sensacin de
caos que caracteriza la Danza Sagrada.

Durante este episodio el timbal juega un importante rol temtico, es protagonista, es un

lder natural que trata de ordenar la orquesta. Algunos elementos rtmicos aislados
cumplen funcin temtica y en ocasiones mtrica. As mismo algunos elementos
meldicos sencillos doblando contrabajos-, hacen parte de su lenguaje.
Fig. II.3.1.e.

26

Fig. II.3.1.f.

As desde el nmero 189 hasta el final y con un ostinato en las notas la y do algunas
ejecutadas a 2 timbalistas - donde hay un recalcitrante cambio de comps, el timbal sigue
cumpliendo la importante funcin temtica y rtmica.
Fig. II.3.1.g.

Los Sforzatos que van apareciendo imprimen ms drama a este episodio final donde una
virgen debe bailar hasta morir, como sacrificio a los dioses. En este momento cobra
sentido toda la gran construccin de la obra, todo el gran camino recorrido que no puede
sino desembocar en esta apoteosis de drama y ritmo y con una absoluta dificultad en la
ejecucin.
Fig. II.3.1.h.

27

II.4. Funcin Armnica

Cuando un instrumento tiene la funcin de acompaar por medio de acordes, o reforzar
alguna de las notas de un acorde y servir de base armnica a una o varias melodas -en
especial en la msica de textura homofnica - se dice que tiene funcin armnica.

II.4.1. Timbales
En la Accin ritual de los antepasados, cumpliendo a la vez una funcin rtmica por estar
en contratiempo con la pandereta, el timbal apoya una de las notas dentro de la armona
que entre cuerdas pizzicato y cornos construyen. Esta sirve de base para los temas que
se alternan en la flauta en sol, el clarinete en si bemol y el corno ingls.
Fig. II.4.1.a.

Posteriormente en los nmeros 134 y 138 el timbal cumple el mismo papel armnico,
dentro de un episodio de Tutti, pero esta vez Stravinsky conforma un acorde de 3 notas
con el instrumento. La dinmica piano y mezo-piano en medio del fuerte orquestal hace
pensar que cumple una funcin colorstica tambin, pues es evidente que Stravinsky no
quiere que sobresalgan, sino que se sumen al tejido de la orquestacin. Hasta el final de
esta seccin, el timbal continuar cumpliendo el mismo papel, retornando luego a la
dinmica piano y haciendo pequeas variaciones rtmicas pero siempre haciendo parte
de la estructura armnica.
Fig. II.4.1.b.

28

II.5. Funcin Dinmica

Denota el papel que cumple un instrumento cuando su finalidad es apoyar una dinmica
-entendida como el nivel de intensidad o volumen dentro del tejido orquestal- buscando
reforzarla para aumentarla o de cierta manera atenuarla para disminuirla.

II.5.1. Timbales
En los ltimos 9 compases de la Danza de las adolescentes y de manera que sirva como
empate al Presto que comienza el Juego del rapto, Stravinsky impone al timbal una
funcin dinmica, apoyando los Sforzatos en contratiempo y resaltndolos.
Fig. II.5.1.a.

En el gran Tutti orquestal del final de las Rondas Primaverales nmero 53- es de suma
importancia el apoyo del timbal a los primeros tiempos de cada comps. Aqu adems
de cumplir una funcin dinmica, el timbal es un buen ejemplo de funcin mtrica y
dramatrgica. El adorno de tres notas en crescendo que tiene cada ataque imprime un
dramatismo excepcional a todo este episodio.
Fig. II.5.1.b.

De nuevo desde el segundo comps del Vivo del nmero 54, se cumple esta misma
funcin, apoyando el Tutti orquestal.

29

Fig. II.5.1.c.

En la Evocacin de los antepasados y en 5 ocasiones, el timbal apoya a los contrabajos

y chelos en el crescendo hacia los Sforzatos que denotan el punto de partida de cada
frase, las cuales estn construidas a la manera antigua del coral y como dilogo entre las
secciones de cuerda y vientos. Es apoyado en esta tarea por el bombo pues a pesar de
comenzar a tocar en un momento diferente, la resolucin de la nota larga se da en el
mismo punto.
Fig. II.5.1.d.

II.5.2. Bombo
En el segundo comps del nmero 45, el bombo apoya el tercer pulso dentro de un Tutti
orquestal, dndole gran profundidad, fuerza en el ataque y en la dinmica en este
momento.

30

Fig. II.5.2.a.

En el nmero 55 cumple esta misma funcin. Ver fig. II.5.1.c.

Para el Tutti del nmero 138, el bombo apoya a las trompetas, trombones y tuba para
servir de base rtmica y mtrica al importante tema en fff de los cornos. Los platillos, la
pandereta, y el tam tam acompaan al bombo en esta misma tarea. La suma de todos los
timbres de los instrumentos de percusin hace que se cumpla adems de un papel
dinmico, una funcin colorstica.
Fig. II.5.2.b.

II.6. Funcin Colorstica

Cumple esta funcin un instrumento que est por medio de su timbre, tratando de
cambiar el color -que es el resultado de la mezcla de timbres de 2 o ms instrumentos-,
para darle as una inclinacin hacia lo oscuro o brillante en trminos sonoros. La funcin
colorstica puede atribursele tambin a un instrumento slo, cuando la naturaleza y
relevancia de su timbre sea suficiente para causar el efecto de luminosidad u opacidad.

31

II.6.1. Timbales
En la Adoracin de la Tierra seccin ms corta de la obra-, durante 3 compases se logra
que el timbal se funda por medio de un unsono -con el Contrafagot primero y un solo
Contrabajo- y encuentre una mezcla homognea con estos instrumentos. Se busca recrear
un ambiente misterioso que desembocar luego en el catico Prestissimo que cierra la
primera parte.
Fig. II.6.1.a.

En el comienzo de la segunda parte El Sacrificio- se busca un ambiente denso, irreal,

por medio de armonas sencillas -si se miran de manera aislada-, pero que al ser
contrapuestas generan ese carcter nebuloso e inefable que persigue Stravinsky. El
timbal es utilizado magistralmente en este punto de manera colorstica, pues a pesar de
que apoya un Tutti, la dinmica piano y con diminuendo a piansimo, slo le permite ser
parte del color orquestal y no sobresalir o apoyar la dinmica, como era usual
anteriormente. Este procedimiento lo repite en 3 ocasiones.
Fig. II.6.1.b.

32

II.6.2. Bombo
Al igual que timbal, el bombo cumple esta funcin al comienzo de la segunda parte. Ver
Fig. II.6.1.b.
En el nmero 114, toca la subdivisin en corcheas en un constante cambio de comps.
En este punto, adems de acompaar al timbal dndole cierta profundidad, refuerza la
sonoridad oscura de fagotes, clarinete bajo, chelos y contrabajos. Ver Fig. II.1.1.c.
En la Evocacin de los antepasados, sirve de apoyo al pizzicato de las cuerdas y les da
algo de cuerpo tambin cumpliendo claramente una funcin colorstica. Ver Fig. II.4.1.a.

II.6.3. Tam tam

El tam tam acompaa al timbal y al bombo en el nmero 53. Adems de servir de apoyo
a la dinmica, el timbre del tam tam cumple una funcin colorstica importante, por la
novedad de su primera aparicin en la obra. Ver Fig. II.5.1.b.
En la Danza de la tierra el tam tam de nuevo apoya el crescendo del timbal. El timbre
poderoso del tam tam imprime un efecto dramtico por medio del contraste entre
crescendo y piano sbito que se repite 5 veces. Ver Fig. II.2.2.d.
Entre el nmero 103 y el 117 Stravinsky logra un interesante efecto. El instrumento
debe ser rozado con un golpeador de tringulo dibujando un arco rpidamente. Este
efecto es de carcter colorstico y aparece en 5 ocasiones.
Fig. II.6.3.a.

II.6.4. Platillos
En el nmero 138 Los platillos tocan durante 6 compases a tiempo y en dinmica forte
apoyando el Tutti orquestal, y despus otros 6 compases en dinmica piano pero esta
vez a contratiempo. Es la nica intervencin del instrumento durante toda la obra con
una funcin netamente colorstica.
Fig. II.6.4.a.

33

II.6.5. Pandereta
En las nicas 2 intervenciones que tiene este instrumento durante toda la obra, cumple
funcin colorstica. Apoya el timbal en contratiempo en el nmero 128 y luego en el 138
siempre en dinmica piano. Ver Fig. II.4.1.a. y Fig. II.5.2.b.

II.6.6. Tringulo y Crtalos

Slo 8 compases tocan el tringulo y los crtalos durante toda la obra. En el nmero 29
en dinmica fortsimo, tocan en ritmo de negra al unsono. El interesante efecto de
golpear el tringulo con una baqueta de madera es completamente novedoso en la
Consagracin.
Fig. II.6.6.a.

II.7. Funcin Estructural

Se le atribuye esta funcin a la intervencin de un instrumento cuando el compositor
intenta definir o delimitar puntos importantes de inflexin dentro de una estructura.
Puede ser comenzando o terminando una parte, entendiendo el trmino como un
fragmento o trozo de una forma superior.

II.7.1. Timbales
En Crculos misteriosos de las adolescentes el ltimo comps es un 11/4, de carcter
fuerte, agresivo, primitivo, irregular, donde por primera vez se hace necesaria la
participacin de segundo timbalista. Stravinsky escribe 4 sistemas para el timbal y pide
que sea tocado con baquetas tradicionales de Tambor 20. Este comps sirve para unir los
Crculos misteriosos de las adolescentes con la seccin siguiente, la cual es de gran
importancia rtmica. Aqu el instrumento cumple claramente una funcin estructural.

20

A diferencia de las baquetas para timbal, que para la poca ya se fabricaban con una cabeza recubierta
de materiales que suavizaran el ataque como esponja, cuero, algodn etc.- las baquetas de tambor
tradicionales tenan cabeza pequea de madera, la cual producira sobre la membrana del timbal, un sonido
brillante, crudo, puntiagudo, burdo e incisivo.

34

Fig. II.7.1.a.

II.7.2. Bombo
La primera intervencin del bombo dentro de la obra es en dinmica forte y tiene
claramente definida la funcin estructural. Complementando el tresillo del timbal y con
fermata, pone punto final a la primera parte de la Danza de las adolescentes. Este punto
de apoyo es importante dado que a partir de ah aparecen nuevo material temtico que se
desarrollar progresivamente hasta el final de esta seccin.
Fig. II.7.2.a.

Al igual que el timbal, el bombo cumple esta funcin en el comps de 11/4 que enlaza
Los Crculos misteriosos de las adolescentes con la Glorificacin de la elegida. Tambin
en el bombo pide baqueta tradicional de tambor. Ver. Fig. II.7.1.a.

II.8. Funcin Dramatrgica

Tiene esta responsabilidad un instrumento cuando pretende dar vida o representar a un
personaje, hecho, lugar o estado anmico por medio de su sonido, y que tiene
preponderancia dramtica. Un claro ejemplo de esta funcin es el Leitmotiv de la pera
Alemana.
(En la Consagracin de la Primavera hay diferentes momentos en los que la seccin de
percusin cumple una funcin dramatrgica. En ocasiones al mismo tiempo que
desarrollan las otras funciones. A este respecto se han citado varios ejemplos. Ver
pginas 18, 26 y 28.)

35

III. Entrevista a Juan David Forero Caviedes,

Timbalista Orquesta Sinfnica Nacional De
Colombia,
Victor Hugo Lpez: Le gusta la Consagracin de la Primavera?
Juan David Forero: Si! La respuesta corta es s. [] cuando uno habla de gusto pues
es una cosa supremamente subjetiva, entonces con esta pregunta yo lo que pienso un
poco es cul fue la primera vez que yo escuch la obra: fue en una grabacin. No tena
ni idea de la existencia de la obra, lo poco que conoca de msica orquestal en esa poca
era muy clsico, sinfonas de Beethoven, de pronto Brahms, Mahler, algo as y fue una
autntica revelacin escuchar esa obra. Yo nunca haba escuchado una cosa como esa.
Es una obra realmente particular. Yo creo que si tiene un poco esa capacidad de
atraparlo a uno desde la primera vez que uno la escucha.

V.H.L.: Qu le gusta de la obra?

J.D.F: Yo creo que lo ms me gusta desde la primera vez que la escuch y de hecho
cada vez que la toco, es ver cmo uno no la termina de conocer. Es una obra realmente
compleja en el sentido de que hay mucho material, [] hay que escuchar por ejemplo
el inicio de la obra, [] cada vez que uno la escucha oye cosas completamente distintas.
A m me gusta mucho eso de la pieza, que no es una pieza por decirlo de alguna manera,
como fija, como que depende mucho de lo que el director decida hacer con la pieza
puede sonar de una forma o puede sonar de otra. La orquestacin es [] realmente
genial, utilizar una orquesta tan grande de la forma que la utiliza l, con ese nivel de
detalle. [] no es una cosa absoluta, eso es lo que me gusta, es una pieza que cambia
mucho cuando uno la oye.

V.H.L.: Qu es y ser siempre un reto al aproximarse a la Consagracin

nuevamente? O hay un momento en el que se siente que uno ya la domina y que es
simple?
J.D.F.: Yo creo que la pieza est hecha de tal manera que es imposible decir que uno se
llega a sentir cmodo con ella. La forma en la que est escrita, especialmente la forma
en la que construye la tensin hacia la danza sagrada y hacia el final de la pieza, es una
cosa que por ms que uno se la sepa de memoria nunca va a estar tranquilo. Y yo creo
que Stravinsky lo escribi as a propsito. Eso nunca se puede tocar tranquilo. Usted
puede conocerla, puede haberla tocado mil veces, pero tiene que estar estresado para
poderla tocar. Para que la msica realmente tenga significado, uno no puede estar
cmodo. [] Nunca ser fcil de tocar, as usted se la sepa de memoria. [] Es muy
fcil perder el control. Es muy fcil que la pieza se desbarate. Entonces, yo creo que eso
lo hizo l deliberadamente, lo hizo a propsito.

36

V.H.L.: Qu es lo ms difcil tcnicamente de la obra?

J.D.F.: Yo creo que una de las cosas ms difciles tiene que ver con la afinacin de
ciertos pasajes donde hay notas muy graves, muy cercanas, intervalos pequeos de un
tono, de medio tono, que son muy difciles de hacer escuchar claramente. Entonces yo
[] he resuelto muchas de esas cosas usando ms pedales que timbales. La primera vez
que yo toqu la pieza us como cinco o seis timbales []. Ya ahorita casi que puedo
tocar toda la pieza con tres o cuatro solamente [y] el Piccolo [] pero me parece que
es difcil resolver que suenen todas las notas que estn escritas en un buen registro
porque hay veces que los timbales quedan en un registro muy grave. Entonces eso yo lo
he terminado resolviendo ms con pedal, esa ha sido la manera.

V.H.L.: Cul es la mayor dificultad musical?

J.D.F.: Para m la mayor dificultad musical de esa pieza est en que no suena como
ninguna otra. Es que uno tiene que tener un sonido, un carcter y una manera para tocar
la Consagracin de la Primavera, [] no se parece a absolutamente nada. De hecho
hay otras obras en las que uno utilizar la Consagracin de la Primavera como
referencia, pero no pertenece a un estilo. No se puede decir: esto se toca como cuando
uno toca Brahms, o esto se toca como el estilo clsico, o algo as. No. Lo realmente
complicado ah es que casi que cada pasaje tiene un color particular que hay que
encontrar. Esa es la dificultad musical.

V.H.L.: O sea, que usted puede tocar otras obras usando como referencia La
Consagracin de la Primavera, pero no hay forma de tocar la Consagracin utilizando
otras obras de referencia
J.D.F.: Exactamente. La Consagracin es una pieza que despus de que se escribi,
cambi mucho la forma en la que los compositores ven la orquesta y ven la percusin
dentro de la orquesta. Entonces, es digamos como el inicio de una forma de tocar o de
una mentalidad hacia el instrumento particularmente. Entonces, esa para mi es la
dificultad ms grande. [] hay muchas cosas que simplemente suenan como la
Consagracin de la Primavera. No hay otra manera de verlo.

V.H.L.: Cul fue la primera impresin al tocarla en relacin con la ltima vez que la
toc?
J.D.F.: La primera vez que la tocamos, la tocamos en la Sinfnica Nacional, con
Alejandro Posada. Le dedicamos ms o menos un mes al montaje de la pieza. La
orquesta estaba recin empezando. [] y fue muy difcil. [] todo pareca indicar que
no iba a salir, que iba a ser realmente muy complicado de montar, se trabaj muchsimo.
Y digamos que la diferencia con la ltima vez [], es que yo ya entiendo ms cul es mi
papel. La primera vez tena que estar muy pendiente del director, muy pendiente de la
orquesta, muy asustado con los cambios de afinacin, con todas las cosas que haba que
hacer. Ahorita, la sensacin que yo tengo ms es la de un solista. [] esa es un poco la
energa que tengo que tener. De hecho las ltimas veces [] que la he tocado, la energa
es mucho ms positiva. Yo soy el que lidera, el que manda y la orquesta va conmigo. La

37

primera vez no era tanto as, yo tena mucha prevencin y tena que estar muy pendiente
de lo que pasaba en la orquesta. Entonces esa yo creo que ha sido como la gran
diferencia, es ms como cambiar la forma de pensar, en cul es el rol dentro de la
orquesta.

V.H.L.: En cuanto a la parte de timbales, Por qu cree que Stravinsky escribi en

varios pentagramas lo que claramente se puede escribir en uno slo e interpretar un
solo msico?
J.D.F.: Pensando en eso lo que se me viene a la cabeza es, aunque es una obra
obviamente posterior, es la parte de percusin de la historia del soldado. Es una parte
que tambin est escrita de esa forma, cada uno de los instrumentos est escrito por
separado. Casi que en pentagramas diferentes y cada nota escrita por separado. []
Para m, el ve de alguna manera los timbales de esa forma. Como dos instrumentos
distintos, no como una cosa que la toca una sola persona, sino realmente son dos
instrumentos distintos. [] Y si dificulta muchsimo la lectura, especialmente en el
Score, cuando uno ve eso escrito en la partitura pues es muy confuso porque pareciera
que fueran dos personas. Pero yo creo que es ms [] por pretender dar claridad en
cuanto a que son dos instrumentos distintos [].

V.H.L.: Sera como pensar que el juego de cuatro timbales fuera anlogo a algn
instrumento de las maderas? por ejemplo: clarinete Piccolo, clarinete en Si Bemol,
clarinete en La, clarinete bajo, y que a pesar de que son variedades del mismo
instrumento cada uno tiene un rol diferente dentro de la orquestacin?
J.D.F.: S, como pensar realmente en un grupo de instrumentos que son lo mismo pero
estn separados. Tambin puede de pronto deberse a [] que en algn momento l lleg
a pensar que era ms fcil de tocar as. Si haba una persona que se encargaba de una
sola nota y el otro haca la otra, y de pronto estaba como ms relacionada con lo que
haca el resto de la orquesta. Pero si fue como una decisin un poco desafortunada
porque genera mucha ambigedad. No es fcil realmente entender qu es lo que l
quera ah. []

V.H.L.: Qu recomendacin hara para los percusionistas jvenes que se van a

enfrentar a la obra por primera vez para tocar bien la obra?
J.D.F.: Pues como lo dije ahorita, para mi esa es una pieza casi solista. Entonces
cuando uno trabaja una pieza solista, tiene que conocer su parte pero tiene que conocer
muy bien lo que hace la orquesta, entonces yo creo que esa es la clave. No funciona si
uno simplemente toca o lee lo que le corresponde a uno, sino, realmente tiene que saber
con quin est tocando, cundo est liderando, cundo est acompaando, cundo tiene
que simplemente ser un color. Y es muy importante el contacto con la partitura. []
cualquier estudiante de percusin la tiene que tener en su biblioteca.

38

V.H.L.: Qu opinin le merece Stravinsky como compositor con respecto a la

escritura para percusin y en especial para los timbales?
J.D.F.: Yo creo que hay varios compositores a lo largo de la historia que de alguna
manera han cambiado el rol o la forma en la que el instrumento se utiliza dentro de la
orquesta. Para m el primero que hace un cambio radical en la forma en que se utiliza
el timbal es Beethoven, despus Wagner, despus Berlioz, Mahler, y en la msica
moderna: Stravinsky. [El] es el primero [que] realmente se atreve a utilizar el timbal de
una manera muy diferente de lo que se ha venido haciendo hasta ahora, en la forma en
la que lo utiliza en cuanto a la afinacin, en la forma en que lo utiliza como instrumento
solista, ya no necesariamente est siempre apoyado por otros instrumentos [] sino ya
es un instrumento por s solo, con carcter de solista. [] realmente aporta como al
color nuevo del instrumento, es el primero que hace que el timbal sobresalga de la
orquesta. Muy rara vez uno est tocando mezclado, como tocara con otros
compositores. Uno realmente tiene que destacarse, as est tocando piano, pero tiene
que destacar, el timbal es un timbre aparte de todos los dems timbres de la orquesta.
[].

V.H.L.: Dgame algo que considere importante de la obra y que no lo hayamos

mencionado en esta entrevista.
J.D.F.: Yo creo que una cosa muy importante es que por primera vez la orquesta tiene
que tener como referencia la percusin para su sonoridad. Normalmente es al contrario.
[] En la Consagracin de la Primavera, la orquesta tiene que sonar como percusin,
la referencia es la percusin. De hecho hay pasajes complejos, por ejemplo: la gran
polirritmia que se hace antes de la danza de la tierra en la primera parte, la que se va
construyendo con el bombo, el tam tam, y luego entra el giro con esos cuatro
atravesadsimos. Bsicamente es la clula, la semilla de la que nace todo lo dems en
la orquesta. Los dems grupos de instrumentos tienen que ir de alguna manera imitando
lo que hace la percusin. Eso es lo que me parece ms interesante, que hay un punto en
el que hasta las mismas cuerdas tienen que sonar como la percusin, los bajos tienen
que sonar como los timbales al final, por ejemplo. Tienen realmente el punto de
referencia en cuanto a la sonoridad [] en muchos de los pasajes, a la percusin.

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Conclusiones
La Consagracin de la Primavera es una de las obras ms importantes del siglo XX. Su
compositor Igor Stravinsky, logr a travs de este trabajo y mediante sus ideas
compositivas, servir de punto de partida para muchos compositores que vieron en su
obra, y en especial en la Consagracin, el nacer de un nuevo lenguaje y de una nueva
esttica desconocidas hasta ese momento. Esta nueva y moderna propuesta musical
tomara cada vez ms fuerza e importancia, a lo largo del siglo pasado.
El uso de los instrumentos de percusin en la Consagracin result ser totalmente
innovador. Stravinsky explor todas sus posibilidades tcnicas e interpretativas, debido
a que es una obra que demanda ampliamente de esta familia de instrumentos por su
naturaleza rtmica y dancstica.
La tendencia de finales del siglo XIX de llevar a los instrumentos hasta sus lmites en
cuanto a posibilidades tcnicas y tmbricas y gracias a la llegada del concepto del
virtuosismo, fue fundamental en el cambio de visin de los compositores hacia los
instrumentos, y la percusin no fue ajena a este. Los compositores empezaron a tratar de
cambiar los roles y funciones naturales de cada instrumento.
Esa bsqueda de nuevos roles motiv la capacidad creativa de los compositores y como
es normal se reflej ampliamente en la familia de la percusin. Y en consecuencia, como
lo demuestra la Consagracin, esa tendencia llega hasta la orquesta completa, pues en
algunos momentos los instrumentos de percusin toman el papel de la cuerda y los
vientos (con elementos temticos y armnicos) y viceversa, la orquesta toma el lugar de
la percusin (con efectos netamente percutidos, rtmicos y tmbricos). Esta se convierte
en una de las grandes innovaciones de la Consagracin de la Primavera, pues Stravinsky
utiliza la orquesta explotando al mximo su versatilidad, para concebir su orquestacin
desde una perspectiva totalmente novedosa.

Stravinsky explot al mximo la seccin de percusin en la obra, los utiliz en todas las
posibles funciones como son: mtrica, rtmica, temtica, estructural, colorstica,
dramatrgica, dinmica y armnica, como lo demuestra este documento, pero en especial
al timbal, que definitivamente es un solista dentro de la obra, un instrumento de
referencia, casi como un segundo director con la tarea de liderar desde atrs de la
orquesta.
Todo esto sirvi tambin como punto de partida para que la percusin fuera mirada desde
otra perspectiva, desde otro ngulo, concebida y percibida de otra manera hasta entonces
poco explorada. En fin, servir de inspiracin para compositores e intrpretes y llevar a la
familia de la percusin un paso adelante, al futuro cercano y convertirlos en lo que hoy
son dentro de la orquesta y en general dentro de la escena musical del mundo: Una
seccin verstil, dinmica, viva y en constante evolucin a travs de la historia de la
msica.

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Bibliografa
STRAVINSKY, IGOR.
Publications, Inc., 1989

Partitura de The Rite of Spring. New York, Dover

GEOFFROY, JEAN. La clase de percusin: un cruce de caminos. Tr., presentacin y

comentarios Federico Demmer Colmenares. Bogot, Universidad Nacional de
Colombia, Facultad de Artes, 2008.
PARKER WESLEY, BRANT. "The History and Development of the Percussion
Orchestra" (2010). Electronic Theses, Treatises and Dissertations. Paper 2216.
HARNONCOURT, NIKOLAUS. El Dilogo Musical, Reflexiones sobre Monteverdi,
Bach y Mozart. Barcelona, Ediciones Paids Ibrica, S.A., 2003.
LESTER, JOEL. Enfoques analticos de la msica del siglo XX. Madrid, Ediciones Akal,
S.A., 2005.