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Introduccin
Si todas las afinaciones culturales (de Oriente y Occidente) son discrepantes con
respecto al modelo armnico presente en la naturaleza, mi labor como musiclogo es
la de adaptar dichas afinaciones al nico modelo no cuestionable: el natural.
Las escalas culturales son fijas (un nmero determinado de sonidos que se repiten
ms agudos y ms graves con respecto a un centro. En cambio la escala armnica es
expansiva: comienza en un infrasonido generador (1 Hz.), luego aparecen dos (2 Hz. y
3 Hz.), cuatro, ocho, diecisis, y as hasta el infinito de ultrasonidos, siguiendo el
mismo proceso de la replicacin celular).
Todas las series armnicas se originan en las frecuencias de 2n (cromfono 1).
Una vez definido el cromfono 1, existen cuatro puntos cromticos y acsticos
equivalentes que sirven como referencia visual y auditiva de todo el modelo armnico.
La escala est matemticamente concatenada serialmente y esto surge a partir de los
cromfonos: 4, 5, 6, 7 equivalentes a: R, G, B, V (rojo verde azul violeta)
(Serie 4).
La aceptacin o no de la propuesta no depende de m, sino del futuro desarrollo de la
msica.
Pero sta es una hermosa e ineludible tarea que justifica el hoy, con mis convicciones
y mis acciones.
Historia de la afinacin occidental
1. Frecuencia de un sonido
Las ondas sonoras se producen cuando un cuerpo vibra. Experimentalmente todos
hemos asociado alguna vez las vibraciones de un objeto con los sonidos: al pulsar una
cuerda de una guitarra, al hacer vibrar una varilla metlica sujeta por un extremo o el
cambio que se produce en el ruido de un motor cuando aumenta de revoluciones.
Se llama frecuencia al nmero de vibraciones u oscilaciones completas efectuadas
por segundo. Su unidad de medida es el "ciclo por segundo" tambin llamado hercio
(Hz) en honor a Heinrich Rudolf Hertz.
Segn sea su valor podramos calificar un sonido como: grave, medio o agudo. Un
sonido grave corresponde a ondas sonoras con frecuencia baja mientras que los
sonidos agudos se corresponden con frecuencias ms altas.
Para que los humanos podamos percibir un sonido, ste debe estar comprendido en
un rango de audicin de 16 Hz a 20000 Hz. Por debajo de este rango tenemos los
infrasonidos y por encima los ultrasonidos. A este intervalo se le denomina rango de
frecuencia audible. Cuanta ms edad se tiene, este rango va reducindose tanto en
graves como en agudos. Algunos animales pueden or ultrasonidos inaudibles por los
seres humanos.
2. Armona Musical
En Msica, la Armona es un concepto bastante abstracto que hace referencia al orden
y la estructura interna del lenguaje musical, equivalente quizs a la sintaxis del
lenguaje hablado. Este "orden", en la msica occidental, no responde a una cuestin
puramente cultural o basada en una tradicin sino tambin a las cualidades intrnsecas
del sonido y nuestra forma de percibirlo. Una caracterstica fundamental de la msica
occidental es la polifona. Ninguna otra tradicin ha cultivado hasta tal punto la
combinacin simultnea de distintos sonidos. Esto llev a descubrir que determinados
sonidos, sonando a la vez, resultaban agradables, consonantes o armnicos y otros,
sin embargo, resultan sumamente desagradables, disonantes o inarmnicos.
Este sencillo fenmeno es el origen de las escalas musicales culturales que
manejamos an actualmente, el sistema tonal y los acordes.
Por ello resulta ser cierto aquello de que la msica y las matemticas estn
ntimamente relacionadas, pero no porque los msicos utilicen frmulas matemticas
en su trabajo, sino porque las caractersticas del lenguaje musical occidental obedecen
a cuestiones puramente acsticas, y stas, en ltimo trmino, son explicables
mediante las matemticas.
3. Los griegos y las proporciones
Los conceptos de disonancia y consonancia han tenido distintos significados a lo largo
de la historia, pero, por simplificar, diremos que dependen del "intervalo" que los
separa. Un intervalo es la "distancia" entre dos sonidos (por ejemplo: la distancia de do
a re, es menor que la distancia de do a fa), pero es muy importante saber que, aunque
auditivamente percibimos esta distancia como algo lineal (relacionada con sumas y
restas), fsicamente un intervalo se corresponde con la proporcin entre las
frecuencias de los dos sonidos (relacionada con productos y divisiones). Y aqu viene
lo mejor: cuando dicha proporcin responde a un nmero "sencillo" (1, 2, 3, 4, 5, 6), los
sonidos son consonantes, si la proporcin responde a un nmero "raro" (135, 379), es
probable que resulten disonantes. Evidentemente se trata de una cuestin bastante
ms compleja, pero en principio se puede afirmar que: dos sonidos son consonantes si
la proporcin entre sus frecuencias es un nmero entero menor que 7 estos nmeros
multiplicados o divididos por potencias de dos:
2, 3, 4, 5, 6, 1/2, 3/2, 5/2, 1/4, 3/4, 5/4, 1/8, 3/8 etctera.
Esto, a los griegos, con el gusto que tenan por las proporciones, les fascinaba.
Evidentemente, en el siglo VI a.C., Pitgoras no dispona de un afinador para conocer
la frecuencia en hercios de un sonido, pero l fue el primero en descubrir la relacin
entre lo grave o lo agudo que resultaba y las caractersticas del cuerpo que lo produca
(tamao, masa, tensin). Cuenta la leyenda que el filsofo hizo su hallazgo al pasar
por una herrera al escuchar que los yunques de distintos tamaos producan sonidos
diferentes. Sin embargo, para la normalizacin de los "intervalos" musicales y las
escalas que an hoy en da utilizamos, utiliz un instrumento de cuerda. Pitgoras
observ que cuando divida una cuerda en proporciones exactas: la mitad, la tercera
parte etc. los sonidos resultantes eran armnicos, mientras que si se desviaba de esta
proporcin, los sonidos resultaban disonantes.
Todos sabemos que cuanto ms acortemos la cuerda ms agudo resultar su sonido y
viceversa. Dicho ms matemticamente, que las magnitudes: longitud de la cuerda y la
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Son, por tanto, los intervalos que se obtienen al dividir una cuerda entre estos mismos
nmeros.
re, 3 mi. Este intervalo tard bastante ms en ser aceptado, en parte porque los
griegos no le prestaron la menor atencin.
5. La afinacin pitagrica. El origen de la escala heptatnica.
Alguna vez se han preguntado por qu son as las teclas de un piano? El teclado
sigue un patrn de 7 teclas blancas entre las que se intercalan 5 negras: un total de 12
teclas por octava. Las teclas blancas corresponden a las notas de la escala natural
(do, re, mi, fa, sol, la, si), las teclas negras son las notas alteradas: do#, mib, fa#, sol#,
sib (# se lee sostenido y b se lee bemol). Entre cada tecla y la siguiente, sea blanca o
negra, hay siempre el mismo intervalo: un semitono (ST), la mitad de un tono (T). Pero
entonces, por qu no estn todas las teclas al mismo nivel?, por qu algunas notas
se consideran "naturales" y otras "alteradas"?, por qu los tonos y semitonos se
distribuyen de esa manera y no otra en la escala natural (T, T, ST, T, T, T, ST)?, por
qu tiene precisamente 7 notas? La respuesta, de nuevo, est relacionada con
Pitgoras y tambin con Aschero y su propuesta de un nuevo teclado.
por "x". Para obtener re, volveremos a multiplicar el resultado obtenido por x, (o la
frecuencia de do por x), etctera. Por tanto, si queremos completar una octava con 12
intervalos iguales, necesitamos un semitono tal que al multiplicarlo 12 veces
consecutivas por la frecuencia base, (pongamos 1), d como resultado una frecuencia
doble, (2, el mismo sonido una octava ms agudo). Esto es: 1
x12 2
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1,059.
Esta es la relacin de frecuencias correspondiente a un semitono temperado. Este
semitono es un valor intermedio de los dos semitonos pitagricos.
9. La escala temperada
Para hallar la proporcin correspondiente a cualquier otro intervalo de la escala
temperada, tan slo tendremos que elevar 12 2 al nmero de semitonos (ST) que
contiene dicho intervalo. Por poner un ejemplo, para pasar de la frecuencia de un do a
la de un fa# multiplicaramos por (12 2 )6 ya que son seis los semitonos que los
separan: 1: do-do#, 2: do#-re, 3: re-mib, 4: mib-mi, 5: mi-fa, 6: fa-fa#.
Numricamente, ambos sistemas de afinacin son muy parecidos. Las mayores
diferencias se encuentran entre las notas alteradas, especialmente al llegar al sol#. Sin
embargo, si escuchamos la escala diatnica de los sonidos naturales, afinada segn el
sistema pitagrico o el temperado, resultan casi indistinguibles. La 5 Justa temperada
es casi idntica a la pitagrica, la 3 Mayor difiere algo ms entre un sistema y otro,
pero sigue siendo claramente disonante en ambos.
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10. Tonalidad
Llamamos tonalidad a la relacin de los sonidos con respecto a una nota central, que
constituye en centro comn, la tnica. La tonalidad determina un espacio musical
dentro del cual se desarrollan las ideas de la obra. Cuando el compositor pasa de una
tonalidad a otra crea un contraste. Establece su obra en una tonalidad principal y luego
"modula" a otras.
11. Los modos mayor y menor
En la msica occidental la octava est dividida en doce partes iguales, llamadas
semitonos, pero en la msica oriental se utilizan intervalos ms pequeos, como los
tercios y cuartos de tono.
La msica clsico-romntica se basaba en dos escalas, menor y mayor. Estas escalas
constan de siete notas escogidas de entre las doce posibles. Las otras cinco quedan
como ajenas a esa tonalidad, aunque no se excluyen totalmente. Pueden aparecer
como adornos de la meloda o la armona y son fundamentales en los pasajes de
modulacin. Si permitimos que las cinco notas extraas tomen protagonismo la
atraccin hacia la tnica se debilitar y con ello tambin la tonalidad fundamental. El
trmino diatnico se refiere al movimiento de acuerdo con la tonalidad, con los siete
sonidos propios, y cromtico es el relativo a los doce sonidos de la escala.
12. El perodo clsico-romntico
El compositor clsico estableca claramente la tonalidad desde un principio y luego se
mova hacia zonas prximas a ella. Haba pues un nfasis en la armona diatnica.
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15. Futurismo
El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo
XX. Esta corriente artstica fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso
Marinetti, quien redacta el Manifiesto Futurista, y lo publica el 20 de febrero de 1909 en
el diario Le Figaro de Pars.
Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artsticas del pasado y los
signos convencionales de la historia del arte. Intent enaltecer la vida contempornea,
esto por medio de dos temas principales: la mquina y el movimiento. Los principales
compositores futuristas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo.
16. Crisis de la tonalidad y atonalismo
Los primeros antecedentes de la msica europea sin un centro tonal se encuentran en
Franz Liszt con su Bagatella sin tonalidad de 1885, perodo que ya se hablaba de una
"crisis de la tonalidad". Esta crisis se gener a partir del uso cada vez ms frecuente
de acordes ambiguos, inflexiones armnicas menos probables, y las inflexiones
meldicas y rtmicas ms inusuales posibles dentro de la msica tonal.
A principios del siglo XX compositores como Claude Debussy, Aleksandr Skriabin,
Bla Bartk, Paul Hindemith, Sergui Prokfiev, Carl Ruggles, gor Stravinsky y
Edgard Varse, escribieron msica que se ha descrito, total o parcialmente, como
atonal. La primera fase del atonalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida
como "atonalidad libre" o "cromatismo libre", implic un intento consciente de evitar la
armona diatnica tradicional. Las obras ms importantes de este periodo son la pera
Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schnberg.
politonal y atonal. Dentro de la msica los dos gigantes de este movimiento fueron el
ruso gor Stravinsky y el hngaro Bla Bartk, aunque la obra de ambos sobrepasa
con creces la denominacin "primitivista".
17. Microtonalismo
El microtonalismo es la msica que utiliza microtonos (los intervalos musicales
menores que un semitono). El msico estadounidense Charles Ives defina a los
microtonos de manera humorstica como "las notas entre las teclas del piano". El
mexicano Julin Carrillo (1875-1965) distingue diecisis sonidos claramente diferentes
entre los lanzamientos de G y A emitida por la cuarta cuerda de violn, lo que fue su
punto de partida para componer una gran cantidad de msica microtonal. Algunos
otros autores emplearon tambin esta tcnica. La msica microtonal nunca tuvo
demasiada aceptacin y fue considerada en adelante casi exclusivamente por los
msicos de vanguardia.
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Jerry Goldsmith con: Planet of the Apes, Chinatown, The Wind and the Lion, The
Omen, Alien, Poltergeist.
John Williams con: las dos trilogas de Star Wars, Jaws, Superman, Indiana Jones,
E.T., el extraterrestre, Hook, Jurassic Park, Schindler's List, y Harry Potter entre
muchsimas otras.
Otros de los grandes compositores, especialmente del ltimo cuarto de siglo en
adelante, han sido Nino Rota, Howard Shore, Alan Silvestri, Danny Elfman, Hans
Zimmer y Henry Mancini.
23. Poliestilismo
Poliestilismo (tambin llamado "eclecticismo") es el uso de mltiples estilos o tcnicas
musicales, y es considerado una caracterstica posmoderna que comienza a finales
del siglo XX y se acenta en el siglo XXI.
Compositores poliestilsticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio, William
Bolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas,
Magaly Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri Silnitsky, Valentn Silvestrov,
Santiago Sosa Roln, Ezequiel Viao, Frank Zappa o John Zorn.
24. Espectralismo
El espectralismo es un gnero musical originado en Francia en la dcada de los
sesenta alrededor de un grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble
l'Itinraire (Grard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufourt). La msica espectral, en
un sentido restrictivo, se basa principalmente en el descubrimiento de la naturaleza del
timbre musical y en la descomposicin espectral del sonido musical, en el origen de la
percepcin del timbre.
El movimiento se ha ido ensanchando e influye en las ms importantes tendencias
contemporneas de composicin y en muchos de los compositores ms jvenes:
Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-Andr Dalbavie, Jean-Luc Herv, Fabien Lvy o
Thierry Blondeau, en Francia; Kaija Saariaho o Magnus Lindberg en Finlandia; George
Benjamin o Julian Anderson en el Reino Unido: Marco Stroppa en Italia; y Joshua
Fineberg, en EE.UU., por citar algunos. Y como en el caso del impresionismo y
muchos otros estilos musicales, aquellos compositores cuya msica se considera
espectral no aceptan generalmente tal denominacin.
25. Nueva simplicidad
La Nueva Simplicidad fue una tendencia estilstica surgida entre algunos de los
componentes de la generacin ms joven de compositores alemanes de comienzos de
los ochenta del siglo XX, y que supuso una reaccin no solamente contra la
vanguardia musical europea de las dcadas de los cincuenta y sesenta, sino tambin
contra la ms amplia tendencia hacia la objetividad de comienzos de siglo.
En general, estos compositores propugnaron una inmediatez entre el impulso creativo
y su resultado musical (en contraste con la elaborada planificacin pre compositiva
caracterstica del vanguardismo), con la intencin de crear una comunicacin ms fcil
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con las audiencias. En algunos casos, ello signific una vuelta al lenguaje tonal del
siglo XIX y en otros signific trabajar con texturas ms simples o el empleo de
armonas tridicas en contextos no tonales. De entre los compositores identificados de
una forma ms cercana con este movimiento, solamente Wolfgang Rihm ha
conseguido una reputacin significativa fuera de Alemania.
26. Libre improvisacin
La improvisacin libre es msica improvisada sin reglas previas establecidas,
secuencias de acordes o melodas previamente acordadas. A veces los msicos
realizan un esfuerzo activo para evitar referenciar a gneros musicales reconocibles.
La improvisacin libre, como estilo de msica, se desarroll en Europa y EE. UU en la
mitad y fines de la dcada de 1960 en respuesta o inspirado por el movimiento del free
jazz as como por la msica clsica contempornea. Entre los artistas ms
reconocidos dentro de este estilo estn los saxofonistas Evan Parker y Peter
Brtzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo improvisacional britnico AMM.
27. Nueva Complejidad
La Nueva Complejidad es una corriente dentro del escenario contemporneo surgida
en la dcada de los 80's en el Reino Unido que puede definir lo "complejo" como; "de
mltiples capas de interaccin de los procesos evolutivos que ocurren
simultneamente en todas las dimensiones del material musical". Es muy abstracta,
disonante y atonal, caracterizada por el uso de tcnicas que llevan hasta el lmite las
posibilidades de la escritura musical. Entre los compositores ms importantes se
encuentran Brian Ferneyhough, Michael Finnissy, Chris Dench, James Dillon,Roger
Redgate y Richard Barrett.
28. Diapasn y Naturaleza
Se utilizaron varios sistemas de afinacin musical para determinar la frecuencia
relativa de las notas de una escala musical, tambin a lo largo de la historia se han
usado varios estndares de afinacin en un intento de fijar la altura absoluta de la
escala. En 1955, la Organizacin Internacional de Estandarizacin fij la frecuencia del
la en 440 Hz. Pero en el pasado se utilizaron distintos sistemas de afinacin.
Siglo XVI
A mediados del 1500 Michael Praetorius haba rechazado varios estndares de
afinacin altos (de ms de 480 Hz. debido a que provocaba que se rompieran las
cuerdas ms agudas (ms delgadas) del violn, que en esa poca se hacan con
intestinos o tripas de animales.
Hasta el siglo XIX no hubo un esfuerzo concertado de estandarizar la afinacin
musical, y a lo largo de Europa variaba grandemente. Incluso dentro de una misma
iglesia, a lo largo del tiempo la afinacin poda variar debido a la manera en que se
afinaban los rganos. Generalmente el extremo de los tubos de rgano se martillaban
hacia dentro o hacia fuera (tomando una forma ligeramente cnica) para subir o bajar
ligeramente la afinacin. Cuando los extremos de los tubos se terminaban ajando y
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440 Hz. (440:2 = 220 Hz.) (220:2 = 110 Hz.) (110:2 = 55 Hz.)
El lmite subarmnico es 55 Hz.
256 Hz. (256:2 = 128 Hz.) (128:2 = 64 Hz.) (64:2 = 32 Hz.)
(32:2 = 16 Hz.) (16:2 = 8 Hz.) (8:2 = 4 Hz.) (4:2 = 2Hz.) (2:2 = 1 Hz.)
El lmite subarmnico es 1 Hz.
La mejor frecuencia es cuanto a los subarmnicos es 256 Hz.
432 Hz. (432 x 432 = 186624 Hz.)
(432 x 2 = 864 x 2 = 1728 x 2 = 3456 x 2 = 6912 x 2 = 13824 x 2 = 27648 x 2 = 55296
x 2 = 110592 Hz.)
Conclusin: "la" x "la" "la" (contradice la Ley de Aschero)
440 Hz. (440 x 440 = 193600 Hz.)
(440 x 2 = 880 x 2 = 1760 x 2 = 3520 x 2 = 7040 x 2 = 14080 x 2 = 28160 x 2 = 56320
x 2 = 112640 Hz.)
Conclusin: "la" x "la" "la" (contradice la Ley de Aschero)
256 Hz. (256 x 256 = 65536 Hz.)
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Su cociente puro es 5/4 - o sea 1,25 -; pero en nuestro teclado igualmente temperado
se obtiene como yuxtaposicin de cuatro semitonos y su ratio es por ende 1,059463
multiplicado por s mismo 4 veces, lo que da 1,26. Aqu el error es del 0,8%, seis
veces mayor que en la quinta. Vimos arriba que el 6% es un semitono, o sea que el
0,8% es casi la sptima parte de un semitono. Es mucho y en la tercera mayor se oye
fcilmente.
Estas "groseras e irritantes terceras mayores del temperamento igual" definidas por
Jean Jacques Rousseau ("Temprament" Dictionnaire de Musique), hicieron que hasta
hace 200 aos, el mismo no fuese aceptado.
Desde la Edad Media hasta comienzos del siglo XIX nuestra msica occidental - tanto
culta como popular -, se desarroll sobre la base de una gran variedad de
"temperamentos desiguales": la octava se subdivida en doce semitonos, s, pero
espaciados de manera desigual logrando que pequeas diferencias produjeran una
apreciable mejora en las terceras mayores de uso ms frecuente.
Para comprender el resto de este texto es importante la "ley de la conservacin de la
disonancia": no es posible dentro de los lmites impuestos por el lenguaje musical
mejorar unas terceras sin empeorar otras.
Nuestro sistema de tonos y semitonos surge en la Edad Media a partir del "crculo de
quintas pitagrico", mtodo de afinacin atribuido a Pitgoras (siglo VI antes de
Cristo).
Consiste sencillamente a partir de una nota, afinar otra a la quinta justa y proseguir por
quintas consecutivas siempre a partir de la ltima nota afinada.
Si comenzamos por el fa, obtenemos consecutivamente: fa, do, sol, re, la, mi, si; todos
afinados por quintas puras. As surge nuestra escala diatnica de siete notas. A
medida que avanza la Edad Media, necesidades meldicas - y a veces tambin
armnicas en la nueva msica polifnica - requieren de nuevos sonidos, que se
llamaran sostenidos o bemoles.
Si seguimos desde el si, obtenemos: fa#, do#, sol#, re#, la#, mi#, si#. Y en sentido
inverso - desde el fa - : sib, mib, lab, reb, sol, dob, fab.
Entre las notas sol# y mib se produce una quinta sumamente desafinada denominada
"quinta del lobo" por sus "aullidos", o sea los batidos producidos por su desafinacin.
Este hecho era en esa poca una curiosidad acadmica: con once de las doce quintas
perfectamente afinadas, sobraba para las necesidades de la msica medieval.
El problema de la afinacin pitagrica reside en las terceras. Es que afinando por
quintas puras - aunque a los violinistas modernos les cueste comprenderlo - se
producen terceras muy desafinadas, peores an que las del "temperamento igual".
En la "gama pitagrica" afinamos quintas, no terceras. Para formar la tercera mayor
debemos subir cuatro quintas (por ejemplo: do, sol, re, la, mi) y bajar dos octavas. En
trminos de frecuencias, hay que multiplicar 4 veces por 1,5 y dividir 2 veces por 2. Y
resulta que: 1,5 x 1,5 x 1,5 x 1,5 x 1,5 / (2 x 2) = 1,265. Vimos anteriormente que la
tercera mayor pura tiene cociente 1,25. Esta diferencia llamada "comma sintnica", es
de aproximadamente la quinta parte de un semitono.
La solucin de los msicos medievales fue tratar la tercera mayor como disonancia,
que resolva en una quinta pura (o en su inversin, la cuarta, que tambin resultaba
pura).
Si queremos hoy interpretar la msica de la Edad Media, tanto o ms importante que
utilizar instrumentos de poca es afinar de manera que se puedan escuchar las
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Recientes investigaciones han confirmado sobre base acstica lo que ya hace tiempo
se saba sobre base histrica: el "buen temperamento" es la gama ideal para la msica
de Juan Sebastin Bach. Su "Clave bien temperado" ms que pionera, fue una obra
didctica, dirigida a divulgar entre los aficionados, una prctica que ya era comn entre
los profesionales.
El "temperamento igual" - antiqusimo como teora - se inicia como prctica en el
Renacimiento, desde la metodologa para colocar los trastes de tripa mviles en
instrumentos de cuerda punteada y de arco.
Fue muy popular la "regla del 18": para colocar un traste un semitono ms agudo,
haba que acortar la longitud de la cuerda vibrante en 1/18. Esto no es exacto
acsticamente, pero compensa la distorsin producida por la presin del dedo contra
el traste, consiguiendo a menudo un resultado muy preciso. No haba calculadoras
para dividir por dieciocho, pero era fcil hacerlo geomtricamente dividiendo la longitud
primero por dos y luego por tres, dos veces consecutivas.
Esta prctica temprana del "temperamento igual" desaparece en el siglo XVII cuando,
al afianzarse el concepto del bajo continuo, los msicos pasan a afinar utilizando como
referencia el teclado - afinado en la "entonacin media" y sus sucesores.
La prctica moderna del "temperamento igual" se inicia a mediados del siglo XVIII
como gradual evolucin del "buen temperamento" (variantes que iban reduciendo el
nmero de quintas puras del mismo). Esta evolucin es consecuencia del nuevo estilo
que hoy llamamos Clasicismo.
Fue este concepto de "afinacin pareja" - o ms exactamente "desafinacin pareja"
el que acab por imponer el "temperamento igual" en la prctica musical occidental.
En Francia e Inglaterra, la "entonacin media" y sus derivados siguieron utilizndose
hasta finales del siglo XVIII.
Con el Romanticismo, franceses primero e ingleses despus acabaron adhiriendo al
"temperamento igual" que ya dominaba en el resto de Europa.
Es interesante comparar las principales gamas en uso desde el Renacimiento hasta
nuestros das por la msica.
Las octavas son siempre puras y las quintas ms o menos aceptables (excepto uno
que otro "lobo" que no se utilizaba en la prctica). Entre las impresionantes
controversias sobre el temperamento que abundaron desde la Edad Media hasta el
Romanticismo, hay un punto de coincidencia general: la afinacin slo se prueba por
las terceras mayores, y cuando ellas son buenas, la afinacin es buena.
Para la numerofona armnica todos los intervalos son buenos, sin excepciones, ya
que su principio es el nico sustentado por las leyes naturales de la afinacin y no por
la herencia de modelos culturales de poca entidad cientfica.
A diferencia de otras gamas, la prctica del "temperamento igual" no requiere
conocimiento de ninguno de los conceptos que hemos desarrollado. En consecuencia,
en los ltimos 200 aos se ha difundido entre msicos y afinadores una pasmosa
ignorancia al respecto. La mayora de ellos se limitan a saber que una quinta
igualmente temperada se obtiene reduciendo imperceptiblemente una quinta pura.
En cuanto a las terceras, todos nos hemos acostumbrado a su uniforme desafinacin.
Estos dos hechos - ignorancia y tolerancia hacia terceras desafinadas - llevaron en el
siglo pasado al mito de que la afinacin "tericamente perfecta" era por quintas puras.
Siguiendo este ideal pitagrico, vemos an hoy a casi todos los violinistas, violistas y
violonchelistas tomar solamente una nota del instrumento de referencia - el la - y afinar
las restantes cuerdas por quintas puras. Luego se lamentan de que la cuerda ms
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grave del instrumento queda demasiada baja respecto del teclado, y despectivamente
le atribuyen el problema al "deficiente temperamento" de este ltimo.
Tambin afirman que el tono est dividido en "nueve commas" y que un sostenido es
un comma ms agudo que su bemol enarmnico, hecho que solamente es vlido para
la "gama pitagrica" y no - ni siquiera aproximadamente - para ninguna otra; y como
consecuencia, elevan sus sensibles, cuando lo que suena mejor es bajarlas para
medir las terceras mayores, como se haca durante el Barroco.
Cuando el "temperamento igual" se difundi por Europa, diversos musiclogos
elevaron sus voces crticas porque los msicos se vean privados de la enrgica
variedad de los temperamentos desiguales.
Advirtieron claramente que el "temperamento igual" destruye la diferencia de carcter
que debera existir, en un instrumento bien afinado, entre las distintas tonalidades
mayores.
Predicaron en el desierto, porque el lenguaje musical del Romanticismo no precisaba
de dicha diferencia.
En cuanto a la msica antigua, no haba el ms mnimo inters en una interpretacin
fiel de la misma. Para mediados del siglo pasado, casi todo el conocimiento de la
humanidad sobre temperamentos yaca enterrado en antiguos documentos que
carecan de inters para la cultura musical de la poca.
Recin en el presente siglo se iniciaron investigaciones sistemticas sobre el
temperamento. Barbour public en 1.951 su tratado "Tuning and Temperament: a
historical survey" - citado por doquier - en el que describe ms de cien temperamentos
histricos, aunque con serios errores y omisiones. Barbour no atina a identificar el
"temperamento francs" como un sistema aparte, e inclusive ignora el importante y
difundido aporte de Rousseau ("Temprament", en Dictionnaire de Musique) al
respecto.
Peor an, sus prejuicios lo llevaron a narrar toda la historia del temperamento como
una inexorable evolucin hacia el "temperamento igual"; llegando al extremo de
evaluar la bondad de cada gama segn cunto se acerca al "temperamento igual".
Gracias a Barbour, el asunto qued olvidado por un par de dcadas ms.
El resurgimiento actual, desde el punto de vista musical, se inicia a fines de la dcada
del sesenta como consecuencia de la tendencia hacia una interpretacin ms rigurosa
con respecto a los modelos de afinacin histricos.
Los armnicos negativos se "crean" en La Ilustracin (siglo XVIII), con la intencin de
justificar el acorde menor. Se trataba de una abstraccin matemtica de este acorde
mediante la inversin en espejo de los armnicos postivos (mientras que los positivos
son ascendentes los negativos descienden). Gracias a este tipo de armnicos se
consigue explicar el IV grado.
Su creador fue Zarlino que consideraba que la tercera menor era el intervalo fundador
de la armona. Anteriormente, Aristoxeno (siglo IV a.C.) instaur la escala de 8 notas
basndose en las proporciones fsicas y no matemticas de los sonidos. Tambin el
francs Rameau, invent la armona, es decir, nombr los acordes segn los grados y
los situ con un orden dentro de la tonalidad, estableciendo la serie armnica
(positiva).
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Las frecuencias subarmnicas son frecuencias que estn por debajo de la frecuencia
fundamental., existen en la naturaleza y son un problema en el diseo de circuitos
elctricos.
Por ejemplo, si la frecuencia fundamental de un oscilador son 440 Hz, los
subarmnicos corresponden a 220 Hz. (1/2) y 110 Hz. (1/4) y 55 Hz. (1/8).
La nota sol de la cuarta cuerda es la nota ms grave que sale de un violn afinado. O
eso pensara cualquiera antes de escuchar a la concertista Kimura. Todos los
instrumentos de cuerda tienen en teora (insisto, en teora) la posibilidad de tocar notas
todo lo agudas que se quiera. Para subir una octava completa basta con presionar de
forma que la cuerda que vibra reduzca a la mitad su longitud. Una octava ms es
volver a reducir a la mitad, y as sucesivamente hasta la paradoja de Zenn. En la
prctica llega un momento que simplemente la cuerda no vibra por razones de
composicin y grosor. Luego hay un lmite superior por razones fsicas.
El lmite inferior, sin embargo tiene un fundamento fsico-matemtico. Por ejemplo,
decamos que la nota ms grave que da un violn es un sol en su cuerda ms gruesa.
Para obtener esta nota basta con hacer vibrar la cuerda sin pulsar sobre el mstil.
Cuanto ms larga sea la cuerda, ms grave ser la nota. Pero evidentemente, si bien
podemos pulsar para acortar una cuerda, no existe forma de alargarla. Esa es la
limitacin fsica de los graves.
La limitacin matemtica es universal: no se podr emitir una onda que tenga una
longitud de onda ms grande que el objeto que la emite. Recordemos que la longitud
de una onda sonora est asociada con lo aguda o grave que es (cuanto ms larga,
ms grave). Por eso los violines emiten ondas de 30 o 40 centmetros, y el contrabajo
las emite de ms de 1 metro. Por eso un beb nunca podr cantar como un bajo o
bartono en un coro. Lo mismo ocurre, por ejemplo, con el campo electromagntico:
una antena solo emite ondas electromagnticas que son como mucho del tamao de
la propia antena.
Si en lugar de pulsar la cuerda a la mitad, la cuarta parte, etc. (octavas superiores,
agudas) se apoya suavemente el dedo sobre la mitad, la cuarta parte, etc., lo que se
obtiene es un armnico. Podemos decir que lo que Kimura obtiene para sacar del
violn las octavas inferiores son subarmnicos. Cualquiera que no estuviera avisado
dira que su pieza "Capricho para el segundo subarmnico" la tocan dos instrumentos
(violn y violoncello). Pero cmo lo hace?
Su respuesta nos deja, si cabe, ms sorprendidos: "En realidad no s qu es lo que
hago" dice la violinista, que afirma que obtuvo el sonido a base de "prueba y error".
Varios cientficos de instituciones americanas y japonesas han intentado abordar el
fenmeno, pero han abandonado tras varias pruebas. Sin embargo, el equipo de
Alfred Hanssen de la Universidad de Troms en Noruega ha adquirido un compromiso
ms a largo plazo. La apuesta va por el camino de que Kimura desliza su arco sobre
las cuerdas segn un comportamiento que en fsica llamamos no-lineal, dirigido y
amortiguado. Pertenece a esa parte de la ciencia tan joven (los sistemas no lineales)
en la que la respuesta no siempre es proporcional al estmulo, sino que tiene un
comportamiento ms bien complejo que requiere de mtodos que todava se estn
descubriendo.
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Los subarmnicos que estn dentro de cada frecuencia fundamental definen de forma
categrica el subtimbre de cada una, es decir su esqueleto, sus rganos y sus
funciones; mientras que los armnicos superiores que actan en lo externo del cuerpo
numrico le otorgan su encarnadura tmbrica que s puede ser variable.
A partir de aqu iniciaremos desde el modelo cultural el anlisis numerofnico de base
12 de todas las series y grupos.
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