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Sonderdruck aus:

Musik-Konzepte
Neue Folge
Sonderband

Musikphilosophie
Herausgegeben von
Ulrich Tadday
2007

edition text + kritik

MUSIK-KONZEPTE Neue Folge


Die Reihe ber Komponisten
Herausgegeben von Ulrich Tadday
Sonderband
Musikphilosophie
November 2007
ISSN 0931-3311
ISBN 978-3-88377-889-1

Wissenschaftlicher Beirat
Ludger Engels (Berlin, Regisseur)
Detlev Glanert (Berlin, Komponist)
Birgit Lodes (Universitt Wien)
Laurenz Ltteken (Universitt Zrich)
Georg Mohr (Universitt Bremen)
Wolfgang Rathert (Universitt Mnchen)

Die Reihe MUSIK-KONZEPTE erscheint mit vier Nummern im Jahr.


Die Hefte knnen einzeln oder im vergnstigten Abonnement bezogen werden.
Die Kndigung des Abonnements ist bis zum Oktober eines jeden Jahres
fr den folgenden Jahrgang mglich.
Die Hefte 1 bis 122 und die Sonderbnde dieses Zeitraums wurden
von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn herausgegeben.
Zu beziehen durch jede Buch- und Musikalienhandlung
oder ber den Verlag.
Preis fr dieses Heft 29,-Umschlagentwurf: Thomas Scheer
Umschlagabbildung: aus Music of the Spheres von Guy Murchie,
New York 1967
Satz: Fotosatz Schwarzenbck, Hohenlinden
Druck und Buchbinder: Memminger MedienCentrum, Memmingen
edition text + kritik in Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG
Postfach 80 05 29, D-81605 Mnchen
Informationen ber alle Bcher des Verlags im Internet unter
www.etk-muenchen.de

Musik-Konzepte
Sonderband

Neue Folge

Musikphilosophie
Vorwort

Andrew Bowie
Was heit Philosophie der Musik?

Richard Klein
Die Geburt der Musikphilosophie aus dem Geiste der Kulturkritik
Zu Friedrich Nietzsches Wagner

19

Andreas Luckner
Musik Sprache Rhythmus
Bemerkungen zu Grundfragen der Musikphilosophie

34

Gunnar Hindrichs
Der musikalische Raum

50

Christoph Asmuth
Was bedeutet Musik?
Eine kritische Untersuchung musikalischer Referenz

70

Ren Thun
Das Realismusproblem in der gegenwrtigen Musikphilosophie

87

Niko Strobach
Richtige und falsche Tne

103

Piero Giordanetti
Musik bei Kant

123

Georg Mohr
Die Musik ist eine Kunst des innern Sinnes
und der Einbildungskraft
Affekt, Form und Reflexion bei Christian Friedrich Michaelis

137

Gnter Zller
Musikalische Macht
Musikphilosophie als politische Philosophie

152

Stefan Hebrggen-Walter
Das Kulturschne
Eine Skizze zu nachromantischer Musik und ihrer sthetik

167

Rainer Cadenbach
Was ist Musik? oder: Die Mhen des Begriffs
Disparate Antworten auf eine eigentlich philosophische Frage

183

Abstracts

204

Bibliografische Hinweise

208

Autoren

211

Andreas Luckner

Musik Sprache Rhythmus


Bemerkungen zu Grundfragen der Musikphilosophie

In der Fugngerzone einer deutschen Grostadt schlgt ein verwahrlost aussehender Mann unbeholfen mit zwei Kochlffeln auf verschieden klingende
Hlzer, die er sich scheinbar selbst zusammengesucht und zu einer Art Xylophon zusammengebaut hat. Leute halten inne und hren zu. Es wird (viele)
Leute geben, die sich fragen: Soll das etwa Musik sein? Und es wird von diesen einige (wenige) geben, die denken: Es kann eigentlich nur Musik sein,
denn was sollte es sonst sein?
An dieser kleinen Szene kann man sich vergegenwrtigen, dass es nur sehr
weniger uerer Voraussetzungen bedarf, um von einem Klangprozess sagen
zu knnen, dass es sich um Musik handele. Es soll hier freilich nicht um die
im engeren Sinne sthetische Frage gehen, was gute Musik ausmacht, sondern
um diejenige, was berhaupt Musik ist. Andererseits aber setzt die Existenz
von Musik, wie das Beispiel ebenfalls zeigt, den Rahmen von nicht weniger als
einer ganzen Kultur voraus. Das, was Musik ausmacht, liegt am Ende nicht so
sehr in Eigenschaften des Klanglichen bzw. dessen Erzeugung als vielmehr in
der Art und Weise, wie wir es hren (und der Interpret der Musik ist in dieser
Hinsicht nur der Erste unter vielen Hrern). So kann es durchaus sein, dass
das hochartifizielle akustische Produkt, welches aus den Lautsprechern des
Kaufhauses quillt, vor dem der Mann mit dem Xylophon seine unbeholfenen
Klnge erzeugt, nicht als Musik wahrgenommen wird, sondern lediglich als
Beitrag zum Lrmpegel der Strae. Wir mssen etwas als Musik auffassen,
damit es Musik ist; sie ist etwas, was als solche verstanden werden muss. Im
Prinzip kann ja auch alles, was berhaupt klingt, zu Musik werden, wie nicht
zuletzt John Cage uns gezeigt hat. Die philosophisch interessante Frage ist hier
freilich nun, wie es kommt, dass Klnge zu Musik werden.
In diesem Zusammenhang ist es zunchst einmal auffllig, dass wir genau
wissen, dass das Abspielen von Aufnahmen selbst der weltbesten Musiker kein
Fall von Musizieren ist. Noch dem weltschlechtesten Musiker aber gegenber
sprt man, dass hier etwas zu verstehen gegeben wird. Der Gedanke liegt hier
nahe, dass Musik im Modus des Ansprechens, der Aufforderung, ja, des Rufes
existiert und Musik hren etwas damit zu tun hat, diesem Ruf in irgendeiner Weise zu entsprechen. Man wird bei der Frage nach dem Wesen der Musik
daher nicht umhinkommen, das oft bemerkte enge Verhltnis von Musik und
Sprache nher zu betrachten. Eine Betrachtung der Gemeinsamkeiten, vor
allem aber der Unterschiede von Musik und Sprache kann der Beantwortung

Musik Sprache Rhythmus

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der Frage, was Musik eigentlich und berhaupt ist, daher sehr dienlich sein
und viele philosophische Theoretiker der Musik wie Schopenhauer, Adorno
oder Plessner haben einen solchen Vergleich an zentralen Stellen ihrer Reflexionen ber Musik herangezogen. Denn schlielich lsst sich die Frage nach
dem Wesen der Musik weder auf der Ebene der sthetik (im Sinne einer Philosophie der Kunst) noch gar auf der Ebene der (Psycho-)Akustik recht angehen. So wie die Frage, was berhaupt ein Bild sei, nicht aufgrund einer Phnomenologie der Farben beantwortet werden kann, so die Frage nach den
Konstituenten von Musik nicht auf der Grundlage einer Phnomenologie von
Klngen (auch wenn dadurch wichtige Voraussetzungen musikalischer Bezugnahme und Sinngenese benannt werden); so wie die Frage danach, was ein Bild
sei, an Meisterwerken der Malerei behandelt werden kann, aber nicht muss
(man kann hierzu auch Kinderzeichnungen nehmen), ist auch die Frage danach, was ein Stck Musik zu einem solchen macht (und Musik liegt immer
in Stcken vor) nicht auf die Analyse musikalischer (Kunst-)Werke beschrnkt.
In mancher Hinsicht mag es sein, dass musikalische Meisterwerke der Musik
aufgrund ihrer sthetischen Komplexitt sogar ungeeignet sind fr die Suche
nach den elementaren Konstituenten von Musik.
Wo die eine gngige Ebene der Reflexion ber Musik, die sthetische, fr die
Spezifizierung der Frage, was Musik sei, zu hoch ansetzt, setzt die (psycho-)
akustische zu tief an. Die Frage, was ein akustisches Geschehnis zu einem musikalischen macht, ist die Frage nach einem Phnomen zwischen Akustik und
sthetik, und sie hnelt der Frage, wie ein Laut Trger sprachlicher Bedeutung
werden kann. (Zugleich liegt hier, wie sich zeigen wird, der fundamentale
Unterschied zwischen Sprache und Musik.) Es ist dies letztlich, wie in diesem
Beitrag gezeigt werden soll, die Frage nach der Genese des Rhythmus (im weiten Sinne von Rhythmus als der musikalisch-zeitlichen Form, als einer intendierten Ordnung des Erklingenden). Angesichts der vielen musikphilosophisch engfhrenden Versuche, vor allem im angelschsischen Sprachraum,
Musik an die Form bildenden Krfte des Tonsystems oder gar der Tonalitt
zurckzubinden1, muss daran erinnert werden, dass Musik in einem unmetaphorischen Sinne sich auch schon dort ereignet, wo allein zeitliche Gruppierungen von akustischen Elementen in verbindlicher Weise vollzogen werden.
Das kann, muss aber nicht im Rahmen eines harmonisch-tonalen, ja noch nicht
einmal im Rahmen eines diastematischen Tonsystems geschehen; obwohl
durch und in diesen Systemen freilich sehr viel strkere Musikform bildende
Krfte aktivierbar sind als durch bloe Rhythmisierung, ist diese doch das Elementare der Musik. Schlielich gibt es Musik, die auch ohne den Luxus eines
tonischen Systems auskommt, man denke an Percussionsmusiken, Geruschmusiken etc.

Stellvertretend fr viele seien hier nur Roger Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford 1997 und
Peter Kivy, Introduction to a Philosophy of Music, Oxford 2002 genannt.

36

Andreas Luckner

Der Unterschied von Musik und Sprache, wie er hierbei deutlich zu zeigen
ist, ist im Wesentlichen auf die Isochronie, die zu klrende eigenartige Zeitverbundenheit des Erklingenden in der Musik zurckzufhren. Musik ist
isochron, Sprache (und mit ihr alle darstellenden Knste) nicht. Mit dieser
Unterscheidung knnte auch die von Schopenhauer gesehene ontologische
Sonderstellung der Musik rekonstruiert werden. Vorausgeschickt sei, dass dieser Beitrag sich als der Versuch versteht, die Philosophie der Musik auf die elementare Frage nach der Formierung von Zeitgestalten, d. h. letztlich auf die
Frage Was ist Rhythmus? zurckzufhren, nicht aber als Versuch, diese (allzu schwere) Frage zu beantworten.
I Musik und Sprache
Wann etwas Musik ist, kann nicht unabhngig von einer Kultur bestimmt
werden. Musik ist nur als Teil einer (wie immer auch sprachbasierten) Kultur
denkbar, in der die Regeln einer Praxis des musikalischen Handelns relativ festgelegt sind. Es gibt keine Musik in der Natur, so wie es auch keine Bilder und
keine Sprache in der Natur gibt. Nur sprachlich verfasste Wesen knnen Kultur und damit Musik haben. Und dennoch wird Musik durchgngig als etwas
vor der Sprache angesehen werden, ja, etwas, was aus dem Blickwinkel der
sprachlich verfassten Kultur mitunter sogar als deren sprachlicher Quellgrund
identifiziert wird, im Sinne einer Geburt der Sprache aus dem Geiste der
Musik (die freilich immer hypothetisch bleiben muss).2 Aus dem Blickwinkel einer sprachlich-verfassten Kultur knnen aus diesem Grund sogar der
Gesang von Buckelwalen oder Nachtigallen in unmetaphorischer Weise als
Musik gelten, was nicht mit der (viel voraussetzungsreicheren, weil anthropomorphen) These verwechselt werden darf, dass das, was Buckelwale und Nachtigallen von sich geben, fr diese Wesen Musik sei. Musik ist daher, so scheint
es, aufs Engste mit Sprache verbunden.
Wie kein anderer Philosoph hat Arthur Schopenhauer der Musik hchste
Dignitt zugeschrieben, nicht nur in sthetischer, sondern auch in ontologischer Hinsicht. Dabei hat er den uns hier interessierenden engen Zusammenhang von Musik und Sprache in folgender Weise thematisiert: Er schreibt in
52 von Die Welt als Wille und Vorstellung von 1818, dass die Musik so mchtig auf das Innerste des Menschen wirkt und dort so ganz und tief von ihm
verstanden wird, weil sie eine ganz allgemeine Sprache (ist), deren Deutlichkeit sogar die der anschaulichen Welt selbst bertrifft3. Wenig spter heit
2

Bekanntlich vertrat Jean-Jacques Rousseau 1762 in seinem Essai sur lorigine des langues, dt. als
Essay ber den Ursprung der Sprachen, worin auch ber Melodie und musikalische Nachahmung
gesprochen wird in: ders., Musik und Sprache, hrsg von Peter Glke, Leipzig 1989, S. 99168
eine solche These, vor ihm (1725) auch schon Giambattista Vico, Scienza nuova prima, deutsch
als Die neue Wissenschaft ber die gemeinschaftliche Natur der Vlker. Berlin New York 2000.
3 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Zrich 1988, S. 339.

Musik Sprache Rhythmus

37

es, dass die Musik eine im hchsten Grade allgemeine Sprache (sei), die sich
sogar zur Allgemeinheit der Begriffe ungefhr verhlt wie diese zu den einzelnen Dingen4.
Versuchen wir, diese Stze zu verstehen. Bei Musik wie bei (gesprochener)
Sprache handelt es sich, ganz uerlich betrachtet, um zeitliche Folgen von
Lauten5, die, ber ihre pure Lautlichkeit hinausgehend, auch noch eine Ausdrucks- und (damit) Mitteilungsfunktion haben. Mit anderen Worten: Musik
und Sprache sagen etwas, und auch in und mit Musik wird geredet (im unmetaphorischen, aber freilich weiten Sinne von Rede als der Artikulation von
etwas, was im Prinzip verstanden werden kann). Dies ist ja berhaupt der Grund
dafr, warum man berhaupt auf die Idee gekommen ist, Sprache mit Musik
zu vergleichen.
Es gibt also nicht nur in der Sprache, sondern auch in der Musik etwas zu
verstehen. Musik hat, als Musik, einen Sinn, d. h. wir haben es hier mit einer
wie auch immer irgendwie geregelten Gebrauchspraxis zu tun. Und, nicht nur
in der Musik gibt es etwas zu verstehen, sondern sie gibt etwas zu verstehen.
Musik ist in manchen ihrer Erscheinungsformen (v. a. bei improvisierter Musik)
Medium der Kommunikation; Musik ist die universale Sprache der Welt,
Musik ist die Sprache, die jeder versteht usw. heien hier die betreffenden
Klischees. Musiker aus weitest entlegenen Weltgegenden, die keine gemeinsame
Sprache sprechen, knnen auf musikalischer Ebene ohne Weiteres miteinander kommunizieren; einer fngt an mit einem rhythmischen oder melodischen
Motiv, das bernimmt ein Anderer usw. Worber wird hier kommuniziert?
Nun, nur ber Musikalisches; hierbei sind keine bersetzungsvorgnge im
Spiel. Freilich ist diese nichtsprachliche Kommunikationsmglichkeit allein
nichts Musikspezifisches; die Musiker knnten schlielich auch miteinander
tanzen oder lachen, ohne dass sie dabei die Sprache des Anderen beherrschen
knnen mssen. Aber es ist dieser Ausdrucks- und Kommunikationsaspekt
(der natrlich auch bei Tanz und Gestik vorhanden ist) in Verbindung mit der
schon genannten Eigenschaft, eine geordnete Folge von Lauten zu sein (die auf
Tanz und Gestik usw. nicht anwendbar ist), der dafr verantwortlich ist, dass
man Musik mit Sprache in eine solch enge Verbindung bringt.
Menschen, ob sie nun Musiker sind oder nicht, knnen einander musikalisch verstehen. Verstehen ist in Bezug auf Musik weder Analogie noch Metapher, es gibt ein genuines Verstehen im Medium der Musik, und es gibt ein
Verstehen von musikalischen (Sinn-)Strukturen. Beides lsst sich nicht trennen. Musik interpretieren heit dabei immer, selbst Musik machen6, auch der
nur Zuhrende macht Musik, sofern er die Musik versteht, denn er muss die
4
5
6

Ebenda, S. 346.
Vgl. hierzu auch Theodor W. Adorno, Fragment ber Musik und Sprache, in: ders., Quasi una
fantasia (= Musikalische Schriften, Bd. 2), Frankfurt/M. 1956, S. 9 16, hier S. 9.
Vgl. ebenda, S. 12; in Bezugnahme auf Adorno vgl. auch Helmuth Plessner, Zur Hermeneutik
nichtsprachlichen Ausdrucks, in: ders., Ausdruck und menschliche Natur (= Gesammelte Schriften, Bd. 7), Frankfurt/M. 1982, S. 459479, hier S. 466, 471.

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Andreas Luckner

Musik musikalisch nachvollziehen, indem er Themen, Motive, Melodien,


Rhythmen, eben musikalische Gestalten nachformt, auch wenn dies nur im
Geiste ist. Es gibt etwas, das sich nur mit Klngen sagen lsst. Aber es lsst
sich sagen, und es wre nicht erst dann richtig gesagt, wenn man es in eine
begriffliche Sprache bersetzen wrde.
Fr die Untermauerung dieser These sollen zwei Wiener Kronzeugen zur
Sprache kommen, die einander auch Zeitgenossen waren (obwohl sie sich nie
begegnet sind). Anton Webern sagte in einem Vortrag Anfang der 1930er Jahre: Die Musik ist Sprache. Ein Mensch will in dieser Sprache Gedanken ausdrcken, aber Gedanken, die sich nicht in Begriffen ausdrcken lassen, sondern musikalische Gedanken.7 Ludwig Wittgenstein schrieb etwa um dieselbe
Zeit ins Braune Buch: Diese Melodie sagt etwas, und es ist, als ob wir finden
mssten, was sie sagt. Und doch wei ich, dass sie nichts sagt, was ich in Worten oder Bildern ausdrcken knnte.8
Das Phnomen, dass die Musik zu uns spricht, dass sich in ihr etwas uns mitteilt, was wir zudem in grter Klarheit verstehen knnten, was sich aber eben
nicht in Worte fassen lsst, war fr den schon zitierten Schopenhauer Grund,
in seiner Metaphysik der Musik zu behaupten, dass wir mit der Musik einen
direkten Zugang zur Welt besen, wie sie an sich ist, also jenseits unserer
Vorstellungen bzw. Reprsentationen von ihr. Bekanntlich nannte Schopenhauer das, was die Welt an sich, in ihrem Innersten, ausmacht, Wille. Dies
hat viele Irrtmer produziert; bei Wille handelt es sich zunchst einmal um
einen Namen fr das, von dem wir aus notwendigen Grnden keinen Grund
mehr angeben knnen, weil es als der Grund von allem gedacht werden muss,
ein Name des Absoluten also.9 Das Absolute, der Grund von allem, den Willen darf man sich natrlich nicht als einen Gegenstand vorstellen, man kann
und sollte das Absolute eben berhaupt nicht vorstellen, weil eine jede Vorstellung schon in diesem Absoluten grndet.
7
8
9

Anton Webern, Der Weg zur neuen Musik. Vortrge 1932/1933, Wien 1960, S. 46.
Ludwig Wittgenstein, Eine philosophische Betrachtung (Das Braune Buch), in: ders., Das blaue Buch
(= Werkausgabe, Bd. 5), Frankfurt/M. 1984, S. 117282, hier S. 256.
Wir knnen hier freilich nicht in Tiefen und Untiefen der Schopenhauerschen Willensmetaphysik einsteigen, nur so viel: Die Welt als Vorstellung, also im Prinzip alles das, was wir von ihr
systematisch wissen knnen, steht nicht fr sich, sondern hat einen Sitz im Leben, von dem aus
diese Welt als Vorstellung zuallererst ihren Sinn bezieht. Dieses Leben, das An sich der Welt, ist
uns an einer Stelle zugnglich, wo wir nicht nur eine vermittelte Vorstellung von einem Weltgegenstand haben, sondern selbst dieser Gegenstand (und dann eben nicht mehr als Gegenstand,
sondern als Subjekt) sind: unsere leibliche Existenz. Unsere jeweils eigene leibliche Existenz knnen wir gleichsam von zwei Seiten erfahren: einerseits vergegenstndlicht als Weltding in der Vorstellung bzw. Reprsentation des Krpers, andererseits als gefhlter Leib, sozusagen von innen.
Daher kommt es, dass Schopenhauer die Welt, wie sie jenseits oder vor jeder Vorstellung ist, Willen nennt. Dies ist nicht der Wille im Sinne einer Intention qua Gerichtetheit auf einen Zweck;
denn insofern Zwecke schon identifizierte (und gewnschte sowie fr realisierbar erachtete) Sachverhalte sind, handelt es sich hierbei schon um Vorstellungen. Der Wille darf also nicht mit
dem Willen in der Vorstellungswelt verwechselt werden; was Schopenhauer mit Wille meint,
ist vielmehr ein ungerichteter, intentionsloser, blinder Lebensdrang, eine Art vitales Energiefeld,
die Quelle mglicher Bewegung. Wille ist aber hier genauso der Name des Absoluten wie in
anderen Philosophien das Sein oder die Lebensform.

Musik Sprache Rhythmus

39

Es ist nun die Musik, in der sich nach Schopenhauer dieses Absolute manifestiert, dieses uns tragende bewegt-bewegende Sein (namens Willen) wird
uns in ihr offenbar, die Musik ist Abbild bzw. Objektivation des Willens10
des actus purus, der letztlich auch Grund unseres Sprechens ist. Musik, in einer
Schopenhauerschen Perspektive, ist daher Manifestation auch der Mglichkeitsbedingungen des Sprechens berhaupt und damit Ausdruck von Sprachlichkeit. Was nun offenbar die Musik mit der Sprache nher hin gemeinsam
hat, ist auch bei Schopenhauer eine Ausdrucksfunktion. Ausdruck ist nicht
Darstellung; die Musik stellt nicht dar, was der Fall ist, so wie die anderen Knste und konstatierende Sprache durch Konstruktion von Vorstellungen tun, sondern wie es ist (so und so) zu sein. In ihr drckt sich das aus, was die Welt berhaupt konstituiert; sie ist Ausdruck dessen, was selbst nicht bestimmbar ist,
weil es Grund aller Bestimmungen ist. Musik stellt nichts dar, zumindest nichts
Auermusikalisches, sondern drckt berall nur die Quintessenz des Lebens
und seiner Vorgnge aus, nie diese selbst11. Der Musiker offenbart so das
innere Wesen der Welt und spricht die tiefste Wahrheit aus, in einer Sprache,
die seine Vernunft nicht versteht12.
Die Musik schert sich nicht um die Welt als Vorstellung, sie spricht von einer
anderen Ebene aus, sie knnte auch existieren, wenn es die Welt als Vorstellung nicht gbe. Weil sie abgekoppelt ist von der Welt der Vorstellungen, weil
sie nicht darstellt, kann sie berhaupt die Sprache der Gefhle sein; Gefhle
sind eben nicht Vorstellungen, sondern die in unserer Leiblichkeit erfahrbaren
Modifikationen des Willens. Genau diese vermag die Musik, mit Nelson Goodmans Bestimmung von Ausdruck gesprochen, metaphorisch zu exemplifizieren, allerdings nur in grter Allgemeinheit im Sinne einer abstrakten Subjektivitt, nicht in konkreten Vorstellungen.13 Die Musik kann offenbar mit
Vorstellungen beliebige (gewhnliche und ungewhnliche, aber niemals unpassende) Verbindungen eingehen, was man in Film und Oper allenthalben
erfahren kann. Dabei ist es so, dass die Vorstellungen gewissermaen nur konkrete Beispiele, Darstellungen dessen sein knnen, was allgemein in der Musik
gesagt (im Sinne von ausgedrckt) wird. So wie schon in der griechischen Tragdie, wie Nietzsche spter in Anschluss an Schopenhauer in der Geburt der
Tragdie ausfhrt, der chorische Gesang das Ursprngliche ist, aus dem die
10
11
12

Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (s. Anm. 3), S. 341.
Ebenda, S. 346.
Ebenda, S. 344. Wenn nun die Musik Manifestation dessen ist, wie die Welt an sich ist, dann
ist auch eine Philosophie der Musik von ontologischer Bedeutung und dementsprechend hoch
aufgehngt, wie folgende Stelle zeigt: Gesetzt, es gelnge eine vollkommen richtige, vollstndige und in das Einzelne gehende Erklrung der Musik ( so wrde diese) sofort auch eine gengende Wiederholung und Erklrung der Welt in Begriffen, () also die wahre Philosophie seyn.
(S. 349 f.).
13 Vgl. Nelson Goodman, Sprachen der Knste, Frankfurt/M. 1973, S. 62 ff. Inwieweit die Theorie des Ausdrucks als metaphorischer Exemplifikation auf die Musik ausgeweitet werden kann
(in Bezug auf Musik finden sich bei Goodman nur Ausfhrungen zur Notation) vgl. umfassend
und kritisch Simone Mahrenholz, Musik und Erkenntnis. Eine Studie im Ausgang von Nelson
Goodmans Symboltheorie, Stuttgart 1998.

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Andreas Luckner

Handlung auf der Bhne als ein konkretes Beispiel dessen erwchst, was im
Allgemeinen in der mousik ausgedrckt wird14, so auch hier: Wir suchen gewissermaen zu dem Allgemeinen (und Unkonkreten), was in der und durch
die Musik mit musikalischen Mitteln ausgedrckt wird, konkrete Beispiele im
Sinne von Darstellungen bzw. Vorstellungen.
Musik als Sprache der Gefhle darf also nicht in dem Sinne verstanden
werden, dass Musik Gefhle darstellen wrde, so dass der Inhalt der Musik
Gefhle seien. Das ist offensichtlich nicht der Fall, denn es gibt unzhlige Beispiele hochstehender Musik, die mit bestimmten Gefhlen gar nicht in
Zusammenhang zu bringen ist, nehmen wir etwa eine Fuge von Bach oder ein
serielles Stck des frhen Stockhausen. In solchen Stcken stellt die Musik
nichts dar auer sich selbst. Ihr Inhalt ist nichts anderes als die Form, freilich
die tnend-bewegte Form, wie Eduard Hanslick gegen die Gefhlssthetiker
und Programmmusiker seiner Zeit vllig zu Recht einwandte, d. h. die sich
immer erst bildende Form. Wer den Inhalt einer Musik jemandem darstellen
wollte, msste ihm die Musik vorspielen. Komponieren ist daher auch nicht
die bersetzung eines Stoffs in Tne; vielmehr sind die Tne selbst die unbersetzbare Ursprache15.
Umgekehrt bedeutet dies freilich, dass wir es auf der Ebene der Musik eigentlich nicht mit Vorstellungen zu tun haben knnen, mit Objekten, sondern mit
den Motiven, d.h. Willensmodi selbst, d.h. nach Schopenhauer mit den elementaren Strukturen des Entstehens von Vorstellungen, der Entstehung von
Objekten. Musik drckt so gesehen aus, wie es ist, wenn eine Welt qua Vorstellung entsteht. Wir knnen das, was die Musik sagt, aus notwendigen Grnden nicht begreifen, weil hier gewissermaen der Vorgang des Begreifens selbst
sich manifestiert. Dies ist der Grund fr die paradoxen und romantischen Redeweisen von der Musik, die das Unsagbare sagt, das Unbegreifliche erschliet
usw.
Noch Adorno sah 1956 in seinem Fragment ber Musik und Sprache die
Sprachhnlichkeit der Musik in ihrem Bezug zum Absoluten (als dem selbst
nicht in diskursiv Grnde gebender Rede Verfgbaren). Im Unterschied zur
meinenden Sprache () die das Absolute vermittelt sagen16 mchte und dies
genau deshalb nicht vermag, weil ihr das Flssige des Begriffs in ihren Fixierungen in jedem einzelnen, konkreten Gemeinten entgleitet, trifft die Musik
das Absolute durchaus und unmittelbar. Aber gerade deswegen vermag auch
die Musik das Absolute nicht zu vermitteln. Das Absolute lsst sich per definitionem nicht vermitteln, es kann nicht gesagt werden, nur sich zeigen. Die
Musik verendlicht und vernichtet das Absolute nicht wie die konkretistische
Sprache, aber sie muss es im Unmittelbaren, Begriffslosen belassen. Das Abso14

Vgl. Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik (= Werke, hrsg. von
Karl Schlechta, Bd. 1), Mnchen 61969, S. 7134, hier S. 53.
15 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schnen, in: ders., Vom Musikalisch-Schnen. Aufstze,
Musikkritiken, Leipzig 1982, S. 33145, hier S. 144.
16 Adorno, Fragment (s. Anm. 5), S. 14.

Musik Sprache Rhythmus

41

lute wird zwar angerufen Musik ist entmythologisiertes Gebet17 , aber


indem die Musik gleichsam den gttlichen Namen nennt, verdunkelt das Absolute sich im gleichen Augenblick (), so wie berstarkes Licht das Auge
blendet18.
Kommen wir von dieser negativ-theologischen Charakterisierung der Musik
als einer intentionslosen Sprache19 noch einmal zurck zur ganz hnlichen
Redeweise von der Musik als einer Sprache der Gefhle. Weiter oben hatten
wir gesagt, dass diese Rede nicht so verstanden werden darf, dass Musik Gefhle darstelle. Sie darf aber auch nicht so verstanden werden, dass Musik Gefhle erzeuge. Die Trauer, die wir einen Trauermarsch hrend empfinden, ist keine konkrete Trauer, sie ist abstrakte Trauer, Trauer an sich. Der langsame Satz
aus Beethovens Eroica, ein Trauermarsch, lsst sich mit bester Laune anhren,
und man kann dennoch erschttert sein von den dynamischen Krften, die
sich in der Musik eventuell gegeneinander erheben mgen usw. Wir werden
nicht zwangslufig traurig, wenn wir den Trauermarsch hren, sondern erfahren nur, wie es ist, traurig zu sein (es gibt hier weiterhin eine sthetische Distanz,
auch wenn die anders geartet ist als z.B. bei den Bildenden Knsten). Musik
hat also keine konstitutive Funktion hinsichtlich der Erzeugung von Gefhlen
und auch nicht hinsichtlich der Darstellung. Musik stellt gar nichts dar auer
sich selbst als tnend-bewegte Form. Aber indem sie sich selbst darstellt, nur
sich selbst reprsentiert, vermag sie in vielfltigster Weise auszudrcken, wie
es ist, zu sein, traurig, heiter, beschwingt, zornig usw.; sie muss dies nicht, aber
es gehrt zu ihrem Wesen, dass sie es kann.
Das fr die Musik entscheidende Verhltnis von Willen und Vorstellung
bei Schopenhauer kann im brigen ganz anschaulich nachvollzogen werden.
Wenn man etwa ein und dasselbe (im dunklen Raum projizierte) Bild als
Reprsentant einer Schopenhauerschen Vorstellung mit verschiedenen
Musiken unterlegt, sieht man dieses selbe Bild als Darstellung von (je nach
Musik) vllig Verschiedenem. Das Bild entwchst in seiner Bedeutung geradezu der dem Bild unterlegten Musik. Der umgekehrte Vorgang allerdings,
nmlich dass ein Bild eine Musik beeinflusst, ist dagegen sprbar nicht mglich, wie man erfahren kann, wenn man die Gegenprobe macht, also verschiedene Bilder zu ein und derselben Musik zeigt. In diesem Falle sind die
verschiedenen Bilder nur verschiedene Dar- bzw. Vorstellungen von ein und
demselben, nmlich dessen, was allgemein in der Musik gesagt wird, welche
genau deswegen das Eigentliche ausdrckt, wovon das Bild wiederum nur
ein Exempel ist. In jedem Falle gilt: Man sieht, was man hrt. Die Musik hat
im Grunde nichts mit den Bildern zu schaffen, sie illustriert sie nicht, sondern
umgekehrt, die Bilder illustrieren die Musik (und genau hier ist diese Redeweise auch phnomenadquat). Deswegen ist es zwar mglich, Bilder durch
17
18
19

Ebenda.
Ebenda.
Ebenda, S. 11.

42

Andreas Luckner

Musik zu verfremden und zu ironisieren, ja sogar lcherlich zu machen, aber


nicht Musik durch Bilder oder Worte. Musik lsst sich, wenn berhaupt, nur
durch Musik ironisieren (in Zitaten, musikalischen Verballhornungen usw.).
II Sprache und Rhythmus
Wer Musik eine Sprache nennt, kann dies also durchaus mit einigem Recht
tun: Musik und (gesprochene) Sprache sind Folgen von Lauten, die, jeweils
ber sich hinausweisend, Verweisungscharakter, nherhin: eine Ausdrucks- und
Mitteilungsfunktion haben. Die Musik sagt etwas, in einem unmetaphorischen
Sinn. Aber, und das ist der Unterschied zu einer jeden Sprache: Sie sagt dabei
nichts Bestimmtes, das Bestimmte muss man sich dazu vorstellen, und genau
dies tun wir mithilfe von Bildern oder sprachlichen Darstellungen von Sachverhalten.
Der aufflligste Unterschied zwischen Musik und Sprache ist nun so gro
um nicht zu sagen: fundamental , dass manche Leute sich fragen, wie man
denn berhaupt darauf kommen konnte, Musik und Sprache zu vergleichen:
Selbst wenn es so wre, wie oben in Anlehnung an Schopenhauer gesagt wurde, dass mit und durch Musik sich einerseits ausdrcken lsst, wie es ist zu sein,
lsst sich doch andererseits mit Musik noch nicht mal eine Pizza bestellen. In
der Musik gibt es keine definiten Begriffe, ja, sie bildet kein stabiles System
von Zeichen aus.20 Ihr Inhalt, ihr Sinn ist zunchst einmal nichts weiter als die
Form der musikalischen Bewegung, hier ist Hanslick Recht zu geben. Darber hinaus und dies hatte Hanslick dann allerdings nicht mehr im Blick
sind es diese Formen der Bewegtheit, die auszudrcken vermgen, wie es ist
zu sein. Aber es handelt sich dabei nicht um (decodierbare) Bezeichnungen
dieser Seinsweisen, sie stehen nicht fr, sie sind diese Seinsweisen, so wie Spuren im Schnee nicht fr Abdrcke stehen, sondern Abdrcke sind. Es gibt in
der Musik keine der Sprache vergleichbare stabile Ebene der musikalischen
Semantik, auch wenn eine solche zu identifizieren immer wieder versucht worden ist. Natrlich gibt es in der Musik vereinzelte semiotische Funktionen,
man denke etwa an den stile rappresentativo, die barocke Figurenlehre oder die
Leitmotivtechnik bei Wagner und seinen Nachfolgern, aber dies sind im
Wesentlichen an die Musik herangetragene Bedeutungen, die mit musikalischen Gestalten verknpft werden. Musik muss aber offenbar keine solche
Bedeutungsebene aufweisen, um Musik zu sein.
Fr Sprache ist die Existenz einer abtrennbaren stabilen semantischen Ebene dagegen konstitutiv. Diese Ebene kann wiederum nur stabil sein, wenn die
Regeln des Gebrauchs von Lauten, also die phonologische Struktur einer Sprache, in einer Weise strikt geregelt ist, wie dies fr die Musik gar nicht denkbar
wre. Es gibt keine Phoneme in der Musik, d h. die Laute in der Musik stehen
20

Vgl. hierzu ebenda, S. 9.

Musik Sprache Rhythmus

43

nicht in einem systemisch-differenziellen Zusammenhang. Es ist gar nicht


ntig, sich den komplexen, linguistisch zu beschreibenden Aufbau einer Sprache vorzufhren, um doch sagen zu knnen, dass dies der entscheidende und
beraus wichtige Unterschied ist, der auch nicht von einer noch so sprechenden Musik berwunden werden kann.
In der Sprache bzw. in den Sprachen gibt es eine relativ stabile phonematische und morphematische Struktur, die ja nichts anderes ist als die Fixierung
der Laute in einem System von differenziellen Beziehungen. Das Erklingen
eines sprachlichen Lauts ist daher grosso modo zu beschreiben als Instanziierung eines Phonems und damit die Lautfolge im sprachlichen Sinne die Aktualisierung und Fortschreibung des Sprachsystems welcher Vorgang keinerlei
Entsprechung in der Musik hat. Das System der phonemischen Differenzen
einer Sprache ermglicht bzw. trgt die morphematische Struktur, also der
Zusammenhang der bedeutungstragenden Einheiten, also der Worte im weitesten Sinne. Es gibt aber keine Worte in der Musik und auch kein Lexikon.
Wie auch immer komplex linguistisch-sprachphilosophisch das Verhltnis von
Phonemen, Morphemen etc. auch gedacht werden muss, hier tut sich eine
abgrundtiefe Differenz zwischen Sprache und Musik auf. Die fr die Sprache
konstitutive Differenz zwischen Sprachtrger und (getragener) Bedeutung ist
nicht notwendig fr Musik. Musikalische Elemente haben lediglich die Eigenschaft, wie fast alles in der Welt, Bedeutung tragen zu knnen.
Helmuth Plessner hat diesen entscheidenden Unterschied von Musik und
Sprache (in seinen bislang viel zu wenig fr die Musiktheorie beachteten
Abhandlungen zum Thema Musik) auf die einfache Formel gebracht: Musik
ist einschichtig, Sprache ist doppelschichtig.21 Mit bildhaften und etwas altmodischen Worten knnte man sagen: Der Geist der Sprache lsst sich wie
eine zweite Schicht von seinem klingenden Krper (der ersten Schicht der Phoneme und Morpheme) lsen und kann in einen anderen Sprachkrper fahren,
d.h. er kann bersetzt werden. Bei der Musik ist dies nicht der Fall, hier gibt
es nur eine Schicht, d. h. keine Differenz von Sprachtrger und Bedeutung,
von Form und Inhalt.
Nun ist es aber doch so, dass musikalische Elemente, also Klnge bzw. Laute auf etwas anderes, als sie selbst je sind, verweisen. Sonst wrden wir nicht
von Musik sprechen, die als solche immer Formen ausbildet (auch wo es kein
Werk mehr geben mag, gibt es immer noch musikalische Form, auch bei improvisierter, selbst bei aleatorischer Musik). Ein musikalischer Laut, wenn er
denn musikalisch ist und im Prinzip kann jedes akustische Ereignis zu einem
musikalischen werden , bezieht sich auf etwas Anderes als er selbst ist, sonst
wre er eben nur akustisches Vorkommnis. Der Unterschied, der mit der Einschichtigkeit der Musik angesprochen ist, liegt darin, dass der musikalische
Laut nicht auf etwas Auermusikalisches verweist. Er verweist auf anderes Musikalisches. Musik muss nur auf Musikalisches verweisen, um Musik zu sein,
21

Vgl. Plessner, Zur Hermeneutik nichtsprachlichen Ausdrucks (s. Anm. 6), S. 472 f.

44

Andreas Luckner

etwas, was in derselben Schicht liegt. Sprache muss dagegen auf Auersprachliches verweisen knnen, um Sprache zu sein. Verweisung ist beiden gemeinsam.
Wegen der Einschichtigkeit der Verweisung in der Musik aber sind bersetzungen weder mglich noch berhaupt notwendig. Deswegen ist sie auch
allgemein verstndlich, weil die Verweisungen in derselben Schicht stattfinden, die auch sinnlich erfahren wird. Das Hren von Musik aus einer fremden Kultur oder einer vergangenen Epoche ist vom ersten Ton an Bekanntwerden mit den (eventuell sehr andersartigen) Regeln der Tonverwendung und
nicht, wie etwa in der Begegnung mit einer (nicht bekannten) Fremdsprache,
die Erfahrung von etwas Undurchdringlichem.22 So gesehen handelt es sich
bei der Musik um die Sprache vor der Herausbildung der geistigen Schicht,
man knnte auch sagen: Musik ist Sprache in statu nascendi.
Die Musik hat kein Inneres, das sie verbergen knnte, sie ist lauteren Wesens,
mchte man sagen, kennt auch keine Mglichkeit der Verstellung oder der
Lge, ist in gewisser Weise daher auch naiv. Sie ist nirgends und niemals opak
und sei sie noch so fremdartig. Sprachen dagegen haben ein Inneres, und in
dieses gelangt man nur, indem man, wie im Fall der Muttersprache, hineinwchst, oder aber, wie im Falle der Fremdsprachen, wenn man bersetzungen
in die eigene Sprache vornimmt. Daher kommt es, dass es Sprache nur im Plural gibt, whrend umgekehrt Musik in ihren vielen Gestalten immer nur eine
ist.
Freilich kann man sich, so wie in fremde Musik, auch in fremde Sprachen
einhren, aber eben nur in die klanglich-musikalische Auengestalt. Wir wrden daher das Wesen der Sprache nicht treffen, wenn wir nur das Musikalische, Prosodische usw. an ihr betrachteten. Prosodische Analysen der Sprache
interessieren ja in der Sprachwissenschaft im Allgemeinen auch und gerade
wegen ihres Beitrags zur Semantik (also zum inneren Kern der Sprache). Was
in der Blickrichtung von Musik auf Sprache daher als ein Phonozentrismus und
damit als der Sprache inadquat kritisiert werden msste (ob nun mit Derrida oder anderen), weil die Laute und Klnge als mit dem eigentlich Bedeutungstragenden verwechselt wrden und damit das Wesentliche der Sprache,
nmlich dass wir es mit einem System von Zeichen zu tun haben, nicht in den
Blick kommt, wre es umgekehrt, also von der Sprache auf die Musik blickend,
ein phnomenologisch inadquater Semantizismus, wenn wir mit Mitteln der
phonologischen und morphologischen Analyse an die Musik herangingen.
Dem Gegenstand Musik unangemessen sind daher alle Analysen des Sinns, die
hier von einer bersetzbarkeit musikalischer Inhalte in Auermusikalisches
ausgehen, ja, die von einer (wenn auch nur prinzipiellen) Differenz von Semantik und Syntax ausgehen. Eine solche Trennbarkeit existiert fr die Musik nicht,
es sei denn, sie will Sprache sein (wie in manchen Erscheinungen zumindest
22

Das Bekanntwerden mit einer zeitlich oder kulturrumlich fernen Musik ist daher eher mit dem
Erlernen einer Muttersprache zu vergleichen, nicht mit dem Erlernen einer Fremdsprache.

Musik Sprache Rhythmus

45

der abendlndischen Musiktradition). Eine musikalische Hermeneutik msste eigentlich auf einer Ebene ansetzen, auf der so etwas wie Sinn noch gar nicht
vorliegt (was sich nach einem ziemlich paradoxen Unternehmen anhrt). Es
wre eigentlich eine Hermeneutik der Sinngenese, ein Verstehen des Verstehensprozesses, ja des Begriffsprozesses selbst.
Woran liegt es aber nun eigentlich, dass die Musik einschichtig, die Sprache
doppelschichtig ist? Die Antwort ist: Musik ist isochron, Sprache nicht. Mit der
Frage nach der Ausbildung von musikalischer Syntax und Form haben wir es
letztlich mit dem Problem innermusikalischer Bezugnahme zu tun. Abgesehen
vielleicht von extrem akademischen Werken der Tonkunst handelt es sich bei
der musikalischen Form nicht um etwas, was vor der Musik da stnde und
dann nach und nach mit Tnen aufgefllt wrde; man darf hier musikalische
Form nicht mit musikalischen Formschemata verwechseln. Musikalische Form
bildet sich bzw. wird gebildet whrend des Erklingens und kann uns daher nur
im Modus der Protention und Retention gegenwrtig sein, um die Husserlschen
Ausdrcke hier zu verwenden.23 Selbst wenn wir ein Stck schon kennen, wiederholen wir bei erneutem Hren die Formgenese freilich knnen uns dabei
uerliche Formschemata, die nicht mit den Formen selbst verwechselt werden drfen, wie z.B. die Sonatenhauptsatzform, tatschlich helfen, die sich bildenden Zeitgestalten vorzuordnen. Bei hinreichend konzentriertem Zuhren
knnen wir auch ohne dieses Wissen um die Formschemata die Form des Satzes hrend erfassen. Wodurch wird diese Form aber gebildet? Nun, allein durch
die Bezge, die durch die musikalischen Gestalten (rhythmische, harmonische,
melodische Motive im weitesten Sinne) gestiftet werden. Oder besser, weil
diese es nicht selbst tun, durch das hrende, quasi nachkomponierende InBezug-Setzen dieser Gestalten. Nach welchen Kriterien aber setzen wir diese
Bezge? Es gibt nur ein Einziges: das von Identitt und Differenz, oder, anders
gesagt, von Wiederholung und Abweichung.24 Wiederholung und Abweichung
sind die Modi der Bezugnahme musikalischer Elemente aufeinander, ohne dass
wir hier eine semantische Beziehung annehmen mssten.
Die Bedingung dafr, dass Wiederholung und Abweichung in der Musik
berhaupt Form bildenden Charakter haben kann, ist jedoch ihre Isochronie,
d. h. der Umstand, dass der Zeitverlauf der Musik, anders als der Sprache, nicht
uerlich ist. Im Unterschied zur Sprache, in der Wiederholung und Variation im Prinzip nicht ntig sind, weil die Formen schon gebildet und in einer
relativ stabilen morphematisch-grammatischen Struktur abgelegt sind, auf die
ein Sprecher im Sprechen jederzeit zurckgreift, sind Wiederholungen in der
Musik Sinn produzierend. Eine wiederkehrende musikalische Gestalt wieder23
24

Vgl. Edmund Husserl, Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren Zeitbewusstseins (= Jahrbuch
fr Philosophie und phnomenologische. Forschung, Bd. 9), hrsg. von Martin Heidegger, Halle
1928, S. 367497, hier S. 384 f.
Um die Verwechslung mit dem musikalischen Terminus zu vermeiden, mchte ich den ansonsten treffenden Ausdruck Variation eher sparsam verwenden.

46

Andreas Luckner

holt daher nicht einfach etwas, was schon mal gesagt wurde, nochmal.25 In der
Sprache dagegen kann, wegen der Zweischichtigkeit, Wiederholung einfach
nur die Instanziierung oder Reprsentation eines schon (gewissermaen berzeitlich, eben hyperchron) gegebenen Sinns sein. Deshalb haben im Hinblick
auf den Sprechakt, der hier vollzogen wird Wiederholungen in der Sprache
oft einfach die pragmatische Funktion der Bekrftigung des schon einmal
geuerten Sinns oder auch die Bewltigung einer akustischen oder psychologische Strung (etwa bei Unaufmerksamkeit).26 In diesem Fall aber wird ein
schon gegebener Sinn instanziiert; in der Musik ist die Wiederholung nicht
Instanziierung bzw. Reprsentation eines (abgelegten) Sinns, sondern (ein Beitrag zur) Konstitution des (dann musikalischen) Sinns. Das ist der tiefere Sinn
der Einschichtigkeit der Musik.
In der Musik kann es daher streng genommen auch gar keine identische Wiederholung eines musikalischen Motivs geben, die wie eine Wiederholung in
der Sprache wre. Musikalische Wiederholung ist immer schon Abweichung,
ist schon Variation, nicht einfach redundante Iteration, einfach deswegen, weil
die Wiederkehr eines Motivs musikalisch-zeitlich nicht identisch ist mit seinem ersten Auftreten, sondern sinnproduktiv. Das kann man auch daran sehen, dass umgekehrt bei der Wiederholung eines sprachlich geuerten Satzes
ziemlich schnell dazu bergegangen wird, den wiederholten Satz nicht mehr
als einen konstativen Sprechakt zu verstehen. Ja, im Extremfall, bei schneller
und hinreichend hufiger Wiederholung stellt sich sogar der Effekt ein, dass
der Satz geradezu seinen sprachlichen Sinn verliert und mehr und mehr die
musikalische Seite des Gesprochenen hervortritt. Dann aber haben die Wiederholungen einen anderen, eben musikalischen Sinn, weil hier der zeitlichrhythmische Verlauf des Klanglichen und die Wiederholungen des Motivs dem
Sinnzusammenhang nicht mehr uerlich sind, wie dies in der Domne der
Sprache der Fall ist. Jedes musikalische Motiv hat, wenn es denn wiederholt
(und damit schon, wie gering auch immer, variiert wird) eine Geschichte, die
Geschichte des Stcks in seinem Rcken und sagt damit nicht einfach dasselbe wie beim ersten Erklingen. Selbst bei Tanzmusik ist das so, weshalb sie
ja im Prinzip (und wenn die Stimmung gut ist) endlos weitergehen knnte
mit (scheinbar) immer demselben, was in der Sprache als Sprache unertrglich
wre.

25

Dann wre es in der Tat redundant; es gibt aber keine Redundanz in der Musik, abgesehen
vielleicht vom Da capo. Die Vorschrift, das Musikstck als Ganzes oder in sich abgeschlossene
Teile eines Musikstcks zu wiederholen, ist freilich nicht in demselben Sinne Form bildend wie
die interne, stckkonstitutive, immer schon variierende Wiederholung. Dies scheint mir der
Grund dafr zu sein, dass die Anweisung des Da capo in der Auffhrungspraxis oft nicht befolgt
wird, weil sich der musikalische Sinn durch Fortfall der Wiederholung des ganzen Stcks eben
nicht ndert.
26 Die Frage, ob es sich bei magisch-mantrischen oder auch therapeutischen Funktionen der Wiederholung sprachlicher Einheiten nicht wiederum um die Erffnung des musikalischen Feldes
diesseits des Sprachsinns handelt, muss hier unbercksichtigt bleiben. Vgl. hierzu die anschlieenden Ausfhrungen zu dem Beispiel von Steve Reich.

Musik Sprache Rhythmus

47

Man kann sich die grundlegend andere Funktion der Wiederholung / Variation in der Musik im Unterschied zur Sprache sehr gut an Minimal-Formen
von Musik klarmachen, wie eben der minimal music. In einem seiner frhen
Werke, Its gonna rain von 1965, lsst Steve Reich ber eine Viertelstunde lang
zwei parallele, aber im Tempo leicht gegeneinander versetzte Tonbandschleifen (loops) laufen, mit dem aus der Rede eines Straenpredigers herausgeschnittenen Satz its gonna rain. Selbst wenn es sich um nur eine Tonbandschleife handeln wrde, wre klar: Die Wiederholung des Satzes fgt dem
sprachlichen Sinn nichts hinzu.27 Die meisten Hrer fangen daher ziemlich
schnell damit an, das ganze Geschehen musikalisch aufzufassen (wenn sie es
nicht von vornherein getan haben sollten). Musikalisch gesehen ist die Wiederholung des Satzes zwar nicht einfach redundant, weil durch die Wiederholung die musikalische Form ja erst entsteht, aber sie ist als Musik eventuell
langweilig. Hier kommt einem nun der Komponist und Musiker Reich entgegen und lsst durch die leichte Phasenverschiebung der beiden Tonbandschleifen vorher nicht existente musikalische Motive entstehen, was die musikalische Faktur zu einer sehr lebendigen Angelegenheit macht. Dies kann
freilich nur derjenige hren, der auf die musikalische Seite des Klanggeschehens wechselt. Fr denjenigen, der hier die Klnge sozusagen ins falsche Ohr
bekommt und weiterhin dem Sprachsinn nachhrt, ist dieses Stck nach kurzer Zeit unertrglich, da das spezifisch Geistige der Sprache durch die identische Wiederholung geradezu mutwillig zerstrt wird (und daher barbarisch
wirken mag). Durch die Zerstrung des Sprachsinns tritt der musikalische Sinn
dieses Satzes hervor der Satz wird zu einem musikalischen Motiv mit einem
bestimmten Rhythmus und kann im Prinzip beliebig lang wiederholt und
damit variiert werden, wodurch stndig neuer, wenn vielleicht auch in diesem
und hnlichen Beispielen minimaler musikalischer Sinn produziert wird. Man
knnte hier geradezu von einer Dekonstruktion des Sprachsinns sprechen, die
den musikalischen Sinn an der Basis der Sprache freilegt.
Wiederholungen haben in der Musik offensichtlich einen andersartigen Status in Bezug auf die Bildung von Formen als in der Sprache. Das liegt daran
bzw. ist dadurch bedingt, dass der zeitliche Verlauf, der durch die Wiederholung und Variation formend gegliedert ist, der Musik nicht uerlich ist, der
der Sprache aber schon (auch wenn sie als gesprochene freilich auch nur in der
Zeit verlaufen kann). In ihrer zweiten Schicht ist die Sprache hyperchron (das
ist ja gerade, was man mit der Metapher des Lsens treffen mchte, das sich
aus der Zeit herauslsende, reprsentierende Moment der Sprache). Musikalischer Sinn dagegen ist wesentlich zeitimmanent, zeitgebunden, ist isochron.
27

Hier sagt man dann schnell: Die Platte hngt. Es gibt allerdings, aus Grnden der Hyperchronie, nur in der Sprache das Phnomen der Redundanz. In der Musik gibt es dieses Phnomen im Grunde nicht, es sei denn, es handelt sich um z. B. eine technische Strung bei der Wiedergabe von Musik, die es verhindert, oder doch zumindest erschwert, die Wiederholungen als
musikalisch sinnvoll zu erachten. Dies kann es z.B. dann geben, wenn tatschlich die Platte
hngt und mit der Wiederholung keine musikalische Intention verbunden ist.

48

Andreas Luckner

Mit anderen Worten: Musik ist wesentlich Gestaltung der Zeit, sie verluft
dadurch nicht nur in der Zeit, sie ist Zeitgestalt28 das bedeutet eigentlich
Isochronie der Musik. Sprache, gesprochene Sprache oder Rede verluft zwar
auch in der Zeit, aber ihr Sinn ist jenseits der Zeit, ja, sie macht berhaupt erst
mglich, dass wir Zeit als Zeit erfahren knnen (Hyperchronie). Sofern wir in
die Musik, die ja nichts anderes als Zeit ist, eintauchen, haben wir durchaus
keine Erfahrung der Zeit als eine verlaufende, im Gegenteil, sie wird gleichsam phnomenal getilgt, d.h. in Deckung gebracht mit derzeitlichen Formen
unseres Lebens und Erlebens. Dies scheint auch der Grund dafr zu sein, dass
Musik diese Wirkung, von der Schopenhauer spricht, auf uns haben kann. Die
Zeit der Musik (genitivus subjectivus und genitivus objectivus) ist zugleich die
Zeit des Subjekts, wie der von Schopenhauer so leidenschaftlich gehasste Hegel
in seiner Musiksthetik schrieb.29 Deswegen kann die Musik sagen, wie es ist
zu sein, denn unsere Existenzform berhaupt ist durch Zeitlichkeit geprgt.
Musik ist sprachhnlich, insofern sie es als je bestimmte Zeitgestalt, aufgrund
ihrer Isochronie mithin, die sie mit der Form der Existenz von Personen teilt,
auszudrcken vermag, wie es ist zu sein. Alle die vielfltigen kulturellen Mglichkeiten musikalischen Ausdrucks hngen nun mit dieser wesensmigen
Besonderheit der Musik zusammen. Die Musik spricht, was den Ausdruck von
Emotionen angeht, in einer deutlicheren Sprache als die begriffliche. Was
sich aber musikalisch sagen lsst, lsst sich nur isochron sagen. Was sich sprachlich sagen lsst, verlsst dagegen den Zug der Zeit, ist hyperchron (berzeitig).
Das, was Musik allererst zu Musik macht, ist etwas, was selbst unhrbar
im Gehrten von diesem untrennbar (und unbersetzbar) als deren rhythmisch-zeitliche Gestalt existiert. Die Frage, was Musik eigentlich sei, leitet daher
ber zu der Frage, wie eine rhythmische Gestalt mglich ist. Musik beruht auf
dem Phnomen der Bindung, oder genauer, um den prozessualen Charakter
gegenber schon gebildeten Formen zu betonen: dem Phnomen des Bindens.
Musik ist ursprnglich die Bindung des Zeitlichen. Musik als Zeitform, als
Zeitgestalt aber ist ihrem Wesen nach Rhythmus. Jede Musik ist in diesem Sinne rhythmisch, d. h. weist eine zeitliche Ordnung in ihrer Bewegung auf30; der
Rhythmus ist gewissermaen, wie Schelling in seiner Philosophie der Kunst
schrieb, die Musik in der Musik31, der Archetyp der Musik, insofern er die

28

Vgl. hierzu auch die posthum von Albrecht von Massow, Matteo Nanni und Simon Obert hrsg.
Aufstze von Hans-Heinrich Eggebrecht, Musik als Zeit, Wilhelmshaven 2001.
29 Vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen ber die sthetik (= Werke in zwanzig Bnden,
Bde. 1315), Frankfurt/M. 1970, hier Bd. 15, S. 156.
30 Wie schon Platon in den Nomoi Rhythmus definierte; vgl. Platon, Nomoi (= Werke in acht Bnden, Bd. 8, 1), hrsg. von Gunther Eigler, Darmstadt 1977, 665a.
31 Friedrich Wilhelm Josef Schelling, Philosophie der Kunst (= Schellings Smmtliche Werke, Bd. 5),
Stuttgart Augsburg 1856 ff., S. 494. Vgl. hierzu auch Berbeli Wanning, Schelling, in: Stefan
Lorenz Sorgner/Oliver Frbeth (Hrsg.), Musik in der deutschen Philosophie, Stuttgart 2003,
S. 7798, v.a. S. 91 ff. sowie Enrico Fubini, Geschichte der Musikstehtik Von der Antike bis zur
Gegenwart, Stuttgart 1997, S. 214 f.

Musik Sprache Rhythmus

49

Zeit in sich selbst hat32. Die Philosophie der Musik wird, vermittelt ber den
Begriff des Rhythmus, auf der Grundlage einer Philosophie der Zeit entworfen werden mssen.33
Anders als der Sinn linguistischer Einheiten (wie Wrter oder Stze) kann
der Sinn musikalischer Einheiten (Motive, Patterns, Perioden etc.) nicht von
dem wie immer auch rhythmisch gestalteten Verlauf der Zeit abgehoben werden. Aus dieser ihrer Isochronie folgt, dass wir es in der Musik immer auch mit
einem zu gestaltenden Verhltnis zur Zeit zu tun haben. Musik ist Zeitkunst
im emphatischen Sinne. Nicht dass die Musik, wie alles in der Welt, zeitlich
ist, macht sie zu einer solchen; wenn wir von einem klanglichen Prozess als
Musik sprechen wollen, ist es erforderlich (und in diesem Sinne eine notwendige Bedingung von Musik), dass in ihr in Form rhythmischer Gestalt die Zeitlichkeit selbst herausgestellt ist und damit reflexiv wird.
Die Frage Was ist Musik? verweist damit auf die tiefer liegende Frage: Was
ist Rhythmus? Diese Frage kann hier nicht beantwortet werden.34 Sie verweist
die Musikphilosophie an die Adresse einer Wissenschaft der Entstehung von
Sinnstrukturen, fr welche die Musikphilosophie durchaus paradigmatischen
Charakter haben knnte.

32 Vgl. Schelling, Philosophie der Kunst (s. Anm. 31), S. 493.


33 Vgl. hierzu Andreas Luckner, Genealogie der Zeit. Zu Herkunft und Umfang eines Rtsels, dargestellt an Hegels Phnomenologie des Geistes, Berlin 1994 sowie ders., Zeit, Begriff und Rhythmus. Hegel, Heidegger und die elementarische Macht der Musik, in: Richard Klein / Eckhard
Kiem/Wolfgang Ette (Hrsg.), Musik in der Zeit. Zeit in der Musik, Weilerswist 2000, S. 108 138.
34 Sehr weit in der Beantwortung dieser Frage scheinen mir in ganz unterschiedlichen Richtungen zu kommen (in zeitlicher Reihenfolge): Gilles Deleuze (mit F. Guattari), Tausend Plateaus.
Kapitalismus und Schizophrenie II, Berlin 1992 (orig. 1980), v. a. Plateau 11, De la Ritournelle; Henri Meschonnic, Critique du rhythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse 1982
sowie ders., Rhythmus, in: Christoph Wulf (Hrsg.), Vom Menschen. Handbuch Historischer
Anthropologie, Weinheim 1997, S. 609618; Robin Durie, Die Spur und der Rhythmus, in:
Antje Gimmler/Mike Sandbothe/Walther Ch. Zimmerli, Die Wiederentdeckung der Zeit, Darmstadt 1997, S. 148161; Simone Marenholz, Rhythmus als Oszillation zwischen Inkommensurablem. Fragmente zu einer Theorie der Kreativitt, in: Patrick Primavesi / Simone Mahrenholz (Hrsg.), Geteilte Zeit. Zur Kritik des Rhythmus in den Knsten, Schliengen 2005, S. 155 171;
vgl. auch die Ausfhrungen Patrick Primavesis in der Einleitung des Buchs.

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ISBN 978-3-88377-546-3
Schumann und Eichendorff
(95) 89 Seiten
ISBN 978-3-88377-522-7
Pierre Boulez II
(96) 97 Seiten
ISBN 978-3-88377-558-6
Franz Schubert
Todesmusik
(97/98) 194 Seiten
ISBN 978-3-88377-572-2
W. A. Mozart
Innovation und Praxis
Zum Quintett KV 452
(99) 126 Seiten
ISBN 978-3-88377-578-4
Was heit Fortschritt?
(100) 157 Seiten
ISBN 978-3-88377-579-1
Kurt Weill
Die frhen Jahre
1916 1928
(101/102) 171 Seiten
ISBN 978-3-88377-590-6
Hans Rott
Der Begrnder der neuen
Symphonie
(103/104) 173 Seiten
ISBN 978-3-88377-608-8
Giovanni Gabrieli
Quantus vir
(105) 125 Seiten
ISBN 978-3-88377-618-7
Gustav Mahler
Durchgesetzt?
(106) 122 Seiten
ISBN 978-3-88377-619-4
Perotinus Magnus
(107) 109 Seiten
ISBN 978-3-88377-629-3

Bisher sind in der Reihe Musik-Konzepte erschienen:


Hector Berlioz
Autopsie des Knstlers
(108) 128 Seiten
ISBN 978-3-88377-630-9
Isang Yun
Die fnf Symphonien
(109/110) 174 Seiten
ISBN 978-3-88377-644-6
Hans G Helms
Musik zwischen Geschft
und Unwahrheit
(111) 150 Seiten
ISBN 978-3-88377-659-0
Schnberg und der
Sprechgesang
(112/113) 186 Seiten
ISBN 978-3-88377-660-6
Franz Schubert
Das Zeitma in seinem
Klavierwerk
(114) 140 Seiten
ISBN 978-3-88377-673-6
Max Reger
Zum Orgelwerk
(115) 82 Seiten
ISBN 978-3-88377-700-9
Haydns Streichquartette
Eine moderne Gattung
(116) 85 Seiten
ISBN 978-3-88377-701-6
Arnold Schnbergs
Berliner Schule
(117/118) 178 Seiten
ISBN 978-3-88377-715-3

Der spte Hindemith


(125/126) 187 Seiten
ISBN 978-3-88377-781-8
Edvard Grieg
(127) 147 Seiten
ISBN 978-3-88377-783-2
Luciano Berio
(128) 116 Seiten
ISBN 978-3-88377-784-9
Richard Strauss
Der griechische Germane
(129/130) 146 Seiten
ISBN 978-3-88377-809-9
Hndel unter Deutschen
(131) 114 Seiten
ISBN 978-3-88377-829-7
Hans Werner Henze
Musik und Sprache
(132) 128 Seiten
ISBN 978-3-88377-830-3
Im weien Rssl
Zwischen Kunst und Kommerz
(133/134) 192 Seiten
ISBN 978-3-88377-841-9
Arthur Honegger
(135) 122 Seiten
ISBN 978-3-88377-855-6
Gustav Mahler: Lieder
(136) 120 Seiten
ISBN 978-3-88377-856-3
Klaus Huber
(137/138) 181 Seiten
ISBN 978-3-88377-888-4

J. S. Bach
Was heit Klang=Rede?
(119) 138 Seiten
ISBN 978-3-88377-731-3
Bruckners Neunte
im Fegefeuer der Rezeption
(120/121/122) 245 Seiten
ISBN 978-3-88377-738-2
Charles Ives
(123) 130 Seiten
ISBN 978-3-88377-760-3
Mauricio Kagel
(124) 111 Seiten
ISBN 978-3-88377-761-0

(Sonderbnde
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Bisher sind in der Reihe Musik-Konzepte erschienen:

Sonderbnde
Alban Berg, Wozzeck
306 Seiten
ISBN 978-3-88377-214-1
John Cage I
2. Aufl., 162 Seiten
ISBN 978-3-88377-296-7
John Cage II
2. Aufl., 361 Seiten
ISBN 978-3-88377-315-5
Darmstadt-Dokumente I
363 Seiten
ISBN 978-3-88377-487-9
Geschichte der
Musik als Gegenwart.
Hans Heinrich Eggebrecht
und Mathias Spahlinger
im Gesprch
141 Seiten
ISBN 978-3-88377-655-2
Gustav Mahler
362 Seiten
ISBN 978-3-88377-241-7
Mozart
Die Da Ponte-Opern
360 Seiten
ISBN 978-3-88377-397-1
Musik der anderen Tradition
Mikrotonale Tonwelten
297 Seiten
ISBN 978-3-88377-702-3
Musikphilosophie
213 Seiten
ISBN 978-3-88377-889-1
Wolfgang Rihm
163 Seiten
ISBN 978-3-88377-782-5
Arnold Schnberg
vergriffen
Franz Schubert
305 Seiten
ISBN 978-3-88377-019-2
Robert Schumann I
346 Seiten
ISBN 978-3-88377-070-3

Robert Schumann II
390 Seiten
ISBN 978-3-88377-102-1
Der spte Schumann
223 Seiten
ISBN 978-3-88377-842-6
Anton Webern I
315 Seiten
ISBN 978-3-88377-151-9
Anton Webern II
427 Seiten
ISBN 978-3-88377-187-8
Bernd Alois Zimmermann
183 Seiten
ISBN 978-3-88377-808-2