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“Toda obra musical es, en su estructura, una representación fantasmática de la experiencia individual o
colectiva del tiempo” . Michel Imberty
Introducción
Una de las discusiones estético teóricas que atraviesan las músicas que utilizan los
medios electroacústicos como medios de creación , es la existente acerca de la
utilización en tiempo diferido o en tiempo real de los mísmos.Estas corrientes pueden
ser representadas de manera ultrasimplificada por dos instituciones francesas como el
G.R.M. (Groupe de Recherches Musicales, fundado por Pierre Schaeffer) y el
I.R.C.A.M, (Institute de Recherche et Coordination Acosutique / Musique, fundado por
Pierre Boulez).
A las músicas “para cinta sola” , las cuáles son compuestas para ser escuchadas
exclusivamente por altoparlantes, se les dirige la crítica de “amputar” del fenómeno
musical la riqueza de sentidos que aporta la interpretación y se les reprocha “ la fijeza
de la realización que aprisiona la obra para siempre” [Risset, 1971] .
Por otra parte, las músicas electroacústicas concebidas para ser ejecutadas en tiempo
real con intervención de instrumentistas, si bien permiten la interacción del intérprete
con respecto a los fenómenos sonoros y temporales, son extremadamente
dependientes del “hardware” disponible y por lo tanto fuertemente dependientes de las
instituciones en las que los compositores las han creado.
Para nombrar estos tres niveles o dimensiones del fenómeno simbólico Nattiez, escribe
, siguiendo a Molino “A éstas tres instancias que definen el modo de existencia del
de un entorno informático particular, debe indicar los procesos elementales puestos en juego en una obra
musical” [1998 ]
“hecho musical total” se les da los nombres de nivel neutro o inmanente, nivel poiético ,
y nivel estésico”[Nattiez, 1987 ].
Veremos a continuación como estos tres niveles se relacionan con modos específicos
de desarrollo en el tiempo.
Al cuadro propuesto por Nattiez (ibidem, pag. 101) para representar éste esquema,
agregamos (en negrita) una distinción relativa al modo en el que estos procesos se
desarrollan en el tiempo
Surge así las nociónes de “objeto sonoro” y de “escuha reducida”: si bien Pierre
Schaeffer resistió fuertemente la idea de identificar el objeto sonoro con un “pedazo de
cinta grabada” [Chion, 1983 ] y se inclinaba a pensar el objeto sonoro como un objeto
de la percepción en el sentido fenomenológico resulta innegable que sus experiencia en
el estudio ( de las cuáles hablaremos más adelante) fueron fuertemente determinadas
por y hubieran sido impensables sin este sustrato material.
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Fenómeno bautizado con el nombre de “esquizofonía” por el compositor canadiense Murray
Schaffer
Tiempo diferido , Negación del tiempo cronológico y formalismo musical
Asimismo,para Edward T. Cone (citado por Meyer) “una implicación física imaginaria
subyace en la identificación exitosa del oyente con la persona musical. Por ésta razón,
la estimulación visual (que se genera) viendo una performance es importante, la
observación de los gestos físicos de los músicos puede facilitar las reacciones
empáticas de los oyentes a los gestos simbólicos de la música”
Para Hanslick ”La belleza de una obra musical es específica a la música, es decir que
ella reside en las relaciones sonoras,sin relación con una esfera de ideas extrañas,
extramusicales”.citado por [Nattiez, 1993 ]
La estética de Hanslick6 , el formalismo, que fue sostenida por muchos compositores del
siglo XX como Schonberg, Stravinsky, Varese y Boulez, “ intenta la puesta entre
paréntesis ontológica del compositor y del oyente: la música no reenvía mas que a ella
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“La concepción formalista de la música ,inaugurada en su modo teórico por Hanslick en 1854
con Lo bello en la música intenta expulsar de la esencia profunda de lo musical el universo de
afectos y sentimientos”. [Nattiez, 1993 #7].
misma , es solo en sus estructuras que reside el lugar de su comprehensión”[Nattiez,
1993 ].
Tanto los aspectos poiéticos (las técnicas de producción de la obra, el universo del
compositor, etc) como los aspectos estésicos (las emociones, asociaciones, reacciones
etc, del oyente) son considerados fenómenos extramusicales , extraños a la esencia de
las “ideas musicales puras”.
Para el investigador francés Michel Imberty, en el polo opuesto ,considera que el tiempo
musical enfatiza y “ hace perceptible el fluir del tiempo cronológico”, “toda la música es
pasaje del tiempo y por ende conjunto de representacione dinámicas vehiculizadas por
el sentimiento de irreversibilidad del tiempo en tanto fantasma inconsciente”. (...)” El
fantasma es aqui, en el momento de la creación o de la audición musical una
representación de un sentimiento particular: la fuga del tiempo8 ” [Imberty, 1995 ]
Desde la perspectiva del psicoanálisis aplicado a la música , Imberty da cuenta de estas
concepciones del tiempo musical antagónicas, y de la ambivalencia del hombre con
respecto al mismo, simbolizada en el desenlace del combate de Cronos y Orfeo
imaginado por Nattiez :
“La palabra rara (acusmática) designaba tambien en griego una secta de discípulos de
Pitágoras que seguían, se dice, una enseñanza en la cual el Maestro les hablaba oculto
tras una cortina. Esto a fin de evitar distraer su atención por la visión de su apariencia
corporal”10 [Chion, 1983] .
J.J. Nattiez, refiriéndose a Glenn Gould escribe: “ recortando la obra por la grabación,
de su dimensión poiética, es decir de todo el contexto que la hizo nacer, Gould intenta
arrancarla de las erosiones del tiempo y fundamentalmente de los aleas del
concierto[Nattiez, 1993 ].
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Del griego acousmatos , ruido del que no nos es posible identificar sus causas.
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las itálicas son nuestras.
Sin embargo, el hiato producido entre compositores y público por la concepción
inmanente del hecho musical que venimos de expresar hizo que los compositores y
teóricos reflexionaran profundamente acerca de las consecuencias prácticas de éstas
modalidades tecnológicas y éstas posiciones estéticas: “ por una suerte de experiencia
in vivo , el recorte que opera la grabación entre el sonido, sus fuentes y su contexto nos
habrá mostrado que no se podía prescindir tan facilmente de todas éstas “impurezas”
“[Nattiez, 1987 ]
El ¿retorno? del tiempo real en la música electroacústica : un momento mas del eterno
combate entre Cronos y Orfeo
Si bien las técnicas electroacústicas en tiempo real fueron utilizadas desde un principio,
con medios analógicos, la incorporación del ordenador permitió un control inédito y la
posibilidad de fijar los procedimientos de control y transformación del sonido realizados.
En las realizaciones electroacústicas en tiempo real , las variaciones del gesto y de los
detalles de la interpretación influyendo en el “output” sonoro del ordenador (ver gráfico
1) y/o los aparatos electroacústicos utilizados permiten al oyente establecer un vínculo
causal y visual entre el gesto que produce el intérprete y el resultado sonoro percibido,
reintroduciendo así la dimensión teatral en la música12 , dimensión que la acusmática
como vimos consideraba no pertinente a lo musical.
La música electroacústica en tiempo real reintroduce los actores del concierto tradicional
y con ellos el tiempo sincrónico de la performance y la escucha: la figura del intérprete,
mas alla de los sonidos que emita, resulta un agente causal visible capaz de imantar
con su presencia, de unificar la multiplicidad de eventos sonoros que se producen.
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aunque estrictamente, los ordenadores simulen la interacción.[Winkler, 1998 ]
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Recordemos que theatron en griego significa , justamente, lo que se ve.
Sin embargo éste vínculo causal podría ser engañoso o simulado : resulta interesante el
problema que presenta la obra electroacústica “Todo bajo control” (para sintetizador
1996) del compositor argentino Javier Leichman, en la que el instrumentista que ejecuta
el sintetizador se retira del escenario al tiempo que la obra se sigue desarrollando
independientemente de su presencia: la sensación de que todo podría haber sido el
efecto de una simulación, de una representación mímica en “play back”, queda flotando
luego del final, moviéndonos a preguntar que es exactamente lo que interpreta el
intérprete.
El movimiento hacia la recuperación del tiempo real y las “impurezas” del concierto
tradicional parece inexorable en este momento histórico, a partir de los fenómenos
sociales y estéticos que venimos de describir y por mediación de los cambios
tecnológicos que lo facilitarán.
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Como podría determinarse efectivamente en un masivo concierto de rock si los intérpretes están
efectivamente tocando en ese momento si no existieran las pantallas gigantes?
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Aunque resulta muy dificil en el siglo XX encontrar una consistencia en los gustos; como apunta L. B.
Meyer : “no solamente miembros de un mismo grupo económico , social , educacional tienen gustos
radicalmente diferentes, sino tambien las preferencias individuales no necesitan consistencia. Alguien
fascinado por la música aleatoria, experimental, puede preferir la ciencia ficción a la “nueva novela”.
Coleccionistas de pinturas expresionistas y surrealistas escuchan a Schumann mas bien que a
Schönberg. Y lectores de novelas de vanguardia , tienen, al mismo tiempo predilección por la escultura
barroca y la música de India” [Meyer, 1967-1994 ]
Si bien para J.J. Nattiez , “Chronos gana siempre y la derrota mítica de Orfeo significa a
la vez el retorno de los actores (...) y el retorno de la temporalidad, de la historicidad y
de la linealidad discursiva en la concepción y la escucha de las obras
musicales”[Nattiez, 1993 ], otros autores conciben la posibilidad de una coexistencia de
diferentes estilos y estrategias en la audición y en la producción de obras musicales.
Leonard Meyer, por ejemplo, con quien coincidimos, sostiene que : “el futuro de las
artes estará caracterizado por la persistencia (...) de una stasis fluctuante en la cuál un
indefinido número de estilos e idiomas , técnicas y movimientos , coexistirán en cada
una de las artes. No habrá una práctica común, central en las artes , ni “victoria”
estilística.En música, por ejemplo, coexistirán estilos tonales y no tonales, técnicas
aleatorias y seriales, medios electrónicos e improvisación”[Meyer, 1967-1994 ].
Referencias Bibliográficas
Chion, M. ( 1983). Guide des Objets Sonores. Paris: Editions Buchet/ Chastel.
Meyer, L. B. (1967-1994). Music, the Arts , and Ideas. Chicago - London: The
University of Chicago Press.
Risset, J. C. (1971). Sur les musiques pour ordinateur et l'interprétation. Musique en Jeu,
3.
Winkler, T. (1998). Composing Interactive Music. Techniques and ideas using
MAX. Cambrige Massachussets London, England: The MIT press.