Cepruro

PALIMPSESTO TELLES

"En mi comienzo est mi fin"

o el cine como arte de la nostalgia

Donde se explica al arnable lector crno conqarar lo que parece incomparable y cmo rastrear en una pelcila las hiellis der

guin

qwe la precedi y, en su cltsq de

la obra en que aqulla tom

fwndamento.

Lo que me inreresa del cine es la abstraccin.

o.

l.

r.

4.1. Identidades y diferencias

La finalidad de

este

texto

se

orienta en la direccin de inten-

tar iluminar la sustancial identidad estructural de los comienzos respectivos de los dos primeros filmes de Orson \Telles (Clzzdadano KanelCitizen Kane, t941]; El cud.rto rnandamienro [The
Magnificent Ambersons, 19421), ms all de sus diferencias aparentes. Para ello se pone en juego un doble movimiento que se
sita, como se ver, a mitad de camino entre el anlisis textual

y el comparatismo y la filologa cinematogrfica.

Dos son, tambin,las hiptesis que subyacen en esta aproximacin. La primera insiste en que relacionar dos fragmentos tomados de obras diferentes (aunque se trate de filmes del mismo
autor y que se suceden en rigurosa continuidad cronolgica),
supone apostar por una orientacin que conduce a <(agrupar el
material de los hechos en una representacin perspicua("bersiclttlichen" Darstellwng)". Con esta expresin Ludwig \ittgenstein quera llamar la atencin sobre el hecho de que en los campos
de la filosofa, del arte y de la religin, la nocin de
"explicacin" debe de ser sustituida por la de udescripcin,,, en la medida en que las respuestas a los problemas estticos se apoyan, sustancialmente, sobre la bsqueda de identidades expresivas, sobre
la identificacin de rasgos comunes entre objetos aparentemente muy distantes unos de otros. De esta manera se pueden ..ver
las conexiones y se ,ragudiza nuestra mirada ante las relaciones
formalesrr.l
La segunda, que sirve de complemento a la anterior, afirma
1. Sobre el concepto de "representacin perspicua, o orepresentacin sinptica"

Ludwig Tittgenstein (i988, panigra{o 122, pgs. 127-129. b) y (1992t

68).

vase

726

LA MIRADA CERCANA

PALIMPSESTO TELLES

que se oye en todo producto artstico el eco de fases anreriores

del trabajo creativo. Que, a la manera de un palimpsesto, puede
ftrstrearse siempre, bajo la pulida superficie de la obra acabada,
las huellas, ms o menos reconocibles, de estadios anteriores del
proceso de pwesta en forma. Hecho tanto ms evidente cuando
se trata de un arte impuro como es el del cine y del que los dos
casos que se abordan en estas pginas ofrecen ejemplos pertinentes. IJno, de lo que llamaramos el grado mnimo de derivacin (un guin original que da lugar a un filme); orro, ms complejq en el que partiendo de una novela original, se llega al estadio
final (la adaptacin flmica) a travs de la doble escrirura de un
programa radiofnico y de un guin cinematogrfico.z Es decir, se trata, en esta perspectiya, de preguntarse acerca de las transformaciones constatadas, de intentar volver significativos los desplazamientos detectados, de caer en la cuenta, de nuevo con
flittgenstein, de que para resolver las cuestiones estticas, en
realidad tenemos necesidad de ciertas confrontaciones
rea-

grupar ciertos

-de

casosrr.3

4.2. La declaracin de intenciones

Pocos son los cineastas que confiesan sus intenciones, abiery desde el comienzo mismo de su obra. Atendiendo

tamente

a este peculiar ngulo de acercamiento puede decirse que Orson \/elles presenta la peculiar caracterstica de compartir con

un autor de sensibilidadtan diferente a la suya como es el caso

de Luis Buuel, idntica voluntad de iniciar el juego poniendo
todas las cartas sobre la mesa.
2. A los que habra que aadir, en puridad, el que en el caso de El cuarto mandamiento nos encontramos ante un filme que sufri notbles alteraciones de cara a su
exhibicin pblica, lo que puede obligar a comparr la .versin original,, hipottica
y la "versin final". Y si an queremos complicar ms las cosas podemos incorporar
al trabajo la primera adaptacin reilizada de la novela de Tarkington, filmada er1925
con el ttulo de Pampered yutb.
3. Ludwig \flittgenstein (1,966:

29).

t27

En este ltimo caso, el ojo seccionado de la primera secuencia de Un perro andalwz (Un chien andalou, 1929) puede y debe
leerse como programa de actuacin, como agresin

frontal ha-

cia la pulsin escpica del espectador no prevenido, como explcita declaracin acercade esa denegacin bsica del placer del
ojo que iba a constituir, a lo largo de una obra an por venir,
una de las marcas de estilo del cineasta aragons.
Si nos referimos a Orson l/elles, me parece que puede decirse que esa cmara que oiola ostensiblemenre el espacio prohibido del Xanadu en el que agoniza el camalenico Charles Fosrer
Kane, nos introduce de lleno en los ignotos territorios del cine
moderno.
Cine moderno, sl. Al menos en tanto en cuanto apliquemos
esta designacin a la aparicin, en primer trmino, de esa autoconciencia narrativa en la que el deus ex rnachina no se privar
de hacer su aparicin en escena, una y otra yez, para guiar al
frecuentador de las salas oscuras a rravs del laberinto de la ficcin. Puede decirse que, con Ciudadano Kane, elcinematgrafo
se despide de la edad de oro de la inocencia y el relato clsico,
renunciando definitivamente a la ingenuidad, se vuelve sobre s
mismo componiendo el oscuro anagrama de la serpiente que se
muerde la cola.
Las imgenes que abren Ciudadano Kane deben enrenderse,
en este contexto, como portadoras de una explcita dimensin
emblemtica. Cuando \a cmara deje atrs el significativo carrel
de
"NO TRESPASSING", no slo se habr dado un paso hacia
adelante, motivado, de acuerdo con las necesidades del relato que
se inicia, por las propias caractersricas psicolgicas del personaje que se asla tras las verjas de Xanadu, sino que se nos propond un autntico gesto metacinematogfico que ilustra muy bien
la manera a travs de la que \Telles pensaba su relacin con el
arte del cine y con la industria que lo hace posible.
Gesto de afirmacin soberana, designacin abierra de un narrador para el que nada permanece velado y que se autodesignar como aquel capaz de controlar el flujo de la informacin

t28

LA MIRADA CERCANA

PALIMPSES]O TELLES

129

que marca el debut hollywoodiense de \X/elles, gue,

no por
I
casualidad, se detienen, en primera instancia, ant la
muerteiel
personaje Kane. cuando al finar der filme, ra cmaraarandone
al grupo.de periodistas que han indagaclo, infrr.,rlorr*.rri.,
"t
sentido de la ltima palabrade Kane, para sobrevola, ."
,r, r_

jestuoso movimiento de cmara,

qr. ,ro, conducir al ncleo

nauflgio de una
a. pr_
""f"r,ra
der, nada podr volyer a ser como antes. A partir
d"
o_

vco del secrero, los resros del

100

que el relato dispensa, como aquel que sabe aquelloque se ocul_

ta a los personajes para siempr y al espectador mi".rt.as el rela_

to
-sostenido por esa misma carencia- se despliegue, multifa_
ctico,.ante sus ojos: ..Rosebudr, secreto q.r" KrrJ se ilevar a
lVelles, comprensivo,
la tumba p-".9
ctmp".tir con noso_qy9
tros al final del filme.a si con ,lgo ,o, encontramo s en ciuda-

dano Kane es ante el despliegu" J" ,_r.r, voluntad d. pod". ,.tr_

tico que tie con su subjerividad todo

.l

.ort"rrido de las

imgenes del filme.

Por eso puede verse en el prlogo y eplogo de Citizen Kane

una prolongacin de. esa cmara subjetiva q-r.,

el proyecto

",
abortado
le .Hearl of Darkness." p. p^ri ,n ^rn. ,l p..ro_
de Marlow. Pero, en el paso " ,rrm obra a otra la ,^ o
1a;'e
ha desplazado su posici1. De camera-\, de ojo d"l p"rrorrj. ,
ojo del auror: la mirada del creador, el ojo uicuo y o*rripr.s.ente- Desplazamierfio trascendental, que explica ., br"rr,
*._
dida la fascinacin que ejercen las imgenes d. ,p"rt.r, del file
4. No puedo evitar el comentar aqu un_hecho que me parece decisivo para
situar,
lmitls de la tan rrada y lleuada,r"nrgr"riir* i, ou;

e.n una adecuada perspectiva, los

lr'elles y Herman
Mankiewicz

J.
la construccin de su guin.

Ni

sc entregaron ar adoprar l, .rt.r.turi'd"

'-.r""
el puzzre"ro es tanro
drrtirtoo,

uzzr"

mento las historias dejarn, automticament;, de contarse

"r" so_
Al urase una vez,
_impersonal le sucede, de g"n;r,l; ;;,
y.la mirada imperiosa del autor. Si algo decisivo i, oL"",r,
el prlogo y en el final de cir.rdadaio Kane no es
"
-con ser
importante- lo que las imgenes muestran en su espectacular
superficie, sino un YO cuya presencia se marca con asoluta
ni_
tidez en la misma rnareria d.l filn e. si en el campo d" lr
lit.r*
tura alguien escribi que lo que define , .rr, ,.rto, moderno
es
su imposibilidad de escribir una frase como ,,La
marquesa sali
a las cincoo, podra decirse que la radical novedad
,p"rrJrf",
Ia prirnera cbra cinematograficade 7eles se sita
.r, .l t".."ro
de volver explcito el que cada vez que se pronuncia
una frase
semejante lo que se esr diciendo, en r.aliad, es ,.).o
digo qwe
ia marquesa sali a las cinco,. Donde el nfasis _y err?
novedad- se situaba, por primera vez en el campo a ,A.**_
"r'i,
tgrafo, en ia prime o p^it de la frase.
las.

plar

i)riio;, ;;g';

un orden rigurosamente cronolgic- ni, ro que es ms importan*,

mr"" a"
decisivo,que hubiera significado e1 negar al espectador 1"."rolrr.in"r
"i"p"r"
d"l;"S;;;;;_
puesto. Habr que esperar, al menos, hasra la cada de los sesenta
p"." podJ. p"i-r.r,
esta cuestin en todas sus implicaciones.

4.3. Del guin l filrne

rt. el rnomento adecuado para proceder a anclar en el

", fiime las afirmaciones
cuerpo del
arriba realizad,as.para ello quisiera proceder a sealar tres notables alteracion., _,rrrro
,
lmportantes cuanto que se producen en un contexto de respeto

general a las indicaciones del guin- que se pueden

a.r..ri.
",
el paso desde el shooting trript (qu".n .l .r* d,e Citizen
Kane

130

LA MIRADA CERCANA

el t6 de julio de 1940,5 pocos das antes del inicio

del rodaje) al filme tal y como lo conocemos. Alteraciones !lue,
por tanto, son imputables al trabajo de filmacin y monta)e y
que se ubican ms all del espacio, propiamente dicho, de la escritura del guin.
Empecemos por la aparentemente menos importante. Basta
comparar el filme terminado con el guin de filmacin para darnos cuenta de que ese llamativo primersimo primer plano de
los labios de Kane profiriendo nRosebud" no estaba previsto.
est fechado

PALIMPSESTO

\IELLES

131

gling of sleigh bells in the musical score now makes an ironic

to indian temple beils
music freezes.

reference

KANE'OLD OLD VOICE. -the

Rosebud!

The camera pulls back, showing the whole scene to be contai_

ned in one of those glass balls whlch are sold in novelty stores
all over the world. A hand
-Kane,s hand, which ha, be"n hol_
ding the ball, relaxes. The ball falls of his hand and bo,rrd, do*,
I*.? :i?.r:-d steps leading to the bed, rhe camera following. The
ball falls off the last step nto marble floor where i, b."rfr, ,h.
fragments glittering in the first ray of the morning ..r.r. ihi,
ral.cuts an angular pattern across the floor, suddely crossed
with a thousand bars of light as the blinds are pulled ,..or. th"
windov.
Cul es el sentido de este cambio? Digmoslo pidamente:
ms arriba hemos utilizado la expresin ,iolo, p^r^ i^orrrri.
la incursin de la cmara en el teiritorio prohibido de Xanadu.

tt, la descripcin de este momento que puede encontftlrsc

"r
en el texto del guin original:6
13. Int. Kane's bedroom - faint dawn - 1940.
A snow scene. An incredible one. Big impossible flakes ol
snow, a too picturesque farmhouse and a sno\man. The jin5. VaseparaestespectoTheCitizenKanebook(1971),quecontiene,juntoalshoor.itr,,
script,lacuttingcontinuityrealtzadapor1aRKOel 21 defebrero de7941 y elclcl,l.
texto de Pauline Kael,
Kane" (citamos por la edicin en paperback, realiz,r,l.r
"Raising
por Methuen en 1985). Aprovecho para sealar que es inti1 a la hora de consultr ,.1
dccoupage publicado por llavant-scne dw cinma (1962). l-o que aqu encontram()s no
es una descripcin de las imgenes sino un hbrido de mala literatura e incorectas rl i r

maciones. lJn somero ejemplo: para describir 1a primera visin de Xanadu, ,. "l.r
visin del castillo hace pensr en un cuadro deJeronimus Bosch,. Aadirem()s ()1r,,
caso, todava ms escandaloso, ms adelante.
6. Tbe Citizen Kane book, ob. cit., pgs. 86-87.

Ahora podemos aadir que esa aiolacii es no slo metafrica

sino bien real. No se trata nicamente de penetrar en un rerritorio que la ficcin define desde su mismocomienzo como vedado. Junto a esta dimensin motivada argumentalmente, como
ya hemos sealado anres, por el hecho d! qre Kane es lgrien
que guarda celosamente su intimidad, podemos reconocer al menos otros dos sentidos adicionales, ei primero explicita la voluntad de \Telles de no someterse a norma ,lgrrrr, de definir
su actividad artstica como una prctica que se consrruye a partir de la transgresin de las reglai establedas. Er otro, i"rribl.mente_ms obsceno, se apoya, precisamente, sobre .r, i-agen
de los labios de Kane-enunciano la palabraque, por supuesro,
va a funcionar como falsa clave de bveda de la arquite.t,r.,
d"
filme, pero que, como todo el mundo del cine crro.a en los
inicios de la dcada de los cuare nta, era adems el nombre (..capullo de rosa,).que 7. R. Hearts
-el personaje real que sirvi
de modelo a Charles Fosrer Kane- daba al ,e*o d" ,,i ,r.rrr,",
la actriz Marion Davis. Ahora puede comprenderr" m"jo,
c.,o
todo el doble movimiento de iscensin,pri-".o, y peietracin,

t32

LA MIRADA CERCANA

PALIMPSES'TO TELLES

despus, que arricula el prlogo de Ciudadano Kane y que desemboca en ese plano aadido por Telles a la hora de la iealizacin dei filme, expone un sentido metafrico
voluntad trans-

-la
gresola sobre la que se afirrna la concepcin
de la autora
significada por Ciudadano Kane- que, a su yez, se susrenta sobre un sentido doblemente motivao: primero, por las necesidades de Ia historia que se ya a narrar; despus, po, el conjunto
de elementos ,efer"nciales movilizado, p, la p'elcula. pero lo
que es verdaderamente importante es el hecho de que todos estos sentidos se hallan encarnados en una materialidad expresiva
que adopta la inequvoca forma de los hechos que describe.
El segundo cambio introducido por Telles en relacin aJ shooting script, aclara de manera decisiva el papel que el novel cineasra
reservaba a la ltima palabra de Kane. Corrro todo el mundo sabe,
la pretendida dimensin misreriosa de la expresin
"Rosebud,,

puest en boca del moribundo Kane, sirve a modo de Mac Guffin parajustificar la esrrucrura adoptada por el relaro. El intenio
de aclarar lo que se oculta tras esta opr.,
desata la enc-,,esta periodstica que sirve de esqueleto"rp."sin
argumental a Ciudadano Kane,justificando la inmersin, ,pr..rt"-ente catica, en
el pasado del personaje en busca de la ciave susceptible de explicar_su compleja personalidad. Sin embargo, no ha.e falta subrayarlo, no estamos ante una idea demasiao brillante ni desde el
punto de vist de la profundidad ni desde el de la complejidad:
suponer que las ltimas palabras de una persona entregan la llave para comprender su vida no pasa de ser una simpleza y pen_
s.ar en una explicacin como la que el filme p.op.r" al-hacer
de
"Rosebud" el smbolo de una edad de o.o p.rjid, y situada
en una infancia idlica, no deja de ser un lugar comn.
El propio Telles demostr reperidas ,,ece, su .orciencia acerca
de este problema. Baste slo cirar sus palabras en una clebre
entrevista a la revista Esquire:7
7. Cttado en Pauline Kael, nRaising Kane,, en The Citizen Kane

booh, ob. cit., pg. 47.

133

The Rosebud gimmick is what I like least about rhe movie.

It's a gimmick, reall and rather dollar-book Freud.

Pero lo que me parece realmenre significativo es el hecho

de
que el mismo filme explicita abiertamenre esra idea, plantea la
crtica en acro de su moror ficcional.
preciJamenre a
Cmo?
travs de uno de los_cambios a los que se someri en el rodaje
al guin final. Recordemos, por un instanr. que esra palabra *Rsebud" que, como espectadores, acabamos e or
l, ,"..r.rr_

cia prlogo del filme se convierte inmediatarnente"^r,despus en

el motor del relato:
Find about Rosebud, get in touch with everybody that ever

knew him, or knew him well.

Con estas palabras, que presuponen el conocimiento de ..Rosebud" por parre de los periodistas asistentes a la proyeccin del
documental sobre Kane que, en el filme, ,igrr" ir*"iaramenre
a la muerte del magnate, se instaura la orden de bsqueda
y se
comienza a construir la estructura puzzle(vase nota +) qr* rrrtocontribuy alafama del filme. Mienrras ranro ra pel?cula se
habr gtardado a conciencia de aclarar cmo ha lregao a cono-

cimiento d l9s reporreros la ltima parabra der tJdopoderoso

sujeto. De hecho, \Telles se romar buen cuidado d. rr mosrrar
en la primera escena ninguna presencia humana junto al agoni_
zante. Y si puede decirse que el filme no demuesrra qr. rrc

est solo en su habitacin cuando pronuncia l" *.*oobl"

pr_
labr4 sus imgenes se presentan de tal forma que rampoco pue_
da afirmarse lo contrario.
(Qu quiero indicar con esro? Una idea bien simple: uRosebud,, la palabra que justifica la exisrencia misma dJl relato, .,
un vocablo que nadie, en ese mismo relatq habr odo. poryue,
quin ha odo, realmente, ..Rosebudr? Nosorros, lo, .rp".to_

l :m,',,,,

l,il

t34

LA MIRADA CF]RCANA

PALIMPSESTO \TELLES

res, ya que slo para nosotros ha sido proferida.8 Y por eso slo
a nosotros nos ser revelado su contenido, al final de un memo-

te, entre las escenas 13 y 14 arrlba citadas. Nada mejor que

des_
cribirlos, junto con el equivalente de la escena 14, e erasptico

rable movimiento de cmara que apunta como un dedo hacia

dnde mirar, y nos permite participar de un secreto que el autor,
comprensivo, se muestra dispuesto a compartir, finalmente, con
nosotros. Pocas maneras de expresar mejor que un filme es un
extrao juego que tiene lugar entre dos jugadores de los que slo
uno tiene derecho a mover las piezas. Piezas que se llaman, en
este caso concreto, personajes.

e impersonal lenguaje de la cwtting

135

continuity:to '

Int. room ms

21.

Distorted reflection through broken glass ball - door in

g. opening - nurse comes in

b.

Tras este pequeo pero necesario parntesis, podemos volver

sobre los cambios !lue, en relacin con este aspecto del filme,
se encuentran en la secuencia

prlogo. Veamos cmo el guin

describe el nico momento de la escena en que podemos ver

a una persona junto al lecho de muerte de Kane.

14. The foot of Kane's bed

The camera very close. Outlined against the shuttered window; we can see a form
form of a nurse, as she pulls the

-the

sheet up over his head. The camera follows this action up

the length of the bed and arrives at the face after the sheet has
covered it.e

102

22.

lnt. room ls

, Rreflection through broken glass'ball - camera shooting

through enormous bedroom to oo. in b. g. - nurse .o*irr[
in - crosses to righr, exits

Como puede verse) en el guin no se enfatizaba, ciertamente, la presencia junto a Kane de otras personas, pero su estilo
de redaccin dqaba traslucir que esta presencia era perfectamente
razonable.

El filme altera radicalmente estos presupuesros. Y lo hace a

travs de la inclusin de dos planos que se insertan, exactamen8. Para obsesos de la verosimilitud, lVelles no se privar de iustificar, en trminos
de realismo inmediato, el papel de
"Rosebud" en el desarrollo del relato. Y para ello,
hacia el final de1 filme, pondr en boca de Raymond, el mayordomo de Kane las siguientes palabras: uI heard him say it that other rime, too. He just said "Rosebud",
then dropped the glass ball and it broke on the floor. He didn't say anything aftcr
that, and I knew he was dead. He said al1 kinds of things that didn't mean anything,.
9. The Citizen Kane book., ob. cit., pg. 87.

103
_10.

Descripcin escrita del-esultado del montaje final de un filme. prepa_

t abajo de 1as distribuio-

rada por la producrora, con la finalidad de facilitar r

tr.Ldr.il.1r,ir&rinnrnrr,t.J.Iidlffiu,LtftlilJiiltJllfl

136

LA MIRADA CERCANA

23. Int. room cs

Kane body partly on in f. g. - nurse partly on, bending over
him - folds his arms on his chest - music - she pulis covers up,
leaning over - camera pans up past Kane's face as she covers it
.rp.'1

137

flejo distorsionado, tambin insiste en er cuestionamiento

del

hecho presentado. En otras palabras,

filye

;1

.,

.l i"*.i"; ;;i;;;;;
", inicio_
donde

ms precisamenre, en su mismo

Telles

quiso dejar claro cul era su opinin sobre

el papel de ..R";;:
budn. Recurso narrarivc .rt"r.rriiprdo,
gua para espectadores no
prevenidos en el laberinro que,.lo prpoi,
fr"."."rr.,lG;
i
gente, pero, tam bi", .l r*
_
l:.^:i:_.:te1i
-ahora rf ;;;;;:;
ta al espeftador
ms competenre cuya complicidad
,"'roli.itr,
hacindole partcipe d"
niveles recnditos, donde la debili_
oao de un argumento "ro,
cambia, gracias a uno de esos juegos
_se
de manos a los que \Velles
era tari aficionado,
"" briil;;" :;_
mostracin de inteligencia meracin ematogr{ica.
104

Qu encontramos aqu? Nada menos que dos planos -montados

esos pequeos retrocesos defi.nidos en los que S. M.
Eisensteinl2 era maestro- en los que se subraya que el persona-

a la manera de

je de la enfermera, que en el guin nicamente apareca junto

al lecho, entra en la habitacin de Kane despus de que ste haya
pronunciado la expresin clave.13 Por si io anterior fuera poco,
el hecho de mostrar el acontecimiento en forma de doble
"re-

ras regionales a la hor de identificar el contenido de las distintas bobinas de una pelcula. Tambin utilizada a efectos de copyrigbt.
11. The Citiz.en Kane boob, ob. cit., pg. 182.
12. Quiero aprovechr esfa referencia al cineasta sovitico para poner sobre el tapere otra remisin al mismo que me parece se encuentra en las imgenes iniciales de Kinc:
me refieo al parentesco que stas muestran con la hiperfamosa secuencia de
nie-

"ias
de Odessa" de El acorazado Potenzhin.
13. xa es la manera en la que el coupage de Laaant-scne describe el momento
que nos ocupa:
"En reflexin, sobre un trozo ,e cristal, se ve, de manera ligeramentc
deformada, abrirse la puerta de una habitacin y entrar una enfermera que se precipitrr
hacia e1 cuerpo extendido en la elevada cama. Se inclina sobre ei mrerto (...)". Se c,,
meten aqu dos graves pecados' no se respera en la descripcin la planificacin dc I,r
escena y se translbrman las acciones, colorendolas.
bla^s

PAI-IMPSESTO ITELLES

Pasemos, finalmente, al itimo de los

cambios detectados. Se
trata de uno bien simple pero que tiene
la virtud de cerrar adecuadamente toda la ,rg.r*".rrr.in que,
de manera implcita ven_
go desarrollando hasta ahora. tvt" r"firo a
la inctrusiil;
primera iT1O" no prevista originalmenre y
";;s
que encierra en
mlsma toda la moraleja del rcxto Kane.
Se rrara, no es difcil adi_
vinarlo, de ese cartel de NO TRES.ASSING
con el que," i;;;
gura, como ya hemos indicado ms arriba,
la carr". ci"";;;;
grfica de Orson 'elles. porque,

curiosam"rr., .orrrr_plado

para
,:rr :el filme (..Just before we fade our, rhere comes again into
the picture the patrern of barbed *ir* J.y.I.""
f";;i;;.-;

:*_t":' is a sign which reads: pRIVATE - NO TRESPAS_

SING, no formaba parte del plan original a. i,
,p.r* ff*"
aqu la descripcin de arranque td y .o
se encuenrra recogi_
-

do en el tantas veces citado shooting

,rrr,

1. Ext. Xanadu - faint dawn _ 1940 (miniature)

Yil{"*, very small in the distance. All ,rorrn this almost
totally black screen. Now, as the camera moves
slowiy to*rrd,
this window, which is almosr a posrage *"*f
;r, rhe frame, or_
her form appear; barbed *i.", .y.loi" f"rr.;'rg,
and now loo-

138

LA MIRADA CERCANA

ming,up against an
(...).'o

earTy

PALIMPSESTO TELLES

morning sky, enormous iron grillwork

_lJn poco ala manera del propio filme analizado, podemos

volver ahora sobre algunas de lai ideas expuesras al'mienzo
de estas pginas. De manera muy rpida: la ubicacin final der
NO TRESPASSING como imagen primera, ya no slo de un
filme concrero, sino de toda ,r obi, ,in mtogrfica, cobra,
en el contexto estudiado, una trascendencia obvialy ," ,i,,
.,

una dimensin que desborda ampliamente el nivel narrativo.

Nos
encontftrmos, sustancialmente, ante una afirmacin de corte me_
tacinematogrfico en la que se condensa un irrefrenable deseo
de poder artstico. Conocemos de sobra el precio que
Hollywood

hizo pagar a lelles por su pretensin.

Una coda y un corolario inmediato. El corolprio: no es difi
..
cil caer.en la cuenta, entonces, que los tres cambios efectuados
por \/elles en el paso desde el grir, al filme, tienden a enfati-

zar la autonoma creadora de un autor cinem atogrfico que, sin

embarge c9mprye con orra persona
JlVlankiwi.z_
Ia responsabilidad del texto literario -Herman
que ,irr" . base a la
cula.15 Instalando una distancia

felevidte enrre los do, .rtio,

c.reativos de la obra, \welles afirma su independencia arrstica,

da peso especfico a su voz individual, e irrtd.r.e una dironan_

cia
-"Rosebud,, la palabra no escuchada en el relato_ destina_
da a sealar-af espectador dnde se juega, realmente, Ia apuesta
central del filme que se le enrrega.
La coda: existe un plano en el arranque de Ciudadano Kane
que nunca ha suscitado la atencin de loi estudiosos, quizs por_
que no se trara de una imagen propiamente dicha
qr. p"._

,irt

tenece al reino, de ambiguo .rtrtrrto, de los ttulos d. irito.

Y sin embargo me parece que en l se sinteti za, mejor que en
14. Tbe Citizen Kane booh., ob. cit., pg. g5.
15' Y ya sabemos la literatura (vase, como paradigma, er texto de paurine
Kael citado) que esre tema ha hecho correr.

L39

ningn orro, todo el conjunto de reflexiones que vengo sosteniendo acerca de los designios crearivos de velres. coiro cualquiera gue haya visto el filme ccinoce, rras el logo de la RKO,
e inmediatamenre antes del lerrero que incorpoi, .l
tt,rlo d.i
filme, existe otro en el que s. d.rta.a ,ob.. .i fondo ,r.g;
la imagen, y ubicada en su parre superior izquierda,h
f;*+
cin A MERCURY PRODUCTIN. Oe improviro,
"rr^,,
sobre el centro de la pantalla, un nuevo t.rto hl.. ," ,prrillan
ORSON
IELLES.
Antes
incluso de que ,irgrr.r imagen
b/
nos haya sido entregada se nos pone en contacto con una
manera de entender la creacin: el autor es aquel cuya .huella
queda
impresa, de forma indeleble, sobre el ."fuloid.. Autntico
,frr;;
firma, este gesto inaugural muestra, me parece, bien a 1", .i".rr,

r4a

LA MIRADA CERCANA

PALIMPSESTO ]TELLES

el talanre de las imgenes

-y no hace referencia slo a las del
filme al que precede- que seguin a conrinuacin.

4.4. El cuerpo elidido

Qu cosa tan curiosa, podriapensarse, que tras la leccin de

exhibicionis*: q:" supuso Ciwdadano Kine,vlelles slo apa-

r::r"f,

en su siguiente fiime
-El cuarto mandamienlo_, travis_
tido bajo lafrgll apariencia de una voz narrado ra capaz de dirigir y dar sentido a las imgenes que desfilan por la pantalra. sin
embargo,
qy" en Ciudadano Kon, ap^rrri"rrmri.rrado bajo
1"
la presencia, bigger than life, del Orsn Telles actor, brota n
su nueva obra, de una manera aparentemente ms modesta pero
no menos potente. Para, lo veremos inmediatamente, teiicon
e1 peso de una inabarcable subjetividad la historia e
ra decadencia y muer-re de un mundo en extincin. Al final der filme,
en el famoso genrico hablado, confesa, por si alguien albergaba dudas, sus intenciones: ..1 tarote the siript ani directed it.
My narne is Orson W'elles,r, oiremos sobre la i-*g.r, de ese mi_
c1fon9 que parece surgir del espacio off de la cieacin.16 Tras
el Marlow-oj9 y el Kane misteriso y.irismtico, apenas un
nombre propio susurrado desde las Lrb*[rr* p^o irr* un
filme que, menos que oponerse en su discurrir Lelanclico a
16. Esta idea del micrfono se encuenrra ya e n er tbeatricar trair.er de
citizen Kane.
Este pequeo.filme_, de apenas cinco minutos, destinado a promocionar
el prximo
estreno del primer_ largometraje de Velles constituye,
, Li.-o, ,rr" obo ,itrio
".,
compieto. Desde eI ngulo que ahora me inreresa, ,""1rr qr., ,...
"
r*"iii"[-q""
nos acerca a uno de los sound sages de la RKO, el segundo-plano ""
del filme, _;;o
una mano en contraluz, mientras una voz offreclami give me
a miker. Inmediata_
mente, desde la altura un micfono."l,3
.r-po, -i"rto, l" uo, qflp;;;iil;,;
:"
discurso: ._lThak you. How do you do? Ladies an gentlemen, this
i, r.on \i"11"..
I'm speaking fom the Mercury Theater and what fllows is supposed

first.motion pictrre. citizen Kaze

is the

title,. Todo

er.

trairer gio

to
.
"d.,r"rtir"
to.no d"
r" ;;;r-

cia de la imagen de lelles-Kane, mientras que 1a voz organiza"er "n

flujo de las
Puede verse esfe trailer en Citizen Kane,Laserdisc

."ptrlo

i-1g""".

44, prod'ucido

"itiorr,
por Sandra Mueller, Los ngeles, The Criterion Collection,
Vy"g". p..r., fygf

141

la explosin de vitalidad de la obra anrerior, ofrece ra offa

cara
de la misma voluntad de,narrar, sabiendo que este h..ho
vaie, de rnanera profunda, a decir una y otra yez <<yo>>. "qri_

. Para co.qprobar y asentar esta idea acerqumonos, por un

instanre, al inicio de El cwarto mandamienti. Tras el inusural

fogo de la RKO, un interttulo que recoge

l, dobl" f ;i;;"i
A MERCURY PRODUCTiON Uy OnSOWE_
LLE. pero ahora sin ningn efecto-fi.rma.o*o
q,r. ,r.r**
"l
en el inicio de Kane.Inmediaiamente, vi.n" a aadirse
un rercer y ltimo ttulo: THE MAGNIFICENT AMBERSONS
f
the novel by BOOTH TARKINGTON.
Tras estos prolegmenos, y sobre una pantalla absolutamen_
te negra, vna voz comienza a oirse durante varios segundos:
in_scripcin:

The nragnifi.cence of tlte Ambersons began

in

1g73.

En el momento en que esta frase termina, la msica se incor_

pora a la banda sonora: se trata de un arregl o realizadopor
Ber_

nard Flerrmann
cal del
ja.rnais

inicial d" L .o*posicin musi_

filme- del-responsable
vali de Emil Taldteufel titulo roror* ou
y que ser utilizado varias veces , a taos d" ,rri".iorr.,

diversas, a lo largo del relato. Acompaada por la msica,

;;";
narradora continuar, sobre una pintalla que renunci a tod.avia
a albergar ninguna imagen, .or, ,, relato:

?r;i

splendor ksted tbrowghout all the years that saut their

spread and darkin into a city.in tbot butn, in tho_

Midland torun
se days...

En

ese

preciso molle.lto, y mediante una lenta apertura

des_

de negro, har su apariciin l primera imagen del dlme,

como
convocada por el poder irresistible de una "palabra p^i
d" h^-

cer brotaE por la

inica hterza de su conjuro, la r.rlird ,rlrrJ

desde una oscuridad primigenia. Ant. nu.stros ojos

va a desa_
rrollarse un largo y eittic plano secuencia en porrdldod

d,