Abismos: fico crtica, experincia, montagem.

Eduardo Jorge de Oliveira (UNICAMP/FAPESP)

Poticas da experincia - FAFICH - UFMG
7 de novembro de 2014
Aos meus professores reais e imaginrios

No ltimo dia 31 de outubro (2014) o jornal La Nacin, de Buenos Aires, publicou

uma entrevista com Georges Didi-Huberman. Quando o filsofo e historiador da arte afirmou
no saber o que a arte, ele nos mobiliza para um esvaziamento ontolgico de um discurso
sobre um domnio. Esse esvaziamento contribui para a abertura a outros saberes, o que
implica na articulao de uma operao de desmontagem ao modo de uma criana que abre
um brinquedo, quebrando-o, de modo que quebr-lo coincide com uma espcie de iniciao a
essa ontologia, esse evento que em sua constituio morfolgica desarma uma formulao
baseada em "o que ". Diante da simplicidade de uma assertiva que guarda um proveitoso
dilogo tanto com Charles Baudelaire quanto com Georges Bataille, existe uma espcie de
tica da montagem, uma fora propositiva do encadeamento no apenas das palavras, mas das
prprias imagens. O importante disp-las na relao, uma vez que elas no falam de forma
isolada, como pode-se ler na referida entrevista.
No mesmo 31 de outubro, aconteceu no Museu de Arte do Rio de Janeiro, a segunda
jornada do evento que, menos que uma homenagem, se disps a reunir professores e
pesquisadores para ler os livros, ensaios e textos de Ral Antelo pelo vis da fico crtica,
dos arquivos, das arqueologias, levando em considerao um duplo acontecimento que estava
na divulgao do evento: a assinatura Ral Antelo e o desenho do artista Fernando Lindote
parte de uma srie em que ele se apropria do nome do professor. Em meio a esse duplo uso do
nome e da assinatura, destitui-se pouco a pouco uma homenagem para transform-la em uma
ato de leitura, esvaziando-a de mritos e de instituies, pondo em cena uma aventura do
pensamento como um compromisso poltico. Isso no deixaria de lado a questo de um ethos
da distncia mnima entre conhecimento e reconhecimento e tambm discutir determinados
procedimentos da fico crtica.

Com as imagens existe tambm esse limiar da fico crtica, onde sempre h uma
soleira a ser atravessada, afinal elas no existem de forma isolada, sem separar-se tampouco o
intelectual do sensvel. Com a considerao de Georges Didi-Huberman e as discusses em
torno dos trabalhos de Ral Antelo, podemos pensar na nossa experincia com as imagens,
compreendendo tudo aquilo que entendemos por pesquisa, mtodo, procedimentos e
pedagogia. E ser nesse ponto que reside o cruzamento de uma entrevista de um filsofo
francs na Argentina e do argentino que professor de literatura brasileira em Florianpolis.
O que se busca entender por quais procedimentos nos movemos e quais operaes crticas
somos capazes de inventar diante da dupla exposio que se vive ao falso poder e vontade
de poder (e tanto Didi-Huberman quanto Antelo alertam nos para isso). Nesse sentido, esse
seminrio tem um tom de contingncia, propondo modestamente um modo de pensar e
compartilhar os novos objetos de pesquisa, onde o "valor" desse objeto pode se constituir a
partir de uma prtica de no-saber e pela experincia do encontro do referido objeto com
outros distintos e em diferentes posies nas formas do saber. Estamos sempre em vias de
quebrar o brinquedo, exercendo certa "vontade de impossvel". Em termos prticos, a
perspectiva de um falso poder avana na medida que pensamos nos apropriar de um objeto,
cercando-o e acenando a possibilidade de seu esgotamento em ensaios, artigos, monografias,
dissertaes, teses. A vontade de poder se esboa na prpria tentativa de manuteno de um
poder decadente que nunca se identifica ao certo e, diante de um objeto de pesquisa,
possivelmente deve-se pensar na sua conduo e nas formas de organizar o seu
compartilhamento. Talvez ao ler uma ideia de comunismo como uma operao mental
deixemos de mimetizar argumentos econmicos. Por mais deslocado que possa parecer, existe
a abertura para uma conversa quanto ao mtodo e, at mesmo menos, um procedimento de
trabalho.
Faremos uma incurso por cada um dos momentos enunciados: fico crtica,
experincia, montagem, por onde Georges Bataille, Walter Benjamin e Georges DidiHuberman. Um aceno fico crtica nos prepara para desmontar o que institudo como
evento epistemolgico nico, afinal, "o presente duplo (resduo de uma histria que se
fecha, iluminao de uma ps-histria que se enuncia) o sujeito igualmente ambivalente:
capta o poder de uma figura que, ao decapitar o falso poder, torna a si prpria ora um poder
em declnio, ora o perseguidor agnico de uma vontade de poder" 1, como escreve Ral Antelo
1 ANTELO, Ral. A fico ps-significante. Ponta Grossa: UEPG, 1998. p. 28. O espelhamento entre poder,
falso poder e vontade de poder participa de uma anamorfose infinita onde o verdadeiro sentido no pode ser
encontrado em um texto potico. "Ce qui ne pas clair n'est pas franais", diriam os criticos contemporneos de
Mallarm, enquanto que o poeta diria que "il n'y a pas de vrais sens d'un texte potique". CORREA, Roberto

em A fico ps-significante. Do que se aproxima uma fico crtica? Em busca de rastros

mais prximos aproximamos a filologia da imaginao. Observando os procedimentos de
Walter Benjamin, de Aby Warburg, de Georges Didi-Huberman, existe em cada um deles um
modo particular de empreender uma fico crtica, sobretudo no uso que o ltimo faz dos dois
primeiros. Pelos dicionrios, pelas notas, pela vizinhana dos volumes de uma biblioteca, pelo
tratamento dado ao objeto artstico que perfura o seu campo de saber pela experincia sem
anul-lo.
Uma fico crtica pode estar no simples deslocamento de um livro por uma biblioteca ou nas
linhas de uma carta que chega a outros destinatrios. A partir da figura enigmtica da ninfa,
Warburg prope a Andr Jolles que preciso lanar um olhar filolgico em direo ao cho de
onde essa ninfa surge, como nos mostra Sigrid Weigel, em um artigo sobre Warburg e
Benjamin, mais precisamente a odisseia do livro de Benjamin sobre a origem do drama
barroco na Biblioteca de Warburg. Trata-se sem dvida da produo de correspondncias
imperfeitas, mas mesmo assim, correspondncias entre o barroco e a modernidade, pelo vis
de Benjamin e do que pode ser concebido pela retrica, pela tragdia e pela potica
repousando sobre o afeto, posto de outro modo, pelas "frmulas do pathos" (Pathosformeln).
Talvez no se possa ignorar por completo que o interlocutor de Aby Warburg em questo
fosse o autor de As formas simples. Andr Jolles guisa de introduo ressalta que a cincia
literria se orienta em trs direes ou tarefas, a esttica, a histrica e a morfolgica que dito
de outro modo seria beleza, sentido e estrutura. Mesmo que caminhem separadas, elas
golpeiam juntas, enfatiza Jolles, para dizer que cada uma tem seu prprio mtodo. No entanto,
cada mtodo ou procedimento colabora para esse nvel de exposio que necessita do choque
entre os mais distintos objetos culturais.
A fico crtica partilha do mesmo solo da ninfa, isto , da fertilidade da filologia e
ainda da linha de uma carta que no nos foi endereada, mas que acabamos sendo
inadvertidamente destinatrios. Trata-se de evidenciar os olhos do pesquisador que aciona em
uma obra o que ela h de mais significativo, isto , perseguindo Benjamin, entendemos que
nessas obras a vida se dissimula secretamente nos seus contedos concretos. Provavelmente o
golpe nico dos procedimentos se encontra no limite da experincia. O que seria
concretamente essa iniciao experincia seno o gesto de estabelecer a passagem do
insignificante ao significante ou mesmo operar continuamente essas idas e vindas pela prpria
dinmica filolgica. H uma filologia nas imagens, se quisermos recuperar a relao e uma
responsabilidade que estabelecemos com um encadeamento da montagem dessas imagens que
Alvim. Anteu e a critica. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1948.

dispomos ao nosso uso. E preciso pensar no uso da palavra experincia na aula. O que
significa ter experincia na sala de aula, sobretudo para pesquisadores (apresentar a passagem
pesquisadores-professores)? Direcionamento e partilha das vozes por um saber praticamente
indireto, que recorre a esquemas, notas, esboos, desenhos e procedimentos. A aula pode ser
um espao de fico crtica por excelncia, onde a palavra retomaria as formas separadas que
golpeiam juntas. Ela pode ser o momento em que elas se encontram.
Essa uma questo a ser posta na experincia da aula, o que difere da experincia de
sala de aula. Como algum que est iniciando um trabalho nesse sentido, a aula uma
experincia que no mobiliza apenas o saber, mas convoca um no-saber. Afinal, uma aula
pode ser uma expresso de no-saber quando conjuga plasticidade, matria e excesso. Talvez
seja interessante observar as bordas que uma atividade que pode considerada banal ou
espontnea como o ato de fala, organizada em cinquenta minutos e estruturada como uma
parte de um todo, um curso, a ser seguido pelo que enunciado em termos de ementa e
encadeado pela bibliografia. A leitura de textos em torno de uma matria ou disciplina aciona
dispositivos pedaggicos para fazer ver, movimentar-se por imagens, obras, textos. Nesse
sentido a aula uma experincia de montagem. Ela compreende a reunio de livros ou
fragmentos de livros (e da o professor torna-se um antologista), sendo um evento de troca e
transmisso. No entanto, talvez possamos parafrasear Georges Didi-Huberman e dizer "eu no
sei o que uma aula". Quando uma "aula" se desloca da sala, do espao educacional e passa
para o museu, por exemplo, ela mudaria seu estatuto para uma performance na tentativa de
acompanhar a mudana de estatuto daquele que ouve e que passa a ver a aula? O estudante
tornaria-se espectador?
O que o excesso da matria e a plasticidade da aula? A exposio com curadoria de
Paulo Herkenhoff e Janana Melo no Museu de Arte do Rio - MAR, tem por ttulo uma
apontamento de Rubem Braga, "H escolas que so gaiolas, h escolas que so asas". 2 Ral
Antelo participando com uma aula da performance registrada em vdeo pelo artista Fernando
Lindote evoca o aforismo de Kafka de uma gaiola que saiu procura de um pssaro. Nessa
"aula" deslocada da Universidade para o Museu, existe um enfoque plasticidade da matria,
sobretudo a literria, acrescentando exposio uma nova dimenso da escuta. Talvez nessa
disposio aula, Antelo tivesse em mente, ao falar da escuta, mais precisamente do tmpano,
o que Jacques Derrida escreveu no prefcio de Margens da Filosofia, que atravessado pelo
texto de Michel Leiris, "Tmpano", pois o texto de Leiris citado margem do prefcio de
Derrida. Nesse texto, e Derrida desenvolve, o que cava a voz. Quanto mais a voz cava mais
2 Exposio em cartaz no Museu de Arte do Rio de 26/08/2014 a 11/1/2015.

prossegue a dvida que a antecede e que a faz seguir ao continuar se perguntando se a questo
foi bem formulada. A voz segue em busca de uma formulao. Nesse busca, ele retorna, e
aqui percorremos um pouco um procedimento ou mtodo utilizado por Derrida e disposto na
varivel da fala de Ral Antelo, o tom oral do texto escrito. Um texto com tom de voz, que
explora as possibilidades de aula ao por em contato a plasticidade, a matria e o excesso. A
obra participa de uma exposio sobre escolas. Derrida escreve no Margens da Filosofia que
o tempo do signo o tempo do retorno. 3 Trata-se provavelmente de devolver a presena a si
mesma constantemente, fato que evoca um curso, isto , uma matria que ao longo de um ano
ou um perodo, estabelecendo de forma pragmtica uma presena da palavra que parte e que
retorna.
O abismo que se estabelece entre voz e silncio, entre hipomnsia e hipermnsia pode ser
discutida a partir da noo de plasticidade cognitiva por onde as pesquisas mais recentes de
Catherine Malabou se encaminham. No entanto, o que pode ser retido ao apresentar a
possibilidade dessa distncia disposta como uma forma de alimentar a mquina administrativa
da universidade ou das escolas talvez seja o deslocamento desse abismo para um detalhe
comum para repensar a experincia a ser compartilhada. Com vinte e um anos (e costuma-se
dividir alguns autores a partir do epteto "jovem" como o jovem Goethe ou o jovem Marx),
Benjamin escreveu para a revista alem Der Anfang (ttulo que pode significar Comeo ou
partida) um texto sob pseudnimo em outubro de 1913. A primeira linha do artigo fala de
uma luta pela responsabilidade. Derrida nos dir posteriormente no seminrio La bte et le
souverain, que devemos ler a responsabilidade a partir do seu timo, isto , uma capacidade
de resposta. Essa luta, para voltar Benjamin, feita contra um adversrio mascarado. 4 "A
mscara do adulto se chama experincia". A experincia seria uma espcie de abismo
impessoal ou uma mscara sem expresso que divide aqueles que viveram (juventude, ideais,
esperanas) contra aqueles que esto comeando. Benjamin ressalta que em certos pedagogos
existe um certo tom de amargura, onde os anos de juventude praticamente ficariam
praticamente privados de valor. Essa "breve noite da juventude" contudo um abismo. E o
desafio desvi-lo de ser tematizado, de ser um assunto e sim, ser explorado pela sua matria,
pelo seu excesso. Por outro lado, como essa distncia pode ser desdobrada no espao a partir
do excesso e de uma dinmica da prpria voz que cava, em busca de espao ficcional que
perde e recupera a presena em um processo de reapropriao. A fico crtica est no valor
operatrio das formas simples, ela esboa curvas e voltas em anedotas, chistes que se
3 DERRIDA, Margens da Filosofia. Campinas: Papirus, 1972. p. 108.
4 BENJAMIN, W. "Exprience". Cahiers de l'Herne. N. 104. Paris: L'herne, 2013. p. 158.

propagam em verses a partir de uma dada estrutura. O estruturalismo nos deixou marcas.
Elas esto em diversos textos com os quais costumamos trabalhar. Alm disso, preciso
perceber que essa estrutura entra e sai da histria, pois a partir dos trabalhos de Ral Antelo e
todo o seu ato de reler a modernidade aproveitando-se da luz que emana do cnone para
iluminar objetos desapercebidos, para desse modo nos fazer compreender que os ciclos
histricos existem e no existem. Talvez a famosa segunda considerao intempestiva de
Nietzsche que depois, com Benjamin, tenha adquirido uma nova formulao objetivando
ainda arrancar essa mscara impessoal da experincia, pelo menos em dois textos,
"Experincia e pobreza" (1933) e com "Sobre o conceito de histria" (1940).
Dezesseis anos depois da publicao de "Experincia", isto , em 1929, Benjamin retorna ao
ensaio. Ele acrescenta uma nota: "Em um ensaio precoce, mobilizei todas as foras rebeldes
da juventude contra o termo "experincia". Desde ento essa palavra um elemento
encarregado por boa parte das questes que me so prprias. Apesar de tudo, permaneci fiel,
pois meu ataque perfura o termo sem aniquil-lo. Meu ataque penetra at o cerne da
questo".5 Nesse aspecto, Benjamin prope que a experincia deixe de ser evangelho, pois h
valores que no so susceptveis de experincia e so deles que tambm nos servimos.
A sala de aula uma experincia de abismo, segundo a qual, existem outros valores capazes
de moldar um conceito, atravess-lo; e talvez as imagens da ninfa evocadas e montadas por
Warburg e a do autmato de Benjamin (mas tambm as convencionais imagens circenses por
ele manipuladas) convoquem uma desmesura das e nas formas mais simples. Assistir uma
aula participar de um evento nico e o espao e os objetos (a sala, o quadro, o giz, et ctera)
no seu entorno para dar veracidade ao evento como um fato de saber, so formas simples,
porm vazias. Uma vez montada no museu, essas formas vazias ecoam em outra dinmica da
experincia, a interior, no sentido utilizado por Georges Bataille.6 Existe uma dimenso oral
da palavra que se imprime na memria a partir da voz que ocupa esse espao vazio com a
fico do saber. E a aula um evento de no-saber convencionado como acontecimento
cognitivo. Dupla exposio: fico crtica, experincia e montagem. Essas impresses

5 BENJAMIN, W. "Exprience". Cahiers de l'Herne. N. 104. Paris: L'herne, 2013. p. 159.

6 "Le tiers, le compagnon, le lecteur qui m'agit, c'est le discours. Ou encore: le lecteur est discours, c'est lui qui
parle en moi, qui maintient en moi le discours vivant son adresse. Et sans doute, le discours est projet mais il
est davantage cet autre, le lecteur, qui m'aime et qui dj m'oublie (me tue) sans la prsence insistante duquel je
ne pourrais rien, je n'aurais pas d'exprience intrieure. Non qu'aux instants de violence - de malheur - je ne
l'oublie pas, comme il m'oublie lui-mme - mais je tolre en moi l'action de projet en ce qu'elle est un lien avec
ce lui obscur, partageant mon angoisse, dsirant mon supplice autant que je le dsire. BATAILLE, Georges.
L'exprience intrieure. uvres Compltes V. Paris: Gallimard, 1973. p. 75.

retornam imperfeitas ao espao expositivo uma vez que se inicia o contato com as formas ali
expostas.
Diante na estrutura circular da obra da artista Elida Tessler percorremos um fichrio que foi
reconstitudo a partir das fichas da Biblioteca Central da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul - UFRGS. Essas fichas foram jogadas no lixo porque todo o sistema foi informatizado.
A artista no gesto benjaminiano de reconstituir uma histria a partir dos restos da histria
catou-os e os remontou. Poderamos cruzar o gesto de Benjamin com o de Warburg no ato de
catalogar o que foi posto em desuso e ainda a incluso do Et ctera como a marca do
inclassificvel (o que Maria Esther Maciel chamaria de "potica do inclassificvel"), do
invisvel, do que est ainda fora do sentido, mas que retorna para dar um novo significado a
ordem do abecedrio. Essas vozes ecoam de modo inesperado, elas so os ecos do tempo da
biblioteca que trazem um terceiro, quer dizer, essa ausncia que se faz presente para mostrar
uma memria marcada pelo menos pela experincia e pobreza, de Benjamin, e pela
experincia interior, de Bataille.
A lio para no recordar ou o cartaz colegial alterado so marcas do que a
experincia enquanto evangelho no capaz de recolher, da elas se constiturem como
asneiras, bobagens, piadas, embriaguez na breve noite da juventude ou na potica da vida dos
estudantes que escapa da "sobriedade da vida sria". O prprio Andr Jolles apresenta o chiste
como algo que desarma uma estrutura, que interrompe o fazer. E nessa interrupo temos um
novo fazer. Em um ensaio intitulado "Connaissance par le kaleidoscope" (Conhecimento pelo
caleidoscpio). Antes de Benjamin, Georges Didi-Huberman evoca um ensaio de Charles
Baudelaire intitulado "A moral do brinquedo". Nesse breve relato, o poeta evoca uma
lembrana da infncia e conclui bruscamente com uma suspenso puzzle question!. Existe
todo um conhecimento pela montagem o qual o brinquedo seria uma iniciao arte e ao
conhecimento.
A aula como um evento do no-saber movimentaria um mecanismo desse texto, como
se revertesse uma lgica da infncia para manter uma "inflexo estrutural de um autntico
desejo de conhecimento." Na pesquisa existe uma varivel: experimentar o mecanismo, suas
idas e vindas, observando e participando dos jogos entre o sentido e a ausncia de sentido, et
ctera. Essas formas simples ou vazias no se conectariam com as sobrevivncias que
renovam os objetos, e retomando os argumentos e o vocabulrio utilizados por Georges DidiHuberman, o mundo da "magia", do "animismo", do "demonaco" participam dessa
renovao, nesse entorno potncia da palavra. Talvez no exista magia sem tcnica,
animismo sem fora espiritual ou demonaco sem queda ou acidente, isto , sem sintoma.

Compreendendo esse mecanismo, entendemos que nessa busca do conhecimento pela

montagem, Georges Didi-Huberman revisita uma arqueologia visual do sculo XIX, onde os
fantasmas participam materialmente do mundo originrio do bazar ao qual as imagens se
estabeleceram. O grande corredor da modernidade ou as passagens tambm pode ser apoiado
em um princpio morfolgico que est em Goethe e mais, nos princpio botnicos dos neogoethianos. Por esse princpio, Georges Didi-Huberman cita Glauber Rocha pela planta que
ele havia filmado no Parque Lage, no Rio de Janeiro para o filme Terra em transe. Isto , ele
arma uma fico crtica a partir de toda uma experincia de observao das plantas seja por
Wolfgang Goethe (Metamorfose das plantas) ou por Rainer Maria Rilke (no Jardin des
plantes) e sua prpria experincia com os phasmes (ensaios sobre a apario), no mesmo
Jardin des plantes. As estruturas se metamorfoseiam, mudam, criam variaes, imprime
sries, pulveriza verses onde as formas no so perfeitas, as falas na hora de uma aula
possuem afeces, apoia-se em formas simples, escuta participa dessa voz afetada, ainda
tmida porque se acredita sem experincia. Mas cada aula e cada pesquisa so formas de se
por prova de que a experincia na dinmica do ensino e da aprendizagem. A partir de
Georges Bataille, Walter Benjamin, Georges Didi-Huberman e de leituras que se proliferam
rearmam suas questes preciso utilizar a pacincia dos conceitos aliada breve noite da
juventude. Sem essa noite no conseguimos nada enxergar.
Excurso: Conhecimento pelo abismo ou o segundo encontro da mmica com a anamnese.
Sobre o abismo (2012) de Andr Brasil comea com a tela em branco. O branco da
tela, no entanto, o prprio objeto, a tela, em uma sala vazia de exibio. Em seguida a tela
em branco filmada na sala escura, praticamente o negativo da experincia de Malevich, no
incio do sculo XX, o quadrado preto sobre fundo branco. Estamos, como afirma Godard no
filme, entre o negro e o branco. Ou Stphane Mallarm com a experincia da pgina em
branco ("tu podes inventar o mar, a pgina em branco"), em Um lance de dados, no Livro que
vaga com sua escrita infinita, sendo o prprio real que vaga, mas tambm h o pequeno
poema em prosa, em Divagaes, "Mmica", lido por Jacques Derrida, em "La double
sance"7, ensaio fundamental para o conceito de "disseminao". O que a modernidade como
7 Sim, o presente existe sob uma aparncia falsa, aqui avanando, aqui rememorando, ao futuro, ao passado,
como se pode ler integralmente no texto de Mallarm: "Le silence, seul luxe aprs les rimes, un orchestre ne
faisant avec son or, ses frlements de pense et de soir, qu'en dtailler la signification l'gal d'une ode tue et
que c'est au pote, suscit par un dfi de traduire! le silence aux aprs-midi de musique; je le trouve, avec
contentement, aussi, devant la rapparition toujours indite de Pierrot ou du poignant et legant mime Paul
Margueritte. Ainsi ce PIERROT ASSASSIN DE SA FEMME compos et rdig par lui-mme, soliloque muet
que, tout du long son me tient et du visage et des gestes le fantme blanc comme une page pas encore crite.

acontecimento epistemolgico nico no exps, mas sugeriu foi que o presente existe sob
uma aparncia falsa. Talvez o percebamos no evento da disseminao desse filme Sobre o
abismo: uma operria foi despedida pelo patro. Um estrangeiro chega a uma cidade para
fazer um filme. Essa operria se apaixona pelo estrangeiro. A mulher do pato tambm.
Existem pelo menos cinquenta histrias em torno dele, mas ele no v. Essa histria foi
contada por Godard, uma citao na tela em branco. Como se precisssemos sempre de um
contedo para ver, para expandir a percepo, para se esclarecer (leitura, aula como um
frmaco, o monstro da eterna falta nos circunda, embora sejamos habitados pelo excesso).
A forma simples, as formas vazias, se deslocadas, nos do a ver: o que um ready made pode
me ensinar sem nada de novo acrescentar? (Marcel Duchamp, Hiroshi Sugimoto). Retomando
a citao de Godard no filme de Andr Brasil, ela faz parte do jogo proposto por Georges
Didi-Huberman no curso dedicado a Godard: pass cit - pas cecit. O passado marca de
um ndice secreto, um direito cit-lo o que refora a aparncia falsa do presente, fazendonos imaginar as manchas na tela branca, os biomorfismos da imagem, onde uma deixa um
trao sobre a outra. As marcas so invisveis a olho nu. "Por essa tela j passou boa parte da
histria do cinema, mas a cada sesso como se ela estivesse virgem". As imagens vivem,
isto possuem um bios, mas passam sem deixar marcas de sua passagem. Prosseguimos pelo
filme, ouvindo a voz meio rouca em off diante da tela branca. "A tela em branco um imenso
abismo feito de esquecimento", "ou quem sabe o filme seguinte recebe pequenas marcas do
filme anterior sem que ns percebamos". A esquina de um crime, os respingos de uma
imagem na outra fazem parte de uma fico crtica, montagem de experincias. Nesse ponto
Sobre abismos avizinha-se do trabalho "Et ctera" de Elida Tessler, da escultura de um garoto
de castigo, com chapu de asno sentado sobre os livros, dos livros emoldurados como
Bildung de Leila Danziger.
Risos, passos, rudos, trechos de msica, tudo ali me transporta a experincia de
Mallarm, leitura de Derrida, isto , a realizao de um novo encontro: o da mmica com a
anamnese. O do gesto com a rememorao. No seria um professor uma espcie de mmico
que rememora. Esse encontro acontece no atraso (retard) de Sancho Pana sesso de
Un tourbillon de raisons naves ou neuves mane, qu'il plairait de saisir avec sret: l'esthtique du genre situ
plus prs de principes qu'aucun ! rien en cette rgion du caprice ne contrariant l'instinct simplificateur direct...
Voici - "la scne n'illustre que l'ide, pas une action effective dans un hymen (d'o procede le Rve), vicieux
mais sacr, entre le dsir et l'accomplissement, la perptration et son souvenir: ici devanant, l remmorant, au
futur, au pass, sous une apparence fausse de prsent. Tel opre le Mime, dont le jeu se borne une allusion
perptuelle sans briser la glace: il installe, ainsi, un milieu, pur, de fiction." Moins qu'un millier de lignes, le rle,
qui le lit, tout de suite comprend les rgles comme plac devant un trteau, leur dpositaire humble. Surprise,
accompagnant l'artifice d'une notation de sentiments par phrases point profres - que, dans le seul cas, peut-tre,
avec authenticit, entre les feuillets et le regard rgne un silence encore, condition et dlice de la lecture."
DERRIDA, Jacques. La dissemination. Paris: Seuil, 1972. p. 201.

cinema, lido pela voz do professor Andr Brasil. Resta-nos a experincia da pardia (aluso
ao "chegamos atrasados fazendo as vezes de Sancho Pana, mas dispomos do que resta da
breve noite da juventude nos impulsionando para um gesto de profanao). Observar o quadro
branco e entender que existem restos de vozes, duplos de esquemas, de nomes de autores,
agora fantasmas que nos fazem repetir com a voz de Godard em off diante da imagem de
Sugimoto: "E agora a memria est a e te dita:", com Elida Tessler: Et ctera
finalmente retornamos ao enigma de Baudelaire: Puzzle question!

para