IUNA Instituto Universitario Nacional del Arte.

Departamento de Artes Dramticas

Antonio Cunill Cabanellas
Licenciatura en Direccin Escnica
Ctedra: Direccin II (Bazzalo)

Pequeo rganon para el teatro

Bertolt Brecht
Prlogo
En las pginas que siguen procuraremos establecer qu tipo de esttica podra derivarse
de un estilo teatral muy particular, que se ha venido practicando desde hace algunas
dcadas. En las declaraciones tericas, las polmicas e indicaciones tcnicas publicadas
en forma de notas a algunas de sus piezas, el autor slo ha rozado el aspecto esttico, sin
poner en ello, por otra parte, mayor inters. Esos escritos le proporcionaban la ocasin
de ampliar o restringir la importancia de la funcin social de un teatro muy definido,
que completaba o seleccionaba as sus medios artsticos. Cuando la discusin entraba en
el terreno de la esttica, ese teatro estableca sus posiciones o se afirmaba en ellas,
rechazando los preceptos morales o estticos vigentes, o aceptndolos, segn su
situacin en la lucha. Defenda, por ejemplo, su inclinacin por ciertas tendencias
sociales, al demostrar que en las grandes obras de arte, universalmente reconocidas,
tambin existan tendencias similares y que si pasaban inadvertidas era, precisamente,
porque se trataba de tendencias de la poca. En la produccin contempornea,
denunciaba como sntoma de decadencia la ausencia de todas las verdades dignas de ser
conocidas: acusaba a esos centros de venta de entretenimientos nocturnos de haber
descendido al rango de una simple rama del trfico burgus de estupefacientes. Las
falsas reproducciones de la vida social que se brindaban en escena incluyendo las del
llamado naturalismo lo hacan clamar por imgenes de exactitud cientfica, y el
inepto culinarismo de inspidos espectculos que pretendan ser un regalo para los ojos
o para el espritu le haca evocar con nostalgia la bella lgica de la tabla de multiplicar.
El culto a la belleza, que implicaba el rechazo de todo elemento didctico y el desprecio
por lo til, era visto con desdn por los partidarios del nuevo teatro; sobre todo, porque
ya no se produca nada bello. Ellos aspiraban a un teatro de la era cientfica y cuando les
result demasiado penoso tomar prestado o robar del arsenal conceptual de la esttica
los elementos necesarios para mantener a distancia a los estetas de la prensa, los
planificadores de ese teatro anunciaron, lisa y llanamente, su intencin de transformar
un instrumento de placer en instrumento didctico y ciertas instituciones de diversin en
organismos de difusin (Apuntes sobre la pera); dicho en otras palabras: su intencin
de emigrar de la esfera de lo agradable.

La esttica, herencia de una clase depravada que se haba vuelto parasitaria, se

encontraba en un estado tan lamentable, que un teatro slo poda salir ganando en
reputacin y en libertad de movimiento si cambiaba su designacin por la de taetro. Sin
embargo, lo que se practic con el nombre de teatro de la era cientfica, no fue ciencia
sino teatro y las mltiples innovaciones propuestas, que con el rgimen nazi y la guerra
era imposible poner en prctica, nos incitan ahora a examinar el lugar que ocupa ese
teatro en la esttica o, por lo menos, a bosquejar los lineamientos de una esttica dentro
de la cual pueda tener cabida. Resultara muy difcil, por ejemplo, exponer la teora del
distanciamiento en el teatro fuera del marco de una esttica. Hoy se podra escribir,
inclusive, una esttica de las ciencias exactas. Galileo hablaba ya de la elegancia de
determinadas frmulas y de la diversin que proporcionan los experimentos;
Einstein atribuye al sentido de la belleza una funcin de descubrimiento y el fsico
atmico R. Oppenheimer elogia la actitud cientfica, porque tiene su belleza y est en
perfecta armona con el lugar que ocupa el hombre sobre la Tierra.
Desistamos, pues para decepcin general, quiz de nuestro propsito de emigrar de la
esfera de lo placentero y anunciemos para decepcin ms general an nuestra
decisin de establecernos definitivamente en esa esfera. Tratemos al teatro como un
lugar de diversin as corresponde enfocar a una esttica y procuremos descubrir qu
tipo de entretenimiento nos conviene ms.
1- El teatro consiste en la reproduccin, en vivo y con fines de entretenimiento, de
acontecimientos imaginarios o conocidos por tradicin, en los cuales se produce un
conflicto entre seres humanos. Esto es, por lo menos, lo que nosotros entenderemos de
aqu en adelante por teatro, ya sea que nos refiramos a sus formas antiguas o modernas.
2 - Para ampliar ms el concepto, podramos incluir en nuestro enunciado los
acontecimientos que enfrentan a seres humanos y dioses; pero como lo que nos interesa
es definir el alcance mnimo del concepto, podemos hacer caso omiso de ellos. Por otra
parte, aun admitiendo la necesidad de tal ampliacin, la funcin ms importante de esa
institucin que denominamos teatro, seguira siendo la misma: la de entretener. Es la
funcin ms noble que hemos hallado para el teatro.
3- Desde tiempos inmemoriales la misin de teatro como la de todas las artes ha
consistido en divertir a los hombres. Esa tarea le ha conferido siempre su particular
dignidad. El teatro no necesita ms justificacin que el placer que nos procura; pero es
indispensable y suficiente. De ninguna manera se le adjudicara una funcin ms
elevada si se lo convirtiera, por ejemplo, en una especie de feria de la moral. Por el
contrario, correra el riesgo de degradarse y eso ocurrira en el preciso instante en que
dejara de hacer de la moral una fuente de placer y de placer para los sentidos. (Y el
hecho de que se la convierta en un goce para los sentidos slo puede redundar, por
cierto, en beneficio de lo moral.) Ni siquiera se le debera adjudicar un papel didctico;
por lo menos, no debera ensear nada ms til que moverse con placer en el plano
fsico o en el terreno espiritual. Porque el teatro debe tener la libertad de seguir siendo
algo superfluo; lo cual implica, indudablemente, que se vive para lo superfluo. Pero no
hay cosa que necesite menos justificacin que los placeres.
4 - As, la funcin que los antiguos asignaban a sus tragedias segn Aristteles era, ni
ms ni menos, la de divertir a los hombres. Cuando se dice que el teatro surgi de las
ceremonias del culto, slo se est afirmando que se hizo teatro cuando se desprendi de
ellas; de los misterios, no recogi la funcin religiosa sino, lisa y llanamente, el placer
que ellos proporcionaban a los hombres.

Y la catarsis de Aristteles, esa purificacin por el terror y la piedad, o del terror y la

piedad, es un proceso que no slo era fuente de placer sino que fue instituido
exclusivamente para proporcionar placer. Cuando se exige ms del teatro o cuando se le
atribuye un papel ms trascendente slo se estn rebajando sus verdaderos fines.
5- Hasta cuando hablamos de placeres inferiores y de placeres superiores, el arte
nos mira sin entendernos, porque l desea moverse tanto en las regiones elevadas como
en las bajas y quiere que lo dejemos en paz all donde se encuentre, si de esa manera
puede proporcionar un placer al hombre.
6- En cambio, el teatro puede reservar placeres dbiles (simples) y placeres intensos
(complejos). Estos ltimos que son los que nos proporcionan las grandes obras
dramticas alcanzan grados de plenitud, un poco como el acto sexual, que alcanza su
plenitud en el amor. Son ms ramificados, ms fructferos, ms llenos de
contradicciones y ms ricos en consecuencias.
7- Y, por supuesto, cada poca conoci sus propios placeres, que respondan a la manera
en que los hombres vivan en sociedad. Aquel demos del circo helnico, sometido a la
dominacin de los tiranos, exiga otras diversiones que la corte de Luis XIV. El teatro
deba proporcionar otras reproducciones de la convivencia humana; no slo
reproducciones de una forma de convivencia diferente, sino reproducciones de diferente
naturaleza.
8- Los personajes deban guardar determinadas proporciones y las situaciones
estructurarse de acuerdo con determinadas perspectivas, segn el gnero de diversin
autorizado y exigido por cada forma de vida. Una historia no puede relatarse de la
misma manera segn que est dirigida con el objeto de divertirlos a los helenos, para
quienes el hombre no puede eludir las leyes divinas, aunque las ignore; o a los
franceses, con ese gracioso autodominio que el cdigo de virtudes cortesanas exige a los
grandes de la tierra; o a los ingleses de la era isabelina, ocupados en mirar las mil
cabriolas del individuo que disfruta su flamante independencia.
9- Y siempre hay que tener presente el hecho de que el placer brindado por
reproducciones de naturaleza tan diversa casi nunca dependa del grado de semejanza
entre la imagen y su modelo. La inexactitud, y aun las mayores inverosimilitudes
perturbaban poco y nada, mientras las incorrecciones tuvieran cierta lgica y las
inverosimilitudes fueran de un tipo constante. Bastaba con crear merced a toda clase de
artificios poticos y recursos teatrales la ilusin de que el desarrollo de la trama era
inexorable. Tambin nosotros estamos dispuestos a ignorar ese tipo de incoherencias,
cuando podemos sacar partido de las depuraciones de Sfocles, de las inmolaciones de
Racine o del frenes homicida de algunos personajes de Shakespeare, intentando
apropiarnos de los bellos o grandes sentimientos de sus personajes.
10 - Porque de las mltiples obras dramticas (reproducciones de hechos importantes
que enfrentan a seres humanos) puestas en escena desde la Antigedad y que han
divertido, a pesar de sus inexactitudes y de su inverosimilitud hay an un sorprendente
nmero que sigue entreteniendo al pblico actual.
11- Por ello, al ver que somos capaces de deleitarnos con reproducciones de perodos
tan diversos, cosa que parece haberles sido posible a los hijos de esos siglos vigorosos,
cabe preguntarse si no hay razn para sospechar que an no hemos descubierto los
placeres propios de nuestra poca, las diversiones que llevan el sello de nuestro tiempo.
12 - Y el placer que nos proporciona hoy el teatro tiene que ser mucho ms dbil que el
experimentado por los hombres e otras pocas, aun cuando nuestra manera de vivir siga
siendo lo bastante semejante a la de ellos como para que ese placer exista, aunque en
escala menor.

Nosotros nos posesionamos de las obras del pasado merced a una tcnica relativamente
nueva: la identificacin con el personaje. Pero las obras de otras pocas no responden
demasiado a esa nueva tcnica. Por eso, nuestro placer se nutre fundamentalmente de
fuentes diferentes de aquellas que con tanta generosidad estuvieron a disposicin de
nuestros antepasados. Nosotros nos aferramos a las bellezas del lenguaje, a los pasajes
que despiertan en nosotros ideas ajenas al texto, en una palabra, a todo lo que es
accesorio a la obra. Esos son, precisamente, los artificios poticos y los recursos
teatrales que disfrazan las incoherencias de la historia relatada. Nuestros teatros no
tienen la capacidad ni el deseo de narrar esas historias (ni aun las del gran Shakespeare
que son relativamente recientes) con claridad y precisin, es decir, dando verosimilitud
a la concatenacin de los hechos. Y la ancdota es, segn Aristteles y en ese aspecto
estamos de acuerdo, el alma del drama. Cada vez nos molesta ms la torpeza y la
negligencia con que se confeccionan las reproducciones de la vida social, y no slo en
las obras del pasado sino en las contemporneas, fabricadas de acuerdo con viejas
recetas. Toda nuestra manera de gozar de algo comienza a ser anacrnica.
13 - Lo que debilita el placer que nos proporciona el teatro son esas incoherencias en las
reproducciones de la vida social. Y la razn es que nuestra actitud mental ante la
realidad reproducida es diferente de la del hombre de pocas pasadas.
14 - Porque si buscamos una diversin de naturaleza inmediata, un placer rico y
perdurable, que pueda sernos proporcionado por nuestro teatro a travs de sus
reproducciones de la vida social, debemos tener en cuenta que somos los hijos de una
era cientfica. Nuestra vida social humana en una palabra, nuestra vida est
condicionada por las ciencias en una medida hasta ahora desconocida.
15 - Hace algunos siglos, hombres que mantenan correspondencia entre diversos pases
realizaron experiencias con la esperanza de arrancar sus secretos a la naturaleza.
Miembros de la clase activa en ciudades ya pujantes, transmitieron sus invenciones a
otros hombres que las pusieron en prctica, sin ver en las nuevas ciencias otra cosa que
una fuente de lucro. Actividades que hasta entonces haban empleado mtodos
milenarios, comenzaron a experimentar un enorme desarrollo. Ese fenmeno se produjo
en muchas localidades, que se vincularon entre s por el juego de la competencia y
concentraron a grandes masas humanas, organizadas de una manera nueva para producir
en escala gigantesca. La humanidad no tard mucho en disponer de fuerzas con las que
jams se hubiera atrevido a soar.
16 - Era como si la humanidad se hubiera decidido de pronto, en forma consciente y
unnime, a emprender la tarea de hacer habitable el planeta que la cobijaba. Muchos de
los elementos de ese planeta, como el carbn, el agua, el petrleo, se convirtieron en
tesoros. El vapor de agua recibi la misin de mover los vehculos; unas pequeas
chispas y las contracciones de la pata de una rana revelaron la existencia de una fuerza
natural que no tard en producir luz, en conducir el sonido a travs de los continentes,
etctera. El hombre comenz a mirar en torno de l con otros ojos, buscando utilizar
para su propio bienestar cosas que siempre haba visto, pero que nunca haba explotado.
El mundo comenz a transformarse cada vez ms, de decenio en decenio, luego de ao
en ao, por fin casi da a da. Yo mismo estoy escribiendo estas lneas con una mquina
que no exista cuando nac. Me desplazo con los nuevos vehculos a una velocidad que
mi abuelo jams habra imaginado; en aquel entonces nada se mova con esa rapidez.
Adems me elevo por el aire, cosa que mi padre no poda hacer. Con mi padre ya pude
hablar de un continente a otro, pero slo con mi hijo vi las imgenes animadas de la
explosin de Hiroshima.

17 - Pero aunque las nuevas ciencias hayan posibilitado esa prodigiosa transformacin
de nuestro mundo ms an, aunque hayan hecho de l un mundo infinitamente
transformable no se puede decir que su espritu haya penetrado en nosotros. Si el
nuevo pensamiento, si la nueva sensibilidad no han penetrado an realmente en las
grandes masas humanas, es porque las ciencias que con tanto xito se han consagrado
a la explotacin y al sometimiento de la naturaleza ven entorpecidos por la burguesa
(por esa clase que les debe todo su poder) sus intentos de explorar otro dominio, que
an permanece en las tinieblas: el dominio de las relaciones que se han establecido entre
los hombres, en su empresa comn de explotar y someter a la naturaleza. Esta tarea, de
la cual dependa la suerte de todos, se llev a cabo sin que los nuevos mtodos de
pensamiento que la haban hecho posible, arrojaran luz sobre las relaciones establecidas
entre quienes la cumplan. Esa mirada nueva que el hombre diriga a la naturaleza, no la
pos sobre la sociedad.
18 - De hecho, las relaciones entre los hombres se han vuelto ms oscuras que nunca. La
gigantesca empresa comn en la que estn empeados parece dividirlos ms y ms; todo
aumento de la produccin provoca un aumento de la miseria. Son muy pocos los que
extraen beneficios de la explotacin de la naturaleza y esos beneficios provienen, en
realidad, de la explotacin del hombre. Lo que podra representar el progreso de todos
se convierte en ventaja de unos pocos y una parte creciente de la produccin est
destinada a fabricar medios de destruccin que se emplearn en tremendas guerras. En
esas guerras, las madres de todas las naciones estrechan a sus hijos contra el pecho,
mientras escrutan angustiadas el cielo, para descubrir las mortales invenciones de la
ciencia.
19 - La actitud que asuman antao los hombres ante las imprevisibles catstrofes de la
naturaleza es la misma que los hombres de hoy adoptan ante sus propias empresas. La
burguesa que debe su poder al impulso de las ciencias, las cuales fueron utilizadas en
su exclusivo beneficio sabe muy bien que su dominacin concluir cuando la nueva
mirada cientfica recaiga sobre sus empresas. Por ello la nueva ciencia, que estudia la
naturaleza de la sociedad humana, surgi hace aproximadamente un siglo en la lucha de
los oprimidos contra los opresores. Desde entonces un germen de espritu cientfico vive
en las profundidades de la sociedad, en el seno de esa nueva clase, la clase obrera, cuyo
elemento natural es la gran produccin. Desde all se distingue la naturaleza real de las
grandes catstrofes; desde all se las ve como empresas de los poderosos.
20 - Pero la ciencia y el arte tienen una funcin comn: hacer ms fcil la vida del
hombre. Una satisface sus necesidades materiales, la otra las espirituales. En los
tiempos que se avecinan el arte extraer la diversin de la actividad creadora moderna,
que tanto puede mejorar nuestras condiciones de vida y que, si alguna vez se la deja en
libertad, podra llegar a constituirse por s sola en el mayor de los placeres.
21 - Ahora bien, cmo debern ser nuestras imgenes de la vida social si nos decidimos
a consagrarnos a la gran pasin de crear, de producir? Ante la naturaleza y la sociedad
cul es la actitud creadora, la actitud productiva que adoptaremos en nuestro teatro
para placer de todos y en nuestra condicin de hijos de una era cientfica?
22 - Esa actitud debe ser crtica. En presencia de un ro, se traducir en la regulacin del
curso de agua; ante un rbol frutal, en el injerto; ante un problema de transporte, en la
construccin de vehculos terrestres, martimos y areos; ante la sociedad, en su
reforma. Nosotros brindamos nuestras imgenes de la vida social al que construye los
diques, al que injerta los frutales, al que fabrica los vehculos, al que reforma la
sociedad. Y los invitamos a nuestro teatro y les rogamos que al entrar en l no olviden
sus gozosos afanes. Pues nosotros queremos entregar el mundo a su cerebro y a su
corazn, para que ellos lo transformen a voluntad.

23 - Por supuesto, el teatro slo puede adoptar una actitud tan libre si se abandona a las
corrientes ms impetuosas que recorren la sociedad y se une a aquellos hombres que,
por su condicin, son necesariamente los que luchan con ms impaciencia por imponer
los grandes cambios. Aunque no sea ms que por el deseo de que nuestro arte se ajuste a
las exigencias de la poca, el teatro de la era cientfica debe ir directamente a los
suburbios, donde puede estar digmoslo as abierto de par en par, a disposicin de
quienes producen mucho y viven mal, para permitirles divertirse tilmente con sus
grandes problemas. Puede que les resulte difcil pagar nuestro arte y que no capten
inmediatamente esa nueva forma de diversin. En muchos aspectos tendremos que
aprender a descubrir qu necesitan y cmo lo necesitan; pero podemos estar seguros de
su inters. Porque esa gente, que parece tan distante de las ciencias de la naturaleza, slo
lo est porque se la mantiene a distancia; para apropiarse de las ciencias de la naturaleza
deber comenzar por desarrollar y por practicar una nueva ciencia de la sociedad. Por
eso, ellos son los verdaderos hijos de la era cientfica y el teatro de esta era no
progresar si ellos no lo hacen progresar. Un teatro que hace de la actividad creadora, de
la productividad, la principal fuerte de diversin, debe convertirla tambin en tema y
debe abocarse a esa tarea con particular fervor en estos momentos en que el hombre se
ve frenado por el hombre en sus esfuerzos por procurarse sus medios de subsistencia,
por procurarse diversiones y proporcionrselas a otros. Para tener el derecho de fabricar
reproducciones eficaces de la realidad y para contar con los medios que le permitan
lograrlo, el teatro deber comprometerse con la realidad.
24 - Pero esto facilita al teatro su acceso a un papel que se aproxima mucho al de los
organismos de enseanza o difusin. Porque si bien no se lo puede recargar de material
didctico de cualquier tipo que quiz le niegue la posibilidad de proporcionar placer,
el teatro conserva la libertad de divertirse instruyendo o investigando. Fabrica
reproducciones de la sociedad que pueden desempear una funcin prctica, que pueden
ejercer una influencia sobre esa sociedad que estn retratando; pero las fabrica como si
se tratara de un juego: expone ante los constructores de la sociedad las experiencias de
la sociedad, tanto las de ayer como las de hoy, y lo hace de manera que ellos puedan
gozar los sentimientos, las ideas y los impulsos que los ms apasionados, los ms sabios
y los ms activos entre nosotros han extrado de los acontecimientos de la hora y del
siglo. Logra que esos constructores de la sociedad se deleiten con la sabidura que surge
de la feliz solucin de un problema; con la clera, eficaz forma que puede asumir la
piedad por los oprimidos; con el respeto que inspira el respeto por los sentimientos y
gestos humanos; en una palabra, con todo lo que puede regocijar a los que producen.
25 - Y esto permite tambin al teatro hacer de la moralidad propia de su tiempo
moralidad que surge de la actividad creadora de la productividad una fuente de placer
para el espectador. Al convertir a la crtica, o sea al gran mtodo de la productividad, en
un placer, el teatro no tiene compromiso alguno en el terreno moral y s muchas
posibilidades. De esta manera la sociedad puede extraer placer hasta del fenmeno
asocial, si ste se manifiesta con una cierta vitalidad y con una cierta grandeza. Con
frecuencia en esos fenmenos se ponen de manifiesto capacidades de raciocinio y
notables habilidades, aunque estn aplicadas a fines destructivos. La sociedad puede
gozar libremente del magnfico espectculo de un ro cuya creciente alcanza
dimensiones catastrficas; pero siempre que est en condiciones de dominarlo, porque
en ese caso, el ro le pertenece.

26 - Ser difcil, por cierto, llevar esta empresa a buen trmino si dejamos el teatro en el
estado en que lo hemos encontrado. Entremos en uno de esos establecimientos y
observemos el efecto que ejerce sobre los espectadores. Si miramos en torno de
nosotros, distinguiremos siluetas inmviles sumergidas en un curioso estado hipntico.
Algunas parecen haber contrado todos los msculos en un violento esfuerzo; otras se
hallan en ese estado de lasitud propio del agotamiento. Apenas si hay alguna
comunicacin entre esos seres; se dira que es una asamblea de gente dormida. Pero ese
sueo no es tranquilo; ms bien parece agitado por pesadillas. Tienen los ojos abiertos,
pero miran sin ver, as como escuchan sin or. Contemplan el escenario como en estado
de trance: una expresin fisonmica que proviene de la Edad Media, de los tiempos de
las brujas y los monjes. Ver y or son actividades que pueden ser agradables; pero esta
gente parece relevada de toda accin, como objetos que estn siendo manipulados. Ese
estado de ausencia en el que se han sumergido y en el que parecen estar entregados a
sensaciones vagas pero profundas, se ahonda cuanto mejor es el trabajo de los actores,
de modo que nosotros desearamos que stos fueran los peores intrpretes posibles, para
que no se produjera esa situacin que tanto nos disgusta.
27 - En cuanto al mundo representado all, el mundo del cual se cercenan tajadas para
suscitar esos estados de nimo y esas emociones, su aspecto producto de unos pocos
elementos tan mezquinos y frgiles como un poco de cartn, un poco de mmica, un
fragmento de texto es tal, que uno se ve obligado a admirar a la gente de teatro que,
con un reflejo tan pobre del mundo real, puede conmover los sentimientos de sus
espectadores con una fuerza mucho mayor que el propio mundo.
28 - Pero no podemos culpar a la gente de teatro; las reproducciones exactas no les
permitiran provocar ese gnero de placer que les proporciona dinero y gloria y sus
reproducciones inexactas no podran prosperar en una atmsfera menos mgica. El
talento para representar seres humanos se pone de manifiesto en todo momento: sus
villanos y sobre todo sus personajes secundarios llevan el sello de un notable
conocimiento de la naturaleza humana y estn bien individualizados; pero en los
personajes centrales se ven obligados a mantenerse en lo general, a fin de que el
espectador se identifique sin dificultad, y todos sus rasgos deben provenir de ese
estrecho mbito que permite exclamar a cualquiera: s, as es. Porque el espectador
reclama sensaciones muy precisas, como las que busca el nio que monta un caballo de
calesita: el orgullo de saber montar y de poseer un caballo; el placer de pasear
cabalgando junto a los dems nios; la ilusin de vivir una aventura, de ser perseguido y
de perseguir, etctera. Para que el nio experimente esas sensaciones no hace falta que
el vehculo de madera se asemeje demasiado a un caballo, ni molesta que la cabalgata se
reduzca a un estrecho crculo. Todo lo que importa al pblico de esos establecimientos
es poder trocar un mundo pleno de contradicciones por un mundo armonioso; un mundo
que l no conoce muy bien por un mundo que l puede soar.
29 - Esa es la clase de teatro con que nos encontramos en el punto de partida de nuestra
empresa. Y hasta ahora ese teatro ha sido capaz de convertir a nuestros prometedores
amigos, a esos hombres a los que hemos designado hijos de la era cientfica, en una
masa intimidada, crdula, hipnotizada.
30 - Es verdad que desde hace unos cincuenta aos se les ofrecen reproducciones un
poco ms fieles de la vida de los hombres. Tambin es cierto que se les muestran
personajes que se rebelan contra ciertas injusticias sociales y hasta contra la estructura
total de la sociedad. Por un tiempo se mostraron lo bastante interesados en el nuevo
material, como para admitir un marcado empobrecimiento del lenguaje, una notable
simplificacin de la ancdota y del horizonte intelectual.

El soplo del espritu cientfico casi haba hecho marchitar los tradicionales encantos del
teatro. Pero esos sacrificios no tuvieron gran recompensa. El mejoramiento de las
representaciones del mundo deterioraba un placer, pero sin proporcionar otro
equivalente. El campo de las relaciones humanas se haca visible, pero no claro. Las
sensaciones del espectador, provocadas a la manera antigua (a travs de rituales
mgicos), forzosamente tenan que seguir siendo las antiguas sensaciones.
31 - Los lugares continuaban siendo lugares de diversin de una clase social que se
empeaba en mantener el espritu cientfico encasillado en el dominio de la naturaleza,
sin atreverse a abrirle el dominio de las relaciones sociales.
El nfimo sector proletario del pblico teatral, con el dbil e inseguro esfuerzo de
algunos trabajadores intelectuales apstatas, tambin necesitaba de la antigua forma de
diversin que lo ayudaba a soportar un gnero de vida aparentemente inmutable.
32 - A pesar de todo, sigamos adelante! Por las buenas o por las malas. Evidentemente,
nos hemos empeado en una lucha, luchemos pues! No hemos visto acaso cmo el
escepticismo mueve las montaas? No basta con haber descubierto que se nos est
ocultando algo? Ese teln nos oculta esto o aquello: Descorrmoslo!
33 Tal como lo hemos encontrado, el teatro nos muestra la estructura de la sociedad
(reproducida en escena) como si admitiera la accin de la sociedad (presente en la sala).
Edipo es condenado por haber atentado contra ciertos principios fundamentales de la
sociedad de su tiempo; los dioses se encargan de castigarlo y ellos estn por encima de
toda crtica. Los grandes solitarios de Shakespeare, que llevan dentro de s la estrella de
su destino, se lanzan a su frenes de muerte sin que nada ni nadie pueda detenerlos,
buscan su propia perdicin; la vida, no la muerte, se vuelve obscena cuando caen; la
catstrofe est ms all de toda crtica. Sacrificios humanos por doquier! Placeres
brbaros! Y bien, sabemos que los brbaros tienen su arte; pero por qu no habramos
de crear nosotros un arte diferente?
34 - Hasta cundo seguirn buscando nuestras almas el refugio de las sombras para
escapar de su grosera envoltura carnal e introducirse en esos fantasmas que se
mueven en escena y participar de una exaltacin que de ordinario nos es negada? Se
puede hablar de liberacin cuando al final de todas esas obras (final que slo es feliz
si se lo considera desde el punto de vista de su poca, es decir, en funcin de la
Providencia, del orden moral) asistimos a la condena de esa exaltacin, considerada
como desvaro? Nos deslizamos dentro de Edipo porque los tabes siguen existiendo, e
ignorarlo no impide que se consume el castigo. Penetramos en el alma de Otelo porque
los celos siguen dndonos qu hacer; todo sigue girando en torno a la propiedad. Nos
infiltramos en Wallenstein porque tenemos que ser libres y leales en la competencia,
para que esa pugna no desaparezca. Esas prcticas de ncubo son fomentadas aun en
obras como Espectros o Los tejedores, a pesar de que en ellas ya se muestra a la
sociedad, en cuanto medio, como algo ms problemtico. Puesto que las sensaciones,
las ideas y los impulsos de los protagonistas nos son impuestos, slo aprendemos acerca
de la sociedad aquello que el medio nos revela.
35 - Necesitamos un teatro que no se conforme con proporcionarnos sensaciones, ideas
e impulsos limitados por el campo de las relaciones humanas propio de la poca en que
se desarrolla la accin de cada pieza; nuestro teatro debe adoptar y estimular
pensamientos y sentimientos que intervengan activamente en la transformacin de ese
campo de relaciones.

36 - Es preciso mostrar la relatividad histrica de ese campo de relaciones. Para eso

tenemos que acabar con nuestra costumbre de despojar de sus particularidades a las
diferentes estructuras sociales de pocas pasadas, hasta lograr que todas se asemejen
ms o menos a la nuestra, la que, merced a esa operacin, adquiere un carcter
inmutable y eterno. Lo que nosotros pretendemos es dejar a cada poca sus caracteres
propios y no perder de vista lo que tiene de efmero; slo as se reconocer tambin lo
efmero de la nuestra. (Para estos fines no nos ser til, por supuesto, el color local y el
folklore, de los cuales se sirven nuestros teatros justamente para destacar las similitudes
en el comportamiento de los hombres a travs de todas las pocas. Ms adelante nos
referiremos a los medios de los cuales se puede valer el teatro.)
37- Si atribuimos a nuestros personajes mviles sociales que varan segn las pocas
ponemos trabas al proceso de empata. El espectador ya no podr decirse: Yo tambin
actuara as. A lo sumo podr decir: Yo tambin habra actuado as en esas
condiciones. Y si representamos las piezas contemporneas como si se tratara de obras
histricas es posible que el espectador descubra la singularidad de sus condiciones de
vida. Esa toma de conciencia es la primera manifestacin del espritu crtico.
38 - Por cierto, las condiciones histricas no deben ser concebidas (ni presentadas)
como fuerzas oscuras (trasfondos). Es el hombre quien las crea y las mantiene (y
tambin quien las cambia): las propias acciones que presenciamos dan origen a esas
condiciones.
39 - Ahora bien, cuando se historiza al personaje, cuando se deja entrever que est
relacionado de acuerdo con su poca y que la reaccin habra sido diferente en otra
poca no se lo est mostrando, despus de todo, como uno ms, como cualquiera en
ese determinado momento? Un individuo reacciona en funcin de su clase y de su
poca; si viviera en otra poca; si fuera ms joven o si se encontrara en la faz oscura de
la vida, su reaccin sera indefectiblemente otra. Pero esa otra reaccin tambin estara
condicionada por ciertos factores y sera la misma que experimentara cualquiera en esa
situacin y en esa poca. No cabe entonces preguntarse si no hay otros aspectos en los
que la reaccin difiere? Dnde est el individuo vivo, inconfundible, el hombre que no
se asemeja del todo a sus semejantes? Es evidente que la imagen global que se brinda
del personaje tiene que mostrar tambin esas facetas individuales; eso se lograr
incorporando esta contradiccin a la imagen: un hombre que es parecido a los dems sin
serlo realmente. La imagen historizada tendr cierta semejanza con esos bocetos que
conservan an en torno del personaje compuesto rastros de otros movimientos y de
otros rasgos. Tambin podemos concebirla como un hombre que estuviera en un valle
dando un discurso en el transcurso del cual cambia de opinin o simplemente pronuncia
frases que se contradicen: el eco, al confundirse con su voz, confrontara las frases.
40- Desde luego, esas imgenes historizadas exigen una tcnica de actuacin que deje
libertad y movilidad al espritu del observador. Es preciso que ste realice montajes
imaginarios de nuestro personaje haciendo abstraccin de los mviles sociales que lo
guan o reemplazndolos por otros. Esta operacin permite que el comportamiento
contemporneo se vea como algo no natural de modo que sus motivaciones dejan
tambin de darse por sentadas y se las comienza a ver como algo modificable.
41- As es como ve el ro el tcnico encargado de modificar su curso; al observar el
lecho original imagina otros lechos por los que ese ro podra haber corrido si la
inclinacin del terreno hubiera sido otra o si hubiera sido otro el caudal. Y mientras l
ve en su imaginacin el ro nuevo, el socialista escucha en su imaginacin el nuevo tipo
de conversaciones que mantendrn los trabajadores agrarios a orillas de ese ro.
Tenemos que lograr un teatro en el cual los hechos que se producen entre esos
trabajadores rurales presenten esas huellas de bosquejos y esos ecos de otras frases.

42 - La tcnica de actuacin que durante los aos que mediaron entre las dos guerras
adopt el Schiffbauredamm-Theater de Berln con el fin de producir estas imgenes, se
basa en el efecto de distanciamiento (V-Effekt). Una representacin distanciada es una
representacin que permite reconocer el objeto representado, pero al mismo tiempo lo
hace ver como algo extrao. Para distanciar a sus personajes, los teatros de la
Antigedad y del Medioevo recurran a mscaras de hombres o de animales; el teatro
asitico se sirve, aun hoy, de la msica y de la mmica para producir efectos de
distanciamiento. Indudablemente, los efectos V evitaban la empata; y, sin embargo, esta
tcnica se apoyaba en la sugestin hipntica en medida mayora que aquella a travs de
la cual se logra la identificacin. Los fines sociales de esos antiguos efectos de
distanciamiento eran totalmente diferentes de los nuestros.
43 - Los antiguos efectos de distanciamiento sustraan de la esfera de accin del
espectador la realidad representada, la convertan en algo inmutable, que no admita su
intervencin; en los nuevos efectos no hay nada de caprichoso. El enfoque no-cientfico
pone el sello de caprichoso a todo lo que no es conocido an. Los nuevos efectos de
distanciamiento deberan limitarse a borrar de los acontecimientos susceptibles de ser
modificados por la sociedad el sello de familiar que hoy los protege de toda
intervencin.
44 - Porque lo que no ha cambiado durante mucho tiempo termina por parecer
inmutable. Dondequiera que nos volvamos, veremos cosas que son demasiado
sobrentendidas como para que nos esforcemos por comprenderlas. Las experiencias que
los hombres viven entre s aparecen a sus ojos como la experiencia humana por
excelencia, la que ha existido desde siempre. Un nio que vive en un mundo de
ancianos aprender a ver las cosas tal cual se presentan en ese mundo. Para l son
corrientes las cosas que en l suceden. Aquel que es lo bastante audaz como para no
contentarse y para desear otra cosa, lo desear para s mismo, como excepcin. Aun
cuando reconociera los decretos de la Providencia como resultantes de una situacin
social dada, ese poderoso conjunto de seres que se le asemejan y que constituyen la
sociedad tiene que parecerle una totalidad mucho mayor que la suma de sus partes y, por
lo tanto, tiene que verla como algo que escapa a toda influencia Y, sin embargo, esa
entidad que est ms all de toda influencia le es familiar y quin desconfa de lo
que le es familiar? Para que todas esas cosas que l da por sobrentendidas comiencen a
parecerle dudosas, tendra que aprender a mirar con ojos ajenos, con los ojos con que
el gran Galileo contempl las oscilaciones de una lmpara. Galileo observ esas
oscilaciones como si hubiera esperado otra cosa, como si no se las pudiera explicar. As
lleg a establecer una ley. El teatro, con sus representaciones de la vida humana, debe
provocar esa mirada tan difcil como fructfera. Tiene que lograr que su pblico quede
atnito, y eso se logra con una tcnica que distancia lo familiar.
45 - Esta tcnica permite al teatro aplicar en sus representaciones el mtodo de la nueva
ciencia de la sociedad: la dialctica materialista. Para captar la sociedad en toda su
movilidad, este mtodo trata las situaciones sociales como procesos y analiza las
contradicciones que se producen en ellos. Desde su punto de vista, slo tiene vida
aquello que est en proceso de transformacin, es decir aquello que est en discrepancia
consigo mismo. Este principio es aplicable tambin a los sentimientos, opiniones y
actitudes de los hombres, a travs de los cuales se pone de manifiesto el carcter
especfico de su vida social en un momento determinado.
46 - Nuestra poca, que opera tantas y tan diversas transformaciones de la naturaleza, se
complace en enfocar todo de manera que admita nuestra intervencin. Decimos que el
hombre encierra muchas posibilidades, que se puede hacer mucho con l.

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No tiene por qu seguir siendo tal cual es; no hay por qu seguir enfocndolo tal cual es,
sino como podra ser. No debemos tomarlo como punto de partida, sino como meta.
Pero eso significa que no debo limitarme a ponerme en su lugar; debo enfrentarme con
l, en nombre de todos. Por ello, el teatro debe distanciar lo que muestra.
47 - Para producir efectos de distanciamiento, el actor tuvo que renunciar a todos los
artificios de que se vala para lograr que el pblico se identificara con sus personajes.
Como no pretende hacer caer al pblico en trance, debe empezar por no caer en trance
l mismo. Su musculatura debe permanecer floja. Si, por ejemplo, vuelve la cabeza con
los msculos del cuello tensos, har volver mgicamente las miradas y, a veces, hasta
las cabezas de los espectadores, con lo cual slo contribuir a debilitar cualquier
especulacin sobre dicho gesto o cualquier reaccin afectiva que ste suscite. Su
expresin oral deber despojarse de ese ritmo de salmodia litrgica y de toda cadencia
que adormezca al espectador hasta hacerle perder el sentido de las palabras. Aunque
represente a un posedo, no deber dar la impresin de que l mismo lo est; cmo, si
no, han de descubrir los espectadores lo que posee al posedo?
48 - En ningn instante deber llegar a metamorfosearse totalmente en el personaje que
representa. Un juicio como: No ha representado a Lear; ha sido Lear, tiene que
sonarle demoledor. l tiene que limitarse a mostrar su personaje; para ser ms precisos:
no tiene que limitarse a vivirlo. Esto no significa que tenga que permanecer fro cuando
compone un personaje apasionado. Pero sus propios sentimientos no deben confundirse
con los de su personaje, a fin de que los de su pblico no se confundan con los del
personaje. El pblico debe gozar de completa libertad en este aspecto.
49 - Si esta tcnica exige al actor que aparezca en escena bajo una doble apariencia
como Laughton y como Galileo a la vez, si exige que Laughton, el que muestra, no
desaparezca detrs de Galileo, el mostrado (exigencia que ha valido a esta tcnica de
actuacin el nombre de pica), es porque en ella ya no se oculta todo ese proceso
profano que respalda al rito mgico. Porque es el propio Laughton el que aparece en
escena y nos muestra cmo imagina l a Galileo. Por supuesto, aunque ms no sea por
la admiracin que despierta, el pblico no olvidara totalmente la persona de Laughton,
aun en el caso de que ste lograra una metamorfosis total; pero no extraera provecho de
sus opiniones y sentimientos porque stos se diluiran completamente en los del
personaje. Laughton habra hecho suyos los sentimientos y opiniones del personaje que
no nos transmitira y nos habra proporcionado de ste una sola versin. Para evitar ese
empobrecimiento del proceso teatral, el actor debe convertir la accin de mostrar en un
acto artstico. Esta idea resultar ms clara si consideramos exclusivamente una de las
dos partes de la actitud total: la de mostrar. Imaginmosla acompaada por un gesto que
le confiere autonoma: indiquemos al actor que fume y tratemos de representrnoslo en
el gesto de abandonar el cigarrillo cada vez que va a mostrar una nueva reaccin del
personaje. Si prescindimos de lo que esa forma de representacin puede tener de
precipitada y si no interpretamos la no-identificacin como indiferencia, estaremos en
presencia de un actor que muy bien podra dejarnos librados a nuestros pensamientos o
a los suyos.
50 - Es preciso efectuar una modificacin ms en la manera en que el actor presenta su
reproduccin del mundo. Esta modificacin tambin tiende a subrayar el carcter
profano de la operacin. As como el actor no debe hacer creer a su pblico que no es l
quien est en escena, sino el personaje de la ficcin, as tampoco debe procurar hacerle
creer que la accin que se est desarrollando en escena no ha sido ensayada, sino que se
desarrolla por primera y nica vez.

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La distincin establecida por Schiller entre el rapsoda, que trata el asunto como si
hubiera ocurrido en el pasado, y el mimo, que lo presenta como si se estuviera
produciendo en el presente, perdera as su vigencia. A travs de su actuacin, el actor
debe dejar traslucir que al comenzar la accin y al promediar la misma, l ya conoce el
final y de esa manera debe conservar una serena libertad.
Narra la historia de su personaje representando los acontecimientos con imgenes vivas:
pero ve ms lejos que ste y no hace del aqu y el ahora una ficcin tolerada por las
reglas del juego, sino que los separa del ayer y el all, lo cual le permite arrojar luz sobre
el encadenamiento de los hechos.
51 - Esto adquiere particular importancia cuando se representan acontecimientos que
afectan a las masas o profundas transformaciones sociales como es el caso de las
revoluciones y las guerras. El espectador lograr as una visin panormica de la
situacin y de su evolucin. Por ejemplo, mientras oye hablar a una mujer, podr
imaginar las palabras que esa misma mujer pronunciara en otro momento, digamos
algunas semanas despus, o las que estarn pronunciando otras mujeres en otros lugares,
en ese mismo instante. Para lograrlo la actriz debe proceder como si la mujer hubiera
vivido hasta el final el perodo representado y ahora recordara algunas de las palabras
que pronunci en determinada oportunidad y que ella considera importantes a la luz del
ulterior desarrollo de los hechos (porque slo es importante lo que ms tarde resulta ser
importante). Pero slo se podr distanciar de esta manera a un personaje, slo se lo
podr presentar como esta persona en particular y como esta persona en particular en
este momento en particular si nos abstenemos de crear la ilusin de que el actor es el
personaje y de que la representacin es el acontecimiento mismo.
52 - Esta actitud implica la renuncia a otra ilusin ms, que consiste en hacer creer que
cualquiera actuara como el personaje. El yo hago esto se ha transformado ya en un
yo hice esto; ahora es necesario que el l hizo eso se transforme en un l hizo eso,
aunque pudo haber hecho otra cosa. Al adecuar los hechos al carcter y el carcter a los
hechos se incurre en una simplificacin excesiva. De esa manera no se ponen de
manifiesto las contradicciones propias de las acciones y el carcter de los hombres de
carne y hueso. Las leyes evolutivas de la sociedad no pueden ilustrarse por medio de
casos ideales, porque la impureza (la contradiccin) es una de las caractersticas de
la evolucin y del movimiento. Slo hace falta crear (pero eso es indispensable) algo as
como condiciones para la experimentacin. Con otras palabras: es preciso poder
concebir una contraexperiencia, para cada experiencia vivida por el personaje. Porque
en este teatro siempre se trata a la sociedad como si estuviera emprendiendo un
experimento con cada cosa que hace.
53 - En los tanteos previos a la composicin del personaje (aunque nunca en la
representacin) puede recurrirse a la empata, pero slo como uno de los tantos mtodos
de observacin. Esta tcnica es de utilidad en los ensayos, pues es innegable que ha
conducido a composiciones muy sutiles a pesar del uso desmedido que ha hecho de ella
el teatro contemporneo. Pero el actor caer en la forma ms primitiva de la
identificacin si se limita a preguntarse: cmo reaccionara yo, si me ocurriera tal y tal
cosa? qu impresin causara yo si dijera tal cosa o hiciera tal otra? en lugar de
preguntarse: cmo actuaba el hombre al cual yo he odo decir tal cosa o he visto hacer
tal otra? De esta manera extraer de aqu y de all una gran variedad de datos para
componer un personaje nuevo, que podra haber sido el protagonista de la historia
relatada y de otras ms. Porque la unidad del personaje surge de la manera en que sus
diferentes caractersticas se contradicen.

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54 - La observacin es un elemento esencial del arte dramtico. El actor observa a sus

semejantes con todos sus msculos y nervios, en un acto de imitacin que es a la vez un
proceso de pensamiento. Porque de la simple imitacin surgira a lo sumo lo
observado y eso no basta. El original se expresa en voz demasiado baja. Para pasar
del calco al retrato el actor observa a los hombres como si lo que hacen fuera una
demostracin que realizan ante l, como si le recomendaran que medite sobre lo que
ellos hacen.
55 - Sin concepciones ni intenciones personales es imposible elaborar una reproduccin
de la vida social. Quien nada sabe nada puede mostrar, porque cmo ha de distinguir lo
que es digno de ser conocido? Si el actor no quiere ser un mono o un loro, debe asimilar
los conocimientos de su poca acerca de la vida social tomando parte en las luchas de
clase. Para ms de uno esto significar rebajarse, porque (una vez arregladas las
cuestiones financieras) el arte flota para l en las ms altas esferas. Pero la lucha por las
decisiones supremas se libra en la tierra, no en las alturas; en el exterior, no en las
mentes. Nadie puede estar por encima de la lucha de clases, porque nadie est por
encima de los hombres. La sociedad no podr tener un vocero comn mientras est
dividida en clases antagnicas. Por ello, en materia de arte, ser imparcial slo significa
pertenecer al partido dominante.
56 - As, la eleccin de un punto de vista es otro de los elementos esenciales del arte
dramtico y esa eleccin debe hacerse fuera del teatro. Al igual que la transformacin de
la naturaleza, la transformacin de la sociedad es un acto de liberacin, y el teatro de la
era cientfica debe hacernos conocer las alegras de la liberacin.
57 - Veamos ahora, por ejemplo, cmo ha de leer el actor su papel una vez que ha
adoptado su punto de vista. Es importante que no capte demasiado pronto. Aun
cuando descubra inmediatamente la cadencia ms natural y la manera ms cmoda de
pronunciar su texto, no debe considerar que est diciendo algo que es lo ms natural del
mundo. Debe vacilar, debe apelar a sus propias opiniones, debe interrogarse sobre otras
reacciones posibles; en una palabra, debe adoptar una actitud de sorpresa. Deber
hacerlo para evitar fijar prematuramente un personaje netamente definido, para no
precisar los contornos antes de haber registrado todo lo que se diga con ulterioridad
sobre todo lo que digan los dems personajes y de esa manera verse luego obligado a
rellenar en exceso esos contornos. Pero, fundamentalmente, deber adoptar esta
actitud para incorporar a la composicin ese no-sino, que reviste tanta importancia si
se pretende que el pblico, como representante de la sociedad, aprenda a ver los
acontecimientos desde un ngulo que admita su intervencin. Es preciso, adems, que el
actor no se conforme con recoger lo que ms cuadra a su propia personalidad,
pretextando que eso es lo eternamente humano. Debe esforzarse por incorporar a su
papel rasgos opuestos a su carcter, que son privativos del personaje. Y junto con el
texto debe memorizar sus primeras impresiones ante ste sus reservas, sus crticas, sus
perplejidades a fin de que stas no desaparezcan en la composicin definitiva, a fin de
que no sean aniquiladas sino que permanezcan vivas y perceptibles. Pues ms que
penetrar en el espectador, el personaje y los hechos deben provocarle sorpresa.
58 - El actor debe emprender el estudio de su papel juntamente con los dems actores;
su personaje debe ser compuesto mientras se componen los dems personajes. Porque la
unidad social mnima no es el ser humano, sino dos seres humanos. En la vida tambin
nos vamos modelando los unos a los otros.

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59 - En este aspecto, podemos extraer enseanzas de uno de los vicios de nuestros

teatros: que el actor principal, el astro o la estrella se destaquen hacindole servir por
los dems actores. Para que su personaje resulte temible o lleno de sabidura obliga a
sus compaeros a mostrarse atemorizados o atentos, etctera. Convendra que, de tanto
en tanto, los actores intercambiasen papeles en los ensayos. De esa manera, todos
aprovecharan esa ventaja y la ancdota saldra ganando. Los personajes recibiran unos
de otros lo que necesitan obtener unos de otros.
Pero adems es conveniente que el actor vea su personaje en una copia y hasta en una
composicin diferente. Representado por una persona de otro sexo, el personaje revelar
con mayor nitidez los caracteres propios del suyo; representado por un cmico (en
forma trgica o cmica), ganar nuevas facetas. Pero, por sobre todo, al contribuir a la
composicin de los dems personajes o al reemplazar por lo menos a sus intrpretes, el
actor afirmar el punto de vista social (de tan decisiva importancia) a partir del cual l
presenta su personaje. El seor slo es seor en la medida en que su siervo le permite
que lo sea, etctera, etctera.
60 - Naturalmente, cuando aparece en la pieza, entre los restantes personajes, el
personaje ya ha sido objeto de innumerables ensayos de composicin y el actor tendr
que haber memorizado todas las hiptesis que el texto le haya sugerido. Pero a partir del
momento en que comienza a moverse entre los dems personajes, el comportamiento de
stos le ensear muchas cosas respecto al suyo, que hasta ese momento no haba
advertido.
61 - Hemos designado como mbito del gestus, el mbito de las actitudes que adoptan
los personajes entre s. Las actitudes fsicas, las entonaciones y las expresiones
fisonmicas estn determinadas por un gestus social: los personajes se injurian unos a
otros, intercambian cumplidos y enseanzas. Entre las actitudes que adopta un hombre
ante los dems figuran tambin algunas que en apariencia pertenecen al mbito privado.
Tal es el caso de las expresiones de padecimiento fsico en una enfermedad o las
manifestaciones de religiosidad. Estas manifestaciones del gestus suelen ser muy
complicadas y contradictorias, al punto de que es imposible expresarlas en una sola
palabra, y el actor debe estar alerta para que al elaborar su composicin, que
forzosamente tiene que tender a exagerar los rasgos, no se pierda nada y en cambio se
imprima fuerza a todo el complejo.
62 - El actor llega a dominar a su personaje si analiza con sentido crtico sus diversas
declaraciones, las de aquellas figuras que son su contraparte y la de todos los dems
personajes de la pieza.
63 - Recorramos la primera escena de una obra moderna, mi Galileo Galilei, para
extraer de ella el contenido gestual. Vamos a suponer que no se trata del primer
contacto con la pieza, porque nuestra intencin es examinar de qu manera las diversas
declaraciones de los personajes van arrojando luz unas sobre las otras. Al iniciarse la
obra, Galileo que por entonces tiene cuarenta y seis aos de edad se encuentra en
pleno aseo matinal, pero lo interrumpe continuamente para revolver sus libros y dar al
nio Andrea Sarti una leccin sobre el nuevo sistema solar. Al representar esta escena
no sabes acaso ya que al final de la obra asistiremos a la cena de un anciano de setenta
y ocho aos, de un Galileo a quien ese mismo discpulo acaba de abandonar para
siempre? A esa altura de los acontecimientos habr sufrido una transformacin mucho
ms terrible que la que normalmente pueden provocar treinta y dos aos de vida.
Devora con una avidez insaciable, no tiene otra cosa en la cabeza.

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l, ese hombre que beba distradamente su leche matinal, ansioso de ensear al nio, se
ha desprendido ahora, como de un fardo, de la misin didctica que se le ha
encomendado. Pero realmente beba su leche sin prestarle la menor atencin? El
placer que experimenta al lavarse y al beber no se mezclar con el que le proporcionan
las nuevas ideas? No lo olvides: Galileo piensa porque encuentra un placer voluptuoso
en pensar! Est bien eso o est mal?. Puesto que en ningn pasaje de la obra hallars
que esa actitud resulta perjudicial para la sociedad y puesto que t eres (por lo menos,
espero que lo seas) un valiente hijo de la era cientfica, te aconsejo que representes esos
hechos como algo positivo. Pero ten muy en cuenta que en este aspecto van a ocurrir
cosas tremendas. Ten en cuenta que el hombre que est saludando aqu a la nueva era, al
final se ver forzado a instar a esa era a que lo rechace con desdn, aunque no sin antes
despojarlo de sus descubrimientos. En lo que se refiere a la leccin de astronoma,
tienes libertad para decidir si se trata simplemente de un hombre cuyo corazn est tan
rebosante que est dispuesto a hablar del tema con cualquiera, hasta con un nio, o si el
nio que conoce bien al hombre tiene que empezar por demostrar inters para
arrancarle su saber. Tambin puede ocurrir que sean dos los que no pueden resistirse: el
uno a preguntar y el otro a responder. Sera interesante destacar esa fraternidad, porque
en un momento sta se ver gravemente perturbada. Pero, con toda seguridad, querrs
hacer de prisa la demostracin sobre la rotacin de la Tierra, porque esa leccin no
reporta nada y ahora entra el extranjero, el discpulo adinerado que cotiza en oro el
tiempo del erudito. No se muestra demasiado interesado, pero Galileo tiene que
complacerlo, porque l es pobre. Y lo vemos optar, con un suspiro, entre el discpulo
adinerado y el inteligente. Como no puede ensearle mucho al nuevo, le extrae
informacin. Se entera de la existencia del telescopio, inventado en Holanda. A su
manera, est sacando provecho de la perturbacin que ha sufrido su labor matinal. Llega
el secretario de la Universidad. La solicitud de aumento de salario presentada por
Galileo ha sido rechazada; la universidad no est dispuesta a pagar por la fsica lo que
paga por la teologa. Lo que ella espera de Galileo, cuyas actividades, despus de todo,
se desarrollan en un nivel inferior de la investigacin, es que le proporcione cosas de
aplicacin inmediata. En la forma en que l ofrece su tratado terico advertirn que est
habituado a los rechazos y a las reprimendas. El secretario le llama la atencin sobre el
hecho de que la Repblica, aunque lo remunera mal, le otorga libertad para investigar;
Galileo responde que esa libertad de nada le sirve si no dispone del tiempo que
garantiza una buena paga. Hars bien en no considerar demasiado altanera su
impaciencia; de hacerlo, prestaras poca atencin a su pobreza. En efecto, poco despus
encontrars a Galileo sumergido en pensamientos que requieren una explicacin; ese
hombre, que acaba de anunciar la proximidad de una nueva era, la de las verdades
cientficas, medita acerca de la posibilidad de arrancarle dinero a la Repblica con un
fraude, presentndole el telescopio como una invencin personal. Con perplejidad
comprobars que el nuevo invento no significa para l otra cosa que un par de escudos
de ganancia y que si lo estudia es exclusivamente para apropirselo. Pero si vas ms
lejos, en la segunda escena descubrirs que al pronunciar ese discurso falaz y
degradante para vender el invento a la Signoria de Venecia, casi ha olvidado el dinero,
porque ha comprobado que, adems de sus aplicaciones militares, el instrumento tiene
aplicacin en astronoma. La mercadera no hay otro modo de llamarla que lo han
obligado a producir ha resultado de gran valor precisamente para esa investigacin que
l debi interrumpir para fabricarla.

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Y en la ceremonia, cuando acepta complacido los inmerecidos homenajes e insina al

docto amigo sus maravillosos descubrimientos (no dejes de destacar su actitud teatral),
encontrars en l una excitacin mucho mayor que la que podra haberle provocado la
perspectiva de una ganancia financiera. Aunque considerada desde este ngulo su
charlatanera no signifique mucho, nos demuestra hasta qu punto est resuelto este
hombre a servirse de su razn para lograr lo que persigue, sin importarle la calidad de
los recursos en que la emplee. Le espera una prueba ms difcil, pero acaso un
renunciamiento no allana el camino al prximo?
64 -Al poner de manifiesto los diferentes gestus, el actor llegar a dominar la ancdota
y, por consecuencia, a su personaje. Slo a partir de la ancdota, de ese bien delimitado
complejo de acontecimientos, podr llegar de un salto a su personaje definitivo, en el
cual se renen todos los rasgos particulares. Si ha hecho todo lo posible por
sorprenderse ante las contradicciones que encierran las diversas actitudes sin olvidar
que su pblico tambin tendr que sorprenderse ante esas contradicciones, la ancdota
en su totalidad le brindar la posibilidad de unificar lo contradictorio. Porque de la
ancdota, como suceso delimitado, se desprende un sentido preciso. Dicho con otras
palabra: la ancdota slo responde a determinados intereses, entre los muchos posibles.
65 -Todo gira en torno a la ancdota que es el corazn del espectculo teatral. Ella
permite discutir, criticar, transformar los acontecimientos que ocurren entre los
hombres. Aun cuando el individuo en particular que muestra el actor encierre ms
posibilidades que las exigidas por los acontecimientos contemplados en la pieza, es
bueno que as sea, porque el acontecimiento ser tanto ms llamativo si le ocurre a un
individuo muy determinado. La ancdota es la gran empresa del teatro. Es la
composicin global obtenida de la suma de acontecimientos que se expresan por medio
de gestus, en los que estn contenidos todas las revelaciones e impulsos que deben
provocar placer en el pblico.
66 - Cada suceso aislado tiene su gestus fundamental: Ricardo, duque de Glocester,
corteja a la viuda de su vctima. Por medio de un crculo de tiza se descubre quin es la
verdadera madre del nio. Dios hace una apuesta al diablo, en la que se juega el alma
del doctor Fausto. Woyzeck adquiere un cuchillo ordinario para quitar la vida a su
mujer, etctera. El placer esttico que debe deparar la ubicacin de los personajes en el
escenario y el movimiento de los grupos es un resultado de la elegancia con que se
presentan al pblico los diferentes gestus y con que se los somete a su juicio.
67 -Puesto que ya no invitamos al pblico a sumergirse en el relato como si se tratara de
un ro, y a dejarse arrastrar de aqu para all a merced de la corriente, los hechos
individuales deben ser anudados en forma tal que los nudos resulten visibles. Los
hechos no deben sucederse en forma imperceptible; debe proporcionarse al espectador
la oportunidad de intercalar su juicio entre uno y otro. (Si lo interesante fuera
precisamente el carcter oscuro de las relaciones de causalidad, deber distanciarte
debidamente esa caracterstica, a fin de que se la vea como algo llamativo.) Es
conveniente, pues, oponer entre s los diferentes elementos de la ancdota, atribuyendo
a cada uno de ellos una estructura propia, como si se tratara de una pequea pieza
autnoma dentro de la pieza. Para ello, lo mejor es ponerse de acuerdo sobre ttulos
como los que enunciamos en el prrafo anterior. Esos ttulos deben contener algn
elemento de importancia social, pero al mismo tiempo proporcionar una idea acerca de
la tcnica de representacin que se aplicar y cuyo tono estar dado por el ttulo, que
puede imitar al de una crnica, al de una balada, al de un peridico o al de una pintura
de costumbres.

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Un recurso simple para distanciar la representacin es, por ejemplo, el que se aplica de
ordinario al mostrar los usos y costumbres de un pas. Una visita, el tratamiento
reservado a un enemigo, el encuentro de dos enamorados, una negociacin comercial o
poltica pueden representarse como si se estuviera exhibiendo simplemente una
costumbre propia del lugar. Representado de esa manera, el suceso nico y particular se
ve bajo una nueva luz, porque parece algo general, algo convertido en costumbre. El
solo hecho de que uno se pregunte si ese hecho o alguno de sus elementos se ha
convertido realmente en costumbre, provoca un distanciamiento del suceso. El estilo
potico de las crnicas histricas puede estudiarse en esos kioscos de las ferias anuales,
que en Alemania se conocen como Panoramen. Puesto que distanciar significa
tambin una manera de hacer clebre, ciertas situaciones podran representarse
simplemente como si fueran clebres, es decir conocidas por todos, desde hace mucho
tiempo y en todos sus detalles, y como si uno se esforzara por ajustarse a la tradicin.
Resumiendo: se puede recurrir a las ms diversas formas de relatar, a las ya conocidas y
a otras que an pueden descubrirse.
68 - Los elementos que han de distanciarse y el procedimiento de distanciamiento
dependen de la interpretacin que se d a la historia por narrar. En este aspecto, el teatro
debe tener muy presente los intereses de su poca. Para ilustrar una forma de
interpretacin tomaremos una pieza antigua, Hamlet por ejemplo. En las sombras y
sangrientas circunstancias en que escribo estas lneas, ante el espectculo de los
crmenes perpetrados por las clases dirigentes y la tendencia general a desconfiar de la
razn o a hacer mal uso de ella, creo poder leer esa obra de la siguiente manera: Es una
poca de guerras. El rey de Dinamarca, padre de Hamlet, ha quitado la vida al rey de
Noruega en el curso de una victoriosa guerra de rapia. Cuando Fortinbrs, hijo del rey
de Noruega, inicia los preparativos para una nueva campaa blica, el rey de Dinamarca
es asesinado por su propio hermano. Los hermanos de los reyes desaparecidos ocupan
ahora los respectivos tronos y tratan de evitar la guerra. Para eso acuerdan que las tropas
noruegas atraviesen territorio dans en su campaa contra Polonia. A esa altura de los
acontecimientos el joven Hamlet es instado por el fantasma de su belicoso padre a
vengar el fratricidio. Despus de una etapa de vacilaciones, en la que no se resuelve a
responder a un crimen con otro crimen y ya dispuesto a aceptar el exilio, Hamlet
encuentra en la costa al joven Fortinbrs, quien marcha hacia Polonia a la cabeza de sus
tropas. Subyugado por ese ejemplo guerrero, regresa, ultima a su to y a su madre, y cae
l mismo en la masacre, abandonando Dinamarca al noruego. Estos hechos muestran a
un hombre joven, aunque ya un poco entrado en carnes, hacer un uso en extremo
ineficaz del nuevo enfoque de la razn, que ha asimilado en la Universidad de
Wittenberg. En el ambiente feudal al cual ha regresado, ese empleo de la razn no hace
ms que entorpecer sus actos. Enfrentada con una prctica irracional, su razn resulta
absolutamente imprctica, y Hamlet cae, trgica vctima de la contradiccin entre ese
razonamiento y esa accin. A mi juicio, este enfoque de la pieza (que tiene ms de uno)
podra interesar a nuestro pblico.
69 - Todos los avances de la humanidad, todas las situaciones en que el hombre se
emancipa de la naturaleza por medio de su trabajo y que conducen a una
reestructuracin de la sociedad, todos los intentos realizados por la humanidad en
nuevas direcciones con el objeto de mejorar su destino, nos llenan, a pesar de lo que
puedan decir las literaturas, de un sentimiento de triunfo y de confianza y es para
nosotros un placer descubrir las posibilidades de transformacin de todas las cosas.

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Galileo Galilei lo expresa as: Mi opinin es que la tierra es noble y admirable, dadas
las muchas y muy diversas transformaciones que tienen lugar en ella y las generaciones
que se suceden incesantemente sobre su faz.
70 - La tarea principal del teatro consiste en interpretar la ancdota y en exponer su
sentido a travs de efectos de distanciamiento apropiados. Y no todo depende de la labor
del actor, si bien no hay labor en el teatro que se cumpla con prescindencia de l. La
ancdota es explicada, edificada y expuesta por el teatro en su totalidad, es decir por los
actores, los escengrafos, los maquilladores, los modistas, los msicos y los
coregrafos. Todos ellos unen sus artes en una empresa comn, sin perder por cierto su
independencia.
71 - El gestus de la demostracin, que siempre acompaa al gestus demostrado, es
particularmente subrayado por las canciones con que el actor se dirige directamente al
pblico. Por eso los actores no deben pasar al canto sin transicin, sino que lo deben
destacar netamente del resto. Para subrayar esta ruptura conviene apelar a recursos
teatrales como los cambios de iluminacin o los ttulos proyectados. La msica, por su
parte, deber resistir a esa funcin de comn denominador que se le suele adjudicar y
que la rebaja de ordinario a la categora de mecnica servidora de la accin. La msica
no debe acompaar, salvo con comentarios. No debe contentarse con expresar
simplemente los estados de nimo que los acontecimientos suscitan en ella. Eisler, por
ejemplo, logr un perfecto encadenamiento de las diversas situaciones cuando compuso
para la escena del carnaval de Galileo Galilei en la cual hay un desfile de mscaras de
las corporaciones una msica triunfal y amenazadora, que insina el giro
revolucionario que adquirirn las teoras astronmicas de Galileo en el seno del bajo
pueblo. En forma similar, la manera fra e impasible con que el cantor describe la escena
muda en la cual la criada salva al nio en El crculo de tiza caucasiano, pone al
descubierto los horrores de una poca en la que todo sentimiento maternal puede
convertirse en debilidad suicida. La msica cuenta, pues, con una variedad de recursos
para establecerse en el teatro sin perder su independencia. Puede, a su manera, tomar
posicin respecto al tema tratado en escena. Sin embargo, tambin puede concretarse a
proporcionar alguna variedad en el entretenimiento.
72 - As como el msico recupera su libertad desde el instante en que no se lo obliga a
crear estados de nimo (que facilitan al pblico el abandono sin reservas a los
acontecimientos que se desarrollan en escena), as tambin goza de una mayor libertad
el escengrafo que al concebir los lugares de la accin no se ve obligado a crear la
ilusin de un interior o de un paisaje real. Ser suficiente que sugiera, siempre que esas
sugestiones expresen ms en el sentido histrico o social, que una reproduccin fiel del
medio real. En el Teatro Judo de Mosc, una escenografa que recordaba un
tabernculo medieval, creaba un efecto de distanciamiento en El rey Lear; Neher
utilizaba proyecciones de mapas, documentos y obras de arte renacentistas como fondo
de Galileo Galilei; en el teatro de Piscator, Hearthfield emple para la puesta en escena
de Tai Yang despierta un fondo de estandartes giratorios, con inscripciones referentes a
la evolucin de una situacin poltica cuyas alternativas eran ms de una vez ignoradas
por los personajes.
73 - La coreografa tambin ha recuperado su funcin realista. El error de creer que no
puede contribuir a representar a los hombres tal cual son no data de hace mucho
tiempo. Cuando el arte refleja la vida real lo hace con espejos muy especiales. El arte no
deja de ser realista porque modifique las proporciones; slo deja de serlo cuando las
modifica de manera tal que si el pblico aplicara en la prctica los conceptos e impulsos
inspirados por esas representaciones se estrellara contra la realidad.

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Por cierto, la estilizacin no debe suprimir lo natural; su cometido consiste en

acentuarlo. De cualquier manera, un teatro que se fundamenta en el gestus no puede
prescindir de la coreografa. Basta la elegancia de un gesto o la gracia de un movimiento
de grupo para distanciar ese gesto o ese movimiento, y el hallazgo en materia de mmica
puede constituir un valioso aporte para la eficaz narracin de la historia.
74 - Por ello invitamos a todas las artes hermanas del arte dramtico a unirse. Pero de
esa unin no debe surgir la obra de arte total que exija una entrega sin reservas de
todas ellas y en la cual todas ellas se diluyan. El propsito es llevar adelante la tarea
comn, entre todas, pero cada una a su manera. En cuanto a sus relaciones mutuas,
consistirn esencialmente en distanciarse unas de otras.
75 - Y a propsito de esto, queremos recordar una vez ms que la misin de las artes
consiste en proporcionar esparcimiento a los hijos de la era cientfica, en complacer sus
sentidos y en brindarles alegra. Es algo que nosotros, los alemanes, no debemos dejar
de repetirnos. Porque entre nosotros todo se desliza fcilmente hacia lo inmaterial y lo
abstracto, y entonces comenzamos a hablar de una visin del mundo, cuando el
mundo en cuestin ya se ha desvanecido. Hasta el materialismo es poco ms que una
idea para nosotros. Hemos convertido el placer sexual en deber conyugal, los deleites
del arte se subordinan a la formacin cultural y por estudio no entendemos un grato
proceso de descubrimiento sino que nos metan enrgicamente la nariz en una cosa.
Nuestra accin no es la actividad gozosa de quien explora el mundo que lo rodea;
medimos el valor de las cosas no por el placer que nos deparan sino por el sudor que nos
han costado.
76 - No hemos hablado an de la forma en que se ha de brindar al pblico el producto
elaborado en los ensayos. En este aspecto, es importante que el gestus subyacente de la
actuacin propiamente dicha sea el de quien entrega un producto terminado. Lo que se
presenta ahora es lo que se ha retocado muchas veces entre todo lo que no ha sido
eliminado. Las reproducciones deben ofrecerse en estado de completa lucidez, para que
sean recibidas con igual lucidez.
77 - Porque nuestras representaciones deben ceder el primer plano a la realidad que
representan: la vida del hombre en sociedad. El placer que brinda una representacin
perfecta debe confundirse con ese placer superior que se experimenta al ver que las
reglas de la vida social puestas en descubierto se consideran provisorias e imperfectas.
De esa manera, el teatro dejar a sus espectadores fructferamente disupestos aun
despus de concluido el espectculo. En el teatro podrn divertirse a costa de esos
terribles e interminables trabajos que les proporcionan el sustento y aun a costa del
terror que les inspira su incesante transformacin. En el teatro el hombre podr
aprovechar esa libertad de ser activo en la forma ms fcil que pueda darse; porque el
modo de existencia ms fcil se encuentra en el arte.
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Bertolt Brecht.-

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