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Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades


Instituto de Letras

Silvio Cesar dos Santos Alves

Os paradoxos do niilismo em Antero de Quental, Ea de Queirs e Cesrio


Verde

Rio de Janeiro
2013

Silvio Cesar dos Santos Alves

Os paradoxos do niilismo em Antero de Quental, Ea de Queirs e Cesrio Verde

Tese apresentada, como requisito parcial


para obteno do ttulo de Doutor, ao
Programa de Ps-Graduao em Letras da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
rea
de
concentrao:
Literatura
Comparada.

Orientador: Prof. Dr. Srgio Nazar David

Rio de Janeiro
2013

CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEHB

A474

Alves, Silvio Cesar dos Santos.


Os paradoxos do niilismo em Antero de Quental, Ea de Queirs e
Cesrio Verde / Silvio Cesar dos Santos Alves. 2013.
274 f.
Orientador: Srgio Nazar David.
Tese (doutorado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Instituto de Letras.
1. Niilismo na literatura Teses. 2. Literatura e filosofia Teses.
3. Valores Teses. 4. Quental, Antero de, 1842-1891 Crtica e
interpretao Teses. 5. Queiroz, Ea de, 1845-1900 Crtica e
interpretao Teses. 6. Verde, Cesario, 1855-1886 Crtica e
interpretao Teses. 7. Literatura europia Sc. XIX Teses. I.
David, Srgio Nazar, 1964-. II. Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. Instituto de Letras. III. Ttulo.
CDU 82/88:17.037

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta tese desde
que citada a fonte.

__________________________
Assinatura

__________________
Data

Silvio Cesar dos Santos Alves

Os paradoxos do niilismo em Antero de Quental, Ea de Queirs e Cesrio Verde

Tese apresentada, como requisito parcial


para obteno do ttulo de Doutor, ao
Programa de Ps-Graduao Letras, da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
rea
de
concentrao:
Literatura
Comparada.
Aprovada em 30 de maro de 2013.
Banca Examinadora:
_____________________________________________
Prof. Dr. Srgio Nazar David (Orientador)
Instituto de Letras da UERJ
_____________________________________________
Prof. Dra. Maria Tavares do Amparo Maleval
Instituto de Letras da UERJ
_____________________________________________
Prof. Dra. Carlinda Fragale Pate Nunez
Instituto de Letras da UERJ
______________________________________________
Prof. Dr. Ronaldo Pereira Lima Lins
Faculdade de Letras da UFRJ
______________________________________________
Prof. Dra. Maria Lcia Dal Farra
Departamento de Letras da UFS

Rio de Janeiro
2013

DEDICATRIA

Vanessa, Juliana e ao Charles.


Ao amigo Cludio de S Capuano (in memoriam).
Ao Professor Jos Carlos Barcellos (in memoriam).
Ao Professor Synval Beltro Jnior (in memoriam).

AGRADECIMENTOS
minha famlia e amigos.
Ao meu orientador, o professor Srgio Nazar David, com quem tenho aprendido muito
desde que o conheci, h quase dez anos. E os ensinamentos ultrapassam o mbito estritamente
acadmico... Aprendi com ele, por exemplo, que gostar do que se faz to importante quanto
fazer o que se gosta. Os caminhos do conhecimento so sempre tortuosos. Nestas idas e
vindas importante ter uma bssola precisa, um farol... o que nele tenho encontrado.
Ao amigo Paulo Csar Silva de Oliveira, professor e orientador na graduao, pelos
incentivos, ensinamentos e pela ajuda de sempre.
Aos professores Maria do Amparo Tavares Maleval, Carlinda Fragale Pate Nunez,
Claudia Maria de Souza Amorim, Ronaldo Pereira Lima Lins, Gumercinda Nascimento
Gonda e Maria Lcia Dal Farra, que participaram de minhas bancas de mestrado, qualificao
e de doutorado, pelos ensinamentos e pela importante participao que tiveram ao longo deste
meu trajeto acadmico.
Aos professores Isabel Pires de Lima, lvaro Manuel Machado, Alfredo Campos
Matos, Maria Helena Santana, Irene Fialho, Ana Nascimento Piedade, Orlando Grossegesse,
Paulo Mota Oliveira, Elza Min, Ida Ferreira Alves, Gilda Santos, Leonardo Mendes,
Armando Gens, Madalena Vaz Pinto e Sofia Maria de Sousa Silva, pela ateno e pelos
ensinamentos pontuais que contriburam com a minha pesquisa.
Fundao Ea de Queiroz, por ter me proporcionado experincias inestimveis em
Tormes, como o aprendizado e o convvio com as maiores referncias nos estudos
queirosianos.
Aos condiscpulos de orientao no doutorado, Eduardo da Cruz, Elizabeth Martini e
Ana Comandulli.
Aos funcionrios da Secretaria de Ps-Graduao em Letras da UERJ, pela
atenciosidade ao longo desses anos.

Quando nasceu a gerao, a que perteno, encontrou o mundo desprovido de apoios


para quem tivesse crebro, e ao mesmo tempo corao. O trabalho destrutivo das geraes
anteriores fizera que o mundo, para o qual nascemos, no tivesse segurana que nos dar na
ordem religiosa, esteio que nos dar na ordem moral, tranquilidade que nos dar na ordem
poltica. Nascemos j em plena angstia metafsica, em plena angstia moral, em pleno
desassossego poltico. brias das frmulas externas, dos meros processos da razo e da
cincia, as geraes, que nos precederam, aluram todos os fundamentos da f crist, porque a
sua crtica bblica, subindo de crtica dos textos a crtica mitolgica, reduziu os evangelhos e a
anterior hierografia dos judeus a um amontoado incerto de mitos, de legendas e de mera
literatura; e a sua crtica cientfica gradualmente apontou os erros, as ingenuidades selvagens
da cincia primitiva dos evangelhos; e, ao mesmo tempo, a liberdade de discusso, que ps
em praa todos os problemas metafsicos, arrastou com eles os problemas religiosos onde
fossem da metafsica. brias de uma coisa incerta, a que chamaram positividade, essas
geraes criticaram toda a moral, esquadrinharam todas as regras de viver, e, de tal choque de
doutrinas, s ficou a certeza nenhuma, e a dor de no haver essa certeza. (PESSOA, 1982, p.
194).
Bernardo Soares
inegvel que Nietzsche teve grande influncia, no entre filsofos tcnicos, mas entre
pessoas de cultura literria e artstica. Deve-se tambm reconhecer que suas profecias quanto
ao futuro provaram, at agora, estar mais prximas da verdade do que as dos liberais e
socialistas. Se ele um mero sintoma de enfermidade, tal doena deve estar muito
disseminada no mundo inteiro. (RUSSELL, 1982, p. 315).
Bertrand Russell

RESUMO
ALVES, Silvio Cesar dos Santos. Os paradoxos do niilismo em Antero de Quental, Ea de
Queirs e Cesrio Verde. 274 f. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) Instituto de
Letras, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
A presente Tese de Doutorado tem como objetivo principal a investigao das
ressonncias do Niilismo Europeu na produo literria de Antero de Quental, Ea de
Queirs e Cesrio Verde. Segundo a teorizao nietzschiana, o Niilismo Europeu a
histria da insero, da desvalorizao e do declnio dos valores cosmolgicos do ocidente.
Nesta tese, objetivamos demonstrar como as obras desses trs autores refletem essa histria.
Com esse fim, empreendemos uma anlise dessas obras a partir destes trs eixos temticos
que remetem desenvoluo da histria do Niilismo Europeu na segunda metade do sculo
XIX: a conscincia da morte de Deus; a tentativa positivista de substituir o Deus morto
pela verdade cientfica; e o crescente sentimento de desvalorizao da vida aps o fracasso
dessa e de outras tentativas de dar-lhe um sentido. Como as obras de Antero, Ea e Cesrio
representam essa histria? Que influncia os fatos dessa histria exercem sobre tais obras? Se
a vida deixa de ter um sentido, e isso se torna a causa de sua desvalorizao, poderia a
atividade literria manter ainda o seu prprio valor? So essas as perguntas que procuramos
responder ao longo desta tese.
Palavras-chave: Niilismo. Valores. Sculo XIX.

ABSTRACT
The main objective of this thesis is to investigate the ressonances of the European
nihilism in the literary productions of Antero de Quental, Ea de Queirs and Cesrio Verde.
According to the theoretial thinking of Nietzsche, European nihilism means the history of
the insertion, then of the devaluation, and finalyy of the decline of Western cosmological
values. In this thesis, we aim at demonstrating how, in the works of the three mentioned
Portuguese authors, this Nietzschean concept of history is reflected. Therefore, we established
an analysis of these three authors according to three main themes connected to the historical
development of the European nihilism along the second half of the 19th Century: firtly, the
cousciousness of the death of God; secondly, the Positivist attempt to substitute the recently
deceased God by the scientific truth; and thirdly, the aspects concerning the growing feeling
of the devaluation of life, as the attempsts to find a meaning for it failed. Thus, based on these
themes we propose to answer and discuss the following questions: how can the works of
Quental, Queirs and Verde represent this history pressuposed by Nietzsche? What kinds of
influence did this history have in the works of these three authors? And, if there is any truth in
the fact that life is no more meaninful, and that is the cause for its devaluation, is it possible
for the literary activity to advocate values for itself? These are the main questions we aim at
answering in the pages of the thesis that follows.
Keywords: Nihilism. Values. 19th Century.

RESUM
Cette thse de Doctorat vise primordialement la recherche des rpercussions du
Nihilisme Europen dans la production littraire de Antero de Quental, Ea de Queirs et
Cesrio Verde. Daprs les thories de Nietzche, le Nihilisme Europen concerne lhistoire
de lintroduction, de la dprciation et du dclin des valeurs traditionnelles de lOccident.
Dans cette perspective, on a voulu montrer dans quelle mesure la cration littraire des
auteurs cits est le reflet de cette histoire. Pour ce faire, on a entretenu une analyse des
ouvrages des trois crivains tout en sappuyant sur les axes thmatiques qui renvoient
lvolution de lhistoire du Nihilisme Europen dans la deuxime moiti du XIXe sicle: la
conscience de la mort de Dieu; lessai positiviste de remplacer le Dieu mort par la vrit
scientifique; le sentiment croissant de la dvaluation de la vie aprs lchec de celle-ci et
dautres tentatives de lui donner un sens. Comment les uvres de Antero, Ea et Cesrio
reprsentent-elles lhistoire du Nihilisme Europen? Quelle est linfluence de celle-ci sur
les ouvrages des auteurs mentionns? Si la vie na plus de sens, et si cela devient la cause de
sa dvalorisation, lactivit littraire pourrait-elle garder la valeur qui la caractrise? Voil les
questions que lon a essay de rpondre tout au long de cette dissertation.
Mots-cls: Nihilisme. Valeurs. XIXe sicle.

SUMRIO

INTRODUO .................................................................................................

10

O NIILISMO EUROPEU.............................................................................. 14

A MORTE DE DEUS....................................................................................

O CANTO DE GALO DO POSITIVISMO................................................. 123

O PESO MAIS PESADO..............................................................................

194

CONCLUSES

..............................................................................................

254

REFERNCIAS ................................................................................................

258

63

10

INTRODUO
O fenmeno do niilismo definido por Franco Volpi, em sua obra O niilismo, como
uma situao de desnorteamento provocado pela falta de referncias tradicionais, ou seja,
dos valores e ideais que representavam uma resposta aos porqus e, como tais, iluminavam a
caminhada humana (VOLPI, 1996, p. 8). Etimologicamente, niilismo deriva do latim nihil
(nada), significando um pensamento que visa ao nada. Foi o escritor russo Turgueniev quem,
no sculo XIX, popularizou a palavra ao introduzi-la em seu romance Pais e filhos1, de 1862.
Nessa obra, o termo significa a atitude de negao ante as tradies institudas, caracterstica
do seu protagonista, o personagem Bazarov. Apesar de Turgueniev ter, inclusive, reivindicado
a paternidade dessa palavra em sua autobiografia, outros autores antes dele j haviam se
debruado sobre o niilismo, como Jacobi, Schlegel e Jean Paul, nas controvrsias que
marcaram a gnese do Idealismo. Nietzsche ser quem primeiro teorizar sobre o niilismo
enquanto problema filosfico, em seu duplo estatuto histrico e psicolgico.
O niilismo, para Nietzsche, a histria da depreciao dos valores supremos, dos
valores tradicionais, cuja origem ele aponta j em meio ao surgimento da filosofia platnica.
Passando pela cristianizao do platonismo, Nietzsche chega ao que ele chama de a morte de
Deus. Para Nietzsche, esse acontecimento teria dado ao homem a oportunidade de se colocar
como centro da criao de novos valores. Em vez de aproveit-la, muitos se lanaram a
tentativas desesperadas de ressuscitar o Deus morto. Chegava-se, ento, ao perodo da
histria do ocidente ao qual Nietzsche se refere como o canto de galo do positivismo, em
que a verdade da cincia surgia como substituta moral para as antigas crenas metafsicas.
Esse o prprio tempo de Nietzsche, a partir do qual ele lana um olhar sobre toda a histria
da metafsica, descrevendo-a como a histria da insero, retirada e depreciao de todos os
valores tradicionais.
A depreciao dos valores cria um estado de incerteza generalizada. Sem Meta, sem
Unidade e sem Verdade, o homem sente-se totalmente entregue ao carter inexorvel do
devir, e, com isso, a prpria existncia deixa de ter um sentido. nesse momento que surge o
mais terrvel dos pensamentos: que tudo igual, que nada vale a pena e que o saber
sufoca. Para Nietzsche, a chegada a esse estado mais extremo do niilismo poderia levar o
homem superior transvalorao de todos os valores depreciados. Durante quase toda a
dcada de 1880, o que vimos nos seus trabalhos que, mesmo ele, ainda que por algum

TURGUNIEV, Ivan. Pais e Filhos. Trad. Rubens Figueiredo. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

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tempo, no foi capaz de suportar o peso do niilismo.


Se, no Crepsculo dos dolos (1888), ao descrever a histria da civilizao ocidental
como um grande erro, Nietzsche j era um niilista consumado e, como ele mesmo diz, o
nico niilista consumado da Europa, desde Humano, demasiado humano (1878) ele dava
pistas de que ainda no estava preparado para enfrentar o desafio da consumao do niilismo,
da transvalorao. Que recursos, estratagemas, subterfgios, ardis, astcia, ento, Nietzsche
emprega para no sucumbir doena e para, mesmo em meio aos maus tratos, permanecer
com aquela vontade de sade dos espritos livres? A sada esttica. Nietzsche, com o
fito no que ele chama de ideal inverso, cria para si companheiros, fantasmas que possam
livr-lo da mais extrema solido. Mas ele adverte-nos de que tal ideal inverso era algo
inverossmil para sua poca, algo que estava num mais alm do homem mesquinho da
modernidade. assim que surgem os espritos livres, os filsofos do futuro e, sobretudo,
Zaratustra, criado por Nietzsche, como ele mesmo afirma, para realizar aquela tarefa para a
qual ele mesmo no estava preparado: incorporar o pensamento do eterno retorno do mesmo,
o pensamento mais terrvel, o peso mais pesado.
A forma encontrada por Nietzsche para enfrentar e superar esse pensamento que ele
considerava o peso mais pesado tem uma importncia capital para a perspectiva
comparatista com que abordaremos as obras de Antero de Quental, Ea de Queirs e Cesrio
Verde. Contemporneos de Nietzsche, Antero, Cesrio e Ea tambm enfrentaram o niilismo
de seu tempo, em que se ouviu o canto de galo do positivismo. A reao de cada um deles
ante a perda de todas as antigas referncias possui importantes relaes intertextuais,
influncias e ressonncias mtuas que tornam pertinente a escolha dos trs como objetos da
pesquisa que sustenta este trabalho. A incapacidade de assuno ou manuteno de um
rosto, uma identidade, uma ideologia, uma crena, um alvo, uma meta, uma face, como as
que do s moedas o seu valor, atingiu-os e teve repercusses importantes no modo como eles
levaram a termo suas produes literrias.
Mesmo no querendo sugerir que as vivncias culturais portuguesas sintonizavam, ou
sequer podiam sintonizar, com as inquietaes filosficas mais estruturadas e estruturantes da
metafsica de alm-Pirinus, pensamos, como Joel Serro, que lcito imaginar-se, em
termos de histria cultural e das mentalidades, que h ondas de fundo ideias, vivncias,
atitudes , e que algumas delas se espraiaram at finisterra portuguesa (SERRO, 1985, p.
129). Tais tipos de ressonncias foram considerados por Weisstein como tendncias comuns
significativas que, para alm dos limites do tempo e do espao, frequentemente constituem
espantosos laos de unidade, e que, dentro de uma nica civilizao, possvel encontrar-se

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elementos comuns de uma tradio, consciente ou inconscientemente mantidos em


pensamento, emoo e imaginao (WEISSTEIN, 1994, p. 312).
Portanto, nesta tese, objetivamos demonstrar como o niilismo europeu ressoa nas
obras desses trs autores, abordando-as, sempre que possvel, numa forma dialgica que
perscruta as possveis influncias que eles possivelmente exerceram uns sobre os outros, e
recorrendo, quando assim se faz oportuno, aos textos nietzschianos. Com esse fim,
empreendemos uma anlise de suas obras a partir destes trs eixos temticos que remetem
desenvoluo da histria do niilismo europeu na segunda metade do sculo XIX: a
conscincia da morte de Deus; a tentativa positivista de substituir o Deus morto pela
verdade cientfica; e o crescente sentimento de desvalorizao da vida aps o fracasso dessa e
de outras tentativas de dar-lhe um sentido. Como as obras de Antero, Ea e Cesrio
representam essa histria? Que influncia os fatos dessa histria exercem sobre tais obras? Se
a vida deixa de ter um sentido, e isso se torna a causa de sua desvalorizao, poderia a
atividade literria manter ainda o seu prprio valor? So essas as perguntas que procuramos
responder ao longo desta tese.
No primeiro captulo, apresentamos a teorizao nietzschiana do niilismo europeu,
expondo os passos essenciais do duplo estatuto que caracteriza a interpretao que Nietzsche
faz desse fenmeno, ao mesmo tempo histrico e psicolgico. A concepo nietzschiana de
decadncia tambm abordada, sobretudo a complicada relao com a msica de Wagner.
No segundo captulo, procuramos demonstrar como as obras dos jovens Antero e Ea
representam, no final da dcada de 1860, uma precursora tentativa de inverso de valores aps
a conscincia da morte de Deus, dando-se especial destaque ao satanismo dos primeiros
sonetos de Antero (1861-1866) e dos folhetins queirosianos da Gazeta de Portugal e do
Distrito de vora (1866-1867), bem como experincia mistificadora, que, com a
participao de Jaime Batalha Reis, foi responsvel pela inveno, em 1869, do poeta satnico
Carlos Fradique Mendes.
No terceiro captulo, objetivamos evidenciar a ambiguidade que caracteriza as relaes
de Antero, Ea e Cesrio com a tentativa de reconfigurao cientfica da realidade aps a
exposio da caducidade dos valores metafsicos, o que Nietzsche chamou de o canto de galo
do positivismo. Nesse momento, a nossa ateno recai sobre os romances de Ea mais
vinculados s Conferncias do Casino (1871); sobre textos tericos, polticos e sobre a
poesia mais engajada de Antero de Quental, publicados at meados da dcada de 1870; e
sobre a obra de Cesrio Verde, vista em seu conjunto e a partir de possveis relaes com o j
importante legado cultural da gerao de Coimbra, sobretudo com os principais tpicos das

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obras de Antero e de Ea.


No quarto e ltimo captulo, tentamos demonstrar como as incertezas geradas pelo
carter irreversvel do esvaziamento dos valores tradicionais determinaram a produo
literria dos autores estudados. O nosso objetivo nesse captulo evidenciar a relao entre a
crise ontolgica resultante da desvalorizao da existncia e a crise da autoria representada,
no fim do sculo, pela impossibilidade do livro, do poema, do narrador, num mundo em que
no se descortina um fim, em que todas as alternativas apresentadas para suprir a irreversvel
ausncia divina esto fadadas frustrao, em que o homem est entregue a si mesmo, sem
perspectivas de redeno, de transcendncia, mas onde o nada surge como tbua rasa propcia
ao do homem criador. Abordamos, ento, a problemtica tentativa de insero de Cesrio
Verde no campo literrio, alm das suas dificuldades em manter-se como poeta aps
convencer-se da falta de poesia da vida; a artisticamente profcua crise ontolgica vivenciada
por Antero a partir de 1874, bem como a sua resoluo artisticamente esterilizante na dcada
de 80; e a progressiva tendncia de Ea de Queirs para o silncio autoral, que buscar
alternativas no desdobramento ontolgico representado pela retomada, no fim da dcada de
80, de Carlos Fradique Mendes, atravs do qual se declara, ao mesmo tempo, uma aspirao
perfeio inefvel da forma e uma impossibilidade de representao decorrente da
precariedade da linguagem humana.

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1 O NIILISMO EUROPEU
Desde a revoluo cientfica do sculo XVI, o paradigma epistemolgico
fundamentador da racionalidade moderna consubstanciara-se por meio das teorias de
Coprnico (um precursor da crise do prprio paradigma que ajudava a criar), Kepler, Galileu,
Newton, Bacon e, sobretudo, Descartes e Kant. Este modelo de racionalidade desenvolvera-se
e disseminara-se culturalmente de forma sem precedentes com o desdobramento do
movimento intelectual conhecido como Iluminismo, sobretudo aps as transformaes
socioculturais resultantes das revolues francesa e industrial. No rastro desse movimento
cultural propagador do racionalismo, sistemas como o liberalismo e o socialismo surgiram,
cada um a seu modo, com promessas de transformaes econmico-sociais capazes de
garantirem ao homem uma espcie de paraso social.
Apesar de poder ser considerado o pice desse otimismo instaurado com as duas
revolues burguesas do final do sculo XVIII, o positivismo de Auguste Comte representa,
no incio da segunda metade do sculo XIX, uma espcie de insurreio contra a filosofia
negativa de Hegel, contra a herana do Iluminismo e de Descartes. Com a filosofia positiva, a
realidade deixava de estar subordinada razo transcendental e os homens eram ensinados a
ver nos fenmenos de seu mundo, objetos neutros, governados por leis universalmente
vlidas. Os fatos, em vez de negados por uma dialtica destrutiva, eram afirmados e
reintegrados dignidade do positivo. Muitas iluses teolgicas e metafsicas foram
destrudas. A conscincia assumia um papel fundamental num mundo assim privado de
absolutos, vindo a ocupar o lugar que antes havia pertencido tanto a Deus como Ideia. Pode
dizer-se que o positivismo caracterizou uma era de certezas. Acreditava-se que o
conhecimento cientfico, atravs da experincia e da observao, poderia proporcionar ao
homem uma apreenso objetiva da realidade o que no pudesse ser verificado por esses
meios sequer seria considerado como objeto de investigao e, consequentemente, um
domnio da natureza que resultaria tanto na evoluo e no progresso social como no bem-estar
pessoal.
A ideia positivista de progresso, que em vez da revoluo pregava a ordem, tambm
exigia um avano contnuo do conhecimento e da tcnica cientfica. E esse avano seria a
causa de seu prprio esgotamento, cujo principal sintoma pode ser caracterizado como uma
crescente era de incertezas. Em sua obra A era dos imprios, Eric J. Hobsbawm apresenta-nos
a sua verso de como as grandes certezas do sculo XIX foram sendo solapadas na histria
intelectual das dcadas posteriores a 1875:

15

A transformao era de dois tipos. Intelectualmente, implicava o fim da compreenso do


universo na imagem do arquiteto ou do engenheiro: um edifcio ainda inacabado, mas cujo
trmino no tardaria muito; um edifcio baseado nos fatos, ligados entre si pelos firmes
andaimes de causas determinando efeitos e pelas leis da natureza, e construdo com as
ferramentas confiveis da razo e do mtodo cientfico; uma construo do intelecto, mas que
tambm expressava, quando vista de forma mais acurada, as realidades objetivas do cosmos.
Para a mentalidade do mundo burgus triunfante, o gigantesco mecanismo esttico do
universo, herdado do sculo XVII e, desde ento, ampliado por extenso a novos campos,
produzia no apenas permanncia e previsibilidade, mas tambm transformao. Produziu a
evoluo (que podia facilmente ser identificada como o progresso secular, ao menos nos
assuntos humanos). Foram esse modelo do universo e a maneira de a mente humana
compreend-lo que agora faliam. (HOBSBAWM, 2008, p. 340-341).

De acordo com Hobsbawm, nesse processo de falncia das certezas, expectativas no


s eram logradas, como, tambm, transformavam-se em seu oposto. Para esse historiador, at
mesmo a crise intelectual que comearia a dissolver o paradigma da racionalidade moderna no
fim do sculo XIX pode ser considerada uma consequncia derradeira do desenvolvimento
desse mesmo paradigma.
Num de seus fragmentos pstumos, Nietzsche faz a seguinte afirmao sobre o
desenvolvimento da cincia de seu tempo: As consequncias niilistas da cincia da natureza
atual [...]. Da sua atividade, resulta finalmente uma autodissoluo, uma orientao contra si,
uma anticientificidade (NIETZSCHE, 2003, p. 7). Essa afirmao de Nietzsche antecipa o
grande paradoxo da viragem epistemolgica ocorrida do sculo XIX para o sculo XX. Toda
uma gerao de intelectuais buscara na cincia os caminhos para o progresso, para a
evoluo social em todos os sentidos, e a cincia mesma lhes mostrou que as principais
certezas do homem no passavam de iluso, que no havia verdades absolutas e que no se
podia confiar cegamente sequer na prpria conscincia.
Boaventura de Sousa Santos, em Um discurso sobre as cincias, tambm considera
que a identificao dos limites, das insuficincias estruturais do paradigma cientfico
moderno foi o resultado do grande avano no conhecimento que ele propiciou (SANTOS,
1995, p. 24). De acordo com esse autor, as teorias de Einstein teriam representado o primeiro
rombo no paradigma da cincia moderna (SANTOS, 1995, p. 24). Mas Santos ressalta que,
se Einstein relativizou o rigor das leis de Newton no domnio da macrofsica, a mecnica
quntica f-lo no domnio da microfsica (SANTOS, 1995, p. 25). No incio do sculo XX,
paralelamente s descobertas de Einstein, Heisemberg e Bohr demonstrariam a
impossibilidade da observao ou da medida de um objeto isentas da interferncia do
observador, de forma que o objecto que sai de um processo de medio no o mesmo que
l entrou (SANTOS, 1995, p. 25). Segundo Santos,

16

[...] A ideia de que no conhecemos do real seno o que nele introduzimos, ou seja, que no
conhecemos do real seno a nossa interveno nele, est bem expressa no princpio da
incerteza de Heisenberg: no se podem reduzir simultaneamente os erros da medio da
velocidade e da posio das partculas; o que for feito para reduzir o erro de uma das
medies aumenta o erro da outra (SANTOS, 1995, p. 25-26).

Santos afirma que este princpio teria implicaes de vulto, pois, sendo
estruturalmente limitado o rigor do nosso conhecimento, s seria possvel aspirarmos a
resultados aproximados, o que faria as leis da fsica to s probabilsticas. Como
consequncia dessas descobertas, a hiptese do determinismo mecanicista inviabilizada
uma vez que a totalidade do real no se reduz soma das partes em que a dividimos para
observar e medir. A concluso mais abrangente que se tira de todo esse processo de
desconstruo das antigas certezas deterministas que a distino sujeito/objeto muito
mais complexa do que primeira vista pode parecer, de maneira que essa distino perde
seus contornos dicotmicos e assume a forma de um continuum (SANTOS, 1995, p. 26).
Ilya Prigogine, em Uma era de incerteza, explica que a hiptese fundamental da
teoria quntica que todo problema dinmico deve poder ser resolvido em termos de
amplitudes de probabilidades, exatamente como todo problema deveria ser resolvido na
mecnica clssica em termos de trajetrias individuais, porm, no caso da mecnica
quntica, preciso passar das amplitudes s probabilidades propriamente ditas
(PRIGOGINE, 1996, p. 4950). J Merleau-Ponty, em A Natureza, ressalta que, com o
indeterminismo probabilista, estamos lidando com a probabilidade pura. Segundo o filsofo
francs, torna-se admissvel a entrada da probabilidade no tecido do real, introduzindo-se a
estatstica a propsito de uma realidade individual que genrica. Ter-se-ia a ideia de onda
e a de corpsculo, mas sua existncia apenas fantasmtica e ainda menos se pode buscar
uma sntese e conciliar os dois fantasmas (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 146). O resultado
disso que,
[..] as relaes de incerteza de Heisenberg no enunciariam somente uma incompossibilidade
fsica, seria necessrio converter esta numa incompossibilidade lgica (Bachelard), formar
um universo do discurso no qual semelhante incompossibilidade seria a lei. Da a criao de
uma lgica no mais com dois mas com trs valores. Literalmente, h criao e aniquilao de
corpsculos no ato de observao. Mas aos estados de no-existncia e de existncia
acrescenta-se o estado zero, exprimindo a possibilidade da passagem para a existncia
(MERLEAU-PONTY, 2000, p. 148).

Esse esforo em direo a uma nova lgica teria a ver, segundo Merleau-Ponty,
com a relao estabelecida entre a coisa observada e a medida, pois, de acordo com a lgica
clssica, sendo o observador uma subjetividade falvel, ali pode haver aparncia, mas essa
aparncia , de fato, redutvel de direito por um melhor conhecimento do aparelho e de nossas

17

imperfeies sensoriais. A ideia de verdade objetiva no inatingvel. No entanto, no


probabilismo, aparelho, observador e objeto fazem parte de uma realidade nica existente
no de fato mas, fundamentalmente, de direito, por princpio (MERLEAU-PONTY, 2000, p.
149). A questo que o aparelho no nos apresenta o objeto, mas realiza uma antecipao
desse fenmeno, assim como uma fixao. Dessa forma, a natureza conhecida uma
natureza artificial, cujo aparecimento em sua existncia individual fixado no ato da medida.
Na mecnica quntica, portanto,
[...] o papel do observador no o de fazer passar o objeto em-si ao para-si (como em
Descartes): o objeto quntico um objeto que no tem existncia atual. O papel do
observador ser o de cortar a cadeia das probabilidades estatsticas, de fazer surgir uma
existncia individual em ato (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 152).

Podemos ento afirmar, com Prigogine, que a mecnica quntica nos impe a
passagem de potencialidades descritas pela funo de onda s atualidades que medimos
(PRIGOGINE, 1996, p. 50). Merleau-Ponty d-nos uma ideia do que representavam essas
descobertas tericas para o determinismo da fsica clssica quando afirma que a mecnica
quntica subverteu as nossas categorias fundamentais, mais ainda que a teoria de Einstein,
que se rebelou com relutncia contra a antiga ontologia (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 143).
Aps as descobertas relativas ao universo subatmico no incio do sculo XX, no mundo que
o nosso, descobrimos em todos os nveis flutuaes, bifurcaes, instabilidades
(PRIGOGINE, 1996, p. 57).
Richard Tarnas, nA epopeia do pensamento ocidental, afirma que no final da terceira
dcada do sculo XX, praticamente todos os mais importantes postulados da concepo
cientfica anterior haviam sido contestados (TARNAS, 2008, p. 382). Reconhecendo a
importncia do filsofo alemo Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) no processo de
autodestruio por que passara o edifcio epistemolgico moderno, esse autor tambm afirma
que, como ele, a situao intelectual ps-moderna profundamente complexa e ambgua,
definindo-a como sendo um conjunto de atitudes abertas e indeterminadas que foi moldado
por uma grande diversidade de correntes intelectuais e culturais (TARNAS, 2008, p. 422).
Nesse turbilho de tendncias e impulsos imensamente desenvolvidos que constituem a psmodernidade, o conhecimento humano perdera o carter objetivo que tinha para a cincia
clssica e subjetivamente determinado por uma imensido de fatores. Perdeu-se, tambm,
a crena na possibilidade de acesso s essncias objetivas, que j no so mais postulveis.
O conhecimento falvel, em vez de absoluto ou seguro. A realidade, vista por essa tica,

18

no mais um processo fechado e autocontido, mas um processo fluido em permanente


desdobramento, um universo aberto, sempre afetado e moldado pelas crenas do indivduo,
que est sempre e necessariamente envolvido na realidade, ao mesmo tempo
transformando-a e sendo transformado por ela, e que possui orientaes e motivaes que
jamais podem ser completamente apreendidas ou controladas. Sujeito, corpo e mundo fazem
parte de uma unidade indissolvel, a partir da qual se d todo ato cognitivo: a mente no
reflete passivamente um mundo exterior e sua ordem intrnseca, mas ativa e criativa no
processo da percepo e da cognio. Pode-se dizer que, em certo sentido, a realidade
construda pela mente, no simplesmente percebida por ela; so possveis muitas dessas
construes, nenhuma das quais necessariamente soberana (TARNAS, 2008, p. 423). A
principal concluso a que se chega aps a avalanche dos principais pressupostos da cincia
clssica e o surgimento do novo paradigma que no h nenhum fato emprico que j no
esteja carregado de teorias, no existe nenhum argumento lgico ou princpio formal certo a
priori. Todo o entendimento humano interpretao; nenhuma interpretao definitiva.
Para Tarnas, o outro lado da abertura e da indeterminncia do esprito ps-moderno ento a
ausncia de qualquer base firme para uma viso de mundo (TARNAS, 2008, p. 424). Num
tal estado de coisas, tanto a realidade interna quanto a externa ramificam-se de maneira
incomensurvel, multidimensional, malevel e ilimitada instigando a coragem e a
criatividade, mas ao mesmo tempo trazendo uma ansiedade potencialmente debilitadora
diante do relativismo infinito e da finitude existencial (TARNAS, 2008 p. 425).
Se fossem ainda possveis as certezas em nosso tempo, diramos que no h nenhuma
dvida de que o pensamento ps-moderno deve mesmo muito a Nietzsche. Vivemos hoje
ainda num mundo niilista este mundo que a todo o momento nos instiga coragem e
criatividade, mas que tambm nos inflige uma ansiedade potencialmente debilitadora diante
da convico do carter absolutamente insustentvel da existncia. Para Eric Hobsbawm,
Nietzsche surgiu naquele contexto de crise do paradigma cientfico moderno como o
eloquente e ameaador profeta de uma catstrofe iminente:
Para Nietzsche, a decadncia da vanguarda, o pessimismo e o niilismo dos anos 1880 eram
mais que uma moda. Eram o resultado final lgico de nossos grandes valores e ideais. As
cincias naturais, dizia ele, produziram sua prpria desintegrao interna, seus prprios
inimigos, uma anticincia. As consequncias das modalidades de pensamento aceitas pela
poltica e pela economia do sculo XIX eram niilistas. A cultura da poca estava ameaada
por seus prprios produtos culturais. A democracia produziu o socialismo, a submerso fatal
do gnio pela mediocridade, da fora pela fraqueza uma tecla em que tambm os eugenistas
bateram, contudo de modo mais prosaico e positivista. Assim sendo, no seria essencial rever
todos esses valores e ideais, e o sistema de ideias de que eles faziam parte, j que de qualquer
modo estava ocorrendo uma reavaliao de todos os valores? Tais reflexes foram se
multiplicando medida que o velho sculo ia chegando ao fim. (HOBSBAWM, 2008, p. 359-

19

360).

Segundo Richard Tarnas, com o seu ponto de vista radicalizado, sua sensibilidade
crtica soberana e sua vigorosa anteviso dolorosamente ambivalente do niilismo que emergia
na cultura ocidental, Nietzsche surge, na segunda metade do sculo XIX, no apenas como
um dos primeiros sintomas do esgotamento do paradigma da racionalidade moderna, mas,
tambm, como o profeta mais importante do pensamento ps-moderno (TARNAS, 2008,
passim 422):
quando Nietzsche, no sculo XIX, disse que no existe nenhum fato, mas apenas
interpretaes, ao mesmo tempo ele resumia o legado da filosofia crtica do sculo XVIII e
indicava a tarefa e a promessa da psicologia profunda do sculo XX. Uma parte inconsciente
da psique exerce influncia decisiva na percepo, na cognio e no comportamento humano
uma ideia que h muito vinha sendo desenvolvida no pensamento ocidental, mas que Freud
trouxe ao primeiro plano da preocupao intelectual moderna (TARNAS, 2008, p. 448).

Como se sabe, as pesquisas de Freud sobre a fora do inconsciente humano no


ficaram apenas limitadas ao div. O pai da psicanlise tambm possua uma impressionante
capacidade para interpretar o mundo que lhe era contemporneo. O ensaio O mal-estar na
cultura uma prova disso. Nessa obra o pensamento de Nietzsche parece ter tido uma
importncia capital. Mesmo que no o cite diretamente, h ali um dilogo importante com ele.
Lembre-se que a questo da relao da conscincia moral e do sentimento de culpa com o
mal-estar ancestral do homem j havia sido explorada de forma consistente pelo autor da
Genealogia da moral.
Essa mesma conscincia moral tambm teria sido responsvel, segundo Nietzsche,
pela vontade incondicionada de verdade, que no s impossibilitaria ao homem que no
quer enganar, mas que, sobretudo, no quer se deixar enganar de acreditar na existncia do
prprio ser que portava em si os valores fundadores dessa moral (Deus), como tambm o
tornaria incapaz de crer, de forma duradora, em valores alternativos ausncia irreversvel
desse ser. isso o que Nietzsche entende como a lgica do niilismo, o mais estranho de
todos os hspedes (NIETZSCHE, 2003, p. 19).
A interpretao nietzschiana do niilismo prope a superao dos pressupostos
basilares do paradigma da racionalidade moderna e nasce j em meio aos anos de crise da
cincia e dos valores que a ela estavam vinculados. O fragmento pstumo a seguir pode darnos uma ideia da forma como esse filsofo compreendia o niilismo:
O homem moderno acredita de maneira experimental tanto neste como naquele valor, com o
risco de deix-los desabar: a esfera dos valores ultrapassados e decados aumenta sem cessar;

20

o vazio e a indigncia dos valores se tornam cada vez mais sensveis: movimento irresistvel
apesar de uma tentativa de grande envergadura para retardar seu efeito
Enfim, o homem moderno arrisca de uma maneira geral uma crtica dos valores; ele
reconhece as origens deles; e reconhece isso o bastante para no mais acreditar em qualquer
valor: eis o pathos, o novo estremecimento... (NIETZSCHE, 2003, p. 19)

No fragmento que acabamos de citar, o niilismo descrito como a prpria lgica


intrnseca dinmica da decadncia dos valores tradicionais da cultura ocidental. Mas que
valores so esses? Qual a histria de sua depreciao? Encontraremos algumas respostas a
tais indagaes no fragmento pstumo intitulado O niilismo europeu, datado de 10 de junho
de 1887 e escrito por Nietzsche nos quatro dias em que este estivera na isolada localidade de
Lenzerheide, na Sua, procura de remdio para um estado de profundo desnimo pelo
qual passava. Segundo Giuliano Campioni, em Psicologa y nihilismo: Nietzsche y Bourget, o
breve escrito que resulta dessa experincia naquele inspito vale suo pode ser
considerado, con todo derecho, no obstante su brevedad, como uno de los puntos
culminantes del pensamiento de Nietzsche2, pois
en las pocas y fulminantes pginas del fragmento sobre el Nihilismo europeo se entretejen
todos los temas fundamentales de su filosofia madura del nihilismo a la voluntad de poder y
el eterno retorno temas que aparecen aludidos o modulados y desarrollados de diversas
maneras en otros fragmentos del mismo perodo y en las obras publicadas por Nietzsche, pero
nunca con la fuerza y contundencia demostrativa lapidaria de este escrito3 (CAMPIONI,
2008, p. 43).

Faremos, a partir daqui, uma breve sntese dos principais tpicos desse texto de
Nietzsche. Logo no incio, o filsofo afirma que a moral crist conferia ao homem um
valor absoluto, em oposio sua pequenez e sua natureza no fluxo do devir e do
desaparecer. O mundo, apesar do sofrimento e do mal, adquiria um carter de perfeio,
de modo que o mal parecia pleno de sentido. Alm disso, essa moral representava um saber
assentado em valores absolutos que impedia ao homem desprezar-se enquanto homem, tomar
partido contra a prpria vida, desistir do conhecimento. Assim, a moral crist era um meio de
sobrevivncia, um grande remdio contra o niilismo prtico e terico. Eram essas as suas
vantagens segundo Nietzsche (NIETZSCHE, 2003, p. 6-7).
Mas a veracidade, uma das foras desenvolvidas por essa moral, se volta
2

O trecho correspondente na traduo : com todo direito, no obstante sua brevidade, como um dos pontos
culminantes do pensamento de Nietzsche.
3
O trecho correspondente na traduo : Nas poucas e fulminantes pginas do fragmento sobre o Niilismo
europeu se entretecem todos os temas fundamentais de sua filosofia madura do niilismo vontade de poder e o
eterno retorno temas que aparecem aludidos ou modulados e desenvolvidos de diversas maneiras em outros
fragmentos do mesmo perodo e nas obras publicadas por Nietzsche, mas nunca com a fora e contundncia
demonstrativa lapidar deste escrito.

21

finalmente contra a moral, descobre sua teleologia, a sua perspectiva interessada. O homem
percebe, ento, sua tendncia inveterada para a mentira, da qual desiste de se livrar, e essa
viso acaba, justamente, agindo como um estimulante para o niilismo. A necessidade do
no-verdadeiro, implantada no homem pela interpretao moral, estaria ligada ao valor
graas ao qual ele suportava viver. Nietzsche afirma que esse antagonismo desencadeia um
processo de dissoluo e argumenta que uma to monstruosa superestimao do valor do
homem, do valor do mal no era mais to necessria, pois o homem podia suportar uma
reduo considervel deste valor e admitir muito absurdo e muito acaso, ou seja, uma
depreciao dos meios disciplinares cuja interpretao moral era mais forte. Segundo esse
pensamento: Deus parecia uma hiptese bastante extrema (NIETZSCHE, 2003, p. 8).
O problema que as posies extremas no so substitudas pelas posies
moderadas, mas por novas posies extremas, porm, inversas, ressalva Nietzsche. Logo, o
fato de a crena em Deus e numa ordem essencialmente moral no mais poder ser
defensvel fatalmente resultaria no outro extremo representado pela crena na imoralidade
absoluta da natureza, na ausncia de finalidade e de sentido dos afetos psicologicamente
necessrios. Segundo Nietzsche, o niilismo aparece em seu tempo no porque o desprezo
da existncia seja maior do que foi anteriormente, mas porque o homem havia se tornado
geralmente desconfiado em relao a um sentido do mal, ou mesmo da existncia. O
problema no estava em uma interpretao ter desabado, mas no fato de que esta interpretao
passava por ser a interpretao. O resultado disso que no h mais qualquer sentido na
existncia, que tudo em vo (NIETZSCHE, 2003, p. 8).
Segundo Nietzsche, para fundar-se no homem e inaugurar nele a sua vontade de
verdade, a moral crist teria de implantar-lhe, tambm, uma necessidade de falsidade. Essa
falsidade dava um sentido ao mal e vida de uma maneira em geral. A vantagem de uma tal
moral, segundo Nietzsche, era que ela protegia o homem do absurdo e do caos da existncia.
Mas o homem descobre que est sendo iludido justamente porque, junto com a necessidade
do falso, lhe era implantada a necessidade do verdadeiro. Esta o deixa desconfiado de
qualquer possibilidade de estar sendo enganado. Com isso, a crena no prprio Deus
graas ao qual a vida ganhava um sentido, uma meta, uma totalidade tornava-se algo
demasiado improvvel. O medo de deixar-se enganar impedia o homem de fixar-se
permanentemente nas alternativas que ele criava s antigas justificaes para a existncia e
para o mal. A existncia e o mal no tm um sentido, no tm uma finalidade ou uma
compensao: isto o que a exacerbao da vontade de verdade leva o homem a constatar.
este o niilismo mais extremo: que tudo em vo. E a durao, com um em vo, sem

22

propsito ou fim, constitui o pensamento mais paralisante, sobretudo quando se compreende


que se foi enganado, e no obstante impotente para no se deixar enganar (NIETZSCHE,
2003, p. 9).
A mais cientfica de todas as hipteses possveis seria o eterno retorno: a
existncia, tal como ela , privada de sentido e finalidade, mas se repetindo inelutavelmente,
sem acabar no nada. Este pensamento deveria ser pensado na sua mais terrvel forma.
Seria esta a forma mais extrema do niilismo: o nada [ausncia de sentido] eterno!
(NIETZSCHE, 2003, p. 9). Mas a viso do prprio Nietzsche a respeito desse pensamento
terrvel viria a ser outra:
Todo trao de carter fundamental que se encontra no fundo de todo acontecimento, que se
exprime em todo acontecimento, deveria, se ele sentido por um indivduo como seu prprio
trao de carter fundamental, levar este indivduo a aprovar vitoriosamente cada instante da
existncia universal. Tratar-se-ia somente de sentir em si este trao de carter fundamental
como bom, precioso, gerador de prazer (NIETZSCHE, 2003, p. 10).

com essa explicao que Nietzsche justifica a excluso, no processo, da


representao do objetivo, dizendo apesar de tudo sim ao processo (NIETZSCHE, 2003,
p. 9).
Nos passos do texto que se seguem, Nietzsche faz uma defesa do poder dos senhores
sobre os malogrados, explicando que o consolo destes se baseava na convico de seu
pretenso direito a odiar e a desprezar [...] o trao fundamental de carter dos dominadores:
sua vontade de poder, arrogando para si uma qualidade afetiva e uma valorizao inversas.
Nietzsche, ento, afirma o inverso, que no h nada na vida que tenha valor, a no ser o
grau de poder a supor justamente que a vida seja vontade de poder (NIETZSCHE, 2003, p.
10). No fundo, o que moveria o dio e o desprezo do malogrado em relao vontade de
poder do dominador seria uma vontade de poder disfarada pela moral o que o colocava no
mesmo plano do opressor. A conscincia de tal teleologia encurralaria o malogrado num
estado de desespero sem recurso, pois a moral protegia os malogrados do niilismo,
conferindo a cada um deles um valor infinito, um valor metafsico. A vontade de veracidade
promovida pela moral sobre ela mesma, sobre suas prprias iluses, faria do niilismo tambm
um sintoma daquilo que os malogrados no teriam mais como consolo: A supor que a f
nesta moral fosse aniquilada, os malogrados perderiam sua consolao e seriam
aniquilados (NIETZSCHE, 2003, p. 10). Portanto:
O niilismo como sintoma daquilo que os malogrados no tm mais consolo: daquilo que eles
destroem para serem destrudos, daquilo que, afastados da moral, eles no tm mais por que

23

se sacrificar daquilo que eles colocam no terreno do princpio contrrio e querem tambm
por sua vez o poder, obrigando os poderosos a serem seus verdugos. Esta a forma europeia
do budismo, o fazer-negativo, uma em que toda existncia perdeu o seu sentido
(NIETZSCHE, 2003, p. 11).

Nietzsche tambm afirma que no s com a angstia que cresce o niilismo.


Haveria um niilismo ativo: o simples fato de que a moral seja sentida como superada
pressupe um grau aprecivel de cultura intelectual; e esta, por sua vez, um relativo bemestar (NIETZSCHE, 2003, p. 11). O significado dessa forma de niilismo no apenas
fisiolgico, mas tambm poltico. Nietzsche chama esse niilismo de o menos saudvel da
Europa [em todas as classes], pois, para aqueles que a ele sucumbissem, a crena no eterno
retorno seria como uma maldio, uma maldio tal que, uma vez que ela os atingiu, no se
recua mais diante de qualquer ao: no se extinguir passivamente, mas provocar a extino
daquilo que chegou a este ponto privado de sentido e finalidade (NIETZSCHE, 2003, p. 11).
Segundo Nietzsche,
O VALOR de uma tal crise que ela purifica, concentra os elementos aparentados e os faz se
corromper mutuamente, atribui aos homens de mentalidades opostas tarefas comuns
trazendo assim luz os mais fracos, os mais incertos entre eles, ainda que ela d assim o
impulso, do ponto de vista da sade, a uma hierarquia das foras: reconhecendo como tais os
que comandam, como tais os que obedecem. Naturalmente, fora de todas as estruturas sociais
existentes (NIETZSCHE, 2003, p. 12).

pergunta lanada: que homens se revelaram ento como sendo os mais fortes?;
Nietzsche responde:
Os mais comedidos, aqueles que no somente admitem uma boa dose de acaso e de absurdo,
mas a desejam, aqueles que podem pensar no homem com uma considervel reduo do seu
valor, sem se tornar por isso pequenos ou fracos: os mais ricos de sade, que so capazes de
enfrentar a maior parte das infelicidades e portanto no temem assim as infelicidades os
homens que esto certos do seu poder e que representam com um orgulho consciente a fora
alcanada pelo homem (NIETZSCHE, 2003, p. 12).

Nietzsche encerra o breve texto com uma outra pergunta: Como um homem assim
pensaria no eterno retorno? (NIETZSCHE, 2003, p. 12). Para ele, o eterno retorno o
pensamento mais terrvel, ponto de chegada extremo da histria da cultura ocidental, vista
a como a prpria histria do niilismo europeu. Essa histria encontra na metade final do
sculo XIX o incio de seu desenlace, entendido como o momento propiciador das condies
necessrias para a sua superao, sua ultrapassagem para algo novo. E s nesse momento tem
cabimento a pergunta de Nietzsche que abre este pargrafo. Tal pergunta revela tambm a
outra viso fundamental que Nietzsche tinha do fenmeno do niilismo: o seu estatuto

24

psicolgico. O fragmento pstumo intitulado Crtica do niilismo 4, anotado entre novembro


de 1887 e maro de 1888, apresenta, nas duas sees que o constituem, esse duplo estatuto da
interpretao nietzschiana do niilismo. Vejamos o que Nietzsche diz na primeira seo:
Crtica do niilismo
1
O niilismo enquanto estado psicolgico dever ocorrer em primeiro lugar quando tivermos
buscado em todo acontecimento um sentido que no se encontra nele: de maneira que aquele
que busca acabar por perder a coragem. O niilismo ser ento a conscincia progressiva de
um longo desperdcio de foras, o tormento do Em vo, a insegurana, a falta de condies
para de algum modo se reconciliar, para poder se tranquilizar sobre o que quer que seja a
vergonha de si mesmo por se estar entregue a uma muito longa impostura... Poderia ter
havido um tal sentido: o cumprimento de um supremo cnone moral em todo
acontecimento; a ordem moral universal; ou o crescimento do amor e da harmonia entre os
seres; ou a aproximao de um estado de nada universal um fim sempre um sentido. O que
comum a todas as representaes deste tipo que uma coisa qualquer deve ser alcanada
pelo prprio processo: mas eis que se compreende que o devir no atinge nada... Portanto, a
decepo quanto a um pretenso fim do devir a causa do niilismo: quer, sob a forma de uma
compreenso generalizada, em relao insuficincia de todas as hipteses, finalistas at
ento, que dizem respeito ao conjunto da evoluo [o homem no mais o colaborador,
menos ainda o centro do devir].
O niilismo enquanto estado psicolgico ocorreu em segundo lugar quando se sups uma
totalidade, uma sistematizao, ou seja, uma organizao em todo acontecimento e
subjacente a todo acontecimento: de maneira que na representao de uma forma suprema
de dominao e de organizao que a alma transtornada de venerao e de admirao chega a
se saciar [caso seja ela uma alma de lgico, basta a concluso absoluta e uma dialtica
rigorosa para concili-la com todas as coisas...]. Uma espcie de unidade, uma forma qualquer
de monismo: e em consequncia desta crena, o homem se encontra num profundo
sentimento de correlao e de dependncia para com uma totalidade que o ultrapassa
infinitamente, um modo da divindade... O bem da totalidade exige o devotamento do
indivduo, (...) mas eis que no existe absolutamente semelhante totalidade! No fundo, o
homem perdeu a f no seu prprio valor, logo que nele no agia mais uma totalidade de valor
infinito: o que significa dizer que foi para poder acreditar no seu prprio valor que ele
concebeu esta totalidade.
O niilismo enquanto estado psicolgico tem ainda uma terceira e ltima forma. Uma vez
dadas estas duas vises, a saber, que o devir no chega a nada, que no se deve esperar que ele
chegue a algum lugar e que, apesar de todo o devir, nenhuma grande unidade reina a, uma
unidade na qual o indivduo pudesse mergulhar como numa coisa de supremo valor: no resta
outra escapatria seno a de condenar completamente este mundo do devir como ilusrio e
inventar um outro mundo, para-alm deste mundo, como sendo o mundo verdadeiro. Mas
logo que o homem chega a perceber que este mundo s construdo de necessidades
psicolgicas e que nada absolutamente autoriza uma tal construo, se produz a ltima forma
de niilismo, que inclui a descrena em relao a um mundo metafsico, portanto, uma forma
que probe a crena num mundo verdadeiro. A partir desse ponto de vista, se concede
realidade do devir como a nica realidade e se probe qualquer caminho desviado que levaria
a outros-mundos e a falsas divindades mas no se suporta absolutamente este mundo daqui,
que por outro lado no se poderia negar...
O que se passou exatamente? O sentimento de ausncia de valor veio a luz quando se
compreendeu que o carter da existncia no seu conjunto no poderia ser interpretado nem
pelo conceito de fim, nem pelo conceito de unidade, nem pelo conceito de verdade.
Assim, no se chegou a nada, nem se alcanou nada; falta na pluralidade dos acontecimentos
uma unidade que a supere e a englobe: o carter da existncia no deve ser verdadeiro, ela
falsa... no se tem simplesmente mais qualquer razo para imaginar um mundo verdadeiro...
Em suma: as categorias de fim, unidade e ser, por intermdio das quais infiltramos um
valor no mundo, eis o que exclumos dele e agora o mundo parece sem valor...
(NIETZSCHE, 2003, p. 16-18).

Na KSA, esse fragmento recebe o nmero 99. Na compilao dA vontade de poder ele aparece com o nmero 12 e com o
ttulo de O declnio dos valores cosmolgicos. Nessa obra, as duas sees que constituem o fragmento recebem as letras
A e B como ttulos.

25

Martin Heidegger, no tomo II de seu Nietzsche, afirma que, na primeira das trs
formas do niilismo enquanto estado psicolgico apresentadas por Nietzsche nesse texto,
denomina-se a condio de possibilidade fundamental para o niilismo, cujo comeo real
indicado na segunda das trs formas mencionadas, enquanto na terceira ocorreria a sua
necessria consumao. Somente assim a histria do niilismo como um todo seria
apresentada enquanto histria em seus traos essenciais (HEIDEGGER, 2007b, p. 60).
Essa referncia que Heidegger faz ao carter histrico do niilismo como um de seus
traos essenciais tem uma importncia capital. Centrando sua ateno nesse aspecto do
niilismo nietzschiano, Heidegger afirma que Nietzsche no justape arbitrariamente trs
formas do niilismo. Ele tambm no pretende apenas descrever trs modos, segundo os quais
os valores supremos at aqui foram estabelecidos. Seria, fcil reconhecer que as trs formas
citadas do niilismo mantm entre si uma ligao interna e que constituem juntas um
movimento peculiar, isto , uma histria, mas, em verdade, Nietzsche no designa em
passagem alguma formas historiologicamente conhecidas e comprovveis do estabelecimento
dos valores supremos, nem mesmo conexes histricas historiograficamente representveis
de tais estabelecimentos dos valores supremos que pudessem ser interpretadas como
posies metafsicas fundamentais. Entretanto, a concluso de Heidegger que, apesar
disso, Nietzsche tem tais posies em vista. Ele quer mostrar como o niilismo no apenas
emerge com base na conexo interna desses estabelecimentos dos valores supremos, mas
como se transforma em uma histria peculiar que se contrape a um estado histrico
inequvoco (HEIDEGGER, 2007b, p. 50). nesse sentido que Heidegger levanta a questo
de saber se e como tambm corresponde afinal a essa histria da essncia do niilismo aquela
realidade histrica que se costuma constatar historiograficamente, pois, sobretudo onde
discute a terceira forma do niilismo, h indcios de que Nietzsche tenha em vista a histria
real. Essa histria real comearia com a instaurao do mundo verdadeiro em
contraposio ao mundo do devir como um mundo apenas aparente, e nela Nietzsche teria
em vista a metafsica de Plato e, consequentemente, toda a metafsica ulterior que ele
compreende como platonismo, incluindo a o cristianismo. Segundo Heidegger, Nietzsche
concebe o platonismo como uma doutrina dos dois mundos: acima do mundo terreno,
mutvel e acessvel aos sentidos subsiste o mundo supra-sensvel, imutvel e transcendente.
Este o mundo constantemente permanente, o mundo essente e, com isso, o mundo
verdadeiro; aquele, o mundo aparente. A isso corresponde a equiparao entre verdade e
ser. Na medida em que o cristianismo ensina que esse mundo como um vale de lamentaes
no seno uma travessia temporal para a bem-aventurana transcendente e eterna, Nietzsche
pode conceber todo o cristianismo como platonismo (a doutrina dos dois mundos) para o povo
(HEIDEGGER, 2007b, p. 60).

26

Conjecturando sobre a possibilidade de interpretar o niilismo como uma histria


real, Heidegger afirma que se tivermos em vista historicamente com a terceira forma das
condies para o surgimento e a essncia do niilismo a filosofia de Plato, ento precisaremos
buscar na filosofia pr-platnica as figuras histricas correspondentes para a primeira e a
segunda formas (HEIDEGGER, 2007b, p. 60). No entanto, Heidegger pondera que se
podemos encontrar na doutrina de Permnides a instaurao de uma unidade para o ente na
totalidade, no caso da primeira forma das condies de surgimento, j no se pode
encontrar nenhum testemunho histrico expresso, porque ela vige como condio
fundamental para a possibilidade do niilismo e perpassa, assim, de maneira dominante, toda a
histria do niilismo (HEIDEGGER, 2007b, p. 60-61).
Como Heidegger deixa claro, a terceira forma do niilismo corresponderia ao
desenvolvimento da metafsica que se origina com o despontar da filosofia platnica, disfarase de cristianismo, entra em colapso com o que Nietzsche chama de morte de Deus e se
encontra, na segunda metade do sculo XIX (em meio reestruturao cientfica do real),
numa busca desesperada por alternativas para esse fato irreversvel na cultura ocidental. Num
aforismo do Crepsculo dos dolos, seu ltimo livro publicado em vida, Nietzsche demonstra
esse desenvolvimento, ao revelar Como o Verdadeiro Mundo acabou por se tornar em
fbula. Histria de um erro:
1.
O mundo verdadeiro, alcanvel para o sbio, o devoto, o virtuoso ele vive nele, ele ele.
(A mais velha forma da ideia, relativamente sagaz, simples, convincente. Parfrase da tese:
Eu, Plato, sou a verdade.)
2.
O verdadeiro mundo, inalcanvel no momento, mas prometido para o sbio, o devoto, o
virtuoso (para o pecador que faz penitncia).
(Progresso da ideia: ela se torna mais sutil, mais ardilosa, mais inapreensvel ela se torna
mulher, torna-se crist...)
3.
O mundo verdadeiro, inalcanvel, indemonstrvel, impossvel de ser prometido, mas, j
enquanto pensamento, um consolo, uma obrigao, um imperativo.
(O velho sol, no fundo, mas atravs de neblina e ceticismo; a ideia tornada sublime, plida,
nrdica, knigsberguiana.)
4.
O mundo verdadeiro alcanvel? De todo modo, inalcanado. E, enquanto no alcanado,
tambm desconhecido. Logo, tampouco salvador, consolador, obrigatrio: a que poderia nos
obrigar algo desconhecido?...
Manh cinzenta. Primeiro bocejo da razo. Canto de galo do positivismo.)
5.
O mundo verdadeiro uma ideia que para nada mais serve, no mais obriga a nada , ideia
tornada intil, logo refutada: vamos elimin-la!
(Dia claro; caf-da-manh; retorno do bon sens [bom senso] e da jovialidade; rubor de Plato;
algazarra infernal de todos os espritos livres.)
6.
Abolimos o mundo verdadeiro: que mundo restou? O aparente, talvez?... No! Com o mundo
verdadeiro abolimos tambm o mundo aparente!
(Meio-dia; momento da sombra mais breve; fim do longo erro; apogeu da humanidade;

27

INCIPT ZARATUSTRA [comea Zaratustra].) (NIETZSCHE, 2006, p. 31-32).

Nesse aforismo, que corresponderia quela terceira forma do niilismo a que ele se
refere no fragmento pstumo Crtica do niilismo, Nietzsche apresenta-nos os estgios
centrais do desenvolvimento da metafsica em sua tentativa de sustentao racional da ciso
entre um mundo verdadeiro e um mundo aparente, ou falso. Os dois primeiros tpicos dessa
Histria de um erro tratam, respectivamente, do despontar dessa ciso metafsica do mundo,
em meio filosofia platnica, e da transformao crist do mundo verdadeiro na meta
suprema da existncia finita. No terceiro tpico, Nietzsche aponta para os desdobramentos do
pensamento metafsico no interior da filosofia crtica kantiana, referindo-se ao carter
absolutamente incognoscvel do mundo verdadeiro e sua funo enquanto imperativo
prtico no pensamento de Kant. Segundo Marco Antnio Casanova, em sua obra O Instante
Extraordinrio Vida, Histria e Valor na Obra de Friedrich Nietzsche,
com a assuno kantiana da impossibilidade de alcanar uma via de acesso cognoscvel ao
mundo verdadeiro e com o subsequente deslocamento deste ltimo para o interior do mbito
da razo pura prtica, o pensamento metafsico deu o derradeiro passo em direo supresso
radical da prpria ciso entre mundo verdadeiro e mundo aparente. O que sucede a este
derradeiro passo j nasce sob o signo desta supresso e precisa ser considerado em funo de
seus elementos mais constitutivos (CASANOVA, 2003, p. 189).

A determinao fundamental da supresso da ciso entre mundo verdadeiro e mundo


aparente est sintetizada num acontecimento: a morte de Deus que tem em sua esteira o
fenmeno do niilismo como imperativo histrico da transvalorao de todos os valores
representativos dessa ciso. O que Nietzsche chama de morte de Deus remete-nos
experincia fundamental do seu pensamento e representa o clmax de um processo cuja
concluso impe a afirmao de um limite prpria histria do desenvolvimento da
metafsica. Para Nietzsche, a metafsica tradicional seria um saber baseado, principalmente,
em dicotomias geradas a partir de um juzo de valor originrio que abarcaria a existncia
como um todo. A dicotomia fundamental dessa forma de pensar separaria radicalmente o
sensvel do suprassensvel numa relao em que este sempre determinaria aquele. O
suprassensvel, compreendido como o conhecimento verdadeiro, seria a nica realidade
efetiva, enquanto o sensvel, ou o devir, compreenderia o mbito das aparncias, do falso, e s
alcanaria um sentido em funo de sua transcendncia em direo ao supra-sensvel. O
fracasso desse projeto metafsico o que Nietzsche chama de a morte de Deus na histria
do pensamento ocidental.
A ciso metafsica entre mundo verdadeiro e mundo aparente pressupunha a existncia

28

de um acesso a esse mundo verdadeiro. Porm, a impossibilidade da contemplao emprica


do mundo verdadeiro em sua constituio pura e de um conhecimento do mundo que fosse
isento de toda fenomenalidade e, portanto, que estivesse mais alm de toda a aparncia
tornara-se, desde a instaurao da ciso do mundo pela metafsica de Plato, um problema
insolvel para o pensamento humano que pretendesse permanecer ainda sob a gide do
verdadeiro.
A conscincia desse problema levaria o homem a um consequente abandono do
pressuposto essencial ao saber metafsico que lhe assegurava o acesso a um conhecimento
verdadeiro sobre o mundo. Tal abandono repercutiria no ente que sintetizava em si todo o
contedo significativo do que era considerado o mundo verdadeiro: Deus. Esse momento
limite para a histria da metafsica teria sido responsvel pela retirada de cena de uma srie de
elementos representativos do mundo suprassensvel, inviabilizado, inclusive, o espao para a
existncia, no mundo sensvel, das significaes que antes estavam atreladas crena no
prprio Deus cristo: a crena no Deus cristo perdeu o crdito, como Nietzsche afirmara
em A gaia cincia (NIETZSCHE, 2001, p. 233). O platonismo, ou a metafsica que,
segundo Nietzsche, est intrincada mesmo nos fundamentos do cristianismo chega ao fim
porque seus prprios pressupostos continham em si os elementos responsveis pela sua
dissoluo. A morte de Deus, anunciada por Nietzsche como o maior acontecimento
recente (NIETZSCHE, 2001, p. 233), representava esse fim o fim da dicotomia entre
mundo verdadeiro e mundo aparente , que abriria ao homem novas possibilidades
existenciais.
A sentena nietzschiana Deus est morto anuncia a supresso radical do
suprassensvel como dimenso autnoma e fundamental ontologia do sensvel. Liberto da
exigncia de submeter a vida transcendncia que lhe conferia uma meta estrutural, o
homem, pela primeira vez, desde Plato, v-se diante da possibilidade de conquistar de forma
plena sua humanidade. Mas, a morte de Deus, alm de dar ao homem a chance para, enfim,
experimentar a liberdade atrofiada pelo pensamento metafsico tradicional, tambm traz
consigo um sentimento de desamparo diante do nada que se torna a vida sem as antigas
referncias. Como afirmara Nietzsche, alguma velha e profunda confiana parece ter se
transformado em dvida (NIETZSCHE, 2001, p. 233). Com o desaparecimento de um dos
lados da dicotomia (o mundo verdadeiro), o carter inexorvel do devir faz com que a
dinmica da existncia seja absorvida por uma lgica funcional que tem como o destino o
Nada. Diante da negao radical de todas as metas positivas, de todos os valores e todos os
antigos ideais, reina por toda a parte uma sensao de completa ausncia de sentido em todas

29

as aes humanas. Em vista disso, muitos tentam, por diversas formas, ressuscitar o Deus
morto. No aforismo 125 de A gaia cincia, intitulado O homem louco, Nietzsche mostranos as diferentes posies assumidas pelo homem louco e pelos homens descrentes em Deus
diante da morte deste ser que sustentava a dicotomia entre verdade e aparncia:
O homem louco No ouviram falar daquele homem louco que em plena manh acendeu
uma lanterna e correu ao mercado, e ps-se a gritar incessantemente: Procuro Deus! Procuro
Deus!? E como l se encontrassem muitos daqueles que no criam em Deus, ele despertou
com isso uma grande gargalhada. Ento ele est perdido? perguntou um deles. Ele se perdeu
como uma criana? disse outro. Est se escondendo? Ele tem medo de ns? Embarcou em um
navio? Emigrou? gritavam e riam uns para os outros. O homem louco se lanou para o
meio deles e trespassou-lhes o olhar. Para onde foi Deus?, gritou ele, j lhes direi! Ns o
matamos vocs e eu. Somos todos seus assassinos! Mas como fizemos isso? Como
conseguimos beber inteiramente o mar? Quem nos deu a esponja para apagar o horizonte?
Que fizemos ns, ao desatar a terra de seu sol? Par aonde se move ela agora? Para onde nos
movemos ns? Para longe de todos os sis? No camos continuamente? Para trs, para os
lados, para a frente, em todas as direes? Existe ainda em cima' e embaixo'? No vagamos
como que atravs de um nada infinito? No sentimos na pele o sopro do vcuo? No se tornou
ele mais frio? No anoitece eternamente? No temos que acender lanternas de manh? No
ouvimos o barulho dos coveiros a enterrar deus? No sentimos o cheiro da putrefao divina?
tambm os deuses apodrecem! Deus est morto! Deus continua morto! E ns o matamos!
Como nos consolar, a ns, assassinos entre os assassinos? O mais forte e mais sagrado que o
mundo at ento possura sangrou inteiro sob os nossos punhais quem nos limpar deste
sangue? Com que gua poderamos nos lavar? Que ritos expiatrios, que jogos sagrados
teremos que inventar? A grandeza deste ato no demasiado grande para ns? No
deveramos ns mesmos nos tornar deuses, para ao menos parecer dignos dele? Nunca houve
ato maior e quem vier depois de ns pertencer, por causa deste ato, a uma histria mais
elevada que toda histria at ento! Nesse momento silenciou o homem louco, e novamente
olhou para seus ouvintes: tambm eles ficaram em silncio, olhando espantados para ele. Eu
venho cedo demais, disse ento, no ainda meu tempo. Esse acontecimento enorme est a
caminho, ainda anda: no chegou ainda aos ouvidos dos homens. O corisco e o trovo
precisam de tempo, a luz das estrelas precisa de tempo, os atos, mesmo depois de feitos,
precisam de tempo para serem vistos e ouvidos. Esse ato ainda lhes mais distante que a mais
longnqua constelao e no entanto eles o cometeram ! Conta-se tambm que no mesmo
dia o homem louco irrompeu em vrias igrejas, e em cada uma entoou o seu Requiem
aeternam deo . Levado para fora e interrogado, limitava-se a responder: O que so ainda
essas igrejas, se no os mausolus e tmulos de Deus? (NIETZSCHE, 2001, p. 147-148).

Segundo Marco Antnio Casanova, a morte de Deus, relatada nesse aforismo, no


mais que uma forma de parodiar a total supresso da transcendncia enquanto o sentido
() derradeiro da realidade (CASANOVA, 2003, p. 195). Esse autor chama a ateno
para o fato de que esse aforismo inicia-se com a pardia a uma situao protagonizada por
um pensador grego chamado Digenes, o Cnico, e narrada posteriormente por Digenes
Laertio em seu livro Vida e obra dos filsofos ilustres (CASANOVA, 2003, p. 191). De
acordo com essa narrativa, Digenes teria sido visto com um candeeiro na mo, em plena luz
do dia, andando pela praa procura de um homem. Na opinio de Casanova, esta estria
funciona como modelo primrio para a construo da cena inicial do homem desvairado5
5

Na edio traduzida por Paulo Csar de Souza o ttulo do aforismo O homem louco (NIETZSCHE, F. A
gaia cincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.).

30

(CASANOVA, 2003, p. 191-192):


Digenes algum procura de algo que em verdade desapareceu e s aparentemente
permanece por toda parte presente: este o ponto crucial da estria. Todos os indivduos
prosseguem normalmente no ritmo de suas atividades cotidianas e no veem razo alguma em
procurar por um homem porque j sempre pressupem a si mesmos como homens. Ao andar
em pleno dia em busca de um homem, Digenes produz um efeito custico sobre a segurana
deste pressuposto e revela cinicamente a necessidade desta busca: ele nos leva ao riso diante
do inusitado da situao, para em seguida nos confrontar atravs do prprio riso com a
facticidade da perda de ns mesmos (CASANOVA, 2003, p. 192).

Casanova afirma que o aforismo O homem louco teria nascido da adequao


ulterior da narrativa de Digenes Laertio a uma circunstncia diversa. No texto de
Nietzsche, o personagem no est procura de um homem em meio multido que circula
despreocupadamente durante o dia, mas se lana de manh freneticamente praa pblica em
busca de Deus (CASANOVA, 2003, p. 192). Nos dois casos, ignora-se a luz do pleno dia e
lana-se mo do socorro da luz artificial. No primeiro, como bem notou Casanova, Digenes,
ao ir durante o dia, com um candeeiro na mo, procura de um homem na praa, age com
grande ironia. Apesar da multido, no haveria, para ele, nenhum homem na praa. Pode
dizer-se algo parecido no caso do homem louco. Talvez, para ele, tambm no houvesse
nenhum homem no mercado, apenas sombras ilusrias de uma realidade transcendente, pois,
ao no se assumirem como os prprios assassinos de Deus apesar de admitirem sua morte ,
os homens que no criam mais na Divindade continuavam devotos ainda de uma verdade
divina: a verdade da cincia. Esta teria herdado do platonismo e, consequentemente, do
cristianismo uma viso moral que, apesar de estar voltada para os fatos, submetia-os a
critrios de veracidade nos quais se disfaravam, ainda, as antigas pretenses de absoluto, de
meta e de totalidade. Os homens que no acreditavam em Deus diferenciar-se-iam do homem
louco por no se assumirem como os prprios agentes do assassinato de Deus e por buscarem
uma alternativa para a necessidade da dissoluo radical da transcendncia. Para Casanova,
os homens descrentes em Deus so niilistas porque se estabelecem a partir da negao do
Ser, mas no o so plenamente porque no conseguem construir a negao sobre o solo de
uma afirmao dominante (CASANOVA, 2003, p. 197). Essa afirmao dominante est
muito bem expressa no aforismo 343 de A gaia cincia, em que Nietzsche declara:
ns os filsofos e espritos livres, ante a notcia de que o velho Deus morreu nos
sentimos como iluminados por uma nova aurora; nosso corao transborda de gratido,
espanto, pressentimento, expectativa enfim o horizonte nos aparece novamente livre,
embora no esteja limpo, enfim os nossos barcos podem novamente zarpar ao encontro de
todo perigo, novamente permitida toda a ousadia de quem busca o conhecimento, o mar, o
nosso mar, est novamente aberto, e provavelmente nunca houve tanto mar aberto
(NIETZSCHE, 2001, p. 234).

31

Martin Heidegger, no segundo tomo de seu Nietzsche, aborda esse processo histrico
por meio do qual o domnio do suprassensvel se torna nulo e caduco, de tal modo que o
ente mesmo perde o seu valor e o seu sentido:
Niilismo a histria do prprio ente: uma histria por meio da qual a morte do Deus cristo
vem tona de maneira lenta, mas irremedivel. Pode ser que ainda se acredite nesse Deus e
que ainda tomemos seu mundo por real, eficaz e normativo. Isso similar quele
processo por meio do qual o brilho de uma estrela que se apagou h milnios continua
reluzindo, mas permanece, contudo, uma mera aparncia com essa sua refulgncia
(HEIDEGGER, 2007b, p. 22-23).

Segundo Heidegger, o termo niilismo aponta para um movimento histrico que


provm de um momento situado muito atrs de ns e que se estende para muito alm de ns
(HEIDEGGER, 2007b, p. 70). Nietzsche pensou esse fenmeno em seu tempo em meio a
uma radical tentativa de reestruturao cientfica do real , a partir da forma como ele prprio
percebia esse tempo. Considerando o fragmento pstumo em que o niilismo descrito
enquanto estado psicolgico e apresentado em suas trs formas, Heidegger destaca o carter
atual que esse fenmeno tinha para Nietzsche:
A exposio nietzschiana que comeou como uma enumerao das condies de surgimento
do niilismo e como uma mera descrio de seu decurso soa repentinamente como o falar sobre
aquilo que precisamos realizar. No se trata em tudo isso de uma tomada de conhecimentos
historiolgica de eventos do passado e de seus efeitos ulteriores no presente. Algo iminente
est em jogo, algo que no est seno em curso: decises e tarefas. O seu carter transitrio
interpretado como insero de valores no mundo e como retirada de valores do mundo
(HEIDEGGER, 2007b, p. 59).

Nietzsche enfoca o niilismo europeu como o processo de insero e de retirada dos


valores supremos no mundo pelos homens da histria do ocidente: Niilismo no , em
primeiro lugar, o processo de desvalorizao de todos os valores supremos, nem tampouco
apenas a retirada desses valores. A insero desses valores no mundo j niilismo
(HEIDEGGER, 2007b, p. 59). Insero, desvalorizao e retirada de valores so traos
essenciais da terceira e derradeira forma de niilismo apresentada por Nietzsche no fragmento
pstumo Crtica do niilismo. Esse texto no constitui apenas a anlise de um processo
diante, fora, ou atrs do qual Nietzsche era mero espectador, mas diz respeito sua prpria
forma de ser niilista. Essa forma de ser estaria na base mesmo da perspectiva a partir da qual
ele considerou seu passado e seu presente, ou seja, a perspectiva do eterno retorno, da vontade
de poder e da transvalorao dos valores depreciados. O niilismo que Nietzsche v o canto
de galo do Positivismo, anunciador de uma nova aurora. Mas o niilismo de Nietzsche, nesse

32

momento, j outra coisa.


Segundo Marco Antnio Casanova, o positivismo tem uma posio dbia, pois, se ele
continua, por um lado, preso metafsica, uma vez que se atm ainda verdade como valor
supremo, ele j procura enraizar a verdade na existncia finita e no pode mais ser
simplesmente concebido em meio ao solo de enraizamento do antigo (CASANOVA, 2003,
p. 208). O tempo de Nietzsche tempo historiograficamente considerado , tempo contra o
qual ele se impe, este perodo de OBSCURIDADE, as tentativas de todos os tipos para
conservar o antigo e no deixar escapar o novo (NIETZSCHE, 2003, p. 19). Heidegger
define a ambiguidade deste estado intermedirio da seguinte maneira:
Segundo um ponto de vista, mostra-se que o preenchimento dos valores at aqui no pode ser
alcanado; o mundo parece desprovido de valor. Segundo um outro ponto de vista, por meio
da conscientizao analtica da origem das instauraes de valor a partir da vontade de poder,
o olhar voltado de maneira questionadora para a fonte de novas instauraes de valor, sem
que o mundo j ganhe por meio da em valor. Todavia, em face do abalo da validade dos
valores at aqui, tambm se pode certamente procurar fazer o seguinte: continuar fixando a
posio desses valores e ocupar de outra forma com novos ideais essa posio antiga. De
acordo com o tratamento nietzschiano, isso acontece, por exemplo, por meio das doutrinas
relativas felicidade universal e por meio do socialismo, assim como por meio da msica
wagneriana, do ideal cristo e da entrada em concordata da forma dogmtica do
cristianismo (n. 1.021). assim que vem tona o niilismo no plenificado (HEIDEGGER,
2007b, p. 68).

Alm da crtica dirigida ao nacionalismo, democracia, ao socialismo e ao niilismo


anrquico, o positivismo, por permanecer preso essncia moral do pensamento metafsico
e por apontar para uma derradeira tentativa de conservar o antigo e no deixar surgir o
novo, mantendo-se, portanto, sob a vigncia da sombra de Deus (CASANOVA, 2003, p.
208), tambm era considerado por Nietzsche como uma das principais formas desse niilismo
no plenificado, para cuja superao ele chama a ateno em sua obra. A vontade de verdade
cientfica correspondia, portanto, a mais uma das tentativas de suprimir a iluso do devir e de
se assegurar alguma estabilidade ante as incertezas de um mundo regido pelo acaso, de uma
vida ligada aparncia, ao erro, embuste, simulao, cegamento, autocegamento
(NIETZSCHE, 2001, p. 236).
No h dvida, o homem veraz, no ousado e derradeiro sentido que a f na cincia
pressupe, afirma um outro mundo que no o da vida, da natureza e da histria; e na
medida em que afirma esse outro mundo no precisa ento negar a sua
contrapartida, este mundo, nosso mundo?... (NIETZSCHE, 2001, p. 236).

Essas consideraes nietzschianas sobre a cincia esto em consonncia com o tpico


nmero 4 da sua Histria de um erro: Manh cinzenta. Primeiro bocejar da razo. Canto de

33

Galo do Positivismo. Nesse momento, o conhecimento cientfico arrogava para si a posio


de orientador dos homens em sua existncia, assumindo o lugar anteriormente ocupado pelo
pensamento teolgico-metafsico. Casanova observa que o mtodo cientfico parece ter
encontrado um modo eficaz de nos livrar de um mundo marcado pelo devir e de esclarecer
positivamente a natureza ftica dos fenmenos, mas continua atrelado moral como princpio
orientador de toda avaliao (CASANOVA, 2003, p. 204). No aforismo 344 de A gaia
cincia, Nietzsche afirma que a crena na cincia est fundada sobre o terreno da moral,
que a nossa f na cincia repousa ainda numa crena metafsica que tambm ns, que hoje
buscamos o conhecimento, ns, ateus e antimetafsicos, ainda tiramos nossa flama daquele
fogo que uma f milenar acendeu, aquela crena crist, que era tambm de Plato, de que
Deus a verdade, de que a verdade divina... (NIETZSCHE, 2001, p. 236).

Ao substituir Deus pela verdade cientfica, o homem tentava se livrar uma vez mais do
carter fugaz da existncia. Se Deus est morto, no se pode dizer que o homem tenha
deixado de ser mais devoto a ele do que fora antes de sua morte. A vontade incondicionada de
verdade da cincia pressupunha que algo de divino ainda havia no mundo. O verdadeiro, ao
colocar-se num degrau acima do ilusrio, arrogava para si um fundamento moral. O problema
que a iluso no um elemento extrnseco realidade, mas o seu prprio modo de ser.
Portanto, com seu apego verdade cientfica, com a sua tentativa de assegurar alguma
estabilidade no cerne do real, o homem negava o modo de ser originrio da prpria existncia.
O fenmeno que Nietzsche chamou de morte de Deus representava para o homem a
oportunidade de libertao da ciso metafsica que, desde Plato, separava moralmente o
mundo em essncia e aparncia. Mas, os antigos devotos no saberiam viver sem a tradicional
dicotomia e apenas substituiriam o deus morto pela verdade da cincia, que ocuparia o seu
lugar. Ante a vontade incondicionada de Verdade do esprito cientfico de seu tempo,
Nietzsche apresenta-nos as seguintes questes em sua obra A gaia cincia, publicada pela
primeira vez em 18826:
Esta absoluta vontade de verdade: o que ser ela? Ser a vontade de no se deixar enganar?
Ser a vontade de no enganar? Pois tambm desta maneira se pode interpretar a vontade de
verdade; desde que na generalizao No quero enganar tambm se inclua o caso particular
No quero enganar a mim mesmo. Mas por que no enganar? E por que no se deixar
enganar? Note-se que as razes para o primeiro caso se acham numa esfera inteiramente
diversa das do segundo: a pessoa no quer se deixar enganar supondo que prejudicial,
perigoso, funesto deixar-se enganar neste sentido a cincia seria uma prolongada esperteza,
uma precauo, uma utilidade, qual se poderia, com justia, objetar: Como? No querer
deixar-se enganar de fato menos prejudicial, perigoso, funesto? Que sabem vocs de
6

O prprio filsofo publicaria essa obra novamente, em 1887, com algumas alteraes em relao primeira
edio. A mais significativa o acrscimo do Livro V.

34

antemo sobre o carter da existncia, para poder decidir se a vantagem maior est do lado de
quem desconfia ou de quem confia incondicionalmente? E se as duas coisas forem
necessrias, muita confiana e muita desconfiana: de onde poder a cincia retirar a sua
crena incondicional, a convico na qual repousa, de que a verdade mais importante que
qualquer outra coisa, tambm que qualquer convico? Justamente esta convico no poderia
surgir, se a verdade e a inverdade continuamente se mostrassem teis: como o caso
(NIETZSCHE, 2001, p. 235).

Sabemos que a cincia falharia em sua promessa de suprir a carncia humana de


ordem e de progresso num mundo regido pelo acaso, marcado pelo transitrio, pela
insegurana do constante e inexorvel devir. Alm disso, em decorrncia do desenvolvimento
da prpria cincia, o final do sculo XIX presenciaria uma crise epistemolgica que abalaria
at os fundamentos o paradigma no qual a moderna cultural ocidental estava assentada. A
viso de mundo positivista como um todo ponto de chegada desse paradigma entraria em
colapso. Nada poderia oferecer uma segurana duradora num mundo cada vez mais entregue
s leis do caos, do provisrio, do inconstante. Muitos buscariam no espiritualismo ou na
religio instituda alguma alternativa para o crescente vazio existencial. Mas aqueles que eram
duros o bastante para no perderem de todo o ceticismo que a cincia lhes havia dado, talvez
tenham sido os que suportaram de forma mais solitria o peso crescente de uma existncia
cada vez mais desprovida de sentido. Estes talvez tenha sentido e pensado a crise, buscado
para ela uma soluo que fosse compatvel com o que at ento havia sido alcanado, mas que
tambm pretendesse alargar essa perspectiva inicial para mais alm de tudo isso. Certamente,
Nietzsche foi um dos que empreenderam esta rdua tarefa. Segundo Heidegger, Nietzsche
emprega a palavra niilismo como o nome para o movimento histrico por ele reconhecido
pela primeira vez que j transpassava de maneira determinante os sculos precedentes e que
determina o seu prximo sculo, um movimento cuja interpretao essencial ele concentra na
sentena resumida: Deus est morto (HEIDEGGER, 2007b, p. 22).

Na interpretao nietzschiana desse movimento histrico que Heidegger afirma ser a


caracterstica do niilismo, possvel depreender trs momentos importantes. Primeiramente,
teramos as condies do seu surgimento, que se estenderia at o acontecimento determinante
para o fim da histria da ciso metafsica do mundo em um mundo verdadeiro e um
mundo falso: a morte de Deus; o momento seguinte compreenderia toda a histria da
insero e da retirada dos valores tradicionais no mundo, tendo a morte de Deus como uma
espcie de divisor de guas; por fim, a total ausncia de sentido da existncia desencadeada
pela retirada dos valores supremos propiciaria a insero de uma nova ordem de valores. Os
dois primeiros momentos abarcam as duas primeiras das trs formas do niilismo enquanto
estado psicolgico apresentadas por Nietzsche no fragmento pstumo Crtica do niilismo e

35

correspondem aos quatro primeiros tpicos da Histria de um erro do Crepsculo dos


dolos, que constituem parte da terceira.
As duas primeiras das trs formas do niilismo identificadas por Nietzsche aparecem no
primeiro momento e alcanam o segundo at determinado ponto (a morte de Deus), criando
e mantendo as condies para o surgimento e, depois disso, para a desenvoluo do niilismo.
O segundo momento corresponderia terceira forma do niilismo enquanto estado psicolgico
naquilo em que esta pode ser confirmada historicamente, ou seja, abrange aquele movimento
histrico que se inicia com o alvorecer da filosofia platnica, passando pelo surgimento e
desenvolvimento do cristianismo e, aps a morte de Deus, se prolonga at o tempo de
Nietzsche atravs de todas as tentativas desesperadas de sustentao racional da ciso entre
mundo verdadeiro e mundo aparente. A partir desse ponto, o segundo momento caminha para
sua consumao, que representada, no quinto tpico, pela necessidade de uma tomada de
posio que Nietzsche v impor-se aos homens em seu tempo. A deciso a ser tomada perante
tal imposio vem expressa nesse mesmo tpico e anuncia o terceiro dos trs momentos que
se pode depreender da teorizao nietzschiana do niilismo. O incio desse derradeiro momento
sugerido no sexto e ltimo tpico da Histria de um erro.
Portanto, o niilismo enquanto estado psicolgico tem a primeira de suas trs formas
caracterizada pela existncia de determinadas circunstncias culturais possibilitadoras do seu
surgimento, existindo, inicialmente, como potncia. Quando sai da virtualidade e ganha
realidade fenomnica, temos o incio da segunda forma do niilismo enquanto estado
psicolgico.

Os

passos

da

desenvoluo

do

niilismo

tornam-se

identificveis

historiograficamente. o que Nietzsche se esfora por demonstrar em sua Histria de um


erro at o quarto tpico. Nos trs ltimos tpicos dessa histria, Nietzsche aborda modos
diversos de lidar com o carter incontornvel da supresso da ciso entre mundo verdadeiro e
mundo aparente. Mas, se at o quarto tpico ele se refere ao seu tempo como um processo
histrico do qual seria mero espectador, posicionando-se enquanto tal, no quinto, o discurso
do filsofo parece tornar-se mais experimental e menos historiogrfico, revelando o estatuto
estritamente psicolgico do niilismo. Nesse momento, Nietzsche mais um personagem da
histria que ele mesmo conta, num tempo caracterizado pela total ausncia de sentido da
existncia. Nessa fase extrema da histria do niilismo, seria possvel chegar a um perodo de
CLAREZA e compreender a decadncia dos antigos valores, mas ainda se estaria longe da
fora necessria para algo novo.
Ainda no quinto tpico, Nietzsche indica a necessidade de uma tomada de posio
ante a depreciao dos antigos valores. Essa tomada de posio culmina no tpico seguinte

36

com o incio da prpria transvalorao dos valores depreciados e, consequentemente, com o


que Nietzsche chama de fim do longo erro. Nesses dois ltimos tpicos, o filsofo se porta
como um espectador privilegiado dos fatos que aconteciam sua volta, como o nico que
teria vivenciado, de forma completa, o niilismo europeu consumando-o e superando-o.
Nesse sentido, ele agente do presente e profeta do futuro. A chegada a esse futuro passaria,
antes, pela vivncia de um estado de incerteza, no qual os valores at aqui so destitudos e
os novos no so posicionados, estado esse que repousa sobre o fato de no haver nenhuma
verdade em si, apesar de continuar havendo verdade. A verdade, contudo, precisa ser
respectivamente determinada de maneira nova (HEIDEGGER, 2007b, p. 69).
Para Nietzsche, o niilismo mesmo a razo histrica da transvalorao dos valores
que representavam as metas caducas, assim como a sua transvalorao constitui-se em
sintonia com uma forma especfica de niilismo (CASANOVA, 2003, p. 199). Heidegger
afirma o seguinte a respeito deste que entendemos como o terceiro momento da teorizao
nietzschiana do niilismo:
Com a transformao da ligao at aqui com os valores diretrizes, porm, o niilismo tambm
se consuma para a tarefa livre e autntica de uma nova valorao. O niilismo em si mesmo
consumado e normativo para o futuro pode ser designado como o niilismo clssico.
Nietzsche caracteriza a sua prpria metafsica por meio dessa expresso e a concebe como o
contramovimento em relao a toda metafsica at aqui. O nome niilismo perde, com
isso, a sua prpria significao meramente niilista, na qual ele designava uma aniquilao e
uma destruio dos valores at aqui, a mera nulidade do ente e a ausncia de perspectivas para
a histria humana.
O niilismo, pensado em termos clssicos, significa muito mais agora a libertao dos
valores at aqui como uma libertao para uma transvalorao de todos (esses) valores
(HEIDEGGER, 2007b, p. 23-24).

No podemos perder de vista o fato de estar-se tratando de uma filosofia experimental.


Talvez seja possvel dizer que o Nietzsche do Crepsculo dos dolos, este mesmo que escreve
todos os tpicos de sua Histria de um erro, j havia passado pela experincia de suportar o
peso de seu prprio saber, superando-a. Quando, em 1888, descreve como o verdadeiro
mundo acabou por se tornar em fbula, ele j teria enfrentado aquele experimento radical do
pensar, o eterno retorno, a mais alta medida de valor aps a morte de Deus e, por isso, a
mais extrema forma do niilismo: o nada (o sem-sentido) eterno.
O niilismo tal como Nietzsche o entende algo que vem do passado (o incio, o
desdobramento e a consumao da histria da metafsica) e que tem um peso importante na
forma como ele v esse mesmo passado (como a histria da insero e da depreciao dos
valores tradicionais na cultura europeia ocidental). Essa viso que ele tem do passado, alm
de ser um fator determinante no seu presente (na viso desse presente como decadncia de

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valores e na deciso de criar novos valores), no deixa de ser, tambm ainda que
paradoxalmente , resultante dessa mesma deciso que se d no seu prprio presente (pois a
viso da histria da metafsica como a histria da insero e da decadncia dos valores
tradicionais seria j uma consequncia do fato de Nietzsche ter ultrapassado e superado o seu
mais extremo niilismo, vislumbrando uma nova ordem de valores).
possvel demonstrar historicamente, apesar das limitaes que Heidegger apontara,
ao tratar das duas primeiras e de parte da terceira formas do niilismo enquanto estado
psicolgico, esse movimento que, vindo de um passado remoto, atinge Nietzsche em seu
presente e o ultrapassa. o que Nietzsche faz em sua Histria de um erro at o quarto
tpico. Mas, para mais alm deste seu estatuto historicista destacado por Heidegger, o
niilismo, quando considerado em seu estatuto psicolgico, deixa de ser a histria do niilismo
europeu para ser a histria do niilismo de algum. O quinto e o sexto tpicos confirmam essa
afirmao, na medida em que constituem uma espcie de testemunho do incio da histria do
niilismo do prprio Nietzsche. Esse testemunho tambm se encontra atestado na seo 2 do
fragmento pstumo Crtica do niilismo, cujos dois primeiros pargrafos citamos na
sequncia:
2
Admitindo hipoteticamente que reconhecemos at que ponto no se poderia mais interpretar
por meio dessas trs categorias e que, a partir desta compreenso, o mundo comeou a perder
todo o valor para ns: seria preciso ento perguntar de onde vem a nossa crena nestas trs
categorias, tentemos ver se possvel negar a nossa crena nelas! Logo que desvalorizamos
estas trs categorias, por ter provado que elas so inaplicveis ao todo, no h mais qualquer
razo por que desvalorizar o todo.
*
Resultando: a crena nas categorias da razo a causa do niilismo, medimos o valor do
mundo com estas categorias, que saem de um mundo puramente fictcio. (NIETZSCHE, 2003,
p. 18 ).

Heidegger afirma que, nessa seo, no se fala mais do niilismo como um fenmeno
que s poderia ser, por assim dizer, encontrado historiograficamente. Trata-se agora de ns
mesmos, e ns mesmos estamos envolvidos na questo. Chega-se ao niilismo mais extremo
no como uma decadncia completa, mas como a passagem para novas condies de
existncia (HEIDEGGER, 2007b, p. 65). O niilismo exige, ento, uma recalculagem e um
cmputo psicolgico dos valores, uma recalculagem e um cmputo junto aos quais com
certeza ns mesmos somos levados concomitantemente em conta (HEIDEGGER, 2007b, p.
62):
O niilismo no mais agora nenhum processo histrico que temos como espectadores diante
de ns, fora de ns ou mesmo atrs de ns; o niilismo manifesta-se como a histria de nossa

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prpria poca, como a histria que cunha para essa poca o seu campo de atuao e por meio
da qual somos requisitados (HEIDEGGER, 2007b, p. 62).

O valor fundamental para essa recalculagem e para esse cmputo a vontade de


poder, o novo princpio de instaurao dos valores (HEIDEGGER, 2007b, p. 63). No
ltimo pargrafo da seo 2 o fragmento alcana a posio do niilismo clssico e o ente
na totalidade recalculado de maneira nova, ficando claro que a essncia dos valores tem o
seu fundamento em configuraes de domnio (HEIDEGGER, 2007b, p. 64):
Resultado final: todos os valores por meio dos quais at agora buscamos tornar o mundo
aprecivel e assim mesmo acabamos por depreci-lo, logo que eles se revelaram inaplicveis
todos estes valores, para reavali-los psicologicamente, so apenas os resultados de certas
perspectivas de utilidade adequadas para manter e aumentar as formas de dominao humana:
perspectivas que so falaciosamente projetadas na essncia das coisas. sempre a mesma
ingenuidade hiperblica do homem que o leva a se tomar como o sentido e a medida do
valor das coisas... (NIETZSCHE, 2003, p. 18).

Se, para Nietzsche, o novo princpio de instaurao dos valores a vontade de


poder, o fiel da balana onde ocorrer a recalculagem e o cmputo psicolgico dos
valores o pensamento do eterno retorno do mesmo. no fim do quarto livro de A gaia
cincia, de 1882, no aforismo intitulado O maior dos pesos, que Nietzsche nos apresenta,
pela primeira vez em sua forma plena, o pensamento do eterno retorno:
O maior dos pesos E se um dia, ou uma noite, um demnio lhe aparecesse furtivamente em
sua mais desolada solido e dissesse: Esta vida, como voc a est vivendo e j viveu, voc
ter de viver mais uma vez e por incontveis vezes; e nada haver de novo nela, mas cada dor
e cada prazer e cada suspiro e pensamento, e tudo o que inefavelmente grande e pequeno em
sua vida, tero de lhe suceder novamente, tudo na mesma sequncia e ordem e assim
tambm essa aranha e esse luar entre as rvores, e tambm esse instante e eu mesmo. A
perene ampulheta do existir ser sempre virada novamente e voc com ela, partcula de
poeira!. Voc no se prostraria e rangeria os dentes e amaldioaria o demnio que assim
falou? Ou voc j experimentou um instante imenso, no qual lhe responderia: Voc um
deus e jamais ouvi coisa to divina!. Se esse pensamento tomasse conta de voc, tal como
voc , ele o transformaria e o esmagaria talvez; a questo em tudo e em cada coisa, Voc
quer isso mais uma vez e por incontveis vezes?, pesaria sobre os seus atos como o maior
dos pesos! Ou o quanto voc teria de estar bem consigo mesmo e com a vida, para no desejar
nada alm dessa ltima, eterna confirmao e chancela? (NIETZSCHE, 2001, p. 230).

Em Nietzsche: do eterno retorno do mesmo transvalorao de todos os valores, Lus


Eduardo Xavier Rubira afirma que
O problema fundamental no que diz respeito incorporao (Einverleibung) do pensamento
do eterno retorno se deve ao fato de que a possibilidade do retorno cosmolgico traz consigo
o pensamento mais terrvel segundo o qual, no ciclo absoluto e infinitamente repetido de
todas as coisas, tudo no passaria de um eterno jogo sem sentido (RUBIRA, 2008, p. 199).

Segundo Rubira, embora tambm represente uma nova medida de valor ante o

39

esfacelamento dos valores tradicionais, o pensamento de que a existncia um eterno jogo


sem sentido pode levar ao mais extremo niilismo e ser to pesado ao ponto de esmagar
(RUBIRA, 2008, p. 201):
[...] o pensamento do eterno retorno [...] serve como teste maior para a verificao da vontade
dominante em um determinado indivduo, pois a vontade de potncia, dependendo da
circunstncia, pode querer at mesmo o nada. Ora, diante da possibilidade cosmolgica do
retorno que se mede a qualidade de uma fora, da vontade de potncia predominante no
conjunto de foras chamado homem. Afirmar a prpria condio de existncia, sem nada dela
excluir, afirmando tambm todo o encadeamento que a trouxe at o presente: este o trao
fundamental de uma vontade afirmativa, de uma vontade que aceita o vir-a-ser ao invs de
neg-lo (RUBIRA, 2008, p. 213).

Em carta de 14 de agosto de 1881, Nietzsche declarava ao amigo Peter Gast que


pertencia quelas mquinas que podiam quebrar. Em 1887, escrever ao amigo Overbeck
reconhecendo novamente sua fragilidade. Esse reconhecimento demonstra um estado no
condizente com a rdua tarefa que o filsofo tinha a executar: a incorporao do pensamento
do eterno retorno. Segundo Rubira, A autodefinio eu no sou o mais forte justamente
uma das principais chaves para entendermos que o prprio Nietzsche no estava, at ento,
preparado para incorporar (einverleiben) e assumir seu pensamento do eterno retorno do
mesmo (RUBIRA, 2008, p. 202). E Acaso a mquina que pode quebrar no seria aquela
mesma que, no perodo de Humano, inventou os espritos livres para no sucumbir aos
maus tratos (doena, isolamento, estrangeiro, acedia, inatividade)? (RUBIRA, 2008, p.
198).
O livro Humano, demasiado humano foi publicado pela primeira vez em 1878. Em
1886, Nietzsche acrescentar-lhe-ia o prefcio do qual o trecho que se segue faz parte. Talvez
ele possa nos dar uma ideia do carter vital que a essa altura representava para Nietzsche a
superao do peso que, segundo ele, o separava daquela transbordante certeza e sade
que no podia dispensar a prpria doena como meio e anzol para o conhecimento
(NIETZSCHE, 2005, p. 10):
[...] h tempos, quando necessitei, inventei para mim os espritos livres, aos quais
dedicado este livro melanclico-brioso que tem o ttulo de Humano, demasiado humano: no
existem esses espritos livres, nunca existiram mas naquele tempo, como disse, eu
precisava deles como companhia, para manter a alma alegre em meio a muitos males (doena,
solido, exlio, acedia, inatividade): como valentes confrades fantasmas, com os quais
proseamos e rimos, quando disso temos vontade, e que mandamos para o inferno, quando se
tornam entediantes uma compensao para os amigos que faltam. (NIETZSCHE, 2005, p.
08).

Ainda nesse prefcio, Nietzsche menciona um perodo de muitos males, no qual,


mesmo que prevalecesse sua tenaz vontade de sade, ele ainda no podia exercer aquele

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perigoso privilgio de poder viver por experincia e oferecer-se aventura: o privilgio de


mestre do esprito livre!. Por conta de tal estado ele teria usado sua inventividade para criar
valentes confrades fantasmas, indenizaes pela falta de amigos, mesmo que no passassem
de espectros e sombras de um eremita. Durante o perodo de sua convalescena, este lhe
seria um recurso vital. Em Humano, demasiado humano, Nietzsche afirma que a vida no
excogitao da moral: ela quer iluso, vive da iluso... (NIETZSCHE, 2005, p. 08). Mas ser
que ele j sabia quanta falsidade ainda lhe seria necessria para que ele pudesse continuar
a se permitir o luxo de sua veracidade? Que impacto esse problema radical do pensar teria
sobre ele durante a dcada de 1880. Quanto tempo necessrio para que o filsofo pudesse
enfrentar o demonaco problema? Como chega ele ao seu instante descomunal? Interessanos esse momento de hesitao, de congelamento, de indeciso ante o que Nietzsche
considerava o maior dos pesos.
Para Heidegger, a obra Assim falou Zaratustra , com efeito, como um todo, a
segunda comunicao da doutrina do eterno retorno (HEIDEGGER, 2007a, p. 219).
Remetendo essa obra, em que Nietzsche valeu-se de uma personagem para superar o grave
problema da incorporao do pensamento do eterno retorno (RUBIRA, 2008, p. 205),
Heidegger afirma que a comunicao do pensamento mais difcil, do peso mais pesado
[exigia], primeiramente, a criao da figura do pensador desse pensamento, da figura de seu
mestre (HEIDEGGER, 2007a, p. 221-222):
Ao compor a figura de Zaratustra, Nietzsche projeta o espao daquela mais solitria solido,
da solido que est em questo no fim de A gaia cincia, daquela solido que traz o
pensamento dos pensamentos. No entanto, isso se d agora de tal modo que Zaratustra acaba
por se decidir por aquela direo que em A gaia cincia s denominada uma possibilidade
entre outras, a saber, a possibilidade de estar bem com a vida, de afirm-la em sua dor
extrema e em sua alegria mais radiante (HEIDEGGER, 2007a, p. 221).

No tocante superao do grave problema da incorporao do pensamento do eterno


retorno pelo protagonista de Assim falou Zaratustra, necessrio atentarmos no captulo O
convalescente, localizado no final da Terceira parte dessa obra. Esse captulo trata da
deciso de Zaratustra pela possibilidade de estar bem com a vida, de afirm-la em sua mais
extrema dor e em sua maior alegria, ou seja, de uma vontade afirmativa e incondicional em
relao existncia. numa manh, aps ter regressado sua caverna, que Zaratustra, como
um louco, salta de seu leito gritando e gesticulando terrivelmente como se l estivesse mais
algum que no queria levatar-se. Era chegado o momento de ele enfrentar o seu pensamento
mais terrvel:

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Sobe, pensamento abismal, de minha profundeza! Eu sou teu galo e teu alvorecer, verme
adormecido! De p, de p! Minha voz te despertar como o canto do galo!
Desata os grilhes de teus ouvidos: escuta! Pois eu quero ouvir-te! De p, de p! Aqui h
trovo bastante, at os tmulos aprendero a ouvir!
E limpa o sono dos teus olhos, e tudo de imbecil e cego! Escuta-me tambm com teus olhos:
minha voz um remdio tambm para cegos de nascena.
E, uma vez desperto, devers ficar eternamente desperto. No meu hbito acordar bisavs
para dizer-lhes que continuem a dormir!
Tu te moves, te espreguias, rouquejas? De p, de p! No deves rouquejar mas falar!
Zaratustra te chama, o sem-deus!
Eu, Zaratustra, o advogado da vida, o advogado do sofrimento, o advogado do crculo
chamo a ti, meu pensamento mais abismal! (NIETZSCHE, 2011, p. 207).

Heidegger afirma que esse outro o seu pensamento abismal que, em verdade, reside
nele, mas ainda permanece um estranho para ele mesmo: esse outro sua prpria profundeza
derradeira que ele ainda no assumiu em sua mais elevada altura, em sua vida completamente
desperta (HEIDEGGER, 2007a, p. 234). Tal pensamento visto como um verme
dorminhoco que, por ainda no ter sido incorporado, ainda no nada verdadeiramente
pensado (HEIDEGGER, 2007a, p. 234-235). Mas Zaratustra chegaria a esse momento:
Viva! Ests vindo eu te ouo! Meu abismo fala, minha derradeira profundeza eu consegui
trazer luz! Viva! Vem! D-me a mo ah! Larga! Ah! Ah! Nojo, nojo, nojo ai
de mim! (NIETZSCHE, 2011, p. 207). Segundo Heidegger, nesse instante supremo, uma
vez que o pensamento tomado, ele verdadeiramente pensado (HEIDEGGER, 2007a, p.
235). Zaratustra ento cai no cho como um morto, permanecendo assim por um longo
tempo, como um morto: Ao tornar a si, estava plido, tremia, permaneceu deitado no cho
e por muito tempo no quis comer ou beber. Nesse estado ficou sete dias (NIETZSCHE,
2011, p. 207). Ao fim de uma semana Zaratustra se reanima e comea um dilogo com seus
animais, a guia de sua altivez e a serpente de sua astcia. Estes querem que Zaratustra saia da
caverna, dizendo-lhe que o mundo o aguardava como um jardim. Zaratustra anima-se com
essas palavras o mundo te espera como um jardim , que lhe soam como arco-ris e
pontes aparentes entre aquilo que se acha eternamente separado (NIETZSCHE, 2011, p.
208). Pede, ento, que os seus animais continuem falando. E estes lhe dizem:
Zaratustra, disseram ento os animais, para os que pensam como ns, as prprias
coisas danam: vm, do-se as mos, riem, fogem e retornam.
Tudo vem, tudo retorna; rola eternamente a roda do ser. Tudo morre, tudo volta a florescer,
corre eternamente o ano do ser.
Tudo se rompe, tudo novamente ajeitado; eternamente constri-se a mesma casa do ser.
Tudo se despede, tudo volta a se saudar; eternamente fiel a si mesmo permanece o anel do ser.
Em cada instante comea o ser; em redor de todo Aqui rola a esfera Ali. O centro est em toda
parte. Curva a trilha da eternidade. (NIETZSCHE, 2011, p.208-209).

Zaratustra, voltando a sorrir, responde-lhes:

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bufes e realejos que sois! [...] como bem sabeis o que teve de se cumprir em sete dias:
e como aquele monstro me entrou na garganta e me sufocou! Mas eu lhe cortei a cabea
com os dentes e a cuspi para longe.
E vs vs j fizestes disso uma cano de realejo? Mas agora estou aqui, ainda cansado
desse morder e cuspir, ainda doente de minha prpria redeno (NIETZSCHE, 2011, p. 209).

No captulo Da viso e enigma, em que tem a viso de um pastor com uma serpente
enfiada pela garganta, Zaratustra faz a seguinte pergunta: Quem o homem em cuja garganta
entrar tudo de mais pesado, de mais negro? (NIETZSCHE, 2011, p. 152). A forma como
descrita a experincia da incorporao do pensamento do eterno retorno parece-nos muito
prxima de oferecer-lhe uma resposta. Esse pensamento o sufocou, colocou sua vida em
perigo, e s aps sete dias Zaratustra pde voltar a si. A cano de realejo dos animais no
poderia dar conta dessa experincia que fora vital para ele. Segundo Heidegger, enquanto os
animais descrevem as mais belas imagens, aquele pensamento que deixou Zaratustra
convalescente por sete dias um grito provindo do fundo de uma penria (HEIDEGGER,
2007a, p. 239). O sentido do pensamento do eterno retorno para Zaratustra aparece nestas suas
prprias palavras:
O grande fastio pelo homem isso me sufocou, me havia entrado na garganta: e o que o
vidente vaticinou: Tudo igual, nada vale a pena, o saber sufoca.
Um longo crepsculo claudicava minha frente, uma tristeza cansada de morte, bria de
morte, que falava com uma boca bocejante.
Eternamente ele retorna, o homem de que ests cansado, o pequeno homem assim
bocejava minha tristeza, e arrastava os ps e no podia adormecer.
Numa caverna transformou-se para mim a terra dos homens, seu peito afundou, tudo vivo
tornou-se para mim decomposio humana, ossos e passado podre.
Meu suspirar se achava em todos os tmulos humanos e no podia mais levantar-se; meu
suspirar e questionar era agourento, sufocava, corroia e lamentava dia e noite:
Ah, o homem retorna eternamente! O pequeno homem retorna eternamente!
Vira os dois nus um dia, o maior e o menor homem: demasiado semelhantes um ao outro
demasiado humano inclusive o maior!
Demasiado pequeno o maior! Esse era meu fastio pelo homem! E eterno retorno inclusive
do menor! Esse era meu fastio por tudo que existe!
Ah, nojo! Nojo! Nojo! Assim falou Zaratustra, e suspirou e tremeu; pois lembrou-se de
sua doena. Mas ento seus animais no o deixaram falar mais (NIETZSCHE, 2011, p. 210)

Para Martin Heidegger, embora o mais pesado permanea vedado para os homens
pequenos, na medida em que estes tambm so eles tambm sempre retornaro, mesmo que
pertenam ao mbito daquelas coisas que so repulsivas e negras, pois, se o ente na
totalidade deve ser pensado e esse o desafio de pensar o eterno retorno , ento preciso
afirmar at mesmo o pequeno homem. E isso que faz Zaratustra estremecer
(HEIDEGGER, 2007a, p. 241). Mas Zaratustra se reestabelece e assume o seu destino de
profeta do eterno retorno das coisas. Porm, em Compreender Nietzsche, Jean Lefranc
afirma que a exposio mais clara do eterno retorno no colocada na boca do prprio

43

Zaratustra, mas na dos animais (LEFRANC, 2003, p. 308). Vejamos o trecho a que esse
autor se refere:
Mas o n de causas em que estou emaranhado retornar ele me criar novamente! Eu
prprio estou entre as causas do eterno retorno.
Eu retornarei, com este sol, com esta terra, com esta guia, com esta serpente no para uma
vida nova ou uma vida melhor ou uma vida semelhante:
Retornarei eternamente para esta mesma e idntica vida, nas coisas maiores e tambm
menores, para novamente ensinar o eterno retorno de todas as coisas,
para novamente enunciar a palavra do grande meio-dia da terra e dos homens, para
novamente anunciar aos homens o super-homem.
Falei minha palavra, me despedao em minha palavra: assim quer minha eterna sina como
anunciador pereo!
Chegou a hora em que aquele que declina abenoa a si mesmo. Assim acaba o declnio de
Zaratustra (ZARATUSTRA, 2011, p. 212).

Aps pronunciar essas palavras, os animais ficaram em silncio, esperando que


Zaratustra dissesse algo. Mas, embora estivesse acordado, conversando com sua alma, ele
manteve-se de olhos fechados, como se estivesse dormindo. Ento, vendo-o to calado, a
serpente e a guia respeitaram o grande silncio que o rodeava e se afastaram
cuidadosamente (NIETZSCHE, 2011, p. 212).
Com a incorporao do pensamento abismal, Zaratustra superou o terror do eterno
retorno do passado, aceitando plenamente seu prprio destino, isto , sua prpria morte e
seu prprio renascimento no ciclo eterno, desta vez, ao que parece, com tanta serenidade
como seus prprios animais (LEFRANC, 2003, p. 309). Heidegger ressalta o carter no
seletivo da incorporao do pensamento abismal por Zaratustra. Segundo esse autor,
A superao do mal no o seu alijamento, mas o reconhecimento de sua necessidade.
Enquanto ele apenas rejeitado em meio ao nojo, enquanto o desprezo s se determina pelo
nojo, o desprezar permanece dependente em relao ao que desprezado; somente quando o
desprezo emerge do amor tarefa e assim se transforma em um passar ao largo em razo de
um dizer sim necessidade do mal, do sofrimento e da destruio, em meio ao silncio do
passar ao largo amoroso, ressurge a grande tranquilidade, desdobra-se a esfera em torno
daquele que se tornou ele mesmo. Somente agora, na medida em que essa grande
tranquilidade se acha no esprito de Zaratustra, sua solido mais solitria encontrada, a
solido que no tem mais nada do mero pr-se parte. E os animais de sua solido honram
essa tranquilidade, isto , eles a consumam em sua essncia prpria por meio do fato de que
tambm eles se afastam agora cautelosamente. Agora, a altivez da guia e a astcia da
serpente pertencem consistncia essencial de Zaratustra (HEIDEGGER, 2007a, p. 244).

Para Lus Eduardo Xavier Rubira, ainda que tenha levado o seu personagem
incorporao do pensamento do eterno retorno, esse problema ficaria sem soluo para
Nietzsche, pelo menos ainda por mais algum tempo, pois durante o perodo em que se detm
na elaborao de seu Zaratustra, o alm-do-homem permanece no horizonte do pensamento
nietzschiano como o tipo capaz de suportar o eterno retorno (RUBIRA, 2008, p. 198-199).
Em Para alm do bem e do mal, de 1886, ao criar um outro tipo este destinado a realizar a

44

transvalorao de todos os valores (RUBIRA, 2008, p. 199), Nietzsche adia mais uma vez o
enfretamento com o maior dos pesos. Perguntando-se, nessa obra, para onde temos ns de
apontar nossas esperanas, surge-lhe a seguinte resposta: Para novos filsofos, no h
escolha; para espritos fortes e originais o bastante para estimular valorizaes opostas e
tresvalorar e transtornar valores eternos, para precursores e arautos, para homens do futuro
(NIETZSCHE, 2005, p. 91). Portanto, para Nietzsche, a estratgia de criar tipos fortes, tipos
fartos da grande sade, surge em Humano, demasiado humano (1878/1886), Assim falou
Zaratustra (1883-1885) e Para alm do bem e do mal (1886) como meio, justamente, de no
sucumbir na negao negao essa oriunda de uma vontade hesitante diante do desafio do
eterno retorno que em Zaratustra tomou a forma do pensamento abissal (RUBIRA, 2008,
p. 197).
Segundo Heidegger, em Para alm do bem e do mal que Nietzsche far a terceira e
ltima comunicao do pensamento do eterno retorno em sua obra publicada. Opondo-se
mais negadora-do-mundo de todas as maneiras de pensar possveis o filsofo se apresenta
nessa obra como aquele que teria
Aberto os olhos para o ideal contrrio: o ideal do homem mais exuberante, mais vivo e mais
afirmador do mundo, que no s aprendeu a se resignar e suportar tudo o que existiu e , mas
deseja t-lo novamente, tal como existiu e , por toda a eternidade, gritando incessantemente
da capo [do incio], no apenas para si mesmo, mas para a pea e o espetculo inteiro, e no
apenas para um espetculo, mas no fundo para aquele que necessita justamente desse
espetculo e o faz necessrio: porque sempre necessita outra vez de si mesmo e se faz
necessrio Como? E isto no seria circulus vitiosus deus [deus como crculo vicioso]?
(NIETZSCHE, 2005, p. 54).

Vejam que o homem mais exuberante, mais vivo e mais afirmador do mundo
representa um ideal, o ideal contrrio quele que mais nega o mundo, entre todos os
possveis modos de pensar (NIETZSCHE, 2005, p. 54). , pois, justamente como ideal
que Nietzsche pensa o homem capaz de incorporar o pensamento do eterno retorno
(RUBIRA, 2008, p. 200). O fundamental nessa atitude que Nietzsche mantm-se, portanto,
empregando um mesmo procedimento quando trata o pensamento do eterno retorno: ele cria
tipos e delega para eles a incorporao [...] deste pensamento (RUBIRA, 2008, p. 201). Na
segunda dissertao da Genealogia da moral, publicada em 1887, diante da necessidade de
atingir seu alvo, Nietzsche evoca uma outra espcie de espritos, diferentes daqueles
provveis em seu tempo, e para os quais a conquista, o perigo e a dor se tornaram at
mesmo necessidade (NIETZSCHE, 2009, p. 78). de Nietzsche:
Esse homem do futuro, que nos salvar no s do ideal vigente, como daquilo que dele

45

forosamente nasceria, do grande nojo, da vontade de nada, do niilismo, esse toque de sino
do meio-dia e da grande deciso, que torna novamente livre a vontade, que devolve terra sua
finalidade e ao homem sua esperana, esse anticristo e antiniilista, esse vencedor de Deus e
do nada ele tem que vir um dia... (NIETZSCHE, 2009, p. 78-79).

Nietzsche continua delegando a tarefa da incorporao do eterno retorno. Segundo


Rubira, se o pensamento do eterno retorno ainda em 1887 no toma o primeiro plano em sua
obra, no somente por uma dificuldade terica em formul-lo como doutrina, teoria,
profecia ou filosofia. Ressaltando o carter experimental da filosofia de Nietzsche, esse
autor afirma que a forma enviesada como tal pensamento tratado em sua obra durante quase
toda a dcada de 1880 deve-se ao fato de que o filsofo no o havia ainda dominado,
assimilado, superado (RUBIRA, 2008, p. 205).
A criao de tipos como Zaratustra, o alm-do-homem, os filsofos do futuro e, antes
desses, os espritos livres, teria servido para que Nietzsche no se tornasse um filsofo
paralisado pelo niilismo, o naufrgio dos valores cosmolgicos. Mas, quando Nietzsche
publica o Crepsculo dos dolos e interpreta a histria intelectual da civilizao ocidental
como insero e retirada de valores no mundo, parece que no se tratava mais de um filsofo
paralisado pelo niilismo e que finalmente, havia incorporado o pensamento abissal, pois
deixara de adiar a tarefa da transvalorao de todos os valores (RUBIRA, 2008, p. 215).
Talvez seja possvel dividir a obra nietzschiana em um antes e um depois de
Zaratustra, como admite Charles Andler, em Nietzsche, sa vie e sa pense (ANDLER, 1958,
p. 237), ou ver em toda a sua obra apenas as tentativas desesperadas de superao do prprio
niilismo, que apenas encontram termo num colapso mental, em 1889. Segundo Jean Lefranc,
Compreender Nietzsche entender que o que ele superou (e no ultrapassou como
frequentemente traduzido), ele no-lo faz conhecer numa unidade filosfica que precisamos
desvendar, ou seja, apreender a coerncia dos temas mais importantes constantemente
retomados no conjunto das obras publicadas (LEFRANC, 2007, p. 37). Citando uma frase de
Proust, Lefranc afirma que essa coerncia revelaria uma unidade vital, no lgica, que no
proscreveu a variedade na obra filosfica inteira de Nietzsche (LEFRANC, 2007, p. 38).
Essa unidade vital, no lgica, e que no proscreve a variedade aquela que percorre
caminhos desconhecidos, abertos, sinuosos e intimidadores, ora entrelaados, ora totalmente
dspares, com avanos e recuos, com rotas paralelas, clandestinas, com atalhos, paradas
bruscas e voos delirantes. O que ela seno a prpria vida? Ou melhor, o que ela seno a
filosofia vivida e sentida antes de ser pensada ou escrita, a filosofia que no d ocasio,
como nas exposies tradicionais, de tratar separadamente do homem e da obra (LEFRANC,
2007, p. 36)? Ao tocar neste aspecto da filosofia nietzschiana, ou seja, a relao indissocivel

46

entre o homem e a obra, Lefranc destaca como exemplar o livro Ecce homo com seu ttulo
impudente, pardico, cujas poucas pginas realizam uma surpreendente fuso do filosfico
e do autobiogrfico. Portanto, no se trata de um relato autobiogrfico, mas antes da
filosofia como tal, da filosofia vivida (LEFRANC, 2007, p. 36), como declara o prprio
Nietzsche, no trecho de Ecce Homo que citamos a seguir:
[...] filosofia, tal como at aqui agora a entendi e vivi, a vida voluntria no gelo e nos cumes
a busca de tudo o que estranho e questionvel no existir, de tudo o que a moral at agora
baniu. Uma longa experincia, trazida por tais andanas pelo proibido, ensinou-me a
considerar de modo bem diferente do desejvel as razes pelas quais at agora se moralizou e
se idealizou: a histria oculta dos filsofos, a psicologia de seus grandes nomes surgiu-me s
claras (NIETZSCHE, 2008, p. 16).

Em 1872, Nietzsche publica seu primeiro livro, O nascimento da tragdia, que muito
bem aceito no meio wagneriano. Tanto o pensamento de Wagner como, tambm, o de
Schopenhauer, ecoam nessa obra em que Nietzsche parece entender que no h
incompatibilidade entre uma viso redentora e metafsica da arte e uma atividade artstica
como manifestao de um pacto entre a intensificao dionisaca da vida e a mesura
apolnea, como bem notara Iracema Macedo, em Nietzsche, Wagner e a poca trgica dos
gregos (MACEDO, 2006, p. 62).
Porm, em 1888, ano em que publica pela ltima vez um livro em vida (Crepsculo
dos dolos), Nietzsche tinha j uma filosofia prpria. Pelo caminho haviam ficado a
ascendncia filosfica de Schopenhauer e a admirao pela msica de Wagner, aos quais ele
dedicara duas de suas consideraes intempestivas. Escreveria, ento, uma espcie de
posfcio aO nascimento da tragdia, no qual criticava o carter metafsico da viso esttica
apresentada nessa obra. desse ano tambm O caso Wagner, obra em que possvel notar o
quo longe, essa poca, Nietzsche havia levado a reduo do artstico ao fisiolgico, como
afirmara Wolfgang Mller-Lauter, em Dcadence artstica enquanto dcadence fisiolgica
(MLLER-LAUTER, 1999, p. 17). Nessa obra, Wagner visto por Nietzsche como um caso,
uma patologia, o seu problema no esttico, fisiolgico. Para Mller-Lauter, que
Nietzsche no se atenha dcadence de Wagner enquanto fenmeno esttico fica claro
quando recorre sua personalidade. A esttica estaria ligada a pressupostos biolgicos
(MLLER-LAUTER, 1999, p. 15) e ele veria o que chama de dcadence artstica numa
relao de dependncia e, ocasionalmente, tambm apenas numa relao de correspondncia
com o que descreve como dcadence fisiolgica (MLLER-LAUTER, 1999, p. 24). Dessa
forma, a censura da incapacidade para formas orgnicas constitui assim a principal objeo
de Nietzsche contra a arte de Wagner (MLLER-LAUTER, 1999, p. 14). A msica

47

wagneriana no s expressaria essa doena, como, tambm, segundo Nietzsche, ajudaria a


propag-la: meu fato, meu petit fait vrai [pequeno fato verdadeiro] que no consigo
respirar direito quando essa msica me atinge (NIETZSCHE, 1999, p. 53). Com essa
ofensiva, Nietzsche buscava tornar evidente a falta de unidade interna e de coeso na arte de
Wagner (MLLER-LAUTER, 1999, p. 15). Nesse sentido, O caso Wagner seria um sintoma
da decadncia da modernidade, vista como perda da capacidade de organizao, qual se
seguiria a desorganizao ou desagregao de uma pluralidade reunida num todo:
desintegrao de uma estrutura disposta em ordem (MLLER-LAUTER, 1999, p. 24).
preciso destacar que o ataque a Wagner visava sociedade europeia como um todo.
A dcadence no era um fato isolado para Nietzsche. Em meio a essa sociedade, que
considerava decadente, ele parecia sentir-se to solitrio quanto Zaratustra em sua caverna ou
o Homem louco em meio multido. Entretanto, como afirma Jean Lefranc, este filsofo
que se pretendeu solitrio foi, mais do que nenhum outro, sensvel s relaes com as pessoas
de sua vizinhana, seus amigos ou seus editores (LEFRANC, 2007, 35). justamente a
partir das ideias de um de seus vizinhos parisienses, o Senhor Paul Bourget a quem
Nietzsche chegou a pretender como tradutor do Caso Wagner para o francs , que ser
construda a noo nietzschiana de dcadence. Todavia, Nietzsche apresenta-nos sua viso
com significativas diferenas em relao s ideias de Bourget.
Hoje, Bourget pouco lembrado por seus romances de anlise psicolgica, o que
talvez se deva ao fato de ele ter se tornado, em pleno sculo XX francs, um moralista
ortodoxo, empenhado na defesa tradicionalista do catolicismo e da monarquia e, sobretudo,
por ter subordinado suas ltimas obras a tal projeto. Porm, aqui nos importa o jovem
Bourget, famoso, j ao tempo de Nietzsche, por sua renovadora crtica literria. nesse papel
que ele publica, em 1883, seus Essais de psychologie contemporaine, uma compilao de
artigos sobre Baudelaire, Renan, Flaubert, Taine e Stendhal. Em 1885, seriam ainda
publicados os Nouveaux essais de psychologie contemporaine, com artigos sobre Dumas
Filho, Leconte de Lisle, os irmos Goncourt, Turgueniev e Amiel.
Em sua obra O niilismo, Franco Volpi destaca que, nesses artigos, Bourget descrevia
muito bem os traos marcantes da literatura do final do sculo, usando como categorias, na
anlise da sociedade da poca, alguns conceitos de crescente circulao, como decadncia,
pessimismo, cosmopolitismo e niilismo (VOLPI, 1999, p. 45-46). Esse autor ressalta
ainda que, nas quatro pginas finais do ensaio sobre Baudelaire, intituladas Thorie de la
dcadence, Bourget identifica o mal do sculo com o pessimismo e o niilismo da literatura
de ento, declarando que, levando a srio esse mal-estar, deve-se admitir que inexistem

48

remdios para ele e, consequentemente, convm aceit-lo junto com os valores estticos dele
decorrentes (VOLPI, 1999, p. 47). a, tambm, que Bougert nos apresenta a seguinte
interpretao do que entendia como uma sociedade em decadncia:
Par le mot dcadence, on dsigne volontiers ltat dune socit qui produit un trop grand
nombre dindividus impropres aux travaux de la vie commune. Une socit doit tre assimile
un organisme. Comme un organisme, en effet, elle se rsout en une fdration dorganismes
moindres, qui se rsolvent eux-mmes en une fdration de cellules. Lindividu est la cellule
sociale. Pour que lorganisme total fonctionne avec nergie, il est ncessaire que les
organismes composants fonctionnent avec nergie, mais avec une nergie subordonne; et
pour que ces organismes moindres fonctionnent eux-mmes avec nergie, il est ncessaire que
leurs cellules composantes fonctionnent avec nergie, mais avec une nergie subordonne. Si
lnergie des cellules devient indpendante, les organismes qui composent lorganisme total
cessent pareillement de subordonner leur nergie lnergie totale, et lanarchie qui stablit
constitue la dcadence de lensemble. Lorganisme social nchappe pas cette loi, et il entre
en dcadence aussitt que la vie individuelle sest exagre sous linfluence du bien-tre
acquis et de lhrdit7 (BOURGET, 1891, p. 24-25).

Segundo Volpi, desse conceito de decadncia social Bourget extrai, por analogia, a
seguinte teoria da decadncia literria que Nietzsche retomaria, quase literalmente e em
termos idnticos, poucos anos depois (VOLPI, 1999, p. 47):
Une mme loi gouverne le dveloppement et la decadence de cet autre organisme qui est le
langage. Un style de decadence est celui o lunit du livre se dcompose pour laisser la place
lindpendance de la page, o la page se dcompose pour laisser la place lindpendance
de la phrase, et la phrase pour laisser la place lindpendance du mot. Les exemples
foisonnent dans la littrature actualle qui corroborent cette fconde hypothse8 (BOURGET,
1891, p. 25).

Para Franco Volpi, Nietzsche estudou atentamente essa teoria da decadncia


(VOLPI, 1999, p. 48). O trecho dO caso Wagner que citamos a seguir esclarecedor a essa
respeito:
Como se caracteriza toda dcadence literria? Pelo fato de a vida no mais habitar o todo. A
7

O trecho correspondente na traduo : Com a palavra decadncia, se designa o estado de uma sociedade que
produz um nmero demasiado grande de indivduos incapacitados para o trabalho da vida comum. Uma
sociedade deve ser comparada a um organismo. Como um organismo, com efeito, ela est constituda por uma
federao de organismos menores, os quais, por sua vez, esto constitudos por uma federao de clulas. O
indivduo a clula social. O organismo social funciona com energia, e faz-se necessrio que os organismos que
o compem funcionem com energia, mas com uma energia subordinada; e para que os organismos menores
funcionem eles mesmos com energia, faz-se necessrio que as clulas que os compem funcionem com energia,
mas com uma energia subordinada. Se a energia das clulas se torna independente, os organismos que compem
o organismo total cessam paralelamente de subordinar sua energia energia total e a anarquia que ento se
instaura constitui a decadncia do conjunto. O organismo social no escapa a esta lei. Entra em decadncia to
logo a vida individual se exceda influncia do bem-estar adquirido e da hereditariedade.
8
O trecho correspondente na traduo : Uma mesma lei governa o desenvolvimento e a decadncia deste outro
organismo que a linguagem. Um estilo de decadncia aquele em que a unidade do livro se decompe para dar
lugar independncia da pgina, em que a pgina se descompe para dar lugar independncia da frase e a frase
para dar lugar independncia da palavra. Abundam na literatura contempornea os exemplos que corroboram
esta fecunda hiptese.

49

palavra se torna soberana e pula fora da frase, a frase transborda e obscurece o sentido da
pgina, a pgina ganha vida em detrimento do todo o todo j no um todo. Mas isto uma
imagem para todo o estilo de dcadence: a cada vez mais, anarquia dos tomos, desagregao
da vontade, liberdade individual, em termos morais estendendo teoria poltica, direitos
iguais para todos (NIETZSCHE, 1999, p. 22).

A decadncia vista do ponto de vista fisiolgico como a insubordinao das partes


relativamente ao todo como a dissoluo do organismo algo que une Nietzsche a
Bourget. Mas, o que os separa? possvel afirmar: tudo e nada. preciso, porm, permanecer
um pouco mais em Bourget, para que se torne inteligvel o que se tenta aqui afirmar de forma
to paradoxal.
Para Bourget, a dcadence na arte, apesar de poder ser analisada e explicada do ponto
de vista fisiolgico, no deveria ter seus pressupostos estticos ajuizados apenas com base nos
valores da fisiologia. Em seus Essais, a j referida Thorie de la dcadence, a seo do
ensaio sobre Buadelaire em que o seu pessimismo abordado, e, tambm, o ensaio sobre o
niilismo de Gustave Flaubert deixam claro o que acabamos de afirmar. Diante das
manifestaes artsticas da decadncia, Bourget afirma que possvel assumir deux points de
vue, distincts jusqu en tre contradictoires9 (BOURGET, 1891, p. 25). Por um lado, les
politiciens et les moralistes qui se proccupent de la quantit de force que peut rendre le
mcanisme social10 (BOURGET, 1891, P26-27) faro a anlise da decadncia do ponto de
vista da capacidade de organizao das partes como pressuposto essencial existncia do
todo. Por outro, h le point de vue du critique qui considrera ce mcanisme dune faon
dsintresse et non plus dans le jeu de son action densemble11 (BOURGET, 1891, p. 2627). Apesar de afirmar que les deux points de vue sont legitimes12, a perspectiva do
crtico que permite a Bourget ver Baudelaire como aquele que se proclama dcadent et il
rechercha, on sait avec quel parti pris de bravade, tout ce qui, dans la vie et dans lart, parat
morbide et artificiael aux natures plus simples13 (BOURGET, 1891, p. 29). Para Bougert, a
obra de arte decadente pode ser a fonte de novos valores estticos, de singularidades notveis,
de uma expressividade bela e original:
Si les citoyens dune dcadence sont infrieurs comme ouvriers de grandeur du pays, ne sont9

O trecho correspondente na traduo : dois pontos de vista, distintos entre si at a contradio.


O trecho correspondente na traduo : os polticos e os moralistas que se preocupam com a quantidade de
fora que pode produzir o mecanismo social.
11
O trecho correspondente na traduo : o ponto de vista do crtico que considera este mecanismo de maneira
desinteressada e no j na dinmica da ao do conjunto.
12
O trecho correspondente na traduo : os dois pontos de vista so legtimos.
10

13

O trecho correspondente na traduo : proclamou-se decadente e buscou, sabe-se com que determinao e
presuno, tudo o que na vida e na arte parecia mrbido e artificial s naturezas mais simples.

50

ils pas trs suprieurs comme artistes de lintrieur de leur ame? Sils sont malhabiles
laction prive ou publique, nest-ce point quils sont trop habiles la pense solitaire? Sils
sont de mauvais reproducteurs de gnrations futures, nest-ce point que labondance des
sensations fines et lexquisit des sentiments rares en ont fait des virtuoses, striliss mais
raffins, des volupts et des douleurs? Sils sont incapables des dvouements de la foi
profonde, nest-ce point que leur intelligence trop cultive les a dbarrasss des prjugs, et
quayant fait le tour des ides, ils sont parvenus cette quite suprme qui legitime toutes les
doctrines en excluant tous les fanatismes?14 (BOURGET, 1981, p. 27).

No trecho acima, pode dizer-se que Bourget aborda a decadncia como o ponto de
chegada do contexto artstico de seu tempo: o romantismo europeu tardio. Na seo do ensaio
sobre Baudelaire em que o seu pessimismo analizado, Bourget discorre a respeito do
movimento que trouxera o homem at a e lhe descortinara o seu estado de penria numa
existncia esvaziada do sagrado. Baudelaire, ento, apresentado como aquele que havia
levado esse movimento s ltimas consequncias:
Lhomme a reu lducation du catholicisme, et le monde des ralits spirituelles lui a t
rvel. Pour beaucoup, cette revelation est sans consequence. Ils ont cru en Dieu dans leur
jeunesse, mais fleur desprit. Ils ne le sentaient pas personnel et vivant. Pour ceux-l, une foi
dans les ides est suffisant, foi abstraite, et qui se prte toutes sortes de transformations. Il
leur faut un dogme, mais non une vision. A la premire croyance en Dieu ils substitueront la
croyance, qui la Libert, qui lOrdre Social, qui la Rvolution, qui la Science. Chacun
de nous peut chaque jour constater, chez lui-mme et chez ss voisins, des transformations de
cet ordre. Il nen va pas ainsi pour lAme mystique, et celle de Baudelaire en tait une. Car
cette Ame, quand elle croyant, ne se contentait pas dune foi dans une ide. Elle voyait Dieu.
[] Lillusion a t si douce et si forte, quune fois partie, elle na plus laiss de place des
substitutions dune intensit infrieure. Quando on a connu livresse de lopium, celle du vin
cure et parat mesquine. En sen allant au contact du sicle, la foi a laiss dans ces sortes
dmes une fissure par ou scoulent tous les plaisirs. a t le sort de Baudelaire. Il faut voir
avec quel ddain, assez inintelligent, avouons-le, comme tous les ddains, il malmne les
croyants du second degree, ceux qui font leur Dieu de lHumanit ou du Progrs. Quoi de plus
naturel alors quil pouve une sensation de vide devant ce monde ou il cherche vainement un
Idal concret qui corresponde ce qui lui reste daspirations vers lau dela? Ce sont alors, afin
de combler ou de tromper ce vide, de furieuses recherches des excitants... Ce sont des lectures
enivrantes comme un opium, de Proclus, de Swedenborg, dEdgard Poe, de Quincey, de tous
les livres en un mot qui ont peint lenvolement de lme nimporte ou, hors du monde. Ce
sont des opiums excitants comme des lectures. Ce quil faut, cet assoiff dun infini rel,
cest le paradis artificiel dfaut de la croyance dans un paradis vrai. Cest encore, en des
heures noires, lessai de retour ao monde mystique par le chemin de lpouvante. Mais de ces
courses lAme revient plus extnue, plus persuade que la religion nest quun rve, personnel
et mensonger, de lhomme qui mire son dsir dans le nant de la nature. Nulle angoisse nest
plus terrible pour un mystique: comprendre que le besoin de croire est tout subjectif, et que la
foi de jadis sortrait de nous-mme et ntait que notre vre! Et sur le fond vide du ciel se
dtache la redoutable et consolante figure de Celle qui affranchit de tous les esclavages et
dlivre de tous le doutes: la Mort [...].
Ce mme nihilisme est laboutissement Du libertinage analytique propre Baudelaire15
14

O trecho correspondente na traduo : Se os cidados decadentes so inferiores como obreiros da grandeza


do pas, no precisamente porque so muito superiores como artistas do interior de sua alma? Se no so hbeis
para a ao privada ou pblica, no precisamente porque so excessivamente hbeis para o pensamento
solitrio? Se so maus reprodutores de geraes futuras, no precisamente porque a abundncia de sensaes
refinadas e a exquisitez de sentimentos raros os fizeram virtuosos, estreis mas refinados, em volpias e dores?
Se so incapazes das abnegaes da f profunda, no precisamente porque sua inteligncia excessivamente
cultivada os tm libertados de prejuzos e, havendo examinado todos os pontos de vista, chegaram quela
equidade suprema que legitima todas as doutrinas excluindo todo fanatismo?.
15

O trecho correspondente na traduo : O homem recebeu a educao do catolicismo e lhe foi revelado o
mundo das realidades espirituais. Para muitos esta revelao carecia de consequncias. Acreditaram em Deus na

51

(BOURGET, 1891, p. 19-21).

Para Bourget, o niilismo era o mal do sculo. E desse niilismo, Baudelaire, com seu
misticismo, teria sido capaz de gerar novos valores estticos. justamente em virtude do
misticismo baudelairiano que Nietzsche acusaria nas Fleurs du Mal um tipo de sensibilidade
wagneriana. Para Nietzsche, tanto Baudelaire quanto Wagner eram exemplos tpicos da
decadncia romntica (PESTALOZZI, 1992, p. 240). Ao tomar conhecimento dos escritos de
Baudelaire sobre Wagner e de uma carta deste em agradecimento quele, Nietzsche diria ao
amigo Peter Gast: Baudelaire libertin, mistico, satanico, ma anzitutto wagneriano16
(NIETZSCHE apud PESTALOZZI, 1992, p.261).
Nietzsche subordina a dcadence artstica de Wagner, que considerava a arte de um
ponto de vista metafsico, como meio de ascese, exerccio de resignao e renncia,
possibilidade de acesso a um mundo superior e suprassensvel (MACEDO, 2006, p. 121),
dcadence filosfica de Schopenhauer. Por isso, no aforismo de A gaia cincia intitulado O
que o romantismo? (370), Nietzsche afirma considerar tanto Wagner como Schopenhauer
como os dois mais famosos dentre aqueles que, segundo ele, sofriam de empobrecimento
de vida, ou seja, buscavam silncio, quietude, mar liso, redeno de si mediante a arte e o
conhecimento, ou a embriaguez, o entorpecimento, a convulso, a loucura (NIETZSCHE,
2001, p. 272-3).
Ao contrrio de Bourget, que apenas aceitava os valores da decadncia e encontrava
sua juventude, mas superficialmente. No o sentem pessoal e vivo. Para eles, uma f nas ideias suficiente; f
abstrata e que se presta a toda sorte de transformaes. Necessitam de um dogma, no de uma viso. Alguns
substituram a primeira crena em Deus pela crena na Liberdade, outros na Ordem Social, outros na Revoluo
e outros na Cincia. Qualquer de ns pode comprovar em si mesmo e em seus vizinhos transformaes deste
tipo. No assim para a alma mstica e a de Baudelaire uma. Pois esta alma, quando creu, no se contentou
com a f em uma ideia. Ele viu a Deus. [...] A iluso foi to doce e to forte que, uma vez perdida, no deixou
lugar a substituies de intensidade inferior. Quando se conheceu a embriaguez do pio, a do vinho enoja e
parece mesquinha. Avanando junto com o sculo, a f deixou nesses tipos de alma uma fissura pela qual
deslizam todos os prazeres. Tal o destino de Baudelaire. Tem que ver com que desdm bastante pouco
inteligente, admitamo-los, como toda forma de desdm ele maltrata os crentes de segundo grau, aqueles que
fazem da Humanidade e do Progresso seu Deus. Que h de mais natural, ento, que aquele que sente uma
sensao de vazio ante este mundo no qual busca em vo um ideal concreto que corresponda ao que resta de
aspiraes at o mais alm? Da, ento, a furiosa busca de excitantes para preencher ou disfarar esse vazio...
Trata-se de leituras embriagantes como o pio: de Proclo, Swedenborg, Edgar Poe, Thomas de Quincey, livros
todos que em poucas palavras pintaram o voo da alma no importa aonde fora do mundo. Leituras excitantes
como o pio. Do que necessita este sedento de um infinito real o paraso artificial falta da crena num
paraso verdadeiro. Ou, nas horas negras, a inteno de retornar ao mundo mstico pelo caminho do espanto. Mas
destas fugas a alma volta mais extenuada, mais persuadida de que a religio no mais que um sonho, pessoal e
mentiroso, do homem que contempla seu desejo no nada da natureza. Nenhuma angstia mais terrvel para um
mstico: compreender que a necessidade de crer totalmente subjetiva, que a f de ento surgia de ns mesmos e
no foi mais que obra nossa! E sobre o fundo vazio do cu se recorta a temvel e consoladora figura daquela que
o emancipa de todas as escravides e o liberta de todas as dvidas: a Morte [...].
Este mesmo niilismo a consumao da libertinagem analtica prpria de Baudelaire.
16
O trecho correspondente na traduo : Baudelaire libertino, mstico, satnico, mas acima de tudo
wagneriano.

52

nela uma teoria esttica original, para alm do bem e do mal, Nietzsche arriscava um
prognstico e uma terapia para essa decadncia (VOLPI, 1999, p. 54), que ele considerava
intimamente ligada ao niilismo. Ainda no aforismo 370 de A gaia cincia, Nietzsche
contrape ao pessimismo romntico de Wagner e de Shopenhauer ao que chama de
pessimismo do futuro, ou pessimismo dionisaco. Segundo Nietzsche, o pessimista
romntico, o que mais sofre, o mais pobre de vida, aquele que necessitaria ao mximo de
brandura, paz e bondade, tanto no pensar como no agir, e, se possvel, de um deus que
proriamente um deus para doentes, um salvador. Alm disso, necessitaria igualmente da
lgica, da compreensibilidade conceitual da existncia pois a lgica tranquiliza, d
confiana , em suma, de uma certa estreiteza clida que afasta o medo, um encerrar-se em
horizontes otimistas. O pessimista dionisaco, o mais rico em plenitude de vida, aquele
que poderia permitir-se no s a viso do terrvel e discutvel, mas mesmo o ato terrvel e
todo luxo de destruio, decomposio, negao, pois nele o mau, sem sentido e feio parece
como que permitido, em virtude de um excedente de foras geradoras, fertilizadoras, capaz de
transformar todo deserto em exuberante pomar. Nietzsche afirma que a distino principal
entre esses dois tipos de romantismo seria feita da seguinte forma: pergunto, em cada caso,
foi a fome ou a abundncia que a se fez criadora?, mas, segundo ele, de incio, uma outra
distino parece antes recomendar-se ela salta bem mais vista , ou seja, atentar se a
causa da criao o desejo de fixar, de eternizar, de ser, ou o desejo de destruio, de
mudana, de novo, de futuro, de vir a ser. Mas Nietzsche argumenta que esses dois tipos de
anseios, considerados mais profundamente, ainda se revelam ambguos (NIETZSCHE, 2001,
p. 273), pois, para ele,
O anseio por destruio, mudana, devir, pode ser expresso da energia abundante, prenhe de
futuro (o termo que uso para isso , como se sabe, dionisaco), mas tambm pode ser o dio
do malogrado, desprovido, mal favorecido, que destri, tem que destruir, porque o existente,
mesmo toda a existncia, todo o ser, o revolta e o irrita (NIETZSCHE, 2001, p. 273-4).

Dessa forma, no entender de Nietzsche, tambm a vontade de eternizar requereria


igualmente uma interpretao dupla, pois ela pode vir da gratido e do amor, mas
tambm poderia ser resultante da tirnica vontade de um grave sofredor, de um lutador, um
torturado, que gostaria de dar ao que tem de mais pessoal, singular e estreito, autntica
idiossincracia do seu sofrer, o cunho de obrigatria lei e coao, vingando-se de todas as
coisas, ao lhes imprimir, gravar, ferretear, a sua imagem, a imagem de sua tortura. Para
Nietzsche, este ltimo caso o pessimismo romntico em sua mais expressiva forma, seja
como filosofia schopenhaueriana da vontade, seja como msica wagneriana: o pessimismo

53

romntico, o ltimo grande acontecimento no destino de nossa cultura. Quanto ao


pessimismo do futuro, ou pessimismo dionisaco, ele afirma o seguinte: tal viso e
intuio pertence a mim, inseparvelmente minha, meu proprium e ipsissimum
[quintessncia] (NIETZSCHE, 2001, p. 274).
Em Ecce Homo, sua autobiografia publicada postumamente, Nietzsche define-se como
sendo, ao mesmo tempo, um decadente e o seu contrrio (NIETZSCHE, 2008, p. 23),
possuindo uma acessibilidade a mundos aparentemente separados (NIETZSCHE, 2008, p.
24). Sobre essa dupla perspectiva da decadncia, ele d-nos a seguinte explicao:
Conheo-a de trs para a frente. Inclusive aquela arte de filigrana do prender e apreender,
aqueles dedos para nuances, aquela psicologia do ver alm do ngulo, e o que mais me seja
prprio, tudo foi ento aprendido, a verdadeira ddiva daquele tempo em que tudo em mim
se refinava, tanto a observao mesma como os rgos da observao. Da tica do doente ver
conceitos e valores mais sos, e, inversamente, da plenitude e certeza da vida rica descer os
olhos ao secreto lavor do instinto de dcadence este foi o meu mais longo exerccio, minha
verdadeira experincia, se em algo vim a ser mestre, foi nisso. Agora tenho-o na mo, tenho
mo bastante para deslocar perspectivas: razo primeira porque talvez somente para mim seja
possvel uma transvalorao dos valores (NIETZSCHE, 2008, p. 22).

Se Nietzsche podia ver o mundo, ao mesmo tempo, como doente e como homem so,
o niilismo extremo e a transvalorao dos valores deveriam ser, simultaneamente, o
prognstico e a terapia para a decadncia que, para ele, vinha desde Scrates. Entre o
prognstico e a terapia, um desafio existencial: a incorporao do pensamento do eterno
retorno do mesmo. Em Assim falou Zaratustra, Nietzsche se vale da figura de um antigo
profeta persa para incorporar o peso mais pesado. Aps o perodo de convalescena,
Zaratustra diria Sim vida e ao mundo, at mesmo ao menor dos homens, os homens
mesquinhos. A incorporao do eterno retorno estaria ligada a essa aceitao da necessidade
do Mal. O Mal necessrio. Portanto, no haveria nada no mundo que pudesse justificar a
negao da vida. Ao contrrio, dever-se-ia afirm-la em todos os seus momentos,
eternamente. A prpria decadncia seria necessria para o surgimento do novo. Por pensar
dessa forma, talvez antes mesmo do provvel contato com os ensaios de Bourget, Nietzsche j
havia registrado, em 1882, nA gaia cincia:
Quero cada vez mais aprender a ver como belo aquilo que necessrio nas coisas: assim
me tornarei um daqueles que fazem belas as coisas. Amor fati [amor ao destino]: seja este,
doravante, o meu amor! No quero fazer guerra ao que feio. No quero acusar, no quero
nem mesmo acusar os acusadores. Que a minha negao nica seja desviar o olhar! E, tudo
somado e em suma: quero ser, algum dia, apenas algum que diz Sim! (NIETZSCHE, 2001,
187-188).

Esse o primeiro aforismo do Livro IV de A gaia cincia. No ltimo, intitulado

54

Incipit tragoedia [A tragdia comea], tem incio o declnio de Zaratustra. No ano seguinte,
a obra Assim falou Zaratustra comearia a ser publicada.
Em 1882, Nietzsche havia se comprometido a no acusar nem mesmo os acusadores.
Em 1888, porm, acusaria Wagner de decadente. O mesmo ocorreria tambm em Nietzsche
contra Wagner, obra cuja redao da mesma poca da publicao de O caso Wagner, e na
qual, segundo Jean Lefranc, Nietzsche parece reduzir ao mesmo tempo o sentido da vida e da
obra a um nico confronto (LEFRANC, 2007, p. 36). Nos fragmentos pstumos escritos
entre 1885 e 1888, ou seja, num perodo prximo publicao de O caso Wagner, Nietzsche
escreveu o seguinte:
Mas por que o advento do niilismo agora necessrio? Porque so os nossos prprios valores
que, nele, tiram a sua ltima consequncia; porque o niilismo a lgica, levada at o seu
termo, dos nossos grandes valores e dos nossos ideais, porque preciso que vivamos o
niilismo para desvelar qual era o valor propriamente dito destes valores... Sero preciso,
num momento qualquer, novos valores... (NIETZSCHE, 2003. p. 21).

De acordo com Mller-Lauter, Nietzsche corrigido pelo prprio Nietzsche,


especialmente quando reduz a obra de Wagner em certa medida de modo monocausal sua
constituio fisiolgica, como ocorre no Caso Wagner (MLLER-LAUTER, 1999, p. 23).
Chama-nos a ateno essa importante variao de opinio acerca da dcadence, manifestada
de modo extemporneo na obra de Nietzsche, de forma que no possvel estabelecer, de
forma inequvoca, uma fronteira consistente entre as suas interpretaes e as de Bourget sobre
a arte da dcadence, sobre a arte como sintoma do niilismo.
Parece-nos que o problema talvez esteja na tentativa de se buscar, numa leitura da obra
nietzschiana fiel sua ordem cronolgica, a posio final de Nietzsche acerca da decadncia,
j que o prprio filsofo rejeitara a obedincia cronologia de suas obras. E, nesse sentido,
Jean Lefranc afirma que as reservas a propsito de Wagner so expressas bem cedo, antes da
apologia aparente da quarta Intempestiva: Richard Wagner em Bayereuth, antes mesmo do
Nascimento da tragdia (LEFRANC, 2003, p. 37). Lembremo-nos que, para esse autor, a
unidade vital, no lgica, que no proscreveu a variedade exatamente a da obra filosfica
inteira de Nietzsche (LEFRANC, 2003, p. 38) e compreender Nietzsche compreender em
conjunto, como numa s mo, os temas principais de sua obra (LEFRANC, 2003, p. 33).
Sendo assim, nessa unidade variante e mltipla das posies de Nietzsche acerca da
arte como sintoma do niilismo e da decadncia, vemos dois caminhos de interpretao
possveis. Por um lado, a arte decadente ou niilista necessria para que a prpria decadncia
e o prprio niilismo se consumem. A decadncia , ento, necessria. Isso no quer dizer que

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Nietzsche deixe de acus-la como fruto de uma vontade hesitante. Mas essa vontade hesitante
vista como necessria para que se estabelea aquela hierarquia seletiva que separaria, no
organismo, as partes sadias e as partes degeneradas, pois o homem mais poderoso deveria ser
bem-sucedido na segregao ou at na eliminao das ltimas (MLLER-LAUTER, 1999,
p. 27).
Nietzsche quereria a ver a beleza das coisas necessrias. Para ele, ver a beleza das
coisas necessrias seria resultado de um aprendizado posterior aceitao da necessidade de
tais coisas. Tal aprendizado parece ter sido muito bem levado a termo pelo profeta Zaratustra.
J afirmamos aqui que existe um Nietzsche antes e outro depois de Zaratustra. Se aceitarmos
que o Nietzsche que concebe Zaratustra aquele que da tica do doente conseguia ver
conceitos e valores sos, talvez possamos tambm presumir que o Nietzsche que analisa o
Caso Wagner aquele que, da plenitude e certeza da vida rica, conseguia descer os olhos
ao secreto lavor do instinto de dcadence. Mas ser mesmo assim? Faz sentido tentar
encontrar o verdadeiro Nietzsche, se ele mesmo afirma que a vida quer falsidade, precisa de
falsidade, se ele mesmo se declara como aquele que possui tambm a segunda viso, alm
da primeira. E talvez at uma terceira (NIETZSCHE, 2008, p. 24). Se no possvel dizer,
com qualquer segurana, se Nietzsche aquele que quer aprender a ver a beleza da dcadence
porque ela necessria, ou aquele que admite a necessidade da dcadence para que se
estabelea a hierarquia entre fracos e fortes, parece-nos certo que, para qualquer Nietzsche
que se recolha naquela unidade vital, no lgica, que no proscreveu a variedade, a obra e o
homem sero sempre realidades indissociveis, apesar das contradies que entre ambas
costuma existir. E nisso ele e Bourget estiveram de acordo.
Tambm afirmamos que h um Zaratustra antes e outro depois da incorporao do
pensamento do eterno retorno, o seu pensamento abismal. No captulo de Assim falou
Zaratusta intitulado Dos sbios famosos, o profeta do meio-dia diz o seguinte a estes sbios
aos quais ele chamava de os serventes do povo: No sois guias; assim, tampouco
experimentastes a felicidade que h no terror do esprito. E quem no pssaro no deve
permanecer sobre os abismos (NIETZSCHE, 2011, p. 100). No prlogo 10 dessa obra,
quando o sol se achava no meio-dia, logo aps o seu discurso, Zaratusta
olhou para o cu, indagador pois ouvia no alto o grito agudo de um pssaro. E eis que uma
guia fazia vastos crculos no ar, e dela pendia uma serpente, no como uma presa, mas como
uma amiga: pois estava enrodilhada em seu pescoo. Estes so meus animais!, disse
Zaratustra, e alegrou-se com todo o corao (NIETZSCHE, 2011, p.24-5).

Essa serpente que parece to levemente suspensa pela guia em seu voo circular a

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mesma que, no captulo Da viso e enigma, Zaratustra afirma ter visto saindo da boca de
um jovem pastor, sufocando-o. Nessa parte da obra, Zaratustra refere-se a ela como uma
pesada serpente, que havia rastejado para dentro da garganta do pastor a ali mordera
firmemente. Obedecendo ao grito de Zaratustra, o pastor morde a serpente com boa
mordida e cospe a sua cabea para longe. Aps isso, Zaratustra v nele no mais um pastor,
no mais um homem, mas como um transformado, um iluminado que ria, como jamais,
na terra, um homem riu. Pois essa era uma viso e uma premonio, na qual ele via, em
alegoria, aquele que um dia teria de vir, que no outro seno ele mesmo, como possvel
constatar no captulo O convalescente. Para Marco Antnio Casanova, a imagem da guia e
da serpente, unidas irmmente em um voo por sobre o abismo da existncia humana,
evidencia, atravs das caractersticas essenciais deste voo, os dois traos indispensveis
integralidade do pensamento do eterno retorno do mesmo. Na viso desse autor, esse dois
animais
empreendem em meio conjuntura do voo um certo movimento circular. A guia est voando
em crculos no ar com uma serpente amistosamente enrolada em seu pescoo: ela retira a
serpente do cho, quebra o efeito opressor da gravidade sobre esta ltima e a conduz at a
altura de seu prprio mbito de realizao. medida que conduz a serpente at esta altura, ela
propicia um salto natureza primeva de toda circularidade em jogo. [...] A suposio
demonaca da circularidade viciosa do devir veio desde o princpio acompanhada por uma
indagao acerca da real possibilidade de libertar as aes de sua carncia de sentido. Todo o
poder de nadificao inerente a esta suposio est concentrado na figura da serpente. O
pensamento do eterno retorno do mesmo est em ressonncia de fundo com a assuno do
abismo como a implicao mais direta da assero do carter soberano do devir. Onde tudo
est inexoravelmente sujeito dinmica do vir-a-ser, nada parece capaz de experimentar
qualquer fixidez e a totalidade precipita-se em um processo incessante de queda. O viver no
se mostra a seno como uma constante negao de si mesmo, na qual toda positividade se
acha excluda. Com isso, o abismal da existncia est expresso a princpio atravs da
compreenso da circularidade do movimento do mundo com perfeita no cerne do devir. [...]
Ao lado da serpente preciso que outro elemento se apresente, se o eterno retorno do mesmo
deve possuir mais do que uma significao negadora para a vida. A guia esse outro
elemento. [...] Enquanto consideramos a circularidade apenas em funo da figura da
serpente, jamais chegamos a escapar das consequncias niilistas deste pensamento
(CASANOVA, 2003, passim 245-6).

O Zaratustra capaz de reconhecer efetivamente a felicidade que h no terror do


esprito aquele que enfrentou e superou a negatividade do pensamento do eterno retorno do
mesmo, o seu pensamento abismal, seu esprito de peso, seu demnio e mortal inimigo.
Remetemos para o captulo Da viso e enigma, que antecipa o que teria de acontecer em O
convalescente, onde, de fato, Zaratustra incorporaria o pensamento do eterno retorno. A
primeira parte desse captulo inicia com Zaratustra, o amigo de todos os que fazem longas
vigens e no querem viver sem perigo, j a bordo de um barco, que vinha de longe e
navegava para mais longe ainda. Aps trs dias de silncio, ele pe-se a contar o enigma
que havia visto, a viso do mais solitrio, queles marinheiros, ousados tenteadores,

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tentadores, que se lanavam com velas astutas em mares terrveis, brios de enigmas,
amantes do crepsculo e cuja alma [era] atrada com flautas a todo abismo traioeiro. Em
sua viso, Zaratustra caminhava por uma trilha que subia teimosamente entre os seixos,
maldosa, solitria, no mais animada por ervas e arbustos: uma trilha de montanha rangendo
sob a teimosia de [seus] ps (NIETZSCHE, 2011, p. 148) que foravam o caminho para o
alto: Para o alto: no obstante o esprito que os puxava para baixo, para o abismo, o
esprito de gravidade, meu demnio e arqui-inimigo. Para o alto: embora ele estivesse em
minhas costas, meio ano, meio toupeira; aleijado, aleijador. Nessa subida, Zaratustra sentiase como um triste doente ao qual seu triste martrio torna cansado e que despertado, ao
adormecer, por um sonho ainda pior. Mas, havia nele coragem. Essa coragem, que lhe
matara todo desnimo, tambm lhe mataria a vertigem ante os abismos: e onde o ser
humano no estaria diante de abismos? O prprio ver no ver abismos?. A coragem o
melhor matador, pois tambm mata a compaixo o abismo mais profundo
(NIETZSCHE, 2011, p. 149). A coragem mata at mesmo a morte, pois diz: Isso era a vida?
Muito bem! Mais uma vez! (NIETZSCHE, 2011, p. 150). Na segunda parte do texto,
Zaratustra, enfim, vence o seu esprito de peso, o seu demnio e mortal inimigo:
Alto l, ano!, falei. Eu, ou tu! Mas eu sou o mais forte de ns dois : tu no conheces
meu pensamento abismal! Esse no poderias suportar!
Ento ocorreu-me algo que me fez mais leve: pois o ano pulou de meus ombros, por
curiosidade! E foi se acocorar sobre uma pedra minha frente. Mas havia um portal
justamente ali onde paramos.
Olha esse portal, ano!, falei tambm; ele tem duas faces. Dois caminhos aqui se
encontram: ningum ainda os trilhou at o fim.
Essa longa rua para trs: ela dura uma eternidade. E a longa rua para l isso outra
eternidade.
Eles no se contradizem, esses caminhos; eles se chocam frontalmente: aqui, neste portal,
que eles se encontram. O nome do portal est em cima; Instante.
Mas, se algum seguisse por um deles sempre mais adiante e mais longe: acreditas, ano,
que esses caminhos se contradizem eternamente?
Tudo que reto mente, murmurou desdenhosamente o ano. Toda verdade curva, o
prprio tempo um crculo.
esprito de gravidade!, falei irritado, no tornes tudo to leve para ti! Ou te deixo
acocorado onde ests, perneta e eu te trouxe bem alto!
Olha, continuei a falar, esse instante! Desde esse portal, uma longa rua eterna conduz para
trs: atrs de ns h uma eternidade.
Tudo aquilo que pode andar, de todas as coisas, no tem de haver percorrido esta rua alguma
vez? Tudo aquilo que pode ocorrer, de todas as coisas, no tem de haver ocorrido, sido feito,
transcorrido alguma vez?
E, se tudo j este a, que achas, ano, desse instante? Tambm esse portal no deve j ter
estado a?
E todas as coisas no se acham to firmementes atadas que esse instante carrega consigo todas
as coisas por vir? Portanto tambm a si mesmo?
Pois o que pode andar, de todas as coisas, tambm nessa longa rua para l tem de andar
ainda alguma vez!
E essa lenta aranha que se arrasta luz da lua, e essa luz mesma, e tu e eu junto ao portal,
sussurrando um para o outro, sussurrando sobre coisas eternas no temos de haver existido
todos ns?
e de retornar e andar nessa outra rua, l, diante de ns, nessa longa e horripilante rua no
temos de retornar eternamente?

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Assim falei eu, e cada vez mais baixo: pois temia meus pensamentos e intenes ocultas
(NIETZSCHE, 2011, p. 150-1).

Como afirma Casanova, o que est em jogo nesse trecho o embate entre a
deformidade constitutiva de uma vida tragada pelo poder dissolutor do devir e o brilho
sempiterno da experincia de um instante extraordinrio, no qual se suprime a vertigem
diante dos abismos e emerge o pensamento abismal sem qualquer compaixo pelo sofrimento
humano (CASANOVA, 2003p. 227). Por isso a coragem necessria, porque o melhor
matador, porque tambm mata a compaixo, que o abismo mais profundo, pois
quanto mais fundo olha o homem no viver, tanto mais fundo olha tambm no sofrer
(NIETZSCHE, 2011, p. 149-50). Essa coragem seria necessria para que Zaratustra pudesse
realmente enfrentar e superar o seu mortal inimigo no captulo O convalescente, quando
decifraria o enigma que ele ento contava aos ousados em seu redor, aos tentadores,
tenteadores que se lanavam com velas astutas em mares inexplorados, estes amantes de
enigmas (NIETZSCHE, 2011, p. 152). Ressaltando o fato de Zaratustra ter se decidido por
contar apenas a certos ouvintes em especfico a sua viso de um determinado enigma, aps
considerar a qualidade singular destes ouvintes, Casanova ressalta que a cena tambm no
se constri em um lugar qualquer, mas sim
[...] em um navio vindo de muito longe e ansioso por se lanar ainda mais alm: um navio
diante de um mar absolutamente aberto em suas possibilidades de orientao, de uma
infinitude uma vez mais reconquistada para este mar, de um mundo totalmente livre da moral
como o princpio de avaliao da existncia. O seu ponto de partida o acontecimento da
supresso total da ciso entre o mundo verdadeiro e o mundo aparente: a morte de Deus. [...]
Deus morreu e com Ele desapareceram todos os destinos conhecidos. Viver agora navegar
em direo descoberta de novos mundos, sem nenhuma carta previamente demarcada
indicando a rota a ser seguida. Para que possamos nos entregar busca destes novos mundos,
precisamos nos distanciar de todas as antigas orientaes e nos entregar francamente
consequente sensao de total desorientao. Precisamos transformar a ns mesmos no
caminho desta descoberta, assim como precisamos de coragem para no fugirmos desta
sensao. Somente os intrpidos buscadores e tentadores de mundo, os homens capazes de
suportar uma luta contra o olhar tenebroso da infinitude e os amigos do lusco-fusco podem
escutar, com isto, a narrao da viso deste anigma porque somente eles se encontram
inseridos no centro de articulao de seu sentido. Eles no o consideram de fora e inferem
atravs de uma anlise lgico-racional o seu significado subjacente, mas veem no desenrolar
desta narrao o enigma de suas prrprias existncias. Porque esto no cerne da tenso
provocada pela dissoluo do mundo verdadeiro, eles no encontram seno no salto
propriciado pela advinhao o caminho possvel de resoluo deste enigma. Como Zaratustra,
eles tambm esto em condies de ascender at o topo da experincia do ser mais solitrio
(CASANOVA, 2003, p. 223-4).

Em Naufrgio com espectador, obra em que investiga a metfora da posio perante a


vida ao longo da histria da civilizao ocidental, Hans Blumenberg afirma que, num campo
de representao em que a vida vista como o prprio mar, o naufrgio algo como a
consequncia legtima da navegao e o porto alcanado com felicidade, ou a serena

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calmaria do mar, so apenas o aspecto ilusrio de um questionamento profundo. O paradoxo


da metfora da existncia, segundo esse autor, teria como esquema diretor a contraposio
entre terra firme e mar irrequieto, mas, para a intensificao das representaes de
tempestade martima e de catstrofes, teria de haver uma configurao como que de realce
que associe o espectador, que fica inclume, em terra firme, ao prprio naufrgio
(BLUMENBERG, 1990, p. 25). Nessa configurao da metfora da existncia, que tem sua
origem em Lucrcio, o espectador goza [...] a autoconscincia perante o turbilho atmico,
pelo qual constitudo tudo o que ele contempla e at ele mesmo (BLUMENBERG, 1990,
p. 46).
Segundo Blumenberg, a viragem que Nietzsche deu metfora nutica e que se
poderia eventualmente denominar como existencial, foi inventada por Pascal com a frmula:
...vous tes embarque17 (BLUMENBERG, 1990, p. 33). Para Nietzsche, alm de estarmos
sempre j embarcados e embrenhados no mar, somos tambm, como se isto fosse inevitvel,
sempre j nufragos (BLUMENBERG, 1990, p. 34). Na obra A gaia cincia, ele se refere a
Epicuro como o inventor da felicidade de um olhar ante o qual o mar da existncia sossegou
(NIETZSCHE, 2001, p. 87). A existncia como um mar, como um grande mar aberto, seria
o resultado imediato da conscincia de que o velho Deus morreu: enfim os nossos barcos
podem novamente zarpar ao encontro de todo perigo, novamente permitida toda ousadia de
quem busca o conhecimento, o mar, o nosso mar, est novamente aberto, e provavelmente
nunca houve tanto mar aberto (NIETZSCHE, 2001, p. 234). Se tambm a terra moral
redonda, haveria outro mundo a descobrir. Por isso Nietzsche dir: Embarquem,
filsofos! (NIETZSCHE, 2001, p. 195). O chamado para uma viagem rumo ao horizonte
do infinito:
Deixamos a ter firme e embarcamos! Queimamos a ponte mais ainda, cortamos todo lao
com a terra que ficou para trs! Agora tenha cautela, pequeno barco! Junto a voc est o
oceano, verdade que ele nem sempre ruge, e s vezes se estende como seda e ouro e
devaneio de bondade. Mas viro momentos em que voc perceber que ele infinito e que
no h coisa mais terrvel que a infinitude (NIETZSCHE, 2001, p. 147).

O perigo do mar aberto a sua terrvel infinitude, o estar eternamente sujeito


ao mal tempo, s tempestades, s oscilaes das mars foras da natureza causadoras do
naufrgio. No entanto, essa infinitude, ou essa eterna disposio para o naufrgio, o que
parece verdadeiramente seduzir o filsofo a embarcar, entrar de vez na vida, buscar os novos

17

O trecho correspondente na traduo : ... voc est a bordo.

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mundos da moral, cortar os laos com a terra firme. H um paradoxo nisso tudo. Por um lado,
abandona-se a terra firme em busca de outro mundo a ser descoberto. Por outro, reconhece-se
a infinitude do mar, e, talvez, seja mesmo este o verdadeiro motivo do embarque: a afirmao
da aventura infinita, a aventura do conhecimento. Para Blumenberg, tambm isto uma
forma epigonal da velha ataraxia: o naufrgio desafiado, procurado, como forma de bem-estar
ininterrupto. Isto de no evitar nenhum recife vir a ser chamado de niilismo herico
(BLUMENBERG, 1990, p. 34).
No nos esqueamos de que, se no h uma meta, deve-se afirmar o processo. Por
isso, os estratagemas, os subterfgios, as astcias criadas para a superao dessa ausncia
constituem os passos mais importantes, do ponto de vista da autoconservao, nesta trajetria
que levaria o filsofo ao colapso em 1889. De Humano, demasiado humano at a Genealogia
da moral, Nietzsche criaria os seus espritos livres, recriaria o profeta persa Zaratustra e
vislumbraria um ideal contrrio: os filsofos do futuro companheiros fantasmas,
espectros da mais fria solido. At a, ele teria experimentado o mais extremo niilismo, um
estado de completa incerteza. No mar aberto em que se v deriva, Nietzsche agarra-se a
essas pranchas da existncia, mas, se a vida um mar infinito, todo porto ilusrio e no se
chega a lugar algum. Segundo Blumenberg, foi o seu amigo Franz Overbeck que viu
Nietzsche e o seu pensamento por intermdio da metfora do naufrgio ainda antes da ecloso
da sua loucura. Citando Overbeck, Blumenberg afirma que Nietzsche teria sido arrebatado
pelo desespero durante a viagem e abandonado o veculo que o transportava, o seu pequeno
barco. Blumenberg pondera, porm, que em tal viagem nunca ningum chegou ao seu
destino e, nessa medida, Nietzsche no falhou mais que os outros. Por isso, o seu falhano no
pode servir de argumento contra a viagem por ele empreendida (BLUMENBERG, 1990, p.
35). Citando novamente Overbeck:
Assim como quem alcana um porto nunca se recusaria a reconhecer os seus predecessores
naufragados como companheiros de destino, assim tambm no o fariam em relao a
Nietzsche os navegadores com mais sorte que, na sua viagem sem objetivo, conseguiram
aguentar-se na sua embarcao (BLUMENBERG, 1990, p. 35).

Apesar de indicar essa importante viragem que Nietzsche deu metfora nutica,
parece-nos ter escapado a Blumenberg uma distino importante que acreditamos ser possvel
fazer entre a vida e o pensamento de Nietzsche e a configurao lucreciana da metfora da
existncia. No caso da metfora configurada por Lucrcio, Blumenberg afirma que o
espectador goza sua autoconscincia perante o turbilho atmico, pelo qual constitudo
tudo o que ele contempla e at ele mesmo (BLUMENBERG, 1990, p. 46). No caso de

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Nietzsche, no exclumos a hiptese desta autoconscincia a que Blumenberg se refere: o


duplo estatuto da interpretao nietzschiana do niilismo, ao mesmo tempo histrico e
psicolgico, pode bem confirm-la. O que pretendemos sugerir a inverso que a vida e o
pensamento de Nietzsche tambm parecem impor a tal hiptese.
A autoconscincia de Nietzsche invertida na medida em que ele cria um
personagem cujo naufrgio existencial , num primeiro momento, por ele observado
entendendo aqui esse naufrgio existencial como metfora da experincia da incorporao do
pensamento do eterno retorno do mesmo. Pensamos que tal inveerso ocorra quando
Zaratustra ultrapassa essa experincia vital que o prprio Nietzsche no havia ainda superado.
Em termos lgicos, no seria sensato afirmar que, aps essa superao de Zaratustra, a
criatura teria assumido o lugar que antes era do criador, na medida em que este ainda
precisaria superar o seu prprio naufrgio existencial? E se assim for, no seria tambm
logicamente sensato conjecturar que, nessa troca de papeis, Zaratustra teria se tornado o
observador e Nietzsche o observado? E j que chegamos at aqui, por que, ento, no lanar
estas perguntas: Como Zaratustra, aps a superao de seu pensamento abismal, avaliaria o
prprio Nietzsche e seu desempenho no mar aberto e infinito da existncia? Teria
Zaratustra, para com aquele que o criou, o olhar indulgente que Overbeck pretendeu que fosse
direcionado trajetria de seu amigo? Parece-nos que dar respostas a tais questes pode ser
to difcil quanto devia ser, no sculo de Nietzsche, salvar-se de uma embarcao deriva.
Entretanto, este talvez seja o caso em que as perguntas tenham mais significados do que as
suas possveis respostas.
Em Nietzsche: o rebelde aristocrata: biografia intelectual e balano crtico, ao
constatar o carter paradoxal da teorizao nietzschiana do niilismo, Domenico Losurdo
conclui que, com tal teorizao, nos encontramos diante de uma categoria na qual podem ser
includos os autores mais diversos e com as mais diversas motivaes e mediante a qual um
autor pode excomungar e rotular o outro. Losurdo d como exemplo o fato de se poder
dizer que o cristo e o revolucionrio so niilistas em si, mas no para si, pois ainda no
teriam tomado conscincia do nada intrnseco dos seus valores (LOSURDO, 2009, p. 518).
Para Nietzsche, o niilismo no uma categoria com a qual seja possvel apartar-se do duplo
movimento histrico e psicolgico que lhe caracterstico e julg-lo de fora, objetivamente,
como se fosse possvel escapar sua dinmica. Segundo Heidegger, Nietzsche reconhece e
experimenta o niilismo porque ele mesmo pensa niilisticamente. O conceito nietzschiano de
niilismo ele mesmo um conceito niilista (HEIDEGGER, 2007b, p. 39). Nietzsche no
pensa o niilismo como um problema em relao ao qual ele esteja inclume, mas o seu carter

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paradoxal reside exatamente no fato de ele no ter como conceber o niilismo de outra forma
porque, se mantendo na senda e no reino da metafsica ocidental, seu pensamento leva a
metafsica ao seu fim (HEIDEGGER, 2007, p. 39).
justamente por meio dessa perspectiva paradoxal da interpretao nietzschiana do
niilismo que, nos prximos captulos, pretendemos abordar a obra e o pensamento de Antero
de Quental, Cesrio Verde e Ea de Queirs. Dessa forma, o que aqui se pretende no
rotular tais autores com um tipo ou outro de niilismo, mas entender em que medida eles
vivenciaram os seus paradoxos, buscando novos mundos com suas velas astutas nos mares
terrveis da existncia, deixando-se atrarem pelas flautas que levam a todo abismo traioeiro,
brios de enigmas, em suas frgeis embarcaes.

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2 A MORTE DE DEUS
No Prlogo de Humano, demasiado humano, Nietzsche afirma no acreditar que
algum, alguma vez, tenha olhado para o mundo com mais profunda suspeita, e no apenas
como eventual advogado do Diabo, mas tambm, falando teologicamente, como inimigo e
acusador de Deus (NIETZSCHE, 2005, p. 7). Sabemos que h muita retrica nessa
afirmao, mas em que medida Nietzsche realmente teria sido um advogado do Diabo e um
inimigo e acusador de Deus?
Falando filosoficamente, sabemos que, como inimigo e acusador de Deus, Nietzsche
combatera a viso moral fundadora do cristianismo que ele chamava de platonismo do
povo e que, como advogado do Diabo, no s aceitou a necessidade do Mal, como,
tambm, pretendeu ver a sua beleza. Porm, a aceitao do xito no primeiro empreendimento
compromete a crena na declarao do sucesso no segundo. E a trajetria biogrfica de
Nietzsche complica ainda mais as coisas, sobretudo porque, para ele, vida e filosofia eram
indissociveis. Se Nietzsche conseguiu vencer sua prpria vontade incondicionada de
verdade, se ele venceu a sua mais profunda verdade e tornou-se uma espcie de Janus, com
duas ou trs distintas vises, como no olhar com suspeita para o que ele mesmo escreveu
sobre suas superaes? Esse um problema que no encontrar aqui sua soluo. E talvez no
a encontre em lugar algum de forma definitiva.
No aforismo O homem louco, de A gaia cincia, Nietzsche afirma que o corisco e
o trovo precisam de tempo, a luz das estrelas precisa de tempo, os atos, mesmo depois de
feitos, precisam de tempo para serem vistos e ouvidos (NIETZSCHE, 2001, p. 148). Esse
aforismo aborda o caso dos homens que no acreditavam mais em Deus, que j o tinham
como morto, mas que ainda continuavam sendo seus devotos. Heidegger compara a morte de
Deus que, para Nietzsche, tem lugar com o pressuposto kantiano da impossibilidade de
acesso ao mundo verdadeiro e seu consequente deslocamento para o interior do mbito da
razo pura prtica com a morte de uma estrela, que, aps apagar-se, ainda pode ser vista por
mais algum tempo. Da mesma forma que, para uns, o apagamento total da luz divina
significaria a libertao dos discursos logocntricos, para muitos outros, esse acontecimento
fazia do mundo uma espcie de inferno. Ento, para que a penria cosmolgica no se
desvelasse em seu carter insustentvel, esses ltimos criar-lhe-iam alternativas. A
Liberdade, a Ideia, a Cincia, o Paraso Social, seriam as principais alternativas
criadas com vistas a adiar o irreversvel confronto do homem com a falta de justificativa para
o Mal. Nietzsche entendera o carter transitrio e frgil dessas alternativas como a prpria

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lgica do niilismo.
A relao proposta por Nietzsche entre platonismo e cristianismo baseia-se na
hierarquia que essas duas doutrinas estabelecem entre a superioridade de um mundo
considerado verdadeiro e a inferioridade de um mundo visto como falso. Ao empreender
sua crtica noo de verdade orientada pela metafsica e pela moral tradicionais, Nietzsche
parece pretender uma inverso do platonismo, e, portanto, do cristianismo. Entretanto, no
tomo I de Nietzsche, Martin Heidegger afirma que a inverso nietzschiana e, com ela, a
interpretao do verdadeiro como o que dado sensivelmente precisam ser compreendidas a
partir da superao do niilismo (HEIDEGGER, 2007a, p. 146).
Em Crepsculo dos dolos, no sexto tpico da Histria de um erro, onde apresenta a
histria do niilismo como a histria da insero e da retirada de valores na cultura ocidental,
Nietzsche pergunta se com a abolio do mundo verdadeiro teria restado o aparente. Mas,
ele logo responde que Com o mundo verdadeiro abolimos tambm o mundo aparente
(NIETZSCHE, 2006, p. 32). Essa concluso aponta para uma complexidade que ultrapassa a
simples inverso da hierarquia estabelecida entre os antigos valores. Sobre essa complexa
noo de inverso, Heidegger bastante elucidativo ao afirmar que
Nem a supresso do sensvel nem a do no-sensvel so necessrias. Ao contrrio, o
importante afastar as falsas interpretaes e a diabolizao do sensvel, assim como a
superestimao do supra-sensvel. O importante liberar o caminho para uma nova
interpretao do sensvel a partir de uma nova hierarquizao do sensvel e do no-sensvel
(HEIDEGGER, 2007a, p.186).

A interpretao de Heidegger bastante pertinente, sobretudo porque enraizada no


pensamento do prprio Nietzsche, para quem a terra moral tambm redonda e h outros
mundos a conquistar na imensido do infinito mar aberto aps a morte de Deus. Mas h
quem diga que o antiplatonismo nietzschiano no se perfaz sem subsdios do prprio
platonismo. Heidegger mesmo v no pensamento de Nietzsche a consumao da metafsica
ocidental na qual esse pensamento est imerso e da qual ele surge. O que dizer ento do
anticristianismo de Nietzsche? Podemos dizer que h tambm quem diga que a sua filosofia
nunca esteve imune formao familiar crist que ele recebera. At a adolescncia seu plano
era tornar-se pastor protestante. Novamente sua biografia... Talvez Nietzsche possa ser visto
como o smbolo de toda uma gerao de intelectuais a que uma formao secundria mais ou
menos positivista fizera insurgir-se contra o bero em runas em que ela fora nascida. Ele,
porm, tornou-se aquele que mais longe levou sua autocrtica, desnudando at mesmo essa
formao secundria que a viabilizara. Muitos no perceberiam ou mesmo combateriam esse

65

movimento cultural. Outros se dariam a tal movimento, mas de maneira incompleta, sem
perceberem que os instrumentos utilizados na derrubada do mundo velho vinham desse
mesmo mundo, do qual nunca estariam realmente libertos. difcil saber at que ponto
Nietzsche libertou-se do seu passado. Entretanto, no se pode negar que sua crtica sequer
poupava o seu presente. Da que vira a morte de Deus como um infinito mar aberto. Da
que nunca tenha chegado a um Porto ilusrio. Novamente a sua biografia...
Em Nietzsche e a verdade, Roberto Machado argumenta que se a superao do
niilismo a postura radical que significa dizer um sim dionisaco a tudo o que foi negado,
desvalorizado at ento, mostrando que todo esse outro lado no apenas necessrio, mas at
mesmo desejvel, e se a crtica nietzschiana diz respeito a todos os valores prevalentes, uma
das sadas que justamente se ofereciam a Nietzsche era inverter a hierarquia de valores
instaurada pelo niilismo como modo de escapar da desvalorizao que ele representa. Porm,
denunciar a moral como imoral, o bem como mal, o verdadeiro como falso, e virar de
cabea para baixo todos os valores, considerando Deus uma pura e simples inveno, uma
astcia do diabo, diz respeito a apenas um dos aspectos da transvalorao nietzschiana, a um
momento apenas inicial desse processo (MACHADO, 2002, passim 87-8). Segundo
Machado,
Quando Nietzsche se prope a valorizar os valores que foram historicamente negados pelo
niilismo no apenas, nem fundamentalmente, para mudar os valores de lugar, para substituir
os valores e portanto conservar o lugar. Tirar os valores morais do lugar de valores supremos,
que dominam e do sentido a todos os valores, s ser possvel destruindo este lugar que foi
institudo pela prpria moral. O que implica necessariamente mudar o elemento de onde se
originam os valores, o princpio de avaliao, a prpria maneira de ser de quem avalia
(MACHADO, 2002, p. 88).

A especulao sobre a legitimidade do Mal num sculo cada vez mais esvaziado dos
signos que representavam uma ordem fundada em sua conteno ou justificao, como era o
sculo XIX, no foi apenas objeto das reflexes filosficas de Nietzsche. No universo literrio
oitocentista, essas questes foram abordadas antecipadamente em relao prpria filosofia.
Os chamados poetas do mal foram os primeiros advogados do Diabo, inimigos e acusadores
de um Deus ausente, testemunhas da penria. A essa tendncia potica nascida da conscincia
de que o mundo perdera sua orientao, deu-se o nome de escola satnica18, cujo pioneiro
foi Byron. Henrich Heine, Espronceda, Grard de Nerval e Baudelaire foram os outros
grandes nomes dessa escola. Do primeiro, Nietzsche foi grande admirador. A depreciao
18

Foi Robert Southey quem primeiro utilizou o temor Satanic school (escola satnica) no prefcio de sua obra
Vision of judgement, de 1821, numa polmica com Byron por conta de seu imoralismo.

66

que Richard Wagner sofreria no pensamento nietzschiano tambm atingiria o ltimo. Do seu
ponto de vista fisiolgico, Nietzsche v-lo-ia como um dcadent. Por outro lado, do ponto de
vista literrio, se possvel admitir uma inverso de valores no sculo de Nietzsche, torna-se
inevitvel pensarmos logo em Baudelaire como uma referncia capital.
A escola satnica caracterizou, artisticamente, uma consciente atitude de revolta contra
o velho mundo divinamente orientado, ao afirmar o mal de forma voluptuosa, desafiando a
moral estabelecida e profanando smbolos religiosos. A idealizao do amor, a crena na
bondade humana e no progresso tambm foram alvos atacados por essa tendncia potica que
apenas via em Deus o criador do mundo para acus-lo atravs de sua prpria criao. O poeta
invocava o Diabo num desafio a Deus e sociedade. Esse Diabo podia representar o prprio
poeta, quando este se colocava numa perspectiva de superioridade relativamente sociedade,
aos seus valores, sua religio, ao sofrimento humano. O que no quer dizer que, outras
vezes, este ser desprezado por Deus, decado de suas antigas insgnias na ordem celeste, no
se compadecesse do homem em suas angstias, em suas incertezas e solido no mundo. Mas,
mesmo a figura de Sat, na medida em que sua existncia sustentava-se pela prpria
metafsica crist, tambm se tornaria alvo da blague dos que se insurgiam contra os valores
caducos. A partir da lio de Baudelaire, que empreendera uma verdadeira desromantizao
do romantismo, a potica satnica oscilaria entre um pessimismo frio, expurgado de toda a
melancolia romntica, e um voluptuoso comprazimento com o mal. Ainda que tenha
permanecido presa aos limites da metafsica crist, qual Nietzsche buscara ultrapassar com
sua prpria metafsica da vontade de poder, do eterno retorno do mesmo e da transvalorao,
a literatura satnica, ao especular sobre a legitimidade ao mal atravs de seus processos
estticos, operou, ao seu modo, uma tentativa de inverso de valores muito prxima que
seria proposta por esse filsofo.
Portanto, se, na perspectiva da inverso de valores, o mal devia ser encarado como
algo necessrio, entendemos que, no plano artstico, desde sempre privilegiado por Nietzsche
na construo de sua metafsica, a literatura que, a partir do fim do sculo XVIII e meados do
XIX, acercou-se dos motivos do mal para dar expresso ao desespero da existncia aps o
esvaziamento das referncias tradicionais tambm deveria ser considerada parte importante
desse processo de superao do niilismo. Do ponto de vista esttico e sociolgico, essa
literatura no deixou de representar, para sua poca, aquelas marteladas com que Nietzsche
caracterizara a sua filosofia, ao anunciar, em primeira mo, o desespero de um homem
abandonado prpria sorte.
Em sua Histria da Poesia Moderna em Portugal, de 1869, Tefilo Braga

67

caracterizara a escola satnica como a inspirao caprichosa do humorismo, do sarcasmo e


da maldio, em que o lado potico da vida era a orgia e a aspirao do futuro o
aniquilamento (BRAGA, 1869, p. 10). Nessa obra, aps uma breve anlise daqueles que
considerava os maiores expoentes dessa tendncia, como Byron, (o deus), Richter, Heine,
Musset e Espronceda, Tefilo afirma que, em seu pas, a escola satnica no teve adeptos; a
melancolia lamartiniana pendeu mais para o hino religioso do que para a imprecao da
dvida e do desespero, e s tarde, e quase fora de tempo, que Antero de Quental lanou a
pblico o livro das Odes Modernas, byroniano na forma audaciosa, cheio de ironias, pelo
diapaso de Heine e Musset, mas alto e fervente pelos sentimentos da verdade e do bem que o
ditaram. Tefilo afirma ainda que, em Portugal, falou-se do livro como quem o no
percebeu, e aproveita para alfinetar seu desafeto de Questo Coimbr ocorrida em 1865,
o mesmo ano em que foram publicadas as Odes: este gnero repugnou sempre ao gosto
idlico e florianesco que predomina entre ns, e que tanto explorou Castilho, com o Amor e
Melancolia (BRAGA, 1869, p. 12).
Nesse breve trecho de seu livro, Tefilo resolve passos sinuosos do enviesado
despontar de sua gerao, cuja histria de interveno cultural, do ponto de vista da coeso
como escola, atingiria o clmax no ano de 1871 inclusive com a sua indireta e discreta
participao , nas Conferncias Democrticas realizadas no Casino Lisbonense.
Entretanto, cerca de quatro anos antes de publicar a sua Histria da Poesia Moderna em
Portugal, Tefilo, ao lado de Antero, havia tido importante participao na famosa Questo
Coimbr, que resultara das crticas tendenciosas de Castilho s Odes Modernas. A meno a
Castilho, em 1869, num texto em que se propunha a ressaltar a importncia dessa obra de
Antero, mais do que uma simples ironia da parte de Tefilo, uma demonstrao do
ressentimento que marcara o seu carter. Mas, embora cite o neoclassicismo de Amor e
melancolia, ele esquece-se de mencionar a outra face de seu autor: a romntico-sentimental,
que fora alvo constante dos ataques de Antero e Ea de Queirs, os principais nomes das
Conferncias.
O autor de Viso dos tempos tambm cita Byron, Heine e Musset, influncias de
relevante participao na formao romntica da gerao de Coimbra. Porm, no obstante
estivesse abordando a escola satnica e ainda que tenha mencionado os sentimentos da
verdade e do bem que teriam ditado o alto e fervente livro de Antero, Tefilo cala-se em
relao a Baudelaire e a Hugo, cujas obras representavam as duas tendncias governantes da
poesia europeia de seu tempo: o ceticismo e o humanitarismo idealista e revolucionrio. Pode
dizer-se que a gerao de Coimbra tem o incio simblico de suas atividades num pitoresco

68

fato protagonizado pelo jovem Antero, um misto dessas duas tendncias do esprito da poca,
o ceticismo e o idealismo. Segundo o que nos relata Ea de Queirs, no belo texto que
escrevera em suas memrias, o j popular lder estudantil, bradando aos cus com um relgio
na mo, teria dado a Deus sete minutos para que este provasse sua existncia fulminando-o
com um raio. Assim, com esse histrionismo Musset, Antero teria fundado, segundo as
palavras de seu amigo, a Sociedade do Raio, cujo objetivo era o combate absolescncia do
estatuto universitrio criado nos idos do governo de Marqus de Pombal. Para alm de uma
simples anedota, esse relato no deixa de ser uma verso bem-humorada da perda das antigas
crenas que comeava a atingir aquela gerao. Mais um pouco e concluir-se-ia que
apenas o cu do nada espelho (QUENTAL, 2001, p. 571).
O verso que acabamos de citar pertence ao soneto Sarcasmo, escrito por Antero em
1863 e publicado, postumamente, pelo prprio Tefilo Braga, em Raios de extinta luz (1892).
Pode dizer-se que h certo satanismo nesse poema e que ele representa uma fase em que o
ceticismo tem supremacia na poesia anteriana. Entretanto, Tefilo enganara-se quanto s Odes
Modernas. Ele mesmo, apesar de manter, na sua Histria da Literatura Portuguesa, de 1870,
o trecho da Histria da Poesia Moderna em Portugal em que, um ano antes, havia abordado a
escola satnica, excluiria a referncia que havia feito a Antero e s suas Odes.
Apesar das contradies inevitveis a Antero, as Odes Modernas refletem um
exacerbado idealismo humanitrio e revolucionrio. O ceticismo desesperador que caracteriza
o incio de quase todos os seus poemas sempre superado dialeticamente pela luminosidade
de um Futuro de Liberdade, de Justia, de Verdade. O Poeta apresenta-se como
aquele que anda na frente e que sabe o segredo da fremente/Palavra que d f (QUENTAL,
1865, p. 63) para crer na chegada praia do futuro (QUENTAL, 1865, p. 59). Mas, o seu
tempo caracterizado como um mixto de pavor e de canao! (QUENTAL, 1865, p. 60),
em que os homens tornam-se naufragos duma hora, sem tecto e sem vestidos,
esquecidos na praia dos tempos, onde os lanou a onda do destino (QUENTAL, 1865,
p. 08), tendo j perdida a f antiga, mas occulto ainda/O Deos e os cultos novos!
(QUENTAL, 1865, p. 139):
Os cultos com fragor rolam partidos;
E em seu altar os deoses cambaleiam;
E dos heroes os ossos esquecidos
Nem palmo, sequer, do cho se alteiam! (QUENTAL, 1865, p. 11).

Esse poeta vive num presente em que o homem caminha como um brio, na
incerteza (QUENTAL, 1865, p. 09), os deoses antigos e os antigos/Divinos sonhos por esse

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ar se somem... e as verdades, as biblias, as certezas, que duravam ha tres seclos


(QUENTAL, 1865, p. 11), se haviam tornado nuvens de p alevantadas (QUENTAL, 1865,
p. 12). Os sinais da decadncia desse tempo refletem-se na imagem dos velhos idolos
partidos e dos pendes de outro tempo/Lambendo [...] o cho, com o mesmo tope/Onde a
gloria pousava! (QUENTAL, 1865, p. 139). Apesar de estarem j os deoses sepultos, os
nomes dos grandes apagados/E as sombras dos heroes cheias de insultos... (QUENTAL,
1865, p. 90), tambm possvel constatar que
O Passado! essa larva macilenta,
Mixto de podrido, tristeza e sombras,
Se morreu... ressurgiu do seu sepulchro!
Bem o vemos andar, pavonear-se
Entre ns, nos vestidos illusorios
Da triste morte, arremedando a vida,
Passar e sobre a fronte desse espectro
Bem se v uma sombra de thiara
Ou de coroa, ao longe, branquejando! (QUENTAL, 1865, p. 77).

Esse passado ressurgido do sepulcro o espectro da Aguia-bifronte (QUENTAL,


1865, p. 78), de thiara e de coroa, que amedronta com as sombras do dogma e seduz
com o aroma do Herosmo (QUENTAL, 1865, p. 141). O Passado Mysterio e
heroicidade (QUENTAL, 1865, p. 142). E o presente Reflexo das grandezas que se
somem, mas, tambm, echo das saudades (QUENTAL, 1865, p. 142):
lenda de Belleza e de Heroismo,
Onde li, ajoelhado,
As chronicas e os feitos de outra edade,
E soletrei as Glorias! (QUENTAL, 1865, p. 147).

Para ver a nova-claridade, seria necessrio abafar os ais saudosos dos que
deixam/A patria, o bero, o ninho (QUENTAL, 1865, p. 137) e, sem temor e sem saudade,
indifferente a toda a ruina/Erguer o olhar cupula divina (QUENTAL, 1865, p. 65). Ante as
saudades da Belleza e do Heroismo daquele mundo velho e enfermo (QUENTAL,
1865, p. 149) os tristes suspiros do Passado , a vontade amolece, treme e falece
(QUENTAL, 1865, p. 61). Mas os Poetas, profetas que vo riscando as sociedades no
vazio (QUENTAL, 1865, p. 43), criando leis novas, tirando novos risos, dos antigos
luctos, os reveladores santos da Ideia (QUENTAL, 1865, p. 45), vestiriam o manto da
casta luz das crenas/Para cobrir as trevas da miseria! (QUENTAL, 1865, p. 64). A
realizao de tal misso exigia uma voz que atravessasse as alturas com vo daguia e fora
soberana! (QUENTAL, 1865, p. 17), um caminhar avante!/Andar! passar por cima dos

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soluos! (QUENTAL, 1865, p. 64),


[...] passar, sobre ruinas,
Como quem vae pisando um cho de flores!
Ouvir as maldies, ais e clamores,
Como quem ouve musicas divinas!
Beber, em taa turbida, o veneno,
Sem contrahir o labio palpitante!
Atravessar os circulos do Dante,
E trazer desse inferno o olhar sereno! (QUENTAL, 1865, p. 64).

A mo que parte/ A croa e a thiara a Revoluo!, a Luz, a Razo, a


Justia, o olho da Verdade! (QUENTAL, 1865, p. 108). O passar por cima dos antigos
deoses e heroes seria o Fim dessa provao, fim do tormento,/Mas da verdade, mas do
bem, comeo! (QUENTAL, 1865, p. 20), pois,
[...] se cuidas que os vultos levantados
Pela illuso antiga, em desabando
Ho de deixar os ceus despovoados
E o mundo coas ruinas vacillando;
[...]
Vers que o horisonte em se resgando
por que um ceu maior nos mostre (QUENTAL, 1865, p. 23).

O sculo abandona, ento, as crenas velhas/E, olhando novo co, procura deoses
novos (QUENTAL, 1865, p. 99), as immensas auroras do Futuro! (QUENTAL, 1865, p.
65), porque O novo mundo toda uma Alma nova,/Um Homem novo, um Deos
desconhecido! (QUENTAL, 1865, p. 78). A nova Aurora a Justia, o novo co o
co da Liberdade! (136). Portanto, o Poeta determina em elevado tom: S grande sempre!
e, ou Satan ou Anjo,/Blasphema ou exulta... mas no desas nunca! (QUENTAL, 1865, p.
30). Chegamos aqui ao ponto da nica explcita referncia a Sat nessa obra. A possibilidade
de ser grande sempre, seja como Satan ou Anjo, sugere que, para o poeta, o tenebroso
vo do Bem e Mal no pode ser aquele que se ergue num Missal (QUENTAL, 1865, p.
104). O maniquesmo da moral crist, ou catlica, recua ante o absoluto da Justia, da
Revoluo, para cujos propsitos, Anjo e Satan so igualmente teis. Antes das auroras
do futuro, do mundo e dos deuses novos, far-se-ia necessrio a impassibilidade satnica na
derrocada dos antigos deuses, cultos e heris, ou seja, do velho mundo. Mas a viso
descendente da histria apresentada nessa obra exige a superao do presente em runas na
direo de um Futuro de Liberdade, no sendo, portanto, puro aniquilamento. com
vistas a tal superao que o poeta lana este desafio capital aos homens de seu tempo:

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Se h valor em teu peito, corta as aguas,


Nadando, desse mar de infindas duvidas.
Ergue-te, lucta, arqueja, precipita-te,
Deixa as ondas lavar-te o corpo, ou dar-te
A pancada da morte mas s homem! (QUENTAL, 1865, p. 29-30).

Quase duas dcadas depois, em A gaia cincia, Friedrich Nietzsche afirmaria que o
velho Deus morreu e que o resultado imediato desse acontecimento seria um grande mar
aberto. Os barcos dos filsofos do futuro poderiam novamente zarpar ao encontro de todo
perigo, pois haveria outro mundo a descobrir na redonda terra moral. A terra firme
deixada para trs e a ponte que a ela estava ligada queimada. Restaria apenas a terrvel
infinitude do oceano.
No trecho das Odes Modernas que citvamos a pouco, o movimento muito parecido
com o que Nietzsche prope rumo ao horizonte infinito. Em nome do valor que tem em seu
peito, o homem deveria buscar o mar de infindas duvidas, cortar suas guas, superar suas
ondas, ou nelas perecer, levando a pancada da morte. O poeta das Odes diz ir buscar outro
caminho, outra nova ponte/Por onde a vida passe (QUENTAL, 1865, p. 53). Para
Nietzsche, ou melhor, para Zaratustra que tambm se dizia poeta, alm de profeta e filsofo
, a ponte era o prprio homem; e que passasse logo a vida por ele, que passasse ele mesmo, e
que viesse logo o que alm dele haveria de vir. Tanto para um, quanto para outro, seria
cobrada, nesse percurso, uma vontade solitria e altiva, um esforo supremo de alma
heroica (QUENTAL, 1865, p. 54).
A solido condio comum a estes dois poetas do Futuro. o que vemos nestes
versos das Odes: Conquista pois ssinho o teu Futuro,/J que os celestes guias te ho
deixado (QUENTAL, 1865, p. 54). Isto ganha modulaes diversas na obra de Nietzsche.
Nele, porm, sabe-se que o prprio homem quem liquidara o velho Deus, em vez de por
ele ter sido abandonado o que tambm est sugerido em certos passos das Odes Modernas.
Em sua solido, tanto o poeta a que Antero d voz nas suas Odes, quanto o Zaratustra recriado
por Nietzsche tm um pouco do homem louco de A gaia cincia. Para ambos servem estas
palavras de Antero: vs profetas.../[...] sois os loucos... porque andaes na frente...
(QUENTAL, 1865, p. 63). Mas, nas palavras provindas de seus loucos, na falange do mundo,
um busca a f a f no Futuro trazido pela Revoluo , o outro a grande sade,
consequncia da transvalorao parecidas no princpio, mas diametralmente inversas nos
fins.
Em A gaia cincia, o homem louco nietzschiano tem sua inspirao numa narrativa
protagonizada por Digenes, o Cnico, que teria sido visto com um candeeiro na mo, em

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pleno dia, procura de um homem. O homem louco tambm carrega sua lanterna e, em
plena manh, busca Deus, no mercado, em meio multido. Ele traz uma lanterna porque
sabe que Deus est morto e que com ele se apagara tambm a luz da Verdade. Nas Odes
Modernas, Deus prprio Raio de luz do eterno sanctuario/Mettido no candil destes
Diogenes! (QUENTAL, 1865, p. 79). , portanto, uma luz decadente, presa na candeia dos
seus cnicos representantes, cujo maior cinismo no admitir a necessidade de uma nova
aurora.
Antero, sem saber o caminho para onde vamos, compara o persa Zoroastros
(QUENTAL, 1865, p. 36) aos Sacerdotes cristos (QUENTAL, 1865, p. 37), na
cumplicidade de suas ignorncias quanto praia do futuro, para onde o seclo se atira,
como onda (QUENTAL, 1865, p. 47). Nietzsche faz ressurgir o velho profeta que via o
mundo entre o bem e o mal para que o mesmo possa ir alm desse maniquesmo e anunciar o
que preciso para tornar-se um homem criador: preciso ter ainda caos dentro de si, para
poder dar luz uma estrela danante (NIETZSCHE, 2011, p. 18). Para o jovem Antero,
Cada peito um co de mil estrellas!/Cada ser tem mil seres! mil instantes! (QUENTAL,
1865, p. 32), por isso ele convida o homem a descer o olhar ao prprio seio, onde se reflete
o universo todo, como um cahos/Donde, ao Fiat ardente da vontade,/Podem sahir as
criaes aos centos!, tanto o bem, quanto o mal (QUENTAL, 1865, p. 32). No fundo,
ambos leram, ou poderiam ter lido Schlegel, para quem um mundo somente pode surgir da
confuso de um caos (SCHLEGEL, 1998, p. 213).
Quando incorpora o pensamento abismal, Zaratustra ouve de seus animais o que ele
chama de cano de realejo, ou seja, a afirmao de que curva a trilha da eternidade
(NIETZSCHE, 2011, p. 209). A aceitao desse pensamento terrvel foi o que teve de se
cumprir em sete dias, para que ele voltasse a si (NIETZSCHE, 2011, p. 209). Ao concluir
que a via dolorosa esta via onde se dominado por uma lei terrivel, o poeta das Odes
prefere procurar os desvios do gyro solitario" (QUENTAL, 1865, p. 63). Para Nietzsche, a
eternidade um giro, uma curva eterna, e no h modo de escapar das leis antigas, criando
novas leis, novos valores, seno aceitando a necessidade e a beleza do retorno eterno de todas
as coisas. A busca desesperada por desvios torna-se nula porque tais desvios no do a
lugar algum, ou melhor, do sempre no mesmo lugar, como se o andar fosse em crculo.
esta a lgica do niilismo: todas as tentativas de se adiar o encontro com o pensamento de que
tudo igual, nada vale a pena, o saber sufoca (NIETZSCHE, 2011, p. 210).
Para Nietzsche, as doutrinas dos direitos iguais, motivadas pelo que ele chamou de
moral dos escravos, eram formas diversas do niilismo que buscava adiar o fechamento do

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crculo eterno que faz todas as coisas retornarem. E essa posio o que de mais essencial o
separa do Antero revolucionrio, pregador da Justia, cujos versos, a seguir, espelham bem
o esforo fundamental das Odes Modernas:
E ajunctou senhor e escravo, ambos
Nesta palavra Homem
E casta e privilegio, traduziu-as
Ambas por Egualdade (QUENTAL, 1865, p. 111).

Em, Antero de Quental: histria, socialismo, poltica, Fernando Catroga, referindo-se


face humanitria de Antero, afirma que este era mais irmo de Cristo do que primo de
Zaratustra, j que a vitria sobre a crise da civilizao ocidental no passava pela negao
da metafsica e de Cristo, como em Nietzsche, no estando, portanto, para alm do bem e
do mal, mas requeria a reinveno e a conciliao da lio crist com os ensinamentos da
cincia da realidade, apelando para uma superao que tambm pretendia conservar a
herana da histria (CATROGA, 2001, p. 104).
Em Os incios da lrica moderna em Portugal (1865-1890), ressaltando o carter
revolucionrio das Odes Modernas, Rainer Hess conclui que a sua ideia fundamental a
substituio da religio crist de um Deus pessoal pela religio da humanidade (HESS,
1999, p. 65). Nessa obra, em que Antero prega a liberdade em vista da opresso religiosa e
poltica de seu tempo, no qual decreta que Deos no pode durar mais que alguns annos!
(QUENTAL, 1865, p. 11), e que j possvel ver os velhos dolos partidos (QUENTAL,
1865, p. 139), o futuro nasce da remodelao do presente, tal como este surge da
remodelao do passado. A histria vista como um processo assinalado por um constante
nascer, perecer e novo nascer, de forma que, adoptando como modelo os trs momentos da
dialtica hegeliana, Antero trata o tema da revoluo histrica da actualidade, perspectivandoo em relao ao passado e em relao ao futuro (HESS, 1999, p. 68). Nas Odes Modernas,
portanto, o que se v aquela poesia de tendncia humanitria e combativa que tinha em
Vitor Hugo e Proudhon suas principais influncias. E o que nela h do ceticismo satnico
sempre dialeticamente superado por uma crena num futuro de Justia.
Em termos formais, a concepo de ode com a qual a obra em questo fora constituda
aquela j enunciada por Antero no prefcio edio dos seus Sonetos de 1861 (Edio
Stnio). Para Antero, em oposio ao soneto o lirismo puro da alma, a ideia que traduz o
eterno sentimento , a ode seria a forma apropriada ao lirismo de cabea, aonde se espelha
o universo. O soneto, cujas partes conservam um estreito lao entre si, serviria
simplicidade do sentimento. Por outro lado, a inteligncia, a fantasia, por serem

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complexas, profusas, mltiplas, exigiria a substncia complexa da ode. A ode seria, para
Antero, como a Catedral de Strasburgo o reflexo do pensamento da humanidade numa
poca da sua vida (QUENTAL, 1861, p. 2).
H certo paralelismo entre essa ideia de ode defendida por Antero na primeira
coletnea publicada de seus Sonetos e a ideia de poesia apresentada por ele na Nota que
acompanha as Odes Modernas: a Poesia a confisso sincera do pensamento mais ntimo de
uma idade. Dessa afirmao, Antero concluir que a Poesia moderna a voz da Revoluo
porque Revoluo o nome que o sacerdote da histria, o tempo, deixou cair sobre a fronte
fatdica do nosso sculo (QUENTAL, 1865, p. 151). Portanto, assim como a definio
anteriana de ode teria sido apanhada em Hugo, essa ideia de poesia como expresso sincera de
um tempo viria de Proudhon (HESS, 1999, p. 61).
Segundo Rainer Hess, apesar de diferenas considerveis de ordem temtica e
estilstica, as primeiras obras de Antero apresentam caractersticas que possvel acompanhar
at a sua fase de maturidade (HESS, 1999. P. 51). Nesse sentido, possvel afirmar que a
viso anteriana da Histria, sua atitude anticlerical e antimonrquica, assim como sua
orientao contrria ao herosmo conquistador e aventureiro, presentes, de forma mais
elaborada, na conferncia Causas da decadncia dos povos peninsulares nos ltimos trs
sculos, proferida no Casino Lisbonense, em 1871, j aparecem nas Odes Modernas, embora
estendida a toda a humanidade e no apenas pennsula onde Antero no nascera.
Entretanto, no apenas nas Odes que o Antero das ideias se revela. Contrariando
mesmo o que ele diz no prefcio edio de 1861 de seus Sonetos e confirmando o que
Rainer Hess afirma sobre a permanncia, ao longo de sua obra, de questes que j haviam
sido abordadas em suas primeiras publicaes, possvel rastrear, em alguns dos prprios
poemas dessa edio, esboos de concepes ideolgicas que Antero posteriormente
desenvolveria em textos de natureza no potica. Um exemplo do que se acaba de afirmar o
soneto Decomposio, escrito em 1863 e publicado postumamente em Raios de extinta luz,
em 1892. Nesse poema, j est presente a ideia de um Portugal decadente que aparecer em
textos como o artigo Portugal perante a Revoluo de Espanha, de 1868, e a conferncia
Causas da decadncia dos povos peninsulares nos ltimos trs sculos. Vejamos o soneto:
Eu no sou dos que a ptria s adoram,
Como adora o regato a prpria serra:
Deus numa gleba apenas no se encerra;
Se visita esses mundos, que demoram
De cu a cu, tambm cafres o imploram.
Mas deixai que uma lgrima sincera

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Possam os olhos dar, olhando-a terra


Donde a primeira vez aos cus se foram.
Sim, ver-te, Portugal! eu choro ao ver-te!...
Como ao Leo gigante do Ocidente
Lhe cai a garra, e em nada se converte!...
No isto o que eu choro: o que me di
como aquela juba omnipotente
Em penas de pavo se decompe!... (QUENTAL, 2001, p. 568).

Antero chora a diferena entre o passado e o presente. Ele mesmo tratar de


desconstruir, em sua conferncia, essa viso superestimada do passado grandioso de Portugal,
como Leo gigante do Ocidente. Seus olhos estaro voltados apenas para um Futuro de
progresso, de cincia e de Justia, embora esses ideais tambm sejam alimentados por
uma igualmente superestimada viso das grandes potncias econmicas de seu presente e de
uma imagem tambm idealizada da Idade Mdia ibrica, que ele passa a ver como modelo a
ser retomado na prpria histria da pennsula, enquanto pr-histria de seus Estados. Essa
busca por um modelo poltico na pr-histria dos estados ibricos para solucionar a
decadncia que ele v na pennsula e, portanto, em Portugal, tambm ocorre no artigo
Portugal perante a Revoluo de Espanha, embora, nesse texto, Antero tambm demonstre
lcida ateno ao contexto poltico-econmico portugs de seu tempo.
A revoluo espanhola de 1868 e todo o contexto que a envolveu teve repercusso
importante no desenvolvimento do pensamento filosfico do jovem Antero, que ele parece ter
visto nesse acontecimento algo capaz de fundamentar historicamente suas mais abstratas
aspiraes filosficas, como possvel verificar no artigo Portugal perante a Revoluo de
Espanha. Como Hegel, o Antero da juventude acreditava que o Esprito se realizava na
Histria, numa evoluo rumo Liberdade absoluta. Nesse artigo, ele tenta demonstrar que
a revoluo espanhola no era apenas produto das circunstncias, mas uma deduo lgica de
toda a histria da Espanha rumo Liberdade definitiva.
Para isso, Antero busca na Idade Mdia ibrica as razes daquele momento de
revelao por que passavam os espanhis. Na descrio desse percurso evolutivo, chega-se
aos revolucionrios de 1812, constituio de Cdiz e s reformas derivadas do Estatuto
Real. Para ele, em tudo se mantinha vivo o esprito que ento se revelava com a revoluo:
o esprito novo abraando-se com a antiga virtude (QUENTAL, 1868, p. 9). Porm, o
absoluto apenas se revelaria com a instaurao da democracia, da repblica e da
federao. Segundo Antero, o modelo poltico ideal no presente deveria ser buscado em
pases federalistas e republicanos, como a Sua e os Estados Unidos: para ali, Hespanhoes,
que deveis virar os olhos! (QUENTAL, 1868, p. 9). A emergncia de um tal ideal tambm

76

estendida a Portugal, que Antero caracteriza como uma nao enferma, um pas que
agonizava affectado de atonia, tanto na constituio intima da sociedade, como no
movimento, na circulao da vida poltica (QUENTAL, 1868, p. 10).
Portanto, para Antero, ainda que essas naes estivessem postas em face de
problemas diferentes, Portugal e Espanha achavam-se obrigados a uma mesma soluo
que, segundo ele, era a nica poltica possvel: a da federao-republicana-democrtica
(QUENTAL, 1868, p. 13). Para tanto, em face desta formidvel unidade de interesses, de
ideias, de vontades, e de aspiraes, Antero conclui que no havia outra sada aberta seno
esta: a democracia ibrica; nem outra poltica, poltica capaz de ideias, de futuro e de
grandeza, possvel em Portugal, seno esta: a poltica do iberismo (QUENTAL, 1868, p. 13).
Diante de sua esfinge, era com esta argumentao que Antero tentava no ser devorado:
As foras mais vivas, as energias mais moas e intelligentes, os elementos mais generosos da
nossa sociedade, esto comprimidos, asphixiados por esta frma estreita da velha
nacionalidade. Entre uma coisa e outra necessario escolher. Ora eu sustento que, entre as
realidades eternas da natureza humana, de um lado, e, do outro, a criao artificiosa e
antiquada da politica, no ha que hesitar. Se no possivel sermos justos, fortes, nobres,
intelligentes, seno deixando car nos abysmos da historia essa coisa a que j se chamou
nao portugueza, cia a nao, mas sejamos aquillo para que nos criou a natureza, sejamos
intelligentes, nobres, fortes, justos, sejamos homens, muito embora deixemos de ser
portuguezes. Uma nao moribunda uma coisa poetica: infelizmente a melhor poesia, em
politica, no passa de uma politica mediocre. Chorar, recordar-se, ou ameaar em sonoros
versos, pde ser extremamente sentimental: mas no adianta uma polegada os nossos
negocios... Eu, por mim, pondo de parte toda a poesia e toda a sentimentalidade, contentarme-hei de affirmar aos patriotas portuguezes esta verdade de simples bom senso: que, nas
nossas actuaes circumstancias, o unico acto possivel e logico de verdadeiro patriotismo
consiste em renegar a nacionalidade. (QUENTAL, 1868, p. 14).

Antero parece pretender livrar o seu pas de antigos traumas apoiando-se numa
tradio ou uma ameaa existente em Portugal desde que este se tornara independente,
mas que somente alcanou status em parte da intelligentsia portuguesa no sculo XIX: o
iberismo19. Apesar de ter ganhado fora com as lutas liberais, o iberismo tambm se tornaria
uma ameaa coroa portuguesa no incio da segunda metade desse sculo, com os
acontecimentos que, em 1868, haviam derrubado a rainha D. Isabel II da Espanha. Em
setembro desse ano, tanto na Espanha quanto em Portugal surgiram clamores para que D. Lus
assumisse o trono vago. Porm, o monarca reinante recusara todas as propostas recebidas com
veemncia chegando a escrever ao marechal Saldanha20, j ento duque e ministro em Paris,
19

Em Portugal na balana da Europa, Almeida Garrett trata com seriedade desse assunto, tendo em vista suas
estratgias para conquistar novos adeptos causa liberal.
20
Em 1869, Saldanha exercia funes diplomticas em Paris e contava quase 80 anos. Regressando a Portugal,
com passagem por Madrid, foi homenageado por autoridades simpatizantes de uma candidatura portuguesa ao
trono espanhol. Ao chegar a Lisboa, tendo como objetivo fazer algumas sugestes ao rei D. Lus, o velho duque
seria intimado pelo governo do duque de Loul a deixar o pas e reassumir suas funes diplomticas em Paris.

77

para desmentir as notcias de que ele pretendia se candidatar coroa espanhola (MARQUES,
2004, p. 489). A ameaa de uma ocupao espanhola seria motivo de especulao para vrios
intelectuais da segunda metade do sculo XIX, como, por exemplo, Ea de Queirs, em cuja
obra as posies que surgem a esse respeito nunca esto livres de sua ironia e, portanto, de
contradies21. Antero muito mais radical. No trecho de Portugal perante a Revoluo de
Espanha que citaremos a seguir, ele nos apresentada uma sequncia de transformaes cujos
desdobramentos, segundo ele, poderiam deixar Portugal em igualdade de condies com a
Espanha revolucionria, para com ela seguir o caminho evolutivo rumo ao que ele considera a
Liberdade. Vejamos:
No com reformas, com economias, que se se d'uma tal situao. [...] A arvore peonhenta
s cortada pela raiz deixar de cobrir a terra da patria com a sua sombra funesta. O mal
intimo e profundo. S um revulsivo energico poder chamar vida o sangue que se gela nas
veias d'este corpo, mais intorpecido ainda do que envelhecido. Por outras palavras: a
philosophia politica no indica uma reforma, mas uma revoluo, para a situao desesperada
em que nos achamos. E como os dois elementos de morte, que temos em ns, so a burguezia
e a centralisao, appellando para dois principios de vida, a democracia e a federao, no
faremos seno seguir as indicaes mais claras da sciencia, e as leis mais evidentes do mundo
economico e politico. Tanto pelos principios como pelos acontecimentos um caminho est
traado para a politica portugueza, de que no ha desviar-se. Quebrando, por meio do
suffragio universal, os diques estreitos entre os quaes a vida publica tem at hoje corrido
apertada; profundando-lhe o leito, e fazendo entrar na sua corrente, com as multides
triumphantes, esses elementos de fora e de vida que ainda possa conter o mundo portuguez; a
democracia abate ao mesmo tempo a oligarchia burgueza, e realisa entre ns o unico
progresso que nos pde pr altura da Hespanha rejuvenecida pela sua revoluo. Mas a
democracia com a centralisao no mais do que a igualdade sob uma mesma tyrannia. A
descentralisao, quebrando nas mos da razo de Estado a temivel arma da unidade,
restituindo provincia e iniciativa local todas as funces de que tinha sido cavilosamente
despojada, ou de que cegamente abdicra, appellando fortemente para a energia individual,
quem s pde acabar por uma vez com o parasitismo do funccionario, chamar os capitaes e as

A situao teria deixado Saldanha muito contrariado e ele demitiu-se no mesmo dia. Mas um golpe militar
acabaria colocando Saldanha mais uma vez no poder. No entanto, apesar das dificuldades que Loul vinha
encontrando nos ltimos meses, a opinio pblica, em sua maioria, no aprovava os meio usados pelo marechal,
o que lhe traria problemas para constituir governo. Antes de sua derradeira queda, Saldanha ainda tentaria
convencer o rei consorte vivo, D. Fernando II, a aceitar o trono espanhol. Mas, como a resposta afirmativa de
D. Fernando dera-se sob uma srie de condies desfavorveis aos espanhis, o mpeto destes recuara. Em 29 de
agosto de 1870, o duque de Saldanha seria demitido do comando do governo, devido, em grande parte, a este seu
envolvimento com a Espanha, e, em novembro do mesmo ano, o duque de Aosta, Amadeu de Sabia, aceitava o
trono que os espanhis lhe ofereciam. A questo ibrica se esfriava. Aps a transio chefiada por S da
Bandeira, as eleies dariam a presidncia do governo a Antnio Jos de vila, o marqus de vila e Bolama
(MARQUES, 2004, passim 489-91). Segundo A. H. de Oliveira Marques, no bem conhecida a atitude de
Saldanha relativamente questo ibrica. possvel que o marechal se mostrasse simpatizante de uma unio
dual ou de qualquer frmula que respeitasse, pelo menos em teoria, a identidade dos dois Estados. [...]. A
verdade que a sua atitude de contra-poder e o seu regresso a Portugal induziram a Espanha a tentar nova
aproximao atravs da sua pessoa. E quando Saldanha, repetindo o ano de 1850-51, comeou a conspirar e a
mostrar desejos de derrubar o ministrio Loul pela via da fora, a Espanha associou-se aos desgnios violentos
do marechal, ajudando a fomentar a revolta e dando provavelmente dinheiro para aliciar soldados e porventura
oficiais colaborantes. A posio de Napoleo III, tambm favorvel s candidaturas portuguesas, jogava no
mesmo sentido (MARQUES, 2004, p. 489).
21

Veja-se, a este respeito, em Os Maias, a clssica cena do jantar no Hotel Central, sobretudo as opinies
dspares de Joo da Ega e Toms de Alencar sobre uma possvel invaso espanhola em Portugal. Abordaremos
essa cena quando tratarmos mais detidamente dOs Maias, no ltimo captulo desta tese.

78

vontades para o trabalho, restabelecer o equilibrio economico alterado, e revestindo Portugal


da luz serena e immaculada da republica democratica, fazel-o brilhar, gravitando, entre os
astros da constellao ibrica (QUENTAL, 1868, p. 12-13).

Importa ressaltar que, ao apontar a centralizao e os interesses burgueses como


responsveis pela crise que encontrava no presente ou no passado recente de Portugal, Antero
desenvolve, em seu artigo, uma breve mas importante crtica poltica da Regenerao,
demonstrando que via j distinctamente nas faces a pallidez sinistra duma inexorvel
decadncia (QUENTAL, 1868, p. 12). Vejamos o trecho:
[...] o luxo e riqueza improvisada d'um pequeno numero mascarando a pobreza universal: os
capitaes, desviados do seu verdadeiro curso, deixando que se esterilisem, em vez de as
fecundarem, as industrias nacionaes: todas as grandes emprezas, navegao, explorao de
minas, nas mos de companhias estrangeiras, verdadeira abdicao economica do povo
portuguez: o desequilibrio crescente entre o consumo e a produco, pelo desenvolvimento
extremo de duas classes, os empregados e os credores do Estado, que, sem entrarem com um
s elemento para a riqueza publica, absorvem inexoravelmente a melhor parte d'ella: a
agiotagem substituida ao commercio e a intriga ao trabalho: o abatimento economico
prestando o paiz, no meio da agitao febril de meia duzia de especuladores: o abatimento
moral, pela indifferena, pela inercia, gastando os caracteres, amolecendo as vontades,
tornando impossivel toda a iniciativa e toda a originalidade: o povo sceptico e desmoralisado:
a ociosidade tornada o ideal d'aquelles mesmos que trabalham: a ignorancia real mascarada
pela illustrao ficticia dos programmas officiaes: muito sophisma: muita illuso: muita
miseria: eis aonde nos achamos depois de 40 annos de tutela burgueza, eis o saldo de contas
da gerencia d'estes nossos curadores officiosos... (QUENTAL, 1868, p. 11).

Neste ponto Antero ainda mais especfico em sua lcida crtica ao presente polticoeconmico portugus:
No ha relao entre o que se do trabalho e o que exige o consumo. Para accudir s
necessidades do dia necessario hypothecar o futuro. Mas o futuro ha uma hora em que chega
a ser presente, e n'essa hora apparece por tal frma enfraquecido e sobrecarregado, que j para
viver precisa pedir a um outro futuro mais longnquo o dobro e o triplo do que lhe tinham
pedido a elle. Eis a progresso terrivel da divida publica! Progressivamente, no
proporcionalmente, crescem as exigencias do estado: e progressivamente, no
proporcionalmente, diminuem os recursos do paiz, onerado, compromettido n'uma razo
mathematicamente assustadora. n'este momento que o fisco, at ali simples organismo
como os outros, se desmascara e deixa ver o monstro cruel, tyrannico e disforme que
realmente. N'esse momento de brutal franqueza, toda a politica se resume n'uma unica
palavra: dinheiro! todo o programma de governo se resume n'uma nica phrase: necessario
que o povo pague! O estado transforma-se n'uma horrivel machina de triturar fortunas,
homens, vontades, com tanto que d'esses restos sangrentos possa extrair um pouco de ouro.
(QUENTAL, 1868, p. 12).

No trecho citado, o jovem Antero demonstra um claro conhecimento dos caminhos


que iam tomando o constitucionalismo monrquico portugus.

Portugal havia iniciado a

segunda metade do sculo XIX sem recursos financeiros para colocar nos trilhos as
transformaes exigidas pela modernizao. O pas no possua a estrutura necessria para
tornar-se competitivo na nova ordem econmica que se desenhava e suas reservas, esgotadas
durante a primeira metade do sculo com as guerras entre liberais e miguelistas e entre os

79

prprios liberais , no davam aos regeneradores muitas alternativas. Era necessrio aumentar
a receita. E para isso o programa poltico-econmico regenerador desviar-se-ia de forma
flagrante do padro clssico das finanas (MARQUES, 2004, p. 112). O aumento dos
tributos e de emprstimos internos fora a primeira sada encontrada. A segunda fora lanar
mo de um procedimento usual entre os pases perifricos da Europa: a captao de capitais
externos, tambm atravs de emprstimos (MARQUES, 2004, p. 113).
Portanto, a poltica dos melhoramentos materiais da Regenerao era uma manobra
arriscadssima. O Estado, atravs de emprstimos internos e externos, financiava o
desenvolvimento das comunicaes, ou seja, a infraestrutura do pas, deixando a produo
agrcola e industrial a cargo da iniciativa privada. Acreditava-se que a melhoria dos sistemas
de transportes e comunicaes facilitaria e baratearia o escoamento das mercadorias e que
essa movimentao da economia aumentaria a capacidade de consumo o que, teoricamente,
tambm ampliaria as receitas pblicas.
Porm, como o desenvolvimento da indstria, que ficara aos cuidados da iniciativa
privada, no era uma prioridade desta, no fim das contas, como bem notara Oliveira Martins,
Portugal havia se limitado a ser uma granja para exportao. Na segunda metade do sculo
XIX, os produtos primrios respondiam por cerca de 50% das exportaes do pas. A
exportao portuguesa baseava-se, sobretudo, em produtos alimentares como conservas,
azeite, farinha e vinho, mas as importaes eram majoritariamente compostas de produtos
manufaturados ou industriais. A balana comercial, normalmente negativa22, alm de sofrer
com constantes flutuaes na demanda dos exportadores, era ainda afetada por problemas
como a praga da filoxera. O aumento da dvida externa era inevitvel. Em 1867, pressionados
pelos credores, o governo da chamada Fuso criava o imposto de consumo, com objetivo de
amortizao de parte da dvida externa. Essa medida acarretaria uma srie de protestos
conhecidos como Janeirinha que, em 1868, daria fim ao Fusionismo. Em Portugal
perante a Revoluo de Espanha, Antero faz esta anlise do caminho trilhado por Portugal
rumo bancarrota:
A burguezia portugueza tem sido talvez uma das mais ineptas, o seu dominio certamente um
dos mais estereis. Pelo lado economico, fugindo systematicamente a todo o trabalho oneroso,
a toda a explorao que pea intelligencia e actividade, estabeleceu-se commodamente no
funccionalismo, a que tem dado um desenvolvimento fatal, e na divida publica, que absorve
d'este modo os capitaes destinados a fecundar a industria e a produco nacionaes. assim
que se creou no paiz uma massa formidavel de consumidores absolutamente estereis, e se
estabeleceu esse desequilibrio entre a produco e o consumo, causa principal da nossa
pobreza, origem da divida que nos corroe, e da estagnao assustadora do movimento
22

Ver, a esse respeito, o captulo As pulsaes econmicas e financeiras, do volume X da Nova Histria de
Portugal: Portugal e a Regenerao (1851-1900), qual fazemos referncia na bibliografia desta tese.

80

industrial. No h capitaes para tantas exploraes necessarias, por que um Estado famelico
premeia os seus credores com juros fabulosos, cuja concorrencia nenhuma empreza particular
pde sustentar. No ha homens para essas exploraes, por que um Estado governado em
familia, considerado padrinho universal dos filhos d'uma classe sedentaria e inactiva, abre na
meza do oramento um logar commodo para quem, sobre tudo, evita pensar, calcular e agitarse. Este o lado economico: quanto ao lado moral, a decadencia mais profunda ainda. Quem
dir jmais a pobreza e o abaixamento a que o proprietario avaro e o empregado oppressor
tem reduzido o povo dos campos? E o povo das cidades, quantas miserias no deve elle
dura avidez do capitalista, quantas indignidades ao orgulho do funccionario, quantas
corrupes ao exemplo dos vicios d'um e do outro? Assim que elles educam e iniciam. A
instruco esta [...] (QUENTAL, 1868, p. 10-11).

Em Portugal perante a Revoluo de Espanha, apesar da sbria crtica que faz ao seu
prprio presente, no passado mais precisamente na pr-histria dos estados ibricos que
Antero vai buscar os principais argumentos para sua utopia. Entretanto, nesse artigo que
Antero expe, no contexto portugus de seu tempo, os fatos reais da decadncia a que se
esforar por apontar as causas na conferncia de 1871, em que apenas se volta para o seu
prprio presente com o fim de dar-nos uma idealizada imagem do que ele chama de Europa
culta, a Europa do capitalismo industrial e burgus.
Esse engajamento de Antero na histria com vistas a um Futuro garantido por uma
Revoluo no presente demonstra o incio de uma fase de otimismo intelectual iniciado com
as Odes Modernas e que culminaria com a famosa conferncia de 1871. Antes de tudo isso,
Antero dizia, no n IV (A M. E.) da primeira edio de seus Sonetos, publicada em 1861
(Edio Stnio):
Terra do exilo! Aqui tambem as flores
Tem perfume e matiz; tambem vicejam
Rosas no prado e pelo prado adejam
Zfiros brandos suspirando amores:
Tambem ca tem a terra seus primores;
Pelos vales as fontes rumorejam;
Tem a noute seus sopros, que a bafejam,
E o ceu tem sua luz e seus ardores.
Em toda a natureza ha amor e cantos,
Em toda a natureza Deus se encerra...
E comtudo esta a causa de meus prantos!
Eu sou bem como a flor que no descerra
Em clima alheio. Que importam teus encantos?
No s, terra do exilio, a minha terra! (QUENTAL, 1861, p. 8).

H flores perfumadas, fontes, sopros, luz, ardores, amor, cantos... Deus?! E tudo isso
causa de seus prantos. No era daqui. Essa no era a sua terra! Buscava algo que aqui no
havia e que nunca haver. Esse soneto revela a faceta metafsica do antinacionalismo do
Antero revolucionrio. Suas utpicas aspiraes polticas, o niilismo anrquico que renegaria
completamente a nacionalidade, por imperfeita, tendo em vista a perfeio de um ideal sem

81

parentesco com o real, tm a a origem mais funda.


No prefcio dessa edio de 1861 de seus Sonetos, Antero deixa a pista de outra
inquietao que tambm seria abordada por ele, mais tarde, tanto no opsculo Portugal
perante a Revoluo de Espanha quanto na conferncia Causas da decadncia dos povos
peninsulares. A literatura no o tema especfico desses dois textos do jovem Antero. No
entanto, alguns posicionamentos ideolgicos que neles so assumidos tm importante
repercusso literria. Referimo-nos, mais precisamente, s enviesadas e capciosas referncias
que nesses textos Antero faz imagem de Cames e leitura dos Lusadas legada aos
portugueses pelo romantismo. Carlos Reis, em As Conferncias do Casino, afirma que, com
Antero, em parte sob o signo de Proudhon, emerge um iberismo de teor federalista, em
ruptura com mitos e traumas multissecularmente enraizados no imaginrio portugus (REIS,
1990, p. 47). E por tais mitos compreenda-se, principalmente, o legado cultural da primeira
gerao romntica, sobretudo sua leitura de Cames e sua ideia de Ptria. Em O Romantismo
e Cames, Eduardo Loureno afirma que, na leitura que Antero faz dOs Lusadas, esta obra
no teria mais
o poder de atribuir uma identidade e uma dignidade a um pas identificado com a decadncia,
decadncia esta quase estrutural, de h trs sculos, e no apenas ocasional, provocada
externamente por estrangeiros, e internamente pelos inimigos da Liberdade, como no tempo
de Garrett. Em ltima instncia, Cames e seu Livro pelo menos para Antero de Quental
podem ser englobados no processo de decadncia, uma vez que o autor dos Sonetos atribui s
proezas cantadas no Poema uma responsabilidade no drama de nossa decadncia.
(LOURENO, 2001, p. 79).

por isso que Antero de Quental, tanto no artigo de 68 como na conferncia de 71,
faz refletir a decadncia portuguesa em Cames, chegando a atribuir-lhe parte nela. Em
Portugal perante a Revoluo de Espanha, Cames apresentado como smbolo da burguesia
e de sua poltica: a burguezia portugueza pde, por ostentao, levantar uma estatua a Luiz
de Cames; mas o povo portuguez, esse, no sabe soletrar o titulo do poema que o poeta
consagrou s suas glorias... (QUENTAL, 1868, p. 11). Preludiando um posicionamento
ideolgico que voltaria a aparecer cerca de trs anos depois, nas Conferncias do Casino,
Antero afirma, nesse artigo, que Uma nao moribunda uma coisa potica, mas que
infelizmente a melhor poesia, em politica, no passa de uma politica medocre, pois
chorar, recordar-se, ou ameaar em sonoros versos, pde ser extremamente sentimental: mas
no adianta uma polegada os nossos negocios... (QUENTAL, 1868, p. 14). No estamos,
aqui, muito aqum do Antero das Causas da decadncia dos povos peninsulares, que, tendo a
Inglaterra como paradigma em sua aspirao de integrar Portugal civilizao burguesa,

82

capitalista e industrial, sentenciaria: as naes modernas esto condenadas a no fazerem


poesia, mas cincia. Para Antero, no mundo moderno quem domina no j a musa herica
da epopeia; a economia poltica, Calope dum mundo novo, se no to belo, pelo menos
mais justo e lgico do que o antigo (QUENTAL, 1987, p. 209). Referindo-se natureza
potica das conquistas ultramarinas, tema da epopeia lusitana escrita por Cames, Antero
afirma que
A moralidade subjectiva desse movimento indiscutvel perante a histria: so do domnio da
poesia, e s-lo-o sempre, acontecimentos que puderam inspirar a grande alma de Cames. A
desgraa que esse esprito guerreiro estava deslocado nos tempos modernos (QUENTAL,
1987, p. 208).

Para Antero, Cames era no apenas o cantor de glrias que empobreciam os


portugueses, como o smbolo terrivelmente expressivo dessa pobreza, que a tradio
apresentava mendigando para sustentar a velhice triste e desalentada. Nesses dois textos de
Antero aos quais acabamos de nos referir, esta ideia fica clara: a civilizao evolua e caberia
a Portugal seguir seu movimento, o progresso. Todas as foras, todas as iniciativas deveriam
entregar-se a esse propsito. Com a poesia no haveria de ser diferente. No havia mais
ocasio para os antigos mitos, dever-se-ia celebrar o futuro, a cincia, a economia poltica,
enterrando, de uma vez por todas, o passado decadente e calando as vozes que o cantavam.
assim que Cames cuja esttua, mandada erigir pela Regenerao, vista, no artigo de 68,
como smbolo da decadncia portuguesa e objeto de consolo de sua burguesia estril
aparece na conferncia de 71 como um dos responsveis pela decadncia de Portugal.
Em Portugal perante a Revoluo de Espanha, Antero ataca a Regenerao pela
esttua de Cames que ela erguera no Loreto, durante a dcada de 60. No prefcio dedicado a
Joo de Deus, aps tentar demonstrar, de forma um tanto incipiente, a supremacia do Cames
lrico sobre o pico (Os Lusiadas so a epopea do povo: mas a epopea do Poeta aquele
livrinho apenas lembrado dos Sonetos (QUENTAL, 1861, p. 5), Antero far-se-ia a seguinte
pergunta retrica: Quem fala ai em colunas e estatuas? Cames no se v, no se funde, no
se palpa: sente-se! Que melhor retrato, que maior estatua quereis de que estes versos (CX): E
vou de dia em dia, dano em ano,/Aps um no sei que, aps um nada,/Que, quanto mais me
chego, menos vejo (QUENTAL, 1861, p. 6).
Embora aparea de forma mais sutil do que a crtica dirigida esttua de Cames,
nesse prefcio cujo principal objetivo o estabelecimento do soneto como forma potica
mais adequada ao retrato sentimental do Poeta , j possvel perceber uma posio
esttica que ser to importante nas Odes Modernas quanto na conferncia Causas da

83

decadncia dos povos peninsulares: a condenao da epopeia como gnero capaz de levar a
termo a misso social da poesia (o que, poca desses seus primeiros sonetos, j estaria a
germinar no pensamento de Antero): os Lusadas so a epopea dum povo; ser-lhe-ho
tambem epitafio quando com a sua mo Deus lhe apagar o nome dentre as naes. Mas qual
ha poema de sofrimento que iguale este final do soneto CLXXVII. Triste o que espera! triste o
que confia! (QUENTAL, 1861, p. 5). Enquanto o verso de Cames caberia muito bem entre
aqueles que exprimem as sufocadas dvidas do poeta crente das Odes Modernas, a afirmao
que o antecede revela um pensamento que estaria no cerne do artigo de 68 e da conferncia de
71: a conscincia do apagamento do nome de Portugal dentre os grandes imprios do mundo
no sculo XIX. Antero afirma que os Lusiadas escreveu-os o Soldado; mas foi o poeta quem
chorou os Sonetos (QUENTAL, 1861, p. 5). Esse prefcio, cujo fim mais explcito a defesa
do soneto como a forma superior do lirismo do corao (QUENTAL, 1861, p. 5), em
oposio complexidade intelectual da ode, acaba desvelando muito do pensamento do
Antero revolucionrio, do Antero das ideias e das Odes. Antes de terminar esse curto texto,
haveria ainda espao nele para uma alfinetada aos Castilhos e para a prspera queixa ao
abismo de tres sculos que separava Cames de Joo de Deus (QUENTAL, 1861, p. 6).
Nas Odes Modernas, o poeta quase sempre um visionrio que assiste inclume ao
crepsculo das antigas certezas, ao declinar dos antigos dolos em seu tempo. Ele avana
impassvel por sobre as runas do mundo velho, erguendo a voz num altivo e soberano voo
de guia e apontando para um novo Homem, um novo Deus, uma nova aurora na praia do
futuro. Em contrapartida, desde a edio Stnio, de 1861, os Sonetos de Antero, em sua
maioria, revelam inversa e mais intensamente a ocorrncia de um tal crepsculo no mbito
dos sentimentos do prprio poeta, o que apenas se anuncia em raros momentos das Odes,
como, por exemplo, neste trecho do poema Histria:
Os montes no intendem estas cousas!
Esto, de longe, a olhar nossas cidades,
Pasmados com as luctas furiosas
Que os turbilhes, chamados sociedades,
Lhes revolvem aos ps! Vertiginosas
No mar humano as ondas das edades
Passam, rolam bramindo elles, emtanto,
Com o vento erguem ao co sereno canto!
s vezes, atravs das cordilheiras,
Com ruido de gelos despregados,
Um exercito passa, e as derradeiras
Notas da guerra echoam nos vallados...
Ento ha novas vozes nas pedreiras,
E a bocca dos vulces mal apagados,
De monte em monte, em echos vagarosos,
Perguntam onde vo estes furiosos?

84

Sim, monte! onde vamos? onde vamos,


Que a Creao, em volta a ns pasmada,
Emmudece de espanto, se passamos
Em novellos de p sobre essa estrada?...
As guias do rochedo, e a flor, e os ramos,
E a noite escura, e as luzes da alvorada,
Perguntam que destinos nos consomem...
E os astros dizem onde vae o Homem?
Porque o mundo, to grande, um infante
Que adormece entre cantos noite e dia,
Embalado no ether radiante
Todo em sonhos de paz e de harmonia!
O forte Mar (e mais um gigante)
Tambem tem paz e cros de alegria...
E o co, com ser immenso, serenado
Como um seio de heroe, vasto e pausado.
Quanto de grande h hi dorme e socega:
Tudo tem sua lei onde adormece:
Tudo, que pode olhar, os olhos prega
Nalgum Iris damor que lhe alvorece...
S ns, s ns, a raa triste e cega,
Que a tres palmos do cho nem apparece,
S ns somos delirio e confuso,
S ns temos por nome turbilho!
Turbilho de Desejos insofridos,
Que o sopro do impossivel precipita!
Turbilho de Ideaes, lumes erguidos
Em fragil lenho que onda eterna agita!
Turbilho de Naes, heroes feridos
Em tragdia enredada e infinita!
Tropel de Reis sem f, que se espedaa!
Tropel de Deoses vos, que o nada abraa!
Ha nisto quanto baste para morte...
Para fechar seus olhos sobre a vida
Eternamente, abandonado sorte
A palma da victoria dolorida!
Ha quanto baste por que j se corte
A amarra do destino, emfim partida
Com um grito de dor, que leve o vento
Onde quizer a morte e o esquecimento! (QUENTAL, 1865, p. 14-16)

A vida um turbilho, uma tragdia enredada e infinita, mistura de delirio e


confuso ha nisto quanto baste para morte. Apesar de aparecer em grande parte da poesia
de Antero, so os seus primeiros Sonetos que parecem estar siceramente prenhes deste
sentimento de que tudo na vida em vo e de que no se tem certeza de nada no mundo.
Tratando da evoluo potica de Antero, no prefcio edio dos Sonetos por ele preparada
em 1886, Oliveira Martins afirma que os sonetos escritos entre 1860 e 1862 contm, em
embrio, todos os sucessivos. Alm de denunciarem uma alma sensvel, os poemas dessa
fase patenteariam a preocupao metafsica na sua fase rudimentar de dvida teolgica
(MARTINS, 2001, p. 199).
Em O Arquiplago das sombras, Fernando Pinto do Amaral afirma que o panorama

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geral que se nos oferece nos Sonetos , acima de tudo, o de uma incessante inquietao
espiritual, a infinita procura de qualquer coisa capaz de conceder um sentido ou uma
finalidade existncia humana. Fazendo recair sua ateno sobretudo nos sonetos mais
antigos, Amaral explica que a entidade procurada nesses poemas aparece quase sempre sob
contornos vagos ou indefinidos, podendo assumir o nome de Deus um Deus que infunde
nos homens a aspirao de um ideal sempre mais alto, um Deus por vezes susceptvel de
motivar a esperana ou mesmo a f do sujeito [...], mas que pode surgir tambm como o pai
impiedoso ou indiferente que abandonou o seu filho e o deixou irremediavelmente s
(AMARAL, 2001, p. 39). Tudo isso pode ser visto neste soneto da edio de 1861, dedicado
A Joo de Deus:
Se lei que rege o escuro pensamento
Lutar--em vo-- cata da verdade,
Em vez da luz achar a escuridade,
Ser uma queda nova cada invento;
lei tambem, (embora gro tormento)
Buscar, sempre buscar a claridade,
E s ter como certa realidade,
O que nos mostra claro o entendimento.
Em tanta confuzo, em tanto engano,
O que h-de a alma escolher? se cr, duvida;
Se procura, s acha... o desatino.
S Deus pde acudir em tanto dano:
Alimente-se a esprana doutra vida,
Seja a terra degredo, o ceu destino. (QUENTAL, 1861, p. 14)

No soneto que acabamos de citar, Deus ainda aquele que pode acudir o homem em
suas dvidas, alimentando a esperana deste numa vida supraterrena. Entretanto, outros
sonetos indicam a falncia dessa mesma confiana, ou dessa esperana, como este, da mesma
edio do anterior, dedicado A Santos Valente:
Estreita do prazer na vida a taa:
Largo, como o oceano largo e fundo,
E, como ele, em venturas infecundo,
O calis amargoso da desgraa.
E comtudo nossa alma, quando passa
No pregrinar da vida pelo mundo,
Prazer s pede vida, amor fecundo,
Com esta unica esprana s se abraa.
lei de Deus este aspirar imenso...
E comtudo a iluso impoz vida,
E manda buscar luz, e d-nos treva!
Ah! se Deus acendeu um foco intenso
Damor e dor em ns, na ardente lida,

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Por que a miragem cria... ou por que a leva? (QUENTAL, 1861, p. 8-9)

como se nos Sonetos ecoasse a voz que o arauto de um ainda impalpvel Futuro
de Justia se esfora por abafar impassivelmente no mundo em runas que vemos surgir nas
Odes Modernas. Neste soneto da coletnea de 1861, dedicado A Jos Felix dos Santos, essa
voz expressa o seu menosprezo ctico diante das promessas de um Futuro incerto:
Sempre o futuro! sempre! e presente
Nunca! Que seja esta hora em que se existe
Dincerteza e de dor sempre a mais triste,
E s nos farte a esprana um bem ausente!
O futuro! Que importa? se inclemente
Essa hora em que a esprana nos consiste,
Chega... presente... e s dor assiste?!
Assim, onde a esprana que no mente?
Desventura ou delirio? O que procuro,
--Se me foge-- miragem enganosa,
--Se me espera--per, espetro impuro.
Assim a vida passa vagarosa:
O presente a aspirar sempre o futuro,
O futuro uma sombra mentirosa. (QUENTAL, 1861, p. 11).

Se existe uma dinmica ascendente nas Odes Modernas, em que um estado de


ceticismo inicial superado dialeticamente pela natureza visionria do seu poeta, nos
primeiros sonetos de Antero possvel encontrar exatamente o inverso, ou seja, a dinmica
predominante nesses poemas a que cala abruptamente os cantos de luz do eu-potico para
faz-lo ver que a noite negra e muda. Veja-se o soneto Acordado, que, na edio
organizada por Oliveira Martins, aparece no ciclo que vai de 1862 a 1866:
Em sonho, s vezes, se o sonhar quebranta
Este meu vo sofrer, esta agonia,
Como sobe cantando a cotovia,
Para o Cu a minhaalma sobe e canta.
Canta a luz, a alvorada, a estrela santa,
Que ao mundo traz piedosa mais um dia...
Canta o enlevo das coisas, a alegria
Que as penetra de amor e as alevanta...
Mas, de repente, um vento hmido e frio
Sopra sobre o meu sonho: um calafrio
Me acorda. A noite negra e muda: a dor
C vela, como dantes, ao meu lado...
Os meus cantos de luz, anjo adorado,
So sonho s, e sonho o meu amor! (QUENTAL, 2001, p. 244).

Nesses primeiros sonetos, o poeta canta os ltimos suspiros de uma sincera f, que

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comeava a ceder ante as incertezas de um mundo em que Deus no mais respondia aos
homens. j neste pessimismo inicial, caracterizado pela dvida teolgica, que surgem os
primeiros indcios do que se configuraria, mais tarde, em vontade de nada e em mstica
aspirao morte. Das incertezas em relao assistncia divina, fala o soneto XVIII da
edio de 61, intitulado Ignoto Deo:
Espremos no Senhor! Ele ha tornado
Em suas mos a massa inerte e fria
Da materia impotente e num s dia,
Luz, movimento, ao, tudo lhe ha dado.
Ele ao que pobre dalma ha tributado
Carinho e amor; Ele conduz via
Segura quem lhe foge e se extravia,
Quem um momento s no o ha lembrado.
E a mim, que aspiro a Ele, a mim que o amo,
Que tenho vida em mim, que anceio o brilho,
Hade negar-me o termo deste anceio?
Buscou quem o no quis; a mim, que o chamo,
Hade fugir-me, como a ingrato filho
Oh Deus! Senhor! meu Pae! espero! eu creio! (QUENTAL, 1861, p. 14).

Como bem notara Eduardo Loureno, nos poemas dessa temtica a existncia
apreendida como realidade problemtica, deixando entrever aquela espcie de perplexidade
ontolgica onde as certezas da conscincia crente naufragam (LOURENO, 2000, p. 37). O
sentimento absoluto de incerteza acerca da existncia com sentido transmuta-se naquela
vontade negadora da vida e do mundo a que nos referamos. A esse respeito, temos dois
sonetos exemplares. Primeiramente, vejamos o ltimo da coletnea de 61, dedicado A
Germano Meyrelles:
S males so rees, s dor existe;
Prazeres s os gera a fantasia;
Em nada--um imaginar--o bem consiste;
Anda o mal em cada hora, e instante, e dia.
Se buscamos o que , o que devia
Por natureza ser no nos assiste;
Se fiamos num bem, que a mente cria,
Que outro remedio ha hi seno ser triste?
Quem comsigo podesse que no vira,
Que esta vida nos sonhos lhe passasse...
Mas, no que se no v, labor perdido!
Quem fora to ditoso que olvidasse...
Mas nem seu mal com ele ali dormira,
Que sempre o mal pior ter nascido! (QUENTAL, 1861, p. 15)

O soneto que acabamos de citar pode ser considerado um dos poemas mais pessimistas

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de Antero. Veremos essa tonalidade repetir-se na sua obra madura. O que citaremos a seguir
, talvez, o mais importante dentre os da primeira edio, por antecipar, de forma mpar, a
natureza complexa e contraditria que o poeta micaelense revelaria em seus poemas
ulteriores. Trata-se de um poema que se inicia com um tom aparentemente otimista, cheio de
exclamaes positivas, com um campo semntico construdo de palavras que evocam certo
vitalismo. O ltimo verso, no entanto, revela aquela tendncia que mais tarde se transformaria
numa mstica aspirao morte. O soneto o X, dedicado Ad amicos, com o ttulo de
PROPTER SOLATIUM:
Renaso, amigos, vivo! Ha pouco ainda
Disse ao viver _afunde-te no nada_
E j, bem vedes, surjo luz dourada
--No labio o rir, no peito esprana infinda-Ah, flor da vida! flor viosa e linda!
Envolto na mortalha regelada
Do_s_pensar--perdo!--foste olvida...
Flor do sentir e crer e amar... bem vinda!
A vida! como a sinto, ardente, imensa!
No unica! tomando a imensidade!
Livre! perante Deus surgindo forte!
Que amor! que luz! que pira, vasta, intensa!
Plenitude! armonia! realidade!
Mas melhor que tudo isto sempre a morte. (QUENTAL, 1861, p. 10).

Para Eduardo Loureno, o verdadeiro timbre, o canto das profundezas, o que


impregna os Sonetos da sua tristeza inesquecvel o da morte das esperanas, o do amargo
triunfo da dor e do mal e, recobrindo tudo, o do triunfo da Morte (LOURENO, 2000, p. 4344). Entretanto, segundo Fernando Pinto do Amaral, a presena da morte nos sonetos de
Antero resulta geralmente acolhedora, aparecendo como a nica resposta possvel para essa
longa e angustiada peregrinao que corresponde ao caminho estreito de uma vida humana
(AMARAL, 2001, p. 42-43).
Sobre a relao de Antero com Deus, Eduardo Loureno afirma que, quando o poeta
percebeu que o perdeu ou ele se disse a si mesmo que esse Deus lhe morrera, o seu destino, o
seu imaginrio, que no tinha nenhum objecto real como horizonte, encontrou-se literalmente
no Deserto, de onde nunca mais sairia (LOURENO, 2007, p. 155). O jovem Antero sentira
dramaticamente o vazio deixado pela perda das suas primeiras crenas, mas o objecto
perdido foi simbolicamente substitudo por outros absolutos todos de contedo ficcional
como o de juvenis amores, Revoluo, socialismo, etc., que forneceram sua Musa pblica o
alimento subjectivo do reencantamento do mundo (LOURENO, 2007, p. 155). Apesar

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disso, nada [...] lhe pde devolver o equivalente F perdida (LOURENO, 2000, p. 32)
Antero tait destin tre le pote d'une mort de Dieu qu'il ne put jamais assumer
pleinement, ni dans sa pense ni dans son coeur (LOURENO, 2007, p. 29).
A fase subsequente da evoluo potica anteriana, proposta por Oliveira Martins no
seu Prefcio edio dos Sonetos que ele preparara, oscilaria entre sonhos alucinantes e
frias de desespero, ironias como punhais e gritos lancinates (MARTINS, 2001, p. 202).
Comparando o Antero dos sonetos escritos entre 1862 e 1866, com aqueles que ele
considerava romnticos mais ou menos satanistas ou satanizados, ou seja, com Heine,
Espronceda, Nerval e Baudelaire, Oliveira Martins ressalva que estes viveram vidas inteiras
nesse estado de ironia e de sarcasmo, de desespero e de raiva, de orgia e de abatimento, de
fria e de atonia que, para Antero representam quatro anos apenas! (MARTINS, 2001, p.
202).
A ironia referida por Oliveira Martins surge mesmo implacvel no soneto Mea
culpa, em que o eu-potico afirma no duvidar que o mundo no seu eixo/Gire suspenso e
volva em harmonia/Que o homem suba e v da noite ao dia,/E a homem v subindo insecto e
seixo. Ele afirma, ainda, no chamar a Deus tirano, nem queixar-se, nem chamar ao cu
da vida noite fria, nem existncia hora sombria, acaso, ordem; nem lei desleixo.
Humildemente ento assume: A Natureza minha me ainda... (at quando?); e completa:
minha me.... A pausa imposta por essas reticncias dizem muita coisa... Mas tudo ficar
velado pela ironia gerada com o verso final do poema, que o conclui aps uma srie de
condicionais. Vejamos os dois tercetos que complementam o soneto e lhe garantem o fecho
irnico:
A Natureza minha me ainda...
minha me... Ah, se eu face linda
No sei sorrir; se estou desesperado;
Se nada h que me aquea esta frieza;
Se estou cheio de fel e de tristeza...
de crer que s eu seja o culpado! (QUENTAL, 2001, p. 247).

Esse soneto tem algo do espirituoso Heinrich Heine. Nele, o eu-potico no faz
nenhuma afirmao diretamente ofensiva ao mundo, ao homem, a Deus, existncia,
ventura e Natureza. Entretanto, todos so desacreditados maliciosamente atravs da ironia e
do subversivo efeito humorstico dela extrado.
A comparao com Baudelaire encontra no soneto Metempsicose sua justificava e a
ele voltaremos em momento oportuno neste trabalho. No soneto O palcio da ventura, o eu-

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potico sonha ser um cavaleiro andante, buscando, anelante, o palcio encantado da


Ventura. Ao chegar s portas do palcio, batendo com grandes golpes, afirmar num
verso que lembra muito o incio do poema que Grard de Nerval consagrou: Eu sou o
Vagabundo, o Deserdado. As portas se abrem, mas, dentro, ele encontra s, cheio de
dor,/Silncio e escurido e nada mais! (QUENTAL, 2001, p. 248). Em Nocturno, o eupotico menciona um Esprito que passa quando o vento/Adormece no mar e surge a
lua,/Filho esquivo da noite que flutua (QUENTAL, 2001, p. 240). Mas, a esse Gnio da
Noite que ele confia o sonho em que o leva Um instinto de luz, rompendo a
treva/Buscando, entre vises, o eterno Bem na febre de ideal que o consome. Em Jura,
menciona-se a mo gelada/Que apaga a estrela que nossa alma fita (QUENTAL, 2001, p.
248).
De forma explcita, no h nenhuma invocao a Sat que justifique a comparao
estabelecida por Oliveira Martins entre Antero e romnticos satanistas e satanizados como
Heine, Espronceda, Nerval e Baudelaire. Entretanto, parece-nos que Oliveira Martins tinha
alguma razo, embora os sonetos que mais bem patenteiam a sua hiptese sejam alguns dos
que, na edio que ele organizara, foram publicados num perodo diferente do que o
delimitado por ele em seu prefcio. Alm disso, os poemas em que o satanismo de Antero
aparece de maneira mais flagrante foram publicados no nos Sonetos, mas sim em Raios de
extinta luz, coletnea postumamente editada por Tefilo Braga, em 1892. Trata-se do par de
sonetos intitulado O possesso, dos sonetos Nihil e Sarcasmos, e do poema
Gargalhadas, que, apesar de revelar uma esperana ainda muito viva no final, um dos
mais satnicos poemas de Antero. O primeiro poema de 1873 e a ele retornaremos mais
adiante. Os outros trs so do ano de 1863. Vejamo-los na sequncia:
Homem! Homem! mendigo do Infinito!
Abres a boca e estendes os teus braos
A ver se os astros caem dos espaos
A encher o vcuo imenso do finito!
Porque sobes rocha de granito?
Porque que ds no ar tantos abraos?
E cuidas amarrar com frreos laos
Um reflexo de sombra de um esprito?
V que o cu, por escrnio, a luz nos lana!
Que, tua voz, a voz da imensido
Responde com imensa gargalhada!
A ideia fechou a porta esprana,
Quando lhe foi pedir gasalho e po...
Deixou-a cara a cara com Nada!!... (QUENTAL, 2001, p. 570).

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A primeira e a ltima palavra desse soneto sintetizam de forma invulgar todos os


significados nele contidos. Homem e Nada formam a receita de uma lgica infernal: a
lgica do niilismo. Diante da ausncia de valores, o mendigo do Infinito olha para um cu
onde os astros se esfarelam e j no podem mais cobrir-lhe o imenso vcuo do finito, sua
carncia de absolutos. A conscincia do escrnio celeste pode ser considerada um trao
satnico. O poeta que lana esse aforismo em forma de soneto o prprio Sat, que tambm
foi abandonado neste mundo com o homem a quem ele se dirige. O fim de todas as certezas
anunciado pela imensa gargalhada com que o cu responde voz do desespero
humano, a voz da imensido. S resta ao Homem, Como tudo, enfim, que geme/No
abrao dos turbilhes, de olhos postos no inferno, lanar, tambm, ao cu as maldies,
como consta no satnico poema Gargalhadas, em que o eu-potico afirma ver
Tudo partido, enlaado,
Em desesprados abraos
Ruindo pelas quebradas,
Rolando pelos espaos,
Nos parasos perdidos
E agora feitos desertos,
Como legio de demnios
Rugindo infernais concertos;
Tudo vai, se rasga e parte,
Como em cidade assaltada,
Sob esses tufes gelados
Da tormenta gargalhada! (QUENTAL, 2001, p. 586-7).

Essa gargalhada infernal no mais que o arranco da agonia, No o riso belo da


Harmonia,/ apenas gargalhada de Possessos, pois H dentro deste mundo algum
demnio,/Que [...] obriga a torcer assim a boca (QUENTAL, 2001, p. 590). Mas, no fundo, o
fim do poema revela ainda muita crena:
Mas basta! A luz doirada
Um dia h-de surgir!
E a venda, desses olhos,
Por fim tambm cair!
E a Gargalhada imensa
Fechar a horrvel boca!
E ser canto suave
Essa atroada rouca! (QUENTAL, 2001, p. 591).

Em Sarcasmo, a estrada do infinito est deserta, o cu j no reflete nada de


absoluto e apenas do nada espelho. E se Deus velho, A cruz de Cristo est feita um
palito Nem j Verbo o verbo... s um Dito!. A troa satnica atinge o prprio Sat,

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fazendo dele mais um pobre mendigo do infinito que sucumbir noite fria e muda da
existncia reduzida a nada:
Nada disso me d a mim cuidado;
Mas morrer Satans tambm de frio...
Mas no haver j mal que se combata...
No poder j ao demo um condenado
Render a alma imortal... por desfastio...
isso o que me di, o que me mata!... (QUENTAL, 2001, p. 571).

Os tercetos finais desse soneto revelam que a suspenso do vu do Bem e do Mal


era algo que ainda merecia os cuidados de Antero, que ele ainda no conseguia resolver de
forma inequvoca em sua poesia. Da a queixa por no haver j mal que se combata. Poucos
dos que se ocuparam apologeticamente do Mal atravs da literatura conseguiram superar os
limites da ordem contra a qual se insurgiam. Muitos atacaram a Deus, mas permaneceram
imersos na metafsica crist ao se apegarem a um ser que somente nela encontrava suporte.
Superar esses limites significa suspender o vu do Bem e do Mal. Antero parece ter
pressentido que essa conquista trazia consigo o perigo de ver-se realmente entregue ao
verdadeiro Nada que a ausncia total de referncias.
Sartre lanara a questo de saber se o verdadeiro ateu se ocupa de forma to radical
daquele em quem no acredita. Bataille questionara se a radical insurreio contra Deus no
uma espcie de autocondenao a que o homem imps a si prprio. como se a criao de
tbuas novas pudesse inocent-lo dos antigos crimes. Mas, enquanto houver tbuas, sempre
haver crimes. O que, ento, haveria alm das tbuas? O que haveria alm do bem e do mal?
Essa questo inquietara a muitos pensadores, sobretudo os que, em meados do sculo XIX,
viram as velhas tbuas partindo-se. Emend-las, fazer outras, vislumbrar um mundo sem elas,
so temerosas questes para as quais ainda no se tem uma resposta decisiva. No haver mal a
ser combatido fora este o ltimo fantasma perseguido por Antero. Mas sabemos que os
poetas mentem. Foi o que afirmara Zaratustra, ele que tambm se declarou poeta. Tambm
mentem os filsofos. Mas a mentira andou em decadncia no sculo de Antero, que foi
tambm o de Nietzsche um dos pregadores da necessidade de falsidade. A ideia de uma
falsidade necessria ser importante a partir daqui. Voltaremos a ela.
Heiner Hess, em sua obra Os incios da lrica moderna em Portugal (1865-1890), faz
a seguinte afirmao sobre o que foi abordado por ns at aqui:
Aspiraes da alma humana, caos, cus fechados e sarcasmos csmicos, frio glacial de alturas
transcendentes, gargalhadas infernais, impotncia de um Deus velho, Satans morrendo de

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frio eis algumas das frmulas imagticas e dos esquemas de pensamento que, de par com a
tendncia pessimista, no s percorrem toda a poesia de Antero, como se tornaram modelares
tambm para outros: para o Ea dos finais da dcada de sessenta, para sua inveno, de
parceria com Antero, do poeta satnico Carlos Fradique Mendes (HESS, 1999, p. 55).

Em O primeiro Fradique Mendes, Joel Serro afirma que o satanismo fradiquiano fora
sintomtico dos esforos de Antero, Ea de Queirs e Jaime Batalha Reis para a criao de
uma nova mundividncia na qual o homem, assumindo-se como responsvel pelas
mitologias vigentes e em crise, assumia, tambm, os riscos implcitos do seu prprio
endeusamento, pois que ele era, afinal, a matriz das suas prprias aspiraes ao divino, depois
coisificadas (SERRO, 1985, p. 203). Nesse contexto, embora tambm moribundo, o
prprio
Sat adquiria uma dignidade nova da qual, at ento, havia sido despojado. E, nesta
perspectiva, evoc-lo implicava, a um mesmo tempo, duas consequncias interdependentes:
consagrar a morte do Deus tradicional e anunciar o novo Deus, afinal, o Homem na plenitude
das suas virtualidades readquiridas. O nietzschiano Zaratustra preparava o seu discurso
apocalptico, o qual, alis, no tardaria muito (1883-1885) a ser lanado aos quatro ventos...
(SERRO, 1985, p. 204).

Entretanto, Serro pondera que seria necessrio reverter-se aos estreitos


condicionalismos portugueses, e aventura dos trs arautos dos tempos novos, que, com
efeito, no sabiam, nem saberiam, que nesse momento no estavam ss:
Aquilo que um Nietzsche levaria por diante, com apaixonado empenhamento, at aos limites
da insnia mental, abriria caminho, entre ns, como uma operao, em ltima instncia, de
higiene mental, buscando-se, mediante a linguagem lrica, o outro lado das coisas, a novidade,
a ousadia, o frisson nouveau, a provocao, com algo tambm de gratuito desfastio
(SERRO, 1985, p. 204).

Nossa ateno, aqui, centra-se, claro, mais fundamentalmente em Ea e Antero, dada


a delimitao do objeto desta pesquisa. Entretanto, Jaime Batalha Reis, que tambm tivera
parte importante nesse processo, embora no seja alvo de nossas preocupaes neste trabalho,
no pode deixar de ser por ns convocado. Em Anos de Lisboa (Algumas lembranas), texto
que faz parte do In Memoriam de Antero de Quental (1896), assim que ele nos relata o
surgimento de Fradique:
Um dia, pensando na riqueza imensa do moderno movimento de ideias, cuja existncia
parecia ser to absolutamente desconhecida em Portugal, pensando na apatia chinesa dos
lisboetas, imobilizados, durante anos, na contemplao e no cinzelar de meia ideia, velha,
indecisa, em segunda mo e mau uso, pensamos em suprir uma das muitas lacunas
lamentveis criando, ao menos, um poeta satnico. Foi assim que apareceu Carlos Fradique
Mendes (REIS, 1896, p. 460).

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Na sequncia, Batalha Reis revela-nos o plano dos trs para que tais objetivos
fossem alcanados:
O nosso plano era considervel e terrvel: tratava-se de criar uma filosofia cujos ideais fossem
diametralmente opostos aos ideais geralmente aceites, deduzindo, com implacvel e
impassvel lgica, todas as consequncias sistemticas dos pontos de partida, por monstruosas
que elas parecessem. Dessa filosofia saa naturalmente uma poesia, toda uma literatura
especial, que o Antero de Quental, o Ea de Queirs e eu, nos propnhamos construir a frio,
aplicando os processos revelados pelas anlises da Crtica moderna, desmontando e armando
a emoo e o sentimento, como se fossem mquinas materiais conhecidas e reproduzveis
(REIS, 1896, p. 460-461)

Esse plano terrvel de criar uma filosofia com ideais diametralmente opostos aos
ideais geralmente aceites lembra-nos o ideal inverso dos filsofos do futuro que
Nietzsche dizia serem inverossmeis em seu tempo. No trecho que se segue, Batalha Reis
descreve o mtodo com que ele, Ea e Antero pretendiam pr em prtica esse terrvel plano:
ns projectvamos criar no mais ntimo e fantstico absurdo, no mais extremo contraditrio,
nas regies mais irracionais e insensatas do esprito, mais longe, mais fundo que Pe, que
Nerval, que Baudelaire (REIS, 1896, p. 461). tambm graas capacidade de Nietzsche
para criar no mais ntimo e fantstico absurdo, no mais extremo contraditrio, nas regies
mais irracionais do esprito que surge o seu Zaratustra, um fantasma, um companheiro
capaz de faz-lo permanecer de bom trato em meio aos maus tratos, em meio quilo que
considerava o seu pensamento mais terrvel, o eterno retorno do mesmo. Cleonice
Berardinelli, no artigo Cesrio entre Fradique e S-Carneiro, define com clareza e
simplicidade a existncia de Fradique:
Fradique feito da mesma substncia de que se fizeram Alberto Caeiro, lvaro de Campos ou
Ricardo Reis; , ele tambm, produto da imaginao, heteronmico, como afirma Pedro da
Silveira. A diferena mais visvel entre eles est em que um nico Fernando Pessoa deu
luz vrios autores, enquanto que foram pelo menos trs Ea, Antero e Batalha Reis os
criadores de s um Fradique (BERARDINELLI, 1992, p. 12).

Indagamo-nos se Fradique no teria sido feito, tambm, da mesma substncia com que
Nietzsche fizera o seu Zaratustra. Apesar deste no ser um heternimo, mas um personagem,
eles tm funes parecidas. Alm disso, a estratgia dos criadores de Fradique, de se
posicionaram inversamente em relao aos valores convencionalmente aceites em sua
sociedade, justificaria o paralelo em questo. Mas, o que mais poderia haver em comum entre
esse poeta da hora intermdia do cair da tarde e o profeta do Meio-dia, instante da sombra
mais curta? Talvez, a relao a ser estabelecida seja menos entre o poeta e o profeta e mais
entre seus criadores. Sabemos das dificuldades de Nietzsche ante o que ele considerava o

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mais pesado dos pesos. Zaratustra fora um artifcio psicolgico criado por Nietzsche para a
superarao de seu niilismo mais extremo, mas ele mesmo precisou estar convalescente
durante sete dias antes de superar o seu pensamento asbimal. E Fradique? A sua apario
teria sido uma inveno puramente literria, resultante da veia irreverente de seus autores?
Jaime Batalha Reis faz uma afirmao reveladora nesse sentido:
Essas poesias eram supostas artificialmente escritas, como eu j disse, colocando-se os
verdadeiros autores, de propsito, num ponto de vista estranho. No estou porm inteiramente
certo que o Antero de Quental [...] no pusesse s vezes, com sinceridade, sentimentos
prprios no que Carlos Fradique Mendes assinava (REIS, 1896, p. 462).

Essa precursora tentativa heteronmica coletiva fora responsvel pela publicao de


oito poemas. Os quatro primeiros23 apareceram num folhetim annimo, em 29 de agosto de
1869, nA Revoluo de Setembro, de Lisboa. Os quatro ltimos24 saram no portuense O
Primeiro de Janeiro, de 5 de dezembro do mesmo ano.
Antero, que, poca da primeira publicao, estava em viagem pela Amrica do
Norte, faria a apresentao dos poemas publicados no Porto. Ele inicia seu breve texto
exaltando as qualidades puramente estticas do originalssimo poeta Carlos Fradique
Mendes, tais como a sua originalidade de estilo, a facilidade de ritmo, o colorido da
frase, etc. Feitas essas reservas ao talento do amigo, Antero afirma que a sua conscincia o
mandava, em nome de alguma cousa superior simples esttica, em nome do ideal na arte,
que a sua lei suprema, protestar amigavelmente, mas energicamente, contra a ideia me da
sua poesia, o fundo mesmo de sentimento sobre que assenta a sua inspirao. A escola a
que pertencia o sr. Mendes era aquela que, por toda a Europa, viera substituir em parte, e
em parte opor-se escola romntica. Essa escola teria uma esttica, uma potica, tudo
enfim quanto caracteriza um verdadeiro movimento, no mundo do esprito. sua frente,
como poeta e legislador, Baudelaire punha em obra as doutrinas da nova pliade. O
satanismo era, na opinio de Antero, um facto literrio europeu, um grande movimento.
Antero ressalta, porm, que ser uma grande tendncia no quer dizer ser uma boa tendncia,
e era por isso que se lhe devia levantar o conselho, a doutrina e o protesto (QUENTAL
apud SERRO, 1985, p. 265-6):
O satanismo pode dizer-se que o realismo no mundo da poesia. a conscincia moderna (a
23

Trata-se dos poemas: Soneto, Serenata de Sat s estrelas, A velhinha e Fragmento da guitarra de
Sat.
24
Trata-se dos poemas: A Carlos Baudelaire, Intimidade, As flores do asfalto e Noites de primavera no
boulevard.

96

turva e agitada conscincia do homem contemporneo!) revendo-se no espectculo das suas


prprias misrias e abaixamentos, e extraindo dessa observao uma psicologia sinistra, toda
de mal, contradio e frio desespero. o corao do homem torturado e desmoralizado,
erigindo o seu estado em lei do Universo...
a poesia cantando, sobre as runas da conscincia moderna, um rquiem e um dies irae fatal
e desolador! (QUENTAL apud SERRO, 1985, p. 266).

Antero lana, ento, os seguintes questionamentos: ora, francamente, ser esta a


misso da Poesia?; o seu ideal, isto , a sua lei suprema, no ser, pelo contrrio, consolar,
moralizar, apontar o belo espiritual, a esperana e a crena?. Em resposta aos prprios
questionamentos ele afirma que a poesia no pode ser o grito da agonia, pois a voz mais
pura e mais ntima do corao. Retomando a indagao claramente retrica ele pergunta:
no estar pois a nova escola, com todo o seu talento e originalidade poderosa, arrastando a
Arte para um caminho de perdio, no fim do qual no pode estar seno a runa do mundo
moral e a morte mesma da poesia? (QUENTAL apud SERRO, 1985, p. 266).
O texto, iniciado com o reconhecimento das qualidades estticas do autor dos
Poemas do Macadam, torna-se, ento, ensejo para que, em oposio sua esttica satnica,
Antero reafirme aquela alta misso da poesia e do poeta j pregada na Nota que acompanha
as suas Odes Modernas. No entanto, ao findar sua apresentao, o autor prev para Fradique
um grande futuro, e, para sua poca, um grande poeta, afirmando acreditar que o seu
amigo tenha um esprito muito alto e muito esclarecido, para que no entre (passado o
primeiro perodo de ardor, prprio das vocaes verdadeiramente originais) no caminho
eterno da grande poesia, o caminho largo, sereno e luminoso do Ideal (QUENTAL apud
SERRO, 1985, p. 267).
Antero parece querer evitar qualquer possibilidade de identificao entre ele e o
satanismo baudelairiano de Fradique, o que era muito coerente com o projeto de mistificao
que justificava a existncia deste proto-heternimo. preciso lembrar que, alm de j ter
pregado a misso redentora da poesia e do poeta no posfcio de suas Odes Modernas, Antero
tambm j havia defendido firmemente essa posio contra Antnio Feliciano de Castilho na
polmica conhecida como Questo Coimbr. Haveria, por esse lado, alguma coerncia na
atitude defensiva relativamente queles valores que eram veiculados de forma heteronmica.
Mas, o que dizer quando Antero publica alguns dos poemas fradiquianos na coletnea de suas
juvenlias, as Primaveras romnticas, em 1872? Trata-se dos poemas Intimidade, As
flores do asfalto (que, na obra de 1872, aparece com o ttulo de Versos) e A Carlos
Baudelaire. Segundo Cleonice Berardinelli, os dez quartetos em alexandrino desse ltimo
poema

97

revelam uma outra face do poeta filsofo: um Antero de olhar agudo e penetrante que v o
exterior das coisas e gentes sem nele se deter, esmiuando-lhe tambm a profundeza e
vincando a antinomia entre ambos, de que resultam os contrastes entre o que se sente e o que
se diz. Sua linguagem entremeada de barbarismos joco-sria, funcionando como a luneta
do tom que ele mesmo diz que encobre um esqueleto frio e horrvel mas por fora /
irreprochablement vestido benoiton!... (BERARDINELLI, 1992, p. 12).

Ao opor o poema fradiquiano face de poeta filsofo de Antero, Berardinelli parece


ter em vista o Antero das Odes Modernas. Os poemas fradiquianos de Antero so mesmo uma
face que contradiz os princpios orientadores dessa obra, ou seja, a crena num Futuro de
Justia, a F na Verdade, a esperana da Igualdade. As contribuies anterianas
mistificao fradiquista revelam um poeta impassvel, satnico, de ntida influncia
baudelairiana.
Sabemos que o satanismo j havia se insinuado na poesia mais primeva de Antero.
Porm, apenas com o surgimento de Fradique que esse satanismo incipiente ganha
contornos inegavelmente baudelairianos, indicativos de renovao na lrica portuguesa. Pela
primeira vez, na lngua de Cames, a forma por ele consagrada cantaria as flores nascidas
sobre o asfalto, que produzem o aroma irritante e acre do Vcio! (QUENTAL, 2001, p.
176). No poema dedicado ao AUTOR DAS FLORES DO MAL, exalta-se o mal com
conscincia do poeta que fora o smbolo dum sculo fantasma/To sbio que ateu e que
de nada pasma/Olhando o mundo luz do gs do Boulevard... (QUENTAL, 2001, p. 175).
Segundo Rainer Hess, os dois ltimos poemas da segunda apario de Fradique contm, pela
primeira vez na poesia portuguesa, aquilo que verdadeiramente constitui a modernidade de
Baudelaire: o universo da grande cidade, de cujos fenmenos negativos ele extrai estmulos
poticos, um mundo de fascinao (HESS, 1999, p. 135). Ainda segundo esse autor, em
Noites de Primavera no Boulevard, o mais extenso e ltimo dos seus oito poemas, Fradique
Mendes d-nos um quadro mais concreto da fascinao exercida pelo mal (HESS, 1999, p.
135). Dentre todos os poemas de Fradique, parece-nos que esse seja o que mais fundo leva a
lio baudelairiana. Por isso, nos deteremos nele com mais ateno a partir daqui.
O poema construdo por versos alexandrinos de rimas emparelhadas e com
voluptuoso uso do encavalgamento. Esse recurso acentuado pelo assndeto e pela catica
enumerao, que lhe conferem um movimento centrpeto irresistvel que vai do tumulto
infernal da rua para outro mais profundo, aquilo mesmo que o eu-potico pensa e sente:
A vertigem tambm minha alma tomou.../Sinto o terrvel fluido... e vou, e vou, e vou....
Antes disso, esse eu-potico havia sado de casa numa tarde de abril, luz crepuscular,
buscando um pouco de ar. Mas, na rua, encontra um inferno de gente levada por mil
paixes, confusa, douda, ardente!. O mundo que v parece-lhe apocalptico, lembrando os

98

sonhos de So Joo e os crculos infernais de Dante, mas no o conduz a nenhuma elevao


ou purificao. Ao contrario, a horrvel poesia que exala dessa confuso vista luz
vibrante e vivida do gs, essa volpia atroz, essa estranha magia/Que irrita, acende e faz
os sentidos arder, principalmente quando o eu-potico sente os aromas de mulher, parece
um fluido de delrio, em vrtice a girar..., buscando sempre o fundo.
Em seu delrio, o sujeito potico percebe que outro o mundo ali!, outra ideia! Outro
ser!, em que fora suspenso o vu do Bem e do Mal que j no tm o aspecto que
usam ter.... Ali, onde O vcio formosura o vcio poesia, a lei a folia e a
confuso. E se na busca pela excitao dos sentidos o vcio no bastar, no Crime pode
haver/Magia e atraco e fonte de prazer!. O sujeito potico, que j fora apanhado pelo giro
voluptuoso e centrpeto do delirante vrtice, sentindo-se, tambm, um filho da paixo,
lana, num lance histrinico, o portentoso brado: Em ns habita Deus! o mais, matria
morta!/Que o mundo caia e volta e se abra, que importa?.
O silncio que se segue, marcado pelas expressivas reticncias, demonstra a
importncia do momento para o poema. Aps ele, o sujeito potico sente o olhar de estrelas
do cu, imenso e fundo. Mas o movimento irreversvel e ele reconhece: o delrio
parece/Que me enche o corao, e vida me endoidece!/Sim! a paixo governa e o Prazer
rei!.
Os ltimos trs versos talvez prestem para definir no apenas o prprio poema do
qual acaba se destacando pela sua espantosa autonomia semntica como dizem muito a
respeito da essncia de todo o processo mistificador que por trs dele est: O mundo
artifcio! e, incerto, nem j sei/Se estes bicos de gs so realmente estrelas,/Ou s bicos de
gs essas esferas belas!. Pela importncia que atribumos a esse poema, ele segue, na
sequncia, em sua integralidade:
Quando em tarde de Abril, luz crepuscular,
Saio de casa e vou buscando um pouco de ar,
Que tumulto na rua! e que inferno de gente,
Que levam mil paixes, confusa, douda, ardente!
um mundo que sai, parece, das vises
De Dante ou So Joo, ruindo entre baldes
De um crculo infernal para outro mais profundo.
E outro, e dez, e mil, buscando sempre o fundo!
E, em volta, a luz vibrante e vivida do gs
Inunda a multido, inimiga da paz!
Sai desta confuso uma horrvel poesia,
Uma volpia atroz, uma estranha magia,
Que irrita, acende e faz os sentidos arder.
Exalao magntica, aromas de mulher,
O contacto que excita, um fluido de desejos,
E como que no ar um trocar-se de beijos,
Sem destino e sem dono, ardentes e cruis...

99

o povo, outra vez, das antigas Babis,


Gomorra, outra vez, e o lago de Sodoma,
E as Bacantes febris da desgrenhada Roma,
Com mais fora somente, e essa nova paixo
Que sai do foco a arder da Civilizao!
Sim, h paixo ali, e vida, intensa vida,
Por mil caminhos vos espalhada e perdida,
Mas magntica, activa e enchendo todo o ar
De um fluido de delrio, em vrtice a girar...
Em volta da cidade como uma cintura
De loucura e de amor, sobre a extenso escura...
outro o mundo ali! outra idia! outro ser!
O Bem, o Mal, no tm o aspecto que usam ter...
O vcio formosura o vcio poesia ,
Parece a criao ter por lei a folia.
E sentidos, e alma, e tudo, em confuso
Bradam: O Universo filho da paixo!
Amai, vivei, clamai! Rugi, se nos rugidos
H uma fora mais, que levante sentidos!
Se o vcio no bastar, no Crime pode haver
Magia e atraco e fonte de prazer!
Em ns habita Deus! o mais, matria morta!
Que o mundo caia em volta e se abra, que importa?
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
E l de cima o cu, imenso e fundo, est
Olhando, com olhar de estrelas, para c...
Mas o mais triste, cu! astros! que o abismo,
Que tenho em torno a mim, no que penso e cismo!
A vertigem tambm minha alma me tomou...
Sinto o terrvel fluido... e vou, e vou, e vou...
E desejo e estremeo... e o delrio parece
Que me enche o corao, e a vida me endoidece!
Sim! a paixo governa e o Prazer rei!
O mundo artifcio! e, incerto, nem j sei
Se estes bicos de gs so realmente estrelas,
Ou s bicos de gs essas esferas belas!
Paris: Abril de 1867.
1869 (QUENTAL, 2001, p. 623-5).

inegvel que haja inverso de valores nesse poema, e que o plano inicial da
mistificao fradiquiana, relatado por Jaime Batalha Reis, de se criar, no mais ntimo e
fantstico absurdo, no mais contraditrio, nas regies mais irracionais e insensatas do
esprito, uma filosofia cujos ideais fossem diametralmente opostos aos ideais geralmente
aceites conseguido nele de maneira exemplar. Entre o Bem e o Mal, no h seno um
fluido que pe sentidos, e alma, e tudo, em confuso. Deus, se no est morto, foi parar
no interior do prprio homem. E no se pode confundi-lo com o que Antero a esse respeito
dissera, por exemplo, na epgrafe da Parte Primeira das Odes Modernas de 1865, ou seja,
que LIde... cest Dieu! (QUENTAL, 1965, p. 6). Esse Deus das Noites de primavera no
boulevard aquele que se infere quando o eu-potico diz que O Universo filho da
paixo!. A obra demirgica atribuda mesma paixo que faz surgir no ar um trocar-se
de beijos/Sem destino e sem dono, ardentes e cruis.... Por fim, aps a exaltao da loucura e
do vcio, o Crime adquire uma posio de dignidade no final do poema. Poder-se-ia pensar:

100

a lio de Baudelaire foi levada a termo com percia. Tambm isso inegvel.
No restante dos poemas anterianos de Fradique tambm possvel detectar a
influncia daqueles romnticos, mais ou menos satanistas ou satanizados, referida por
Oliveira Martins, algumas das quais j reveladas na poesia pr-fradiquiana de Antero. Em
intimidade, por exemplo, quando o eu-potico pede sua musa para que esta jure,
mentindo, que ainda lhe tem amor (QUENTAL, 2001, p. 153), temos o tema da traio
amorosa em termos muito semelhantes ao presente no poema Amor no mar, publicado
primeiramente no n 27 do Sculo XIX, de um 1 de junho de 1864, com o ttulo de Onda do
mar Onda do amor, e depois includo com o novo ttulo nas Primaveras romnticas.
Vejamos os quatro ltimos quartetos desse poema:
Seu duvidoso brilho quem me leva...
Sua fuga traioeira quem me prende...
Num pingo dgua se balana e pende
Minha alma, suspendida sobre a treva...
Mais se ama quem mais foge. As curtas horas
De nossas iluses... eis nossa glria...
S quanto nos traiu deixa memria...
Adoro as ondas... porque so, traidoras...
Amor gua prfida, mas bela,
Mas cheia de harmonias. Vai, minha alma...
Um momento de vida e luz e calma!
Sepulta-te depois no fundo dela...
S te peo que saibas enganar...
Uma hora s mas dum engano amigo...
Onda damor, leva-me tu contigo...
Oh! Levai-me convosco, ondas do mar! (QUENTAL, 2001, p. 159-60).

Segundo Maria Manuela Gouveia Delille, em sua obra A recepo literria de H.


Heine no romantismo portugus (1844 a 1871), essa temtica teria sido colhida em Heine,
mas essa autora afirma que Antero transpe claramente para o plano geral existencial aquilo
que em Heine se desenrola apenas na esfera restrita do sentimento amoroso (DELILLE,
1984, p. 190). Nesse sentido, pode dizer-se que essas ondas do mar representam aqueles
fantasmas que, segundo o prprio Antero, foram uma espcie de vu de Maya para ele ante o
sem sentido da existncia. No soneto As flores do asfalto, publicado posteriormente nas
Primaveras romnticas, com o ttulo de Versos, essa desiluso existencial pode ser vista na
contraposio que o eu-potico faz entre as flores de sua mocidade, colhidas com mo casta
e que Falam dAmor e Bem alma enlevada..., e as flores nascidas sobre o asfalto/Dessas
ruas, no p e entre o bulcio. Apesar de reconhecer a fragncia subtil, mas nunca exausta,
das primeiras, a concluso do soneto revela a preferncia do eu-potico pelas ltimas, pois,

101

pergunta: Que tm elas, que assim nos endoidecem?; d-se a resposta: Tm o aroma
irritante e acre do Vcio!/Tm o que mais as almas apetecem... (QUENTAL, 2001, p. 175-6).
Se, em Flores do asfalto, d-se preferncia s flores colhidas nas ruas, no p e entre
o bulcio, em detrimento quelas de sua mocidade, deve-se reconhecer que, at a, seriam
necessrios alguns passos mais do que aqueles que, em Amaritudo publicado na edio
dos Sonetos de 1886, entre os poemas escritos de 1862 a 1866 , haviam levado o eu-potico
a sentar-se beira do caminho, escutando passar o agreste vento,/Exclamando: assim
passe quanto amei!. A indagao com que Amaritudo tem sua concluso demonstra bem
essa distncia entre os dois poemas: minhalma, que creste na virtude!/O que ser velhice
e desalento,/Se isto se chama aurora e juventude? (QUENTAL, 2001, p. 242). A opo pelo
mal (o aroma irritante e acre do Vcio) em Flores do asfalto, em vez da sua simples
constatao (Vejo os votos da minha mocidade/Receberem somente escrnio e insulto) em
Amaritudo, representa um momento de originalidade em relao tradio lrica
portuguesa na obra de Antero.
Esse trao de originalidade importado dos romnticos mais ou menos satanistas ou
satanizados aparece tambm em Fragmentos da guitarra de Sat. Nesse poema, em nome
da estranha apario (filha do desejo e filha da soido) de suas noites, por quem treme e
chora querendo com ela fundir Suspiros, ais, rugidos, o eu-potico Dera ideais
queridos/Deuses e f que seguia:
Sim! dera as profecias
E os cultos salvadores,
E os Glgotas, e as dores
E as Bblias dos Messias (QUENTAL, 2001, p. 622-3).

Aps matar em si todos os deuses, todas as crenas, as leis, o eu-potico est como
uma moeda envelhecida, sem efgie, a que se pode dar qualquer face. com essa moeda sem
valor que pretende pagar pelo seu desejo:
Por ti minhalma clama,
Corre a meus braos breve,
Sejas de fogo ou neve,
Sejas cristal ou lama! (QUENTAL, 2001, p. 623).

Essa volatilidade ontolgica, puro clculo de utilidade que se realiza num plano mais
alm do bem e do mal, a mesma que faz com que o eu-potico de Noite de primavera no
boulevard se renda ao novo Deus (a paixo) que tem dentro de si. H algo desse poema num
soneto mais antigo de Antero em que podemos perceber a clara distino entre a sua poesia

102

fradiquiana e a anterior mistificao de 69. Amor vivo, publicado, em 1886, entre os


Sonetos escritos de 1862 a 1866, inicia com a palavra Amar!. Na sequncia, o eu-potico
afirma que no se trata de qualquer amor, mas dum amor que tenha vida... e que No
sejam sempre tmidos arpejos,/No sejam s delrios e desejos/Duma doida cabea
escandecida.... O eu-potico caracteriza o seu ideal de Amor como aqueles amores que
tm vida..., em oposio a beijos/Dados no ar delrios e desejos (QUENTAL, 2001, p.
235).
Em Noites de primavera no boulevard no se fala em amor, mas canta-se O contato
que excita, um fluido de desejos,/E como que no ar um trocar-se de beijos,/Sem destino e sem
dono, ardentes e cruis... (QUENTAL, 2001, p. 624). No plano idealizado, os beijos dados ou
trocados no ar recebem uma conotao negativa, enquanto que, no plano satnico, esses beijos
so o que h. a volpia quem domina, movimento espiralado das paixes rumo ao abismo
desconhecido que h em cada um. O eu-potico, aparentemente impassvel, se deixa tomar
pela vertigem: Sinto o terrvel fluido... e vou, e vou, e vou.../E desejo e estremeo... e o
delrio parece/Que me enche o corao, e a vida me endoidece! (QUENTAL, 2001, p. 625).
A vertigem serve ainda para revelar alguns segredos da potica do fradiquismo: O mundo
artifcio! e, incerto, nem j sei/Se estes bicos de gs so realmente estrelas,/Ou s bicos de
gs essas esferas belas! (QUENTAL, 2001, p. 625). O segredo o artifcio, o efeito, a
astcia para fazer valer o falso num mundo esvaziado de verdades. O segredo a descoberta
de que a necessidade de verdade pode alimentar-se de falsidade. Mas at quando?
Para Hugo Friedrich, em Estrutura da lrica moderna (da metade do sculo XIX a
meados do sculo XX), Baudelaire foi, ao mesmo tempo, o primeiro grande lrico do
modernismo e o primeiro terico decisivo, na Europa, da lrica e do sentimento artstico
modernos (FRIEDRICH, 1978, p. 30). Uma das caractersticas da modernidade de
Baudelaire apontadas por Friedrich o que ele chama de Despersonalizao. Segundo esse
autor, nenhuma das poesias baudelairianas poderia ser explicada, em sua prpria temtica,
com a base de dados biogrficos do poeta (FRIEDRICH, 1978, p. 36).
Ter sido essa a verdadeira lio aprendida de Baudelaire pelo Antero que d voz a
Carlos Fradique Mendes? A questo que a despersonalizao no apenas um recurso
esttico, um fenmeno ontolgico desde a morte de Deus. O fim das verdades, a
incapacidade de qualquer verdade para manter-se e fazer o homem suportar a sua vontade
incondicionada de verdade, o seu medo de se deixar enganar, isso no puro artifcio, apesar
de poder haver algum artifcio, apesar de tudo se tornar artifcio aps a retirada das verdades
absolutas.

103

Mesmo passado o momento da mistificao fradiquista, Antero voltaria a publicar


poemas eivados do satanismo e do ceticismo baudelairiano. O soneto O convertido um
bom exemplo da permanncia de Fradique na sua obra madura. Ele fora publicado no nmero
3 do Cenculo, em 1875, ano em que Antero lana a segunda edio das Odes Modernas. O
eu-potico senta-se mpia mesa, Entre os filhos dum sculo maldito, tempo em que,
sob o folgar, geme a tristeza/Duma nsia impotente de infinito. Aps cuspir no altar
avito/Um rir feito de fel e de impureza..., ele v abalada a sua firmeza. Voltando-se para
Deus, a sua alma triste, Erma, cheia de tdio e de quebranto, procura achar a paz na
inrcia e esquecimento. Mas, a contradio dessa suposta converso est no fato de, no
ltimo verso do soneto, o eu-potico dizer, carregado de ceticismo, que s lhe falta saber se
Deus existe! (QUENTAL, 2001, p. 288). Esse poema tambm reapareceria tanto na edio
dos Sonetos de 1881, organizada pelo prprio Antero, quanto na de 1886, de responsabilidade
de Oliveira Martins.
No soneto Divina comdia, publicado na edio de 86, a pergunta dos homens: Por
que que nos criastes?, dirigida aos Deuses impassveis, obtm a seguinte resposta dos
mesmos: Homens! porque que nos criastes? (QUENTAL, 2001, p. 290-1).
Na edio dos Sonetos de 86 tambm reaparecia, com o ttulo de Dilogo25, o poema
Soneto, publicado nA Revoluo de Setembro, em 29 de agosto de 1869, dentre as demais
composies atribudas a Carlos Fradique Mendes naquele peridico. Esse soneto narrativo
um aplogo em que a terra, chamada pelo narrador de vale obscuro e monte spero e
mudo o que, sem a devida ateno, pode passar-se como parte da fala da personagem que
ter voz na sequncia , indagada pela cruz nos seguintes termos: Quem s tu, abismo e
jaula, aonde tudo/Vive na dor e em luta cega e brava? (QUENTAL, 2001, p. 265); Que
fazes tu de grande e bom, contudo? (QUENTAL, 2001, p. 266). A terra, sempre em
trabalho, considerada pela cruz uma condenada escrava, lodo informe e rudo, fogo e
hrrida lava.... Afirmando que no havia alta e livre serra que lhe pudesse ser igualada, a
cruz se autodeclara como amor, firmeza, paz, o esprito, a luz!, enquanto a terra seria,
segundo o seu ponto de vista, guerra, tristeza, lodo escuro e vil!. Ocorre, ento, ao fim
do soneto, uma nova interveno do narrador, que volta a utilizar o discurso direto na
concluso da brevssima narrativa: Porm a terra/Respondeu: Cruz, eu sou a Natureza!
(QUENTAL, 2001, p. 266). O discurso da cruz acentuadamente soberbo em relao
prpria terra em que est assentada, e sem nenhum motivo que o justifique expressamente. A

25

Esse poema tambm foi publicado, com o mesmo ttulo, na segunda edio das Odes Modernas, em 1875.

104

terra s tem direito resposta no ltimo verso e sequer o ocupa em toda a sua extenso.
Quando, enfim, ela d a sua resposta, o vocativo Cruz aparece em letra maiscula, assim
como o seu prprio epteto: a Natureza. Tudo leva a crer que h uma moral aparentemente
em favor da terra, ou Natureza, por esta ter suportado de forma paciente a humilhao sofrida
pela vaidade e soberba da cruz.
Mas, a essa altura, que j passamos pelo o soneto Mea culpa, sabemos que, para o
jovem Antero, o mundo no gira harmoniosamente em seu eixo, que o destino do homem
descende da luz do claro dia para as trevas da noite, pois a vida uma noite fria governada
por um Deus tirano, uma existncia sombria merc do seu desleixo e dependente do acaso.
A Natureza, essa mesma que tambm aparece iniciada por letra maiscula nesse poema, o eupotico diz que ela sua me ainda... Depois diz que ela sua me... E talvez dissesse que ela
... Que ela... Que... ... E a culpa ainda toda do poeta, porque ele j no ri, est desesperado,
com frio, cheio de fel e triste. O poeta no est a defender, em pleito, a causa da Natureza
contra a da Cruz. Poder-se-ia at entender o significado da Cruz como o de antinatureza.
possvel. Mas no o mais importante. O que importa que esses dois sonetos revelam que o
poeta no tem um lugar seguro no mundo, nem um aqui, nem um alm. Levando-se em
considerao essa paridade temtico-semntica, percebe-se a presena de um flagrante
dilogo, entre o poema originalmente publicado como produo fradiquiana cujo ttulo
(Dilogo) no deixa de ser sugestivo dessa relao e o soneto Mea culpa, publicado
num perodo em que, segundo Oliveira Martins, Antero sofria a influncia dos romnticos
mais ou menos satanistas ou satanizados, sobretudo de Baudelaire.
Maria Manuela Gouveia Delille entende que na obra literria de Antero (anterior e
posteior mistificao de Fradique), no h apenas a dicotomia entre o Antero luminoso e o
Antero nocturno, proposta por Antnio Srgio, mas chega a observar-se (especialmente nos
anos de 72-75) uma multiplicidade de eus poticos que representam uma tendncia
heteronmica ao mesmo tempo metafsica e vivencial. Para essa autora, entre esses vrios
modos de ser assumidos pelo poeta, voltaria, inclusive aps a mistificao de Fradique, o
modo demonaco ou satnico. (DELILLE, 1984, p. 239). Delille exemplifica sua afirmao
com dois poemas da dcada de 70. Seriam eles, o soneto O convertido, a que j aludimos, e
o par de sonetos intitulado O possesso, publicado inicialmente no n 2 dA Folha, em 1873,
e posteriormente includo em Raios de extinta luz, coletnea pstuma organizada por Tefilo
Braga, em 1892. Vejamos esses dois sonetos, que, ao que nos parece, dentre todos os poemas
em que Antero se aventurara pelas sendas do satanismo, aquele em que ele leva a termo os
preceitos dessa escola de forma mais determinante:

105

I
No creio em ti, Deus-Padre omnipotente,
Criador desse espao constelado,
Que do Caos e o Nada conglobado
Arrancaste o universo refervente;
No creio em ti, Deus-Filho, em cuja mente
Foi o Bem inefvel feito e nado;
E no creio no Esprito gerado
Do eterno Amor, como uma chama ardente...
Saibam-no a terra e os cus: do Credo antigo,
Cheio de Graa e F, refgio e abrigo,
Bno da noite e prece da manh,
S creio no Pecado inelutvel,
Na Maldio primeira inexpivel,
E no eterno reinado de sat!
II
Quando o Tdio, com plmbeo capacete,
Esmaga a fronte ao homem desolado,
E o Fausto pensador v a seu lado
A Negao sentada ao seu bufete,
Seu lbio vil trs vezes, se repete
Preces vs e esconjuros, humilhado:
O nome de Homem, trgico e sagrado,
S a quem desafia a Deus compete!
grata a maldio alma robusta
Do que nenhum pavor divino assusta,
E no vazio ergueu seu templo e altar...
Mais fecundo que o Cu, criou o Inferno
A blasfmia. Honra, pois, e preito eterno
A sat, que nos deu o blasfemar! (QUENTAL, 2001, p. 634-5).

A influncia de Baudelaire palpvel em cada palavra desses dois sonetos, junto aos
quais Antero pe notas em que declara expressamente que o eu-potico no deve ser de
maneira nenhuma identificado com o eu real (DELILLE, 1984, p. 239). Para Maria Manuela
Gouveia Delille, , tambm,
dentro deste contexto que tm de ser interpretadas as declaraes antissatnicas apostas aos
Poemas do Macadam. Antero no quer que o pblico leia os seus poemas satnicos como
poesia subjectiva, romntico-sentimental, mas sim como expresso artstica objectiva de
estados de esprito do homem moderno cptico e revoltado, i. e., no quer que o pblico
identifique e confunda o homem e o pensador com o artista (DELILLE, 1984, p. 239-40).

Reconhecendo que os poemas satnicos anterianos e a distncia assumida perante


eles pelo prprio poeta nas respectivas notas testemunhavam a entrada de Antero num jogo
esttico, com clara conscincia da distino entre eu-potico e eu real, Delille credita tal jogo
tendncia heteronmica metafsica e vivencial do poeta, afirmando que o mesmo no era

106

um pintor frio de estados de alma, no que discorda de Costa Pimpo, para quem a
contraditria relao entre o satanismo dos poemas referidos e das notas a eles juntadas seria
o resultado de uma adeso temporria por influncia de Baudelaire esttica parnasiana,
ao dogma da impassibilidade do artista (DELILLE, 1984, p. 240). Na opinio dessa autora,
Antero teria de fato vivido e pensado, nos seus perodos de crise e dilaceramento ntimo, os
mltiplos modos de ser a que dera expresso artstica em sua obra, inclusive o satnico
(DELILLE, 1984, p. 240):
No ser multmodo e complexo de Antero h, de uma maneira geral, e nos anos de crise em
particular, uma forte capacidade de desdobramento psquico e mental, que o faz arquitectar e
viver concepes antinmicas da vida e da origem, essncia e destino do homem, s quais d
forma artstica sob eus poticos diversos, sem que tal implique uma rejeio expressa da
esttica confessional romntica, e muito menos uma adeso ao credo parnasiano da
impassibilidade do artista (DELILLE, 1984, p. 241-2).

Centrando sua ateno mais especificamente postura mistificadora de Antero na


apresentao aos Poemas do Macadam, Rainer Hess defende que nem poca, nem
posteriormente, Antero foi um defensor exclusivo da modernidade baudelairiana,
prevalecendo sempre as concepes humanitrias do socialismo francs, de forma que a
crtica expressa no prembulo adquire carter de convico esttica. Porm, esse autor
pondera que, por outro lado, essa crtica sugere o fingimento irnico, pois os poemas que se
lhe seguem, apresentando todos a data de 1867 e Paris como indicativo de lugar, movem-se
no quadro da premeditada modernidade e, muito mais do que os da primeira srie, eles
seguem o modelo baudelairiano. Hess conclui, ento, que torna-se difcil determinar se
devemos decidir-nos pela sinceridade ou pelo fingimento (HESS, 1999, p. 132-3).
De nossa parte, por um lado, pensamos, tambm, que difcil estabelecer se Antero
chegara a viver, de fato, os vrios modos de ser a que deu expresso artstica, inclusive o
modo satnico, como prope Delille, mas concordamos com ela quando afirma que o poeta
no fora um pintor frio de estados de alma, como quisera Pimpo, ao relacion-lo ao
preceito da impassibilidade artstica difundido pelo parnasianismo. Por outro lado,
acreditamos ser plausvel comparar os constantes deslizamentos no apenas temticos, mas,
tambm, filosfico e psicolgico entre os modos de ser e viver que surgem em sua obra
potica com os procedimentos usados por Nietzsche no campo da experimentao ontolgica
para no sucumbir ao niilismo enquanto ainda no alcanava o que ele chamou de a grande
sade. Referimo-nos aos estratagemas, ardis, artifcios que o possibilitaram criar
companheiros fantasmas: os espritos livres, os filsofos do futuro e, sobretudo,
Zaratustra. Assim como difcil saber o quanto havia j de Nietzsche em sua criao, ou o

107

quanto ele j havia ultrapassado o seu profeta do futuro, pensamos que, quando Antero afirma
que os seus sonetos so uma espcie de dirio ntimo, podemos crer que haja em suas palavras
tanta verdade quanto seja possvel esperar, por exemplo, seja do profeta do eterno retorno,
seja do seu prprio criador. Afinal, no mentem os poetas?
Quanto aos textos de prosa filosfica, esttica e scio-poltica de Antero, acreditamos
que tambm eles no estiveram imunes oscilao ontolgica que podemos ver em sua
poesia. Mais uma vez nos socorrer o exemplo de Nietzsche, que dizia no saber de quanta
falsidade ainda precisaria para se permitir o luxo de sua veracidade. Talvez, nem ele nem
Antero tenham, verdadeiramente, chegado a essa medida de ouro que parece ter sido
necessidade vital para ambos. E, talvez, tenhamos lucrado alguma coisa com isso. Levando
em conta o que se acaba de afirmar, acreditamos que sejam de alguma importncia estas
palavras com que Antero tentara definir sua personalidade em carta enviada a Jaime de
Magalhes Lima, j nos idos de 1886: a natureza tinha-me talhado para romntico
descabelado, pessimista, satnico, que sei eu? mas tinha-me dado, ao mesmo tempo, por
singular contradio, razo e sentimento moral para muito mais e melhor. Da conflito, guerra
civil, luta interior (QUENTAL, 1989, p. 792).
Portanto, tambm no concordamos inteiramente com Delille quando esta afirma que
as concepes antinmicas da vida e da origem, essncia e destino do homem que,
sobretudo nos tempos de crise, a forte capacidade de desdobramento psquico e mental de
Antero faz com que ele no apenas arquitete e vivencie como, tambm, lhes d expresso
artstica sob eus poticos diversos, no implique uma rejeio expressa da esttica
confessional romntica (DELILLE, 1984, p. 241-2). O nosso ponto de vista que, em
tempos de crise, sem deixar, em momento algum, de sentir o esfacelamento de suas certezas,
Antero dividia-se para melhor suportar o peso de suas incertezas, para ver-se de uma
perspectiva diversa, para ver se, da lgica do doente, podia enxergar a sade, ou se, de um
estado mais fortalecido, era possvel descobrir suas prprias fraquezas, assim como Nietzsche
afirmou ter feito para alcanar suas superaes. No quer dizer que o estatuto confessional da
esttica romntica tenha sido, com isso, preservado ou renegado. Limitar-se de forma radical
a essas duas alternativas como nicas possibilidades de interpretao da potica de Antero
desprezar o alcance do que ele prprio conquistou tudo nos leva a crer a custo de uma
verdadeira dor.
Pensemos, ento, que, de um estado inicial de incertezas, Antero tenha forado
superaes em direo a outros estados desconhecidos, no vivenciados, no sentidos ainda,
num movimento contnuo. Enquanto no se chega a eles, joga-se com as probabilidades.

108

Nesse percurso, no h estabilidades, apenas trnsito, sem paragens, rumo ao infinito. A


representao do ser visto assim como um continuum requer sempre um passo frente, no
horizonte do provvel. Ela configura-se como uma incerta equao entre o ser que j no se
e um eterno vir a ser. Os seus resultados so sempre aproximados. O que no quer dizer que
estejam corretos ou incorretos. Com a perda das referncias estveis, perde-se a segurana de
uma tal dicotomia. Os resultados no so nem verdadeiros nem falsos e so, simultaneamente,
verdadeiros e falsos. Alcana-se um grau-zero, estado de potncia e ausncia absolutas. A
questo no est na possibilidade ou impossibilidade da confisso. Est na impossibilidade da
sinceridade, apesar de toda sinceridade que se acredite verdadeiramente possuir. Estamos nos
referindo quele processo expresso pelo prprio Antero no soneto O convertido, em que se
visa encontrar a paz na inrcia e esquecimento de si prprio ao se colocar na rota de um
mais alm que sequer est de antemo garantido, apegando-se unicamente F no
pensamento.
H divergncias quanto autoria do texto de apresentao das primeiras poesias
publicadas de Carlos Fradique Mendes. No entraremos nessa discusso, j que no existem
argumentos objetivos que comprovem ter sido esse texto escrito por Ea de Queirs ou Jaime
Batalha Reis. Hess, Delille e Serro no conjecturam a possibilidade de ter sido Antero o
verdadeiro autor. Hess e Serro excluem Antero porque este no se encontrava em Portugal
poca da publicao referida. Pensamos que este no seja um argumento de valor absoluto,
pois o texto poderia ter sido escrito com alguma antecedncia. Apenas convm-nos expor os
passos essenciais desse texto, sua concepo de satanismo, que diverge da que Antero
apresentaria no segundo folhetim. E, para isso, nos apegaremos opinio de Delille, para
quem a questo fica em aberto.
Portanto, na introduo aos poemas fradiquianos publicados nA Revoluo de
Setembro, a poesia satnica apresentada como uma tendncia profundamente pessoal e
originalmente romntica. Essa tendncia, segundo o autor do texto, quase no teria tido em
Portugal representantes ou proslitos ou apstolos, nem eco na alma das sociedades
peninsulares, onde tanto se arreigou a f romana, e que por tanto tempo andou atrofiada sob o
duplo despotismo civil e religioso, dirigido, alimentado e explorado pelo monarquismo
(QUEIRS; REIS apud DELILLE, 1984, p. 703). J vimos que h certo satanismo em alguns
poemas do jovem Antero, o que revela a falta de veracidade dessa informao. Mas, o mais
importante aqui a ideia da dupla rebelio, poltica e religiosa, que o satanismo de Fradique
representaria em Portugal, pas que vivia sob o despotismo bifronte da coroa e da tiara.
Portanto, com o fim de tornar mais crvel a sua capacidade para levar a termo uma to rdua

109

misso, o Sr. Carlos Fradique Mendes, conhecido apenas para os ntimos, apesar de ser um
verdadeiro poeta, teria como libis a habitao em Paris e o conhecimento pessoal de Carlos
Baudelaire, Leconte de Lisle, Banville e de todos os poetas da nova gerao francesa.
Seria ele o representante, em Portugal, dos satanistas do Norte, grupo fictcio, composto
por nomes de poetas tambm fictcios, como Coppert, Van Hole, Kitzig, e principalmente de
Ulurus, o fantstico autor das Auroras do Mal, obra tambm fictcia.
Fradique, segundo o autor da apresentao, teria j completas trs grandes coleces
de poesias que, pela unidade, pela dominao duma ideia geral, e ainda pela intimidade de
forma, constituem trs vastas epopeias. A Guitarra de Sat seria uma coleo de versos
amorosos, de pequenos romances, Boleros de P conteria poesias filosficas e Ideais
Selvagens comporia uma srie de poesias histricas e fantasias dramticas. Dessa ltima
coleo so citados trs poemas: A morte de S. Jernimo, Os Beijos no Calvrio e o
Testamento do Abutre (QUEIRS; REIS apud DELILLE, 1984, p. 702-3). Joel Serro
apresenta, em O primeiro Fradique Mendes, algums poemas recolhidos no esplio de Batalha
Reis que estariam ligados a essas colees. Porm, o nosso interesse aqui recai somente nos
poemas publicados de Fradique, pelo simples fato de terem sido os selecionados por seus trs
criadores para comporem a demonstrao exemplar do seu satanismo. Portanto, em nosso
entender, as poesias publicadas tanto nA Revoluo de Setembro como nO Primeiro de
Janeiro seriam, na viso de Antero, Ea e Batalha Reis, autnticas representaes da escola
satnica:
Esta tendncia do exuberante subjectivismo artstico que pela quebra das derradeiras peias do
formulismo e da tradio clssica se espraia librrimo at licena, espontneo e pessoal, at
ao individualismo exagerado, para o que concorre especialmente o catico da concepo
filosfica, social e esttica dos tempos modernos tempos de laborao e de anarquia, de
emancipao e transio (QUEIRS; REIS apud DELILLE, 1984, p. 703)

Comparando os dois textos de apresentao s poesias de Fradique, bem como as


distintas concepes de satanismo nelas enunciadas, Maria Manuela Gouveia Delille ressalta
que,
Enquanto em Ea (ou/e talvez Batalha Reis) se esboa uma concepo de satanismo como
arma de ataque dirigida contra a mentalidade burguesa e como forma de crtica e de libertao
do duplo despotismo civil e religioso que atrofiava o povo portugus, na introduo de
Antero o satanismo meramente a poesia do mal e do cepticismo, fria, irnica e divorciada da
tica, espelhando de forma estril as contradies e o desespero do tempo coevo, de um tempo
agnico (DELILLE, 1984, p. 237).

Segundo Delille, ao contrrio de Antero, em Ea haveria, para alm de toda a ironia e

110

mistificao, uma imagem empenhada e uma valorizao positiva da literatura satnica


(DELILLE, 1984, p. 237). Concordamos com essa ideia de que Ea via alguma necessidade
em certa atitude satnica na literatura, o que ultrapassar a fase de satanismo do primeiro
Fradique e estender-se- at mesmo sua obra madura. Mas, como j demonstramos, difcil
saber a real posio de Antero quanto a isso, apesar de sua crtica a essa escola nO Primeiro
de Janeiro. Por outro lado, para alm da experincia heteronmica de 1869, aquilo que se
pode identificar como remanncia do satanismo na obra queirosiana caracteriza-se muito mais
como uma tentativa de inverso de valores (do ponto de vista moral) do que a poesia satnica
no fradiquiana de Antero, cujo tom de revolta sempre a nota dominante, mas que no
ultrapassa os limites maniquestas da moral tradicional, na medida em que, em vez de uma
aceitao da necessidade do Mal, h nela apenas certa atitude de revanchismo do Mal
contra o Bem apesar de considerarmos que esse tipo de satanismo tambm esteja presente
na obra de Ea, como veremos a seguir.
Dos quatro poemas fradiquianos publicados no folhetim da Revoluo de Setembro,
dois j foram abordados neste captulo: Soneto e Fragmento da Guitarra de Sat, ambos
de Antero de Quental. Os outros dois so: Serenata de Sat s Estrelas e A velhinha. Este
ltimo, segundo Joel Serro, teria sido escrito por Jaime Batalha Reis. J a Serenata de Sat
s Estrelas seria de autoria de Ea de Queirs. Trata-se da elegaca invocao de um Sat
decadente s estrelas, que so comparadas aos pregos duma cruz em que Cristo estaria
crucificado. Sat afirma seu desejo de beber e comer essas estrelas. Mas, ele reconhece que j
est velho e s e corcovado, espantando-se com a sombra duma estola, tendo o peito
cheio de tdio desolado, a correr o mundo todo, esfomeado e aos abutres do cu pedindo
esmola (QUEIRS apud SERRO, 1985, p. 261). Entretanto, apesar de triste e
derrubado, expulso, roto, escarnecido, o Sat desse poema ainda lana apstrofes
ameaadoras s estrelas e aos deuses mortos:
O cu cemitrio trivial:
Vs sois o p dos deuses sepultados!
Deuses, magros esboos do ideal!
S com rasgar-se a folha dum missal,
Vs cas mortos, hirtos, gangrenados (QUEIRS apud SERRO, 1985, p. 261).

Por fim, ele faz questo de lanar, ao velho Deus e ao Cristo dolorido aos quais
ningum mais quereria as leis , estas palavras de teor proftico: sois p enegrecido,/E
cedo em negro p vos tornareis (QUEIRS apud SERRO, 1985, p. 261). Para Rainer
Hess, esse poema representa

111

a constatao de que Deus e Diabo so, um e outro, impotentes. A crise histrica do


Cristianismo satanizada atravs da figura de Sat e da sua ridcula impotncia um
satanismo realmente brando, romanticamente transfigurado, que no reveste qualquer
semelhana com o de Baudelaire (HESS, 1999, p. 129).

Maria Manuela Gouveia Delille, Joel Serro e o prprio Hess chamam a ateno para
a influncia que esse poema recebera de textos que o prprio Ea havia publicado
anteriormente, tanto na Gazeta de Portugal, como no Distrito de vora. H, sobretudo, dois
que esses autores consideram capitais para a gnese de Serenata de Sat s Estrelas. Tratase da novela no concluda intitulada O ru Tadeu, publicada no Distrito de vora, em
julho de 1867, e da narrativa O Senhor Diabo, publicado na Gazeta de Portugal, em
outubro do mesmo ano. Na nota explicativa que acompanha esse poema nos anexos da obra O
primeiro Fradique Mendes, Joel Serro chega a afirmar que a sua gnese se deve adoo
pelo heternimo de uma poesia a ele pr-existente, a qual geneticamente resultara de um dos
aspectos da procura esttica de Ea de Queirs em folhetins da Gazeta de Portugal
(SERRO, 1985, p. 343). Nos pargrafos seguintes, faremos uma breve incurso nesses
folhetins, com vistas a entendermos a gnese do satanismo queirosiano.
Antes de prosseguirmos, preciso que se reconhea, como Rainer Hess o fez, que, em
seu percurso artstico, o primeiro contributo de Ea de Queirs consistiu na remodelao do
folhetim literrio (HESS, 1999, p. 108). Hess ressalta que a caracterstica fundamental dos
folhetins de Ea dada, efectivamente, pelo elemento fantstico, brbaro, mas, apesar de
tudo, lrico e harmonioso. Ea consegue a harmonizao do inconcilivel atravs de meios
musicais. A identificao da msica com o sofrimento faria com que este permanecesse
sonoro e harmnico, mesmo quando no h qualquer referncia expressa msica. Essa
musicalidade da dor percorreria todos os folhetins, quer o assunto seja de natureza poltica,
social, ou puramente literria. A dor, o tdio, a melancolia, a saudade so sempre
apresentados na surdina (HESS, 1999, p. 109):
Mesmo quando as coisas e as pessoas so objecto duma descrio fantstica ou grotescamente
deformada, o sofrimento contnuo nunca irrompe em clamorosas manifestaes de dor ou em
tons estrdulos: permanece abafado. Deparamos aqui com um princpio estilstico, a que
poderemos chamar efeito de surdina romntico, derivado da caracterizao que Ea faz da
msica. Tal como a msica isenta de forma, materialidade e cor, os textos em prosa contm
uma materialidade diluda, de contornos fluidos e sombrios. A descoisificao do real
atingida pela sua elevao imponderabilidade de imagens onricas e vises esvanecentes,
sobre as quais Ea diz, a dado trecho, serem as atitudes, fantsticas e desmanchadas, que a
sombra d s verdades. Em consonncia com tais vises, os textos no so constitudos por
aces encadeadas, limitando-se a formar episdios num alinhamento frouxo ou at apenas
fragmentos episdicos que s encontram unidade na tnica da dor em surdina (HESS, 1999,
p. 109-10).

112

Na introduo s Prosas Brbaras, intitulada Na primeira fase da vida literria de


Ea de Queirs, Jaime Batalha Reis afirma que os folhetins de Ea foram notados como
novidade extravagante e burlesca, tendo sido acolhidos com hilaridade, desde a prpria
Redao da Gazeta de Portugal, at aos centros intelectuais reconhecidos do pas, e at
parte mais grave, culta e influente do pblico. Segundo Batalha Reis, as cenas, as imagens,
os eptetos desses Folhetins, eram lidos entre gargalhadas no Caf Martinho, nas livrarias
Silva, Rodrigues e Bertrand, no Grmio Literrio, em alguns sales poticos e polticos e
noutros centros representativos do tempo, como modelos de cmico inconsciente (REIS,
[19--], p. 8-9).
Afirmvamos, aqui, a respeito desses inovadores folhetins queirosianos da Gazeta de
Portugal e do Distrito de vora depois reunidos em Prosas Brbaras e Prosas Esquecidas
, a tese consensual, entre os principais crticos da produo do jovem Ea, de que esses
textos antecipam algumas caractersticas do satanismo ainda romntico de Fradique Mendes,
ou seja, do satanismo da Serenata de Sat s Estrelas. verdade que, em O Senhor
Diabo, o anjo cado, que ao mesmo tempo tem uma tristeza imensa e doce e a nostalgia
do Cu (QUEIRS, [19--]e, p. 198), apresentado romanticamente como o representante
imenso do direito humano, como aquele que quer a liberdade, a fecundidade, a fora, a lei,
combatendo o sacerdcio e a virgindade, aconselhando a Cristo que viva, e aos msticos
que entrem na humanidade. Ele o envenenador e estrangulador. o impostor, tirano,
vaidoso e traidor, que conspira contra os imperadores da Alemanha: consulta Aristteles e
Santo Agostinho, e suplicia Judas que vendeu Cristo, e Bruto que apunhalou Csar
(QUEIRS, [19--]e, p. 197). Todavia, tambm os diabos se vo!. Quando chega seu tempo,
o Diabo sorri, olha em roda de si para os calvrios desertos, escreve as suas memrias, e num
dia enevoado, depois de ter dito adeus aos seus velhos camaradas, os astros, morre enfastiado
e silencioso (QUEIRS, [19--]e, p. 198).
H, deveras, em O Senhor Diabo, um antepassado queirosiano daquele Sat
decadente do poema que Ea teria escrito como Fradique. O outro texto apontado pela crtica
como precedente temtico desse poema a narrativa incompleta intitulada O ru Tadeu,
publicada originalmente no Distrito de vora, em 18 e 20 de julho de 1867. Nesse texto, o
personagem Stanislau comparado com o Sat que tenta Jesus no quadro de Ary Scheffer,
e aquela semelhana era uma predestinao, segundo o narrador. Tambm verdade que
alguns passos de Serenata de Sat s Estrelas aparecem, nessa obra, atravs das palavras
desse personagem, para quem as constelaes todas so p. P dos Deuses mortos. O cu

113

um cemitrio onde se deve estudar a fora do homem, que ser tanto maior quanto mais
Deuses expulsar (QUEIRS, 1965, p. 49). O Diabo descrito por Stanislau de maneira
idntica que aparece em O Senhor Diabo:
O Diabo a maior encarnao do Bem e da natureza. o smbolo maravilhoso do Direito
Humano. Luta pela liberdade, pela natureza, pela fecundidade, pela fora e pela lei. [...]
Aconselha a Cristo a vida, e aos msticos a natureza. Liberao o homem e d-lhe o trabalho
como consolao. O Diabo combate o sacerdcio e a virgindade. Vinga a carne esquecida
(QUEIRS, 1965, p. 49).

O fim do Diabo tambm suposto por Stanislau: E dizem que j morreu o Diabo?,
Morreu, dizem os catlicos. Eu no sei se isto foi decretado em conclio ecumnico, mas
todos o afirmam. Como em Serenata de Sat s Estrelas, Stanislau afirma que o Diabo
poder dizer aos Deuses que ainda hoje vivem, mostrando-lhes as estrelas, p dos Deuses
mortos: Lembrai-vos que sois p e em p vos tornareis (QUEIRS, 1965, p. 49).
Ressaltando a fonte romntica da figura do Diabo que aparece nessas narrativas e que tambm
estar presente na poesia fradiquiana, Rainer Hess afirma o seguinte:
Ocupando o lugar dos deuses surge tambm o Diabo, ou Sat, que, subvertendo a ordem
vigente, se torna a maior encarnao do Bem e da natureza, como j Michelet o concebera
em La sorcire. Sat , na esteira de Milton e Hugo, celebrado como o rebelde que
desencadeou uma batalha entre os astros, aparecendo, no entanto, tambm como impotente,
velho, gordo e calvo. Foi com estes ingredientes, que em parte encontramos j nos primeiros
poemas de Antero, que Ea de Queirs se tornou o co-fundador, em Portugal, da to artificial
quanto efmera poesia satnica (HESS, 1999, 112).

Nesse trecho, Hess toca em dois pontos a que pretendemos chegar, ao afirmar que a
poesia satnica fora to artificial quanto efmera em Portugal. Em primeiro lugar, como j
tentamos aqui demonstrar, aps o exemplo de Baudelaire, toda tentativa radical de separao
entre o que confessional ou artificial na poesia falhada desde o fundamento. Um exemplo
disso a indagao quanto natureza da presena do satanismo na poesia de Antero, seja
anterior ou posterior mistificao fradiquiana. No h nenhuma autoridade capaz de
demonstrar que se trata de uma poesia confessional ou artificial. Por mais que a biografia d
pistas no sentido da confirmao de qualquer dessas alternativas, por mais que as palavras do
prprio poeta digam algo que favorea qualquer dessas possibilidades de interpretao, elas
sero sempre possibilidades e interpretaes. A histria bibliogrfica poderia dar-nos algum
indcio de coerncia relativa a qualquer das partes, mas, no caso de Antero, ela repleta de
incoerncias, de contradies insolveis, assim como a sua prpria biografia. Ficaremos,
portanto, sempre a meio caminho, na incerteza que caracteriza a poesia desde que os poetas
assumiram-se como mentirosos. E, no caso da Literatura Portuguesa, a criao de Carlos

114

Fradique Mendes um marco importante para nos orientarmos nesse sentido.


Em segundo lugar ainda sobre a afirmao anterior de Rainer Hess , cremos que
seja necessrio ressaltar que, no caso de Ea, o satanismo vem antes da poesia satnica,
embora no deixe de estar ligado a uma espcie de potica. Referimo-nos aos folhetins
queirosianos da dcada de 60. O prprio Hess atribui a essas prosas do jovem Ea qualidades
que as aproximam da msica. E lembremo-nos que, para Jaime Batalha Reis, as Prosas
Brbaras eram um grande poema. Portanto, se, em termos especficos, possvel conjecturar
sobre a existncia de uma potica satnica na obra de Ea mesmo antes de sua aventura como
autor de poesia aquando da mistificao fradiquiana, em termos mais genricos, essa potica
permanecer na fico queirosiana posterior aos seus primeiros folhetins na forma de uma
custica e irnica crtica aos valores que ele via caducarem em seu tempo.
Essa potica, que parece buscar um mais alm da mera efabulao romntica das
foras do Mal, aparece na obra de Ea pela primeira vez em uma srie de pequenos textos
conhecidos como Farsas, publicados por Ea num folhetim da Gazeta de Portugal, em 18
de novembro de 1866. Com uma impassibilidade marmrea, aps contar histrias de homens
trados por mulheres de olhos negros como duas flores do mal, de velhos e crianas que
morrem de fome e apodrecem enquanto seus responsveis buscam breves momentos de
prazer, ou de bbados que procuram cadveres frescos de mulheres para satisfazerem sua
volpia, dos desenganos da vida, da sua mais total ausncia de sentido, o narrador termina o
folhetim da seguinte forma: Tristes histrias! Sofrer, chorar, ter fome e frio, e morrer
mngua, e ter noites de agonia o que que isto prova? Nada, nada, meus senhores. Words!
Words! Words; dizia o nostlgico Hamlet26 (QUEIRS, 1965, p. 34).
Porm, em O ru Tadeu, folhetim publicado por Ea no Distrito de vora, em
julho de 1867, que essa potica do mal se apresenta com um radicalismo nunca superado em
toda sua obra. Trata-se de uma novela incompleta, composta de duas partes e que gira em
torno da ocorrncia de um suposto assassinato. Na primeira parte, menciona-se a priso do
personagem Tadeu Esteves, que fora encontrado, na casa onde morava, junto a um armrio
onde havia um cadver que depois ficamos sabendo ser de seu irmo Simo, morto enforcado.
Durante o processo a que submetido, Tadeu limita-se a confessar-se culpado. Vem a ser
26

Em O sentimento da imortalidade, de 1865, ou seja, um ano antes das Farsas de Ea, Antero de Quental
fazia a seguinte indagao: Vir-se ao mundo para amar, crer, sentir, ser bom e feliz, e forte, que tanto quer dizer
homem, e achar um leito de espinhos, e endurecer-se-lhe o corpo e a alma, e descrer e chorar, e ser mau e
ignorante e msero uma existncia a si mesmo traidora um ser que renega sua prpria lei uma coisa feita
para ser exactamente o contrrio do seu destino que isto, seno a contradio terrvel de tudo quanto temos
por justia, por verdade, por princpio e harmonia dos mundos? (QUENTAL, 1987, p. 108). O paralelismo das
questes levantdas evidente, as concluses a que os dois autores chegam, desconcertantes e reveladoras das
diferenas existentes entre ambos j na juventude.

115

condenado morte, por enforcamento. Enquanto aguarda a pena, passa os dias escrevendo de
forma quase enlouquecida. No dia anterior pena capital, recusa o padre, dizendo-lhe que
tinha motivos bastantes para amar Jesus, somente o fazia em esprito (QUEIRS, 1965,
p. 43). Na ltima noite, escreve carta a uma Jernima dizendo lembrar-se sempre dela. O
narrador menciona, ento, a Paixo que o teria trado, como Judas a Jesus. No outro dia,
aps subir forca e ajeitar a corda ao prprio pescoo, Tadeu executado.
No h muitos detalhes a respeito do suposto crime ou de suas possveis causas nessa
primeira parte. Apenas ficamos sabendo, atravs de testemunhas, que o irmo de Tadeu havia
se casado h um ms e que os trs moravam juntos. Alguns dias antes da morte de Simo, sua
mulher havia sado de casa. O mesmo ocorrera com Tadeu. Simo teria ficado s, deprimido,
amarelo como uma cera, tendo sempre os olhos avermelhados de chorar (QUEIRS,
1965, p. 39). noite, de sua casa, ouvia-se umas rias to tristes que pareciam lamentaes.
Rompida a madrugada, ele tomava o caminho da cidade, e s voltava ao escurecer:
Resultava daquelas declaraes que aquela pobre alma sofria, que o mal entrara ali, levando
as qualidades da noite a obscuridade, o silncio, o medo e a tristeza; mas no havia uma
ideia justa do crime (QUEIRS, 1965, p. 40).
Na segunda parte, porm, esboa-se o tringulo fatal que teria precedido ao suposto
tringulo amoroso. A partir de uns papeis de Tadeu, o narrador revela a histria desordenada
e convulsiva dos anos distantes que [este] passara, pobremente, com Simo. Simo
trabalhava na Escola de Medicina, enquanto Tadeu era um contemplativo intil que
tocava rabeca e tinha o plano de compor uma sinfonia, intitulada Oflia (QUEIRS,
1965, p. 46). Os dois tinham um amigo chamado Stanislau. Segundo Tadeu, ele lembrava o
Sat de Ary Scheffer e tocava rabeca com aquela convulso nervosa com que nas legendas o
Diabo toca bandolin (QUEIRS, 1965, p. 48). Tadeu tambm dizia que ele e Stanislau
representavam a Arte e a Alma, enquanto Simo era o representante da Famlia e o Trabalho
(QUEIRS, 1965, p. 47).
nessa segunda parte que conhecemos os discursos de Stanislau. Segundo o que
Tadeu revela desse personagem em seus papeis, para ele toda a vida era um logro; o amor de
me era a especulao com a gratido futura do filho; o amor do filho era um servilismo
fingido para tornar menos pesado o encargo do pai (QUEIRS, 1965, p. 50). Quanto ao
amor da mulher, ele afirmava o seguinte: nos primeiros dias, o amor da mulher um amorreconhecimento por quem lhe d o prazer material, e, nos seguintes, uma captao de
confiana para alcanar a liberdade do vcio (QUEIRS, 1965, p. 50). Dizendo-se
preocupado com Simo, que acreditava na famlia, no casamento e na mulher, Stanislau tece

116

uma srie de consideraes que, por um lado, oscilam do anticristianismo misoginia, mas,
por outro, parecem pr em questo o prprio ponto de vista a partir do qual elas so
enunciadas. Vejamos, por exemplo, o que ele diz sobre o papel da mulher no casamento:
um combate. De um lado est a famlia, com o trabalho, a maternidade, a pureza, os encantos
dos filhos, o dever, a justia, a religio, o amor, Deus; elas esto ss do outro, e esmagam
tudo isso (QUEIRS, 1965, p. 50). Numa coincidncia, o narrador encerra a seo em que
esse discurso enunciado com o seguinte fecho: Assim falava Stanislau. Em Assim falou
Zaratustra, no episdio intitulado Entre as filhas do deserto, o andarilho, que se
denominava a sombra de Zaratustra, toma a harpa do feiticeiro e pe-se a cantar uma cano
em que exalta os prazeres dos sentidos. Num determinado trecho dessa cano ele diz: [...]
venho da Europa,/Que mais ctica do que todas as mulheres casadas (NIETZSCHE, 2011,
p. 292).
Noutro trecho do seu discurso, Stanislau faz um incitamento ao vcio, propondo que
se erga a hstia do Mal e que se busque, se for necessrio, o sangue s veias dos
nossos irmos: Decerto, sigamos a natureza. Deixemos caminhar as paixes (QUEIRS,
1965, p. 53). O trecho a seguir merece ser reproduzido:
Que importa que aquele homem assassinasse o marido daquela mulher? Ela ama-o, quere-o
assim coberto com um sangue que tm os seus filhos; respeite-se a paixo: que seja pois desse
homem. Se desejares a mulher de teu irmo, toma-a para ti. Se apeteceres o po de teu pai,
deixa-o morrer fome. Respeita a paixo que prostitui tua irm. Respeita a natureza como um
vestido; quem o despedaa, fere-o. Aceita a carne. Jesus, que era todo alma, considerava-a
tanto que a deu em troca do cu. A carne alguma coisa to magnfica que encobria Deus aos
msticos. Jesus no se fez aceitar seno tomando-a para pretexto da sua alma. Ama o que ela
desejar. Sers feliz, porque a carne nunca quer as penas dos outros. E a alma nos seus desejos
aceita todos os encargos, at as lgrimas. Ama Clepatra, apesar de Roma. E, como em
Hamlet, mata o rei teu padrasto, apesar do amor de tua me. Deixa a paixo resplandecer.
Quando o crime for magnfico, podes-lhe gritar: tem rugido, leo! No queiras pentear as
florestas virgens ou aparar as unhas aos tigres (QUEIRS, 1965, p. 53).

Mencionvamos o andarilho que, em Assim falou Zaratustra, toma a harpa do


feiticeiro e pe-se a cantar uma cano capaz de inflamar os sentidos. Queremos chamar a
ateno agora para o feiticeiro. Esse personagem, no Canto da melancolia, aps a sada de
Zaratustra, tenta fazer os seus ouvintes carem inadvertidamente, como pssaros, na rede de
sua astuciosa e melanclica volpia. De sua harpa ele tira uma cano saudosa das antigas
consolaes, em que se recorda de uma vez em que estivera sedento de lgrimas celestes.
Em resposta aos que o acusam de pretendente da Verdade, ele diz:
No! Apenas poeta!
Um bicho ardiloso, de rapina, insinuante,
Que tem de mentir,

117

Que ciente, voluntariamente tem de mentir,


vido de presa,
Disfarado de cores,
Para si mesmo um disfarce,
Para si mesmo uma presa,
Isso pretendente da Verdade?...
Apenas louco! Apenas poeta!
Falando somente coisas coloridas,
Falando a partir de mscaras de tolo,
Subindo por mentirosas pontes de palavras,
Por arco-ris de mentiras,
Entre falsos cus
Vagueando, deslizando
Apenas tolo! Apenas poeta! (NIETZSCHE, 2011, p. 283-4).

Esse feiticeiro, misto de louco e de poeta, dizia-se assaltado por um maligno esprito
de engano e sortilgio, o melanclico demnio contra o qual ele em vo lutava. Esse
demnio, embora fosse um adversrio extremo de Zaratustra, afeioava-se, como ele, a
todos os que sofriam do grande nojo, a todos aqueles para os quais o velho Deus [havia
morrido] e nenhum novo Deus se [achava] envolto em faixas num bero. Por isso, para o
feiticeiro, Zaratustra seria uma bela mscara de santo, um novo e estranho disfarce com o
qual o seu mau esprito, o demnio melanclico, se comprazia. E era parecia-lhe ser este o
motivo de seu amor por Zaratustra (NIETZSCHE, 2011, p. 282). Palavras de louco, palavras
de poeta, nas quais no se pode fazer distino entre mentira e verdade. Em suas memrias,
Tadeu compara Stanislau a um Diabo, mas a resposta que ele d a si mesmo para se
consolar acerca das palavras diablicas do amigo d-nos a entender que, para ele, em vez de
uma bela mscara de santo, Stanislau devia ser um santo disfarado de demnio, de
satanista incitador do vcio e do crime:
Talvez assim como os histries pem vermelho na face para esconder o seu medo, ele, para
esconder a preguia, a indolncia, a pobreza, a animosidade pelo trabalho, tingia a alma de
sangue.
Como no tinham a energia da pureza e da liberdade, refugiava-se na revolta. Queria viver
pela luta e pelo desespero, por no ter a coragem e a fora de viver pela famlia, pelo trabalho
e pelo estudo!
Tinha um oculto amor por Jesus e pela legenda crist; no entanto, dava alma toda a sorte de
atitudes mpias e escarnecedoras (QUEIRS, 1965, p. 54).

Em Assim falou Zaratustra, uma mesma harpa serve tanto ao feiticeiro quanto ao
andarilho. A harpa no tem moral, no tem religio, no tem culpa. Ela apenas soa,
independente da mo que a toca, seja um demnio disfarado de santo, seja um santo
mascarado de demnio. Que rosto estaria escondido por trs da mscara representada pelas
memrias de Tadeu? A viso final que ele nos d de Stanislau representa uma tentativa de
racionalizao de tudo quanto h de irracional nas especulaes que este faz sobre os valores
tradicionais de Simo. Assim, a pena do jovem Ea apresenta-se, nessa breve e incompleta

118

narrativa, como aquela harpa do feiticeiro e entrega-se de bom grado tanto ao rquiem de
Stanislau, quanto ao hino de Tadeu, se que ficamos sabendo quem foi este, ou aquele.
Em O primeiro Fradique Mendes, ao apontar a antecipao embrionria de aspectos
fundamentais da novelstica e do romance queirosianos j em O ru Tadeu, sobretudo a
partir da relao que essa obra estabelece entre o Bem e o Mal, Joel Serro chama-nos a
ateno para o fato de que aquilo que acaso a ocorre de mais fundo respeita mediatamente
s encruzilhadas do pensamento europeu ocidental que um Nietzsche, nascido, alis, um ano
antes de Ea de Queirs, traria superfcie nas suas fulguraes geniais (SERRO, 1985, p.
129). Serro, porm, argumenta que no se est a sugerir que as vivncias culturais
portuguesas sintonizavam, ou sequer podiam sintonizar, com as inquietaes filosficas mais
estruturadas e estruturantes da metafsica de alm-Pirenus, mas que lcito imaginar-se,
em termos de histria cultural e das mentalidades, que h ondas de fundo ideias, vivncias,
atitudes , e que algumas delas se espraiaram at finisterra portuguesa. Por outras palavras,
isso significa que,
mesmo que um Schopenhauer, falecido em 1860, um Nietzsche, um Wagner s bem
posteriormente, e aps Ea ter encontrado o seu caminho prprio, hajam lentamente rolado at
ns os seus mais fundos condicionalismos culturais e mentais, de alguma forma ecoavam
nesta nossa praia ocidental. E por isso que a gerao de 1865 pudera irromper, como tal, por
entre os fragores e os anncios e os prenncios de uma derrocada geral de valores
tradicionais, os quais, em ltima instncia, eram os mesmos dolos tombados ou a tombar um
pouco por toda a Europa (SERRO, 1985, p. 129-130).

O que Serro est a afirmar a ocorrncia de um sincronismo e de uma atopia no que


diz respeito ao surgimento dos efeitos intelectuais da crise de valores resultante do que
Nietzsche chamara de a morte de Deus. A literatura satnica exerceu um papel importante
no alastramento e na consumao dessa crise. Para os criadores de Carlos Fradique Mendes,
essa escola era vista, contraditoriamente, ora como mais uma tendncia do romantismo, ora
como o incio j de uma desromantizao. Como temos tentado demonstrar, a forma como
essa ltima viso o satanismo desromantizado irrompe na obra do jovem Ea anterior
prpria mistificao fradiquiana parece exemplificar bem esta tese que Ulrich Weisstein
apresenta em Literatura comparada: definio:
[...] dentro de uma nica civilizao possvel encontrar-se elementos comuns de uma
tradio, consciente ou inconscientemente mantidos em pensamento, emoo e imaginao,
que podem, nos casos de uma emergncia razoavelmente simultnea, ser vistos como
tendncias comuns significativas, e que, mesmo para alm dos limites do tempo e do espao,
frequentemente constituem espantosos laos de unidade (WEISSTEIN, 1994, p. 312).

Pensamos que h deveras algumas tendncias comuns significativas entre Ea de

119

Queirs e Friedrich Nietzsche e que estas se constituem a partir de tentativas conscientes de


inverso dos valores tradicionais, decorrentes da precursora percepo que esses autores
tiveram de sua irreversvel depreciao. Quanto aos condicionalismos culturais e mentais
que teriam rolado lentamente at finisterra portuguesa, propiciando a existncia, para
alm dos limites do tempo e do espao, de espantosos laos de unidade entre pontos
importantes das obras de Ea e de Nietzsche como tentamos demonstrar nesta anlise de O
ru Tadeu , possvel supor que a obra do poeta alemo Heinrich Heine cuja influncia
sobre Ea e Antero foi comprovada de modo categrico por Maria Manuela Gouveia Delille,
em sua obra A recepo literria de H. Heine no romantismo portugus (de 1844 a 1871)
tenha constitudo um importante canal por onde possivelmente teriam escoado influncias
temticas e estilsticas entre o criador de Stanislau e o criador de Zaratustra.
Sabe-se que, apesar da contraditria relao que sempre tivera com os poetas e de ter
sido, ele prprio, um grande poeta, Nietzsche foi um admirador declarado das poesias de
Heinrich Heine, tendo lido o Intermezzo j aos quinze anos. A relao com Heine tambm foi
de ambivalncia, conforme observa Amrico Monteiro, no artigo Leituras heinianas de
Nietzsche: Ambivalncias e contradies de juzos (MONTEIRO, 1999, p. 69-79). Monteiro
destaca que, num de seus fragmentos pstumos, Nietzsche criticara em Heine o seu domnio
de todos os gneros estilsticos (que o poeta usaria apenas para os baralhar) e o seu jogo
eltrico de cores. Esse autor, porm, argumenta que tanto a policromia como o jogo de
cores sero mais tarde admitidos como caractersticas do poeta, se no por ZaratustraNietzsche, pelo menos pelo Zaratustra de Nietzsche (MONTEIRO, 1999, p. 71-2).
Na sistemtica comparao que faz entre o folhetim Notas marginais o primeiro
texto literrio publicado por Ea de que se tem notcia , de 23 de maro de 1866, e as verses
da obra de Heine traduzidas para o francs por Grard de Nerval, s quais, conforme ela
comprova, Ea teria tido acesso, Maria Manuela Gouveia Delille aponta, como exemplo de
reminiscncias verbais e rtmicas heinianas no romantismo portugus, o seguinte trecho do
texto de estreia de Ea como autor publicado:
A p! a p! Meus desejos! Acordai, acordai, e ide buscar-ma! Acendei todas as estrelas, e ide
procur-la pelos caminhos escuros! Desgrenhai os cabelos verdes das florestas! Assoprai a
espuma das ondas! Dispersai as multides! Quebrai os encantos! Ide procur-la pelos astros!
Despedaai as tendas areas, onde vivem os sonhos!
Ide, ide, meus desejos todos! Eu ficarei esperando, solitrio e silencioso, como um pombal
donde fugiram todas as pombas. (QUEIRS, [19--]e, p. 58).

Segundo Delille, as reminiscncias verbais e rtmicas que se podem observar nesse


fragmento dizem respeito ao poema Krnung (Couronnement) do 1 ciclo da coletnea Die

120

Nordsee (La Mer du Nord). Na traduo de Nerval, que Ea certamente teria lido, temos o
seguinte: Chansons! mes bonnes chansons! debout, debout, et prenez vos armes! Faites
sonner les trompettes et levez-moi sur le pavois cette jeune belle qui dsormais doit rgner
sur mon cur en souveraine. Salut toi, jeune reine! (HEINE, 1857, p. 123).
A primeira semelhana que se nos depara nesses dois trechos diz respeito sua
estrutura rtmica. Ambos iniciam com apstrofes e exclamaes de incitamento. As
exclamaes de incitamento A p! a p!, no texto de Ea, e debout, debout, no de Heine,
dirigem-se, respectivamente, s entidades invocadas pelas expresses Meus desejos! e
Chansons!. No que diz respeito a paralelismos de estruturas verbais, acreditamos que as
formas imperativas Acordai, acordai, do texto queirosiano, e prenez vos armes, do texto
heiniano, sejam sinttica e semanticamente equivalentes, pois, em ambos exige-se das
entidades invocadas um estar pronto para um acontecimento importante, ou seja, trazer a bemamada para junto do sujeito da enunciao.
conhecida a vocao literria de Assim falou Zaratustra, obra com que Nietzsche
pretendeu no apenas realizar uma inverso moral, como, tambm, uma desconstruo da
prpria forma de enunciao do discurso filosfico ao faz-lo sob a forma de discurso potico.
As semelhanas estruturais que apontamos entre os textos de Ea de Queirs e Heinrich Heine
permeiam todo o livro de Nietzsche, em que, usando um termo com o qual o prprio filsofo
caracterizou o domnio heiniano dos gneros literrios, estes parecem estar completamente
baralhados. O incio de O convalescente bem exemplar do que queremos sugerir.
Vejamos, primeiramente, na traduo em portugus:
Sobe, pensamento abismal, de minha profundeza! Eu sou teu galo e teu alvorecer, verme
adormecido! De p, de p! Minha voz te despertar como o canto do galo! Desata os grilhes
de teus ouvidos: escuta! Pois eu quero ouvir-te! De p, de p! Aqui h trovo bastante, at os
tmulos aprendero a ouvir! (NIETZSCHE, 2011, p. 207).

Novamente as apstrofes, (pensamento abismal), as exclamaes de incitamento


(De p, de p!), e a presena de formas verbais imperativas, exigindo-se um estado de
alerta, um estado de prontido para algo importante, como, por exemplo, no uso da forma
verbal escuta!. Zaratustra invocava, a, o seu pensamento mais terrvel, o eterno retorno das
coisas, para enfrent-lo, para super-lo. Na verso original, em alemo, no trecho traduzido
para o portugus como De p, de p, temos auf! auf!. A mesma expresso (Auf, auf!)
aparece no poema de Heine em sua lngua original, e, na verso francesa de autoria de Nerval,
seria traduzida por debout, debout. Em tradues francesas de Also Sprach Zarathustra,
encontra-se o mesmo Debout no lugar do advrbio alemo herauf (que expressa o sentido

121

de um movimento de baixo para cima, para perto de quem fala), do incio do trecho de Der
Genesende (O convalescente).
Embora no seja o objetivo principal deste trabalho o aprofundamento nesse problema,
parece-nos que, se havia uma zona de contato entre Ea e Nietzsche, por onde se pudessem
espraiar ondas de fundo ideias, vivncias, atitudes capazes de contituir entre eles
tendncias comuns significativas para alm dos limites do tempo e do espao27, a
admirao desses autores por Heinrich Heine e a influncia que esse poeta sobre eles exerceu
talvez seja um caminho importante nesse sentido.
Retornando a Ea de Queirs e s suas Notas marginais, Delille afirma tratar-se de
um poema moderno, de estruturao aberta, que se pode bem considerar o primeiro poema
em prosa de lngua portuguesa (DELILLE, 1984, p. 305). O Ea dessa primeira fase um
escritor em experimentao, e algumas de suas contradies se devem a esse fato. Rainer
Hess destaca a influncia da msica nesses folhetins do incio da vida literria de Ea. Antero
tambm j havia se aventurado nesse territrio ao tratar, em 1865, do Futuro da msica.
nesse sentido de abertura que deve ser entendida a valorizao da filosofia nos processos
literrios da mistificao fradiquiana. Lembremo-nos de que o plano terrvel dos criadores
de Fradique era a criao de uma filosofia inversamente proporcional aos valores geralmente
aceites em sua sociedade, pautada, em literatura, pelo formulismo neoclssico, e, em religio
e poltica, pelo que Antero chamava de tirania bifronte, de coroa e de tiara. As especulaes
entre o Bem e o Mal fazem parte desse processo de abertura esttica, que, num plano
mais abrangente, uma abertura sociocultural caracterizada pelo cosmopolitismo.
Segundo Delille, em O ru Tadeu, exploram-se at as ltimas consequncias os
pressupostos satnicos e faz-se alis com manifesta inteno de stira aos valores morais
burgueses a justificao e sublimao do crime, a apologia do mal (DELILLE, 1984, p.
348). O satanismo presente nessa incompleta narrativa do jovem Ea mais que um
romntico protesto contra as potestades divinas e constitui uma consciente tentativa de
inverso de valores. Os valores deveriam ser invertidos porque se constatava que j no havia
um sentido transcendente ao real circundante que os justificasse e garantisse sua correta
observao. assim que, numa das primeiras obras conhecidas de Ea, para mais alm de um
satanismo ainda romntico e recheado de Diabos lanadores de apstrofes contra um Deus
27

Apesar de Ea e Nietzsche terem sido contemporneos, o possvel dilogo que propomos parte da comparao
entre questes relativas obra do jovem Ea e as ideias do Nietzsche mais maduro, sobretudo da ltima dcada
de sanidade (at 1888). O que no quer dizer que no seja tambm possvel estender o dilogo s obras do Ea
maduro justamente o que faremos nos prximos captulos. No entanto, os laos de unidade entre suas obras j
no sero to espantosos se pensarmos que Ea, a partir de 1888, passa a residir em Paris.

122

moribundo, de Diabos que tambm estavam em vias de dissoluo, vemos o Mal perder o
carter metafsico com que a tradio e o romantismo o conceberam e aparecer, na viso de
Stanislau, como alternativa a problemas socialmente condicionados, como, por exemplo,
aqueles referentes estrutura do casamento burgus.
Nessa breve e inconclusa novela, tambm j esto presentes duas antagnicas
tendncias que permaneceriam para sempre nos procedimentos estticos queirosianos: um
movimento no sentido de inverter ou derrubar os valores aceites na sociedade e outro no
sentido de acusar a transgresso desses mesmos valores. Mas, o que mais chama a ateno
nessa narrativa que nela no encontramos o autor em parte alguma. Falamos daquilo que as
escolhas relativas ao estatuto e perspectiva do narrador podem revelar a respeito do
posicionamento ideolgico do autor. Essa relao no se d de forma inequvoca em O ru
Tadeu. Na primeira parte dessa obra, temos um narrador heterodiegtico com uma
perspectiva bastante limitada. Os principais fatos que nos so revelados so conhecidos de
fora, apresentados de forma um tanto precria e reticente. Na segunda parte, graas a papeis
que teriam sido escritos por Tadeu, a sua histria nos revelada atravs de uma
comprometida narrativa homodiegtica. Portanto, nenhuma leitura segura, nenhuma
interpretao e nenhum julgamento so garantidos ou subsidiados de antemo nessa narrativa.
Temos uma obra verdadeiramente aberta. Talvez, para garantir que ela assim permanecesse,
aps a publicao da segunda parte, em vora, Ea retorna a Lisboa, deixando-a para sempre
inconclusa. Por isso, ela parece-nos o prlogo de uma longa histria autoral que seria marcada
por hesitaes, recuos, silncios. Em 1900, o eplogo dessa histria dava-se quase nos
mesmos termos de O ru Tadeu: o autor ia-se para sempre e deixava sua obra, ou suas
obras, sem concluso, abertas tambm para sempre.

123

3 O CANTO DE GALO DO POSITIVISMO


Em Antero e a conscincia da poesia, Carlos Reis define o perodo que vai de 1865 a
1871 como uma etapa fundamental da vida cultural de Antero, no qual a primeira edio
das Odes Modernas e a Nota, que as acompanha, surgem como etapa fundadora de um
comportamento sociocultural prolongado por alguns anos (REIS, 1992, p. 84). Esse percurso
teria como destino natural as Conferncias do Casino, mas, pelo caminho, haveria paragens
como aquela do Cenculo, onde seriam atualizadas as provises de Ideal que
fomentariam o restante da viagem rumo s Conferncias, mas, a partir da qual, tambm
seriam experimentadas rotas marginais, como a que levaria ao satanismo Carlos Fradique
Mendes. Segundo Reis, trata-se, sobretudo, de um
tempo de iniciao, de desafio, de polmica e de formao de ideias; tempo tambm de
viagens, de contactos culturais intensos e de experincias relevantes; tempo de aventuras
poticas em que bomia, provocao e inovao se misturam, sob o signo do primeiro Carlos
Fradique Mendes, em cuja construo Antero participa activamente; tempo ainda de
fermentao e preparao dessa que foi uma iniciativa a todos os ttulos mercante para Antero
e para a sua gerao: as Conferncias do Casino (REIS, 1992, p. 84).

A experincia mistificadora que dera origem a Fradique diz respeito a momentos


distintos no percurso esttico e ideolgico de Antero de Quental e Ea de Queirs. Antero j
havia escrito poemas de cunho satnico bem antes do satanismo queirosiano da Gazeta de
Notcias e do Distrito de vora, mas era algo ainda essencialmente romntico. Com Fradique,
na esteira de Baudelaire, essa atitude potica j sugestiva de uma tentativa de inverso de
valores, na medida em que insinua a impossibilidade do discernimento entre o Bem e o
Mal, entre a verdade e o artifcio, chegando, at mesmo, a propor o Mal e a dissimulao
como necessrios. Com Ea, ocorre o contrrio. Se, por um lado, o poema de Fradique que a
ele atribudo corresponde a um satanismo de cariz romntico, tambm j explorado nos seus
folhetins da dcada de 60, por outro, no possvel dizer que o essencial da tentativa de
inverso de valores levada a termo nos poemas fradiquianos de Antero no estivesse j
presente em O ru Tadeu e nas Farsas.
Aps o momento fradiquiano de 1869, Antero retomaria, algumas vezes, o satanismo
romntico dos seus poemas anteriores a Fradique. Entretanto, essa se tornaria uma via
marginal em sua potica. At meados da dcada de 70, a sua face mais ntida a de filsofo
e reformador social, apstolo e anunciador do futuro, servidor da Justia e batalhador
do Bem (SRGIO, 1962, p. XVIII-XXVIII), que j havia despontado nas Odes Modernas e
na Questo Coimbr. essa a face do Antero que, no dia 27 de maio de 1871, profere a

124

conferncia Causas da decadncia dos povos peninsulares, no Casino Lisbonense28.


A conferncia de Antero desenvolve-se em torno destas que ele considerava as trs
causas da decadncia dos povos ibricos em relao hegemonia que outrora tiveram: o
carter ortodoxo e radical que o catolicismo havia tomado em Portugal e na Espanha a partir
do sculo XVI, retirando a autonomia das Igrejas locais e alastrando o terror atravs da
Inquisio; a demorada permanncia desses pases no absolutismo, enquanto, segundo Antero,
a histria dava exemplos de que a melhor forma de governo para os tempos modernos era a
que dilua o poder em instituies laicas, racionais; e a ausncia de uma poltica de
modernizao da economia capaz de prover racionalmente o tesouro nacional, valorizando a
indstria e a disciplina do trabalho, em vez da desordenada espoliao humana e material
imposta pelos pases peninsulares s suas colnias.
Segundo Antero, essas trs causas formariam uma cadeia de relaes atravs das quais
a ortodoxia do catolicismo, atravs da ignorncia e do medo, proporcionava condies para
que o povo fosse explorado por uma aristocracia idealizadora do herosmo aventureiro e
conquistador, e conivente com a monarquia desptica, que, por sua vez, alimentava as
instituies religiosas garantidoras de seu poder junto ao povo e repressora dos princpios
seculares que norteavam a mentalidade burguesa, hegemnica nos principais centros
econmicos europeus de seu tempo.
Aps desenhar este crculo de fogo limitador do que considerava a verdadeira
Liberdade (QUENTAL, 1987, p. 218), Antero diz que tal opresso no poderia deixar de
afetar o sentimento moral e a inteligncia de povos que, outrora, no ficavam devendo nada
aos demais europeus.
A decadncia ter-se-ia seguido quase sem transio a um perodo de fora gloriosa e
de rica originalidade (QUENTAL, 1987, p. 178) dos povos peninsulares. Tal perodo
localizar-se-ia num momento anterior aos sculos XVII, XVIII e XIX, em que se teria
generalizado um quadro de abatimento e insignificncia (QUENTAL, 1987, p. 180) sobre
os povos da pennsula.
Referindo-se aos primeiros sculos da monarquia portuguesa, Antero ressalta o
carter essencialmente agrcola dessa sociedade, em que a populao crescia, e a
abundncia generalizava-se. Portugal era, ento, um dos pases que mais exportavam,
sustentando um activo comrcio com a Inglaterra (QUENTAL, 1987, p. 210).
O carter da raa peninsular nesse perodo teria sido o esprito de independncia
28

Ver, a este respeito, as seguintes obras: SALGADO JNIOR, Antnio. Histria das conferncias do Casino.
Lisboa: s.e., 1930; e REIS, Carlos. As conferncias do Casino. Lisboa: Publicaes Alfa, 1990.

125

(QUENTAL, 1987, p. 180). Da poltica no passado ibrico, Antero ressalta a descentralizao


e o federalismo, fazendo questo de mencionar o antigo epteto que no distinguia as
nacionalidades dos povos da pennsula: espanhis (QUENTAL, 1987, p. 181).
centralizao, uniforme e esterilizadora do absolutismo, Antero contrape as comunas, os
forais e as liberdades municipais (QUENTAL, 1987, p. 186) da Idade Mdia.
Antero trata da Alta Idade Mdia ibrica. Segundo ele, nesse perodo, aos homens
peninsulares no convinha mais o despotismo religioso do que o despotismo poltico: a
opresso espiritual repugnava-lhes tanto como a sujeio civil (QUENTAL, 1987, p. 181).
Antero destaca a atitude altiva das coroas da Pennsula diante da cria romana, dizendo que
para as pretenses italianas havia um no muito franco e muito firme, resistncia que atribui
ao impulso incontrastvel do gnio popular.
Nessa exaltao da expanso do esprito peninsular durante a Idade Mdia
(QUENTAL, 1987, p. 182), Antero afirma que em tudo os povos peninsulares acompanhavam
a Europa, a par do movimento geral, a no ser naquilo em que a excediam: os estudos
geogrficos e as grandes navegaes (QUENTAL, 1987, p. 183). Por conta de tais proezas,
era a influncia peninsular que mais pesava na Europa nesse tempo. No entanto, embora, ele
ressalte que o desempenho desse papel tenha sido brilhante e ruidoso, tambm afirma que
os muitos erros cometidos no permitiram que fosse tambm duradouro e profcuo.
Esse papel brilhante e ruidoso teria sido desempenhado por uma primeira gerao
que respondeu ao chamamento da renascena; e enquanto essa gerao ocupou a cena, isto ,
at ao meado do sculo XVI, a Pennsula conservou-se altura daquela poca extraordinria
de criao e liberdade de pensamento (QUENTAL, 1987, p. 184). Segundo Antero, a
famlia dos humanistas, verdadeiramente caracterstica da Renascena (QUENTAL, 1987,
p. 185) havia sido representada, entre os portugueses, por homens como Gil Vicente, Damio
de Gis e Cames. Porm, as geraes seguintes, que deveriam consolidar o que a primeira
obrara, fanatizadas, entorpecidas, impotentes, no souberam compreender nem praticar
aquele esprito to alto e to livre: desconheceram-no, ou combateram-no (QUENTAL,
1987, p. 184).
Para Antero, o cristianismo era sobretudo um sentimento e o catolicismo sobretudo
uma instituio um vivendo da f e da inspirao, o outro do dogma e da disciplina
(QUENTAL, 1987, p. 193). Ele lembra que as igrejas nacionais da Idade Mdia, por isso
mesmo que eram independentes, no precisavam oprimir. Tanto que, segundo ele,
sombra delas viviam Judeus e Mouros. Logo, ele conclui que se a Pennsula no era ento
to catlica como o foi depois, quando queimava os judeus e recebia do geral dos jesutas o

126

santo e a senha da sua poltica, era seguramente muito mais crist, isto , mais caridosa e
moral, como estes fatos o provam (QUENTAL, 1987, p. 194).
Antero afirma que, daquele mundo brilhante, criado pelo gnio peninsular na sua
livre expanso, passou-se quase sem transio para um mundo escuro, inerte, pobre,
ininteligente e meio desconhecido, pois, segundo ele, para essa total transformao teria
bastado apenas cinquenta ou sessenta anos (QUENTAL, 1987, p. 185). A segunda metade
do sculo XVI entendida por Antero como esse curto perodo de transio entre a Idade
Mdia e os tempos modernos, nos quais teriam aparecido os grmenes, bons e maus, que
mais tarde, desenvolvendo-se nas sociedades modernas, deram a cada qual o seu verdadeiro
carter. Ele refere-se aos fenmenos novos, universais, que teriam abrangido todas as
esferas da actividade nacional, desde a religio at a indstria, ligando-se assim intimamente
ao que h de mais vital nos povos. Para Antero, nesses novos fenmenos que se devem
buscar e encontrar as causas da decadncia da Pennsula (QUENTAL, 1987, p. 191) onde,
segundo ele, o perodo compreendido entre a renascena e os sculos XVII e XVIII fora um
salto mortal dado pela inteligncia (QUENTAL, 1987, p. 187).
De acordo com Antero, esses fenmenos capitais so trs, e de trs espcies: a
transformao do catolicismo, pelo Conclio de Trento; o estabelecimento do absolutismo,
pela runa das liberdades locais; e o desenvolvimento das conquistas longnquas
(QUENTAL, 1987, p. 191). Curiosamente, segundo Antero, esses trs fenmenos eram
exactamente o oposto dos trs factos capitais, que se davam nas naes que l fora [da
pennsula] cresciam, se moralizavam, se faziam inteligentes, ricas, poderosas, e tomavam a
dianteira da civilizao. Esses fatos seriam: a liberdade moral, conquistada pela Reforma,
ou pela filosofia; a elevao da classe mdia, na qual ele v um instrumento do progresso
nas sociedades modernas, e directora dos reis, at ao dia em que os destronou; e a
indstria, que para ele seria o verdadeiro fundamento do mundo actual, que veio dar s
naes uma concepo nova do direito, substituindo o trabalho fora, e o comrcio guerra
de conquista.
Do confronto entre essas duas classes de fenmenos, Antero chega concluso de que
a liberdade moral, apelando para o exame e a conscincia individual, era rigorosamente o
oposto do catolicismo do Conclio de Trento, para quem a razo humana e o pensamento livre
so um crime contra Deus; A classe mdia, por sua vez, impondo aos reis os seus
interesses, e muitas vezes o seu esprito, seria o oposto do absolutismo, esteado na
aristocracia e s em proveito dela gevernando. A indstria, por fim, era o oposto do
esprito de conquista, antiptico ao trabalho e ao comrcio. Portanto, enquanto as outras

127

naes subiam, pelas virtudes modernas, os povos peninsulares baixavam pelos vcios
antigos, concentrados, levados ao sumo grau de desenvolvimento e aplicao (QUENTAL,
1987, p. 192). Aps isso, Antero apresenta os elementos que ele julgava necessrios para que
os peninsulares pudessem, novamente, readquirir seu lugar na civilizao: a filosofia, a
cincia, a crena no progresso (QUENTAL, 1987, p. 217), a federao republicana de
todos os grupos autonmicos e a indstria do povo, pelo povo, e para o povo, no dirigida e
protegida pelo Estado, mas espontnea, no entregue anarquia cega da concorrncia, mas
organizada duma maneira solidria e equitativa. Seria o triunfo do novo mundo industrial
do socialismo como a tendncia do sculo, estabelecido por uma Revoluo pacfica,
que, longe de apelar para a insurreio, [pretendia] preveni-la, torn-la impossvel, pois s
os seus inimigos, desesperando-a, a [poderiam] obrigar a lanar mos das armas
(QUENTAL, 1987, p. 218).
Com essa imagem que ele traa da Idade Mdia peninsular, Antero estava tentando
esboar uma pr-histria do que ele considerava o caminho de decadncia percorrido pelos
povos ibricos, ao mesmo tempo em que estabelecia os fundamentos da soluo proposta por
ele, no encerramento da conferncia, para a reaquisio do lugar perdido pelos peninsulares
na civilizao. Portanto, na escavao de Antero, o elogio descentralizao mencionandose as comunas, os forais, o municipalismo; condio pr-nacionalista dos povos
peninsulares, fazendo questo de ressaltar o seu antigo epteto: espanhis; tradio da
terra, da agricultura, que tambm representa o respeito pelo trabalho manual; ao culto pela
cincia, que propiciara as condies necessrias ao pioneirismo na explorao dos mares; e ao
cristianismo ingnuo das igrejas locais anteriores ao Conclio de Trento; no tm outro fim
seno a preparao do ouvinte para as teses que ele somente introduziria ao fim de sua
apresentao.
Portanto, se, para Antero, o futuro dos povos peninsulares era o novo mundo
industrial do socialismo, a sua forma poltica deveria ser a federao republicana de todos
os grupos autonmicos, de todas as vontades soberanas, alargando e renovando a vida
municipal, dando-lhe um carcter radicalmente democrtico (QUENTAL, 1990, p. 218). A
transio para um tal mundo seria garantido pela Revoluo j apontada na primeira
conferncia de Antero no Casino como a tendncia do sculo.
Antnio Jos Saraiva, em seu livro A Tertlia Ocidental, afirma que na conferncia de
Antero reconhecer-se-ia o pensamento de Herculano, que dava como causa da decadncia
nacional o absolutismo e o fanatismo, isto , a centralizao monrquica e a Inquisio
(SARAIVA, 1995, p. 44). Saraiva ainda afirma que, para Herculano, Portugal teria acabado

128

ao fim da dinastia de Avis, e os descobrimentos no seriam mais que uma das causas de sua
decadncia (SARAIVA, 1995, p. 45). Esse autor tambm identifica na conferncia de Antero
a ascendncia de Jos Felix Henriques Nogueira, autor do primeiro grande corpus do
republicanismo portugus, escrito em 1851. Trata-se da obra Estudos sobre a Reforma em
Portugal, na qual se defendia os princpios de repblica, municipalismo, federalismo e
associacionismo, uma repblica descentralizada, que tambm aceitava a ideia de
Alexandre Herculano de um neomunicipalismo renovador, socialista maneira de Charles
Fourier e de Louis Blanc (acentuando o associacionismo voluntrio) e federalista no quadro
de uma federao geral dos povos ibricos (MARQUES, 2004, p. 239). Para Nogueira,
Portugal, como povo pequeno e oprimido, deveria procurar na federao com outros povos
peninsulares a fora, a importncia e a verdadeira independncia que lhe faltam na sua to
escarnecida nacionalidade (NOGUEIRA, 1923, p. XLI). Dessa forma, em Conferncia de
clausura: bons ventos e costas voltadas Reflexes tempestivas sobre alguns lugares
comuns, Carlos Reis afirma que
No possvel ler aquela conferncia anteriana sem se recordar que, antes dela, o seu autor
tinha chamado reiteradas vezes a ateno para a questo espanhola. O ensaio Portugal ante a
Revoluo de Espanha , logo em 1968, um exemplo flagrante disso, ainda mais flagrante
pelo que se l no subttulo: Consideraes sobre o futuro da poltica portuguesa do ponto de
vista da democracia ibrica. O que nele se representava era tambm uma orientao anticentralista e federalista, que chegava a anular as diversidades nacionais que convivem na
Pennsula Ibrica. E assim, para o jovem Antero, a nica poltica possvel era a da federao
republicana democrtica, sem limitaes nacionalistas de espcie alguma (REIS, 2007, p. 36).

Como j havia feito no artigo Portugal perante a Revoluo de Espanha, em Causas


da decadncia dos povos peninsulares Antero tambm vai ao passado buscar na pr-histria
ibrica a imagem de sua utopia federalista, qual acrescenta as ideias de democracia,
repblica e socialismo. Essa utopia alimentada por duas certezas que permeiam sua
conferncia: o progresso, ou a evoluo da histria rumo Liberdade; e a possibilidade de
realizao da Justia e do Bem absolutos com os meios de produo do capitalismo e com
as teorias que orientavam esse sistema em sua poca. Nesse texto, iluminados pela claridade
cristalina encontrada no passado, os olhos de Antero apenas se voltam ao seu prprio presente
para dar-nos uma tambm idealizada imagem do que ele chama de Europa culta, ou seja, a
Europa do capitalismo industrial e burgus.
Parece-nos que essa exacerbao do otimismo fora a mudana fundamental ocorrida
entre o Antero de Portugal perante a Revoluo de Espanha, que buscava uma explicao
para a sua esfinge a revoluo espanhola de 68 , e aquele que, em 1871, suspendia toda a
crtica em face da Comuna de Paris, classificada por ele como uma destas coisas gigantescas

129

e tenebrosas por onde a histria se revela de sculos a sculos pelo seu lado mais sublime mas
tambm mais obscuro, ante as quais a crtica que se aprende na escola do senso comum
deve ser posta de parte (QUENTAL, 1989, p. 117-118).
O Antero de 1868 criticava a burguesia europeia por esta no ter livrado o povo do
miservel estado de indiferena e incapacidade poltica a que o tinham reduzido, em ao
combinada, a monarquia absoluta e a explorao aristocrtica (QUENTAL, 1968, p. 10). Ele
afirmava que a burguesia deveria ter se aproveitado de sua posio privilegiada na sociedade
moderna para guiar a multido ao encontro do seu direito, para estabelecer sem grande abalo
a passagem da antiga incapacidade para a nova soberania, encaminhando, ilustrando,
moralizando, fazendo-se, enfim, no classe dominadora, mas simplesmente classe iniciadora,
porm, em vez disso,
esta casta vida e egosta, incapaz de compreender uma to alta misso, preferiu exercer a
ditadura, que o acaso lhe oferecia, em proveito exclusivo dos seus interesses e das suas
paixes, considerando como uma conquista eterna o que era apenas uma concesso
momentnea da fora das coisas. Achou mais simples, em vez de iniciar e ilustrar, explorar e
desmoralizar (QUENTAL, 1968, p. 10).

Ora, em Causas da decadncia dos povos peninsulares Antero revela um pensamento


francamente oposto em relao burguesia. Nessa conferncia, a classe mdia, qual,
segundo ele, estava destinado o futuro, aparece como aquela que havia imposto aos reis o
seus interesses, e muitas vezes o seu esprito29, como a classe moderna por excelncia,
civilizadora e iniciadora, j na indstria, j nas cincias, j no comrcio30. Mesmo a lcida
crtica feita burguesia portuguesa em Portugal perante a Revoluo de Espanha desaparece
nessa conferncia, em que o autor concentra todo o seu poder de ataque nobreza hereditria
e ao clero, os dois pilares da monarquia absoluta na qual Antero inclua a monarquia
constitucional, por conta de sua natureza centralizadora. Em sua conferncia, Antero afirma
que o esprito aristocrtico da monarquia, opondo-se naturalmente aos progressos da classe
mdia, [havia impedido] o desenvolvimento da burguesia31. Antero vai de um extremo ao
outro em menos de trs anos. Extasiado com os acontecimentos de Paris, passa a idealizar a
burguesia como classe capaz de conduzir os povos Liberdade. A decadncia de Portugal
devia-se no mais aos erros dessa classe que ele considerava inepta e estril no artigo de
1868 , mas s dificuldades que a nobreza e o clero teriam imposto ao seu aparecimento. A
classe mdia que ele flanqueara em 1868, desaparecia como que por mgica em 1871. No
29

Ibidem, p. 192.
Ibidem, p. 208.
31
Ibidem, p. 207-8.
30

130

havia mais burguesia em Portugal, eis uma das trs causas de sua decadncia, talvez a mais
importante delas.
Em Portugal perante a Revoluo de Espanha, Antero no parece ver que a crise
econmica de Portugal era um processo dedutvel da economia poltica e da nova ordem
instaurada pelo capitalismo industrial. Assim ele dirige toda responsabilidade pela situao
perifrica de Portugal sua classe mdia, como se estivesse exclusivamente nas mos desta a
possibilidade de inverter o movimento das engrenagens desse sistema. Em Causas da
decadncia dos povos peninsulares nos ltimos trs sculos a culpa ser da nobreza e do clero
que no modernizaram Portugal. Em ambos os textos, Antero no critica as regras do sistema,
apenas busca apontar os motivos que impediam seu pas de posicionar-se nele de maneira
competitiva. Em seu Portugal contemporneo, de 1881, Oliveira Martins, que tambm
acreditava no Futuro como o revolucionrio Antero, faz a seguinte anlise do carter niilista
da economia poltica, defendida por este em sua conferncia:
O Estado morreu, e com ele o seu domnio eminente, o seu papel de regulador da distribuio
da riqueza, sob um critrio moral que nas velhas monarquias era religioso, e nas futuras
democracias ser secular: que outrora se inspirava na Caridade, e de futuro se inspirar na
Igualdade.
Condenadas todas as ideias morais na economia colectiva, que ficava para presidir ao jogo das
foras criadoras e distribuidoras da riqueza? Nada. A frmula da Liberdade era e o debate
anrquico de todas as individualidades o livre-cmbio , por isso que, na doutrina, a
Natureza uma harmonia, como produto consciente da inteligncia de um Deus. A cincia
diz-nos que a Natureza uma luta cega de foras, onde se no descortina causa, nem fim:
onde, portanto, no h moral, nem harmonia; dizendo-nos mais que a anarquia, expresso real
da Liberdade, a guerra de todos contra todos e em tudo, guerra em que vence o mais forte
esmagando os concorrentes. [...]
Destruda a realidade do Estado, dispersado o seu domnio, tornada individual toda a riqueza,
que pensamento podia restar para presidir vida econmica? Que frmula para a fazer
funcionar? Frmula j a doutrina o dizia claramente, era a Concorrncia entre os indivduos.
Pensamento no o concebia ainda bem claramente, mas poucos anos bastaram para o definir:
era a Utilidade prtica, o materialismo grosseiro, o governo desaforado da agiotagem sedenta
do ouro: a Anarquia econmica, da qual, como das batalhas resultam cadveres, nascia o
pauperismo moderno; e, como das guerras nascem tiramos, nascia a plutocracia que veio a
governar na Europa. (MARTINS, 1976b, p. 369-70).

Oliveira Martins afirma que o Estado havia morrido sob a frmula da Liberdade
(Liberalismo), porm, acreditava, como Antero, num futuro de igualdade (Democracia) em
que a economia estivesse sob um critrio moral e no a merc da luta cega de foras da
Natureza, onde se no descortina causa, nem fim. A causa do niilismo econmico estaria
na morte do Estado e no caos da economia poltica. Apesar das afinidades ideolgicas com
Oliveira Martins, no se pode dizer que Antero tivesse essa opinio em comum com o amigo.
Se, em Portugal perante a Revoluo de Espanha, a decadncia portuguesa estava
relacionada ao seu desastrado posicionamento no jogo da economia poltica, na conferncia
de 1871, uma das causas do atraso portugus (talvez a principal, pois a concluso das duas

131

que lhe antecedem) era a sua total absteno a esse jogo, em virtude da demorada
permanncia na explorao colonialista. Segundo Antero, os novos tempos pertenciam
teoria de Adam Smith, a quem ele via como um dos pais da cincia, pois quem dominava
no era mais a musa herica da epopeia, mas a economia poltica, Calope dum mundo
novo, se no to belo, pelo menos mais justo e lgico do que o antigo.
Antero conclui sua conferncia dizendo que o cristianismo foi a Revoluo do mundo
antigo: a Revoluo no mais do que o Cristianismo do mundo moderno. assim que ele
tenta dar contornos mais prticos e realistas ao que, nas Odes Modernas, era apenas a
abstrao de um poeta visionrio. Mas, no se pode deixar de constatar o carter
essencialmente terico que predomina tanto nessa conferncia quanto no artigo de 68, em que
as influncias de Hegel e Proudhon so decisivas.
As Causas da decadncia dos povos peninsulares nos ltimos trs sculos so uma
espcie de testamento do otimismo revolucionrio de Antero e de sua gerao que,
entretanto, nunca estivera mais perto do fuzil do que da pena , caracterizado por um
engajamento poltico e intelectual apologtico da cincia como entidade capaz de conduzir o
homem Verdade, Justia e ao Bem. Esse otimismo basilar renovadora discusso
esttica iniciada por Antero e Tefilo Braga, em 1865, com a Questo Coimbr atinge, em
termos de coeso geracional, o seu clmax com as Conferncias Democrticas do Casino
Lisbonense, em 1871.
Inspirado pelas obras de Flaubert, pela pintura de Coubert e influenciado pelo
pensamento de Proudhon que Antero lhe havia apresentado nas mticas reunies do
Cenculo, de onde tambm havia sado Fradique , Ea de Queirs anunciaria, na
conferncia proferida em 12 de junho de 1871, no Casino, O Realismo como nova expresso
da arte32. Em sua interveno, ele defendia a ideia, bebida em Proudhon, de que a arte deveria
refletir o seu tempo, e que o seu era um tempo de revoluo. Portanto, a verdadeira arte
deveria estar a servio do ideal revolucionrio. Outra ideia de Proudhon que aparece na
conferncia de Ea a subordinao da esttica moral. Centrando-se nas ideias de
Verdade e Justia, ele relegava a Beleza a um terceiro plano. A funo social da arte
assumia essencial importncia na sua preleo, assim como os critrios de verossimilhana
tpicos representao realista, que deveriam estar a ela subordinados. O realismo aparecialhe, nesse momento, com uma funo essencialmente moralizante e pedaggica, capaz de
contribuir com o progresso social ao empreender a denncia e a acusao dos vcios da
32

O que sabemos dessa conferncia baseia-se na reconstituio que Antnio Salgado Jnior fizera a partir de
jornais da poca e divulgara em sua obra Histria das Conferncias do Casino (1930).

132

sociedade burguesa e romntica. nesse sentido que tem lugar a distino entre arte falsa,
relacionada corrupo moral e ao vcio, e a verdadeira arte, inspirada pela justia e
engrandecedora do trabalho e da virtude.
Pretendendo fazer do realismo algo mais do que o modo de expor que alguns
chamavam de fotogrfico, negando a arte pela arte, condenando a literatura devassa do
boulevard que ele dizia sintetizar-se na ostentao da impudica Rigolboche..., e apontando
a extemporaneidade do bucolismo florianesco e do romantismo sentimentalista, Ea pretendia
elevar a realizao artstica realista aos limites da moral, sobretudo atravs de sua crtica de
costumes, cujo tema favorito seria o adultrio. Porm, essa abordagem do adultrio com
implicao declaradamente social j havia aparecido na obra queirosiana, antes mesmo das
Conferncias, no folhetim Onflia Benoiton, publicado em dezembro de 1867, na Gazeta
de Portugal, e em O mistrio da Estrada de Sintra, romance epistolar, escrito juntamente com
Ramalho Ortigo e publicado no Dirio de Notcias de Lisboa, em 1870.
Em Onflia Benoiton, alm da questo do adultrio, temos a crtica ao materialismo
feminino atravs da figura da dama fatal, Onflia, que leva Estvo Basco, personagem que
representa o til, o justo, o verdadeiro e o racional (QUEIRS, [19--]e, p. 261),
vala dos pobres, numa tumba da Misericrdia (QUEIRS, [19--]e, p. 268). Essa figura da
dama fatal e materialista seria um tema importante na poesia de Cesrio Verde.
Em O mistrio da estrada de Sintra, vemos a enigmtica condessa W., que mantm
uma relao adltera com Rytmel, fazendo revelaes que antecipam muito do que viria ser a
personagem Leopoldina, do romance O primo Baslio, de 1878. Segundo as palavras da
condessa, o que as mulheres amam num homem no s a nobreza de suas ideias e o ideal
dos seus sentimentos, mas um no sei qu, em que entra talvez a cor do seu cabelo e o n
da sua gravata (QUEIRS, [19--]c, p. 1406). A condessa tambm afirma no acreditar em
certas fatalidades, com que as mulheres pretendem esquivar-se responsabilidade, pois,
segundo ela, a vontade tudo; um to grande princpio vital como o Sol. Contra elas
fatalidades, as febres, o ideal, quebram-se como bolas de sabo (QUEIRS, [19--]c, p. 1407).
A reflexo dessa personagem sobre as frustraes resultantes do choque entre a sua
idealizao do lirismo das legendas e a realidade de suas prprias aventuras amorosas tambm
fazem-nos lembrar de Leopoldina:
Quantas vezes me comparei s figuras lricas da paixo, que contam as legendas da sua dor ao
rudo das orquestras, luz das rampas, e que so Traviata, Lcia, Elvira, Amlia, Margarida,
Julieta, Desdmona! Ai de mim! Mas onde estavam os meus castelos, os meus pajens, e o
rudo das minhas cavalgadas? Uma pobre criatura que vive da existncia do Chiado, que veste
na Aline, que glorificaes pode dar sua paixo? (QUEIRS, [19--]c, p. 1406).

133

Ela chega concluso de que a realidade no como nos romances, e de que, ao contrrio do
ideal a que ele aspira, o conquistador do Chiado no tem atraco, nem beleza, nem
elevao, nem grandeza como tipo e como homem no tem educao, nem honestidade,
nem maneiras, nem toilette, nem habilidade, nem coragem, nem dignidade, nem limpeza, nem
ortografia... (QUEIRS, [19--]c, p.1408-9). Seu marido, ao contrrio, justo, bom,
dedicado. Dorme profundamente porque o seu cansao legtimo e puro; gosta da sua robe de
chambre porque trabalhou todo o dia. Julga-se dispensado de trazer uma flor na boutonire
porque traz sempre no corao a presena da [...] imagem dela (QUEIRS, [19--]c, p. 1408).
Entretanto:
Pois bem! Que fao eu?
Aborreo-me.
Logo que ele sai, bocejo, abro um romance, ralho com as criadas, penteio os filhos, torno a
bocejar, abro a janela, olho.
Passa um rapaz, airoso ou forte, louro ou trigueiro, imbecil ou medocre. Olhamo-nos. Traz
um cravo ao peito, uma gravata complicada. Tem o cabelo mais bonito do que o de meu
marido, o talhe das suas calas perfeito, usa botas inglesas, pateia as danarinas!
Estou encantada! Sorrio-lhe. Recebo uma carta sem esprito e sem gramtica. Enlouqueo,
escondo-a, beijo-a, releio-a, e desprezo a vida.
Manda-me uns versos uns versos, meu Deus! e eu ento esqueo meu marido, os seus
sacrifcios, a sua bondade, o seu trabalho, a sua doura; no me importam as lgrimas nem as
desesperaes do futuro; abandono probidade, pudor, dever, famlia, conceitos sociais,
relaes, e os filhos, os meus filhos! tudo vencida, arrastada, fascinada por um soneto
errado, copiado da Grinalda!
Realmente! a isto, minhas pobres amigas, que vs chamais fatalidades da paixo!
(QUEIRS, [19--]c, p. 1408).

H, nesse trecho, ecos evidentes do discurso do personagem Stanislau, de O ru


Tadeu. Retomemos o fragmento: Uma mulher, depois de um ms de casada, pede ar, abafa,
sufoca; vai janela, olha toda a cidade, desaperta o colar, sente-se esmagada, escravizada,
comprada; e se passar na rua, nesse momento, um homem com olhos mais lindos que os do
marido, chama-o para o seu seio (QUEIRS, 1965, p. 51). Para a condessa W., tais atitudes
no se tratam de fatalidade33 (as fatalidades da paixo), mas resultam, simplesmente, da
vontade: a vontade tudo. Talvez seja a conscincia disso que leve Stanislau a afirmar:
toda a vida um logro, desde Cristo, que especulou com a alma, at Napoleo, que
especulou com as balas (QUEIRS, 1965, p. 50). Dando-se conta dessa especulao, a
Leopoldina de O primo Baslio tambm diria: este mundo uma histria (QUEIRS, 2004,
p. 301).
Ora, especular uma atividade que envolve valores. Especula-se com valores. As
33

assim que, em Os Maias, Maria Monforte inicia a carta em que tenta explicar a Pedro os desenlaces de sua
paixo pelo italiano: uma fatalidade.

134

civilizaes se constroem com essa especulao, e se mantm na medida do acerto de seu


clculo. Nietzsche foi um dos primeiros a refletir filosoficamente sobre o erro de clculo da
civilizao ocidental, constatando a decadncia de seus valores e anunciando a necessidade de
uma transvalorao. O principal valor a ser contestado deveria ser a crena metafsica na
Verdade, de origem moral. No perodo que ele chama de Canto de galo do positivismo, o
seu prprio tempo, essa crena, herdada do platonismo e do cristianismo, era a base da
cincia. Acreditava-se na verdade pela verdade, mas a distino entre verdade e falsidade no
dispunha de nenhum critrio que ultrapassasse os limites da moral. Em nome dessa moral,
nega-se o mundo aparente, que permanece subordinado a um mundo transcendente,
verdadeiro. Nietzsche afirmou que a transformao do imperativo categrico em imperativo
prtico por Kant representara, na histria do pensamento ocidental, o que ele chamou de
morte de Deus. Com esse acontecimento, surgia a necessidade de uma recalculagem dos
valores antigos que eram suportados pela antiga metafsica. Entretanto, em vez disso,
buscaram-se alternativas para a manuteno dos antigos valores, que j no se podiam manter
por si mesmos. Essas alternativas tambm se desvalorizavam. Sucediam-se num ciclo
dramtico, alternativas criadas e desvalorizadas. Esse ciclo a lgica do niilismo e a causa da
sensao de desvalorizao da prpria existncia.
A literatura realista-naturalista, contempornea de Nietzsche, tambm nos mostrou
que os valores tradicionais eram decadentes. No omitir nada, revelar a verdade, era o
princpio esttico a ser seguido por essa corrente a par do positivismo. Pressupunha-se, assim,
uma verdade. A obra seria resultante da observao de uma determinada realidade social ou
psicolgica. Por trs desse esforo havia um posicionamento moralizante, um projeto
pedaggico e um ideal de justia com os quais se pretendia fazer da obra uma medida
profiltica, teraputica. Para a literatura realista-naturalista, o fato de os valores estarem
decadentes no significava que eles deveriam ser recalculados, mas que a realidade especfica
observada pela obra deveria ser mudada, adequada aos mesmos valores violados. Essa
realidade era vista como um caso, uma degenerescncia que precisaria ser tratada. Era esse o
papel do artista. justamente isso o que Ea, novamente com Ramalho Ortigo, tentar levar
a termo por meio dos folhetins das Farpas, entre 1871 e 1872, ano em que Ea parte para o
incio da carreira consular em Havana.
Tanto a fala de Stanislau quanto a da condessa representa a conscincia de um erro de
clculo. A condessa descobre que a vontade tudo. Stanislau, diante dessa mesma
percepo, afirma que a vida toda um logro. Porm, essas afirmaes extrapolam o mbito
local e observvel, campo de manobras do naturalismo. Elas so de cunho metafsico. Dizem

135

respeito existncia dum ponto de vista metafsico. claro, so falas de personagens que
podem ser vistos como casos. As falas seriam sintomas. assim que Tadeu parece ver
Stanislau, embora o seu ponto de vista no esteja isento de contradies. Quanto condessa, o
seu adultrio seria a prova, mesmo assim, os seus privilgios narrativos no nos permitem
assumir em relao a ela uma perspectiva a que os prprios autores da obra se abstiveram.
Mas essas falas seriam sintomas de qu? O nico sintoma inequvoco que as falas
desses personagens parecem configurar o da percepo da depreciao dos antigos valores,
dos valores tradicionais, que apenas se mantm por meio da especulao. essa a certeza que
percorre toda a obra do Ea realista-naturalista. E isso quer dizer que h um erro de clculo
entre essncia e aparncia. Pensa-se que h valores regendo o mundo, mas a vontade tudo.
Logo, a vida toda um logro. Nietzsche afirma que o fato de a existncia carecer de valores
no motivo para que ela seja desvalorizada. Stanislau parece antecipar algo a respeito, ao
apontar novos rumos para a forma como o homem se relaciona com as instituies eternas.
O que ele prope uma inverso dos valores tradicionais, por v-los inoperantes. Porm, a
apreciao que Tadeu faz do comportamento de Stanislau, pressupondo uma possvel
duplicidade no seu carter, nas suas atitudes, faz surgir importantes suspeitas relativamente
capacidade desse personagem para uma tal tarefa. Por outro lado, ainda que nunca encontre
confirmao, a suspeita que sobre ele recai impede ao prprio Tadeu de representar a voz da
moralidade nesse fragmento de conto.
O discurso de Stanislau tambm antecipa motivos que estariam no cerne da crtica de
costumes realizada por Ea em obras como O crime do padre Amaro34 e O primo Baslio.
Especulando sobre as aspiraes de Simo, irmo de Tadeu, Stanislau afirma o seguinte: H
de querer viver com a mulher na intimidade confiada da alcova. H-de ser diante dela simples
e natural. H-se-lhe falar na virtude, no dever, no arranjo da casa, sem saber que isto imporlhe a ela o tdio e dar-lhe a nsia do libertamento (QUEIRS, 1965, p. 51). Em O primo
Baslio, Lusa, a burguesinha da baixa, ociosa, leitora de aventuras romnticas, v-se s
aps uma viagem do marido a trabalho e busca a cura para o seu tdio no adultrio com o
primo, que havia acabado de chegar a Lisboa e com quem tivera um romance na adolescncia.
Antes de partir, Jorge, em nome dos deveres, da honra, das aparncias, dos vizinhos, probe
Lusa de relacionar-se com sua amiga Leopoldina que era famosa em Lisboa por conta dos
34

O crime do padre Amaro foi publicado inicialmente na Revista Ocidental entre 15 de fevereiro e 15 de maio
de 1875. Esta primeira verso foi drasticamente recusada por Ea. Em 1876, publicou-se a primeira edio em
livro (segunda verso). E em 1880, a segunda edio em volume era publicada, refundida e bastante ampliada
em relao s verses anteriores. Considera-se que esta seja a verso final, autorizada pelo autor. Atualmente, h
uma edio crtica desse romance, da responsabilidade de Carlos Reis, em que as verses de 1876 e de 1880 so
comparadas. Referimo-nos a esta obra na bibliografia.

136

seus inmeros amantes e de sua indiscrio e de receb-la em casa.


Na fico queirosiana da dcada de 70, justamente em falas de Leopoldina que
encontramos os ecos mais sonoros da inverso de valores anunciada por Stanislau. Na cena de
que trataremos a seguir, Jorge j est no Alentejo e Lusa recebe Leopoldina em sua casa para
jantar. As duas conversam muito. Dentre os temas percorridos: os valores, o dever, a
honestidade. Leopoldina divagava sobre a hiptese de ser rica, sobre bebidas, aventuras, ser
homem, ter a liberdade de homem, sobre o cigarro que havia fumado, o horror de ter filhos
e as paixes dos treze anos. Lusa se embaraava com aquela conversa, pela qual tambm se
sentia tentada, embora, ao fim, tenha declarado tudo imoral:
Imoral, por qu?
Lusa falou vagamente nos deveres, na religio. Mas o deveres irritavam Leopoldina. Se
havia uma cousa que a fizesse sair de si dizia era ouvir falar em deveres!...
Deveres? Para com quem? Para um maroto como o meu marido? Calou-se, e passeando
pela sala excitada:
E quanto a religio, histrias! A mim me dizia o Padre Estvo, o de luneta, que tem os
dentes bonitos, que me dava todas as absolvies se eu fosse com ele a Carriche!
Ah, os padres... murmurou Lusa.
Os padres qu? So religio! Nunca vi outra. Deus, esse, minha rica, est longe, no se
ocupa do que fazem as mulheres.
Lusa achava horrvel aquele modo de pensar. A felicidade, a verdadeira, segundo ela, era
ser honesta...
a bisca em famlia! resmungou Leopoldina, com dio. Lusa disse, animada:
Pois olha que com as tuas paixes, umas atrs das outras...
Leopoldina estacou:
O qu?
No te podem fazer feliz!
Est claro que no! exclamou a outra. Mas... procurou a palavra; no a quis
empregar de certo; disse apenas com um tom seco:
Divertem-se! (QUEIRS, 2004, p. 151-2).

O que Leopoldina revela aquilo que ningum quer saber. Por isso ela crucificada,
porque revela o que todos escondem de si mesmos, que as certezas no passam de
especulao, de um erro de clculo. A sua pergunta diz tudo: Deveres? Para com quem? Para
um maroto como o meu marido?. O que est subentendido nessas perguntas uma
mundividncia que no se pauta nos valores pelos valores, mas que os submete a um clculo
de utilidade, a uma recalculagem, ao fim da qual eles acabam se revelando como histrias,
ou, nas palavras de Stanislau, como logro. Mas, tambm, h em sua fala uma tentativa de
justificao para a violao dos valores, que a deixa aqum do que alcanara a condessa W.,
ao afirmar que a vontade tudo.
Lusa, por outro lado, para quem ela esconde que j no h nada que mova o homem a
no ser a vontade e que os valores so apenas histrias? Lusa, a defensora dos deveres,
da religio, estava a algumas pginas de ir ao Paraso com Baslio e aprender a
sensao nova (QUEIRS, 2004, p. 200-1). A cena do Paraso , seguramente, aquela em

137

que a sensualidade explorada de forma evidente. por essas e outras que, em artigos
publicados na revista O Cruzeiro, de 16 e 30 de abril de 1878, Machado de Assis afirmara ser
o tom de O primo Baslio o espetculo dos ardores, exigncias e perverses fsicas (ASSIS,
1957, p. 164). O que fazia das cenas do Paraso algo to repugnante para Machado era,
segundo ele, que o escuso e o torpe eram tratados com um carinho minucioso e relacionados
com uma exao de inventrio (ASSIS, 1957, p. 157).
O que Machado e o sculo XIX no suportaram na literatura realista-naturalista foi o
seu empenho de tudo mostrar, de tudo lembrar, aquilo a que Silvio Romero chamou de
sistematizao do mal (ROMERO, 1960, p. 1637). verdade que, s vezes, em meio
descrio do que o moralismo de sua poca mais acusava no realismo-naturalismo, difcil
saber se Ea est fazendo o papel de anjo ou de demnio. Talvez algo que escapasse a esse
dualismo... Tal indeterminismo esttico e moral talvez corresponda aos melhores momentos
de sua obra, como aquele do Paraso, em que Machado viu apenas cenas repugnantes
(ASSIS, 1957, p. 165).
Machado talvez no tenha percebido que, do ponto de vista tcnico, as estratgias
narrativas empregadas em O primo Baslio esto a servio de uma viso moral que, aps
explicitar os elementos determinantes do adultrio, faz a ao caminhar, inexoravelmente,
para a morte exemplar da protagonista. Em Estatuto e perspectiva do narrador na fico de
Ea de Queirs, Carlos Reis afirma que, nos romances da fase naturalista de Ea de
Queirs,
ao debruar-se sobre a personagem cujas caractersticas individuantes importa acentuar, o
narrador procura pr em evidncia a sua origem social, as directrizes culturais e morais que
presidiram sua educao e todo um conjunto de vcios ou qualidades eventualmente
inculcados pelo ambiente que a marcou, estigmatizando indelevelmente o seu futuro (REIS,
1975, p. 73).

por esse motivo que, tanto em O primo Baslio quanto em O crime do padre Amaro,
o foco narrativo predominantemente onisciente, em detrimento da focalizao interna,
embora esta tambm seja utilizada como importante veculo de anlise psicolgica (REIS,
1975, p. 107). Um dos princpios basilares da esttica naturalista a aceitao fria e
impassvel dos fatos oriundos da observao. mile Zola, em O romance experimental e o
naturalismo no teatro, afirma que o romancista experimentador tem de aceitar estritamente
os fatos determinados, no aventurar sobre estes fatos sentimentos pessoais que seriam
ridculos, e apoiar-se no terreno conquistado pela cincia, at o fim (ZOLA, [19--], p. 74).
Esse postulado de impassibilidade e neutralidade, exigido pelo ponto de vista

138

estritamente cientfico do mtodo (ZOLA, [19--], p. 68), tambm deveria abranger o prprio
estilo. Numa poca em que, segundo ele, os escritores estavam podres de lirismo, Zola
afirma que o grande estilo feito de lgica e de clareza (ZOLA, [19--], p. 70). O objetivo
social de tais preceitos, segundo Zola, seria o poder e a felicidade do homem, ao torn-lo,
pouco a pouco mestre da natureza (ZOLA, [19--], p. 60).
Por essa perspectiva, os romances de Ea que mencionamos estariam em
conformidade com a esttica naturalista. Entretanto, em Linguagem e estilo de Ea de
Queiroz, Ernesto Guerra da Cal demonstra no ter sido indiferente a uma subjetividade no
contida que, em alguns momentos dos romances queirosianos mais vinculados a essa esttica,
seria responsvel pela frustrao dos seus preceitos de objetividade e impassibilidade (DA
CAL, [19--], p. 142).
Confirmando o ponto de vista de Da Cal, Carlos Reis afirma que, quando se defronta
com o conjunto de circunstncias que, em obedincia aos preceitos da esttica naturalista,
determinam um certo desenvolvimento da intriga, o narrador assume, sistematicamente, [...]
uma atitude de aberta reprovao (REIS, 1975, p. 158). Segundo Reis, esses indcios da
subjetividade do sujeito da enunciao (REIS, 1975, p. 117) estariam indesmentivelmente
enraizados nos valores dominantes na subjetividade do narrador (REIS, 1975, p. 134). O que
Reis quer mostrar que esses indcios de subjetividade, por mais que contrariem os
preceitos de impassibilidade e objetividade da esttica naturalista, no esto, por isso, em
contradio com o programa de moralizao do narrador comprometido com essa corrente
esttica. De certa forma, Reis defende que o narrador das obras queirosianas mais vinculadas
ao naturalismo eram possuidores de uma conscincia absoluta que, embora buscasse, em
determinados momentos, caminhos diversos ao que essa corrente estabelecia, no traam, por
isso, os seus mais fundos objetivos morais.
Gostaramos de chamar a ateno aqui para um ponto de vista que se distancia do que
acabou de ser exposto, prondo que o narrador naturalista de Ea tambm apresenta indcios
que demonstram no estarmos diante de uma conscincia concebida em termos monolgicos,
mas fragmentada. Para um projeto esttico que se arrogava intuitos moralizadores numa
sociedade que devia ser profundamente modificada pela aco profiltica das suas obras
(REIS, 1975, p. 117), como sabemos ser o do Ea da dcada de 70, torna-se compreensvel
que mesmo os seus romances mais influenciados pela esttica naturalista e por seus
postulados de impassibilidade, frieza e objetividade apresentem certos sinais denunciadores
do estatuto ideolgico do sujeito da enunciao, tendo em vista seu objetivo de
demonstrao de determinadas teses de interesse colectivo (REIS, 1975, p. 117). Entretanto,

139

em determinados momentos dessas obras, o narrador queirosiano tambm revela atitudes em


franca contradio, quer com aquele postulado mais genrico de objetividade e neutralidade
cientfica, quer em relao aos indcios de subjetividade que, embora em oposio a esse
postulado, serviriam perfeitamente ao estatuto ideolgico com o qual esse narrador estaria
comprometido.
O prprio Reis constatou que, em O primo Baslio, por exemplo, o narrador no se
exime de, por vezes, emitir um julgamento mais benvolo em relao personagem Lusa
(REIS, 1975, p. 139) a principal vtima da decadncia da sociedade lisboeta nesse romance
e o principal argumento da tese nele defendida. Tais juzos revelam-se, sobretudo, atravs de
adjectivos que se referem a determinados aspectos do fsico dessa personagem (REIS, 1975,
p. 140). Alm disso, notamos que, em determinados momentos desse romance em que ela est
envolvida, h uma espcie de falncia do rigor estilstico naturalista, que assume uma
tonalidade voluptuosa, em contradio com a mesura exigida pelo objetivo moralizante por
detrs da iniciativa narrativa. Esse procedimento instaura, nessa obra, zonas de contradio
que, por um lado, frustram a coerncia exigida pela demonstrao da tese, e, por outro,
acabam funcionando como janelas que do obra uma espcie de arejamento ideolgico e um
potencial de complexidade estranho esttica a que o seu autor declaradamente a vinculara.
Vejamos um exemplo do que acabamos de afirmar numa das cenas mais polmicas de O
primo Baslio, o lunch de Lusa e Baslio no Paraso.
s trs horas lancharam. Foi delicioso; tinham estendido guardanapo sobre a cama; a loua
tinha a marca do Hotel Central; aquilo parecia a Lusa muito estroina, adorvel e ria de
sensualidade, fazendo tilintar os pedacinhos de gelo contra o vidro do copo, cheio de
champagne. Sentia uma felicidade exuberante que transbordava em gritinhos, em beijos, em
toda a sorte de gestos buliosos. Comia com gula; e eram adorveis os seus braos nus
movendo-se por cima dos pratos.
Nunca achara Baslio to bonito; o quarto mesmo parecia-lhe muito conchegado para aquelas
intimidades da paixo: quase julgava possvel viver ali, naquele cacifo, anos, feliz com ele,
num amor permanente, e lanches s trs horas... Tinham as pieguices clssicas; metiam-se
bocadinhos na boca; ela ria com os seus dentinhos brancos; bebiam pelo mesmo copo,
devoravam-se de beijos e ele quis-lhe ensinar ento a verdadeira maneira de beber
champagne. Talvez ela no soubesse!
Como ? perguntou Lusa erguendo o copo.
No com o copo! Horror! Ningum que se preza bebe champagne por um copo. O copo
bom para o Colares...
Tomou um gole de champagne, e num beijo passou-o para a boca dela. Lusa riu muito, achou
divino; quis beber mais assim: Ia-se fazendo vermelha, o olhar luzia-lhe.
Tinham tirado os pratos da cama; e sentada beira do leito, os seus pezinhos calados numa
meio cor-de-rosa pendiam, agitavam-se, enquanto um pouco dobrada sobre si, os cotovelos
sobre o regao, a cabecinha de lado, tinha em toda a sua pessoa a graa lnguida de uma
pomba fatigada.
Baslio achava-a irresistvel; quem diria que uma burguesinha podia ter tanto chic, tanta
queda? Ajoelhou-se, tomou-lhe os pezinhos entre as mos, beijou-lhos; depois, dizendo muito
mal das ligas to feias, com fechos de metal, beijou-lhe respeitosamente os joelhos; e ento
fez-lhe baixinho um pedido. Ela corou, sorriu, dizia: no! no! E quando saiu do seu delrio
tapou o rosto com as mos, toda escarlate; murmurou repreensivamente:
Oh Baslio!

140

Ele torcia o bigode, muito satisfeito. Ensinara-lhe uma sensao nova; tinha-a na mo!
S s seis horas se desprendeu dos seus braos. (QUEIRS, 2004, p. 200-1).

Mal iniciada a cena, j temos uma declarao que antecipa a valorao de todos os
acontecimentos que nela seriam narrados e sabemos que o narrador no se refere apenas ao
lanche servido nas louas com a marca do Hotel Central: Foi delicioso. Percebam a
ambiguidade relativa provenincia dessa declarao valorativa. Para o ponto de vista de
quem foi delicioso? Para o narrador? Lusa? Baslio? Todos eles? Em seguida, temos:
aquilo parecia a Lusa muito estroina, adorvel. Se o valor do adjetivo estroina depende
muito do contexto em que empregado, e, no caso em questo, ele indica a simpatia de Lusa
em relao s peraltices de Baslio, o destaque dado ao adjetivo adorvel (isolado entre uma
vrgula e um travesso) intrigante, sobretudo se tivermos em conta o que j se disse sobre a
declarao de que tudo foi delicioso. O sentido do adjetivo adorvel logo seria estendido
a aspectos fsicos da prpria Lusa: e eram adorveis os seus braos nus movendo-se por
cima dos pratos. Poder-se-ia pensar que toda a cena se d sob a perspectiva de Lusa e que as
valoraes positivas no passam de ironia do narrador. Entretanto, a sensualidade da imagem
resultante do trecho que acabamos de citar deixa reticncias nesse sentido, principalmente
porque no se caracteriza como degradante, degenerativa, o que no falta nas descries do
belo corpo da personagem Leopoldina lembremo-nos dos sinaizinhos desvanecidos de
antigas bechigas que o narrador diz haver em sua pele, ao mesmo tempo muito fina, de um
trigueiro quente e corado (QUEIRS, 2004, p. 29).
Mesmo o aspecto degradante do quarto compensado por este que o momento mais
ambguo do romance, do ponto de vista da coerncia com os valores representados pelo
narrador. Em seguida, este menciona as pieguices clssicas, e ficamos esperando que isso
seja um ensejo para o ataque ao sentimentalismo caracterstico do ultrarromantismo. Mas, o
trecho que se segue carregado de um erotismo tentador: metiam-se bocadinhos na boca; ela
ria com os seus dentinhos brancos; bebiam pelo mesmo copo, devoravam-se de beijos. Em
seguida Baslio decide-se por ensin-la a beber o champagne. Aps o alto erotismo desse
trecho em que as bocas se fazem de taas e no qual uma cacofonia do narrador talvez seja
sugestiva de sua ironia (passou-o para a boca dela) , surge o nico adjetivo dessa cena cuja
provenincia expressamente atribuda a Lusa atravs do uso de aspas: Lusa riu muito,
achou divino. Ela ia-se fazendo vermelha, o olhar luzia-lhe, e o narrador tambm ia
chegando prximo a uma zona que no costumava ser ultrapassada na obra de Ea. Retiramse os pratos. A cama deixa de ser local de comida, mas no se torna necessariamente lugar de

141

dormida: sentada beira do leito, os seus pezinhos calados numa meia cor-de-rosa pendiam,
agitavam-se, enquanto um pouco dobrada sobre si, os cotovelos sobre o regao, a cabecinha
de lado, tinha em toda a sua pessoa a graa lnguida de uma pomba fatigada. Baslio
achava-a irresistvel. E ficamos sem saber se o narrador tambm no.
Tudo estava preparado para a parte mais ertica da cena. Conjectura-se sobre o que
teria sido verdadeiramente a sensao nova. O narrador no explcito e deixa tudo na esfera
da possibilidade, para o leitor. Aps declarar que Baslio tinha-a na mo, s volta passadas
trs horas do incio da cena, do lanche delicioso.
Apesar do que acabamos de propor, no se pode negar que, em todo o romance, o que
vemos um narrador comprometido com a verossimilhana e com o carter necessrio dos
determinantes que conduziro a trama demonstrao da tese de que a ociosidade moral da
personagem Lusa, preenchida pela literatura romntica, seria determinante para o seu destino
fatdico, numa concepo determinista dos fenmenos sociais, embora no livre de
contradies.
Ao atacar Ea, Machado cogita uma hipottica crtica de Proudhon s suas aluses
erticas (ASSIS, 1957, p. 165). Este, em La pornocratie ou les femmes dans les temps
modernes, menciona o adultrio como um dos seis motivos em que o marido poderia matar a
mulher selon la rigueur de la justice paternelle35 (PROUDHON, 1975, p. 203). De certa
forma, apesar do perdo de Jorge e da sociedade, a obra cumpriu o preceito da revoluo
pregada por Proudhon, que, como a maioria dos homens de seu sculo, via as mulheres
apenas como courtisane ou mnagre36 (PROUDHON, 1975, p. 67). Lembremos que a
filosofia de Proudhon a principal referncia da conferncia que Ea proferira no Casino, em
1871, e a principal orientao moral das Farpas. Ea tenta manter-se coerente. No conto
Singularidades de uma rapariga loira, de 1874, aps se ver duas vezes na misria por causa
de sua paixo por Lusa e no negar os seus sentimentos, Macrio, quando descobre que ela
era uma ladra, abandona-a de forma humilhante, ameaando-a de mand-la para o Aljube. Em
O crime do padre Amaro, Amlia tambm paga sozinha por suas transgresses, embora, nessa
obra, a crtica no esteja estritamente relacionada ao comportamento das mulheres.
Referindo-se prtica do cristianismo catlico, o Stanislau de O ru Tadeu faz a
seguinte afirmao: esta gente s comunga quando est na idade de pecar: s quando tem o
corpo j conformado e disposto para a libertinagem e para a infmia se acha em condies de
35
36

O trecho correspondente na traduo : segundo o rigor da justia paterna.


O trecho correspondente na traduo : dona de casa ou cortes.

142

receber Cristo! Para a visita misteriosa adorna dignamente o seu corpo com a luxria e com a
alma (QUEIRS, 1965, p. 50-1). Em O crime do padre Amaro, a personagem Amlia,
produto exemplar de uma educao baseada numa concepo de religio como prtica
material de contornos sensuais e no espiritual (REIS, 2000, p. 19), envolve-se
amorosamente com o padre Amaro, de que resulta uma gravidez que a leva morte. Carlos
Reis, em Estatuto e perspectiva do narrador na fico de Ea de Queirs, afirma que Amlia
vtima de uma sociedade e de uma cultura religiosa que v o sacerdote como autntica
materializao de um Deus que, porque palpvel e fisicamente presente, elevado aos cumes
da idolatria (REIS, 1975, p. 142). Num tal estado de coisas, o padre que, no seminrio,
olhava lubricamente para a imagem da Virgem enquanto se despia, no ter que fazer
mais do que explorar a seu proveito as caractersticas mstico-erticas (REIS, 1975, p. 149)
dessa cultura religiosa. O trecho de O crime do padre Amaro que citamos a seguir exemplifica
bem o que se acabou de afirmar:
Quando descia para o seu quarto, noite, ia sempre exaltado. Punha- se ento a ler os
Cnticos a Jesus, traduo do francs publicada pela sociedade das Escravas de Jesus. uma
obrazinha beata, escrita com um lirismo equvoco, quase torpe que d orao a linguagem
da luxria: Jesus invocado, reclamado com as sofreguides balbuciantes de uma
concupiscncia alucinada: Oh! vem, amado do meu corao, corpo adorvel, minha alma
impaciente quer-te! Amo-te com paixo e desespero! Abrasa-me! queima-me! Vem! esmagame! possui-me! E um amor divino, ora grotesco pela inteno, ora obsceno pela
materialidade, geme, ruge, declama assim em cem pginas inflamadas onde as palavras gozo,
delcia, delrio, xtase, voltam a cada momento, com uma persistncia histrica. E depois de
monlogos frenticos de onde se exala um bafo de cio mstico, vm ento imbecilidades de
sacristia, notazinhas beatas resolvendo casos difceis de jejuns, e oraes para as dores do
parto! Um bispo aprovou aquele livrinho bem impresso; as educandas leem-no no convento.
beato e excitante; tem as eloquncias do erotismo, todas as pieguices da devoo; encadernase em marroquim e d-se s confessadas; a cantrida cannica!
Amaro lia at tarde, um pouco perturbado por aqueles perodos sonoros, tmidos de desejo; e
no silncio, por vezes, sentia em cima ranger o leito de Amlia; o livro escorregava-lhe das
mos, encostava a cabea s costas da poltrona, cerrava os olhos, e parecia-lhe v-la em colete
diante do toucador desfazendo as tranas; ou, curvada, desapertando as ligas, e o decote da
sua camisa entreaberta descobria os dois seios muito brancos.
Erguia-se, cerrando os dentes, com uma deciso brutal de a possuir.
Comeara ento a recomendar-lhe a leitura dos Cnticos a Jesus.
Ver, muito bonito, de muita devoo! disse ele, deixando-lhe o livrinho uma noite no
cesto da costura.
Ao outro dia, ao almoo, Amlia estava plida, com as olheiras at o meio da face. Queixouse de insnia, de palpitaes.
E ento, gostou dos Cnticos?
Muito. Oraes lindas! respondeu.
Durante todo esse dia no ergueu os olhos para Amaro. Parecia triste e sem razo; s vezes,
o rosto abrasava-se-lhe de sangue (QUEIRS, [19--]d, p. 80).

O motor da trama j est apresentado a. O restante ser apenas o desenvolvimento


trgico das nefastas consequncias desta coexistncia de uma determinada concepo e
prtica da devoo religiosa, de um modelo de educao decalcado por essa concepo e de
um tipo bem preciso de exerccio de sacerdcio, devido, em grande parte, a certos erros de

143

base de que enferma tal condio social (REIS, 1975, p. 141). Por outro lado, com essa obra,
Ea tambm pretende demonstrar que uma conscincia no educada por princpios racionais
s pode ter um fim trgico. A contrapartida positivista dessa tese est representada atravs do
personagem do Dr. Gouveia, o mdico que dizia no precisar nem de padres, nem de Deus,
pois que j tinha um Deus dentro de si que dirigia suas aes: a sua prpria conscincia. O
positivismo tambm aparece em O primo Baslio, atravs do personagem Julio Zuzarte, um
jovem mdico, parente afastado de Jorge, que superestimava o trabalho e a inteligncia numa
sociedade em que predominavam as aparncias e a injustia e na qual ele no conseguia se
adaptar. Apesar da funcionalidade crtica que o seu personagem exerce nessa obra, Julio
acaba, enfim, entrando no jogo daquela sociedade. Por isso ele tambm no escapa ironia
que Ea dirige sociedade lisboeta. Sonhava ser um dos trs possveis patuscos que, com os
seus princpios srios, racionais, modernos, positivos, poderiam pr o freio nos dentes ao
pas, mas acaba contentando-se em gastar os seus prprios dentes a roer o osso que esse
mesmo pas lhe atirara. O revolucionrio havia se tornado um amigo da ordem.
Apesar de contradies importantes, aps anunciar o realismo como nova expresso
de arte, Ea se esfora para levar a termo o aprendizado das novas tcnicas narrativas. As
trs verses de O crime do padre Amaro do bom exemplo disso. Em O primo Baslio, ao
circunscrever ampliando uma viso que j havia sido anunciada em O ru Tadeu no
mbito familiar a crtica que, em O crime do padre Amaro, centrava-se mais especificamente
na esfera social37, Ea sabia que estava forando os limites da tolerncia de seu tempo. Isso
fica evidente na carta que ele envia a Tefilo Braga, em 12 de maro de 1878. Logo no incio
da carta, Ea afirma:
muitas vezes, depois de ver o Primo Baslio impresso, pensei: o Tefilo no vai gostar!
Com o seu nobre e belo fanatismo da Revoluo, no admitindo que se desvie do seu servio
nem uma parcela do movimento intelectual era bem possvel que voc vendo o Primo
Baslio separar-se, pelo assunto e pelo processo, da arte de combate a que pertencia o Padre
Amaro, o desaprovasse (QUEIRS, [19--]c, p. 516).

Na sequncia, Ea justifica-se por tomar a famlia como assunto nessa obra,


alegando que no ataca a famlia, instituio eterna, mas a famlia lisboeta. Enumera, ento,
os principais personagens do romance, dando a cada um suas qualidades mais marcantes e
atribuindo-lhes os seus mais importantes determinantes. Ao fim dessa caracterizao, ele
37

Tambm muito forte a crtica social em O primo Baslio. Tanto que, ao elencar os personagens dessa obra
em carta dirigida a Tefilo, Ea no o faz sem mencionar o contexto social que os define. Por outro lado, em O
crime do padre Amaro, inegvel que a conjuntura familiar tambm seja afetada pela influncia clerical, afinal,
no fim do romance, instalado em Lisboa, Amaro revelaria sua nova preferncia por confessar somente as
casadas.

144

afirma: Uma sociedade sobre estas falsas bases, no est na verdade: atac-las um dever
(QUEIRS, [19--]c, p. 517). O seu objetivo, com todo o respeito pelas instituies que so
de origem eterna, seria o de destruir as falsas interpretaes e falsas realizaes, que lhes d
uma sociedade podre. Ele ento pergunta: No lhe parece voc que um tal trabalho justo?
(QUEIRS, [19--]c, p. 517).
Como j havia feito em sua conferncia, no Casino, Ea continua usando a oposio
entre verdadeiro e falso para fundamentar sua viso esttica. Essa uma oposio
fundamentada no mbito da moral, assim como a ideia de justia, a que ela est subordinada
e que chega a abranger at mesmo a dimenso estilstica de sua obra: o essencial dar a nota
justa (QUEIRS, [19--]c, p. 517). Essa oposio vlida na medida em que lhe parece justa;
os limites da verdade confundem-se com os limites da justia, mas dificilmente essa equao
no apresentaria oscilaes importantes, sobretudo num tempo de crise dos valores, como foi
o seu. Ea percebera esse problema, agravado ainda mais pela impossibilidade de estar
prximo ao objeto que pretendia representar ( altura era cnsul na Inglaterra) exigncia
requerida pela esttica do realismo. o que ele afirma a Ramalho Ortigo, em carta de 8 de
abril de 1878, ano da publicao de O primo Baslio:
Eu, no posso pintar Portugal em Newcastle. Para escrever qualquer pgina, qualquer linha,
tenho de fazer dois violentos esforos: desprender-me inteiramente da impresso que me d a
sociedade que me cerca e evocar, por um retesamento da reminiscncia, a sociedade que est
longe. Isto faz que os meus personagens sejam cada vez menos portugueses sem por isso
serem mais ingleses: comeam a ser convencionais; vo-se tornando uma maneira. Longe
do grande solo de observao, em lugar de passar para os livros, pelos meios experimentais,
um perfeito resumo social, vou descrevendo, por processos puramente literrios e a priori,
uma sociedade de conveno, talhada da memria. De modo que estou nesta crise intelectual:
ou tenho de me recolher ao meio onde posso produzir, por processo experimental isto , ir
para Portugal ou tenho de me entregar literatura puramente fantstica e humorstica. Resta
saber se eu tenho ou no crebro artstico. (QUEIRS, [19--]c, p. 519-20).

O que Ea no sabia que esse problema, essa crise intelectual que a vontade de
verdade lhe causava, nunca encontraria de forma efetiva a soluo por ele cogitada e ampliarse-ia a outros patamares. As dificuldades da representao tornar-se-iam mais complexas. O
problema deixaria de ser a distncia do referente e transformar-se-ia na percepo das
limitaes da prpria linguagem. Depois, tudo pareceria poder ser resolvido com o recuo da
vontade de verdade e consequente retomada da imaginao, vista como uma tendncia inata
ao ser humano. Em Singularidades de uma rapariga loira, o narrador parece antecipar essa
percepo, que viria tona num estgio mais adiantado do pensamento esttico queirosiano,
embora, nessa obra, ela ainda estivesse de ponta cabea. O narrador, a quem Macrio, j
velho, conta a sua histria, reconhece a tendncia humana para a imaginao visionria, mas

145

faz prevalecer sua fria educao. Vejamos o texto:


[...] o fato que eu que sou naturalmente positivo e realista tinha vindo tiranizado pela
imaginao e pelas quimeras. Existe, no fundo de cada um de ns, certo, to friamente
educados que sejamos um resto de misticismo; e basta s vezes uma paisagem soturna, o
velho muro de um cemitrio, um ermo asctico, as emolientes brancuras de um luar para
que esse fundo mstico suba, se alargue como um nevoeiro, encha a alma, a sensao e a ideia,
e fique assim o mais matemtico ou o mais crtico to triste, to visionrio, to idealista
como um velho monge poeta. A mim, o que me lanara na quimera e no sonho, fora o aspecto
do Mosteiro de Restelo, que eu tinha visto, claridade suave e outonal da tarde, na sua doce
colina. Ento, enquanto anoitecia, a diligncia rolava continuamente ao trote esgalgado dos
seus magros cavalos brancos, e o cocheiro, com o capuz do gabo enterrado na cabea,
ruminava o seu cachimbo eu pus-me, elegiacamente, ridiculamente, a considerar a
esterilidade da vida: e desejava ser um monge, estar num convento, tranquilo, entre arvoredos
ou na murmurosa concavidade de um vale, e enquanto a gua da cerca canta sonoramente nas
bacias de pedra, ler a Imitao, e ouvindo os rouxinis nos loureirais, ter saudades do cu.
No se pode ser mais estpido (QUEIRS, [19--]a, p. 12).

Portanto, nos anos que se seguem s Conferncias do Casino e proclamao do


realismo como nova expresso de arte, vemos Ea fazer a afirmao da verdade, da
possibilidade e do dever moral de distino entre o verdadeiro e o falso na arte. Da
mesma forma, no se exclui, mesmo na sua obra dessa fase, um progressivo e contraditrio
reconhecimento da impossibilidade do acesso a uma verdade absoluta, de um conhecimento
seguro sobre o mundo. Essa impossibilidade se vai revelando tanto no plano moral quanto no
plano esttico de sua obra, j que, para o que ele entende como o realismo, esses dois planos
estavam interligados. De forma que as oposies bem/mal e justia/injustia esto
relacionadas

oposies

verdadeiro/falso,

realismo/fantasia,

ou

razo/imaginao. Na medida em que o pensamento esttico de Ea vai amadurecendo,


esses polos se tornam menos antinmicos e suas relaes mais complexas.
No mesmo ano das Conferncias do Casino, Antero de Quental publicaria, a
propsito das Radiaes da Noite do sr. Guilherme dAzevedo, o ensaio Tendncias novas
da poesia contemporneas. Pensamos que a publicao desse texto, ainda no ano de 1871,
tenha sido uma tentativa de Antero no sentido de apresentar sua contribuio, no mbito da
poesia, face literria das Conferncias, da qual havia abdicado em favor de questes
polticas, econmicas e sociais. H certo paralelismo entre a poesia positiva, social e racional
que Antero pregaria nesse ensaio e este comentrio feito por Ea de Queirs, nas Farpas, a
respeito de sua prpria conferncia: porque enfim na minha conferncia condenara a arte
pela arte, o romantismo, a arte sensual e idealista, e apresentara a ideia de uma restaurao
literria pela arte moral, pelo realismo, pela arte experimental e racional (QUEIRS, 2004,
p. 252).
Desde a publicao das Odes Modernas, Antero vinha sedimentando, em textos de

146

natureza variada, uma concepo filosfica fundada sobre as bases da razo e da cincia. O
artigo O futuro da msica, de 1865, denota esse movimento do pensamento anteriano j
sinalizado em Arte e Verdade, do mesmo ano , que pode ser sintetizado nesta sua declarao:
a anlise, a reflexo, a cincia, eis a o verbo novo. Nesse texto, Antero defendia que este
movimento por sua natureza se v no pode ser subordinado seno cousa razovel e positiva
por excelncia, a cincia. Tratava-se, portanto, de organizar o mundo humano em oposio
com idades religiosas e intuitivas, sobre a base exclusiva da razo e da experincia
(QUENTAL, 1973, p. 275). Portanto, segundo Antero,
Numa tal sociedade como a que imaginamos (fundada sobre a cincia) uma rigorosa
adaptao realidade, uma determinada fixidez de ideais e de classificaes, um equilbrio
sensato entre os desejos e as possibilidades de realizao, um predomnio, para tudo dizer, de
prudncia e razo, definindo cada vez mais os fenmenos do mundo e os sentimentos do
homem, h-de ir proporcionalmente estreitando dia a dia o crculo da aco da fantasia, os
domnios do vago e do imprevisto, no deixando ao capricho da imaginao, ao sonho, s
intuies mais do que lugar secundrio e insignificante (QUENTAL, 1973, p. 276).

Antero definia, assim, em traos gerais, o que afirmava considerar a provvel


fisionomia do esprito humano numa sociedade fundada sobre a cincia (QUENTAL, 1973,
p. 277). E, segundo ele, se na ordem filosfica tem este carter de se manifestar na
organizao sinttica de todas as cincias; na poltica de revestir a forma da democracia pura;
fora tambm que haja uma arte especialmente prpria para o interpretar e reproduzir
(QUENTAL, 1973, p. 275-6). Ora, o que ele faz em Tendncias novas da poesia
contempornea, cerca de seis anos aps ter publicado O futuro da msica, no outra coisa
seno tentar estabelecer as bases de uma potica a par desse carter mais positivo que se vai
revelando na evoluo de seu pensamento desde 1865.
Em Tendncias novas da poesia contempornea, Antero afirma que, em meio s
preocupaes de sua poca, a poesia era como a cano de um conviva distrado que se
affasta da sala do festim, e cuja voz se perde pouco a pouco no silencio da distancia e da
noute (QUENTAL, 1923, p. 182). Essa comparao tem como alvo a poesia de Antnio
Feliciano de Castilho, contra quem, juntamente com Tefilo Braga, Antero havia estabelecido
a Questo Coimbr. No opsculo A Dignidade das Letras e as Literaturas Oficiais, um dos
textos dessa polmica, ele havia afirmado que o povo quer que o eduquem, que o melhorem,
que o repreendam e quer obras severas, graves, srias, fortes; no brincos de crianas,
distraes de ociosos, entretenimentos de fteis (QUENTAL, 1987, p. 148). Essa crtica de
Antero, em 1865, futilidade da poesia sentimentalista perfeitamente complementada, no
ensaio de 1871, por sua referncia distrao da poesia quanto aos reais interesses da

147

sociedade de seu tempo. Em ambos os trechos citados, o que est em jogo a defesa do papel
social da arte e do artista, pressuposto que, juntamente com a aspirao a uma verdade
absoluta, tambm caracteriza esteticamente a nova expresso de arte pregada por Ea em
sua conferncia. No seu ensaio de 71, Antero faz a seguinte descrio da situao da poesia e
dos poetas:
Os poetas da gerao actual vem-se pois, rasgado aquele vu fantstico da sentimentalidade
de outrora, em face de uma sociedade, que eles no compreendem, porque ela mesmo a si se
no compreende bem, mas que os no quer escutar seno com a condio de lhe falarem
daquilo que a interessa e preocupa, de se inspirarem da sua vida real e das suas verdadeiras
aspiraes. desta situao anormal que resulta a incerteza, a anarchia, a fraqueza da poesia
contempornea. (QUENTAL, 1923, p. 184).

Aps concluir que A ideia potica acha-se confusa, embaraada no meio de factos
sociais, que se no definem claramente: as fontes da inspirao correm escassas ou turvas
(QUENTAL, 1926, p. 195), Antero faz-se, retoricamente, as seguintes perguntas:
Ter a sociedade contempornea (essa sociedade, ao que dizem, positiva at ao mais
desolador utilitarismo) na sua atmosphera suffocadora de industria, de lutas sociais e de
sciencia friamente analytica, condies de vida e desenvolvimento normal para a construo
delicada das castas musas, das musas melindrosas e scismativas? No ser uma sociedade
essencialmente anti-poetica, esta nossa, um mundo rebelde a toda a idealidade? Por outras
palavras; poder haver poesia racional, positiva e social? Ser um ser potico o homem do
nosso tempo? (QUENTAL, 1923, p. 185).

Mas, a resposta a tais perguntas ele d antes mesmo de faz-las. Referindo-se


poeticidade imanente dos fenmenos sociais de sua poca, Antero aconselha os novos poetas
afirmando que
alli que necessrio beber, porque alli, naquelas guas rumorosas e confusas, que se
conteem os elementos da inspirao real, os princpios vitaes de que se nutre a sociedade, e de
que tem por conseguinte de se alimentar tambm a poesia, sob pena de se tornar uma
abstrao, um phantasma, uma puerilidade. O problema da evoluo potica na actualidade
encerra todo nisto. (QUENTAL, 1923, p. 184).

Portanto, ao defender uma poesia que retirasse sua inspirao da vida real e das suas
verdadeiras aspiraes, Antero afirma a poeticidade da atmosphera suffocadora de
industria, de lutas sociaes e de sciencia friamente analytica, pois, segundo ele, a alma
moderna, na sua titnica aspirao de verdade e justia, potica. E, apesar de admitir
apenas ver indcios tnues e raros dessa poesia que d por base ao sentimento, em vez de
sonhos e intuies quasi instinctivas, os factos luminosos da raso, Antero previa: medida
que os factos confusos da nossa epoca se forem desembrulhando, mais lcida e evidente se ir

148

mostrando a idealidade sublime que nesse chos apparente se contm, pois essa evoluo
nova da poesia tem de ser lenta, como lenta a evoluo do edeal social, que a deve inspirar.
Para Antero, essa poesia racional, positiva e social, em consonncia com o seu sculo de
cincia e progresso tcnico, alm de afirmar e combater, deveria mostrar o interesse
profundo e o valor ideal dos factos de cada dia, caminhando armada no meio das lutas dos
homens e inspirando-se resolutamente das lutas sociais e religiosas do tempo (QUENTAL,
1923, passim 184-187).
Na conhecida Nota que acompanha a primeira edio de suas Odes Modernas,
Antero j havia se dedicado demonstrao da tese de que a poesia revolucionria deveria
empenhar-se na reconstruo do mundo humano sobre as bases eternas da Justia, da Razo
e da Verdade, com excluso dos Reis e dos Governos tirnicos, dos Deuses e das Religies
inteis e ilusrias38 (QUENTAL, 1865, p. 159), ainda que, na objetivao de tal misso, a
palavra no parecesse potica s vestais literrias do culto da arte pela arte (QUENTAL,
1865, p. 160). Como podemos ver, nas Tendncias, alm de defender a poeticidade da nova
fonte de inspirao da poesia revolucionria, Antero tambm reafirma essa tese j
demonstrada na Nota.
A ideia de que a poesia deveria ser a confisso mais sincera do pensamento mais
ntimo de uma idade, refletindo o esprito e a conscincia da poca, outro pressuposto
esttico da Nota que se mantm nas Tendncias, justificando a proposta, nesse texto, de
uma poesia positiva, social e racional, superior ideia potica das eras anteriores porque em
correspondncia com aquele que, para Antero, era um perodo mais adiantado da conscincia
humana, ou seja, a segunda metade do sculo XIX. Nessa evoluo de seu pensamento
esttico, Antero prossegue acreditando que o valor da arte e, portanto, da poesia, estaria na
sua relao com a Verdade, na sua capacidade de revelar ao homem uma verdade absoluta.
Segundo Carlos Reis, essa poesia inspirada no real, poesia racional, positiva e
social no (de certa forma no podia ser) a poesia do Antero-poeta (REIS, 1992, p. 91). De
fato, a produo potica de Antero at 1874 no acrescentara nenhuma novidade relevante em
relao ao que j havia sido publicado nas Odes Modernas, tanto que, em 1875, ele tornaria
pblica uma segunda edio dessa obra com a retirada de alguns poucos poemas da anterior e
o acrscimo de outros tantos que no contradiziam a potica e a esttica subjacentes edio
publicada dez anos antes. Significativo do que acabamos de afirmar o fato de Oliveira
38

Veja-se, tambm, os textos A Bblia da Humanidade de Michelet e Defesa da carta encclica de Sua
Santidade Pio IX contra a chamada opinio liberal, que podem estabelecer um importante dilogo com as Odes
Modernas.

149

Martins, na edio dos Sonetos de Antero por ele organizada em 1886, ter preenchido a fase
da produo anteriana que vai de 1864 a 1874 (dez longos anos!) com poemas que haviam
sido publicados nas Odes Modernas de 1875, exceo feita aos sonetos A um poeta e Hino
razo. Antero chega a publicar, em 1872, um volume de poesias intitulado Primaveras
romnticas, mas, como ele mesmo afirmara, tratar-se-iam de suas juvenlias (apesar de haver
nessa publicao alguns dos poemas anteriormente atribudos a Fradique) e no de poemas
oriundos do credo revolucionrio que o dominara a partir de 1865. De qualquer forma, nada
que representasse alguma novidade em termos estticos e poticos relativamente ao que ele j
havia publicado.
O mais importante do que aqui se conclui que, apesar de no ter materializado o que
ele dizia serem as Tendncias novas da poesia contempornea, as Odes Modernas publicadas
em 1875 no deixavam de configurar uma tentativa de reafirmao do credo potico pregado
na Nota da edio de 1865, apesar de sua supresso na segunda edio. De qualquer forma,
a Justia, a Ideia e a Verdade continuavam sendo pregadas por um poeta to visionrio
quanto aquele a que Antero havia dado voz dez anos antes.
Joaquim de Carvalho, em Evoluo espiritual de Antero, afirma que os dezassete
sonetos que constituem o terceiro ciclo do seu livro imperituro, correspondentes dcada de
1864-1874, so a expresso potica da alacridade espiritual de Antero, da sua confiana na
Vida, do indomato amor de uma alma consciente da sua misso (CARVALHO, 1955, p.
109-10). Segundo esse autor, nessa dcada, a compenetrao do pensamento e da aco
conduzem Antero a ver na Natureza uma projeco do eu. Assim, a hora meridiana,
estuante da vida, ento como que a imagem da sua alma, e a noite surge-lhe
espontaneamente, irresistivelmente, como o cenrio lgubre de torpezas e desvarios
(CARVALHO, 1955, p. 110). O soneto Mais Luz expressa bem o estado de alma que se
acabou de descrever:
Amem a noite os magros crapulosos,
E os que sonham com virgens impossveis,
E os que se inclinam, mudos e impassveis.
borda dos abismos silenciosos...
Tu, lua, com teus raios vaporosos,
Cobre-os, tapa-os e torna-os insensveis,
Tanto aos vcios cruis e inextinguveis,
Como aos longos cuidados dolorosos!
Eu amarei a santa madrugada,
E o meio-dia, em vida refervendo,
E a tarde rumorosa e repousada.
Viva e trabalhe em plena luz: depois,

150

Seja-me dado ainda ver, morrendo,


O claro sol, amigo dos heris! (QUENTAL, 2001, p. 266-7).

Nos poemas dessa fase, a Razo exaltada como a ordem e a medida de todas as
coisas por um eu-potico que v na harmonia racional tal qual um racionalista do sculo
das luzes , a essncia do Universo infinito e a raiz das aces humanas (CARVALHO,
1955, p. 110-11). desse perodo o soneto Hino Razo:
Razo, irm do Amor e da Justia,
Mais uma vez escuta a minha prece.
a voz dum corao que te apetece,
Duma alma livre, s a ti submissa.
Por ti que a poesia movedia
De astros e sis e mundos permanece;
E por ti que a virtude prevalece,
E a flor do herosmo medra e via.
Por ti, na arena trgica, as naes
Buscam a liberdade, entre clares;
E os que olham o futuro e cismam, mudos,
Por ti, podem sofrer e no se abatem,
Me de filhos robustos, que combatem
Tendo o teu nome escrito em seus escudos! (QUENTAL, 2001, p. 271).

em nome desta Razo latente na essncia das coisas que Antero diviniza a
Natureza como potncia csmica, vendo nela o desenvolvimento necessrio duma fora
que, atravs das suas multmodas diversificaes, guarda intacta a creatividade imanente
(CARVALHO, 1955, p. 111). Como notara Joaquim de Carvalho, o terceiro soneto da srie
A Ideia presta bem ao testemunho do otimismo por ele apontado nesta fase da vida
espiritual de Antero:
Fora pois ir buscar outro caminho!
Lanar o arco de outra nova ponte
Por onde a alma passe... e um alto monte
Aonde se abra luz o nosso ninho.
Se nos negam aqui o po e o vinho,
Avante! largo, imenso, esse horizonte...
No, no se fecha o mundo! e alm, defronte,
E em toda a parte h luz, vida e carinho!
Avante! os mortos ficaro sepultos...
Mas os vivos que sigam, sacudindo
Como o p da estrada os velhos cultos!
Doce e brando era o seio de Jesus...
Que importa? havemos de passar, seguindo,
Se alm do seio dele houver mais luz! (QUENTAL, 2001, p. 260-1).

Nesse poema, a voz que se ergue no , por acaso, a daquele soldado do futuro, que,

151

no soneto A um poeta, exortado a fazer dos raios de luz do sonho puro a sua espada de
combate!? ao Futuro que o Avante! visa. Sempre o Futuro! H, porm, uma
mudana em relao a 1865. H menos runas e mais luz do que havia na primeira edio,
embora, ainda em 1865, na concluso do ensaio O futuro da msica, Antero j tivesse
afirmado que todas as fantasias esplndidas da noite no valem um raio da simples luz do
dia (QUENTAL, 1973, p. 278).
Lanar o arco de outra nova ponte: para Antero, esse era, segundo Joaquim de
Carvalho, o alvo da sua vida, o mbil do seu pensamento e da sua aco (CARVALHO,
1955, p. 112). Com essa nova ponte, ele visava a outro caminho que o levasse ao
Futuro, porque os antigos caminhos haviam se transformado em p. No prlogo de Assim
falou Zaratustra, o profeta do super-homem e do eterno retorno afirma que grande, no
homem, ser ele uma ponte e no um objetivo: o que pode ser amado, no homem, ser ele
uma passagem e um declnio (NIETZSCHE, 2011, p. 16). Com essas palavras, Zaratustra
quer indicar que no h um sentido ou uma meta na vida para alm de seu prprio declnio.
Sendo assim, o homem , pois, uma ponte para algo que ele nunca ver. E esse algo vir tanto
mais depressa quanto mais rpido for esse declnio. No isso, porm, o que Antero tem em
vista com sua nova ponte. O seu alvo um Futuro de Justia e de Verdade. Como
bem observara Joaquim de Carvalho, em consonncia com esse alvo que o Antero dos
incios da dcada de 70 tenta descer das alturas da ideologia aco militante. Para isso, o
poeta filsofo
Colabora em jornais como a Repblica Federal (1870-1871) e o Pensamento Social (1871);
tem entendimentos (1872?) com Mora, Morago e Lorenzo, emissrios da seco espanhola da
Internacional; organiza (1872) com Jos Fontana a seco portuguesa da Associao
Internacional dos Trabalhadores, cujos princpios e fins exps no opsculo O que a
Internacional (1871); concorre para que o Centro Promotor dos Melhoramentos das Classes
Laboriosas assuma (1872) a feio nitidamente socialista, e apresenta a sua candidatura como
deputado socialista (CARVALHO, 1955, p. 99).

Como Antero menciona na carta autobiogrfica enviada a Wilhelm Storck, o tradutor


dos Sonetos para o alemo, nessa poca ele vivia suas horas de v popularidade, tornandose uma espcie de pequeno Lassalle, ao descer para a arena da vida, com uma armadura
mais brilhante do que slida, querendo reformar tudo (QUENTAL, 1987, p. 225). Na viso
de Joaquim de Carvalho, esta aco intensa, mltipla, diversificada, era o desenvolvimento
do esprito que ditara as Odes Modernas, mas em rigor no autoriza que a designemos de
poltica, no pleno sentido da palavra, pois, apesar de os seus juzos de valor sugerirem tal
carter nas referidas aes, faltar-lhe-iam os juzos de estratgia demonstrados, por

152

exemplo, por Oliveira Martins, que, em Portugal e o Socialismo, teria formulado um


programa revolucionrio de aco governamental (CARVALHO, 1955, p. 100). Antero, ao
contrrio, embrenhando-se, a partir de 1871, em uma problemtica fundamentalmente
anloga de Proudhon no De la cration de lordre dans lhumanit ou prncipes
dorganisation politique, dedicar-se-ia ao seu Programa para os trabalhos da gerao nova,
cujo original ele destruiria, em 1875, sem ter chegado a concluir39.
No artigo Antero e a conscincia da poesia, Carlos Reis afirma que a poesia
inspirada no real, poesia racional, positiva e social proposta por Antero em Tendncias
novas da poesia contempornea no (de certa forma no podia ser) a poesia do Anteropoeta, pois este no teria conseguido resolver as dificuldades que, no plano da prxis
artstica, esta proposta encerra, chagando, mais tarde, a contestar a legitimidade e a
pertinncia cultural da poesia e dos poetas, refutando at, quanto sua qualidade esttica, as
Odes Modernas. Apesar de essa obra ser ideologicamente coerente com o referido ensaio e
com a tentativa de ao militante de Antero, nenhum dos poemas nela contidos poderia
representar os pressupostos poticos anunciados nesse texto. Portanto, mesmo que
mantenhamos a tese de que o ensaio Tendncias novas da poesia contempornea seja
ideologicamente afim s Causas da decadncia das causas peninsulares e esteticamente
consonante com A Literatura Nova: O Realismo como Nova Expresso da Arte, o nome de
Antero no poderia ser uma referncia terica inequvoca para a reflexo sobre o realismo na
poesia. Entretanto, segundo Carlos Reis, embora nunca tenha se materializado em sua prpria
obra, a proposta potica de Antero teria sido enunciada com suficiente clareza para encontrar
eco e realizao em poetas que ele prenunciou, sobretudo no Cesrio Verde de Num
Bairro Moderno e dO Sentimento dum Ocidental (REIS, 1992, p. 91).
Talvez no seja possvel demonstrar, sem incorrer em contradies, a tese de Reis
sobre as possveis ressonncias dessa proposta potica de Antero na obra de Cesrio, mas,
tambm, no se pode afirmar de forma absoluta que esse poeta tenha sido totalmente
indiferente a tal proposta. possvel, sim, ver na poesia de Cesrio Verde uma poesia racional
(realista), positiva e social, desde que se suspeite, sempre, desde que no se feche os olhos
para o que ela tambm tem de transrealista, holista e individualista. Cesrio Verde traz para os
seus versos elementos do dia-a-dia, situaes humanas no trabalho, tipos sociais menos
sublimes (e portanto proibidos de frequentar o cardpio das musas na grande maioria das
mesas), mas, tambm, supera o impasse do modelo realista, para criar uma poesia que no
39

Veja-se, a este respeito, alm da correspondncia mantida entre Antero e Oliveira Martins, a obra de Joel
Serro Antero e a runa de seu programa, qual fazemos referncia na bibliografia.

153

se contenta em permanecer no interior da cpsula do real (DAUNT, 2006, p. 11). E,


Se de um lado o individualismo maneira de Nietzsche, seu contemporneo, possibilita a
Cesrio Verde a formulao de seu solitrio heri andarilho, testemunha de um mundo em
transformao radical, seu humanitarismo proudhonista leva-o a atentar para as questes
contingenciadas pela condio social imanente (DAUNT, 2006, p. 14-15).

Embora reconhea que Cesrio Verde no se articulava directamente com aquele que
foi, no seu tempo, o grupo dominante de intelectuais e escritores: a chamada Gerao de 70
solicitando a ateno para o pequeno defasamento etrio de Cesrio, que contava apenas
16 anos quando tiveram as Conferncias do Casino, para a sua cada vez mais intensa
actividade comercial e para a falta de formao universitria que lhe facultasse o acesso aos
crculos intelectuais dominantes no seu tempo , Carlos Reis, no captulo da Histria da
Literatura Portuguesa por ele organizada em que se prope a estudar O Realismo e o
Naturalismo, afirma que O Sentimento dum Ocidental tem que ver com posies
ideolgicas assumidas pela Gerao de 70 (REIS, 2001, p. 416). Porm, no podemos deixar
de ponderar como faz o prprio Reis que, nesse poema, regido pela constante
deambulao, o poeta tende a hipertrofiar o sujeito que v (o seu movimento fsico, as suas
oscilaes emocionais) em detrimento do objeto observvel (REIS, 2001, p. 413), atitude
esttica que torna necessrio
Indagar at que ponto a poesia de Cesrio corresponde s exigncias programticas e
temtico-ideolgicas do Realismo; ou at, colocando a questo em termos mais amplos,
saber em que medida o discurso potico, enquanto estratgia literria privilegiada por
Cesrio, se ajusta a essas exigncias (REIS, 2001, p. 399).

A questo levantada por Carlos Reis constitui um problema terico. As exigncias


programtico-ideolgicas do Realismo, pelo menos no que estas dizem respeito ao
antirromantismo da Gerao de 70, esto entrelaadas com a recepo do naturalismo e do
positivismo em Portugal. Portanto, tambm precisamos saber at que ponto o discurso potico
se ajusta ao naturalismo e ao positivismo.
O mestre do naturalismo, mile Zola, negara poesia lrica o carter cientfico que ele
pretendia para o romance experimental. Em O romance experimental e o naturalismo no
teatro, considerando a declarao de Claude Bernard de que as letras e as artes tratar-se-iam
de uma criao espontnea do esprito, no tendo, portanto, mais nada em comum com a
constatao dos fenmenos naturais, Zola afirma que esse autor talvez se [referisse]
poesia lrica, pois no teria escrito a frase pensando no romance experimental (ZOLA, [19--],
p. 71-2). Noutro trecho dessa obra, ele faria ainda a seguinte afirmao: os poetas disseram

154

sua maneira de sentir e os cientistas vieram em seguida a controlar as hipteses e fixar a


verdade (ZOLA, [19--], p. 73).
Quanto ao positivismo, sabe-se que Auguste Comte no chegou a desenvolver uma
potica, sequer uma esttica em seu programa. Em Tefilo Braga e o positivismo como
doutrina esttica, Leonel Ribeiro dos Santos afirma que a esttica positivista fora uma
parte do sistema que o prprio fundador do positivismo no chegara a desenvolver, embora
tivesse deixado algumas esparsas indicaes nesse sentido (SANTOS, 2009, p. 103). Em
mbito portugus, Tefilo Braga teria dado uma importante contribuio no sentido de
preencher essa lacuna, sobretudo com o ensaio Constituio da esttica positiva, publicado
pela primeira vez em 1875, na revista La Philosophie Positive, dirigida por mile Littr. Em
Portugal, esse texto fora publicado primeiramente na revista O Positivismo, em 1879, tendo
sido retomado em Sistema de sociologia, em 1884. Segundo Santos, pode com razo dizer-se
que Tefilo foi o doutrinador esttico do positivismo ou, pelo menos, que foi um dos
primeiros entre os que tentaram desenvolver o positivismo como doutrina esttica
(SANTOS, 2009, p. 103-4).
No ensaio Constituio da Esttica Positiva, sem abdicar da necessidade de alguma
verdade, de alguma garantia contra as iluses do incognoscvel, Tefilo afirma a esttica
como intervalo provisrio entre a aparncia e a realidade concebvel, defendendo sua funo
de elemento profiltico e teraputico essencial aos novos hbitos intelectuais no sculo da
cincia e do progresso. Segundo esse autor,
A realidade s se nos manifesta pela aparncia; conhecer a realidade seria possuir a essncia
do que , seria alcanar a noo absoluta do ser, livre de todas as relaes, que so a forma e
condicionalismo da sua existncia. Isto est fora dos meios que emprega a razo para chegar a
qualquer conhecimento; mas a realidade como a quantidade constante, da qual as aparncias
se podem aproximar sem contudo chegarem a ser rigorosamente iguais. No perodo teolgico
o estado sincrtico da inteligncia tomava a aparncia como a realidade completa,
identificava-as ou considerava tantas as realidade quantas as aparncias [...] No perodo
metafsico a realidade existia subordinada aparncia, e at se chegava a negar a existncia
do real por isso que este s era conhecido pela impresso subjetiva. No perodo positivo d-se
a justa discriminao entre estes dois termos; a realidade o fato irredutvel da existncia, e a
anlise parcial de cada aparncia sob que ela se nos mostra leva-nos ao conhecimento das
relaes, as quais, pelo seu maior nmero e pela sua mais lgica conexo, nos aproximam
quanto possvel desta realidade. Cada grupo de relaes constitui um todo unitrio e
sistemtico a que se chama cincia; mas nessas relaes existem algumas por tal forma vagas
e peculiares ao organismo humano modificado pelo meio sociolgico, que se distinguem pelo
efeito de passividade agradvel. Este grupo de relaes, em que a aparncia nos faz como que
sentir a miragem da realidade, em que a aparncia nos d uma impresso total, vem a
constituir o objecto da Esttica. Assim como para o nosso rgo visual existe uma distncia
ptica indispensvel para ver bem, assim este limite existe entre a aparncia e a realidade,
constituindo todos os fenmenos da Arte (BRAGA, 1879, p.412).

Tefilo menciona uma distncia harmnica entre a aparncia e a realidade, que


corrigiria os hbitos de anlise fragmentria, sem nos iludir como nas criaes teolgicas

155

ou metafsicas, mas fazendo-nos sentir toda a verdade da aparncia como aparncia, isto ,
como efeito complexo e consciente da realidade. A Arte positiva constituir-se-ia nesse
intervalo e o seu estudo pertenceria Esttica (BRAGA, 1879, p. 413). Por outro lado,
cincia caberia desvelar a realidade por trs de toda aparncia, um objetivo que, segundo
Tefilo, nunca seria alcanado por completo, j que a realidade sempre conservaria uma parte
irredutvel ao conhecimento humano. Portanto, a arte, segundo essas premissas, apresentar-seia como uma espcie de iluso, que s poderia ser suportada no estado positivo por constituirse para alm dos limites ininterruptamente atualizados do conhecimento cientfico, como uma
imagem provisria da realidade acessvel, que o conhecimento cientfico ainda no teria
reduzido atravs de seus meios racionais. justamente nesse aspecto que a proposta esttica
de Tefilo se aproxima da teorizao do romance experimental de mile Zola. Vejamos o que
este afirma a esse respeito, em O romance experimental e o naturalismo no teatro:
Eis, portanto, o que deve ser a hiptese, para ns romancistas experimentadores; temos de
aceitar estritamente os fatos determinados, no aventurar sobre estes fatos sentimentos
pessoais que seriam ridculos, apoiar-nos nos terrenos conquistados pela cincia, at o fim;
depois, e somente ento, diante do desconhecido, exercer nossa intuio e preceder a cincia,
prestes a nos enganar s vezes, felizes se trouxermos documentos para a soluo dos
problemas (ZOLA, [19--], p. 74).

Porm, Zola pondera que isto deveria ficar bem entendido: todas as vezes que uma
verdade [fosse] fixada pelos cientistas, os escritores [deveriam] abandonar imediatamente sua
hiptese para adotar esta verdade, pois, em caso contrrio, eles [permaneceriam] parti pris
no erro, sem benefcio para ningum. Para esse autor, medida que avana, a cincia
forneceria aos escritores um terreno slido no qual se apoiar para se lanar em novas
hipteses: Em uma palavra, todo fenmeno determinado destri a hiptese, e a substitui,
sendo desde ento necessrio transportar a hiptese mais adiante, no novo desconhecido que
se apresentar (ZOLA, [19--], p. 73).
A semelhana lgica entre as duas propostas evidente. Em ambas, a arte deveria
localizar-se num espao entre o conhecido e o desconhecido, partindo sempre do primeiro,
mas avanando e forando sua atualizao. Pensamos que a indagao de Reis quanto
possibilidade de ajustamento entre o discurso potico, enquanto estratgia literria
privilegiada por Cesrio, e as exigncias programticas e temtico-ideolgicas do
Realismo possa ser respondida positivamente aps esta exposio. poca da produo
mais madura de Cesrio, o discurso potico encontrava j e no prprio contexto portugus
o uma fundamentao terica que possibilitava seu ajuste a tais exigncias. E Cesrio, como
leitor atento e constante de Tefilo, certamente pode ter estado a par de sua proposta esttica,

156

o que no quer dizer que tenha a ela aderido.


Por outro lado, em Gnese e descendncia da poesia de Cesrio Verde, Joel Sero
afirma que em Cesrio houve, desde o incio, e tudo indica que at o fim, a influncia infusa
e difusa daquilo a que ele chamou, a dado momento, a Livre Escola de Coimbra, ou seja, a
escola que lanara a Questo Coimbr. E, segundo esse autor, Antero teria estado, de
alguma maneira, nos horizontes culturais de Cesrio, no s pelas Odes Modernas que, aos
olhares dos jovens poetas, assumiram como que o papel de farol anunciador do futuro, mas,
tambm, provavelmente por outros aspectos, alis complementares das Odes Modernas,
aos quais a poesia de Cesrio poderia ser relacionada, ou seja, s experincias do satanismo
fradiquiano de 1869 (SERRO, 1993, p. 84). neste sentido que se deve considerar esta
outra afirmao de Serro a respeito das influncias poticas de Cesrio:
O horizonte potico global em que Cesrio Verde se moveu, considerado em termos gerais,
delimitado por duas figuras paradigmticas: Vtor Hugo e Baudelaire. Entre um e outro, o seu
mundo cultural oscilou e de alguma maneira foi contaminado quer pelo que provm de Vtor
Hugo quer pelo que Baudelaire anuncia (SERRO, 1993, p. 83).

As duas grandes tendncias poticas que Cesrio encontrou no horizonte cultural de


sua poca, o humanitarismo social de Hugo e o ceticismo satnico de Baudelaire, haviam sido
as principais referncias de modernidade para os jovens Antero de Quental e Ea de Queirs.
As Odes Modernas de Antero e os folhetins40 publicados por Ea na Gazeta de Portugal e no
Distrito de vora constituem, respectivamente, manifestaes pioneiras da influncia de
Hugo e de Baudelaire nas letras portuguesas. Em Os incios da lrica moderna em Portugal
1865-1890), Rainer Hess destaca o papel fundamental que Carlos Fradique Mendes tivera
como centro catalisador dessas duas tendncias, em relao s quais, segundo esse autor, ele
representa uma dupla sntese:
Sntese como pessoa artificial e sntese como poeta. O poeta concilia a soberana conscincia
humanitarista de Hugo e a viso prosaica que Baudelaire tem do homem. Postula a dignidade
da pessoa humana, independente face aspirao de autoridade por parte da Igreja e do
Cristianismo, e descreve o aviltamento moral do homem em virtude da simulao e do
comprazimento no mal. Nesse sentido ele encarna a ruptura da conscincia moderna motivada
pela crise do Cristianismo e da ordem social. Essa ruptura encontra a sua sedimentao
potica no satanismo, originariamente romntico na medida em que interpretado como
protesto e desejo de superao das limitaes humanas, e realista na medida em que retrata os
condicionalismos do homem. Embora no sendo, de forma alguma, uma construo orgnica,
esta sntese de modernidade viria a ter xitos ainda na lrica portuguesa subsequente (HESS,
40

D-se destaque ao folhetim intitulado Poetas do Mal, publicado na Gazeta de Portugal, em outubro de 1866.
Nesse texto Ea faz uma pioneira apresentao, ainda que superficial, das obras de Baudelaire, Poe e Gustave
Flaubert. Como os demais folhetins publicados nesse peridico, esse texto tambm seria recolhido nas Prosas
Brbaras, qual fazemos referncia na bibliografia.

157

1999, p. 136).

Cesrio recebe esses dois contraditrios influxos, e, nos melhores momentos de sua
obra, eles so indissociveis um do outro. O Sentimento dum Ocidental considerado por
muitos a obra-prima de Cesrio Verde. Processos e temas poticos que j haviam sido
demonstrados por seu autor em obras anteriores so retomados nesse poema, e o mais
importante do que estava por surgir em sua produo potica nele antecipado. A partir dessa
obra, possvel percorrer os principais tpicos da evoluo potica de Cesrio e encontrar, em
tenso irresoluta, a soberana conscincia humanitarista de Hugo e a viso prosaica que
Baudelaire tem do homem.
O Sentimento dum Ocidental dividido em quatro partes que fazem referncia s
metamorfoses da cidade (Lisboa) entre o anoitecer e o apagar dos candelabros41. Logo na
primeira parte, ao anoitecer, o eu-potico menciona a perturbao e o enjoo causados pelo
gs extravasado de forma muito parecida com a expressa no poema Humilhaes, em que
o eu-potico afirma cansar-se com o ranger da seda, a orquestra, o gs dos sales dos
principais teatros, onde, todas as noites, ignorado e s, ele aceitava os desdns,
idolatrava os dios e esperava aquela que aborrece quem pobre e que lembra um
magnetizador (VERDE, 2003, p. 114). Mais adiante, apesar de considerar o erotismo
masoquista expresso nesse poema uma paixo defunta, o eu-potico de O Sentimento dum
Ocidental afirma sentir-se, ainda, atrado pela excelncia magntica das elegantes.
Antes disso, esse eu-potico diz ver os carros de aluguer, ao fundo,/Levando via-frrea os
que se vo. Felizes!, enquanto ele permanece numa cidade em que Semelham-se a gaiolas,
com viveiros,/As edificaes somente emadeiradas e Como morcegos, ao cair das
badaladas,/Saltam de viga em viga os mestres carpinteiros (VERDE, 2003, p. 141).
Essa imagem fantasmagrica das construes, que se multiplicavam precariamente na
cidade em expanso, faz lembrar o poema Desastre, relato da agonia e da morte de um
rapaz servente de pedreiro, que Cara dum andaime e dera com o peito,/Pesada e secamente,
em cima duns tapumes (VERDE, 2003, p. 100). Esse um dos poemas em que a filiao
ideologia realista mais evidente. A vtima do acidente apresentada como um enjeitado
e pobre que No conhecera os pais, nem aprendera a ler, e que, para no morrer,/De
bagas de suor tinha uma vida cheia, levando a um quarto andar cochos de cal e areia:
Depois da sesta, um pouco estonteado e fraco,
41

Em O livro de Cesrio Verde, essas quatro partes do poema recebem os seguintes ttulos: Ave-Marias,
Noite Fechada, Ao Gs e Horas Mortas.

158

Sentira a exalao da tarde abafadia;


Quebravam-lhe o corpinho o fumo do tabaco
E o fato remendado e sujo da calia.
Gastara o seu salrio oito vintns ou menos ,
Ao longe o mar, que abismo! e o sol, que labareda!
Os vultos, l em baixo, oh! como so pequenos!
E estremeceu, rolou nas atraces da queda (VERDE, 2003, p. 101).

Em meio indiferena dos dndis e das cocottes (que flanavam pelo Aterro),
curiosidade um tanto satnica de um bom poeta (que, A rir e a conversar numa
cervejaria,/Gritava para alguns: Que cena to faceta!/Reparem! Que episdio!), ao
desprezo das autoridades que passavam (como o ministro que, em seu coup, cruzou com
o fretro sinistro; os figures que, risonhos, cortejavam esse mesmo ministro; e um
padre que, por sua vez, tirou-lhe o solidu) e hipocrisia do patro (que Berrara ao
empreiteiro, um tanto estupefacto:/Morreu!? Pois no casse! Alguma bebedeira!), apenas
demonstram consternao aparentemente sincera pela fatalidade Um preto, que sustinha o
peso dum varal (e, chorando, murmurava: homem no desfalea!) e um fidalgote (que
brada a duas prostitutas:/Que espantos! Um rapaz servente de pedreiro!) (VERDE, 2003,
passim 100-102).
Na cidade pela qual flana o eu-potico de O Sentimento dum Ocidental, indiferentes
aos calafates que, aos magotes, voltam de jaqueto ao ombro, enfarruscados, secos,
(VERDE, 2003, p. 141), num tinir de louas e talheres/Flamejam, ao jantar, alguns hotis da
moda (VERDE, 2003, p. 142). Embora se passem em momentos do dia distintos, essa
imagem semelhante quela de Num Bairro Moderno, em que, entre a rama dos papeis
pintados das casas apalaadas, reluzem, num almoo, as porcelanas (VERDE, 2003, p.
116). E quem sabe se no tornava mais saudvel aquela mesa a fresca alface, comprada ao
preo de um cobre ignbil, oxidado atirado do patamar por um criado , da rapariga
magra, enfezadita, Descolorida nas mas do rosto,/E sem quadris na saia de ramagens,
que, ao sujeito cuja chegada ao emprego culminava quase sempre Com as tonturas duma
apoplexia, havia reestabelecido as foras, a alegria, a plenitude (VERDE, 2003, passim
116-9).
Tambm o sujeito de O Sentimento dum Ocidental desconfiava at, de um
aneurisma, to mrbido sentia-se ao acender das luzes (VERDE, 2003, p. 143). Essa
afirmao surge logo aps uma sequncia de impresses debilitantes para quem, como ele,
desejava alcanar perfeio das coisas. Ele at tenta encontrar essa perfeio nesta imagem,
que, inicialmente, apresenta contornos picos:

159

Vazam-se os arsenais e as oficinas,


Reluz, viscoso, o rio; apressam-se as obreiras;
E num cardume negro, hercleas, galhofeiras,
Correndo com firmeza, assomam as varinas.
Vm sacudindo as ancas opulentas!
Seus troncos varonis recordam-me pilastras;
E algumas, cabea, embalam nas canastras
Os filhos que depois naufragam nas tormentas (VERDE, 2003, p. 142).

Mas que, ao fim, acaba revelando a moderna tragdia humana:


Descalas! Nas descargas de carvo,
Desde manh noite, a bordo das fragatas;
E apinham-se num bairro aonde miam gatas,
E o peixe podre gera os focos de infeco! (VERDE, 2003, p. 142).

A imagem das varinas tambm j havia sido usada por Cesrio antes, em
Cristalizaes: Em p e perna, dando aos rins que a marcha agita,/Disseminadas, gritam as
peixeiras (VERDE, 2003, p. 122). Mas, nesse poema, o sujeito no se afeta por nada que v e
tudo encontra alegremente exacto (VERDE, 2003, p. 124). Por outro lado, em O
Sentimento dum Ocidental, a sensibilidade do sujeito que o diferencia dos outros
indivduos por ele observados, que oscilam entre a alienao e o tdio:
Num trem de praa arengam dois dentistas;
Um trpego arlequim braceja numas andas;
Os querubins do lar flutuam nas varandas;
As portas, em cabelo, enfadam-se os lojistas! (VERDE, 2003, p. 142).

Em Noitada, ao contrrio de sua amiga, que tudo atentava, tudo via, mas de tudo
apenas sorria, o sujeito afirma sentir pena dos maranos/Como ratos, nas gordas
mercearias,/Encafurnados por imensos anos! (VERDE, 2003, p. 127). Ele tambm demonstra
ter d dum que candeia,/Ensina a filha a ler, mas no fica nisso e, retomando a
impassibilidade de quando dizia: Fins de semana! Que misria em bando!/O povo folga,
estpido e grisalho!; afirma, paradoxalmente, Baudelaire: Gosto mais do plebeu que
cambaleia,/Do bbado feliz que fala s! (VERDE, 2003, p. 127).
tentador imaginar este par de Noitada como um caso particular dos dndis e das
cocottes que, em Desastre, flanavam pelo Aterro (VERDE, 2003, p. 100). Da mesma
forma, inevitvel a indagao quanto aos motivos que teriam levado o dndi a rejeitar os
favores cujo oferecimento a cocotte que o acompanha se esfora por deixar evidente
durante todo o passeio ao fim do qual ele diz: Nunca mais amarei j que no amas,/E
preciso, decerto, que me deixes! (VERDE, 2003, p. 129). Ela talvez no o amasse, mas

160

parecia desej-lo. O que, ento, impede a consumao amorosa? O sujeito de O Sentimento


dum Ocidental revela o segredo do dndi de Noitada, quando diz: Esqueo-me a prever
castssimas esposas,/Que aninhem em manses de vidro transparente! (VERDE, 2003, p.
147). A companheira de passeio do sujeito de Noitada passa longe de poder corresponder a
tais aspiraes, e, por isso, tem de voltar para a sotunrnidade do seu terceiro andar.
Em O Sentimento dum Ocidental temos uma concepo de amor de raiz platnica
que recorrente na poesia de Cesrio Verde. Esse amor ilibado de desejos erticos tambm
aparece em A Dbil, poema no qual o sujeito diz amada: Quero estimar-te, sempre,
recatada/Numa existncia honesta, de cristal (VERDE, 2003, p. 111). Sentado mesa dum
caf devasso, ao avistar a sua musa, bela, frgil, assustada, fraca e loura, em meio a
uma Babel to velha e corruptora, esse sujeito revela sua inteno de lhe oferecer o brao.
Ele bebia clices de absinto, mas manda ir a garrafa por sentir que a dbil passante o
tornava prestante, bom, saudvel. Chama-lhe a ateno a fresquido dos seus linhos
matinais, seu vestido simples sem enfeites, sua cintura tenra, imaculada (VERDE, 2003,
p. 111):
Soberbo dia! Impunha-me respeito
A limpidez do teu semblante grego;
E uma famlia, um ninho de sossego,
Desejava beijar sobre o teu peito (VERDE, 2003, p. 112).

Em ridas Messalinas, um dos primeiros poemas de Cesrio, o eu-potico pinta


sua musa como a deusa das douras, ser sublime e conjunto de carinhos, opondo-a s
Messalinas de almas impuras, propagadoras do crime e dos sentimentos mesquinhos,
enfim, umas vis afrontas que do falsos prazeres e que poderiam profanar o seu templo,
transformando em runas o seu imenso sacrrio (VERDE, 2003, p. 45). Essas ridas
Messalinas de Cesrio lembram-nos as ardentes filhas do prazer do soneto
Metempsicose, escrito por Antero de Quental na dcada de 60 e publicado por ele nas
Primaveras romnticas, em 1872, tendo sido, posteriormente, includo por Oliveira Martins
entre os Sonetos do ciclo 1862-1866, na edio dessa obra por ele organizada. Nesse poema, o
sujeito estremece diante de bravas feras, que, de dentadas de Amor, deixam um corpo
exangue. Mas, ao contrrio do eu-potico de ridas Messalinas, que teme pela runa de
seu imenso sacrrio, o sujeito de Metempsicose entrega-se ao erotismo vampiresco dessas
feras que o rondam: Mordei pois esta carne palpitante,/Feras feitas de gaze flutuante,/Lobas!
Leoas! sim, bebei meu sangue! (QUENTAL, 2001, p. 253). Esse motivo do amor vamprico
tambm j havia aparecido nas Notas Marginais, folhetim publicado na Gazeta de Portugal,

161

em 1866, com o qual Ea faz sua estreia na vida autoral, (ainda que de forma annima e com
intenes mistificadoras). Na seo XVI desse fragmentrio texto, temos o seguinte:
Tu pensavas que o teu amor me envolvia molemente como um largo vestido de seda, todo
forrado de arminhos.
E um dia, minha bem-amada de cabelos cor de amora! vieste despir-me de golpe, com um
rosto colorido de risos.
Mas o vestido estava colado ao corpo vinte vezes colado ao corpo; e to rapidamente o
tiraste, que me rasgou pedaos de carne, e levou-me jorros de sangue, e arrancou-me os
cabelos, e deixou-me, minha bem-amada de braos de ao! como uma forma longa,
vermelha e indefinida! (QUEIRS, [19]e, p. 56).

H, tambm, alguma semelhana entre esse trecho das Notas Marginais e o episdio
antropofgico narrado pelo Fradique de O mistrio da Estrada de Sintra, cujo conhecimento
nos facultado pela perspectiva da condessa W.. Segundo essa personagem, nesse relato,
Fradique teria contado, com uma voz impassvel, quase lnguida, as situaes monstruosas
de uma paixo mstica que tivera por uma negra antropfaga. Na viso da condessa, a sua
veia, naquele dia, era toda grotesca:
A pobre criatura dizia ele untava os cabelos com um leo ascoroso. Eu seguia-a pelo
cheiro. Um dia, exaltado de amor, aproximei-me dela, arregacei a manga e apresentei-lhe o
brao nu. Queria fazer-lhe aquele mimo! Ela cheirou, deu uma dentada, levou um pedao
longo de carne, mastigou, lambeu os beios e pediu mais. Eu tremia de amor, fascinado, feliz
em sofrer por ela. Sufoquei a dor, e estendi-lhe outra vez o brao...
Oh! Sr. Fradique! gritaram todos, escandalizados com a inveno monstruosa. Comeu
mais continuou ele gravemente -, gostou e pediu outra vez.
Falava com um sorriso fino, quase beatifico. Ns amos revoltar-nos contra a cruel
excentricidade daquela histria (QUEIRS, [19--]c, p. 1413).

Ao contrrio dessa impassibilidade que o eu-potico de Metempsicose, o sujeito de


Notas Marginais e o Fradique de O mistrio da Estrada de Sintra apresentam diante do
satanismo feminino, o sujeito de O Sentimento dum Ocidental afirma temer que a triste
cidade lhe reavive uma paixo defunta. E o seu temor revelado, justamente, quando ele
est diante das elegantes/Curvadas a sorrir s montras dos ourives (VERDE, 2003, p. 144),
numa imagem desse poema que acentua o materialismo feminino e faz lembrar a personagem
Lusa, de Singularidas de uma rapariga loira, na cena em que esta rouba um anel de
brilhantes e descoberta. Oito estrofes aps confessar o seu temor pelo reavivamento da
paixo defunta, uma dessas elegantes, ou a mais lbrica delas, tambm prenderia a ateno
do sujeito pela voluptuosidade de seu materialismo, que, nesse momento, apresenta
conotaes mais sinistras:
Que grande cobra, a lbrica pessoa,
Que espartilhada escolhe uns xales com debuxo!

162

Sua excelncia atrai, magntica, entre o luxo,


Que ao longo dos balces de mogno se amontoa (VERDE, 2003, p. 146).

O sinistro magnetismo dessa mulher fatal est no fato de ela, ao mesmo tempo em que
expe um erotismo ameaador, impor, tambm, ao sujeito que a contempla, a distncia de sua
frieza. Estas caractersticas a distinguem de Lusa, que tinha uma beleza arcanglica e a tudo
cedia com grande passividade, mas, por outro lado, aproximam-na de outra personagem
queirosiana igualmente materialista. Referimo-nos Onflia Benoiton42, do folhetim
homnimo, constitudo de uma trinca de cartas e publicado na Gazeta de Portugal, em 1867.
Nessa obra, Onflia descrita como uma mulher de beleza escultural e nervosa, que
aparentava no ter sentimentos e dedicava sua vida toilette, ao luxo, ao artifcio e aos
acontecimentos sociais em que essas preocupaes ganhavam notoriedade. Estvo Basco,
poeta que representa o que nesse texto se chama de as santas ideias castas: a Justia, a
Beleza, a Razo; na primeira vez que a v, numa Igreja em que se catava o Requiem de
Mozart, deixa-se dominar por sua beleza. Onflia pede a ele que lhe escreva uma palavra no
leque, e Estvo faz-lhe os seguintes versos:
Oh Sat tenebroso, trgico fulminado,
Tu vencers em mim o ntimo Deus bom,
No com as armas bblicas com que batestes outros;
Mas vindo unicamente, vestido Benoiton! (QUEIRS, [19--]e, p. 264).

Na sequncia, Estvo casa-se com Onflia. Vive com ela dois anos carnais e
contentes, mas se arruina com as suas exigncias de luxo. Pobre, amarga adultrios,
abandonado e v-se na penria da decadncia em todos os sentidos. Por fim, acaba adoecendo
e vai parar na vala dos pobres, numa tumba da Misericrdia (QUEIRS, [19--]e, p. 268).
Segundo Rainer Hess, a Ea de Queirs, numa frmula que funde satanismo, moda e
materialismo (HESS, 1999, p. 118), que cabe o mrito de ter fundado o tipo da beldade fria na
literatura portuguesa, com a personagem Onflia Benoiton (HESS, 1999, p. 117).
Com versos tematicamente semelhantes aos de Estvo Basco, o Fradique de O
mistrio da Estrada de Sintra teria se despedido de sua ami de coeur, a famosa atriz
Rigolboche, aps esta abandonar-lhe por causa de outro. Mas, ao contrrio do virtuoso e
idealista poeta, que jamais se recuperara da desiluso sofrida, o filsofo do boulevard que,
assim como Stanislau de O ru Tadeu, tambm fazia lembrar, segundo a opinio da
42

Segundo Rainer Hess, Ea de Queirs teria se inspirado na comdia de sociedade La famille Benton, de
Victorien Sardou (1865), mas no ficaria a dever a este autor mais do que o nome de famlia de Madame
Benoiton (que apenas mencionada, sem nunca aparecer, ao longo de toda a pea) e, a nvel temtico geral, a
denncia da moda e da agiotagem (HESS, 1999, p. 116-7).

163

condessa W., o Sat de Ary Scheffer43 reage pea pregada por sua amada com um
desdm cruel, de um cmico lgubre, uma espcie de de Dies Irae do dandismo, cristalizado
nestes versos que ele teria deixado no lbum da atriz:
Eu quinda te amo, plida canalha,
Que sou gentil e bom,
Far-te-ei enterrar numa mortalha
Talhada Benoiton!
Irei noite com Marie Larife,
Vnus do macadam,
Fazer sentir ao p do teu esquife
Os gostos do canc...
E no templo das courses, plo Vero
Assim to juro eu
Irei dar parte tua podrido
Se o Gladiador venceu... (QUEIRS, [9--]c, p. 1413).

preciso dizer que a diferena entre Estvo e Fradique no est apenas nas reaes
que ambos tm ante suas respectivas frustraes amorosas. Enquanto Estvo casado com
Onflia, Rigolboche apenas a amante de Fradique, embora, em ambos os casos, as amadas
representem um mesmo tipo: a bela dama sem misericrdia, que tambm seria retomado na
poesia de Cesrio Verde, desde suas primeiras produes. Em Humilhaes, essa dama fatal
a mulher nervosa e v que o sujeito espera nos principais teatros,/Todas as noites,
ignorado e s, e por quem ele fica batendo os dentes de terror, quando a v saltar soberba
o estribo do coup e, lembrando um magnetizador, marchar fazendo roar no veludo as
guarnies das rendas (VERDE, 2003, p. 114). Em Esplndida, ela surge num landau
forrado de cetim e com negros corcis que sobem a trote a rua do Alecrim,/Velozes como
a peste (VERDE, 2003, p. 71). Como pede o protocolo, ela fidalga e soberba,
clara como os ps marechala.
E as mos, que o Jock Club embalsamou,
Entre peles de tigres as regala;
De tigres que por ela apunhalou,
Um amante, em Bengala (VERDE, 2003, p. 71).
[...]
E eu vou acompanhando-a, corcovado,
No trottoir, como um doido, em convulses,
Febril, de colarinho amarrotado,
Desejando o lugar dos seus trues,
Sinistro e mal trajado.
E daria, contente e voluntrio,
A minha independncia e o meu porvir,
Para ser, eu poeta solitrio,
Para ser, princesa sem sorrir,
Teu pobre trintanrio.
43

A referncia ao quadro A tentao de Cristo (1854), do pintor francs Ary Scheffer (1795-1858).

164

E aos almoos magnficos do Mata


Preferiria ir, fardado, a,
Ostentando gales de velha prata,
E de costas voltadas para ti,
Formosa aristocrata! (VERDE, 2003, p. 72).

Em Deslumbramentos, o eu-potico reconhece que perigoso contemplar essa


Milady, quando ela passa aromtica e normal,/Com seu tipo to nobre e to de sala,/Com
seus gestos de neve e de metal (VERDE, 2003, p. 93). Mas ele no demonstra temer esse
perigo e, parecendo entender que se trata de uma via de mo dupla como a que percebia no
olhar da milady , deixa-se por ela seduzir-se:
O seu olhar possui, num jogo ardente,
Um arcanjo e um demnio a ilumin-lo;
Como um florete, fere agudamente,
E afaga como o plo dum regalo! (VERDE, 2003, p. 94).

por isso que ele a segue, vendo-a, com real solenidade,/Ir impondo toilettes
complicadas!.... O desejo que ela nos outros provoca aumenta ainda mais o dele por ela. Essa
grande dama fatal , na graa distinta do seu porte,/Como a Moda suprflua e feminina,/E
to alta e serena como a Morte!... (VERDE, 2003, p. 93). Mas, o desejo desse sujeito
tambm tem duas vias. Nesse ardente jogo entre anjos e demnios, aps declarar-se
subserviente, ele revela o seu lado agressivo, ao vislumbrar insurreies plebeias em que a
bela e aristocrtica dama estaria a merc de armas capazes de ferir to agudamente quanto os
seus olhos, ampliando, assim, a dimenses sociais, o seu desejo de vingana pelas
humilhaes sentidas no plano ntimo e subjetivo:
Mas cuidado, milady, no se afoite,
Que ho-de acabar os brbaros reais;
E os povos humilhados, pela noite,
Para a vingana aguam os punhais.
E um dia, flor do Luxo, nas estradas,
Sob o cetim do Azul e as andorinhas,
Eu hei-de ver errar, alucinadas,
E arrastando farrapos as rainhas! (VERDE, 2003, p. 94).

Em Humorismos de Amor, a dama fatal a senhora inglesa de longa e plcida


estatura, que caminha fleugmtica e irritante, franzindo, numa das mos, um leno
de cambraia. Ela tambm tem um carter dplice: a paz dos cus e o assombro dos
infernos, o esplendor do Dia e a palidez da Noite (VERDE, 2003, p. 95). Mas, o que
exalta os desejos e ataca os nervosos do sujeito que a contempla a glacial

165

impassibilidade

(VERDE,

2003,

p.

97)

dessa

Metlica

viso

que

Charles

Baudelaire/Sonhou e pressentiu nos seus delrios mornos (VERDE, 2003, p. 96). Alm disso,
como a lbrica pessoa comparada pelo sujeito de O Sentimento dum Ocidental a uma
grande cobra (VERDE, 2003, p. 146), ela tambm relacionada a esse animal amaldioado
pela cultura judaico-crist, por causar no eu-potico de Humorismos de amor a lembrana
do silvo das jiboias (VERDE, 2003, p. 96).
Pelo que temos visto at aqui, esto presentes nas poesias de Cesrio Verde duas
vises da mulher muito comuns em seu tempo: a mulher vista como pura, casta, que serviria
ao ideal de esposa cultivado na cultura burguesa; e a mulher erotizada, materialista,
impassvel, inacessvel e fatal, frequentemente encontrada no imaginrio potico romntico.
Em Flores venenosas I Cabelos, Cesrio une essas duas imagens da mulher oitocentista
numa s. Mesmo sabendo que na vastido de seus mantos de veludo esplndido e
sombrio ele podia talvez morrer, o eu-potico faz o seguinte pedido plida mulher,
formosa incomparvel, que tinha o imenso bem de ter cabelos tais, mas que no possua
balsmicos desejos e no havia trilhado ainda a senda do prazer:
Deixai-me navegar, morosamente, a remos,
Quando ele estiver brando e livre dos tufes,
E, ao plcido luar, vagas, marulhemos
E enchamos de harmonia as amplas solides.
Deixai-me naufragar no dorso dos cachopos
Ocultos nesse abismo escuro, etreo e bom,
Como um licor renano a fermentar nos copos,
Ou como um p subtil calado Benoiton! (VERDE, 2003, p. 76).

Em As metamorfoses do sentimento, Helder Macedo afirma que na verso desse


poema publicada postumamente com o ttulo de Meridional, em O livro de Cesrio Verde,
por Silva Pinto, ocorre a fruio mtua da consumao sexual, e que a verso publicada em
vida pelo prprio autor, no jornal A Tribuna, de Lisboa, em 18 de outubro de 1874
privilegiada por Joel Serro na reunio da Obra Completa de Cesrio Verde que ele
organizara , representa um recuo nesse sentido. Sem entrarmos em maiores detalhes a
respeito dessa discusso, atentemos para dois dos versos de Meridional que do razo
interpretao de Macedo, embora no haja nenhuma garantia de que esta verso tenha sido
autorizada pelo prprio Cesrio Verde: Eu sei que tu possuis balsmicos desejos,/E vais na
direco constante do querer (VERDE, 2003, p. 77).
Tendo em vista o fato de o erotismo de Cesrio polarizar-se majoritariamente entre a
frieza e a castidade feminina, o que resulta sempre numa situao problemtica para a

166

consumao do ato sexual entre o sujeito e sua musa, Helder Macedo afirma que, mesmo em
mbito acadmico, a leitura confessional de sua poesia tem sido a causa de alguns
simplismos, esteretipos, maniquesmos, relativamente sexualidade do prprio poeta
(MACEDO, 2007, p. 15-16). Esse problema remontaria ao tempo mesmo de Cesrio,
recepo de seus primeiros poemas publicados. Em Cesrio Verde o romntico e o feroz,
abordando essa confuso entre representao esttica e revelao pessoal, Macedo observa
que a mesma esteve na base da reaco escandalizadamente moralista dos contemporneos
de Cesrio ao seu poema Esplndida (MACEDO, 1987, p. 17). Macedo refere-se a, mais
especificamente, s crticas que Tefilo Braga e Ramalho Ortigo fizeram a Cesrio Verde
por ocasio da publicao desse poema. Porm, ao contrrio do que essa crtica superficial
existente mesmo em nossos dias supe, Helder Macedo defende que os sujeitos da
enunciao na poesia de Cesrio constituem personas resultantes de um processo de
superao calculada e fria do confessionalismo romntico. Em Ns Uma leitura de Cesrio
Verde, esse autor prope uma teorizao sobre o carter artificial do sujeito nos poemas de
Cesrio, quase todos monlogos internos de um eu cuja caracterizao nem sempre
permite uma identificao autobiogrfica com a pessoal real do poeta (MACEDO, 1975, p.
23). Alm disso, segundo ele,
Ao incorporar no poema uma personagem dramtica um eu que ao mesmo tempo um
instrumento fluido de impresses ou sensaes, e, indiretamente, um comentador crtico do
mundo que o rodeia Cesrio incorpora no seu mtodo realista um mecanismo de
autocorreo, que revela a dupla posio do poeta como, simultaneamente, parte da realidade
dinmica que observa e observador dinmico da realidade de que parte (MACEDO, 1975, p.
23).

Macedo chega a comparar a despersonalizao de Cesrio atravs do que ele chama de


eus funcionais s estratgias de desdobramentos psquicos que teriam dado origem tanto ao
Carlos Fradique Mendes queirosiano, quanto aos heternimos pessoanos. Esse autor, porm,
no considera a possvel influncia do Fradique proto-heternimo coletivo de 1869, para a
qual, a partir das observaes de Joel Serro, j chamamos a ateno neste trabalho. Segundo
Macedo:
A criao de um sujeito fictcio, de um eu que no pode ser identificado com o poeta
propriamente dito, constitui precisamente um dos aspectos mais notveis da poesia de
Cesrio. Embora mais prximo, no tempo, da inveno da persona de Carlos Fradique
Mendes por Ea de Queirs, o uso do eu fictcio de Cesrio est, estruturalmente, na
fronteira da construo heteronmica da obra de Fernando Pessoa. Mas Cesrio usa as
personae ou eus fictcios dos seus poemas como factos significativos que se integram
num todo objectivo e no como projeces subjectivas de formas alternativas de ser; como
tipos sociais especficos em situaes sociais especficas, reflectem os efeitos da sociedade no
indivduo (MACEDO, 1975, p. 135).

167

Para Macedo, as situaes sociais especficas em que se sujeitos da poesia de


Cesrio

se

locomovem

circunscrevem-se,

num

primeiro

momento,

estrita

esquematicamente, nos limites do binmio formado pela cidade e pelo campo. A


representao da cidade corresponderia sempre imagem do presente do sujeito e, ao ser
contrastada com a metfora antinmica representada pelo campo, ela definir-se-ia como
confinadora e destrutiva (MACEDO, 1975, p. 55). Dessa forma, a cidade significaria a
ausncia, a impossibilidade ou a perverso do amor e a opresso social, enquanto o campo
seria a sua expresso idlica, a recusa da opresso e a possibilidade do exerccio da
liberdade (MACEDO, 1975, p. 55-6). Entretanto, a partir do momento em que Cesrio torna
o campo uma realidade concreta observada to rigorosamente e descrita to minuciosamente
como a prpria cidade o havia sido, este deixa de ser a idlica metfora oposta ao tempo e
ao espao presente na cidade (MACEDO, 1975, p. 56). Essa mudana de atitude seria
expressa por uma negao especfica das associaes romnticas tradicionais com o campo
(MACEDO, 1975, p. 56), onde a poesia de Cesrio passaria a encontrar muitos dos
elementos negativos que tinha rejeitado na cidade (MACEDO, 1975, p. 59). Portanto,
segundo Macedo, a reviso da imagem ou reflexo arcdico em que inicialmente havia
procurado refgio teria forado Cesrio a abandonar a polaridade de atitudes expressas pela
cidade e pelo campo como significantes, e a deduzir dessas realidades antitticas as injustias
comuns a ambas (MACEDO, 1978, p. 59).
H quem afirme que o bucolismo convencional dos primeiros poemas de Cesrio teria
constitudo uma irnica crtica ao sentimentalismo superficial da poesia neoarcdica e
florianesca ainda apreciada em sua poca. Em O amor na poesia de Cesrio Verde, Francisco
Maciel Silveira defende que, nesses poemas, o que se tem
o Campo artificial e retrico, segundo o concebe o homem da cidade. O prisma do homem
citadino confere ao campo propriedades compensatrias e teraputicas que fogem
frequentemente realidade ltima dos factos e fenmenos. Enfocado pela retina da memria e
do sonho, o Campo ser sempre fruto de uma idealizao desfocante (SILVEIRA, 1982, p. 9).

Em Num Bairro Moderno, essa tendncia aparentemente se mantm, j que o


sujeito, que se queixava das tonturas de uma apoplexia, diz receber de uma vendedeira de
hortalias As foras, a alegria, a plenitude,/Que brotam dum excesso de virtude/Ou duma
digesto desconhecida (VERDE, 2003, p. 118). Mas, na descrio feita da rapariga que lhe
restabelece os nimos, esse sujeito no omite os sinais da degradao fsica caracterstica das
desigualdades sociais: a pobre esguedelhada, magra, Descolorida nas mas do

168

rosto,/E sem quadris. Por outro lado, essa descrio acaba entrando em contradio com a
herclea figura que a sua imaginao constri a partir dos frutos da agricultura que a rapariga
vende ao preo de um cobre ignbil e oxidado (VERDE, 2003, p. 117).
Da se entende o porqu de as notas pastoris da longnqua flauta subirem
infaustas e trinadas em O Sentimento dum Ocidental. que o campo j no era imune ao
que se passava na cidade, como Cesrio tambm havia demonstrado no poema Em Petiz,
em que o eu-potico se recorda de uma jornada no campo, quando ainda era um rapazito.
Em sua memria, ressurgem Artistas despedidos, desgraados, mandries, cegos que
Pediam fatos, botas, cobertores!, toda uma legio de miserveis, que, Decerto,
fermentavam entre lixos e o levavam a imaginar Vcios, sezes, epidemias, furtos Que
podrido cobria aqueles bichos (VERDE, 2003, p. 133). Em Ns, o ltimo poema
publicado por Cesrio Verde, o eu-potico tambm nos d uma imagem do campo que
desconstri a forma convencional e buclica como este representado em seus primeiros
poemas:
Mas hoje a rstica lavoura, quer
Seja o patro, quer seja o jornaleiro,
Que inferno! Em vo o lavrador rasteiro
E a filharada lidam, e a mulher!
Desde o princpio ao fim uma maada
De mil demnios! Torna-se preciso
Ter-se muito vigor, muito juzo
Para trazer a vida equilibrada!
Hoje eu sei quanto custam a criar
As cepas, desde que eu as podo e empo.
Ah! O campo no um passatempo
Com bucolismos, rouxinis, luar.
A ns tudo nos rouba e nos dizima:
O rapazio, o imposto, as pardaladas,
As osgas peonhentas, achatadas,
E as abelhas que engordam na vindima.
o pulgo, a lagarta, os caracis,
E h ainda, alm do mais com que se ateima,
As intempries, o granizo, a queima,
E a concorrncia com os espanhis (VERDE, 2003, p. 178).

O fato de Cesrio encaminhar sua potica para uma espcie de antibucolismo no


significa uma contrapartida positiva para a cidade, nem no presente, nem no passado. No
incio desse poema, o eu-potico recorda-se de quando em dois veres seguidamente a
Febre/E o Clera tambm andaram na cidade, fazendo sua famlia fugir para o campo a fim
de salvar-se (VERDE, 2003, p. 163):

169

Na parte mercantil, foco da epidemia,


Um pnico! Nem um navio entrava a barra,
A alfndega parou, nenhuma loja abria
E os turbulentos cais cessaram a algazarra.
Pela manh, em vez dos trens dos baptizados,
Rodavam sem cessar as seges dos enterros.
Que triste a sucesso dos armazns fechados!
Como um domingo ingls na city que desterros!
Sem canalizao em muitos burgos ermos,
Secavam dejeces cobertas de mosqueiros.
E os mdicos ao p dos padres e coveiros,
Os ltimos fiis, tremiam dos enfermos!
Uma iluminao a azeite de purgueira,
De noite amarelava os prdios macilentos.
Barricas de alcatro ardiam; de maneira
Que tinham tons de inferno outros arruamentos (VERDE, 2003, p. 163-4).

Em O Sentimento dum Ocidental, essa lembrana transforma-se em pesadelo: Eu


sonho o Clera, imagino a Febre,/Nesta acumulao de corpos enfezados (VERDE, 2003, p.
144). Mas, a cidade no apenas foco de doenas e fonte dos mais diversos temores e
terrores, mesmo em O Sentimento dum Ocidental. Em certo passo de seu passeio noturno, o
sujeito desse poema tem percepes to revigorantes quanto a que o sujeito de Num Bairro
Moderno afirma ter sentido aps o contato com a vendedeira de hortalias:
Num cuteleiro, de avental, ao torno,
Um forjador maneja um malho, rubramente;
E de uma padaria exala-se, inda quente,
Um cheiro salutar e honesto a po no forno (VERDE, 2003, p. 145).

Para o sujeito de O Sentimento dum Ocidental, essas percepes parecem ter o


mesmo valor que estas do sujeito de Cristalizaes: E o ferro e a pedra que unio
sonora! /Retinem alto pelo espao fora,/com choques rijos, speros, cantantes (VERDE,
2003, p. 122). Elas sugerem a mesma aspirao positiva que tambm possvel inferir neste
trecho do poema De Vero: No pinto a velha ermida com seu adro;/Sei s desenho de
compasso e esquadro,/Respiro indstria, paz, salubridade (VERDE, 2003, p. 158). Mas,
ainda em Cristalizaes que essa aspirao transforma-se em uma impassibilidade capaz de
fazer o sujeito passar ao largo das contradies sociais, embora no as deixe de revelar em
sua crua nudez. Esse carter impassvel do sujeito pode ser visto nestas duas estrofes:
E engelhem muito embora, os fracos, os tolhidos,
Eu tudo encontro alegremente exacto.
Lavo, refresco, limpo os meus sentidos,
E tangem-me, excitados, sacudidos,

170

O tacto, a vista, o ouvido, o gosto, o olfacto!


Pede-me o corpo esforos na friagem
De to lavada e igual temperatura!
Os ares, o caminho, a luz reagem;
Cheira-me a fogo, a slex, a ferragem;
Sabe-me a campo, a lenha, a agricultura (VERDE, 2003, p. 124).

Enquanto as contradies a que nos referamos podem ser apreendidas no confronto


entre a modernizao da cidade, que vai se tornando mais salubre com o trabalho dos
calceteiros, e a insalubridade das condies de vida e de trabalho desses mesmos operrios,
como podemos ver nas duas estrofes que seguem:
Homens de carga! Assim as bestas vo curvadas!
Que vida to custosa! Que diabo!
E os cavadores descansam as enxadas,
E cospem nas calosas mos gretadas,
Para que no lhe escorregue o cabo.
Povo! No pano cru rasgado das camisas
Uma bandeira penso que transluz!
Com ela sofres, bebes, agonizas:
Listres de vinho lanam-lhe divisas,
E os suspensrios traam-lhe uma cruz! (VERDE, 2003, p. 124).

Vejam que, na perspectiva desse sujeito, tambm surgem, no mesmo quadro, os


rapages, morosos, duros, baos que partem penedos, e Cuja coluna nunca se endireita
(VERDE, 2003, p. 123) e a actrizita que ele tanto cumprimenta e a quem, noite, na plateia,
atrai os olhos lisos como polimento (VERDE, 2003, p. 125):
Como animais comuns, que uma picada esquente,
Eles, bovinos, msculos, ossudos,
Encaram-na sangunea, brutamente;
E ela vacila, hesita, impaciente
Sobre as botinas de taces agudos.
Porm, desempenhando o seu papel na pea,
Sem que inda o pblico a passagem abra,
O demonico arrisca-se, atravessa
Covas, entulhos, lamaais, depressa,
Com seus pezinhos rpidos, de cabra! (VERDE, 2003, p. 125).

Numa tal perspectiva, tudo parece estar em seu perfeito lugar. Tudo o que h
necessrio e, portanto, assim deve continuar. A realidade uma grande pea na qual cada um
tem o seu papel a desempenhar. E se tudo est exacto, pode-se apreciar a manh bonita
(VERDE, 2003, p. 122), o bom tempo e a cidade mercantil, contente (VERDE, 2003, p.
123), assistindo-se, com impassibilidade marmrea, s desigualdades sociais cristalizadas na
perfeio de um poliedro.

171

H algo do sujeito de Cristalizaes que antecipa o Fradique estritamente


queirosiano de 1888 e que tambm est presente em O Sentimento dum Ocidental. Nesse
poema, o sujeito almeja uma vida com mais nitidez e medita um livro que exacerbe, o
qual pretende retirar do real e da anlise. Ele quer ser realista e poder pintar/Com versos
magistrais, salubres e sinceros,/A esguia difuso dos revrberos e a palidez romntica e
lunar de longas descidas! (VERDE, 2003, p. 145). Porm, nessa cidade paradoxal, que
possui certa modernizao (a luz do gs), embora ostente ainda uma palidez romntica e
lunar, versos salubres e sinceros so precrios para pintar uma realidade to complexa e
vertiginosa, na qual mesmo o seu ideal de famlia, com manses de vidro transparente onde
se aninhariam castssimas esposas, ameaado pela possibilidade do ressurgimento de
uma paixo defunta (VERDE, 2003, p. 144). Mas, impossvel dizer que seus versos no se
prestam bem revelao das contradies de uma sociedade em que Casas de confeces e
modas resplandecem, enquanto Pelas vitrines olha um ratoneiro imberbe (VERDE, 2003,
p. 145).
O desejo absurdo de sofrer, despertado aps o anoitecer soturno e melanclico,
potenciado pela sensao de asfixia que a paisagem observada durante sua flnerie lhe
causa. Do confronto entre suas aspiraes positivas e as condies da vida citadina, que
frustram essas aspiraes, resultam duas atitudes poticas distintas, que se alternam com a
notao descritiva de um realismo insatisfeito e com seus parntesis lricos. Essas atitudes
configuram-se como processos imagticos de carter alucinatrio, despertados por certos
elementos da paisagem, cuja carga simblica ou efeitos sensoriais transportam esse sujeito
para uma dimenso quase onrica (AMARAL, 2004, p. 20), como afirma Fernando Pinto do
Amaral, no prefcio que escreve Poesia de Cesrio Verde. Amaral, no entanto, reconhece
nesses processos imagticos apenas a atitude potica designada por ele como deriva
visionria e que se caracteriza como um movimento oscilatrio entre a asfixia e a vontade de
fuga. Na medida em que consonante com suas mais fundas aspiraes, essa deriva
visionria seria responsvel por um revigoramento do estado de nimo do sujeito potico
muito parecido com aquele que vemos em Num Bairro Moderno. Assim, aps evocar as
crnicas navais: Luta Cames no Sul, salvando um livro, a nado!/Singram soberbas naus
que eu no verei jamais!; o sujeito potico, que sentia um desejo absurdo de sofrer com o
anoitecer, dir-se inspirado pelo crepsculo: o fim da tarde inspira-me (VERDE, 2003, p.
142).
Em O fradiquismo em O Sentimento dum Ocidental, Lus Mouro afirma que, nesse
poema, tambm h uma atitude diversa da apontada por Amaral, mas igualmente provocada

172

pela situao do eu num cenrio que lhe adverso. Segundo Mouro, em alguns desses
casos, em vez da vontade de evaso, o sujeito demonstraria, quase masoquisticamente, um
certo comprazimento em acentuar o satnico no sentido do fantasmagrico, do tdio e da
dor face ao nocturno , de forma que o movimento metafrico, ao invs de ser uma resposta
do eu a esse cenrio, marcando bem a individualizao e a imaginao prpria desse eu,
entra em consonncia com o mesmo cenrio, tornando assim mais insuportvel a situao do
sujeito (MOURO, 1984, p. 301). Mouro explica que essa uma metaforizao quase
surrealista-abjeccionista, bem diferente daquela que utiliza nos seus poemas diurnos, nos
quais o dinamismo do imaginrio de Cesrio actua de molde a ressaltar o aspecto heroico da
realidade (MOURO, 1984, p. 301). o que vemos no trecho que se segue, no qual, aps
constatar que a noite pesa e esmaga, o sujeito, em vez de buscar uma fuga visionria,
penetra impassivelmente num turbilho catico constitudo de tudo o que lhe mais adverso
no ambiente citadino (a degradao e a precariedade sofridas pelas prostitutas, a
comercializao da religio, a hipocrisia burguesa e a insalubridade), num movimento
vertiginoso de metforas transfiguradoras que faz lembrar o vrtice de Noites de
primavera no boulevard:
E saio. A noite pesa, esmaga. Nos
Passeios de lajedo arrastam-se as impuras.
moles hospitais! Sai das embocaduras
Um sopro que arripia os ombros quase nus.
Cercam-me as lojas, tpidas. Eu penso
Ver crios laterais, ver filas de capelas,
Com santos e fiis, andores, ramos, velas,
Em uma catedral de um comprimento imenso.
As burguesinhas do catolicismo
Resvalam pelo cho minado pelos canos;
E lembram-me, ao chorar doente dos pianos,
As freiras que os jejuns matavam de histerismo (VERDE, 2003, p. 145).

Essa espcie de deriva satnica tambm pode ser vista neste outro trecho, em que,
aps lamentar a impossibilidade de pintar, com versos magistrais, salubres e sinceros, a
contraditria realidade que o cerca, o sujeito numa situao estruturalmente semelhante a do
eu de Humilhaes, embora sem os seus ressentimentos esquece-se, impassvel, entre a
atrao magntica da dama fatal espartilhada, a viso contrastante de uma velha, de
bandos e todo o ritual sufocador da vida estril e artificial do luxo, dos cetins e dos ps:
Que grande cobra, a lbrica pessoa,
Que espartilhada escolhe uns xales com debuxo!
Sua excelncia atrai, magntica, entre o luxo,

173

Que ao longo dos balces de mogno se amontoa.


E aquela velha, de bands! Por vezes,
A sua traine imita um leque antigo, aberto,
Nas barras verticais, a duas tintas. Perto,
Escarvam, vitria, os seus mecklemburgueses.
Desdobram-se tecidos estrangeiros;
Plantas ornamentais secam nos mostradores;
Flocos de ps de arroz pairam sufocadores,
E em nuvens de cetins requebram-se os caixeiros. (VERDE, 2003, p. 146).

Ao contrrio da deriva visionria, que propicia uma fuga realidade circundante a


partir de um objeto ou de uma situao consonante com os ideais do sujeito potico, nessa
deriva satnica, o sujeito empreende uma espcie de fuga de si mesmo, de sua conscincia,
um mergulho impassvel e quase masoquista no fundo do que o real tem de mais antagnico
s suas aspiraes, uma imerso naquilo que mais o aflige, revelando certa satisfao com o
seu prprio mal. Curiosamente, durante essa suspenso da prpria conscincia, ele demonstra,
atravs do constante uso do assndeto, uma vigorosa progresso rtmica que, por um lado,
contraria as disfricas declaraes de asfixia, soturnidade e melancolia feitas ao longo de todo
o poema, e, por outro, faz lembrar os melhores momentos da poesia satnica do Fradique de
1869, sobretudo o poema Noites de primavera no boulevard.
Lembremo-nos de que, na apresentao que faz aos Poemas do Macadam, Antero
classifica o satanismo de Fradique como o realismo no mundo moderno da poesia, como a
representao da turva e agitada conscincia do homem contemporneo: a conscincia
moderna [...] revelando-se no espectculo das suas prprias misrias e abaixamentos, e
extraindo dessa observao uma psicologia sinistra, toda de mal, contradio e frio desespero
(QUENTAL apud SERRO, 1985, p. 266).
Em Campo e cidade na poesia de Cesrio Verde, referindo-se ao sujeito potico de O
Sentimento dum Ocidental, Joel Serro interpreta o movimento que leva uma piedade
humana a se transmutar gradualmente em revolta e em sarcasmo como uma espcie de
tcnica contrapontstica coerente com a instabilidade psquica do homem oitocentista,
caracterstica geral desse tempo: O drama esse. Instabilidade, e procura de um ponto
de apoio, onde quer que ele esteja (SERRO, 1961, passim 94-8).
A contradio do sujeito de O Sentimento dum Ocidental reflete a contradio
existente na viso globalizante das outras personas da poesia de Cesrio, cujo processo de
construo parece-nos ter passado por algo prximo ao plano considervel e terrvel por
detrs da mistificao fradiquiana de 1869, em que os verdadeiros autores das poesias
pretendiam construir a frio, a emoo e os sentimentos, como se fossem mquinas materiais

174

conhecidas e reproduzveis (REIS, 1896, p. 461), ao se colocarem de propsito, num ponto


de vista estranho (REIS, 1896, p. 462). Mas, ao contrrio do que possvel saber a respeito
das engrenagens da mistificao fradiquiana por meio de seus prprios autores, Cesrio quase
nada revela sobre seus processos.
No faria, ento, sentido especular se Cesrio est representado nos parntesis
lricos, na conscincia social e histrica, na deriva satnica ou no visionarismo positivista
revelados pelo sujeito de O Sentimento dum Ocidental. Sobre esse visionarismo, que
muitos relacionam aos valores do prprio poeta, Verglio Ferreira, em Relendo Cesrio,
afirma o seguinte: a radicalidade analtica, positiva, de Cesrio suprime-se a si prpria
paradoxalmente, para se converter no oposto, no inacessvel potico (FERREIRA, 1976, p.
58). Rosa Maria Martelo, em Relendo O Sentimento dum Ocidental, tambm observa que,
desde seus primeiros poemas, Cesrio j claramente construa o sujeito como uma mscara
ficcionada (MARTELO, 2005, p. 42).
Em Os dois Cesrios, Eduardo Loureno afirma que o tempo de Cesrio Verde o
tempo da conscincia como instncia onde eu e mundo definitivamente se desajustaram e que
vive da glosa interminvel desse desajustamento (LOURENO, 1993, p. 119-20). Na viso
desse autor, o principal efeito desse desajuste seria a oscilao abissal entre a vida com
sentido e o nenhum sentido da vida, cujo marco, na poesia portuguesa, seriam os Sonetos de
Antero de Quental (LOURENO, 1993, p. 120). Segundo Loureno, Cesrio,
contemporneo estrito do mesmo Antero, escrever tambm no interior dessa viso, mas
deslocando-a do plano do puro pensamento para o das sensaes e da percepo
(LOURENO, 1993, p. 120), o que faz do seu o primeiro olhar objectivamente duplo,
literrio, estilstica e ontologicamente falando, da poesia lusitana (LOURENO, 1993, p.
121). O mundo revelado por esse olhar seria um mundo de dupla face, brutal e dolorido,
cruel e pujante, duplicidade intrnseca, que no podemos resumir s oposies clssicas,
campo-cidade, sade-doena, ideal-positividade ou sonho-realidade, entre os quais costume
inscrever o itinerrio do Poeta (LOURENO, 1993, p. 120). Em vez dessas dicotomias
saturadas, Loureno afirma:
A duplicidade de Cesrio de outra natureza, de natureza estritamente potica. A sua poesia
feita da integrao audaciosa de duas perspectivas diversas sobre a realidade: a de um olhar
aparentemente frio, natural, de que os seus poemas repercutem a potica com insistncia e
complacncia e esse, sobretudo, o Cesrio do nosso bolso ntimo, o Cesrio das Naturais,
precisamente e a de um segundo olhar, simultaneamente crtico e visionrio, sem o qual a
sua to aclamada viso do quotidiano lisboeta ou campestre nunca teria ascendido ao cu da
emoo nova, ao espao do sonho instalado no corao do real (LOURENO, 1993, p. 1223).

175

Como exemplo da hiptese dos dois Cesrios, Eduardo Loureno cita o poema
Ns, em que, segundo ele, a exaltao vital e a msica da morte uma outra se respondem
e, darwinisticamente, uma outra se reforam (LOURENO, 1993, p. 131).
Em Cristalizaes, no af de demonstrar o sentimento de plenitude e satisfao no
interior de sua mundividncia positiva, o sujeito potico diz: V-se a cidade, mercantil,
contente (VERDE, 2003, p. 123). A palavra mercantil, interposta entre cidade e
contente, ganha destaque no verso. Nesse contexto, ela representa o orgulho burgus
relativamente ao progresso do capitalismo, algo ainda incipiente em Portugal poca em que
esse poema publicado (1878). Mas, a cidade estava em obras, modernizava-se. O sujeito
desse poema observa um grupo de calceteiros em pleno trabalho aps uns dias de
aguaceiros. O incio de Ns reporta-se a um perodo de maior precariedade, no qual, em
muitos burgos ermos, sem canalizao, dejeces cobertas de mosqueiros secavam
em ruas de terra batida, certamente. Portanto, no de se estranhar que a Febre e o Clera
tenham andado pela cidade em dois veres seguidamente: Se acaso o conta, ainda a fronte
se lhe enruga: O que se ouvia sempre era o dobrar dos sinos (VERDE, 2003, p. 163). Bem
diferentemente de Cristalizaes, na parte mercantil, que era o foco da epidemia,
predominava o pnico! (VERDE, 2003, p. 163): Pela manh, em vez dos trens dos
baptizados,/Rodavam sem cessar as seges dos enterros./Que triste a sucesso dos armazns
fechados! (VERDE, 2003, p. 163). A respeito da sequncia narrativa desse poema, a que
chama de epopeia elegaca, Eduardo Loureno observa o seguinte:
Quase sem transio, numa lgica que s revela a sua coerncia no plano do fantasma onde os
dois Cesrios se combatem e conciliam, a esta face trgica ou absurda da vida aqui toda a
inteno social est ausente sucede, quase se diria logicamente, uma outra, ou um outro
aspecto dela, o espectculo do mundo orgnico, da Natureza, proliferando, cegamente,
Schopenhauer, mas positivamente, com uma resposta da Vida Morte (LOURENO, 1993,
p. 132).

Loureno exemplifica esse movimento com a citao do seguinte trecho de Ns:


Porm, l fora, solta, exageradamente,
Enquanto acontecia essa calamidade,
Toda a vegetao, pletrica, potente,
Ganhava imenso com a enorme mortandade!
Num mpeto de seiva os arvoredos fartos,
Numa opulenta fria as novidades todas,
Como uma universal celebrao de bodas,
Amaram-se! E depois houve soberbos partos. (VERDE, 2003, p. 164).

Segundo Helder Macedo, esse poema desenvolve trs correntes temticas paralelas,

176

duas das quais so complementares. A outra, que insidiosamente se infiltra entre elas, acaba
no entanto por min-las, invertendo o seu sentido de afirmao positiva (MACEDO, 1993, p.
39). Para Macedo, essas duas correntes de afirmao positiva dizem respeito afirmao do
campo contra a cidade, por um lado, e tese da superioridade do Portugal agrrio sobre o
industrialismo britnico, por outro. Entretanto, ver-se-ia, aos poucos, que o campo no era
imune s mazelas da cidade, sofrendo, igualmente, as mesmas oscilaes financeiras que a
atingiam e lanavam as incertezas na vida urbana e industrial.
Quando sua irm morre, de tsica, Cesrio recorre teoria de spenceriana da
sobrevivncia do mais forte para justificar a desgraa familiar, opondo fragilidade da irm a
rudeza das camponesas e do restante da famlia, incluindo ele prprio. Porm, as tentativas
positivas de racionalizao vo sendo desconstrudas ao longo desse poema em que a
coerncia apenas mantida atravs da renitncia do mal e das fatalidades que atingem o
sujeito, como se contra ele houvesse uma sombria conspirao da morte, o que j
sinistramente anunciado desde o incio do poema com a imagem da vegetao, pletrica,
potente, que Ganhava imenso com a enorme mortandade causada pela Febre e pelo
Clera os motivos da ida para o campo. Na volta para a cidade, seu irmo, um rapaz
robusto e cheio de futuro, que v seu fim chegar como um medonho muro (VERDE, 2003,
p. 184). Se, no final, ainda possvel interpretar esse vitalismo sinistro como uma afirmao
da vida em relao morte, dificilmente o sujeito pode ver nisso alguma compensao:
De tal maneira que hoje, eu desgostoso e azedo
Com tanta crueldade e tantas injustias,
Se inda trabalho como os presos no degredo,
Com planos de vingana e ideias insubmissas.
E agora, de tal modo a minha vida dura,
Tenho momentos maus, to tristes, to perversos,
Que sinto s desdm pela literatura,
E at desprezo e esqueo os meus amados versos! (VERDE, 2003, p. 184).

Como o sujeito de O Sentimento dum Ocidental, o de Ns tambm se revela


poeta. Mas, se aquele eleva sua dor particular dor humana que busca os amplos
horizontes,/E tem mars, de fel, como um sinistro mar! (VERDE, 2003, p. 148), este termina
o poema negando-se a transformar em versos os seus momentos maus, to tristes, to
perversos (VERDE, 2003, p. 184). Tanto num quanto noutro, h o plano do fantasma a
que se refere Eduardo Loureno, onde dois Cesrios se combatem, mas no temos tanta
certeza se, nesses combates, alcana-se alguma forma de conciliao, como pretende esse
autor. O que certo que a deriva satnica de O Sentimento dum Ocidental tambm est

177

presente em Ns, ao lado das tentativas positivistas que o sujeito desse poema empreende
no sentido de encontrar justificaes e compensaes para o mal. Ao perceber que estas
sempre acabam se revelando em logro, esse sujeito termina o poema negando o valor da
vida, desdenhando da literatura, desprezando os prprios versos.
Em ambos os casos, a deriva satnica surge como uma espcie de astcia contrria ao
visionarismo positivista, sabotando-o em sua origem e visando sua dissoluo. Mas,
enquanto o sujeito de Ns tentaria racionalizar os efeitos de tal astcia, em O Sentimento
dum Ocidental o sujeito oscila entre a fuga visionria e uma impassibilidade satnica que o
mantm poeticamente ativo, apesar das frustraes que revela sofrer mesmo no plano
artstico. Em Escrever-sobreviver, Margarida Vieira Mendes afirma que, ao contrrio dos
outros poemas, onde o sujeito em cena e em processo se afirma como poeta, de um modo
assertivo, em O Sentimento dum Ocidental Cesrio f-lo num mundo hipottico e de
pressuposies negativas: Quisera que o real e a anlise mo dessem e No poder pintar
com versos (...) (MENDES, 1992, p. 49-50). Mendes afirma ainda que
Esta incapacidade de assuno do seu rosto de poeta, como centro organizador e cristalizador
do mundo, conjuga-se com a disperso e fragmentao que o prprio poema e com a
mltipla srie de vises e de lembranas dadas por sensaes poticas confusas, sem a
nitidez dos cinco sentidos. Sensaes exageradas, quase alucinadas: os olhos sangrentos
dum caleche, as folhas das navalhas, os gritos de socorro (MENDES, 1992, p. 50).

Essa fragmentao a que Mendes se refere parece-nos dizer respeito oscilao do


sujeito potico de O Sentimento dum Ocidental entre a fuga visionria e a impassibilidade
satnica ante a caoticidade dos estmulos citadinos. Lus Mouro v nessa ltima atitude uma
antecipao de caractersticas do Fradique Mendes queirosiano de fins da dcada de 80. No
texto introdutrio s suas cartas de Fradique, intitulado Memrias e notas, o seu bigrafo
revela-nos a teoria fradiquiana de que os fortes teriam nascido para passar friamente
atravs! (QUEIRS, 2002, p. 91). Talvez essa impassibilidade pregada por Fradique possa
ser interpretada no sentido que, em Relendo O Sentimento dum Ocidental, Rosa Maria
Martelo atribui contrapartida esttica da permeabilidade do sujeito nos poemas citadinos
de Cesrio. Segundo essa autora, nesses poemas,
o tpico da deambulao coloca o sujeito numa situao de fragilidade, pois o que este
observa motivo de revolta, de piedade, de sofrimento; mas, simultaneamente, podemos
compreender que tudo quanto fragiliza o sujeito, no plano da experincia das novas
identidades sociais urbanas, do anonimato e da injustia, recuperado enquanto motivo de
transfigurao esttica (MARTELO, 2005, p. 55-6).

Referindo-se, especificamente, ao carter permevel do sujeito potico de O

178

Sentimento dum Ocidental, Martelo afirma que, ao ver a cidade, ele, de certa forma, tambm
visto por ela, constituindo em sujeito por tudo quanto o interpela e nele suscita uma
sensao de melancolia e tambm esse absurdo desejo de sofrer, logo afirmado na primeira
estrofe (MARTELO, 2005, p. 49). Portanto,
As coisas so vistas no contexto de uma relao que as une a uma subjetividade que as
atravessa e que procura compreend-las enquanto por elas se deixa atravessar. Na sua
imperfeio, na sua espessura, o mundo age sobre o sujeito e fere-o, atravs desse mesmo
choque de que falava Benjamin a propsito de Baudelaire; no entanto, a poesia responde
agindo igualmente sobre esse mundo: figura-o e transfigura-o (MARTELO, 2005, p. 56).

Importa dizer que impossvel determinar com preciso o que vem do mundo
(exterior) e o que vem do sujeito (interior) em O Sentimento dum Ocidental. Um dos
principais aspectos da construo do sujeito nesse poema a sua ignorncia a respeito de si
mesmo. Por outro lado, tudo o que dele sabemos nos revelado atravs da sua indissocivel
relao com o mundo que o cerca. Essa indissociabilidade tambm caracteriza a relao entre
esse sujeito e o prprio poeta, do qual ele uma espcie de desdobramento ficcional. Sendo
assim, de se esperar que, a partir do ponto em que tal sujeito alcana autonomia ontolgica
em relao ao seu criador, este tambm j no tenha mais total controle sobre aquele.
nessa zona de diferena e de estranhamento que o sujeito, assim desdobrado, ao
mesmo tempo em que observa a realidade que o circunda, tambm observado pelo poeta.
Cesrio far-se-ia observador de sentimentos gerados a partir de si mesmo, mas que, em dado
momento, tornar-se-lhe-iam estranhos, apesar de ele tambm ter atuado no mesmo drama
encenado por sua criatura, ou seja, a modernidade incipiente da Lisboa oitocentista. Esse
paralelismo existencial faz com que nos indaguemos a respeito das tenses existentes entre o
poeta e o sujeito do seu magnfico e moderno poema, mas a sua modernidade exatamente
proporcional medida de nossa irreparvel ignorncia sobre tais relaes.
O flneur de O Sentimento dum Ocidental, ao mesmo tempo em que se constitui
em observador da realidade que o circunda, , tambm, observado pelo poeta por detrs da
pena, ou, como diria Baudelaire, de sua fantasque escrime44. Essa esgrima, ou essa pena, s
estranha porque revela mais do que o prprio esgrimista, ou poeta, julga saber. Com essa
duplicidade, ou mesmo multiplicidade, est-se muito distante da concepo monolgica de
conscincia do realismo-naturalismo. Tanto a conscincia revelada nesse poema, quanto a
atitude potica que o concebe so instveis e parecem indicar que a fragmentao ontolgica
44

Aludimos a esta referncia de natureza metapotica que Baudelaire faz no poema Le soleil: Je vais
mexercer Seul ma fantasque escrime,/Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,/Trbuchant sur les
mots comme sur les pavs,/Heurtant parfois des vers depuis longtemps rvs (BAUDELAIRE, 1985, p. 318).

179

do homem moderno j no permite que se aspire a uma apreenso objetiva do real. Se falta
unidade na percepo do real, tambm no seria mais possvel elaborar essa percepo de
forma objetiva e monolgica. Nesse sentido, na medida em que se opem avidez de verdade
positivista, sem, com isso, realizarem um retorno s antigas crenas metafsicas, os processos
poticos de Cesrio dialogam com o que havia de mais inovador no pensamento de seu
tempo.
O homem mente para viver. Foi o que constatou o jovem Nietzsche, no ensaio Sobre
verdade e mentira no sentido extramoral, ditado por ele ao colega K. von Gersdorff, em junho
de 1873, e publicado postumamente. Segundo Nietzsche, o questionamento do que
geralmente se entende como a verdade acaba revelando a no-verdade que lhe subjacente,
mas no sem afetar a consistncia ontolgica do prprio sujeito. O intelecto humano seria
naturalmente dissimulador e a verdade que dele se poderia extrair resultaria de um clculo de
utilidade. Alm disso, o acesso ao que costumamos chamar de verdade apenas nos seria dado
pela linguagem. nesses termos que devem ser entendidas estas palavras de Nietzsche:
O que , pois, a verdade? Um exrcito mvel de metforas, metonmias, antropomorfismos,
numa palavra, uma soma de relaes humanas que foram realadas potica e retoricamente,
transpostas e adornadas, e que, aps uma longa utilizao, parecem a um povo consolidadas,
cannicas e obrigatrias: as verdades so iluses das quais se esqueceu que elas assim o so,
metforas que se tornaram desgastadas e sem fora sensvel, moedas que perderam seu
troquel e agora so levadas em conta apenas como metal, e no mais como moedas
(NIETZSCHE, 2008, p. 37).

Nietzsche afirma que no existe nenhuma ligao entre as palavras e as coisas, a no


ser pela negao da distncia que as separa. As palavras teriam sido criadas para exprimir
sensaes subjetivas e s diriam respeito s relaes existentes entre as coisas e o sujeito
percebedor. E essas relaes se estabeleceriam na esfera da calculabilidade. Segundo esse
ponto de vista, atribuir o carter de verdadeiro ou falso aos enunciados verbais em virtude de
sua capacidade para representar objetivamente o mundo desde sempre um logro. nesse
sentido que Nietzsche afirma:
A mim me parece, em todo caso, que a percepo correta que significaria a expresso
adequada de um objeto no sujeito uma contraditria absurdidade: pois, entre duas esferas
absolutamente diferentes tais como entre sujeito e objeto no vigora nenhuma causalidade,
nenhuma exatido, nenhuma expresso, mas acima de tudo, uma relao esttica, digo, uma
transposio sugestiva, uma traduo balbuciante para uma lngua totalmente estranha. Algo
que requer, de qualquer modo, uma esfera intermediria manifestamente potica e inventiva,
bem como uma fora mediadora (NIETZSCHE, 2008, p. 42).

Para Nietzsche, a linguagem e o intelecto humano seriam motivados a produzir


falsificaes, dissimulaes, pelo desejo de conservao imposto pela gregariedade. Essas

180

dissimulaes caracterizariam as relaes estabelecidas entre o refletir e o dizer, entre as quais


no haveria nenhuma identidade estrutural, nenhuma verdade. A cincia seria, ento, uma
espcie de proteo contra o reconhecimento desse estado de penria do homem no mundo,
uma formalizao dessas dissimulaes, um endurecimento de seu carter mvel, voltil.
por isso, segundo Nietzsche, que o pesquisador
constri sua cabana junto torre da cincia, para que possa prestar-lhe assistncia e encontrar,
ele prprio, amparo sob o baluarte sua disposio. E, com efeito, ele necessita de amparo:
pois h foras terrveis que lhe irrompem constantemente e que opem s verdades cientficas
verdades de um tipo totalmente diferente com as mais diversas espcies de emblemas
(NIETZSCHE, 2008, p. 46).

De acordo com o pensamento do jovem Nietzsche, se o homem no sabe nada sobre as


coisas alm do artifcio que ele prprio cria para dissimular sua ignorncia e sobreviver a esse
estado de penria em relao a um conhecimento seguro sobre o mundo, tampouco saberia
mais a respeito de si mesmo, j que toda reflexo no sentido de desvendar esse mistrio
estaria, desde a origem, condicionada pelas estruturas dissimuladoras da linguagem, pela
calculabilidade exigida pelo desejo de sobrevivncia. Para Nietzsche, o homem no sabe nada
de si, e tudo o que pensa saber a seu respeito uma criao, ou seja, mentira. Logo:
to-somente pela crena imbatvel de que este sol, esta janela, esta mesa so uma verdade em
si, em suma, apenas por que o homem se esquece enquanto sujeito e, com efeito, enquanto
sujeito artisticamente criador, ele vive com certa tranquilidade, com alguma segurana e
consequncia; se pudesse sair apenas por um instante das redomas aprisionadoras dessa
crena, ento sua autoconscincia desapareceria de imediato (NIETZSCHE, 2008, p. 41).

Num fragmento pstumo escrito entre novembro de 1887 e maro de 1888, Nietzsche
afirma que os meios expressivos da lngua so inteis para expressar o devir e que
pertence nossa carncia indissolvel por conservao posicionar constantemente um
mundo mais tosco de algo permanente, de coisas etc. (NIETZSCHE, 2012, p. 28). O
Fradique estritamente queirosiano, de 1888, parece ter chegado a uma concluso semelhante.
Num determinado ponto de Memrias e notas, o seu bigrafo menciona que, numa ocasio
em que fora indagado sobre o porqu de ele no escrever sobre suas aventuras na frica,
Fradique teria respondido que o verbo humano, tal como o falamos, ainda impotente para
encarnar a menor impresso intelectual ou reproduzir a simples forma de um arbusto
(QUEIRS, 2002, p. 105). Num outro ponto de sua biografia, Fradique tambm afirmaria que
s se podem produzir formas sem beleza: e dentro dessas mesmas s cabe metade do que se
queria exprimir, porque a outra metade no redutvel ao verbo (QUEIRS, 2002, p. 106).
Por um lado, no nos parece que Cesrio, sobretudo o de O Sentimento dum Ocidental,

181

tenha compartilhado com Fradique dessa ideia de que ao verbo humano s seria possvel
produzir formas sem beleza, quanto mais porque, nesse poema, o sujeito declara seu desejo de
no morrer nunca e, eternamente, buscar e conseguir a perfeio das coisas. Por outro lado,
evidente que ele tenha intudo tanto o carter problemtico da linguagem e da representao
do real, quanto s insuficincias dos pressupostos do paradigma epistemolgico hegemnico
em seu tempo para fundamentar uma esttica, tal como pretendiam os principais teorizadores
do realismo-naturalismo.
Para Rosa Maria Martelo, o real factual e descritvel estaria presente no processo de
metaforizao da poesia de Cesrio Verde como matriz perceptiva, a partir da qual o poeta
criaria surpreendentes vises transfiguradoras (MARTELO, 2005, p. 57). Tais vises tornarse-iam verossmeis graas ao cruzamento de traos de imagens perceptivas que, em sua
montagem, afirmariam o real como presena (MARTELO, 2005, p. 47). de Martelo:
Ora, o processo caracterstico de Cesrio [...] passa por um cruzamento de imagens que, por
estas serem sempre perceptivas, se atm a um plano de imanncia, o que representa j uma
maior distncia face potica romntica. [...] A transfigurao pressupe, pois, uma figurao
outra que, em termos perceptivos, a traduz tambm em concreo, pelo que o visionarismo
surge sempre justificado por uma certa verossimilhana, por muito surpreendente que seja (e
-o, sem dvida, muitas vezes) (MARTELO, 2005, p. 64-5).

Essa autora afirma que nessa capacidade de surpresa verossmil, ou melhor, nesse
dom de tornar verossmil a surpresa, na medida em que conhecemos a sua gnese perceptiva
(ou o que assim nos apresentado) que consiste o aparente realismo de Cesrio. O seu
realismo aparente porque, em sua poesia, as imagens perceptivas excedem a presena
positiva do visvel, demonstrando que, para o poeta, o saber ver verdadeiramente sempre
tambm um julgar ver, um pensar ver (MARTELO, 2005, p. 66).
A anlise de Martelo demonstra que as categorias do verdadeiro e do falso no se
excluem nem se fundem na poesia de Cesrio. Podemos dizer que elas coexistem num plano
de probabilidade. Suas relaes apenas se atualizariam na virtualidade da leitura, de forma
que o estabelecimento dessas relaes seria sempre uma inferncia da responsabilidade do
leitor. Em outras palavras, o sentido na poesia de Cesrio pode ser considerado uma espcie
de grau-zero entre as categorias do verdadeiro e do falso, existindo como potncia, cuja
atualizao sempre uma recriao do leitor a partir das matrizes perceptivas, da viso
transfiguradora que a elas justaposta, da funo recorrente da memria e do efeito sinttico
da imaginao. Segundo Martelo:
Como se as metforas fossem apresentadas ainda em processo de gestao, -nos dada a

182

possibilidade de sobre elas determos um olhar analtico. O que significa que, ao leitor, nunca
possvel esquecer que est perante um efeito de transfigurao, uma espcie de corpo-acorpo entre a poesia e o mundo, entre o visto e a arte de ver, e de re-ver, o visto. Essa , alis,
uma das razes pelas quais, em Cesrio, a viso nunca se desliga do trabalho da memria. [...]
Cesrio utiliza tambm outras metforas absolutamente sincrticas, em que o movimento de
ida e volta entre real e irreal, entre verdadeiro e falso efectivamente indiscernvel, a sua
poesia produz no o efeito de nos lanar no domnio do imaginrio, mas o de lanar o
imaginrio para dentro do nosso mundo quotidiano e habitual. (MARTELO, 2005, passim 5961).

Esse imaginrio tem uma funo ambivalente em O Sentimento dum Ocidental. Por
um lado d-lhe flego, por outro, imerge-o num estado de inconscincia, numa profunda
apneia de si mesmo. E como difcil afirmar um si mesmo, encontrar esse si mesmo numa
atitude to honestamente dplice! A dificuldade est, o sabemos, na duplicidade (ou
multiplicidade) caracterstica do prprio ser humano. E nisso Cesrio to realista, ao
mostrar-nos que no h esse si mesmo, ou que nunca o conheceremos plenamente,
positivamente.
Em Cesrio Verde, um realismo insatisfeito, Jos Carlos Seabra Pereira ressalta que o
tempo de Cesrio coincide com a apoteose do positivismo como concepo epistemolgica
segundo a qual o real objectivo se dava a conhecer e se impunha em sua integralidade e
verdade atravs de uma adio de dados obtidos graas repetida aplicao de operaes
cognitivas definitivamente qualificadas em sua exclusiva bondade (PEREIRA, 1987-1988, p.
270). Esse autor reconhece que Cesrio se forma no contato com a nova viso positiva do
real e participa da assimilao do conhecimento cientfico moderno, tal como ele se constitui
mais decisivamente em paradigma eufrico por meados do sculo XIX, integrando-se
naquela conscincia cultural e social que aproveita e exalta esse conhecimento cientfico e os
progressos tcnicos, sociais, civilizacionais dele derivados. Como seria inevitvel, Cesrio,
enfim, no fica imune ao regurgitar dessa euforia cientfica e civilizacional para a conscincia
filosfica positivista e para a ideologia cientista e progressista (PEREIRA, 1987-1988, p.
277).
Pereira tambm reconhece que a poesia de Cesrio denota esse processo e que
aquilo que a ela escapa no deve ser visto apenas como substrato de fases ultrapassadas e
tomado como mera remanescncia de um estdio anterior, como meros detritos da resistncia
de um estdio em processo de obsolescncia e a dada altura ultrapassado, pois esses
aspectos divergentes dirigem-se, no evaso para estdios pretritos, mas prospeco de
um estdio ulterior (PEREIRA, 1987-1988, p. 277-8). Portanto, a poesia de Cesrio
constituiria um registro da crise de identificao com o paradigma cientisto-progressista e
um sintoma da quebra do sentimento de plenitude no quadro desse paradigma, ao

183

representar a derrogao do princpio segundo o qual o paradigma cientisto-progressista


atribua exclusiva e total validade descrio reducionista e anlise racionalista e ao
afirmar a validade, a nveis distintos, da descrio reducionista e da viso holista, ou seja, a
complementaridade de anlise racional e apreenso intuitiva (PEREIRA, 1988, p. 280).
Nesse sentido, segundo Pereira, a poesia de Cesrio tambm aponta para a superao das
perplexidades e dos dilaceramentos dessa crise (PEREIRA, 1988, p. 278), para mais alm
algures, num ponto do real, mas num ponto indeterminado, incingvel, inefvel para a
percepo comum e tambm para todo o conhecimento que no seja uma viso esttica por
haver (PEREIRA, 1988, p. 247).
Ora, o que at aqui temos exposto vai ao encontro das questes levantadas por Carlos
Reis, de saber at que ponto a poesia de Cesrio corresponde s exigncias programticas e
temtico-ideolgicas do Realismo e em que medida o discurso potico, enquanto estratgia
literria privilegiada por Cesrio, se ajusta a essas exigncias. Se possvel atribuir alguma
influncia da gerao de 70 poesia de Cesrio, talvez j esteja claro que esta no se d
estritamente pela via do idealismo das Odes Modernas e da potica das Tendncias novas da
poesia contempornea que pregava uma poesia positiva, racional e social , de Antero de
Quental, nem do revolucionrio realismo queirosiano pregado nas Conferncias do Casino.
Aquilo que a experincia fradiquista de 69 tem de mais antecipatrio relativamente a novas
tendncias estticas e filosficas tambm absorvido pelo realismo insatisfeito de Cesrio,
que, por outro lado, antecipa importantes caractersticas da potica do fradiquismo
retomada por Ea de Queirs em finais da dcada de 80 e incios de 90.
Em Gnese e descendncia da poesia de Cesrio Verde, Joel Serro cita vrias
referncias de Fernando Pessoa e seus heternimos influncia recebida da precursora
modernidade de Cesrio Verde. Inversamente, Serro tambm prope uma srie de autores
com a exceo de Baudelaire, todos contemporneos do poeta oitocentista que,
provavelmente, teriam exercido alguma influncia sobre a poesia de Cesrio, especificamente
em relao forma como este percebia o real. Segundo esse autor, uma tal consonncia
esttica
(...) no acontece por acaso e por factos de natureza puramente idiossincrsica relativamente
aos poetas, acontece num contexto cultural deste tempo que medeia entre aquilo que
significou a gerao de Coimbra e o que significa, pelos fins do sculo, a proclamao de
Zaratustra: de que Deus morrera e que o Superhomem nascera. Ou seja, trata-se na verdade de
uma crise fundamental na evoluo da histria ocidental e sobretudo da relao do homem
com o sagrado. Com o sagrado que est ligado s origens de toda a civilizao dita ocidental.
(SERRO, 1993, p. 88).

184

Esse trecho do breve, mas importante texto de Serro, que acabamos de mencionar,
pode ser dividido em quatro tpicos que consideramos fundamentais para a arquitetura deste
trabalho: a delimitao temporal do contexto cultural em que acontece a produo potica de
Cesrio numa perspectiva europesta entre a ascenso intelectual da chamada Gerao de
70 e os discursos do Zaratustra, de Nietzsche; a qualificao desse contexto como uma crise
fundamental da evoluo da histria humana ocidental na segunda metade do sculo XIX,
sobretudo da relao do homem [...] com o sagrado que est ligado s origens de toda a
civilizao dita ocidental; a hiptese de que autores como Victor Hugo, Baudelaire, Joo de
Deus, Antero de Quental e Ea de Queirs (alm de Guerra Junqueiro, Guilherme de
Azevedo, Gomes Leal e Guilherme Braga) poderiam ter tido alguma influncia na gnese da
poesia de Cesrio Verde assim como ele prprio tivera na obra de Fernando Pessoa e seus
heternimos (como estes confessaram em alguns de seus textos) em virtude dessa mesma
crise, e no devido ao simples acaso ou a factos de natureza puramente idiossincrsica; e a
viso da poesia de Cesrio como representativa de uma fase de transio entre o que a
Civilizao Ocidental era e o que ela viria a ser aps essa crise.
A crise com o sagrado a que se refere Joel Serro diz respeito ao que Nietzsche
chamou de morte de Deus, ou seja, conscincia da invalidade da antiga ciso metafsica
do mundo, em que a imanncia (aparncia) era subordinada transcendncia (verdade).
A poesia de Cesrio tem lugar no perodo da histria do niilismo europeu chamado por
Nietzsche de o Canto de galo do positivismo. Nesse tempo, apesar da conscincia da morte
de Deus, do fim da ciso metafsica em mundo verdadeiro e mundo aparente, os homens
continuavam ainda devotos. Ideia, Cincia, Progresso, o Social, todos se apresentavam como
alternativas lacuna deixada pela retirada das antigas referncias, pela desvalorizao dos
antigos valores, sem, contudo, deixarem de a eles estarem vinculados. Muitos dos que no
acreditavam mais em Deus continuavam devotos de uma Verdade que se queria absoluta,
divina. A poesia de Cesrio surge em meio a essa reconfigurao cientfica do real e no a
ela indiferente. Ela ultrapassa-a. E, nessa ultrapassagem, toma de emprstimo matrizes de
modernidade que encontrava em sua poca, reelabora essas matrizes e antev novos valores
fato que seria reconhecido primeiramente por Fernando Pessoa, que o tomaria como mestre.
A verdade tal como os positivistas a entendiam depalperada na poesia de Cesrio
Verde. Mas ele no nega simplesmente o legado de cincia e progresso tcnico de seu tempo.
Antes, faz dele o tema de sua obra, reavalia as suas posies fundamentais, suas hierarquias.
Tudo entra na sua balana, tudo objeto de sua suspeita. A cincia, a moral, a arte so
questionadas em suas estruturas. O presente, o passado e o futuro tambm so ponderados e

185

no mesmo poema, quase que simultaneamente, extemporaneamente. E O Sentimento dum


Ocidental de seu tempo revelado: o sentimento de total ausncia de sentido da vida
resultante do colapso de seus valores tradicionais.
Na Segunda considerao intempestiva, Nietzsche afirmara que o histrico e o ahistrico so na mesma medida necessrios para a sade de um indivduo, um povo e uma
cultura (NIETZSCHE, 2003, p. 11). O que ele tem em vista a a relao do homem com a
lembrana ou com o esquecimento do seu passado. O uso da histria a servio da vida seria a
consequncia de um clculo de utilidade, enquanto o homem estritamente histrico poria a
necessidade de veracidade em primeiro plano, asfixiando a prpria vida.
Em O Sentimento dum Ocidental, o mar do futuro sinistro e s tem mars de
Fel. O passado pico evocado, mas a grandeza que a Histria permite recordar no parece
encontrar fios de ligao com o presente (MARTELO, 2005, p. 54). Algumas estrofes aps
os versos em que o sujeito desse poema evoca as crnicas navais e as naus que ele jamais
veria, a esttua de Cames aparece num recinto pblico e vulgar/Com bancos de namoro e
exguas pimenteiras, e, apesar de ser descrito como Brnzeo, monumental, de propores
guerreiras, o arremate da estrofe revela-nos a tonalidade de decadncia que se quer dar
referncia: Um pico doutrora ascende, num pilar! (VERDE, 2003, p. 144). Jorge
Fernandes Silveira, em Cames, Cesrio Verde e o coro, afirma que o prprio vaticnio de
Cames de ser esquecido pela gente surda e endurecida encontra nos versos de Cesrio a sua
terrvel confirmao (SILVEIRA, 1979-1980, p. 80).
Esse poema fora publicado por ocasio das comemoraes do tricentenrio da morte
de Cames, no portuense Jornal de Viagens intitulado Portugal a Cames, no dia 10 de junho
de 1880. Na carta que dirige ao jornalista Emdio de Oliveira, organizador da publicao em
que sai a primeira verso dessa obra, Cesrio afirma: No poderia eu, por falta de aptido,
dedicar um trabalho artstico especial a Lus de Cames: mas julgo que fiz notar menos mal o
estado presente desta grande Lisboa, que em relao ao seu glorioso passado, parece um
cadver de cidade (VERDE, 2003, p. 242). Para David Mouro-Ferreira, em Cesrio e
Cames Uma leitura complementar de O Sentimento dum Ocidental, o poema de
Cesrio se configura, ou prope mesmo, como o reverso, o negativo de Os Lusadas
(MOURO-FERREIRA, 1995, p. 92).
Em Rotas de papel: de cidades e provncias, Paulo Motta Oliveira afirma que
possvel perceber nesse poema no s ecos de Cames, mas, tambm, respostas a Antero,
ou, mais precisamente, sua conferncia (OLIVEIRA, 2002, p. 249). Nas Causas da
decadncia dos povos peninsulares, em nome do progresso, Antero pretende dissolver trs

186

sculos de histria. A religio e o absolutismo esto na mesma perspectiva das navegaes, o


que faz com que ele volte seu olhar para Cames, vendo neste apenas o cantor de glrias que
empobreciam os portugueses. NO Sentimento dum Ocidental, Cesrio reconhece a
permanncia nefasta do passado no presente, mas acrescenta a essa mesma perspectiva as
consequncias negativas do progresso. O contraponto esttico para a opresso caracterstica
da cidade de seu tempo buscado no passado cantado na epopeia de Cames o que faz com
que Cesrio volte seus olhos para a aventura portuguesa no mar, fonte da potncia de um
tempo heroico. Nas palavras de Oliveira:
O Sentimento dum Ocidental, quando confrontado com As causas da decadncia dos
povos peninsulares, e os prprios ttulos possuem certos paralelismos e tenses interessantes,
mostra-nos uma leitura totalmente outra seja do processo histrico, seja do presente. Ambos os
textos configuram um presente apequenado, sufocante, problemtico. Mas enquanto Antero
canta a vinda de uma certa modernidade por mais que revolucionria como a forma de sanar
os problemas presentes, e aproxima navegaes, religio e absolutismo, Cesrio separa esses
termos. Os dois ltimos, confinantes, so negativos, e como as causas de Antero, comeam no
passado e se perpetuam no presente. Mas, nesse mesmo presente, a cidade configura-se no s
como o espao em que religio e represso se manifestam pensemos nas patrulhas que partem
dos quartis que j foram conventos , mas tambm como o equivalente semntico do progresso
no talvez o que se deseja, mas aquele que existe. Assim, numa leitura cerrada, progresso e
religio, represso e confinamento no se opem, mas se complementam. No outro extremo,
como sada desejada, mas no possvel, temos o navegar, a recuperao das frotas dos avs e
das vastides aquticas (OLIVEIRA, 2002, p. 256).

Cesrio tambm no celebra Cames e o seu livro, mas v aquele tempo da aventura
martima como um equivalente semntico para o vitalismo do campo, que, tendo sido um
lugar comum em seus poemas anteriores a O Sentimento dum Ocidental, s aparece, nessa
obra, simbolizado pelas notas pastoris de uma longnqua flauta. Segundo Oliveira, numa
curiosa inverso de certos pressupostos presentes no raciocnio de Antero, Cesrio tender a
reavaliar no s o passado, mas os fantasmas do moderno que infestam seu cotidiano
(OLIVEIRA, 2002, p. 251). Carlos Reis ressalta que essa lembrana do passado pico
claramente desencadeada pelo presente atrofiante e que, encarado como um tempo perdido,
esse passado surge como imagem em contraste com um presente que se advinha de corrupo
e decadncia, anunciando um futuro tambm sombrio (REIS, 2001, p. 405). Por isso que,
Trs sculos depois, este ocidental percorre o espao de uma civilizao industrial e urbana e
reage emocionalmente a ela, confrontando amargamente o presente com um passado pico
que apenas a memria quase perdida de que fala Ea no final dO Crime do Padre Amaro;
da, como se viu j, o contraste do pico de outrora com a vulgaridade de um recinto
pblico, com bancos de namoro e exguas pimenteiras (REIS, 2001, p. 416).

Nessa retomada visionria do passado nem tudo pico. Como afirma Rosa Maria
Martelo, esse fio se tece tambm a outro nvel, mais negativo, pois o que do passado

187

notoriamente permanece no presente o Catolicismo, pernicioso e opressivo (MARTELO,


2005, p. 54):
Duas igrejas, num saudoso largo,
Lanam a ndoa negra e fnebre do clero:
Nelas esfumo um ermo inquisidor severo,
Assim que pela histria eu me aventuro e alargo (VERDE, 2003, p. 143).
Partem patrulhas de cavalaria
Dos arcos dos quartis que foram j conventos;
Idade Mdia! A p, outras, a passos lentos,
Derramam-se por toda a capital, que esfria. (VERDE, 2003, p. 144).

Essas duas estrofes justificam bem o possvel dilogo entre O Sentimento dum
Ocidental e as Causas da decadncia dos povos peninsulares, proposto por Oliveira. O
sujeito desse poema, assim como Antero faz em sua conferncia, relaciona o poder clerical
opresso do Estado, embora o aproveitamento que ambos fazem do aspecto simblico de
Cames se d por vias distintas.
O Estado e o clero tambm esto unidos na cena final do ltimo captulo da 3 edio
de O crime do padre Amaro, em que Cames tambm mencionado atravs de sua esttua.
Como o poema de Cesrio, a terceira verso desse romance publicada em 1880 e nela
possvel notar que, ao lado da irnica crtica de Ea burguesia entorpecida, h tambm
uma constatao da puerilidade idealista daquela mocidade, envernizada de literatura, da
qual ele prprio fizera parte, e que, no ano de 1871, havia se proposto a destruir, no apenas
num folhetim, como, tambm, em uma srie de conferncias, a sociedade portuguesa de seu
tempo e suas tradies enraizadas h vrios sculos. A cena final do ltimo captulo dessa
obra tambm transcorre no ano de 1871. Ela termina com uma pequena reunio entre o
homem de Estado (o conde de Ribamar), o padre Amaro e o cnego Dias (os dois homens
de religio), sob a imagem da esttua de Cames, e iniciada com uma pergunta de Amaro ao
conde de Ribamar:
E cr vossa excelncia que essas ideias de repblica, de materialismo, se possam espalhar
entre ns?
O conde riu; e dizia, caminhando entre os dois padres, at quase junto das grades que cercam
a esttua de Lus de Cames:
No lhes d isso cuidado, meus senhores, no lhes d isso cuidado! possvel que haja a
um ou dois esturrados que se queixem, digam tolices sobre a decadncia de Portugal, e que
estamos num marasmo, e que vamos caindo no embrutecimento, e que isto assim no pode
durar dez anos, etc., etc. Baboseiras!...
Tinha-se encostado quase s grades da esttua, e tomando uma atitude de confiana:
A verdade, meus senhores, que os estrangeiros invejam-nos... E o que vou a dizer no
para lisonjear a vossas senhorias; mas enquanto neste pas houver sacerdotes respeitveis
como vossas senhorias, Portugal h se manter com dignidade o seu lugar na Europa! Porque a
f, meus senhores, a base da ordem!
Sem dvida, senhor conde, sem dvida disseram com fora os dois sacerdotes.

188

Seno, vejam vossas senhorias isto! Que paz, que animao, que prosperidade!
E com um grande gesto mostrava-lhes o Largo do Loreto, que quela hora, num fim de tarde
serena, concentrava a vida da cidade. Tipias vazias rodavam devagar; pares de senhoras
passavam, de cuia cheia e taco alto, com os movimentos derreados, a palidez clortica duma
degenerao de raa; nalguma magra pileca, ia trotando algum moo de nome histrico, com
a face ainda esverdeada da noitada de vinho; pelos bancos de praa gente estirava-se num
torpor de vadiagem; um carro de bois, aos solavancos sobre as suas altas rodas, era como o
smbolo de agriculturas atrasadas de sculos; fadistas gingavam, de cigarro nos dentes; algum
burgus enfastiado lia nos cartazes o anncio de operetas obsoletas; nas faces enfezadas de
operrios havia como a personificao das indstrias moribundas... E todo este mundo
decrpito se movia lentamente, sob um cu lustroso de clima rico, entre garotos apregoando a
loteria e a batota pblica, e rapazitos de voz plangente oferecendo o jornal das pequenas
novidades; e iam, num vagar madrao. Entre o largo onde se erguiam duas fachadas tristes de
igreja, e o renque comprido das casarias da praa onde brilhavam trs tabuletas de casa de
penhores, negrejavam quatro entradas de taberna, e desembocavam, com um tom sujo de
esgoto aberto, as vielas de todo um bairro de prostituio e de crime.
Vejam ia dizendo o conde vejam toda esta paz, esta prosperidade, este
contentamento... Meus senhores, no admira realmente que sejamos a inveja da Europa!
E o homem de Estado, os dois homens de religio, todos trs em linha, junto s grades do
monumento, gozavam de cabea alta esta certeza gloriosa da grandeza do seu pas ali ao p
daquele pedestal, sob o frio olhar de bronze do velho poeta, ereto e nobre, com os seus largos
ombros de cavaleiro forte, a epopeia sobre o corao, a espada firme, cercado dos cronistas e
dos poetas hericos da antiga ptria ptria para sempre passada, memria quase perdida!
(QUEIRS, [19--]d, p. 391-3).

A posio do narrador naturalista sobre os valores daquela sociedade aparece atravs


da descrio que ele faz de Lisboa e que contraposta ao otimismo cego do conde, que
apenas v na cidade sob seus olhos paz, animao e prosperidade. A avaliao que esse
personagem faz da capital do Reino comprova que a memria representada pela epopeia de
Cames estaria mesmo perdida, no fosse o prprio narrador a preserv-la e a represent-la
com sua irnica avaliao do presente. A imagem de Lisboa que ele nos apresenta na ltima
cena dessa obra o resultado do confronto entre o estado dessa cidade no tempo da narrativa e
o mtico passado cantado pelo poeta da esttua trezentos anos antes. Por trs de uma fina
ironia, o que aparece um presente de decadncia.
No se pode perder de vista o fim moralizante desse confronto entre a Histria e o
presente em O crime do padre Amaro. Esse romance de Ea, sobretudo a cena por ns
abordada, no deixa de ser, tambm, uma sntese ilustrativa dos principais pontos das Causas
da decadncia dos povos peninsulares, embora Antero tenha visto na epopeia de Cames
apenas o canto de glrias que empobreciam os portugueses, ou seja, uma apologia quilo que
representava sua prpria decadncia. Por isso, a presena da esttua de Cames e a meno
sua epopeia revestem-se de certa importncia na concluso desse romance. Em Ea de
Queirs e o discurso da Histria, referindo-se e esse romance, Carlos Reis afirma o seguinte:
O final (final, alis, muito elaborado) dO crime do Padre Amaro constitura uma breve
incurso pela Histria e pelas virtualidades simblicas: no tem outro sentido a incluso, na
terceira verso do romance, da esttua de Cames, na ltima fase e quase pattica pgina do
romance; uma incluso que se projecta sobre um contexto favorvel ao aproveitamento
simblico e crtico do poeta pico: o romance publicado no ano em que se celebra o terceiro

189

centenrio da morte de Cames (REIS, 1999, p. 161).

Destacando a coincidncia do ncleo simblico representado pela esttua de


Cames em O Sentimento dum Ocidental e nO crime do padre Amaro, Lus Mouro
aponta, tanto em Cesrio quanto em Ea, prenncios de uma conscincia histrica que,
partindo de um realismo programtico, desaguaria na gerao de Orpheu (MOURO,
1984, p. 296-7):
Em Cesrio, tal conscincia poder ver-se como uma presena do fradiquismo na sua
concepo esttica, enquanto tal significa um prolongamento, com uma vincada marca
pessoal, da problemtica de Fradique Mendes. Problemtica que no se resume somente a um
domnio baudelaireano ou a um outro mais ou menos naturalista. Fradique Mendes est
tambm presente em Cesrio ao nvel da reflexo sobre o ser portugus e o ser um homem
deste momento concreto da nossa civilizao (MOURO, 1984, p. 297).

Na viso de Mouro, Cesrio procede, em seu poema, a uma reflexo sobretudo


histrica, onde o presente avaliado pela sua relao ao passado ou pelo que desse passado se
dever constituir como meta do futuro. Essa demanda potica comparada por Mouro
interrogao s profundezas que seria tpica de uma das faces da contraditria
conscincia fradiquista e poderia ser detectada, se bem que noutras coordenadas, em Antero
(MOURO, 1984, p. 298).
O que aproximaria Fradique da ltima cena de O crime do padre Amaro seria aquele
olhar estrangeirado com que o narrador queirosiano descreve a Lisboa de 1871, que o
mesmo olhar com que Carlos observa a capital, em 1888, aps seu regresso a Portugal. Ea,
Fradique e Carlos tinham em comum a vivncia no estrangeiro que lhes permitiam estar,
simultaneamente, dentro e fora de Portugal em termos de impassibilidade crtica. Cesrio
tambm tem tal distanciamento, mesmo sem ter vivido no estrangeiro. O seu Cames s um
pico de outrora. O de Ea faz com que o narrador de O crime do padre Amaro retome uma
memria que, embora rarefeita, ainda no estava de todo perdida. Por esse lado, Cesrio
mais ctico. Por outro, ao contrrio de Ea, ele parece enxergar em seu prprio presente os
elementos que podem contrabalanar ou corrigir a degenerescncia (MOURO, 1984, p.
303). Trata-se da imagem pica das varinas de O Sentimento dum Ocidental, surgindo
como uma viso inspiradora na incmoda soturnidade da cidade. Vejamos o trecho:
E o fim da tarde inspira-me; e incomoda!
De um couraado ingls vogam os escaleres;
E em terra num tinir de louas e talheres
Flamejam, ao jantar alguns hotis da moda.
Num trem de praa arengam dois dentistas;

190

Um trpego arlequim braceja numas andas;


Os querubins do lar flutuam nas varandas;
s portas, em cabelo, enfadam-se os lojistas!
Vazam-se os arsenais e as oficinas;
Reluz, viscoso, o rio, apressam-se as obreiras;
E num cardume negro, hercleas, galhofeiras,
Correndo com firmeza, assomam as varinas.
Vm sacudindo as ancas opulentas!
Seus troncos varonis recordam-me pilastras;
E algumas, cabea, embalam nas canastras
Os filhos que depois naufragam nas tormentas. (VERDE, 2003, p. 142).

Mas o mar aberto de Cesrio um sinistro mar, e com mars de Fel. nele que
naufragam os herdeiros dos conquistadores. Para esses nufragos, no h uma prancha
salvadora que leve a um porto seguro, calmaria. Na viso de Rosa Maria Martelo, as varinas
simbolizam o povo e representam a esperana, a ligao entre o passado e o porvir,
embora, na estrofe seguinte, o vejamos ameaado pela insalubridade citadina (MARTELO,
2003, p. 62-3):
Descalas! Nas descargas de carvo,
Desde manh noite, a bordo das fragatas;
E apinham-se num bairro aonde miam gatas,
E o peixe podre gera os focos de infeco! (VERDE, 2003, p. 142).

Em Os Maias, as varinas tambm aparecem numa imagem muito semelhante a que nos
apresentada pelo sujeito potico de O Sentimento dum Ocidental. Trata-se de uma cena do
ltimo captulo do romance, em que a perspectiva narrativa dominante a de um Carlos prfradiquiano, que faz chocar distncia de seu olhar estrangeirado a cidade que no via desde
sua partida pelo mundo, aps os desenlaces trgicos de sua aventura com Maria Eduarda:
Estavam no Loreto; e Carlos parara, olhando, reentrando na intimidade daquele velho corao
da capital. Nada mudara. A mesma sentinela sonolenta rondava em torno estatua triste de
Cames. Os mesmos reposteiros vermelhos, com brases eclesisticos, pendiam nas portas
das duas igrejas. O Hotel Alliance conservava o mesmo ar mudo e deserto. Um lindo sol
dourava o lajedo; batedores de chapu faia fustigavam as pilecas; trs varinas, de canastra
cabea, meneavam os quadris, fortes e geis na plena luz. A uma esquina, vadios em farrapos
fumavam; e na esquina defronte, na Havaneza, fumavam tambm outros vadios, de
sobrecasaca, politicando (QUEIRS, 2000, p. 480).

Como em O Sentimento dum Ocidental, nesse trecho de Os Maias as varinas


surgem em meio melancolia de uma cidade que parecia parada no tempo (Nada mudara).
Para esse Carlos que a se apresenta como uma espcie de precursor de Fradique, Isto
horrvel, quando se vem de fora!. Mas ele logo trata de explicar ao amigo Joo da Ega que
aquilo que de fato o incomoda no a cidade, a gente. Uma gente fessima, encardida,

191

molenga, reles, amarelada, acabrunhada!... (QUEIRS, 2000, p. 480). Todavia, como ocorre
no poema de Cesrio, apesar de no serem to numerosas a ponto de se confundirem com um
cardume negro (so apenas trs), as varinas queirosianas, que tambm esto de canastra
cabea, meneam, na plena luz, quadris, fortes e geis, as mesmas ancas opulentas de
mulheres cujos troncos varonis recordavam ao sujeito de O Sentimento dum Ocidental
verdadeiras pilastras, talvez capazes de sustentar o peso hercleo de um grande povo. Nem
nesse trecho do romance queirosiano nem no poema de Cesrio Verde as varinas podem se
confudir com a gente fessima, encardida, molenga, reles, amarelada, acabrunhada de que
Carlos se queixa e que tambm abunda em O Sentimento dum Ocidental. Entretanto, a
imagem capaz de inspirar o sujeito desse poema, apenas desvia a ateno de Carlos por um
momento. Logo em seguida, ele volta sua perspectiva carregada de crtica para vadios em
farrapos que fumavam, a uma esquina, e para outros vadios, que, na esquina
defronte, na Havaneza, fumavam tambm [...], de sobrecasaca, politicando (QUEIRS,
2000, p. 480).
Nesse mesmo trecho de Os Maias, obra da maturidade de Ea, a figura de Cames
tambm apresentada num contexto favorvel ao seu aproveitamento simblico. Mas, ao
contrrio da forma como apresentada nO crime do padre Amaro, dando-se evidncia ao seu
aspecto herico e nobre, a esttua do pico quinhetista apenas mencionada nesse trecho
como a esttua triste de Cames. A mudana fundamental em relao ao romance de 1880
que, nOs Maias, a Lisboa oitocentista, em vez de passar pelo crivo da memria que o
narrador ainda tem de um passado mtico, sofre a crtica da viso estrangeirada de um
personagem que goza de importantes privilgios narrativos. Em Ea de Queirs e o discurso
da Histria, Carlos Reis afirma ver na referncia que se faz esttua de Cames no eplogo
dOs Maias um dos marcos fundamentais de efabulao com forte incidncia histrica
explorados por Ea no passeio final de Carlos. Segundo esse autor, o que se patenteia a a
valorizao de uma vivncia individual da Histria. De modo que, remetida agora a uma
dimenso humana, ela parece s interessar, na medida em que nela se implica um sujeito com
os traos de uma peculiaridade, ou seja, um sujeito incapaz de olhar as marcas da Histria
nos termos quase funcionais e orgnicos que eram os do narrador omnisciente dos primeiros
captulos (REIS, 1999, p. 113). Por isso, o romance praticamente termina sob o signo de
uma surda e discreta angstia pessoal, expressivamente representando no a abolio da
Histria, mas o ascendente do sujeito que a vive, dela deduzindo juzos de forte colorao
axiolgica (REIS, 1999, p. 114). Assim, segundo Reis,

192

a Histria inscrita no discurso ficcional orienta-se, no final dOs Maias, no sentido de


configurar um trajecto ideolgico articulado com uma aventura pessoal que a de Carlos da
Maia, afectado pelo dandismo, pelo tdio finissecular e por um fatalismo de feio
decadentista. Tudo, afinal, o que conduziria ao fradiquismo, parente prximo desse
vencidismo que foi, em certos aspectos, a moderada vivncia fradiquista que a Lisboa de fimde-sculo consentiu (REIS, 1999, p. 114).

Se o ponto de chegada de todo esse emaranhado de relaes que aqui tentamos


estabelecer entre Ea de Queirs, Cesrio Verde e Antero de Quental , como podemos
concluir agora, inevitavelmente, a experincia e a potica do fradiquismo, que, desde 1869,
invariavelmente se apresentava no contexto intelectual portugus da segunda metade do
sculo XIX como alternativa aos impasses gerados pelos desdobramentos histricos do
niilismo, certo, tambm, que, desde 1871, essa potica e essa experincia sempre tiveram,
de uma forma ou de outra, que prestar contas ao que Antero enunciara em sua conferncia
Causas da decadncia dos povos peninsulares nos ltimos trs sculos. Talvez, por isso, em
seus Estudos de Literatura Brasileira e Portuguesa na breve, porm muito apropriada
referncia que faz conferncia de Antero , Paulo Franchetti afirma que, a longo prazo, foi
esse um dos textos que teve mais repercusses na moderna cultura portuguesa e pode-se ver
nele uma sntese ideolgica da viso histrica do grupo todo (refere-se gerao de Antero)
(FRANCHETTI, 2007, p. 137). No entendimento desse autor,
To importante foi essa conferncia, que se pode mesmo dizer que a obra cultural da Gerao
de 70 consiste no desenvolvimento das teses e propostas a apresentadas, e que, cada um a seu
modo, os companheiros de Antero trataro de descobrir e apresentar caminhos para reverter a
decadncia profunda que, de seu ponto de vista, caracteriza aquele momento da vida nacional
(FRANCHETTI, 2007, p. 137).

Concordamos com Franchetti relativamente ascendncia que as Causas da


decadncia dos povos peninsulares nos ltimos trs sculos tiveram sobre os companheiros
de gerao de Antero. No entanto, o desenvolvimento das teses e propostas dessa conferncia
no deve ser encarado como um processo de assimilao passiva, como d a entender a sua
afirmao. O que tentamos aqui demonstrar, atravs dessa anlise de temas especficos das
obras de Ea, Antero e Cesrio Verde, foram justamente os principais focos de tenso gerados
pelo atrito entre os pontos mais importantes dessa conferncia e a j importante influncia do
fradiquismo desde o final da dcada de 60. De acordo com Isabel Pires de Lima, em Os
vencidos da vida A conscincia desistente, as Conferncias do Casino podem considerar-se
o ponto culminante de uma fase contestatria e ideologicamente optimista da Gerao de 70
(LIMA, 1990, p. 331). Para Alberto Ferreira, em Estudos de cultura portuguesa do sculo
XIX, aquela revoluo pregada pelos homens de 70 foi um sonho, uma palavra mtica.

193

Porm, esse mesmo autor ressalva que, para esses mesmos homens, ao longo dos anos a
palavra Revoluo vai-se degradando ou enchendo de ambigidades (FERREIRA, 1980, p.
66).

194

4 O PESO MAIS PESADO


Tudo igual, nada vale a pena, o saber sufoca: este o pensamento mais terrvel de
Zaratustra, o qual ele enfrenta e supera no captulo O convalescente, de Assim falou
Zaratustra (NIETZSCHE, 2011, p. 210). Esse pensamento apresentado pela primeira vez na
obra de Nietzsche no aforismo 341, de A gaia cincia. Ele surge nesta sentena
hipoteticamente pronunciada por um demnio:
Esta vida, como voc a est vivendo e j viveu, voc ter de viver mais uma vez e por
incontveis vezes; e nada haver de novo nela, mas cada dor e cada prazer e cada suspiro e
pensamento, e tudo o que inefavelmente grande e pequeno em sua vida, tero de lhe suceder
novamente, tudo na mesma sequncia e ordem (NIETZSCHE, 2001, p. 230).

Segundo Nietzsche, uma tal sentena poderia pesar sobre os atos de quem a ouvisse
como o maior dos pesos (NIETZSCHE, 2001, p. 230). Esse peso diz respeito percepo
de que a existncia no possui um fim, ou uma meta que lhe d sentido a mais extrema
forma de niilismo. A eterna repetio de todas as coisas, sempre na mesma ordem, sem
variao, representa a curva que faz da reta da existncia um crculo que no d a lugar
algum. A tragdia iniciada quando Zaratustra fez trinta anos de idade, referida no aforismo
que se segue a O maior dos pesos, intitulado Incipit tragoedia, constitui o perfazimento e
a aceitao dessa circularidade, dessa grande volta que retira a finalidade da existncia, mas
que no deveria lhe retirar tambm o valor. Este apenas deveria ser recalculado sob um novo
princpio de avaliao.
Com a depreciao dos valores absolutos, decorrentes do fenmeno que Nietzsche
chamou de morte de Deus, o sentimento de que tudo igual, de que nada vale a pena e
que o saber sufoca imps-se como condio potencialmente desvalorizadora da existncia.
Como age o escritor num tal contexto? Desvaloriza tambm a prpria escrita? Faz dela uma
forma de afirmao da existncia? Precisaria negar a vida para manter-se como escritor? O
prprio ato de escrever no se torna, nestas circunstncias de niilismo extremo, numa espcie
de tragdia autoral?
Em seus Essais de psychologie contemporaine, aps analisar o nihilisme de Gustave
Flaubert, na seo em que aborda suas Thories dart, Paul Bourget constata que a cette
conviction de lirreparable misre de la vie, qui nest pas une nouveaut dans lhistoire de
ides, une seule doctrine correspond, celle du renoncement volontaire45 (BOURGET,
45

O trecho correspondente na traduo : convico sobre a irreparvel misria da vida o que no constitui
uma novidade na histria das ideias corresponde uma s doutrina: a da renncia voluntria.

195

1891, p. 156). Em seguida, esse autor afirma que Flaubert, et pouss jusqu lextrme de
leur logique les principes de son pessimisme, cest en effet cette bienfaisante renonciation
prche par le Bouddha quil et abouti46 (BOURGET, 1891, p. 156). Recorrendo aos seus
conhecimentos de psicologia em que possvel perceber uma influncia tainiana Bourget
argumenta que,
en prsence de la complexit dun homme moderne, toute logique a bientt fait de perdre ses
droits. Cet homme moderne, en qui se rsument tant dhrdits contradictoires, est la
dmonstration vivante de la thorie psychologique qui considere notre moi comme un
faisceau de phnomenes sans cesse en train de se faire et de se dfaire, si bien que lunit
apparente de notre existence morale se rsout en une succession de personnes multiples,
htrognes, parfois diffrentes les unes des autres, jusqu se combattre violemment47
(BOURGET, 1891, p. 156-7).

Em sua anlise do peso do niilismo sobre a manuteno da capacidade criativa de


Flaubert, Bourget valoriza a fragmentao ontolgica como sada para o niilismo ameaador
da capacidade de afirmao autoral, ressaltando que Flaubert fut en mme temps un des plus
determines nihilistes et un des plus laborieux ouvriers de lettres de notre poque48
(BOURGET, 1891, p. 157), a quem somente lapoplexie, en le frappant, lui fit seule tomber
la plume de la main49 (BOURGET, 1891, p. 158). Dessa forma, Bourget concentra seus
esforos em demonstrar que Flaubert transformava seu pessimismo em uma espcie de motor
para a criao literria. O niilismo predominante em seus romances seria proporcional ao
carter absoluto da sua aspirao perfeio estilstica. Segundo Bourget, esse niilista que
tinha fome de absoluto
Ne ouvant recontrer cet absolu, ni hors de lui, dans les choses quentrane un ternel
coulement, ni en lui-mme puisquil se sentait, comme lunivers, en proie limplacable loi
du devenir, il placa cet absolu tout la fois hors des choses, dans la Phrase crite. Il lui parut
quune phrase bien faite prsente une sorte de caractre indestructible et quelle existe dune
existence suprieure luniverselle caducit50 (BOURGET, 1891, p. 168).
46

O trecho correspondente na traduo : Flaubert, levando ao extremo da lgica os princpios de seu


pessimismo, chegou benfica renncia de Buda.
47
O trecho correspondente na traduo : em presena da complexidade do homem moderno, toda lgica perde
muito rpido seus direitos. Este homem moderno, no qual se sintetizam heranas to contraditrias, a
demonstrao vivente da teoria psicolgica que considera o eu como um feixe de fenmenos que
continuamente se fazem e se desfazem, de modo que a unidade aparente de nossa existncia moral se resolve em
uma sucesso de personas mltiplas, heterogneas, s vezes diferentes uma das outras, at o ponto de
combaterem-se violentamente entre si.
48

O trecho correspondente na traduo : Flaubert foi, ao mesmo tempo, um dos mais decididos niilistas e um
dos mais laboriosos obreiro das letras de nossa poca.
49
O trecho correspondente na traduo : a apoplexia, ao golpe-lo, fez cair a pena de sua mo.
50
O trecho correspondente na traduo : No podendo encontrar este absoluto fora de si, nas coisas que
implicam um eterno fluir, tampouco em si mesmo, j que se sentia como o universo, preso implacvel lei do
devir, ps esse absoluto fora de si e de todas as coisas: na Frase Escrita. Parecia-lhe que uma frase bem feita
representava uma espcie de carter indestrutvel e que teria uma existncia superior caducidade universal.

196

Bourget afirma que Flaubert poursuivit ce frisson sublime durant tout sa vie51. E
para alcanar la mystrieuse loi de la cration de la Belle Phrase52, ele tinha de inflingir-se
ces agonies de travail que tous les anecdotiers ont racontes53 (BOURGET, 1891, p. 168-9).
Bourget nos conta que Flaubert prenait et reprenait ses lignes, infagablement; se levait la nuit
pour effacer un mot, simmobilisait sur un adjectif. La noble manie de la perfection le
tyrannisait54 (BOURGET, 1891, p. 169).
Ora, essas consideraes de Bourget so de grande interesse para esta tese. Esse crtico
admite que a sensao de ausncia de sentido da existncia era capaz levar um escritor
renncia autoral, mas tambm entrev, na fragmentao ontolgica inerente modernidade,
uma possibilidade de sada para essa esterilidade autoral imposta pelo niilismo. Por outro
lado, Bourget demonstra ter percebido que o sentimento de ausncia decorrente da caducidade
dos valores absolutos poderia levar o autor a direcionar suas carncias metafsicas para o
plano formal, transformando-as em aspirao perfeio estilstica, como fora o caso de
Flaubert, em sua perseguio incansvel pela bela frase. Tais consideraes podem nos
ajudar a entender como o niilismo influenciou a evoluo esttica de Ea de Queirs.
O caso de Ea de Queirs no nos parece ter se dado de maneira muito distinta da
forma como Bourget descreve o de Flaubert. No incio de sua evoluo, a escrita de Ea
alimenta-se mesmo das runas da decadncia e do p dos deuses mortos. Referimo-nos s suas
publicaes na Gazeta de Portugal e no Distrito de vora, em fins da dcada de 1860. Mas,
irriso dos valores ultrapassados, que marcara o incio de sua vida literria, seguir-se-ia um
posicionamento inverso, de carter pedaggico e afim ao iderio cientificista que ganhava
fora em meados da segunda metade do sculo XIX. Ainda assim, a insero de Ea nesse
projeto tambm teve suas contradies verdadeiras molas propulsoras para o que se passaria
nos anos subsequentes.
Quando as certezas iniciais, ainda mal conformadas, comeam a entrar em crise, Ea
parece caminhar, progressivamente, para uma atitude de silenciamento autoral de que
sintomtico um apuramento estilstico cada vez mais rigoroso. No momento mais crtico
desse percurso, ele busca a soluo para a iminente esterilidade de que eram sintomticos a
51

O trecho correspondente na traduo : Flaubert perseguiu este sublime estremecimento durante toda sua
vida.
52
O trecho correspondente na traduo : a misteriosa lei da criao da bela frase.
53
O trecho correspondente na traduo : as agonias do trabalho que todos os anedotistas tm contado.
54
O trecho correspondente na traduo : Iniciava uma e outra vez, incansavelmente, suas frases; levantava-se
de noite para excluir uma palavra, imobilizava-se ante um adjetivo. A nobre mania de perfeio tiranizava-o.

197

estagnao e o abandono de vrios projetos literrios numa atitude j entrevista na produo


de sua juventude: o desdobramento ontolgico. Em Os silncios de Ea, apontando para os
primeiros sinais dessa tendncia j na produo do jovem Ea, chamada por ele de
experincias fundadoras de desdobramento, Carlos Reis observa que tarda muito, ento, a
aparecer um autor de livros literrios chamado Ea de Queirs (REIS, 2002, 24-5). Segundo
Reis, por detrs da demora estava [...] uma quase inelutvel tendncia para a ocultao,
mesmo para o silncio, ambas evidenciando uma espcie de retraco de uma adiada
capacidade de afirmao autoral (REIS, 2003, p. 25). Lembremo-nos que a estreia de Ea
como romancista, publicando, em 1875, a primeira verso de O crime do padre Amaro,
ocorrera numa situao forada por Antero de Quental, que era um dos diretores da Revista
Ocidental, onde o romance fora publicado. A reao exaltada de Ea, aps o ocorrido,
expressiva de que ainda no se considerava pronto para publicar-se como romancista55, o que
ainda mais acentuado pela refundio, de grandes propores, que ele efetuaria nesse
romance at tornar pblica a sua edio definitiva em livro, no ano de 1880.
Em 1879, Ea de Queirs escrevera um texto doutrinrio e de interpelao polmica,
motivado pelas crticas endereadas por Machado de Assis aos romances O Crime do padre
Amaro (segunda verso) e O primo Baslio (REIS, 2009, p. 41). Tratava-se do artigo
Idealismo e Realismo, do qual apenas alguns poucos trechos seriam aproveitados na Nota
2 Edio de O crime do padre Amaro, de 1880, que, nos dizeres do prprio Ea, era o
resultado de uma reconstruo paciente (QUEIRS, [19--]c, p. 907). Indo parar entre os
papis do esplio queirosiano, o referido texto polmico e doutrinrio apenas seria publicado
em 1929, nas Cartas inditas de Fradique Mendes e mais pginas esquecidas. Para Carlos
Reis, com esse silncio, comeava provavelmente a vacilar [em Ea] a confiana nas
qualidades do romance naturalista (REIS, 2002, p. 41).
Nesta que foi mais uma das polmicas evitadas por Ea ao longo de sua vida, o
naturalismo era definido como um movimento da arte, num certo momento da sua
evoluo, a forma cientfica que ela tomava (QUEIRS, [19--]c, p. 913), pois que fora da

55

Veja-se, a este respeito, a carta escrita a Jaime Batalha Reis, em 26 de fevereiro de 1875. No trecho mais
representativo do que acabamos de afirmar, Ea diz o seguinte: Ns ficamos em que eu corrigiria as provas
sem o que eu vos dei no era mais que um trabalho informe e absurdo. E vocs no esperam pelas provas e
publicam o informe e absurdo. verdadeiramente insensato! Vocs sacrificaram o meu trabalho ao desejo de
encher a revista de matria sem ateno a que a matria fosse boa ou m: h decerto algumas desculpas do
vosso lado, reconheo-o, mas incontestvel que eu tenho montes de razo. Se vocs publicaram a primeira
parte tal qual eu a li nas provas que me mandaram podem-se gabar de que publicaram a maior borracheira de
que a estupidez lisitana se pode gloriar. indispensvel que V.V. faam uma declarao dizendo que estando
eu em Newcastle e no tendo podido corrigir as provas, o romance sai tal qual est borro (QUEIRS,
1893a, p. 98-9).

198

observao dos factos e da experincia dos fenmenos, o esprito no pode obter nenhuma
soma de verdade (QUEIRS, [19--]c, p. 914). Segundo Ea:
Desde que se descobriu que a lei que rege os corpos brutos a mesma que rege os seres vivos,
que a constituio intrnseca duma pedra obedeceu s mesmas leis que a constituio do
esprito duma donzela, que h no mundo uma fenomenalidade nica, que a lei que rege os
movimentos dos mundos no difere da lei que rege as paixes humanas, o romance, em lugar
de imaginar, tinha simplesmente de observar. O verdadeiro autor do naturalismo no pois
Zola Claude Bernard. A arte tornou-se o estudo dos fenmenos vivos e no a idealizao
das imaginaes inatas... (QUEIRS, [19--]c, p. 914).

Como j afirmamos aqui, essas palavras, acentuadamente comprometidas com o


iderio naturalista, no acompanharam a verso de 1880 (a definitiva) de O crime do padre
Amaro e foram engavetadas pelo prprio Ea, permanecendo desconhecidas do pblico at
1929. Em 1880, Ea tambm publicaria a novela O Mandarim, que, na opinio de Carlos
Reis, parece desmentir, tendo em vista as estratgias narrativas que nela emergem, o Ea
que, na dcada de 70, laboriosamente se fizera romancista (REIS, 2009, p. 42). Como
observa Reis, o recurso fantasia e ao exotismo oriental nessa obra constitui outro
aspecto importante dessa deriva relativamente aos pressupostos estticos naturalistas. A
crtica cientificidade do naturalismo e ao rigor com que essa escola reprimiu a
fantasia em seus processos estticos tambm constituiu o eixo da argumentao com que
Ea, na carta-prefcio escrita para a verso francesa de O Mandarim, de 1884, tentou
justificar o considervel afastamento dessa obra em relao corrente moderna da
literatura, que havia se tornado analista e experimental. Entretanto, segundo Ea, porque
esta obra pertence ao domnio do sonho e no da realidade, porque inventada e no
observada, [...] que caracteriza com fidelidade a tendncia mais natural e espontnea do
esprito portugus (QUEIRS, 1994, p. 3). Seria este o motivo pelo qual, mesmo depois do
Naturalismo, os portugueses ainda escreviam contos fantsticos, dos verdadeiros, desses
que tm fantasmas e onde se encontra, ao canto das pginas, o diabo, o amigo diabo, esse
delicioso terror da nossa infncia catlica (QUEIRS, 1994, p. 4-5).
Com efeito, apesar de o Diabo de O Mandarim no ter nada de fantstico, to
contemporneo, to regular, to classe mdia (QUEIRS, 1994, p. 10), num misto de
pesadelo e de alucinao que ele aparece a Teodoro para tent-lo com a oportunidade de este
herdar a fortuna de um longnquo mandarim chins, caso aceitasse apertar uma aparentemente
inofensiva campainha. Teodoro no hesita, fica rico, e todo o restante da obra apenas revela
os sofrimentos do arrependimento que lhe impedia de usufruir a recompensa por seu crime. J
no final da histria, temos este trecho intrigante, em que, lio moralizante, segue-se o

199

ceticismo no narrador-personagem quanto eficcia edificante do entrecho, que, certamente,


no impediria os leitores de cometerem o mesmo ato de Teodoro. O arremate de um
sarcasmo consolador ante a misria da condio humana:
Sinto-me morrer. Tenho o meu testamento feito. Nele lego os meus milhes ao Demnio;
pertencem-lhe; ele que os reclame e que os reparta...
E a vs, homens, lego-vos apenas, sem comentrios, estas palavras: S sabe bem o po que
dia a dia ganham as nossas mos: nunca mates o Mandarim!
E todavia, ao expirar, consola-me prodigiosamente esta ideia: que do norte ao sul e do oeste a
leste, desde a Grande Muralha da Tartria at s ondas do mar Amarelo, em todo o vasto
Imprio da China, nenhum mandarim ficaria vivo, se tu, to facilmente como eu, o pudesses
suprimir e herdar-lhe os milhes, leitor, criatura improvisada por Deus, obra m de m
argila, meu semelhante e meu irmo! (QUEIRS, 1994, p. 51-2).

Carlos Reis observa que a narrao autodiegtica dessa obra, de forte carga
testemunhal e subjetiva, representa um recuo em relao narrativa predominantemente
onisciente de O crime do padre Amaro e O primo Baslio, estando muito longe do rigor e da
cientificidade que orientavam os narradores naturalistas, pois Teodoro quem conta a
histria da sua ambio, da sua riqueza, do seu tdio e do seu remorso, com todas as
implicaes confessionais e subjetivas que advm daquela situao narrativa (REIS, 2009, p.
42). Em Duas faces da renncia em O Mandarim de Ea de Queirs, Srgio Nazar David
afirma que naquele ato que o Diabo prope a Teodoro talvez estivesse implicado o seu
prprio desejo, que por sua vez s pode ser reconhecido sob a forma de desejo criminoso e
com a palavra do Diabo. Talvez tenha sido o prprio Teodoro quem interpretou isto: a nica
sada o crime. Por isso reconhece na proposta do Diabo a sua sada (DAVID, 2007, p. 61).
Dessa maneira, estava bem armada a forma mais perfeita de desimplicao subjetiva
(DAVID, 2007, p. 80). Para David,
Uma leitura possvel, mas talvez tambm mais ligeira de O Mandarim, apontaria que aqui o
crime no compensa, que a Conscincia, a razo reta sabe a verdade, que no se deve matar o
Mandarim, que o homem at ento se guiara pela religio para saber o que certo e o que
errado. Agora sim, guiava-se pelo nico farol seguro, a razo, a Conscincia...
Porm, se a luz da Conscincia to segura assim, por que Teodoro no recuou de imediato
diante da proposta do Diabo? Talvez porque haja algo que a perturbe, lanando-lhe sombras
(DAVID, 2007, p. 61-2).

A novela O Mandarim foi publicada, primeiramente, no Dirio de Portugal, entre 7 e


18 de julho de 1880. Ea havia se comprometido a publicar, nesse mesmo peridico, uma
novela com o ttulo de Os Maias, qual j havia se referido junto ao editor Chardron, numa
carta de 1878, em que essa obra aparecia como o volume XII das projetadas, mas nunca
completamente materializadas, Cenas da vida portuguesa. Como no cumprira com a

200

promessa da entrega do manuscrito a Loureno Malheiro, diretor do Dirio de Portugal, Ea


enviara O Mandarim como uma espcie de compensao.
longa a histria da gestao de Os Maias, romance que apenas seria publicado em
1888. Em 20 de fevereiro de 1881, Ea revela a Ramalho Ortigo que o fato de ter
interrompido a escrita de a Capital para satisfazer o pedido de Loureno Malheiro, que lhe
encomendara um romance para o Dirio de Portugal, havia estragado essa obra para sempre
(QUEIRS, 1983a, p. 186). O romance era Os Maias, no qual ele pretendia pr tudo o que
tinha no saco (QUEIRS, 1983a, p. 188). No ano seguinte, Ea afirmava ao mesmo amigo
que no estava contente com o romance, o qual qualificava como vago, difuso, fora dos
gonzos da realidade, seco, e estando para a bela obra de arte, como o gesso est para o
mrmore: No importa. Tem aqui e alm uma pgina viva e uma espcie de exerccio,
de prtica, para eu depois fazer melhor (QUEIRS, 1983a, p. 196). Em carta de 1884 escrita
a Lus de Magalhes, ele definia Os Maias como uma obra de propores enfadonhamente
monumentais de pintura a fresco, toda trabalhada em tons pardos, pomposa e v, que lhe
haveria de fazer merecer o nome de Miguel ngelo da sensaboria (QUEIRS, 1983a, p.
227).
Toda essa insatisfao com a prpria obra apenas demonstram que, tanto no plano da
linguagem como no dos temas que cultiva e no dos valores que os regem, Ea jamais foi um
escritor estaticamente acomodado (REIS, 2009, p. 41). Tanto isso verdade que, tendo
interrompido a obra que seria publicada postumamente como A Capital primeiro, para
dedicar-se refundio de O crime do padre Amaro, e, depois, por ter iniciado a escrita de Os
Maias , Ea jamais pde retornar ao ponto em que a deixara, para retom-la. Neste trecho de
uma carta de 1881, escrita ao editor Chardron, Ea tenta desculpar-se pela demora na
concluso da obra:
Tem V. Ex. razo, mil vezes razo, a respeito da Capital! Mas que quer? Meti-me nesta
empresa dos Maias que deviam apenas ser uma novela, e que se tornaram um verdadeiro
romance! E tenho gasto todo este tempo a trabalhar neles! Felizmente vejo para breve fim
desta obra e ento em pouco tempo, querendo Deus, a Capital estar pronta. Porque no
creia que eu no tenha tambm trabalhado nela, aqui e alm; mas trabalho casual que pouco
adianta: os Maias absorveram-me. Findos eles porm umas poucas de semanas bem
aproveitadas bastam para pr a Capital em termos de impresso (QUEIRS, 1983a, p. 184).

Ainda nessa carta, Ea tambm demonstra que estava atento repercusso mesmo de
uma obra que ele afirmava ter escrito estando em plenas frias estticas (QUEIRS, 1994,
p. 5): Estimo que o Mandarim no tivesse grande sucesso. Se o pblico fosse a fazer
espalhafato para essa pequena fantasia ento que reservaria para as obras srias?

201

necessrio em tudo proporo (QUEIRS, 1983a, p. 184). Mas, nesse momento, os seus
esforos se iam mesmo progressivamente deslocando dA Capital para Os Maias. Em 1884,
ele escrevia a Cristvo Aires dizendo que A Capital era no estado atual uma massa
informe de prosa, um grosso bloco de greda, de onde levaria muito tempo a extrair uma obra
viva (QUEIRS, 1983a, p. 232). Em Os silncios de Ea, Carlos Reis afirma que o
cancelamento da publicao de A Capital, um texto que chegou a ter frontispcio impresso e
provas j paginadas, embora, como sempre, muito emendadas, provavelmente deveu-se a
razes puramente acidentais, como se novos projetos e mesmo transformaes da potica e
da prtica literria queirosianas, em movimento evolutivo acelerado, tivessem prejudicado o
acabamento e a consumao plena dessa que poderia ter sido a grande obra de Ea de
Queirs (REIS, 2002, p. 31).

Segundo Reis, a maturao do trabalho literrio queirosiano envolvia no s


componentes e decises estticas, mas tambm (ou at sobretudo) componentes e decises
polticas, projetadas num fundo com fortes implicaes ticas (REIS, 2002, p. 27). Em 1878,
Ea havia enviado uma carta a Ramalho Ortigo, consultando-o sobre a possibilidade de no
publicar um relato que narraria a invaso espanhola em Portugal, a Batalha do Caia. No seu
entender, a no publicao desse texto deveria ser recompensada por aqueles a quem o dano
da publicao seria evitado: A ideia, publicada ou indita, um capital: esse capital, tenho
direito a ele: que me venha do Chardron [...] pela publicao, ou que me venha do Governo,
pela proibio -me indiferente: e Voc est por esta encarregado de fazer produzir capital
ideia (QUEIRS, 1983a, p. 166). Segue-se a essa carta uma correspondncia difcil entre
Ea e Ramalho, que acaba por convencer-lhe da falta de senso de sua ideia. Como bem
observara Carlos Reis, a suspenso de A batalha do Caia se d muito mais por razes
polticas e ideolgicas, e pela adoo de um comportamento muito prximo da autocensura,
com o estmulo da reprimenda de Ramalho Ortigo (REIS, 2002, p. 30).
Referindo-se obra que viria a ser publicada postumamente como a Tragdia da Rua
das Flores, Carlos Reis segue a mesma linha de raciocnio com que avalia as motivaes do
abandono de A batalha do Caia, ao afirmar que no certamente arriscado supor que a
condenao do manuscrito vasta gaveta dos projetos para sempre inacabados teve que ver
com cautelas de ordem moral, que so inerentes ao tema que estrutura o relato (REIS, 2002,
p. 31). O tema, como se sabe, o incesto entre me e filho, em circunstncias muito
semelhantes s que determinariam o incesto entre irmos nOs Maias. Em carta de 1877,
escrita ao editor, Ea confessava-lhe que estava ansioso por ver publicada aquela obra que ele
considerava uma verdadeira bomba literria e moral (QUEIRS, 1983b, p. 302). Mas a

202

bomba no explodiu, tendo permanecido mais de cem anos entre os manuscritos inditos at
ser publicada, em 1980. Com essas hesitaes e recuos, Ea demonstra que a ideia revelada
a Jaime Batalha Reis na carta em que o condena, juntamente com Antero, pela publicao
precipitada de O crime do padre Amaro de que o artista um ser nefasto que no
responsvel pelas suas fantasias, nem pelas suas vinganas (QUEIRS, 1983a, p. 99), no
deve ser tomada ao p da letra.
Carlos Reis afirma que a deciso de no publicar o que se escrevera (ou at de no
escrever o que fora projetado) era uma deciso problemtica e no isenta de ponderaes
sinuosas para Ea de Queirs (REIS, 2002, p. 26). Parece-nos que, durante a dcada de 1880,
a questo afeta o prprio ato da escrita, ou melhor, da concluso do que j se tinha comeado
a escrever56. A longa gestao dOs Maias evidencia as dificuldades de Ea para escrever
nessa poca, ou mesmo para aprovar o que ele prprio escrevia. Em carta de 6 de julho de
1888, solicitando a Oliveira Martins o anncio do romance enfim publicado, Ea afirmava
que a obra havia sado uma coisa extensa e sobrecarregada, embora tambm reconhecesse
que nela houvesse episdios bastante tolerveis (QUEIRS, [19--]c, p. 586).
Por outro lado, como tambm observa Carlos Reis, a novela A Relquia, publicada em
1887 um ano antes de Os Maias , no deixa de ser, tambm, uma confirmao desta
deriva post-naturalista que vinha ocorrendo na obra de Ea durante a dcada de 1880
(REIS, 2009, p. 42). Embora os objetivos de interveno e de crtica sociais inerentes
ideologia naturalista tambm estivessem presentes nessa obra, sobretudo por meio do
anticlericalismo que a permeia, com ela Ea de Queirs novamente retoma a fantasia e
valoriza a subjetividade da autodiegese como j havia feito em O Mandarim , fazendo de
Teodorico o narrador de um relato de forte componente autobiogrfica, alm de apresentar
o decurso das suas proezas e desventuras num discurso atravessado por ambiguidades (REIS,
2009, p. 42). Porm, a maior ambiguidade dessa obra est na impossibilidade de tom-la
como um discurso estritamente moralista, pedaggico, j que a afirmao da inutilidade da
hipocrisia (QUEIRS, 1997, p.247), apoiada na picaresca revelao da duplicidade do
protagonista (do lado direito o devoto Raposo e do lado esquerdo o obsceno Raposo
(QUEIRS, 1997, p. 246-7), anulada pela constatao deste, no final da trama, de que os
56

A fico narrativa queirosiana pode ser dividida da seguinte forma: No-pstumos: O mistria da Estrada de
Sintra (com R. Ortigo), O crime do padre Amaro, O primo Baslio, O Mandarim, A Relquia e Os Maias; Semipstumos: A correspondncia de Fradique Mendes, A ilustre casa de Ramires, A Cidade e as Serras e Contos;
Pstumos: Lendas de Santos, A capital!, O conde dAbranhos, Alves & Cia. e A tragdia da Rua das Flores
(REIS, 2009, p. 31). Nesta tese, como a perspectiva com que analisamos os autores por ns estudados focaliza a
capacidade que eles tiveram para se afirmarem como autores, apenas nos debruamos com maior ateno sobre
os seus ttulos ficcionais considerados no-pstumos, com exceo de A correpondncia de Fradique Mendes,
dado a especificidade genrica dessa obra e o estado avanado de sua elaborao quando Ea morreu.

203

seus objetivos no haviam sido alcanados por faltar-lhe, na hora crucial, aquele descarado
herosmo de afirmar, que, batendo na terra com p forte, ou palidamente elevando os olhos ao
cu cria, atravs da universal iluso, cincias e religies (QUEIRS, 1997, p. 254).
Em seu percurso esttico, alm do privilgio que Ea vai concedendo subjetividade
na focalizao narrativa, a reapario, a partir de 1880, de elementos fantsticos e simblicos
em suas obras tambm indicadora de uma evoluo rumo criao sumamente artstica, sem
que isso signifique o abandono da problematizao de questes de cunho mais estritamente
social que caracterizou sua produo durante a dcada de 70. Como demonstramos no
segundo captulo desta tese, elas esto presentes de forma relevante na obra de Ea desde as
suas primeiras publicaes na Gazeta de Portugal e no Distrito de vora. Nesse captulo,
tambm demonstramos que tais questes resultam da reviso de valores que est mesmo na
base da evoluo esttica queirosiana, sobretudo do devir que caracteriza a relao de Ea
com a noo de Verdade.
No se pode dizer que tal relao tenha sido determinada por uma imposio
estritamente ideolgica, oriunda de certa adeso de Ea s doutrinas realistas-naturalistas, e
que, tendo visto a primeira brecha aberta nas cadeias do positivismo, ele tenha corrido a
arrombar de vez os seus laboratrios e a espancar os seus apologetas, num resgate
desesperado da imaginao atrofiada pelas exigncias racionais do cientificismo. Como vimos
no terceiro captulo, Ea sabia aproveitar bem as brechas, sem que, para tanto, precisasse
arrombar portas. Em O sculo de Silvestre da Silva, Srgio Nazar David observa que, se nos
primeiros romances mais fcil saber onde est Ea, sob que prisma narra e comenta os fatos,
j nas obras da dcada de 80 esta situao se complexifica (DAVID, 2007, p. 11). Com
efeito, a partir de 1880, a obra queirosiana concede um progressivo privilgio subjetividade
no plano do estatuto e da perspectiva da enunciao narrativa (por meio da autodiegese, do
perspectivismo e da homodiegese). Porm, se, por um lado, tal concesso representou um
significativo recuo do Ea da maturidade ante a exigncia de objetividade da esttica realistanaturalista, por outro, preciso ressaltar que, mesmo em suas obras mais vinculadas a esse
iderio, a utilizao da focalizao interna no plano dos personagens e o mpeto ao mesmo
tempo impassvel e voluptuoso do narrador na representao de cenas de desmesurado
erotismo tambm contituiram importantes contradies e ambiguidades relativamente ao
projeto moralizador que estava vinculado a essa esttica.
Em Os Maias, o narrador inicialmente se porta com a tpica oniscincia naturalista,
mas logo cede em seu mpeto de demonstrao, permitindo que determinados personagens se
alternem na focalizao narrativa e estabeleam uma multiplicidade de perspectivas que

204

conferem a essa obra a sua complexidade, ainda que a viso de Carlos seja a dominante na
maior parte do texto. Alm disso, desde a visita de Vilaa a Santa Olvia, aps o afastamento
que se seguira ao suicdio de Pedro da Maia, em vez de expressamente se comprometer
numa caracterizao directa, como fizera no caso desse personagem, o narrador limita-se a
apresentar aces, comportamentos e atitudes culturais que indirectamente vo configurando
o perfil de Carlos (REIS, 1999, p. 128). Na viso de Carlos Reis,
ao nvel do processo de representao ideolgica, o narrador, ao optar por uma caracterizao
em processo, permite que se leia, em cada gesto e em cada discurso de Carlos, o
desenvolvimento dessa caracterizao de uma personagem sempre em aberto e virtualmente
capaz de uma reviso de valores e posicionamentos. Da as potencialidades pluridiscursivas
de um relato que se afasta da linearidade e da transparncia que se leem nO Primo Bazilio e
nO Crime do Padre Amaro e tambm, como reminiscncia, na caracterizao de Pedro da
Maia (REIS, 1999, p. 128-9).

Esse procedimento narrativo est de acordo com a opinio expressa pelo prprio
Carlos da Maia na cena do jantar no Hotel Central, quando este afirma que os caracteres s
se podem manifestar pela aco... (QUEIRS, 2000, p. 115). Logo no incio da discusso
travada nessa importante cena, aps mencionarem-se um tal crime da Mouraria, drama
fadista que impressionava Lisboa (uma rapariga com o ventre rasgado navalha, vindo a
morrer na rua em camisa, dois faias esfaqueando-se, toda uma viela em sangue uma
sarrabulhada como disse o Cohen, sorrindo e provando o Bucelas), tem incio uma
discusso irresoluta... Aquele mundo de fadistas, de faias, parecia a Carlos merecer um
estudo, um romance..., o que levou logo a falar-se do Assommoir, de Zola e do realismo. O
Alencar limpava os bigodes dos pingos de sopa e suplicava que se no discutisse, hora
asseada do jantar, essa literatura latrinria. Ali todos eram homens de asseio, de sala, heim?
Ento, que se no mencionasse o excremento! (QUEIRS, 2000, p. 113).
O poeta romntico Toms de Alencar havia sido amigo de Pedro da Maia na
juventude, estava presente na primeira vez em que este vira Maria Monforte e, em troca de
uma garrafa de champanhe, dera-lhe informaes a respeito dela. Alencar tambm estava
presente no episdio da caa, em que Pedro acaba ferindo o prncipe italiano, com quem
Maria Monforte fugiria levando Maria Eduarda. Muitas outras vezes ele surge nessa obra,
tentando recitar os seus versos, e sendo quase sempre interrompido por algum. Em Ea de
Queirs e a literatura como fico, Carlos Reis destaca que, ao longo de cerca de quatro
dcadas, Alencar aparece, desaparece e reaparece como se a sua presena, juntamente com
tudo o que ela sugere, fosse a nica certeza deste romance em que nada seguro ou
consistente (REIS, 1999, p. 23).

205

Na cena do jantar no Hotel Central, em que Alencar apresentado pela primeira vez
ao Carlos j adulto, havia, segundo o narrador, em toda a sua pessoa, alguma coisa de
antiquado, de artificial e de lgubre (QUEIRS, 2000, p. 111). Por causa do romantismo que
ele representa esse personagem no escapa fluida ironia do instvel narrador dOs Maias. E
mesmo nesse momento que podemos perceber uma espcie de oscilao, uma certa
compaixo desse narrador pelo pobre Alencar:
Pobre Alencar! O naturalismo; esses livros poderosos e vivazes, tirados a milhares de edies;
essas rudes anlises, apoderando-se da Igreja, da Realeza, da Burocracia, da Finana, de todas
as coisas santas, dissecando-as brutalmente e mostrando-lhes a leso como a cadveres num
anfiteatro; esses estilos novos, to preciosos e to dcteis, apanhando em flagrante a linha, a
cor, a palpitao mesma da vida; tudo isso (que ele, na sua confuso mental chamava Idia
nova), caindo assim de chofre e escangalhando a catedral romntica, sob a qual tantos anos
ele tivera altar e celebrara missa, tinha desnorteado o pobre Alencar e tornara-se o desgosto
literrio da sua velhice. [...] O naturalismo, com as suas aluvies de obscenidade, ameaava
corromper o pudor social? Pois bem, Ele, Alencar, seria o paladino da Moral, o gendarme dos
bons costumes. Ento o poeta das Vozes dAurora, que durante vinte anos, em canoneta e
ode, propusera comrcios lbricos a todas as damas da capital; ento o romancista de Elvira
que, em novela e drama, fizera a propaganda do amor ilegtimo, representando os deveres
conjugais como montanhas de tdio, dando a todos os maridos formas gordurosas e bestiais, e
a todos os amantes a beleza, o esplendor e o gnio dos antigos Apolos; ento Toms de
Alencar que (a acreditarem-se as confisses autobiogrficas da Flor de martrio) passava ele
prprio uma existncia medonha, de adultrios, lubricidades, orgias, entre veludos e vinhos de
Chipre e de ora em diante austero, incorruptvel, todo ele uma torre de pudiccia, passou a
vigiar atentamente o jornal, o livro, o teatro. [...] Um dia, porm, Alencar teve uma destas
revelaes que prostram os mais fortes; quanto mais ele denunciava um livro como imoral,
mais o livro se vendia como agradvel! (QUEIRS, 2000, p. 113-4).

Como afirmamos, apesar de dirigir constantemente a esse personagem a sua aguda


ironia, o narrador no to impiedoso assim com o romantismo por ele representado. Veja-se
que Alencar durante vinte anos [...] propusera comrcios lbricos a todas as damas da
capital; [...] fizera propaganda do amor ilegtimo, representando os deveres conjugais como
montanhas de tdio [...]. Agora havia se transformado em paladino da Moral. Quer isto
dizer que ele hipcrita? Acreditamos que no... E o narrador? Est defendendo as rudes
anlises, que se apoderam de todas as coisas santas para mostrar-lhes a leso, numa
aluvio de obscenidades? Tambm no. Onde afinal est o narrador? Do lado do
romantismo ou do naturalismo? com esse impasse que tem incio a discusso:
Craft no admitia tambm o naturalismo, a realidade feia das coisas e da sociedade estatelada
nua num livro. A arte era uma idealizao! Bem, ento que mostrasse os tipos superiores
duma humanidade aperfeioada, as formas mais belas do viver e do sentir... Ega, horrorizado,
apertava as mos na cabea, quando do outro lado Carlos declarou que o mais intolervel no
realismo eram os seus grandes ares cientficos, a sua pretensiosa esttica deduzida duma
filosofia alheia, e a invocao de Claude Bernard, do experimentalismo, do positivismo, de
Stuart Mill e de Darwin, a propsito duma lavadeira que dorme com um carpinteiro!
Assim atacado, entre dois fogos, Ega trovejou: justamente o fraco do realismo estava em ser
ainda pouco cientfico, inventar enredos, criar dramas, abandonar-se fantasia literria! A
forma pura da arte naturalista devia ser a monografia, o estudo seco dum tipo, dum vcio,
duma paixo, tal qual como se tratasse dum caso patolgico, sem pitoresco e sem estilo!...

206

Isso absurdo dizia Carlos , os caracteres s se podem manifestar pela ao...


E a obra de arte acrescentou Craft vive apenas pela forma...
Alencar interrompeu-os, exclamando que no eram necessrias tantas filosofias.
Vocs esto gastando cera com ruins defuntos, filhos. O realismo critica-se deste modo:
mo no nariz! Eu quando vejo um desses livros enfrasco-me logo em gua-de-colnia. No
discutamos o excremento (QUEIRS, 2000, p. 114-5).

O mais importante nesse debate parece-nos ser a autonomia dada s foras em disputa.
Mas no apenas isso... Tambm a distribuio dos oponentes torna tudo mais difcil para o
leitor que estiver procura da definio esttica de Ea nessa cena. Sabemos que a
perspectiva de Carlos goza de certos privilgios e que h alguma identificao do narrador
com esse personagem, embora isso no o impea de critic-lo por seu diletantismo. Dessa
forma, numa discusso to importante como esta, a primeira coisa que poderia se passar ao
leitor seria buscar apoio nesse personagem. E o que ele nos d? Primeiro prope um estudo,
um romance naturalista com o mundo dos fadistas, depois condena os ares cientficos desse
mesmo naturalismo. Tambm Craft, personagem com quem Carlos tem grande identificao,
condena o naturalismo por no escolher seus temas com base em critrios clssicos,
demonstrando um ideal de perfeio formal semelhante ao de Fradique. Assim, na
ambiguidade esttica dessa cena, teramos um comportamento do narrador semelhante ao que,
em oposio ao simples diletantismo, o bigrafo de Fradique atribui a este em certa altura de
suas Memrias e Notas? Vejamos o trecho:
O diletante, com efeito, corre entre as ideias e os factos como as borboletas (a quem desde
sculos comparado) correm entre as flores, para pousar, retomar logo o voo estouvado,
encontrando nessa fugidia mutabilidade o deleite supremo. Fradique, porm, ia como a
abelha, de cada planta pacientemente extraindo o seu mel: quero dizer, de cada opinio
recolhendo essa parcela de verdade que cada uma invariavelmente contm, desde que
homens, depois de outros homens, a tenham fomentado com interesse ou paixo (QUEIRS,
2002, p. 69).

Interesse e paixo no faltam forma como o narrador de Os Maias, em busca da


parcela de verdade que cada uma invariavelmente contm, percorre as diversas opinies
expressas na importante discusso travada no jantar do Hotel Central. Se atentarmos bem,
veremos que os temas abordados nesse embate dizem respeito aos principais impasses da
Gerao de 70. Como j afirmamos aqui, essa discusso iniciada por divergncias
estticas. Alencar faz ao naturalismo as acusaes que j eram clssicas em seu tempo e que
esto mesmo relacionadas s dificuldades que essa esttica encontrou em sua tentativa de
superao do romantismo. Logo aps Alencar expressar suas opinies sobre o que
considerava o excremento, o prprio narrador tece uma reativa e oscilante crtica ao poeta
das Vozes dAurora, em que revelado um importante aspecto do romantismo representado

207

por esse personagem: a sua insidiosa relao com o universo feminino. Essa questo seria
retomada num ponto mais avanado do debate, atravs da voz de Joo da Ega. Antes disso,
esse personagem abandona a discusso literria para abordar outro assunto que merecia a
ateno dos intelectuais portugueses em sua poca: a arriscada poltica econmica de
Portugal. J mencionamos algo a respeito quando analisamos o artigo de Antero de Quental,
Portugal perante a Revoluo de Espanha. Trata-se do recurso aos emprstimos, que,
juntamente com os impostos, se iam tornando as mais importantes fontes de receita
portuguesa no sculo XIX. Nas palavras do banqueiro Cohen, os emprstimos em Portugal
constituam [...] uma das fontes de receita, to regular, to indispensvel, to sabida como o
imposto. A nica ocupao mesmo dos ministrios era esta cobrar o imposto e fazer o
emprstimo. E assim se havia de continuar.... Carlos, que no entendia de finanas, concluiu
que, desse modo, o pas ia alegremente para a bancarrota. E o Cohen garantiu-lhes que
sobre isso ningum tinha iluses, nem os prprios ministros da fazenda!: a bancarrota
inevitvel (QUEIRS, 2000, p. 115). Diante desses prognsticos, o Ega propunha a
manuteno de uma agitao revolucionria constante, de modo que, nas vsperas de se
lanarem os emprstimos, houvesse duzentos maganes decididos que cassem pancada
na municipal e quebrassem os candeeiros com vivas Repblica, que telegrafassem isto em
letras bem gordas para os jornais de Paris, de Londres e do Rio de janeiro, que assustassem
os mercados, o brasileiro, e a bancarrota estalava (QUEIRS, 2000, p. 115-6):
Era justamente o que convinha a todos!... bancarrota seguia-se uma revoluo,
evidentemente. Um pas que vive da inscrio, em no lha pagando, agarra no cacete; e
procedendo por princpio, ou procedendo apenas por vingana o primeiro cuidado que tem
varrer a monarquia que lhe representa o calote, e com ela o crasso pessoal do
constitucionalismo. E passada a crise, Portugal, livre da velha dvida, da velha gente, dessa
coleo grotesca de bestas... (QUEIRS, 2000, p. 116).

Mas, o Cohen, ao ver assim tratados de grotescos, de bestas, os homens de ordem


que [faziam] prosperar os Bancos, achou por bem cham-lo ao bom senso, pois,
evidentemente, ele era o primeiro a diz-lo, em toda essa gente que figurava desde 46 havia
medocres e patetas; mas tambm homens de grande valor!: H talento, h saber dizia ele
com um tom de experincia. Voc deve reconhec-lo, Ega... Voc muito exagerado! No
senhor, h talento, h saber. O prprio Ega, ao lembrar que algumas dessas bestas eram
amigos do Cohen, por meio de quem ele podia estar perto de sua Raquel, o seu lrio de
Israel, tambm reconheceu-lhes talento e saber. O Alencar, que no tinha as mesmas
compensaes do Ega, cofiava sombriamente o bigode, pois,

208

Ultimamente pendia para ideias radicais, para a democracia humanitria de 1848: por instinto,
vendo o romantismo desacreditado nas letras, refugiava-se no romantismo poltico, como num
asilo paralelo; queria uma repblica governada por gnios, a fraternizao dos povos, os
Estados Unidos da Europa... Alm disso, tinha longas queixas desses politiquetes, agora gente
do Poder, outrora seus camaradas de redao, de caf e de batota...
Isso disse ele l a respeito de talento e de saber, histrias... Eu conheo-os bem, meu
Cohen... (QUEIRS, 2000, p. 116).

O Cohen, porm, reafirmava que havia talento, havia saber, que o prprio Alencar era
um dos tais e que at lhe [ficava] mal dizer isso, que aquilo era uma exagerao: E o
Alencar, perante esta intimao do Cohen, o respeitado diretor do Banco Nacional, o marido
da divina Raquel, o dono dessa hospitaleira casa da Rua do Ferregial onde se jantava to bem,
recalcou o despeito, admitiu que no deixava de haver talento e saber. E o Cohen, tendo
chamado, pela influncia do seu Banco, dos belos olhos da sua mulher e da excelncia do
seu cozinheiro, [...] estes espritos rebeldes ao respeito dos Parlamentares e venerao da
Ordem, [...] condescendeu em dizer, no tom mais suave da sua voz, que o pas necessitava
reformas (QUEIRS, 2000, p. 116). A essa concluso do Cohen, o Ega argumentou que
Portugal no [necessitava] reformas, que Portugal o que [precisava] [era] a invaso
espanhola (QUEIRS, 2000, p. 117). Mas, nessas palavras do Ega, classificada pelo
narrador como uma enormidade, o banqueiro apenas via mais um dos seus paradoxos.
Cheio de razes, Joo da Ega tentava se explicar:
Evidentemente, [...] invaso no significa perda absoluta de independncia. Um receio to
estpido digno s de uma sociedade to estpida como a do Primeiro de Dezembro. No
havia exemplo de seis milhes de habitantes serem engolidos, de um s trago, por um ps
que tem apenas quinze milhes de homens. Depois ningum consentiria em deixar cair nas
mos de Espanha, nao militar e martima, esta bela linha de costa de Portugal. Sem contar
as alianas que teramos, a troco das colnias das colnias que s nos servem, como a prata
de famlia aos morgados arruinados, para ir emepenhando em casos de crise... No havia
perigo; o que nos aconteceria, dada uma invaso, num momento de guerra europeia, seria
levarmos uma sova tremenda, pagarmos uma grossa indenizao, perdermos uma ou duas
provncias, ver talvez a Galiza estendida at ao Douro... (QUEIRS, 2000, p. 117).

Nesse momento chega o Poulet aus champignons e, enquanto Ega servia-se, dos
lados perguntavam-lhe como, nessa catstrofe, via ele a salvao do pas...
Nisto: no ressucitar do esprito pblico e do gnio portugus! Sovados, humilhados,
arrastados, escalavrados, tnhamos de fazer um esforo desesperado para viver. E em que bela
situao nos achvamos! Sem monarquia, sem essa caterva de polticos, sem esse tortulho da
inscrio, porque tudo desaparecia, estvamos novos em folha, limpos, escarolados, como se
nunca tivssemos servido. E recomeava-se uma histria nova, um outro Portugal, um
Portugal srio e inteligente, forte e decente, estudando, pensando, fazendo civilizao como
outrora... Meninos, nada regenera uma nao como uma medonha tareia... Oh! Deus de
Ourique, manda-nos o castelhano! E voc, Cohen, passe-me o St. Emilion (QUEIRS, 2000,
p. 117).

209

A discusso perde, ento, o peso da disputa pela ascendncia das ideias, tornando-se
um rumor animado. invaso castelhana, planejava-se j uma bela resistncia!: Cohen
afianava o dinheiro. Armas, artilharia iam comprar-se Amrica e Craft ofereceu logo a
sua coleo de espadas do sculo XVI. Mas generais? Alugavam-se. MacMahon, por
exemplo, devia estar barato.... Ega prope-se a organizar uma guerrila com o Craft que
aceita de pronto: s ordens, meu coronel e convoca o Alencar para ir despertar pela
provncia o patriotismo, com cantos e com odes! (QUEIRS, 2000, p. 117). Mas, como um
leo que sacode a juba, o poeta reage:
Isto uma velha carcaa, meu rapaz, mas no est s para odes! Ainda se agarra uma
espingarda, e como a pontaria boa, ainda vo a terra um par de galegos... Caramba, rapazes,
s a ideia dessas coisas me pe o corao negro! E como vocs podem falar nisso, a rir,
quando se trata do pas, desta terra onde nascemos, que diabo! Talvez seja m, de acordo,
mas, caramba! a nica que temos, no temos outra! aqui que vivemos, aqui que
rebentamos... Irra, falemos doutra coisa, falemos de mulheres!
Dera um repelo ao prato, os olhos umedeciam-se-lhe de paixo patritica... (QUEIRS,
2000, p. 118).

Na declarao do Dmaso de que, se as coisas chegassem a esse ponto, se se


pusessem assim feias, ele, cautela, ia-se raspando para Paris..., Ega aproveita para
acusar o grito espontneo e genuno do brio portugus! Raspar-se, pirar-se!... Era assim que
de alto a baixo pensava a sociedade de Lisboa, a malta constitucional, desde el-Rei nosso
Senhor at aos cretinos de secretaria!.... E, contraditoriamente ao que vinha defendendo,
sentencia: Meninos, ao primeiro soldado espanhol que aparea fronteira, o pas em
massa foge como uma lebre! Vai ser uma debandada nica na histria!. No era ele a pregar
a resistncia, a se oferecer para organizar uma guerrilha, alugar generais, convocando poetas e
heris? E agora ele decretava a covardia do portugus, a sua incapacidade para resistir
menor ameaa... Alencar aproveita essa viragem e acutila o adversrio que havia abandonado
a discusso esttica para tratar de economia, de revolues e de invases castelhanas:
Abaixo o traidor!. O Cohen, que se fiava no brio lusitano, declarou que o soldado portugs
era valente, maneira dos turcos sem disciplina, mas teso. Por isso ele garantia: No
senhor... Ningum h de fugir, e h de se morrer bem. Aps essa, Joo da Ega deixa de
pensar nas compesaes do seu lrio de Israel e quer saber para quem estavam eles fazendo
essa pose heroica?, pois
Ento ignoravam que esta raa, depois de cinquenta anos de constitucionalismo, criada por
esses sagues da Baixa, educada na piolhice dos liceus, roda de sfilis, apodrecida no bolor
das secretarias, arejada apenas aos domingos pela poeira do Passeio, perdera o msculo como
perdera o carter, e era a mais fraca, a mais covarde raa da Europa?... (QUEIRS, 2000, p.
118).

210

O Craft afirmava que isso eram os lisboetas, mas Ega gritava que Lisboa era Portugal,
que fora de Lisboa no havia nada e que o pas estava todo entre a Arcada e S. Bento.
Comeou-se a servir o Petits pois la Cohen, que o Dmaso achou chic a valer!, e fezse, com o champagne que se abria, a primeira sade ao Cohen!:
Esquecera-se a bancarrota, a invaso, a ptria o jantar terminava alegremente. Outras
sades cruzaram-se, ardentes e loquazes; o prprio Cohen, com o sorriso de quem cede a um
capricho de criana, bebeu Revoluo e Anarquia, brinde complicado, que o Ega erguera,
j com o olho muito brilhante. Sobre a toalha, a sobremesa alastrava-se, destroada; no prato
do Alencar as pontas de cigarro misturavam-se a bocados de anans mastigado. Dmaso, todo
debruado sobre Carlos, fazia-lhe o elogio da parelha inglesa, e daquele phaeton que era a
coisa mais linda que passeava Lisboa. E logo depois do seu brinde de demagogo, sem-razo,
Ega arremetera contra Craft, injuriando a Inglaterra, querendo exclu-la dentre as naes
pensantes, ameaando-a de uma Revoluo social que a ensoparia em sangue; o outro
respondia com acenos de cabea, impertubvel, partindo nozes (QUEIRS, 2000, p. 119).

O caf era, ento, servido, e, aps trs longas horas que estavam mesa, todos se
ergueram, acabando os charutos, conversando, na animao viva que dera o champagne. O
grupo dispersava-se e os temas das conversas tornavam-se mais leves, quando, de repente, era
novamente a literatura, que andava meio esquecida durante o debate sobre aqueles temas
mais srios, a causa de outro conflito que rompia: Alencar, sacudindo a grenha, gritava
contra a palhada filosfica; e do outro lado, com o clice de cognac na mo, Ega, plido e
afetando uma tranquilidade superior, declarava toda essa babuge lrica que por a se publica
digna da polcia correcional. A questo era a propsito da poesia moderna, de Simo
Craveiro, do seu poema a Morte de Satans, que Joo da Ega havia comeado a citar com
entusiasmo. O poeta das Vozes dAurora, que detestava o Craveiro, o homem da Ideia nova,
o paladino do Realismo, triunfava ao denunciar na estrofe citada por Ega dois erros de
gramtica, um verso errado, e uma imagem roubada a Baudelaire (QUEIRS, 2000, p. 120).
Mas Ega alegava que a raiva de Alencar devia-se ao epigrama que o Craveiro lhe havia feito,
do qual cita os seguintes trechos:
O Alencar dAlenquer,
Aceso com a primavera...
[...]
O Alencar dAlenquer
Que quer? Na verdade campina
No colhe a tenra bonina
Nem consulta o malmequer...
Que quer? Na verde campina
O Alencar dAlenquer
Quer menina!
[...]
O Alenquer dAlenquer
Quer cacete! (QUEIRS, 2000, p. 121).

211

Lembremo-nos que, em meio discusso sobre a invaso espanhola, fora mesmo o


Alencar quem sugerira que se falassem de mulheres. De fato, o que faz Joo da Ega,
retomando as irnicas aluses que o prprio narrador j havia feito ao poeta que propusera
comrcios lgubres a todas as damas da capital (QUEIRS, 2000, p. 114). Trata-se de uma
espcie de farpa quele tipo de homem fatal, esteretipo de poeta romntico, cuja poesia
estabelece-se como instrumento de seduo feminina e, sendo algo mais do que palavras e
versos, qualquer que seja a sua qualidade artstica, [...] envolve gestos declamatrios, prosdia
de entoao musical e olhares estrategicamente endereados (REIS, 1999, p. 19). Mas,
naturalmente, essas acusaes no contavam com a credibilidade e o distanciamento exigidos
aos acusadores imparciais, nem em se tratando do narrador queirosiano cujo desmesurado
erotismo entrava em choque com a prpria moralidade intrnseca aos seus pressupostos
estticos , nem de Joo da Ega, que vivia enleado sempre por meninas de 15 anos, filhas de
empregados, com quem s vezes ia passar a soire, levando-lhes cartuchinhos de doce
(QUEIRS, 2000, p. 66). Tanto Joo da Ega quanto o prprio narrador dOs Maias tentam
observar Alencar e o romantismo que ele representa sob o prisma de uma anlise mais ou
menos realista, mas suas teses so apenas palavras, palavras, palavras, um oscilante e satnico
sarcasmo que no pretende chegar a lugar algum e em cujas intermitncias h contradies
irredutveis a qualquer anlise mais racional. Por isso, ao final da discusso, que quase resulta
em agresso fsica, Joo da Ega e Alencar acabam fazendo logo as pazes, apertando-se com
palmadas pelos ombros, tratando-se de irmos na arte e de gnios!... (QUEIRS, 2000,
p. 123).
Portanto, por conta dessas oscilaes, dessas inconsistncias e da multiplicidade de
perspectivas que caracteriza esse complexo romance, mesmo o romantismo representado por
Alencar aparece ao prprio narrador como algo perdovel. E, no fim do romance, tambm o
Ega o perdoa. Alm disso, lembremo-nos de tantas outras cenas em que o narrador d-lhe ares
francamente positivos, sobretudo quando a perspectiva de Carlos ou de Ega que domina,
como, por exemplo, no sarau da Trindade, episdio em que tambm no est descartada a
presena velada do que Carlos Reis, em Ea de Queirs e a literatura como fico, suspeita
ser um distanciado e perverso remoque queirosiano ao lirismo das Odes Modernas. Essa
outra face do romantismo que Alencar incorpora, ao esboar, com uma poesia de empolada
colorao social, uma provocao ao pblico, inquieto com o rumo que esta poesia parece
tomar, acaba gerando um desconforto, uma tenso que apenas se resolve e pacifica quando
emerge o Alencar de sempre, sobreposto por fim a esse que perigosamente assustava

212

burgueses, aristocratas e funcionrios do Estado, ou seja, quando, por outras palavras, [...] o
humanitarismo dissolve-se em sentimentalismo de propenso religiosa (REIS, 1999, p. 28) e
as rimas fundem-se num murmrio de ladainha, como evoladas para uma Imagem que
pregas de cetim cobrissem, estrelas de ouro coroassem. E mal se sabia j se Essa que se
invocava e se esperava, era a Deusa da Liberdade ou Nossa Senhora das Dores
(QUEIRS, 2000, p. 421). O prprio conde de Gouvarinho, o representante do Poder
naquela festa da Inteligncia (QUEIRS, 2000, p. 415), apesar de no conseguir disfarar
sua clera por presenciar versos que considerava to indecentes, numa festa de sociedade,
sob a proteo da rainha, diante de um ministro da coroa, admitia, porm, tratar-se de
versos admirveis (QUEIRS, 2000, p. 422). Essa opinio expressa pelo do Gouvarinho, a
respeito da beleza formal dos versos de Alencar, coincide com a do prprio narrador, que,
apesar de ironizar a impossibilidade de discernimento entre clericalismo e socialismo no
contedo dos versos declamados por Alencar, reconhece que os mesmos rolavam, cantantes
e claros; e a sua onda larga arrastava os espritos mais positivos (QUEIRS, 2000, p. 420).
A impossibilidade de uma confirmao inequvoca da suspeita levantada por Carlos
Reis mais uma prova de que esse narrador no pretendia representar uma verdade baseada
em erro, ignorncia, preconceitos, tradio, rotina e, sobretudo, Iluso,
elementos que formam em torno de cada fenmeno uma nvoa que esbate e deforma os seus
contornos, e impede que a viso intelectual o divida no seu exacto, real, e nico modo de ser.
Os trechos entre aspas so de uma carta de Fradique a Antero de Quental, citada pelo narrador
de Memrias e Notas, para quem a suprema qualidade intelectual de Fradique parecia-lhe
uma percepo extraordinria da realidade. Nessa carta, Fradique afirmava que todo
fenmeno, pois, tem, relativamente ao nosso entendimento e sua potncia de discriminar,
uma realidade, ou seja, certos caracteres, [...] certos contornos que o limitam, o definem,
lhe do feio prpria no esparso e universal conjunto, e constituem o seu exacto, real e nico
modo de ser (QUEIRS, 2002, p. 69). Dando-lhe como exemplo as manhs de nevoeiro,
numa rua de Londres, no Outono, em Novembro, em que h dificuldade em distinguir se
a sombra densa que ao longe se empasta a esttua de um heri ou o fragmento de um
tapume, Fradique prope a Antero que,
para a maioria dos espritos uma nvoa igual flutua sobre as realidades da Vida e do Mundo.
Da vem que quase todos os seus passos so transvios, quase todos os seus juzos so
enganos; e estes constantemente esto trocando o templo e a taverna. Raras so as vises
intelectuais bastante agudas e poderosas para romper atravs da neblina e surpreender as
linhas exactas, o verdadeiro contorno da realidade (QUEIRS, 2002, p. 70).

213

Ea chegara a interromper a escrita de Os Maias para levar a termo a sua tentativa de


publicao da Correspondncia de Fradique Mendes. Essas obras pertencem ao mesmo Ea,
o ltimo. O que esse trecho da carta de Fradique a Antero nos revela que o Ea dessa
poca, embora procurasse novos critrios para aferi-la, no havia desistido da verdade. Para
ele, ela apenas andava volta em um nevoeiro, que deveria ser perscrutado para que os seus
contornos pudessem revelar o seu exacto, real e nico modo de ser. As dificuldades
encontradas para distingui-la nesse nevoeiro requeriam certa qualificao da viso. Por isso
Ea vai buscar na ampliao de suas perspectivas um aumento de acuidade. O desdobramento
atravs de Fradique no tem outro fim seno o de chegar ao estado daquelas vises
intelectuais bastante agudas e poderosas, capazes de romper atravs da neblina e
surpreender as linhas exactas, o verdadeiro contorno da realidade, que dintinguem a esttua
de heri de um fragmento de tapume num dia de nevoeiro. O Ea da maturidade ainda
acreditava na verdade, mas tambm reconhecia que no era capaz de discernir com nitidez os
seus contornos. O quo longe ele estava das esplndidas confianas da mocidade, fase da
vida em que s por amar a Verdade, se imagina que a possui (QUEIRS, [19--]b, p.
1447), conforme reconhece na Advertncia 1 edio de Uma campanha alegre, verso
refundida das Farpas, com evidentes recuos relativamente ao iderio realista-naturalista.
Em Os Maias, vemos um esforo de Ea para no ter sua viso limitada pela nvoa
deformadora da realidade, uma atitude que j havia sido anunciada em 1886, no Prefcio do
Brasileiro Soares, de Lus de Magalhes. Com isso, essa obra torna-se complexa, dialgica
ou mesmo ambgua. A sensao de falta de acuidade diante de uma existncia que, por
revelar-se inextricvel, parece tambm perder o sentido, permeia a maior parte dessa obra. Em
A potica do grotesco e a coeso estrutural de Os Maias, Oflia Paiva Monteiro afirma
que, subjacente a toda a construo do romance, e mesclando-se profundamente com a sua
prpria comicidade, est uma desenganada filosofia da existncia (MONTEIRO, 1990, p.
24). Segundo essa autora, disseminados pelo romance, como refro a que o seu eplogo
corresponde, se acham juzos que vo marcando, em contextos frequentemente triviais, se
no francamente burlescos, o fatal carter decepcionante e desconcertado da vida
(MONTEIRO, 1990, p. 25).
Em Sintra, aps a queixa de Eusebiozinho pela frustrao s suas expectativas de
gozar um bocado de poesia (havia se desentendido com Concha, uma das prostitutas
espanholas que para l havia levado), Carlos bate-lhe melancolicamente no ombro, dizendo:
A vida assim, Eusebiozinho (QUEIRS, 2000, p. 159). No mesmo dia, Cruges diz-se
desapontado ao chegar a Seteais, de onde tinha uma recordao romntica, guardada dos

214

tempos da infncia. Carlos retruca-lhe: A vida feita de desapontamentos! (QUEIRS,


2000, p. 164). Aps ouvir de Carlos a triste histria de Maria Eduarda, Ega murmura: Que
estranha coisa, a vida! (QUEIRS, 2000, p. 354).
Para Monteiro, estes estribilhos tristonhos funcionam no romance como uma
espcie de pontuao, discretamente lanada, a solicitar ao leitor a inscrio do suceder
diegtico, por cmico que se afigure, no campo srio de uma spleentica reflexo sobre a
vida (MONTEIRO, 1990, p. 26). Essas desenganadas snteses da existncia so retomadas
no eplogo do romance, para onde elas parecem ser direcionadas como notaes
premonitrias. Vejamos o excurso final do romance:
Mas Carlos queria realmente saber se, no fundo, eram mais felizes esses que se dirigiam s
pela razo, no se desviando nunca dela, torturando-se para se manter na sua linha inflexvel,
secos, hirtos, lgicos, sem emoo at ao fim...
Creio que no, disse o Ega. Por fora, vista, so desconsoladores. E por dentro, para eles
mesmos, so talvez desconsolados. O que prova que neste lindo mundo ou tem de se ser
insensato ou sensabor...
Resumo: no vale a pena viver...
Depende inteiramente do estmago! atalhou Ega.
Riram ambos. Depois Carlos, outra vez srio, deu a sua teoria da vida, a teoria definitiva que
ele deduzira da experincia e que agora o governava. Era o fatalismo muulmano. Nada
desejar e nada recear... No se abandonar a uma esperana - nem a um desapontamento. Tudo
aceitar, o que vem e o que foge, com a tranquilidade com que se acolhem as naturais
mudanas de dias agrestes e de dias suaves. E, nesta placidez, deixar esse pedao de matria
organizada, que se chama o Eu, ir-se deteriorando e decompondo at reentrar e se perder no
infinito Universo... Sobretudo no ter apetites. E, mais que tudo, no ter contrariedades.
Ega, em suma, concordava. Do que ele principalmente se convencera, nesses estreitos anos de
vida, era da inutilidade do todo o esforo. No valia a pena dar um passo para alcanar coisa
alguma na terra - porque tudo se resolve, como j ensinara o sbio do Eclesiastes, em
desiluso e poeira.
Se me dissessem que ali em baixo estava uma fortuna como a dos Rothschilds ou a coroa
imperial de Carlos V, minha espera, para serem minhas se eu para l corresse, eu no
apressava o passo... No! No saia deste passinho lento, prudente, correto, seguro, que o
nico que se deve ter na vida.
Nem eu! acudiu Carlos com uma convico decisiva.
E ambos retardaram o passo, descendo para a rampa de Santos, como se aquele fosse em
verdade o caminho da vida, onde eles, certos de s encontrar ao fim desiluso e poeira, no
devessem jamais avanar seno com lentido e desdm. J avistavam o Aterro, a sua longa
fila de luzes. De repente Carlos teve um largo gesto de contrariedade:
Que ferro! E eu que vinha desde Paris com este apetite! Esqueci-me de mandar fazer hoje
para o jantar um grande prato de paio com ervilhas.
E agora j era tarde, lembrou Ega. Ento Carlos, at a esquecido em memrias do passado e
snteses da existncia, pareceu ter inesperadamente conscincia da noite que cara, dos
candeeiros acesos. A um bico de gs tirou o relgio. Eram seis e um quarto!
Oh, diabo!... E eu que disse ao Villaa e aos rapazes para estarem no Braganza
pontualmente s seis! No aparecer por a uma tipoia!...
Espera! exclamou Ega. L vem um americano, ainda o apanhamos.
Ainda o apanhamos!
Os dois amigos lanaram o passo, largamente. E Carlos, que arrojara o charuto, ia dizendo na
aragem fina e fria que lhes cortava a face:
Que raiva ter esquecido o paiozinho! Enfim, acabou-se. Ao menos assentamos a teoria
definitiva da existncia. Com efeito, no vale a pena fazer um esforo, correr com nsia para
coisa alguma...
Ega, ao lado, ajuntava, ofegante, atirando as pernas magras:
Nem para o amor, nem para a glria, nem para o dinheiro, nem para o poder...
A lanterna vermelha do americano, ao longe, no escuro, parara. E foi em Carlos e em Joo
da Ega uma esperana, outro esforo:
Ainda o apanhamos!

215

Ainda o apanhamos!
De novo a lanterna deslizou, e fugiu. Ento, para apanhar o americano, os dois amigos
romperam a correr desesperadamente pela rampa de Santos e pelo Aterro, sob a primeira
claridade do luar que subia (QUEIRS, 2000, p. 493-4).

O tempo que levaram com as especulaes existenciais de tonalidade pessimista


custara a Carlos o esquecimento do jantar marcado, pontulamente, para as seis horas no
Braganza. E a questo em discusso era uma polarizao entre o sensabor e o
insensato. Para alm desse eplogo, Os Maias, como um todo, acabam revelando, de certa
forma, que a sensaboria de uma viso estritamente racional do mundo incapaz de precaver o
homem contra a insensatez que, por vezes, caracteriza a existncia. Por isso, perder o jantar
por ter se demorado em especulaes sobre a sensaboria pareceu to insensato a Carlos.
Segundo o narrador de Memrias e Notas, ao ouvir, certa vez, o nome de Renan durante o
ataque a um pitu sem igual, Fradique que, apesar de toda a disperso, sabia determinar
metodicamente suas prioridades protestara com paixo: Nada de ideias! Deixem-me
saborear essa bacalhoada, em perfeita inocncia de esprito como no tempo do Senhor D. Joo
V, antes da Democracia e da Crtica! (QUEIRS, 2002, p. 82). Oflia Paiva Monteiro afirma
que o efeito grotesco em Os Maias est precisamente neste jogo entre o trivial e o enorme,
o corriqueiramente acontecvel e a catstrofe absurda e fatal, revelador das potncias obscuras
ou malignas que se ocultam sob a fachada do quotidiano mais vulgar (MONTEIRO, 1990, p.
28).

Tambm a lembrana do paiozinho, com ervilhas, aps as pessimistas reflexes

de Carlos sobre a existncia deve-se ao efeito grotesco apontado por Monteiro. Esse efeito
prenunciado desde o incio do romance. Vejamos este trecho da descrio, logo nas suas
primeiras pginas, do que viria a ser o jardim do Ramalhete:
o Ramalhete possua apenas, ao fundo dum terrao de tijolo, um pobre quintal inculto,
abandonado s ervas bravas, com um cipreste, um cedro, uma cascatasinha seca, um tanque
entulhado, e uma estatua de mrmore (onde Monsenhor reconheceu logo Venus Citereia)
enegrecendo a um canto na lenta umidade das ramagens silvestres (QUEIRS, 2000, p. 7).

Aps a reforma coordenada por Carlos:


No era de certo o jardim de Santa Olvia: mas tinha o ar simptico, com os seus girassis
perfilados ao p dos degraus do terrao, o cipreste e o cedro envelhecendo juntos como dois
amigos tristes, e a Venus Citereia parecendo agora, no seu tom claro de estatua de parque, ter
chegado de Versalhes, do fundo do grande sculo... E desde que a gua abundava, a
cascatasinha era deliciosa, dentro do nicho de conchas, com os seus trs pedregulhos
arranjados em despenhadeiro buclico, melancolizando aquele fundo de quintal soalheiro com
um pranto de niade domestica, esfiado gota a gota na bacia de mrmore (QUEIRS, 2000, p.
10).

E, enfim, no eplogo:

216

Em baixo o jardim, bem areado, limpo e frio na sua nudez de inverno, tinha a melancolia de
um retiro esquecido que j ningum ama: uma ferrugem verde de umidade cobria os grossos
membros da Vnus Citereia; o cipreste e o cedro envelheciam juntos como dois amigos num
ermo; e mais lento corria o prantosinho da cascata, esfiado saudosamente gota a gota na bacia
de mrmore (QUEIRS, 2000, p. 489).

Segundo Carlos Reis, a responsabilidade oculta da intriga atribuda a foras que as


personagens no controlam e que parecem apostadas em encaminh-las para o trgico
desenlace: uma fatalidade transcendente (que no a fatalidade naturalista) que determina o
trajeto de vida das personagens (REIS, 2009, p. 20-1). Ora, desde o incio do romance o
narrador est anunciando essas foras (o amor e a morte), premonitoriamente, atravs de
smbolos facilmente reconhecveis (a Vnus Citereia, o cipreste e o cedro). No entanto, a
reflexo de Joo da Ega aps tomar conhecimento do incesto no deixa de sugerir uma
proposta de leitura que lhe reduza a ressonncia trgica a propores mais naturais e mais
consentneas com a verossimilhana realista (MONTEIRO, 1990, p. 27). Inicialmente, ele
dominado pelo espanto ante aquela possibilidade numa sociedade que considerava to
policiada:
Era acaso verossmil que tal se passasse, com um amigo seu, numa rua de Lisboa, numa casa
alugada me Cruges?... No podia ser! Esses horrores s se produziam na confuso social,
no tumulto da Meia-Idade! Mas numa sociedade burguesa, bem policiada, bem escriturada,
garantida por tantas leis, documentada por tantos papeis, com tanto registro de batismo, com
tanta certido de casamento, no podia ser! No! no estava no feitio da vida contempornea
que duas crianas separadas por uma loucura da me, depois de dormirem um instante no
mesmo bero, cresam em terras distantes, se eduquem, descrevam as parbolas remotas dos
seus destinos para qu? Para virem tornar a dormir juntas no mesmo ponto, num leito de
concubinagem! No era possvel. Tais coisas pertencem s aos livros, onde vm, como
invenes sutis da arte, para dar, alma humana um terror novo... (QUEIRS, 2000, p. 4278).

Na sequncia de sua anlise (marcada por um positivismo em franco colapso), Joo da


Ega reconhece a verossimilhana do incesto com base em fatores sociolgicos e psicolgicos
(que obviamente no convencem o leitor mais arguto):
E pouco a pouco aquela luz viva, sada do alto, parecia ao Ega penetrar nessa intrincada
desgraa, aclar-la toda, mostrar-lhe bem a lenta evoluo. Sim, tudo isso era provvel no
fundo! Essa criana, filha duma senhora que a levara consigo, cresce, amante dum
brasileiro, vem a Lisboa, habita Lisboa. Num bairro vizinho vive outro filho dessa mulher, por
ela deixado, que cresceu, um homem. Pela sua figura, o seu luxo, ele destaca nesta cidade
provinciana e pelintra. Ela por seu lado, loura, alta, esplndida, vestida pela Laferrire, flor
d'uma civilizao superior, faz relevo nesta multido de mulheres miudinhas e morenas. Na
pequenez da Baixa e do Aterro, onde todos se acotovelavam, os dois fatalmente se cruzam: e
com o seu brilho pessoal, muito fatalmente se atraem! H nada mais natural? Se ela fosse feia
e trouxesse aos ombros uma confeco barata da loja da Amrica, se ele fosse um mocinho
encolhido de chapu coco, nunca se notariam e seguiriam diversamente nos seus destinos
diversos. Assim, o conhecerem-se era certo, o amarem-se era provvel... E um dia o sr.
Guimares passa, a verdade terrvel estala! (QUEIRS, 2000, p. 428).

217

Esta mais uma demonstrao da complexidade dessa obra, que se revela atravs de
uma multiplicidade de perspectivas, s vezes complementares, s vezes contraditrias, como
o caso do entrecho acima, do monlogo interior de Joo da Ega, que representa a crise
positivista diante da impossibilidade de explicao racional, coerente e total da sociedade e
das aes dos indivduos. justamente tal confiana que est em franco colapso no Ea que
publica esse romance, em que [joga] todas as suas fichas para atingir a o eclipse de seu
prprio projeto literrio, como afirma Srgio Nazar David, em O mundo, o Diabo e a Carne
Ea de Queirs e os inimigos da Alma (DAVID, 2007, p. 100). E esse o mesmo Ea que
se via cada vez mais motivado com o seu projeto de publicao das cartas de Carlos Fradique
Mendes, obra em que pretendia representar o apagamento da sua prpria condio de autor.
Em Pluridiscursividade e representao ideolgica nOs Maias, Carlos Reis afirma que
A ressurreio de Fradique Mendes ocorre num contexto significativo e bem conhecido: o
Ea dos anos 80, progressivamente descrente do Naturalismo e do Positivismo, distanciado,
por exemplo, da convico de que as personagens so explicveis pela via de mecanismos
deterministas, algo cptico quanto possibilidade de o sujeito atingir e manter a coerncia (de
princpios ticos, de crenas estticas, de opes ideolgicas) como valor dominante (REIS,
1999, p. 126).

Em Ea de Queirs, Reis observa que o fradiquismo pode ser entendido como


alternativa ao pensamento da Gerao de 70, de que o Ea dos anos 80 se ia distanciando, sem
assumir claramente esse distanciamento como rutura. De certa forma, ao fradiquismo que
cabe cumprir essa funo, com todas as ambiguidades que um tal processo evidencia (REIS,
2009, p. 21). Em Os silncios de Ea, o fradiquismo definido por Reis como o momento
culminante da progressiva tendncia de Ea para o silncio, e, por isso, termo de chegada de
um fundamental veio evolutivo da obra e da esttica queirosianas. Silncio agora condividido,
de forma algo ambgua, por Ea e por esse outro que dele tenta autonomizar-se (REIS, 2002,
p. 33). Com Fradique, Ea apresenta uma potica da perfeio inefvel e inalcanvel, em
que o escritor acaba por se reduzir ao silncio de quem, fora de almejar uma (inatingvel)
beleza suprema, termina por legar posteridade no uma obra, mas a sua pura e absoluta
ausncia (REIS, 2000, p. 15). o que podemos constatar neste trecho de Memrias e
Notas, em que, aps a insistncia de seu bigrafo para que ele escrevesse as memrias de sua
viagem frica, Fradique, impacientemente, d-lhe a seguinte resposta:
No! No tenho sobre a frica, nem sobre coisa alguma neste Mundo, concluses que, por
alterarem o curso do pensar contemporneo, valesse a pena registar... S podia apresentar uma
srie de impresses, de paisagens. E ento pior! Porque o verbo humano, tal como o falamos,

218

ainda impotente para encarnar a menor impresso intelectual, ou reproduzir a simples forma
dum arbusto... Eu no sei escrever! Ningum sabe escrever! (QUEIRS, 2002, p. 104-5).

Essa ideia de que ningum sabia escrever desenvolvida mais frente, quando o
bigrafo de Fradique revela o descontentamento deste com os escritores modernos:
A distenso retumbante de Hugo era to intolervel como a flacidez oleosa de Lamartine. A
Michelet faltava gravidade e equilbrio; a Renan solidez e nervo; a Taine fluidez e
transparncia; a Flaubert vibrao e calor. O pobre Balzac, esse, era duma exuberncia
desordenada e barbrica. E o preciosismo dos Goncourt e do seu mundo, parecia-lhe
perfeitamente indecente... (QUEIRS, 2002, p. 105).

Dizendo-se aturdido, o bigrafo pergunta quele feroz insatisfeito que prosa pois
concebia ele, ideal e miraculosa, que merecesse ser escrita, ao que Fradique lhe teria
respondido:
alguma coisa de cristalino, de aveludado, de ondeante, de marmreo, que s por si,
plasticamente, realizasse uma absoluta beleza e que expressionalmente, como verbo, tudo
pudesse traduzir, desde os mais fugidios tons de luz at os mais subtis estados de alma...
Enfim exclamei uma prosa como no pode haver!
No! gritou Fradique uma prosa como ainda no h!
Depois, ajuntou, concluindo
E como ainda a no h, uma inutilidade escrever. S se podem produzir formas sem
beleza: e dentro dessas mesmas s cabe metade do que se queria exprimir, porque a outra
metade no redutvel ao verbo (QUEIRS, 2002, p. 105-6).

O bigrafo de Fradique conclui que tudo isto era talvez especioso e pueril, mas
revelava o sentimento que mantivera mudo aquele superior esprito possudo da sublime
ambio de s produzir verdades absolutamente definitivas, por meio de formas
absolutamente belas (QUEIRS, 2002, p. 106). Por isso, a vida de Fradique foi assim
governada, por um to constante e claro propsito de absteno e silncio (QUEIRS, 2002,
p. 107).
Em Os Maias, essa preocupao esttica silenciadora j havia aparecido numa cena
em que Carlos, com os olhos na pgina meio escrita, coando a barba, desanimado e estril,
retomava lentamente a pena, aps uma conversa com Vilaa, que havia sado. Mas, quase
em seguida apareceu Afonso da Maia, ainda de chapu, volta do seu passeio matinal no
bairro (QUEIRS, 2000, p. 174). O av de Carlos, dando um olhar risonho aos manuscritos
espalhados sobre a banca, pergunta:
Ento, aqui, trabalha-se, hein?
Carlos encolheu os ombros:
Se que se pode chamar a isto trabalhar... Olhe a para o cho. Veja esses destroos...
Enquanto se trata de tomar notas, coligir documentos, reunir materiais, bem, l vou indo. Mas

219

quando se trata de pr as ideias, a observao, numa forma de gosto e de simetria, dar-lhe cor,
dar-lhe relevo, ento... Ento foi-se...
Preocupao peninsular, filho, disse Affonso, sentando-se ao p da mesa, com o seu chapu
desabado na mo. Desembaraa-te dela. o que eu dizia noutro dia ao Craft, e ele
concordava... O portugus nunca pode ser homem de ideias, por causa da paixo da forma. A
sua mania fazer belas frases, ver-lhes o brilho, sentir-lhes a msica. Se for necessrio falsear
a ideia, deix-la incompleta, exager-la, para a frase ganhar em beleza, o desgraado no
hesita... V-se pela gua abaixo o pensamento, mas salve-se a bela frase.
Questo de temperamento, disse Carlos. H seres inferiores, para quem a sonoridade de um
adjetivo mais importante que a exatido de um sistema... Eu sou desses monstros.
Diabo! ento s um retrico...
Quem o no ? E resta saber por fim se o estilo no uma disciplina do pensamento. Em
verso, o av sabe, muitas vezes a necessidade de uma rima que produz a originalidade de
uma imagem... E quantas vezes o esforo para completar bem a cadncia de uma frase no
poder trazer desenvolvimentos novos e inesperados de uma ideia... Viva a bela frase!
(QUEIRS, 2000, p. 175).

Ora, da preocupao peninsular de Carlos com a bela frase ao convencimento de


Fradique da inutilidade de escrever vai um bom caminho, em que h avanos e recuos,
hesitaes e, no fim, silncio: um silncio que superfcie aparenta ser esterilidade, mas que,
a outro nvel, h-de ser associado sndrome finissecular do livro ausente e da palavra
cancelada pela frustrao da referncia, como afirma Carlos Reis, em Ea de Queirs e a
literatura como fico (REIS, 1999, p. 30). Em Os silncios de Ea, esse autor defende que o
questionamento de Fradique possibilidade de representao do real e, tendo em vista a
falncia dessa possibilidade, prpria legitimidade da literatura, remete-nos a um contexto
que, no fundo, j a impossibilidade do livro, que no final de sua vida literria Ea de
Queirs traz cena literria do seu tempo, juntamente com outros que, voluntria ou
involuntariamente, viveram essa impossibilidade, logo ento ou mais tarde: Cesrio Verde,
Mallarm [...] (REIS, 2002, p. 33-4).
Em Sintra, lembrando-se do famoso artigo da Gazeta em que Joo da Ega,
lisonjeando o marido para poder ter mais intimidade com a mulher, usara toda sua verve
celebrando at aos cus as virtudes domsticas do Cohen, o gnio financeiro do Cohen, os
ditos de esprito do Cohen, a moblia das salas do Cohen, tendo aludido, ainda, num
pargrafo, ao grande sarau de mscaras do Cohen (QUEIRS, 2000, p. 148), Cruges afirma
a um Carlos da Maia frustrado com a busca desencontrada por Maria Eduarda, que achava
tudo aquilo pura e simplesmente insensato, e de uma sabujice indecorosa. E o que o afligia
que o Ega, com aquele talento, aquela verve fumegante, no fizesse nada.... A resposta de
Carlos oscila entre a indolncia de quem, de repente, dava-se conta de que havia empregado
um grande esforo em vo e uma sinceridade cruel motivada pelas raivas frias causadas
por tal contrariedade: Ningum faz nada, disse Carlos espreguiando-se. Tu, por exemplo,
que fazes?. O pobre Cruges, depois de um silncio, rosnou encolhendo os ombros: Se eu

220

fizesse uma boa opera, quem que ma representava?. E Carlos, retomando a razo: E se
o Ega fizesse um belo livro, quem que lho lia? (QUEIRS, 2000, p. 153-4).
Apesar de no ter sido a primeira nem a ltima vez que Carlos revelava a sua
conscincia desistente nessa obra, ela ainda no tinha sido relacionada ao tema do esforo de
afirmao autoral. Pelo contrrio, mesmo que nunca chegasse a alcan-lo e por mais que
apenas dispensasse a este objetivo uma ateno secundria, durante quase todo o romance
Carlos demonstra seu interesse em concluir a sua famosa Medicina Antiga e Moderna. Mas,
outro objetivo mais premente comeava a ganhar a prioridade de sua dispersa ateno nesse
momento, o mesmo que havia feito Joo da Ega revelar, tambm na Gazeta do Chiado, o
nico episdio realmente publicado de seu to especulado livro Memrias de um tomo, e
que se intitulava a Hebreia. Por outro lado, ao alegar que no fazia sua pera porque
ningum lha representaria, Cruges jogava a responsabilidade por sua esterilidade autoral na
conjuntura scio-cultural portuguesa: Isto um pas impossvel, concluiria ele
(QUEIRS, 2000, p. 154). A reao do pblico sua apresentao de uma sonata pattica
de Beethoven no Sarau da Trindade d-lhe alguma razo a esse respeito. Mas o maestro
buscaria outros caminhos para afirmar-se enquanto autor, encontrando o sucesso na peracmica. A questo que mesmo essa mudana e esse sucesso no parecem ter sido
suficientes para retirar-lhe o spleen. Quando Carlos, no ltimo episdio do romance, d-lhe
os parabns pela Flor de Sevilha, ele apenas corrige-lhe o nome da obra, De Granada, e
responde: Sim, uma coisita para a, no desgostaram (QUEIRS, 2000, p. 479). E
ficamos sem saber se ele prprio gostara da obra que fizera... Essa parece ter sido uma
questo importante nos impasses enfrentados por Ea em sua prpria busca pela afirmao
autoral.
No devir esttico de Ea, as dificuldades de afirmao autoral surgem em sincronia
com a emergente instituio da alteridade como problema marcante, sendo contempornea
do desdobramento como estratgia propcia sua representao (REIS, 1999, p. 125). Em
Fradiquismo e modernidade no ltimo Ea (1888-1900), Ana Nascimento Piedade afirma ver
em Fradique Mendes um paradigma da transitoriedade catica do seu tempo, reflectindo j o
sincretismo inquieto e a impossvel unidade da conscincia moderna. Segundo essa autora,
a disperso que anima Fradique faz-nos antever a posterior des-iluso modernista, face ao
inevitvel malogro de uma busca ontolgica, sendo assim, a insustentvel leveza da sua
ironia a expresso do desencanto que anuncia esse longo des-encontro com o Ser
(PIEDADE, 2003, p. 292). Ao questionar-se se Fradique teria conseguido constituir-se como
uma individualidade efectivamente distinta e autnoma quando confrontada com a identidade

221

do seu inventor, ou se ter sido Fradique unicamente projectado como uma alteridade
subsidiria, ou seja, redutvel a uma relao de oposio (eu/no-eu) relativamente a esse
eu criador inicial (PIEDADE, 2003, p. 116), essa autora afirma que, ao observarmos a
relao Ea-Fradique, assiste-se, sobretudo, a um vai-vem incessante entre uma espcie
de eu-prprio-o-outro em que este outro no deixa de ser parte integrante daquele eu,
numa peculiar encenao que se estabelece atravs de um dialtico jogo dialgico em que o
fabricante de Fradique, omnipresente, ora se oculta ora se revela, sem deixar de manter-se
como que por detrs, moldando fantasiosamente a sua criatura (PIEDADE, 2003, p. 118). Na
viso de Maria Joo Simes, podemos dizer que um determinado nmero de elementos da
subjectividade de Fradique e de Ea se sobrepem interferencialmente, criando entre eles uma
continuidade descontnua, de um modo em que no possvel descortinar (seno lupa) no
discurso de Ea-Fradique zonas nitidamente ecianas ou exclusivamente fradiquianas
(SIMES, 1991, p. 281).
Indagamo-nos se no ter sido essa condio de indefinio de si e do outro, essa
ausncia de fronteiras entre o sujeito e o objeto, o carter essencialmente original dessa
experincia. E se o seu criador faz de tudo para que essa busca seja frustrada desde a origem,
por que, ento, procurar pelo verdadeiro Fradique? Importa notar que, mesmo tendo uma
existncia precria, Fradique no deixa de representar certa ameaa inconsistncia
ontolgica de um Ea em crise, que subscrevia as prprias iniciais nas cartas de sua criatura.
Para Ana Nascimento Piedade, precisamente devido ausncia de uma diferena ntida no
plano especificamente estilstico que o poeta indito Carlos Fradique Mendes no obtm a
autonomia discursiva que, por sua vez, lhe proporcionaria uma plena alteridade relativamente
ao seu inventor (REIS, 1999, p. 116). O prprio narrador das Memrias e Notas reconhece
que Fradique nunca foi verdadeiramente um autor, mas ressalta que,
Para o ser no lhe faltaram decerto as ideias mas faltou-lhe a certeza de que elas, pelo seu
valor definitivo, merecessem ser registadas e perpetuadas: e faltou-lhe ainda a arte paciente,
ou o querer forte, para produzir aquela forma que ele concebera em abstracto como a nica
digna por belezas especiais e raras, de encarnar as suas ideias. Desconfiana de si como
pensador cujas concluses, renovando a filosofia e a cincia, pudessem imprimir ao esprito
humano um movimento inesperado; desconfiana de si como escritor e criador duma Prosa,
que s por si prpria, e separada do valor do pensamento, exercesse sobre as almas a aco
inefvel do absolutamente belo eis as duas influncias negativas que retiveram Fradique
para sempre indito e mudo. Tudo o que da sua inteligncia emanasse queria ele que,
perpetuamente, ficasse actuando sobre as inteligncias, pela definitiva verdade ou pela
incomparvel beleza. Mas a crtica inclemente e sagaz, que praticava sobre os outros,
praticava-a sobre si, cada dia, com redobrada sagacidade e inclemncia. O sentimento, to
vivo nele, da Realidade fazia-lhe distinguir o seu prprio esprito tal como era, na sua real
potncia e nos seus reais limites sem que lho mostrassem mais potente ou mais largo esses
fumos da iluso literria que levam todo o homem de letras, mal corre a pena sobre o
papel, a tomar por faiscantes raios de luz alguns sujos riscos de tinta. E concluindo que, nem
pela ideia, nem pela forma, poderia levar as inteligncias persuaso ou encanto, que

222

definitivamente marcassem na evoluo da razo ou do gosto preferiu altivamente


permanecer silencioso (QUEIRS, 2002, p. 102-3).

Em Do dionisismo dndi: entre Fradique e Zaratustra, parecendo ter em vista, por


detrs do silncio de Fradique, uma forma de Ea anunciar o prprio silenciamento, Pedro
Eiras pergunta-se: Poderia Fradique acusar Ea de niilismo? (EIRAS, 2004, p. 121). Na
pergunta de Eiras est implcita a considerao da autonomia ontolgica de Fradique
relativamente a Ea, apesar de esse autor tambm reconhecer que este no foi superado
estilisticamente por aquele. Em Os silncios de Ea, Carlos Reis aborda o ambivalente jogo
de Ea e de Fradique com o silncio:
Como Fradique, mas tambm diferentemente dele num jogo de ambivalncias, de sombras e
de disfarces que talentosamente soube encenar , Ea de Queirs est prximo e est longe de
uma potica do silncio. Est prximo, porque tambm ele, porventura de forma
doutrinariamente menos elaborada (mas tambm menos artificial, certo), viveu, entendeu e
consumou o silncio como forma de evitar a imperfeio da palavra literria, a sua
inoportunidade ou at a sua ilegitimidade. Mas Ea distanciou-se de Fradique Mendes e
nesse distanciamento vai muito de uma afirmao da autonomia de Fradique, mais do que da
de Ea, que disso no carecia, porque foi capaz de publicar o publicvel, de conviver com a
imperfeio e de resolver os seus dramas (REIS, 2002, p. 34).

Ea publicou o publicvel. Talvez essa no seja uma boa resposta pergunta de Pedro
Eiras, para quem a criao de Fradique por Ea e a de Zaratustra por Nietzsche apresentam
certas correspondncias justamente porque seus criadores teriam escrito, sob o nome das
personagens, o que no poderiam escrever nos seus prprios nomes. Ambos encarregaram as
criaturas de arriscar a contradio (EIRAS, 2004, p. 102). Parece-nos que, nesse caso,
melhor seria dizer que, sob a mscara de Fradique, Ea tenha publicado o que, por ele mesmo,
seria impublicvel. Convm lembrar que a retomada, em 1888, do proto-heternimo Carlos
Fradique Mendes criado, em 1869, juntamente com Antero e Batalha Reis , representara o
silenciamento de Ea como autor de livros. Portanto, ao declarar sua esterilidade autoral,
afirmando que, em virtude de suas limitaes, a linguagem humana no seria capaz de
reproduzir qualquer objeto do que se costuma chamar positivamente de realidade, Fradique
dava-nos, sim, uma pista sobre as motivaes do silncio de Ea, que morreria, em 1900,
deixando projetos de livros inacabados e abandonados.
No artigo Positivismo e Idealismo, de 1893, Ea descreve a crise do Jacobinismo, do
Positivismo e do Naturalismo, demonstrando sua preocupao com os exageros da mocidade
das escolas e das cervejarias do Bairro Latino parisiense. Um grupo desses jovens, que
pretendia expulsar o jacobinismo do ensino das escolas a cacete, teria invadido a aula e
espancado os alunos do Sr. Aulard, um jacobino que, naquele ano, comeara a professar um

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curso especial da Histria da Revoluo Francesa na Sorbone e que tambm proferia


conferncias sobre o Positivismo no Bairro Latino. A preocupao de Ea baseia-se na sua
verificao de que esta reaco no [era] smente tentada contra a poltica, mas contra a
estrutura geral da sociedade contempornea, tal como a [tinha] criado o positivismo
cientfico e de um modo inarmnico, a que [faltava] o esforo e a convergncia para a
unidade, mas que [vinha] fortemente caracterizado pelo propsito de mudar as frmulas que
[governavam] (QUEIRS, [19--]b, passim 1494-6).
Aps traar um panorama das consequncias dessa crise no contexto artstico e
cultural, sobretudo o literrio quando menciona o descrdito do naturalismo, o abandono
do romance experimental, de observao positiva, todo estabelecido sobre documentos, at
mesmo pelo prprio mestre do naturalismo, Zola, que, para ele, era a cada dia mais pico
(QUEIRS, [19--]b, p. 1496) , Ea afirma que onde esta reaco contra o positivismo
cientfico se [mostrava] mais decidida e franca [era] em matria religiosa (QUEIRS, [19-]b, p. 1497), pois, ao lado deste movimento negativo contra o positivismo [surgia] e
[crescia] paralelamente um movimento afirmativo de espiritualidade religiosa (QUEIRS,
[19--]b, p. 1498). Segundo Ea, quela gerao, de manifesta tendncia espiritualista,
simbolista, neocrist e mstico-socialista, to tumultuosamente [...] [apetecia] o divino
que, falta dele, se [contentava] com o sobrenatural (QUEIRS, [19--]b, p. 1499).
Reconhecendo como causa de tal crise os rigores do positivismo cientfico, Ea prev que
sobre muitos problemas que a cincia no [pudera] ainda resolver, se [ia] exercer, como um
socorro imprevisto, a aco da f, duma f renovada e transformada, acomodada s exigncias
da civilizao e da prpria cincia, que [poderia] ser chamada neocrist (QUEIRS, [19--]b,
p. 1501).
Nesse texto, Ea comenta o drama de uma gerao que ansiava pelo divino, mas que j
no o podia encontrar num mundo em que Deus havia sido transformado em p e no qual se
assitia ao fracasso da cincia em substitu-lo. Ao afirmar que a f acabaria se acomodando s
exigncias da civilizao e da prpria cincia, Ea parece ter percebido que, tanto a f
religiosa quanto a vontade incondicionada de verdade da cincia moderna buscavam
conservar algo de divino num mundo rfo de Deus. Apesar do acirrado combate entre o
espiritualismo (condensado no termo Idealismo) e o positivismo, Ea afirma que a f
religiosa poderia acomodar-se s exigncias racionais da cincia porque ambas, com seu
carter ortodoxo, no representavam, para uma civilizao que via suas principais certezas em
plena deriva, muito mais do que tentativas desesperadas de encontrar algum refgio, alguma
estabilidade, alguma segurana num mundo cada vez mais catico. Nesse sentido, ele parece

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compartilhar com Nietzsche a ideia de que, no fundo, tanto o princpio validador da religio
quanto o da cincia pressupem uma diviso moral do mundo em essncia e aparncia, em
que a segunda vista como hierarquicamente inferior primeira. Ea termina o artigo da
seguinte forma:
Nunca mais ningum, certo, tendo fixo sobre si o olho rutilante e irnico da cincia, ousar
acreditar que, das feridas que o cilcio abria sobre o corpo de S. Francisco de Assis,
brotavam rosas de divina fragrncia. Mas tambm, nunca mais ningum, com medo da
cincia e das repreenses da fisiologia, duvidar em ir respirar, pela imaginao, e se for
possvel colher, as rosas brotadas do sangue do santo incomparvel. (QUEIRS, [19--]b, p.
1501).

O que Ea afirma a que nunca mais uma confiana incondicional levantar-se-ia sem
a correlata pressuposio de uma desconfiana incondicional paradoxo que caracterizaria
essencialmente o sculo que ele no veria. Ea parece reconhecer que a contradio
apresentada nesse trecho no era apenas um efeito positivo da crise, mas a essncia mesmo
daquilo que aps ela se seguiria. Nesse sentido, o seu artigo prope a dissoluo, pelo menos
no plano da especulao esttica, da tradicional hierarquia entre verdade e aparncia: E isto
para ns, fazedores de prosa ou de verso, um positivo lucro e um grande alvio (QUEIRS,
[19--]b, p. 1501).
Ao escrever esse artigo, talvez tenha ocorrido a Ea a seguinte questo: com a crise
das certezas propagadas pelo positivismo e com o fim do realismo-naturalismo, que rumo
deveriam tomar os fazedores de prosa ou de versos? A resposta para esse problema, como
vimos no ltimo trecho citado, dada com o paradoxo criado a partir da explorao do tema
do misticismo, que ele via generalizado no fim do sculo. Vejam que, nas duas hipotticas
situaes, o objeto abordado sempre o mesmo: a rosa (e o seu perfume). As circunstncias
que envolvem esse objeto so duas: brotar das feridas abertas pelo cilcio; brotar do sangue
que jorra dessas feridas. A supresso das antinomias formadas pelas atitudes contraditrias do
sujeito hipottico (ningum) ante tal objeto (nunca ousar acreditar (duvidar); nunca duvidar
(acreditar)) determinam a no existncia ou a existncia do objeto. Mas, somente atravs da
afirmao de sua condio paradoxal, de sua relao de ambivalncia com as exigncias da
cincia e do senso comum e dele mesmo com a realidade que o rodeia , que o sujeito tornase pea fundamental na configurao das possibilidades interpretativas da realidade, pois a
desconfiana incondicional imposta pelos ditames da razo acerca da objetividade de
um determinado fenmeno no hierarquicamente superior confiana incondicional
herdada da f religiosa. Enfim, aps o colapso do positivismo, Ea parece ter chegado
concluso de que, ontologicamente, o objeto observado no indiferente ao sujeito que

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observa e que o conhecimento cientfico, com seu princpio metafsico de validao


fenomnica, no possua mais os privilgios hierrquicos de outrora.
Mesmo criticando o racionalismo positivista, Ea no assume a causa dos que
invadem a sala do Sr. Aulard professor jacobino que ministrava aulas sobre a histria da
revoluo francesa no Bairro Latino de Paris , espancando-o juntamente com seus alunos.
Apesar de especular sobre a crise da cincia, da filosofia positivista e, consequentemente, da
esttica realista-naturalista mais ortodoxa, que a ela estava atrelada, Ea no prega o
abandono completo da anlise e da observao. Pelo contrrio, parece antever, pelo menos no
plano artstico, novas possibilidades para o futuro, como podemos constatar no trecho a
seguir:
Mas tudo isto so temerosas questes. Descendo delas, mais especialmente para este
renascimento espiritual, este nevoeiro mstico que em Frana e em Inglaterra est lentamente
envolvendo a literatura e a arte, eu penso que ele ser benfico benfico como todos os
nevoeiros, repassados de fecundo orvalho e donde as flores emergem com mais vio, mais
cor, mais graa e mais doura de aroma (QUEIRS, [19--]b, p. 1501).

altura em que escreve esse artigo, Ea estava em meio ao naufrgio do mundo no


qual se formara e ao qual ajudara a conformar, por isso ele no podia perceber o quo perto se
encontrava de algo por vir. Tanto aquilo que, nesse seu artigo, ele aponta como uma conquista
resultante da crise porque permaneceria mesmo aps a resoluo desta , quanto o que
considera apenas como fatos de natureza transitria pois iriam se dissipar com o nevoeiro
mstico finissecular , configurariam aspectos decisivos e marcantes dos maiores impasses
do homem no sculo XX. Talvez tenha sido essa falta de nitidez quanto ao caminho a seguir
em meio ao nevoeiro que o tenha feito abandonar algumas de suas obras e o impedido de
concluir outras, como o prprio Fradique de 88.
Em Os Maias, Ea demonstra, com o personagem Alencar, que no era necessrio
negar o romantismo, mas antes aceit-lo, deix-lo consumar-se, v-lo compostar-se para,
enfim, saber o que o homem poderia criar aps a superao, mesmo o apodrecimento, deste
que foi um dos grandes momentos da histria da arte e das ideias. Por isso que o grande
Toms de Alencar est presente do incio ao fim dessa longa obra, por isso a indulgncia de
Carlos e de Ega com os seus dentes estragados e com a insistente recitao de seus versos,
sempre em momento inoportuno, a no ser no Sarau da Trindade, onde Alencar satisfaz o
anseio de Ega pelo pitoresco que ele l havia ido procurar. Talvez este tenha sido mesmo o
nico momento oportuno recitao de sua poesia nessa extensa obra. De certa forma, o
horror dos Gouvarinhos pela declamao da poesia social de Alencar o que vale dizer o

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horror dos privilegiados ante a exigncia pblica dos desfavorecidos numa ocasio oficial,
mesmo num tom e num estilo que ainda era pouco discernvel do clerical no deixa de ser
um motivo para que se assistisse, at a irreversvel dissipao, o esvair-se do que andava
moribundo, mesmo que para isso tambm fosse necessrio assistir sua inevitvel agonia. O
mesmo tambm vale para o naturalismo e para o positivismo e, como Ea afirma em
Positivismo e Idealismo, tudo isso seria benfico para os fazedores de prosa e de poesia.
Aps a disperso do nevoeiro causado pela suspenso residual de tudo aquilo que estava se
descompondo, talvez surgissem os aromas revigorantes de uma nova e fecunda primavera. E
no com inocncia que Ea prev que no se deixaria de ir espreitar o surgimento desse
novo aroma sob o cilcio de So Francisco, apesar do que a Cincia pudesse julgar a esse
respeito. Com isso, Ea parece entender que era necessrio ultrapassar tanto a f quando a
veracidade para sentir o novo aroma, o aroma da modernidade que ele apenas pressentiria,
mas que nuca deveras veria.
Se o jovem Ea aquele que decreta a morte de Deus e do Diabo, vindo depois a
defender os princpios do iderio positivista e realista-naturalista durante a dcada de 70, o
Ea da maturidade o que percebe que no haver mais no mundo nenhum lugar seguro onde
o homem pudesse se amparar, nenhuma trilha reta e certa que o levasse a um fim conhecido e
previsvel. E se, em toda a sua vida, ele foi positivista o suficiente para no ceder s investidas
do espiritualismo, sobretudo no fim do sculo, tambm devemos reconhecer que sua
autocrtica tambm no lhe permitiu fechar os olhos aos limites da prpria cincia. Entre uma
coisa e outra, muitas incertezas. Por outro lado, o silncio a partir de 1888, representado pelos
livros que no publicara ou cuja escrita no terminara, parece-nos indicativo de sua
antecipao nova reflexo que Adorno afirma ter sucedido reflexo pr-flaubertiana,
ou seja, a uma tomada de partido contra a mentira da representao, e na verdade contra o
prprio narrador, que busca, como um atento comentador dos acontecimentos, corrigir sua
inevitvel perspectiva (ADORNO, 2003, p. 60).
Em O livro por vir, Maurice Blanchot afirma que a literatura s poderia ser
concebida em sua integralidade essencial a partir da experincia que lhe retira as condies
usuais de possibilidade. Segundo esse autor, fora essa a situao enfrentada por Mallarm em
sua memorvel crise, j que, ao conceber a Obra, no momento justo em que, tendo
sentido sintomas muito inquietantes causados pelo simples fato de escrever, escreve
doravante porque escrever deixa de se apresentar a ele como uma atividade possvel
(BLANCHOT, 2005, p. 341-2). Apesar de Mallarm ter perscrutado at a origem o ato de
escrever, o seu to projetado livro de estaria mesmo fadado a ser, para sempre, um livro por

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vir, existente apenas no horizonte do provvel.


Hugo Friedrich identifica nessa crise de Mallarm uma espcie de dissonncia
ontolgica caracterizada pela ruptura entre linguagem e idealidade, entre querer e poder,
entre aspirao e meta (FRIEDRICH, 1978, p. 130). A linguagem mostra-se insuficiente
como ponte para o absoluto. Talvez Mallarm no tenha percebido que era mesmo o absoluto,
a sua possibilidade, que entrava em crise naquele momento. A sensao de vazio que aflige o
homem no est localizada entre a linguagem e a idealidade, como indicativa de um fracasso
da linguagem frente ao absoluto, ou do absoluto frente linguagem (FRIEDRICH, 1978,
p. 131), mas na conscincia de que j no h uma transcendncia a ser buscada e, portanto, na
impossibilidade de um contato do homem com essa transcendncia, com essa verdade, com
esse ideal. O homem est s no mundo e, para sobreviver a ele, s dispe de uma linguagem
precria, dbia, humana.
Cesrio Verde tambm no publicou o livro que prometera mais de uma vez. O Livro
de Cesrio Verde foi editado e publicado por seu amigo Silva Pinto, em abril de 1887 cerca
de nove meses aps a morte do autor , com uma tiragem de 200 exemplares, destinados a
serem distribudos pelos parentes, pelos amigos e pelos admiradores provados do ilustre
poeta, bem como por Bibliothecas do paiz e do estrangeiro (PINTO apud VERDE, 2004, p.
144).
Na capa desse livro consta, alm de seu ttulo e do nome de quem o publicara, a
meno s seguintes datas: 1873-1886. Seria esse o tempo cronolgico correspondente ao
incio e ao trmino da produo potica de Cesrio (cerca de treze anos), limitado pela
publicao de seu primeiro poema, A forca, no Dirio de Notcias de Lisboa, no dia 12 de
novembro de 1873; e pela morte do prprio poeta. No entanto, a sua ltima publicao em
vida, o poema Ns, ocorrera em 5 de setembro de 1884, na revista parisiense A Ilustrao.
O Livro de Cesrio composto por vinte e dois poemas, alguns j publicados pelo
prprio autor, em diversos jornais e revistas, outros inditos. Os poemas publicados em vida
por Cesrio apresentam-se com importantes variantes nessa edio, de responsabilidade de
Silva Pinto. Segundo o editor, que era grande amigo de Cesrio, os critrios da edio seguem
fielmente um plano de livro que Cesrio Verde ter-lhe-ia deixado e que ele afirmara ter
recebido do irmo do poeta, Jorge Verde, juntamente com todos os originais dos poemas que
deveriam entrar no Livro. Nada mais se sabe sobre esse plano. Alm disso, aps a sua
morte, um incndio na quinta da famlia do poeta, em Linda-a-Pastora, teria destrudo o seu
esplio.
Estruturalmente, o Livro apresenta os poemas distribudos em dois grandes grupos:

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Crise Romanesca (com seis poemas) e Naturaes (com dezesseis poemas). A segunda srie
inicia-se com um poema que nos dir muito a respeito de como Cesrio Verde entendia o seu
ofcio de artista, que fazia parte de sua vida de homem de forma to legtima quanto o seu
trabalho como empregado no comrcio. Estamos falando do poema que, em O livro de
Cesrio Verde, recebe o nome de Contrariedades. Esse poema vem luz, pela primeira vez,
em 18 de maro de 1876, no jornal O Porto, com o nome de Nevroses. Porm, antes de o
abordarmos, precisamos recuar ao ano anterior, 1875, quando Cesrio, em carta ao amigo
Silva Pinto, faz as seguintes declaraes:
[...] C vou vivendo cheio de trabalho comercial. Estes ltimos dias tenho tido algumas
novidades.
Ontem noite, quando saa da loja encontrei o Henrique das Neves que me disse isto:
O Tefilo leu os seus versos e, falando a respeito do Guilherme de Azevedo, disse que este
era talvez o nico que no futuro poder representar a poesia moderna, por ser quem trilha a
verdadeira senda; tanto mais que se apresenta agora uma nova turba de rapazes que andavam
mal.
E referindo-se sua Esplndida censurou que um homem, para captar as simpatias de uma
mulher, desa ao lugar dos lacaios. Disse que um poeta amante e moderno devia ser
trabalhador, forte e digno e no se devia rebaixar assim. Dize francamente o que pensas
disto. (VERDE, 2003, p. 201).

O tom geral desta carta de insegurana e de incertezas. De acordo com Joel Serro,
Cesrio teria sofrido grande desiluso com os comentrios de Tefilo. O poeta no entendia:
esperava aplausos dos revolucionrios e, afinal, pedradas que recebe (SERRO, 2003, p.
201). As palavras de Tefilo Braga, reproduzidas por Henrique das Neves que antecipavam
a ausncia do nome de Cesrio no Parnaso Portugus Moderno (1877), a antologia de poesias
organizada por Tefilo como a mais representativa de seu tempo , dirigiam-se, de modo mais
especfico, contra o poema Esplndida, um dos trs que Cesrio havia publicado em 22 de
maro de 1874, no Dirio de Notcias, com um tema mais geral de Fantasias do impossvel.
Os outros dois poemas foram Arrojos e Caprichos, dos quais somente este ltimo
figuraria nO Livro de Cesrio Verde, com o nome de Responso o sexto e ltimo poema
da primeira parte do livro e o segundo, dentre os que nele viriam a constar, a ter sido
publicado por Cesrio (o primeiro fora Cantos da tristeza, cujo nome no livro
Setentrional).
Ainda na referida carta, possvel perceber que, alm da opinio negativa de Tefilo,
algo estranho acontecera aps a publicao daqueles trs poemas. No pargrafo seguinte,
Cesrio afirma a Silva Pinto que considerava absolver Gomes Leal de um mal-entendido, que
teria havido entre eles. O problema estaria relacionado a uma suposta presso de Cesrio
sobre o ento editor do Dirio de Notcias, Eduardo Coelho, para que os trs poemas aos

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quais j nos referimos fossem publicados antes do poema Justia, de Gomes Leal. Ainda no
pargrafo em questo, Cesrio menciona a Silva Pinto que, aps terem se reconciliado,
Gomes Leal ter-lhe-ia dito que ele no obrara bem marcando um prazo para os [seus] versos
serem publicados no Dirio de Notcias e exigindo do Eduardo Coelho que eles sassem
primeiramente que a Justia dele (VERDE, 2003, p. 202). A insegurana de Cesrio quanto
aos resultados da publicao daqueles versos e dos esforos para tal fica patente no tom de
incerteza que marca estas palavras: No sei. Os meus estavam l havia muito e os dele foram
entregues ento (VERDE, 2003, p. 202).
No pargrafo seguinte da mesma carta, Cesrio tenta amenizar a gravidade que
desconfia pairar sobre o acontecido e demonstrar que entre ele e Gomes Leal j no havia
mais problema algum, e que o que houvera no fora seno fruto de equvocos provocados por
terceiros: Diziam-lhe que eu dizia mal dele e diziam-me que ele dizia mal de mim. Agora
creio que estamos bem (VERDE, 2003, p. 2002). Mais adiante, revela-se a duplicidade de
sua vida de poeta e de empregado no comrcio: Desculpa, meu Silva Pinto, estas
minuciosidades que talvez te faam rir. Hoje dia de santo e disponho de tempo (VERDE,
2003, p. 203). Na sequncia, Cesrio menciona o contato que tivera com o rapaz que julgou
um pouco estouvado, mas de bom corao, Cristvo Aires, a quem Toms Ribeiro lhe
apresentara e de quem diz: foi levar-me a casa uma poesia que me dedicada e em que me
aconselha a que siga a escola do Sentimento, ou antes a que escreva apenas o que sinto
(VERDE, 2003, p. 203).
Trs poemas publicados; um editor deixado em situao delicada; um poeta de
dignidade smile sua, desconsiderado numa atitude que, embora no estivesse de todo
incorreta, pois, como Cesrio mesmo dissera, os seus poemas j l estava antes do dele, fora
suficiente para valer-lhe um tratamento carregado de frieza; um presente que afrontaria a
qualquer artista ciente de seu valor e que tivesse a mnima dignidade o conselho de
Cristvo Aires; e, por fim, no penltimo pargrafo da carta, a desconsiderao pblica num
espao onde lhe era de grande interesse relacionar-se, evidenciar-se: Disseram-me que o
Guimares Fonseca leu no Martinho um folhetim em que me descompe, e que bastantes
rapazes tomaram a minha defesa e pediram que o retirasse. Creio porm que sair, mas no
sei quando (VERDE, 2003, p. 203). Mas, apesar de ver abalada a sua posio ainda
fragilmente dimensionada no contexto social e, sobretudo, artstico da poca, Cesrio tenta
mostrar-se indiferente.
s contrariedades geradas em seu relacionamento com as autoridades intelectuais da
poca; aos contratempos criados junto aos editores (a imprensa) na tentativa de ser publicado;

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s indisposies experimentadas no meio artstico em que tencionava uma posio de


destaque (um lhe escreve uma poesia esteticamente didtica, outro um folhetim em que o
descompe); e, principalmente, s imposies de uma posio social que no lhe permitia ser
o artista que almejava ser (embora sua vaidade pudesse lhe dar alguma ideia de sua
genialidade); a tudo isto, Cesrio responder vaziamente: parece-me que no me
incomodar (VERDE, 2003, p. 203).
Em outros tempos no to distantes, Cesrio era menos tolerante a provocaes como
essas. O poema Ele ao Dirio Ilustrado, publicado em 1874, uma prova de sua veia
polmica, o que ainda mais grave por tratar-se de uma virulenta resposta dada a um simples
elogio feito pelo monarquista Dirio Ilustrado, ao qual Cesrio no queria ver sua imagem
associada, ao qual, no ltimo verso do poema, Cesrio chama de o vmito real (VERDE,
2003, p. 50).
Talvez ele no tivesse realmente se incomodado com mais essas contingncias de sua
vida dplice, de poeta e de comerciante. Mas algo mais importante que o orgulho parece ter
sustentado a aparncia elegante do poeta. Lembremos que Silva Pinto era um amigo com
quem Cesrio privava de grande intimidade e era aquela voz experiente a quem ele consultava
quando no mais os sentidos lhes bastavam para perceber as faces que tomavam as
conjunturas que lhe interessavam. E, nesse caso especfico, todos os interesses do poeta
estavam em jogo.
Como j havamos dito, Cesrio comeara publicando seus poemas no Dirio de
Notcias, de Lisboa, em 12 de novembro de 1873. Foram trs poemas publicados de uma s
vez: A forca, Num tripdio de corte rigoroso e ridas Messalinas. Dos dez poemas
seguintes que publicar (Eu e Ela, Lbrica..., Ele, Impossvel, Lgrimas, Proh
pudor!, Manias, Herosmos, Cantos da tristeza, e Cinismos), apenas Ele sair em
Lisboa, em 1874, em folha solta. Todos os outros foram publicados no Dirio da Tarde, do
Porto, entre 3 de dezembro de 1873 e 12 de maro de 1874. Esse jornal era dirigido por
Manuel Arriaga, amigo de Silva Pinto.
Cesrio somente voltar a publicar num jornal lisboeta em 22 de maro de 1874,
justamente os trs poemas que compem as Fantasias do Impossvel. Aps isto, at o fim da
curta vida, o poeta publicar mais vinte poemas (Vaidosa, Flores venenosas: I Cabelos,
Melodias Vulgares, Cadncias tristes, Deslumbramentos, Humorismos de amor,
Ironias do desgosto, Desastre, Nevroses, A dbil, Num bairro moderno, Merina,
Sardenta, Cristalizaes, Noitada, Num lbum, Em petiz, Manhs brumosas
(versos de um ingls), O Sentimento dum ocidental e Ns), em Lisboa, Porto e Coimbra.

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Apenas dois saram no Dirio de Notcias: Num bairro moderno, em 1878, numa edio
especial de brinde aos assinantes, e Em petiz, em 29 de setembro de 1879.
Em 18 de maro de 1876, portanto, quase dois anos depois do mal-entendido ocorrido
com a publicao dos trs poemas das Fantasias do impossvel, e depois da repercusso
negativa do poema Esplndida, Cesrio publicar no Jornal O Porto o poema Nevroses,
que, como j mencionamos, nO Livro de Cesrio Verde aparece com o ttulo de
Contrariedades. Antes de dimensionarmos a importncia desses dados que esto sendo
apresentados, vejamos um trecho de Silva Pinto, em sua obra Pela vida fora:
Houve ento na minha vida um perodo que foi a minha Idade Mdia em trevas e
incubaes de coisas. Passei de um Jornal da Tarde a um Porto, da a uma Gazeta do Porto,
depois a um Dirio Portugus, jornais pobrssimos, efmeros, onde eu despendi seiva para
uma nova Enciclopdia. Alternavam as polcias correcionais com os conflitos pessoais... Foi
esse o perodo iluminado e aquecido pelas cartas de Cesrio Verde, e mal suspeitava o meu
grande amigo as torturas reais do isolamento, da misria, e de toda a espcie de traies
que me entenebreciam a vida (PINTO, [19--]d, p. 51).

Essas cartas de Cesrio a que Silva Pinto alude no citado trecho de Pela vida fora
denotam todas, de forma muito sutil, uma expectativa angustiante por parte do poeta, uma
busca ansiosa por um caminho a seguir em sua tentativa de se colocar como escritor e de se
definir com relao s representaes e aos comportamentos associados a essa condio, sem,
no entanto, haver uma tentativa de sua parte no sentido de se ajustar s regras especficas do
campo literrio em que pretendia se inserir. Nessa busca de um caminho independente, at
mesmo o velho Tefilo e o positivismo de Littr pareceram-lhe possibilidades de trajetos
viveis, como possvel observar neste trecho da j citada carta de 1877:
Aquele artigo do Tefilo sobre Camilo que fala em disciplina mental faz-me pensar no que eu
devo seguir; agora h uns poucos de dias que no leio. Estou espera que saia a ltima edio
do dicionrio de medicina do Littr para me estudar. Que te parece? Achas extravagante?
(VERDE, 2003, p. 210)

Essa Idade Mdia pela qual Silva Pinto diz ter passado corresponde, justamente, a
um perodo tambm obscuro para os projetos literrios do prprio Cesrio. Conhecendo a fase
atravessada pelo amigo, a sensibilidade de Cesrio no lhe permite revelar diretamente todo o
seu drama de homem-poeta, embora isto aparea algumas vezes em declaraes que parecem
surgir de assalto, como quando afirma, numa carta de 1875: No te digo mais nada porque
vejo que ests numa situao em que no se ouve com sossego os que parecem muito
sossegados da sua vida, como a ti te parecer que eu estou (VERDE, 2003 p. 206). Ou ainda,
em carta j de 1877: Que queres, se no me sinto bem em parte nenhuma e ando cheio de

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ansiedades de coisas que no posso nem sei realizar (VERDE, 2003, p. 210). A decadncia
no nvel dos veculos de divulgao das obras ser comum a ambos. Tambm Cesrio
publicar nO Porto. E, na ltima vez em que publicar nesse jornal, reafirmar o que j havia
anunciado em 1873: que tinha uma obra pronta, espera de editores. Chegamos, ento, ao
momento a que visvamos desde o incio, a publicao, em 18 de maro de 1876, do poema
Nevroses. Vejamos o poema:
Eu hoje estou cruel, frentico exigente;
Nem posso tolerar os livros mais bizarros.
Incrvel! J fumei trs maos de cigarros
E agrado a pouca gente.
Di-me a cabea. Abafo uns desesperos mudos:
Tanta depravao nos usos, nos costumes!
Amo, insensatamente, os cidos, os gumes
E os ngulos agudos.
Sentei-me secretria. Ali defronte mora
Uma infeliz, sem peito, os dois pulmes doentes;
Sofre de faltas de ar, morreram-lhe os parentes
E engoma para fora.
Pobre esqueleto branco entre as nevadas roupas!
To lvida! O doutor deixou-a. Mortifica.
Lidando sempre! E deve a conta botica!
Mal ganha para sopas...
O obstculo ou depura ou torna-nos perversos;
Agora sinto-me eu cheio de raivas frias,
Por causa dum jornal me rejeitar, h dias,
Um folhetim de versos.
Que mau humor! Rasguei uma epopeia morta
No fundo da gaveta. O que produz o estudo?
Mais duma redaco, das que elogiam tudo,
Me tem fechado a porta.
A crtica segundo o mtodo de Taine
Ignoram-na. Juntei numa fogueira imensa
Muitssimos papis inditos. A imprensa
Vale um desdm solene.
Com raras excepes, merece-me o epigrama.
Deu meia-noite, e em paz pela calada abaixo,
Solua um sol-e-d. Chuvisca. O populacho
Diverte-se na lama.
Eu nunca dediquei composies nenhumas,
Seno, por deferncia, a amigos ou a artistas.
Independente! S por isso os jornalistas
Me negam as colunas.
Receiam que o assinante ingnuo os abandone,
Se forem publicar tais coisas, tais autores.
Arte? No lhes convm, visto que os seus leitores
Deliram por Zaccone.
Um prosador, aqui, desfruta fama honrosa,
Obtm dinheiro, arranja a sua coterie;
E a mim, no h questo que mais me contrarie

233

Do que escrever em prosa.


A adulao repugna aos sentimentos finos;
Eu raramente falo aos nossos literatos,
E apuro-me em lanar originais e exactos,
Os meus alexandrinos...
E a tsica? Fechada, e com o ferro aceso!
Ignora que a asfixia a combusto das brasas,
No foge do estendal que lhe humedece as casas,
E fina-se ao desprezo!
Nem po no armrio, Deus! Chama por ela a cova.
Esvai-se; e todavia, tarde, fracamente,
Ouo-a cantarolar uma cano plangente
Duma opereta nova!
Perfeitamente. Vou findar sem azedume.
Quem sabe se depois, eu rico e noutros climas,
Conseguirei reler essas antigas rimas,
Impressas em volume?
Nas letras eu conheo um campo de manobras;
Emprega-se a reclame, a intriga, o anncio, a blague,
E esta poesia pede um editor que pague
Todas as minhas obras...
E estou melhor; passou-me a clera. E a vizinha?
A pobre engomadeira ir-se- deitar sem ceia?
Vejo-lhe luz no quarto. Inda trabalha. feia...
Que vida! Coitadinha! (VERDE, 2003, p. 105-7).

Nevroses o desabafo de um poeta cujo folhetim de versos foi rejeitado por um


jornal. Mas esse no um caso isolado em sua vida autoral. Na sexta estrofe, esse sujeito
afirma que mais duma redaco, das que elogiam tudo, lhe tm fechado a porta. O poema
inteiro condicionado pela clera desse que diz estimular-se com os obstculos, tornar-se
perverso com eles. Tudo o que ele nos d a conhecer modulado por suas raivas frias, at
mesmo os recortes atravs dos quais nos mostra aspectos da rotina de sua vizinha, uma
infeliz, sem peito, os dois pulmes doentes, que sofre de faltas de ar e engoma para fora,
mas deve a conta botica e mal ganha para sopas....
S aparentemente os comentrios tecidos por esse sujeito acerca de sua vizinha
constituem uma interrupo ao tom de desabafo que caracteriza o poema. Apesar da
compaixo que ele expressa ao se referir engomadeira (uma infeliz, sem peito, os dois
pulmes doentes, pobre esqueleto branco entre as nevadas roupas), a sua impassibilidade
ao perscrutar-lhe a vida to adversa e a ironia com que revela a alienao dela diante de um
tal estado de coisas, desvelam, a princpio, certo comprazimento com o mal que parece
exercer uma funo complementar ao seu desabafo, como meio de dissipao da clera que d
ao poema uma tenso vital. A tenso do poema regulada pela durao e pela intensidade da
clera do sujeito, que usa o quadro da tsica como espcie de vlvula de ajuste para manter a

234

sua prpria tenso a um nvel compatvel com a criao esttica. Mas, preciso dizer que
isso no impede que esse poema tambm esteja a servio de uma poderosa denncia social. O
alvo dessa denncia mesmo a situao de alienao e de desamparo das camadas populares,
o populacho que diverte-se na lama. Essa expresso, de colorao satnica, serve bem
para dar a tonalidade do temperamento do sujeito no incio do poema. A sua clera
responsvel pela impassibilidade com que ele contempla inicialmente o pobre esqueleto
branco, que mora defronte. Porm, medida que a clera inicial vai passando, o sujeito
comea a se aprofundar com mais humanidade naquele quadro deprimente em que uma vida
esvai-se; nem po no armrio, Deus!. E, todavia, ele ouve-a, em sua alienao,
cantarolar uma cano plangente/Duma opereta nova!. Ao findar, sem azedume (passoulhe a clera), faz essa indagao desconcertante: A pobre engomadeira ir-se- deitar sem
ceia?. Mas o poema termina com uma concluso melanclica: Vejo-lhe luz no quarto. Inda
trabalha. feia.../Que vida! Coitadinha!.
Esse apenas o segundo poema em que Cesrio aborda as questes sociais de forma
mais evidente. J havamos visto isso acontecer em Desastre. Mas, em Nevroses, h algo
novo. A crtica social no exercida com paternalismo, nem de forma inequvoca. O eupotico contraditrio ao segundo grau. A ambiguidade do seu posicionamento ante a
realidade social que o cerca, dando a entender que a mesma se tratava de uma situao
complexa, contrasta com a sua recusa a uma dequao ao campo literrio e com o seu ideal de
arte independente, mesmo que seja apenas para destru-la. Por isso, o campo literrio, que
ignora a crtica segundo o mtodo de Taine, o seu alvo mais evidente. O sujeito acusa a
Imprensa de pautar-se pelo compadrio, pelo elogio mtuo e pela conveno. Para ele, tudo
isso vale um desdm solene. E, como independente, tem sentimentos finos e, em vez
de adular os literatos, apura-se em lanar originais e exactos os seus alexandrinos, negamlhe as colunas. No lhes convm publicar tais coisas, tais autores, ou seja, arte, pois
receiam que o assinante ingnuo os abandone. A relao entre a literatura e o dinheiro
parece-lhe desorientada em termos de valor. Num tal campo literrio, um folhetinista como
o francs Pierre Zaccone, muito famoso e traduzido em Portugal na segunda metade do sculo
XIX, quem obtm dinheiro e arranja sua coterie.
preciso dizer que esse idealismo absoluto desse sujeito que se nega a adequar-se s
regras do campo literrio uma atitude que no est livre de contradies. Esse sujeito
coloca-se margem das regras que podem levar, simultaneamente, riqueza e
mediocridade, mas almeja a riqueza como premiao por seu talento, por denunciar a
mediocridade e as injustias da mesma sociedade de quem espera reconhecimento. Ele parece

235

movido pela ideia da possibilidade de uma criao verdadeira, composta de enunciadosouro, contra a multido inumervel dos enunciados aos quais a sociedade proporciona um
valor ilusrio, como afirma Dominique Mangueneau, a respeito do escritor no contexto do
sculo XIX, em O contexto da obra literria (MAGUENEAU, 2001, p. 40-1). Mas, como
tambm afirma esse autor, quando no d certo, a obra no passa de um amontoado de
signos ainda mais inteis do que os que ela recusa (MANGUENEAU, 2001, p. 41).
Segundo Mangueneau, da mesma forma que a literatura no pode se confundir com a
sociedade comum, a sua existncia social exige-lhe que no se feche sobre si, ao mesmo
tempo em que lhe impe a necessidade de jogar com e nesse meio-termo
(MANGUENEAU, 2001, p. 28). Esse autor utiliza o conceito de paratopia para se referir
pertinncia de uma obra ao campo literrio. Esse conceito definido por ele como resultante
de uma negociao difcil entre o lugar e o no-lugar, uma localizao parasitria, que vive
da prpria impossibilidade de se estabilizar (MANGUENEAU, 2001, p. 28).
Cesrio, poeta-negociante, ao se colocar como escritor e tentar se definir com relao
s representaes e aos comportamentos associados a essa condio, sentiu na pele as
exigncias especficas do campo literrio com o qual se recusou a negociar, por pressentir o
valor de seu talento. Em Nevroses, ele afirma que, nas letras, conhecia um campo de
manobras. Mas, em seu breve percurso artstico e biogrfico, apesar de ter utilizado algumas
dessas manobras, Cesrio no o fizera sem algum constrangimento, como se o lanar mo de
tais meios fosse uma espcie de ultraje ao talento que ele sabia possuir. Se no queria jogar
com as regras do campo literrio, sabia que teria de jogar com o acaso. E isso pesa, esmaga.
Como vimos no terceiro captulo, o peso dessas incertezas refletem-se na instabilidade
ontolgica do sujeito potico de O Sentimento dum Ocidental, se bem que, nesse poema, a
dor humana ganha um carter metafsico e estendida a toda a existncia. Em Ns, ela
ganha contornos autobiogrficos e culmina com a negao do sentido da existncia e da
literatura:
De tal maneira que hoje, eu desgostoso e azedo
Com tanta crueldade e tantas injustias,
Se inda trabalho como os presos no degredo,
Com planos de vingana e ideias insubmissas.
E agora, de tal modo a minha vida dura,
Tenho momentos maus, to tristes, to perversos,
Que sinto s desdm pela literatura,
E at desprezo e esqueo os meus amados versos! (VERDE, 2003, p. 184).

Em 29 de junho de 1884, Cesrio Verde escreve carta a Mariano Pina, diretor da

236

revista A Ilustrao, de Paris, fazendo, pela ltima vez e com uma honestidade emocionante o
uso dos campos de manobras que, em Nevroses, ele dizia conhecer. Vejamos a carta na
ntegra:
A sua Ilustrao impressa nesse tumultuoso Paris, em grande formato, composta por
tipgrafos franceses que devem achar muito drle a abundncia do til e a falta do acento
grave, anunciada com reclames estonteantes e um tapage ensurdecedor nesta pacfica Lisboa
to morna e to dorminhoca, a sua Ilustrao, duma tiragem muitssimo respeitvel, fez-me
nascer o desejo de lhe oferecer a Voc a minha colaborao. Conquanto V. no me enviasse o
seu carto de convite, o meu ideal de luxo e a minha pretenso de ver os meus versos numa
elegante toilette parisiense, instigara-me a recomendar-lhe um pequeno poema57 que fiz com
todo o esmero de que sou capaz, e cujas provas eu quereria ver pessoalmente, no caso de ser
publicado. Compe-se de heroicos e alexandrinos numas 130 quadras que no tipo mido
(como mais distinto e mais discreto para a poesia) enchero essas colunas de Hrcules
durante pouco mais de 2 pginas.
Mas a direco literria ou administrativa duma publicao como a sua tem dificuldades.
Voc tem de consultar os grossos apetites dos seus leitores e os fastios nevrlgicos das suas
leitoras, e realmente eu no sei se o deva embaraar com esta exigncia.
Em todo o caso sempre lhe direi que um trabalho russi, correcto, honesto e dum sentimento
simples e bom. Chama-se Ns, e talvez a minha produo ltima, final. Trato de mim,
dos meus, descrevo as propriedades no campo em que nos crimos, a fartura da vida de
provncia, as alegrias do labor de todos os dias, as mortes que tem havido na nossa famlia, e
enfim os contratempos da existncia. Para animar tudo isso, para dar a tudo isso a vibrao
vital eu empreguei todo o colorido, todo o pitoresco, todo o amor que senti, que me foi
possvel acumular.
Ora como esta obra comea com a descrio da Febre Amarela e do Clera-Mrbus quando
ns fugimos em crianas, l para fora, e depois continua com descries do nosso Vero
adusto e forte; e como ns agora estamos com a ameaa da epidemia e Julho e Agosto vo
comear, eu pretendia que estas coincidncias convergissem; publicando imediatamente.
uma paixo pela arte que me faz pensar assim, no julgue V. crueldade. A famosa cincia
de Pasteur e dos outros h-de atalhar o mal, e o pavor ser a maior dor que se sentir.
Outra coisa: Sabe V. que tenho saudades desse aborrecido ms que vivi em Paris to
contrariado e esmagado, e que hoje fiz volte-face e agora, digo constantemente bem dessa
Frana, desses Franceses e dessas Francesas, como um doido ou um apaixonado?
Bem. Escreva-me Voc sem demora com a sua deciso.
Seu confrade amigo e obrigado (VERDE, 2003, p. 237-8).

curioso tanto esforo para ver publicados os versos em que ele se despede da poesia.
Aps o seu Ns sair em A Ilustrao, Cesrio nunca mais publicaria outro poema e, at
onde se sabe, este foi o ltimo a ser concludo. Cesrio se refere a esta composio como sua
produo ltima, final. No entanto, nO Livro de Cesrio Verde, h um poema incompleto,
Provincianas, que Silva Pinto identifica como tendo sido iniciado aps a concluso de
Ns. De qualquer forma, o que ele registra na carta a Mariano Pina sobre o carter
derradeiro desse poema mantido na prtica. De fato, Ns uma despedida.
Essa carta retoma algumas posies fundamentais do poema Nevroses, sobretudo
quando Cesrio menciona os resultados negativos que a publicao de seus versos poderia
causar revista, pedindo a Mariano Pina que consulte antes os grossos apetites dos seus
57

Tive em minhas mos o manuscrito original desse poema (que foi enviado a Mariano Pina para publicao em
A Ilustrao) e confesso que esse foi um dos momentos mais emocionantes que o mundo das letras me
propiciou.

237

leitores e os fastios nevrlgicos das suas leitoras. Em Ns, porm, como j afirmamos, os
contratempos da existncia ganham um contorno biogrfico mais datvel do que em
Nevroses, apesar de termos indicado alguns incidentes biogrficos de Cesrio que podem
ter tido alguma relao com esse poema. O fato de Cesrio ter pretendido sincronizar a
publicao de Ns com eventos reais que lhe dramatizariam a leitura faz-nos pensar que a
proximidade da publicao de Nevroses com a srie de incidentes que vinham se sucedendo
em sua vida desde a publicao de Esplndida seja indicativo de que esse poema tem,
realmente, alguma relao com tais acontecimentos.
Em Nevroses, ao lado das contrariedades da vida de um poeta independente, os
contratempos da existncia so evidenciados, no plano social, atravs dos percalos
enfrentados pela engomadeira em sua dura vida. Em Ns, esses contratempos, que j
haviam sido projetados ao plano existencial em O Sentimento dum Ocidental, recebem a
tonalidade biogrfica que o tornam um dos poemas mais emocionantemente niilistas de nossa
lngua, na medida em que a existncia se revela como desprovida de todo o sentido e valor
diante de uma sinistra astcia da morte. Essa percepo da ausncia de sentido da vida e a sua
consequente desvalorizao parecem ter sido determinantes para que o poeta tambm
declarasse a ausncia de sentido e valor da literatura. A vida pareceu-lhe indigna de habitar os
seus versos. E, para ele, isso era uma justificativa para no mais os fazer.
Em Antero de Quental, a sensao de suspenso de conscincia resultante de sua
evoluo intelectual exacerbada pela doena que o acomete a partir de 1874. Antero passa,
ento, por uma crise ontolgica em que existncia vista como destituda de um sentido, um
turbilho de contradies e de incertezas. Mas, justamente nessa crise que sua poesia revela
aquilo que Hugo Friedrich, em Estrutura da lrica moderna, chamou de dramaticidade
agressiva do poetar moderno (FRIEDRICH, 1978, p. 17).
Em 1881, Antero publicava uma segunda edio dos seus Sonetos, com vinte e uma
composies que perfaziam, ao todo, vinte e oito sonetos. Na edio dos Sonetos de Antero
que organizara, Oliveira Martins inserira dezessete dessas composies no ciclo da poesia
anteriana por ele delimitada entre os anos de 1874 e 1880, ou seja, o quarto dos cinco em que
a obra dividida. Dos poemas publicados em 1881, os seis sonetos da srie Elogio da
Morte e os sonetos Logos e Transcendentalismo, apesar de terem sido escritos entre
1875 e 1876, apareceriam no ltimo ciclo na edio de Oliveira Martins, que vai de 1880 a
1884. J o soneto Sepultura Romntica seria inserido entre os poemas do ciclo de 1862 a
1866. Em Evoluo espiritual de Antero, Joaquim de Carvalho afirma que, nos sonetos do
ciclo circunscrito entre os anos de 1874 e 1880,

238

o poeta participante e partidrio das Odes Modernas, que pusera a poesia ou, mais
propriamente, a arte, ao servio da Revoluo, cede lugar ao poeta que impregna de
subjectividade, e at de intimidade, o discorrer filosfico sobre o valor da Vida. Em vez da
confiana prospectiva do homem novo, a dvida e o desespero que agora lhe incitam e
nutrem a inspirao (CARVALHO, 1955, p. 132).

O incio desse ciclo que Oliveira Martins delimita na poesia anteriana coincide com o
incio da neuropatia de Antero, como o prprio poeta revela na carta autobiogrfica escrita a
Wilhelm Storck:
Nesse mesmo ano de 1874 adoeci gravissimamente, com uma doena nervosa de que nunca
mais pude restabelecer-me completamente. A forada inao, a perspectiva da morte vizinha,
a runa de muitos projectos ambiciosos e uma certa acuidade de sentimentos, prpria da
nevrose, puseram-se novamente, e mais imperiosamente do que nunca, em face do grande
problema da existncia. A minha antiga vida pareceu-me v e a existncia em geral
incompreensvel (QUENTAL, 1987, p. 230).

A conotao dramtica dessas linhas impressiona, sobretudo por sabermos que,


altura em que elas foram escritas, a doena ia j avanada, embora, como veremos, a crise
existencial a que Antero se refere j se tivesse transformado em outra coisa. Queremos
chamar a ateno agora para o fato de que a mencionada crise existencial pela qual Antero
afirma ter passado a partir de 1874, apesar de ter comparecido mais imperiosamente do que
nunca nessa poca, no era, como ele mesmo afirma, uma experincia indita em sua vida. A
apreenso da existncia como realidade problemtica, resultante do naufrgio das certezas
diante de uma espcie de perplexidade ontolgica, j havia atingido o jovem Antero, como
vimos no segundo captulo, ao analisar os primeiros de seus Sonetos. Naquela ocasio, era o
Deus familiar quem o deixava entregue a si prprio, abandonado num mundo em tudo hostil.
Mas o jovem poeta descobriria, como Hegel, que a LIde... cest Dieu! (QUENTAL, 1965,
p. 6). Impregna-se, ento, dessa Ideia, vive-a, prega-a e a v-la desfalecer em meio ao
turbilho da vida.
Na poesia de Antero, mesmo durante as crises e as incertezas, a aspirao ao absoluto
(Deus, Ideia, Bem) apenas abalada, num processo de reconfigurao que lhe muda a face,
mas no a essncia metafsica. A sua veia satnica, por exemplo, aproveita-se dessas
intermitncias da crena numa vida com sentido, embora a experincia fradiquista seja uma
contradio importante nesse sentido, pois nasce em meio a um ascendente movimento de
crena e idealismo revolucionrios, que apenas teria o seu crepsculo com a crise pela qual
Antero viria a passar a partir de 1874. Na carta autobiogrfica, Antero afirma:

239

Da luta que ento combati, durante cinco ou seis anos, com o meu prprio pensamento e o
meu prprio sentimento que me arrastavam para um pessimismo vcuo e para o desespero,
do testemunho, alm de muitas poesias, que depois destru [...] as composies que perfazem
a quarta seco (de 1874 a 80) do meu livrinho. Conhece-as V. Ex., no preciso coment-las.
Direi somente que esta evoluo de sentimento correspondia a uma evoluo de pensamento
(QUENTAL, 1987, p. 230).

Segundo Joaquim de Carvalho, para o Antero que enfrentava esse nevoeiro das
certezas, todo o acontecer lhe aparecia agora como produto da aco maquiavlica de uma
natureza intrinsecamente m, na qual se insinuava a irracionalidade do universo
(CARVALHO, 1955, p. 133). Esse autor argumenta que Antero viveu com ntegra
sinceridade, pela emoo e pela razo, esta concepo desvaliosa e aniquilante, mas, em rigor,
os seus versos no tm a vibrao da intimidade autobiogrfica (CARVALHO, 1955, p.
136). Na sua viso, o pessimismo de Antero no foi um protesto de um desolado,
incompreendido e vingativo, mas a expresso da dor impessoal e objectiva que aflige a
conscincia humana e se d ou parece dar como essencial prpria existncia
(CARVALHO, 1955, p. 137).
Em 1872, Antero ainda vivia a sua longa hora de v popularidade, como uma
espcie de pequeno Lassalle, que, revestido com uma armadura mais brilhante do que
slida, descia para a arena da vida, onde queria reformar tudo (QUENTAL, 1987, p. 225).
desse ano a carta em que faz as seguintes declaraes a Oliveira Martins:
Para tudo dizer numa palavra, nasci monge. Entenda para seu governo que no pode contar
comigo seno por acidente. Sou, ou no posso ser, um auxiliar: soldado activo no. A minha
cabea conserva-se lcida, mas o resto insurge-se: ora o resto, em toda a gente alguma
coisa: em mim muitssimo, tanto que no lhe posso resistir e deixo-me ir levado. Isto
deplorvel, dir voc. Mas assim, respondo-lhe eu. Fatum. Penso como Proudhon, Michelet,
como os activos: sinto, imagino e sou como o autor da Imitatio Christi. Voc forte porque
tudo o puxa nesse sentido. No se orgulhe da sua fora, porque um fenmeno de
temperamento, como a fraqueza de outros. Em ambos, perfeita irresponsabilidade.
Simplesmente uma boa, outra m. Como quere que eu ande, se sou ao mesmo tempo
solicitado, com intensidade igual, em dois sentidos contrrios? Pensa que renego as nossas
grandes verdades, filosficas e morais? Engana-se. Vejo-as to bem como nunca.
Simplesmente vejo-as: nada mais. Ora a gente no segundo o que v, smente, mas ao
mesmo tempo segundo o que sente, segundo a direco para que vai por uma tendncia, que
a expresso exacta do eu de cada qual. Percebe esta trapalhada? Creio que imoralssima. Em
todo o caso, moral ou imoral, isto o que se d em mim: ora segundo Hegel, tout ce qui est,
est raisonnable. Seja como for, o que certo que estou neste momento atacado da nusea
da realidade. No sei que tempo durar o ataque. No o primeiro: uma das minhas
alternativas, conforme predomina um ou outro dos dois factores da minha vida moral. Peolhe que me diga francamente uma coisa: julga-me incurvel? Diga, sem receio de me afligir, o
que lhe parece, porque eu cheguei impassibilidade interior dos fatalistas. Mas deixemos esse
aranzel, no qual h a descontar a impresso que actualmente me domina, e a frase (um artista
nunca se limpa) (QUENTAL, 1931, p. 149-50).

O que Antero faz nessa carta em que ele se diz no auge de suas crenas
revolucionrias, suas grandes verdades, filosficas e morais (Vejo-as to bem como

240

nunca), revelar uma espcie de dissonncia ontolgica, que, sendo moral ou imoral, era,
simplesmente, o que nele se dava. Lembremo-nos que, na apresentao que faz aos Poemas
do Macadam, Antero havia reconhecido na poesia satnica um realismo capaz de revelar as
contradies da conscincia moderna, ao mesmo tempo em que afirmava no poder ser a
poesia o grito da agonia. No entanto, era exatamente isso o que ele estava a apresentar ao
pblico atravs da mistificao fradiquista.
Desde 1874, Antero vivia a maior crise intelectual de sua vida. As certezas que o
orientavam desde a juventude coimbr se esvaam. justamente a partir da que sua poesia
autoral se torna mais agnica, o que no significa que tivesse se tornado mais autobiogrfica.
Durante os cinco ou seis anos em que combatera com o seu prprio pensamento e com o
seu prprio sentimento, a sua poesia resultara do que Joaquim de Carvalho chamou de
sensao de suspenso de conscincia (CARVALHO, 1955, p. 158), ou seja, de uma
atitude impessoal, descritiva da fenomenologia do corao humano (CARVALHO, 1955, p.
277). Tratar-se-ia de um realismo como o que Antero apontara nas poesias de Fradique e que
teria como fim observar o corao do homem torturado e desmoralizado, erigindo o seu
estado em lei do universo..., mas sem a preocupao exclusiva de extrair dessa observao
aquela psicologia sinistra, toda de mal, contradio e frio desespero, embora esta no
deixasse de ser uma de suas metas.
Na carta autobiogrfica, aps afirmar que os sonetos inseridos no ciclo circunscrito
entre 1874 e 1880 testemunhavam uma evoluo de sentimento que correspondia a uma
evoluo de pensamento, Antero confessa que o naturalismo, ainda o mais elevado e mais
harmnico, ainda o de um Goethe ou de um Hegel, no tem solues verdadeiras, deixa a
conscincia suspensa, o sentimento, no que ele tem de mais profundo, por satisfazer
(QUENTAL, 1987, p. 230). Ora, o que Antero vivia, ento, no era j o naturalismo
filosfico, seno a sua crise, como fica claro no seguinte trecho da referida carta: Eu debatiame desesperadamente, sem poder sair do naturalismo, dentro do qual nascera para a
inteligncia e me desenvolvera. Era a minha atmosfera, e todavia sentia-me asfixiar dentro
dela (QUENTAL, 1987, p. 231).
Com a constatao das limitaes do sistema filosfico dentro do qual afirmava ter
nascido para a inteligncia e se desenvolvido, estavam criadas as condies para a suspenso
de conscincia que Antero menciona na carta autobiogrfica. A forma como Antero a ela se
refere negativa. Como j afirmamos, a superao da crise pela qual Antero diz ter passado
durante cinco ou seis anos leva-o a crenas diversas das mantidas por ele antes dessa crise.
Quando escreve a referida carta, Antero estava no auge dessas novas crenas, e a doena

241

avanava. Temendo no ter foras para realizar a exposio dogmtica de suas novas ideias
filosficas, Antero demonstra-se consolado com a satisfao de ter entrevisto a direco
definitiva do pensamento europeu, o norte para onde se inclina a divina bssola do esprito
humano (QUENTAL, 1987, p. 233). seguindo essa nova direo que ele se queixaria de
que o naturalismo no tem solues verdadeiras, deixa a conscincia suspensa. Como o
jovem Antero, o maduro tambm aspirava a solues verdadeiras. por isso que ele se
queixa da sensao de suspenso de conscincia, em que a verdade tambm fica em
suspenso.
A suspenso de conscincia fora exacerbada pela crise intelectual de Antero (e no se
deve menosprezar a potencial responsabilidade da doena nesse processo), mas parecia
tambm ser um efeito especfico da sua assimilao do naturalismo filosfico. Essa
assimilao vem de longa data, remontando aos incios de sua vida coimbr. No que diz
respeito suspenso de conscincia, a contraditria participao de Antero nos processos
mistificadores que dariam origem a Carlos Fradique Mendes representa um ponto capital
desse percurso. Lembremo-nos que, para Batalha Reis, a distino entre o confessional e o
mero fingimento no era algo bem resolvido em se tratando dos poemas fradiquianos escritos
por Antero. A regra era clara: os trs criadores de Fradique deviam deixar a conscincia em
suspenso para escrever os seus poemas, num esforo intelectual premeditado. Batalha Reis
admite haver muito de Antero em alguns dos poemas que este escrevera sob o nome de
Fradique. O prprio Antero publicaria alguns desses poemas entre suas poesias autorais. O
caso mais intrigante parece ser a publicao do soneto Dilogo entre os poemas que
compunham a segunda edio das Odes Modernas, de 1875. Parece-nos que Batalha Reis no
estava de todo errado, nem certo. Ele acertava ao intuir que o satanismo fradiquista tambm
pudesse ser um to contraditrio modo de ser do prprio Antero, assim como o era a sua face
de revolucionrio socialista. A suspenso de conscincia era a forma mais habitual que ia
tomando a assimilao do naturalismo filosfico no pensamento anteriano. Com isso, Batalha
Reis no a reconhecera numa atitude excepcional de Antero que a tinha como fim deliberado.
A partir de 1874, o naturalismo de Antero passa por uma crise que lhe imporia grandes
transformaes. Antes de resolver-se em nova sntese filosfica, essa crise parece ter-lhe
exacerbado os efeitos da suspenso de conscincia. O soneto Homo, publicado
primeiramente no n 6 de O Cenculo, em 1875, bastante expressivo do que estamos a
afirmar. Segundo Joaquim de Carvalho, ele representa uma espcie de sntese deste estado de
esprito, isto , de sensao da suspenso da conscincia e de carncia duma antropologia
filosfica (CARVALHO, 1955, p. 279), ao revelar a dvida ontolgica de uma conscincia

242

perplexa diante do estado de penria do homem abandonado a si mesmo:


Nenhum de vs ao certo me conhece,
Astros do espao, ramos do arvoredo,
Nenhum adivinhou o meu segredo,
Nenhum interpretou a minha prece...
Ningum sabe quem sou... e mais, parece
Que h dez mil anos j, neste degredo,
Me v passar o mar, v-me o rochedo
E me contempla a autora que alvorece... (QUENTAL, 2001, p. 275).

Apesar de reconhecer-se como um sujeito desprovido dos privilgios inerentes


antiga ordem de valores: Sou um parto da Terra monstruoso;/Do hmus primitivo e
tenebroso/Gerao casual, sem pai nem me... (QUENTAL, 2001, p. 275); o eu-potico
parece no dispor da fora necessria para afirmar uma nova mundividncia que ultrapassasse
os limites circunscritos pelo discurso logocntrico, definindo-se como um Misto infeliz de
trevas e de brilho e afirmando: Sou talvez Satans talvez um filho/Bastardo de Jeov
talvez ningum! (QUENTAL, 2001, p. 275).
O homem como uma aberrao da natureza, desconhecido, ignorado, numa Terra que
lhe indiferente, onde pouco importa se sua ascendncia bastarda divina ou satnica, onde
pouco importa se ele ainda se considera algum eis a nota mais insistente dos poemas dessa
fase, que, assim como Antero considerava os versos de Fradique, no deixam de representar,
para a antiga mundividncia, um rquiem e um dies irae fatal e desolador (QUENTAL
apud SERRO, 1985, p. 266).
Dixit insipiens in corde suo: non est Deus (QUENTAL, 2001, p. 276) esta a
epgrafe que acompanha o par de sonetos intitulado Disputa em famlia. Nessa composio,
o velho tirano sequer d azo ao coro do povo insipiente que o reduz a uma v
banalidade, apenas lhes respondendo:
Vanitas vanitatum! (disse). certo
Que o homem vo medita mil mudanas,
Sem achar mais do que erro e desacerto.
Muito antes de nascerem vossos pais
Dum barro vil, ridculas crianas,
Sabia eu tudo isso... e muito mais! (QUENTAL, 2001, p. 277).

A questo principal levantada nesses sonetos no tanto a reao divina insurreio


de uma humanidade que lhe quer os dias contados. Decretar a morte de Deus pressupe
ainda um sentido no mundo, uma ordenao que apenas invertida com a reviravolta da
humanidade sobre a tirania da Divindade. O que Antero faz nesses dois sonetos justamente

243

instaurar a dvida e o desespero com a possibilidade de no haver uma ordenao, com a


suspeita de no ser o velho tirano solitrio,/De corao austero e endurecido, a causa do
sofrimento humano. No entanto, a suspeita dessa perda da onipotncia divina acompanhada
da declarao de sua infinita oniscincia ainda mais assustadora: Sabia eu tudo isso... e
muito mais! (QUENTAL, 2001, p. 277).
Em Quia aeternus, a irnica epgrafe de Disputa em famlia amplificada e o eupotico afirma que Deus no morreu, por mais que o brade gente/Uma orgulhosa e v
filosofia..., pois no se sacode assim to facilmente/O julgo da divina tirania! (QUENTAL,
2001, p. 284). Esse sujeito demonstra ter percebido que esse triunfo ingente/Com que a
Razo coitada! se inebria,/ nova forma, apenas, mais pungente da trgica ironia, pois
que o espectro divino continua sendo o tormento, tanto dos que sobre os livros
desfalecem, quanto dos que folgam na orgia mpia e devassa (QUENTAL, 2001, p. 284).
Antero brilhante nesse soneto, pois nele parece perceber que tanto o idealismo dos
apologetas da razo, quanto a iconoclastia satnica so apenas formas reativas que servem de
alternativas morte de Deus, sem, no entanto, se afastarem de sua sombra.
O soneto No circo ilustra bem o movimento que desloca o sujeito de uma vida em
que tudo era areo e brando,/E lcida a existncia amanhecia... (QUENTAL, 2001, p. 281),
para uma luta bestial, na arena fera,/Onde um bruto furor bramia solto, e ele, de improviso
feito fera..., tem de rugir entre lees (QUENTAL, 2001, p. 282), as feras mais
majestosamente impassveis. No soneto Estoicismo, o sujeito se diz destroado pelo
esprito de eterna negao, que no cr, nem ama, nem espera, e que lhe gelou o corao.
Em Nirvana, a serenidade com que, em Estoicismo, se devia encarar o abismo, d lugar
ao tdio com que se contempla a iluso e o vazio universais. que a dvida soprou
sobre o universo (QUENTAL, 2001, p. 282), como afirma o eu-potico de Espiritualismo,
par de sonetos em que a Conscincia, reduzida a um vago protesto da existncia, e seu
perfume extremo se esvaem e se dispersam no vcuo eterno, como o ltimo suspiro do
universo (QUENTAL, 2001, p. 283). E assim que, num sonho todo feito de incerteza
(QUENTAL, 2001, p. 285), como o que descreve em Virgem Santssima, o eu-potico
no hesita em entregar-se a um mstico sofrer... uma ventura/Feita s do perdo, s da
ternura/E da paz da nossa hora derradeira... (QUENTAL, 2001, p. 286). Ante a viso triste e
piedosa de seu sonho, o sujeito clama: fita-me assim calada, assim chorosa.../E deixa-me
sonhar a vida inteira! (QUENTAL, 2001, p. 286). Mas as lgrimas que o poeta por detrs dos
sonetos do quarto ciclo v vertidas sobre o seu leito no so as da f, cadas de um olhar de
piedade/E (mais que piedade) de tristeza... (QUENTAL, 2001, p. 285), seno as lgrimas

244

geladas da descrena, roladas dos olhos trgicos, malditos! de fantasmas que velam os seus
sonos curtos e cansados, como afirma em Espectros (QUENTAL, 2001, p. 287).
Essas noites tumultuosas contrastam com aquela em que o eterno mal, que ruge e
desvaria, encontra alguns momentos de descanso e esquecimento (QUENTAL, 2001, p.
286). para essa noite que o eu-potico de Nox diz mandar seus pensamentos quando olha
e v a luz cruel do dia, tanto estril lutar, tanta agonia/E inteis tantos speros tormentos...
(QUENTAL, 2001, p. 286). J se v que a noite agitada de Espectros no a noite sem
termo, noite do No-ser! (QUENTAL, 2001, p. 287) que, por, por esses tempos, j seduzia o
poeta. A noite de Nox reaparece em Mors Liberatrix e projetada por um cavaleiro
vestido de armas pretas, que rasga a escurido com uma espada feita de cometas
(QUENTAL, 2001, p. 277), a espada da verdade, que fere mais salva; prostra e desbarata,
mas consola; subverte, mas resgata; e, sendo a morte, a liberdade (QUENTAL, 2001, p.
278). Em Anima mea, o tema da morte separa-se do tema da noite e surge representado na
figura de uma serpente/Que dormisse na estrada e de repente/Se erguesse sob os ps do
caminhante (QUENTAL, 2001, p. 291):
Era de ver a fnebre bacante!
Que torvo olhar! que gesto de demente!
E eu disse-lhe: Que buscas, impudente,
Loba faminta, pelo mundo errante?
No temas, respondeu (e uma ironia
Sinistramente estranha, atroz e calma,
Lhe torceu cruelmente a boca fria).
Eu no busco o teu corpo... Era um trofu
Glorioso de mais... Busco a tua alma.
Respondi-lhe: A minha alma j morreu. (QUENTAL, 2001, p. 291).

A impassibilidade desse sujeito ante a figura ameaadora que lhe aparece na estrada
parece-nos consonante com a atitude satnica do eu-potico de O convertido, que cospe no
altar avito/Um rir feito de fel e de impureza (QUENTAL, 2001, p. 288), duvidando da
existncia de Deus. Essa atitude satnica tambm est presente em Divina comdia, poema
em que os homens, apostrofando os deuses invisveis, lanam-lhe estas questes:
[...] Deuses impassveis,
A quem serve o destino triunfante,
Por que que nos criastes?! Incessante
Corre o tempo e s gera, inextinguveis,
Dor, pecado, iluso, lutas horrveis,
Num turbilho cruel e delirante...
Pois no era melhor na paz clemente

245

Do nada e do que ainda no existe,


Ter ficado a dormir eternamente?
Porque que para a dor nos evocastes? (QUENTAL, 2001, p. 291).

A resposta que recebem no apenas to desalentadora quanto a que se obtm em


Disputa em famlia, como tambm lhe complementar no sentido de aumentar ainda mais o
desespero humano, pois os deuses, com voz inda mais triste,/Dizem: Homens! porque
que nos criastes?! (QUENTAL, 2001, p. 291).
Essas questes, essas dvidas cosmolgicas, se bem que moduladas em uma dimenso
mais subjetiva e intimista, tambm esto presentes no soneto Consulta, em que o eu-potico
pergunta s memrias melhores de outra idade, se no mundo imenso e estreito/Valia a
pena, acaso, em ansiedade/Ter nascido? (QUENTAL, 2001, p. 292). Se os deuses de Divina
comdia devolvem a questo aos homens, ao perguntar-lhes: Homens! porque que nos
criastes?! (QUENTAL, 2001, p. 291); as memrias do sujeito de Consulta no hesitam em
responder-lhe, com um sorriso mrbido, pungente: No, no valia a pena! (QUENTAL,
2001, p. 292).
Todo esse sentimento de incerteza d razo ao Esprito invocado em Ignotus,
quando este chama os seus invocadores de filhos da ansiedade e confessa: Tambm me
busco a mim... sem me encontrar! (QUENTAL, 2001, p. 290). Quem tambm se busca sem
se encontrar o eu-potico de No turbilho. Vejamo-lo:
No meu sonho desfilam as vises,
Espectros dos meus prprios pensamentos,
Como um bando levado pelos ventos,
Arrebatado em vastos turbilhes...
Numa espiral, de estranhas contores,
E donde saem gritos e lamentos,
Vejo-os passar, em grupos nevoentos,
Distingo-lhes, a espaos, as feies...
Fantasmas de mim mesmo e da minha alma,
Que fitais com formidvel calma,
Levados na onda turva do escarcu,
Quem sis vs, meus irmos e meus algozes?
Quem sois, vises misrrimas e atrozes?
Ai de mim! ai de mim! E quem sou eu?!... (QUENTAL, 2001, p. 289).

Esse soneto lembra muito o poema Noites de primavera no boulevard, que Antero
escrevera como Carlos Fradique Mendes. O paralelismo temtico entre eles evidente.
Apenas compare-se o ltimo verso de No turbilho: Ai de mim! ai de mim! E quem sou
eu?!; com estes versos do poema de Fradique: A vertigem tambm minha alma me

246

tomou.../Sinto o terrvel fluido... e vou, e vou, e vou... (QUENTAL, 2001, p. 625). Assim
como o soneto Homo, No turbilho a expresso exemplar da crise ontolgica
atravessada por Antero entre 1874 e 1880. Por sua impessoalidade, por poder exprimir a
instabilidade da conscincia do homem moderno de uma forma genrica, talvez esses dois
sonetos sejam aqueles em que o rosto do prprio Antero, considerado biograficamente, esteja
mais bem delineado, embora ele se esforasse claramente por evitar tal identidade. Uma prova
desse esforo de Antero para evitar a leitura autobiogrfica dos sonetos desse ciclo so as
notas que ele juntara a alguns deles por ocasio da primeira publicao. Ao enviar, por
exemplo, o manuscrito do soneto Nirvana a Lobo de Moura, Antero afirmava que esse
poema
podia simplesmente ter por auctor algum solitrio, discpulo de Buddha, que ha 2500 anos, se
assentasse sombra do Baobabe, e imobilisando o esprito num ponto unico [segundo o
preceito do Mestre] tivesse procurado fugir ao tormento supremo da considerao da
contingencia e fragilidade das coisas. , porm, mais crivel que o seu verdadeiro auctor fosse
algum philosopho allemo contemporaneo, que, desesperando de encontrar a razo ltima do
ser no insufficiente naturalismo da philosophia moderna, se lanasse nos sonhos insondaveis
do sentimento religioso primitivo. O que nos leva a optar por esta segunda supposio
encontrarmos no mencionado Soneto certas alluses e aproximaes, e uma lucidez racional
que destoam da simplicidade profunda e do concretismo dos videntes antigos, e s convm a
subtileza sbia dos neo-buddhistas (QUENTAL, 1921, p. 351-2).

Na mesma carta, Antero tambm enviava o original do soneto Virgem Santssima,


que afirma ter sido composto por um monge da Idade-Media (ahi pelo seculo 13.), na
solido soava-austera do Monte Cassino, um contemporaneo talvez do auctor mysterioso da
Imitao de Christo (QUENTAL, 1921, p. 351). Na nota que acompanha o soneto O
Convertido, publicado em 1875, no n 3 da revista O Cenculo, Antero faz as seguintes
observaes:
O autor props-se nestes versos descrever um estado singular de esprito, muito caracterstico
do nosso tempo, e no inculcar uma doutrina desoladora. Ningum o pode tornar responsvel
por sentimentos que no so os seus, embora sejam muito reais, e com os quais to pouco
solidrio como o patologista com os estado mrbido que estuda e descreve. Seja isto dito para
alvio das boas almas, que, por muito piedosas, se assustam facilmente (QUENTAL apud
CARREIRO, 1948, p. 55).

Nas trs situaes, Antero esfora-se por demonstrar que os estados psicolgicos
revelados nos sonetos em questo no diziam respeito ao autor biogrfico, mas eram criaes
baseadas num critrio de verossimilhana, de necessidade, e no numa atitude confessional.
Segundo Joaquim de Carvalho, nesses poemas, sob forma literria pessoal, Antero abriga
uma concepo impessoal, e portanto uma concepo mais ou menos livresca
(CARVALHO, 1955, p. 275). Ao qualificar a concepo impessoal de poesia de Antero como

247

livresca, Joaquim de Carvalho tem em vista o que o poeta afirma sobre os sonetos Inania
Regna e Euthanasia, respectivamente o I e o V dos seis da srie Elogio da Morte, na
carta que envia a Lobo de Moura, em 1873. Vejamos o trecho de Antero:
Vai longa esta carta; mas no a quero fechar sem lhe enviar uma coisa que lhe pertence: dois
sonetos. Digo que lhe pertencem, porque lhos mando em resposta sua penultima carta (que
recebi em Lisboa no dia em que embarquei) na qual V. falava da morte em termos altamente
philosophicos. A morte, meu caro, quanto a mim toda uma philosophia e relendo
ultimamente o famoso capitulo de Proudhon sobre o assumpto, acudiram-me ideas bastantes
para compor com ellas uma Philosophia da Morte no gosto daquelles tratados de Seneca e
Cicero, mas com mais profundidade. Enquanto porm o no fao (se chegar a fazel-o) tenho
ido depositando em sonetos alguns aspectos mais frisantes daquella grande realidade
(QUENTAL, p. 1921, p. 188).

a Lhomme en face de la Mort que Antero se refere em sua tentativa de justificar a


fonte livresca de sua poesia filosfica, uma poesia que, enquanto resultante de sua crise
intelectual, contribuiu para a desromantizao do romantismo, ao opor sua atitude
confessional uma moderna despersonalizao, obtida pela suspenso de conscincia. Para
superar a crise intelectual, Antero desdobrara-se ontologicamente. Entretanto, como afirma
Joaquim de Carvalho, essa condio das faculdades poticas de Antero foi uma passagem, e
no um estado definitivo, um desvio no curso das ideias (CARVALHO, 1955, p. 158). Logo
as ideias de Antero retomariam o seu rumo.
O ensaio O futuro da msica, de 1866, pode dar-nos alguma contribuio para o
entendimento desse movimento de desvio e retomada do curso na evoluo estticoideolgica de Antero. Nesse ensaio, Antero lana as seguintes questes: O que o
movimento dos ltimos trs sculos? Alguma cousa de fixo e determinado, a entrada, a posse
dum mundo estvel e ordenado? Tudo mostra que no. , pelo contrrio, uma ardente
procura, uma oscilao entre muitas incertezas igualmente possveis (QUENTAL, 1973, p.
273). O que Antero valoriza nesse trecho a fixidez, o determinismo, a estabilidade e a
ordenao, e pe em posio desfavorvel a oscilao e as incertezas das possibilidades.
Noutro trecho do mesmo ensaio tudo fica mais evidente: a certeza que o ar vital do
esprito do homem. [...] O futuro pertence confiana, a uma verdade qualquer, no
flutuao, s nvoas desta hora que tm de passar por fora (QUENTAL, 1973, p. 273). Ora,
em se tratando da valorizao da oscilao entre muitas incertezas igualmente possveis que
tem lugar nos procedimentos poticos de Antero entre 1874 e 1880, pode dizer-se igualmente
que tambm passaria por fora, e que a nova reflexo de Antero orientou-se no sentido
metafsico e com ambio sistemtica (CARVALHO, 1955, p. 163). Segundo Joaquim de
Carvalho,

248

No curso cambiante da evoluo espiritual de Antero de Quental o ano de 1875 marca o


apogeu da crise interior. Com rapidez insuspeitada, dissolvem-se ento na sensao de
suspenso de conscincia o lacre iderio da juventude (Odes Modernas, 1865, 2 ed. 1874)
e o entusiasmo da aco militante (Conferncias do Casino e apostolado socialista, 1871-2).
Um e outro subvertem-se e perdem sentido, perante o desespero metafsico do valor da
existncia (CARVALHO, 1955, p. 267).

Na sequncia desse processo de subverso dos ideais de juventude, em 1881, no


ensaio A poesia na actualidade, Antero chegaria a pregar o fim da misso social da poesia: a
poesia deixou de ter misso social. [...] A poesia passou decididamente categoria de
litteratura amena (QUENTAL, 1973, p. 29). Segundo Joaquim de Carvalho, a crise interior,
de certo modo contempornea da ecloso da doena, se apresentando com causas e aspectos
diversos, e, tendo sido transitria, foi vencida aps anos de desespero e luta pelo misticismo,
isto , pelo absolutismo do Bem e da Liberdade (CARVALHO, 1955, p. 270). Na carta
autobiogrfica escrita a W. Storck, Antero afirma que a reaco das foras morais e um novo
esforo do pensamento o haviam salvado do desespero (QUENTAL, 1987, p. 231). Por
esse tempo (1887), graas a uma refundio de sua educao filosfica, a crise do
naturalismo havia sido superada e substituda por uma interpretao do mundo, ao mesmo
tempo naturalista e espiritualista (QUENTAL, 1987, p. 231). Vejamos o trecho da carta em
que Antero comenta essa mudana:
Achei que o misticismo, sendo a ltima palavra do desenvolvimento psicolgico, deve
corresponder, a no ser a conscincia humana uma extravagncia no meio do Universo,
essncia mais funda das cousas.
O naturalismo apareceu-me, no j como a explicao ltima das cousas, mas apenas como o
sistema exterior, a lei das aparncias e a fenomenologia do Ser. No psiquismo, isto , no Bem
e na Liberdade moral, que encontrei a explicao ltima e verdadeira de tudo, no s do
homem moral mas de toda a natureza, ainda nos seus momentos fsicos elementares. [...] O
esprito que o tipo da realidade: a natureza no mais do que uma longnqua imitao, um
vago arremedo, um smbolo obscuro e imperfeito do esprito. O Universo tem pois como lei
suprema o bem, essncia do esprito. A liberdade, em despeito do determinismo inflexvel da
natureza, no uma v: ela possvel e realiza-se na santidade. Para o santo, o mundo cessou
de ser um crcere: ele pelo contrrio o senhor do mundo, porque o seu supremo intrprete.
S por ele que o Universo sabe para que existe: s ele realiza o fim do Universo
(QUENTAL, 1987, p. 231-2).

Antero ainda afirma nessa carta que os ltimos vinte e um sonetos do seu livrinho
so um reflexo desta fase de seu esprito e representam simblica e sentimentalmente as
suas actuais ideias sobre o mundo e a vida humana (QUENTAL, 1987, p. 233). Dentre os
sonetos que Oliveira Martins inclura no ciclo que vai de 1880 a 1884, h alguns que j
haviam sado na edio dos Sonetos de 1881 e cuja produo pertence ao perodo de crise.
Esse fato apenas corrobora o carter problemtico de qualquer tentativa de delimitao
cronolgica da evoluo esttico-ideolgica de Antero, at mesmo a empreendida por

249

Oliveira Martins, que fora autorizada pelo prprio poeta. Acontece que, em meio produo
resultante da tendncia esttica dominante no pensamento de Antero, sempre possvel
observar seja a retomada de estgios ultrapassados, seja antecipaes do que vir a constituir
um estgio futuro. Isso explica o fato de um soneto como Transcendentalismo, escrito em
1876, ser muito mais coerente com a tendncia dominante no quinto do que no quarto ciclo
dos Sonetos publicados na coletnea de 1886.
Em Transcendentalismo, depois de tanta luta, o sujeito potico encontra, enfim,
sossego e descansa em paz o corao, pois se d conta, enfim, de quanto vo/O bem que
ao Mundo e sorte se disputa. No sacrrio do templo da iluso, ele s encontrou, com dor
e confuso,/Trevas e p, uma matria bruta... (QUENTAL, 2001, p. 297). No se pode dizer
que esse soneto corresponda a mais uma expresso do pessimismo e das incertezas
predominantes na poesia do ciclo de 1874 a 1880. Embora convencido de que no no vasto
mundo por imenso/Que ele parea nossa mocidade /Que a alma sacia o seu desejo
intenso..., esse sujeito afirma ser na esfera do invisvel, do intangvel que voa e paira o
esprito impassvel (QUENTAL, 2001, p. 297).
Em Evoluo, um tomo, provavelmente, conta suas memrias milenares at tornarse homem, e nessa condio, vendo a seus ps a escada multiforme,/Que desce, em
espirais, na imensidade..., ele interroga o infinito, chorando, s vezes, mas estendendo
as mos no vcuo, adora e aspira unicamente liberdade (QUENTAL, 2001, p. 297-8).
Em Contemplao, como j anunciara em Transcendentalismo, a liberdade, tal como
aquela que o sujeito de Evoluo diz aspirar e adorar, no buscada entre as formas j e as
aparncias, seno na face imvel das essncias. Para esse sujeito, o mundo apenas fumo
ondeando,/Vises sem ser, fragmentos de existncias.../Uma nvoa de enganos e
impotncias/Sobre vcuo insondvel e rastejando.... Ao contrrio daqueles que procuram
cegamente/Na sua noite e dolorosamente/Outra luz, outro fim s pressentido em meio
nvoa e sombra universais, ele diz sonhar de olhos abertos, entre ideias e espritos
pairando... (QUENTAL, 2001, p. 303-4). o mesmo nimo do sujeito do par de sonetos
intitulado Redeno, ao dizer aos ventos, rvores e mares que acabaro, por fim, os seus
tormentos, quando eles acordarem, um dia na Conscincia,/E parando, j puro pensamento,
verem as formas, filhas da Iluso,/Cair desfeitas, como um sonho vo... (QUENTAL, 2001,
p. 305-6).
Em Voz interior, o eu-potico v agitar-se o seu pensar tumultuoso..., embebido
num sonho doloroso,/Que atravessam fantsticos clares,/Tropeando num povo de vises.
Rodeia-o um Universo monstruoso..., com um bramir de mar tempestuoso/Que at aos

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cus arroja os seus caches,/Atravs duma luz de exalaes. Em seu ouvido, ecoa sem
cessar um ai sem termo, um trgico gemido, com horrvel, montono vaivm....
Circundado por um mundo to infernal, esse sujeito diz encontrar consolo apenas em seu
corao, que ele sonda e mede, e onde uma voz, que ele mesmo desconhece, em segredo
protesta e afirma o Bem! (QUENTAL, 2001, p. 306-7). Enquanto esse sujeito est atento
sua voz interior, o eu-potico de Luta fita inconsciente as sombras visionrias e os
Destinos e as Almas peregrinas que, em tropel nevoento, assaltam-lhe a noite (QUENTAL,
2001, p. 307-8). com um visionarismo semelhante a este que o eu-potico de Com os
mortos se pergunta por aqueles que ele amou e que vo dispersos,/Arrastados no giro dos
tufes,/Levados como em sonho, entre vises,/Na fuga, no ruir dos universos.... Ele mesmo,
com os ps tambm imersos/Na corrente e merc dos turbilhes, apenas afirma ver
espuma lvida, em caches,/E entre ela, aqui e ali, vultos submersos...:
Mas se paro um momento, se consigo
Fechar os olhos, sinto-os a meu lado
De novo, esses que amei: vivem comigo,
Vejo-os, ouo-os e ouvem-me tambm,
Juntos no antigo amor, no amor sagrado,
Na comunho ideal do eterno Bem (QUENTAL, 2001, p. 309).

Em Comunho, os vultos so mudos, mas amigos. A estes que antes dele


vagaram e as mos incertas levantaram/Sob este mesmo cu de luz austera!..., o sujeito
considera: os seus pacientes coraes lutaram,/Crentes s por instinto, e se apoiaram/Na
obscura e heroica f, que os retempera.... , ento, reconhecendo a humilde f dessas
obscuras geraes, que esse sujeito reprime o seu pranto e segue o seu caminho
confiado (QUENTAL, 2001, p. 310-11). Em Solemnia verba, o eu-potico diz a seu
corao que olhe por quantos caminhos vos andaram e que considere, de uma altura fria e
austera, os ermos que regaram os seus prantos: p e cinzas, onde houve flor e encantos!/E
noite, onde foi luz de primavera!. Ele pede-lhe, tambm, que olhe o mundo desesperador a
seus ps, semeador de sombras e quebrantos! (QUENTAL, 2001, p. 311):
Porm o corao, feito valente
Na escola da tortura repetida,
E no uso do penar tornado crente,
Respondeu: Desta altura vejo o Amor!
Viver no foi em vo, se isto a vida,
Nem foi de mais o desengano e a dor (QUENTAL, 2001, p. 312).

V-se, nesse soneto, um sujeito dividido entre o intelecto e o corao. O ceticismo

251

revelado por seu pensamento est mais condizente com os sonetos do quarto ciclo, os da crise
pessimista, enquanto o seu corao demonstra um otimismo e uma crena caractersticos do
terceiro ciclo, o idealismo revolucionrio das poesias de 1864 a 1874. A superao desse
dualismo antinmico o pressuposto filosfico que norteia a poesia do ltimo ciclo, o
misticismo. Em Na mo de Deus, possvel encontrar tal soluo:
Na mo de Deus, na sua mo direita,
Descansou afinal meu corao.
Do palcio encantado da Iluso
Desci a passo e passo a escada estreita.
Como as flores mortais, com que se enfeita
A ignorncia infantil, despojo vo,
Depus do Ideal e da Paixo
A forma transitria e imperfeita.
Como criana, em lbrega jornada,
Que a me leva no colo agasalhada
E atravessa, sorrindo vagamente,
Selvas, mares, areias do deserto...
Dorme o teu sono, corao liberto,
Dorme na mo de Deus eternamente! (QUENTAL, 2001, p. 313).

A forma transitria e imperfeita do Ideal e da Paixo despojo vo, flores


mortais, com que se enfeitara a ignorncia infantil do sujeito. Mas tambm com um
sorriso vago de criana que ele atravessa selvas, mares, areias do deserto.... O colo da me
no basta comparao com a liberdade que esse sujeito diz ter alcanado em seu corao,
apenas precede um estgio ainda mais inconsciente relativamente a toda a vontade que d
forma ao palcio encantado da Iluso, do qual ele desce a passo e passo a escada estreita,
para retornar unidade original, ao sono eterno, na mo de Deus.
Apesar de esse misticismo representar um momento do pensamento de Antero
posterior ao pessimismo que aspirava ao descanso na morte o que nos faz ver nos seis
sonetos da srie Elogio da morte e nos sonetos Lacrimae rerum e O que diz a morte
uma coerncia maior com aqueles do quarto ciclo do que com os do quinto , o ltimo
episdio biogrfico do poeta (o seu suicdio) exige que no descartemos um possvel retorno a
essa aspirao, no j como resultado de uma recada pessimista, mas como a concluso
lgica de um pensamento mstico em que o eu deveria renunciar prpria individualidade at
a sua completa anulao.
Em 1887, embora reconhecesse, na carta autobiogrfica escrita ao tradutor dos Sonetos
para o alemo, que as poesias do quinto ciclo dessa obra constituam uma espcie de
testamento de suas novas ideias, Antero demonstrava certa preocupao em no poder

252

sistematizar seu pensamento de forma mais dogmtica e filosfica. Vejamos o trecho:


No sei se poderei realizar, como tenho desejo, a exposio dogmtica das minhas ideias
filosficas. Quisera concentrar nessa obra suprema toda a actividade dos anos que me resta
viver. Desconfio, porm, que no o conseguirei; a doena que me ataca os centros nervosos
no me permite esforo to grande e to aturado como fora indispensvel para levar a cabo
to grande empresa. Morrerei, porm, com a satisfao de ter entrevisto a direco definitiva
do pensamento europeu, o norte para onde se inclina a divina bssola do esprito humano.
Morrerei tambm, depois de uma vida moralmente to agitada e dolorosa, na placidez de
pensamentos to irmos das mais ntimas aspiraes da alma humana, e, como diziam os
antigos, na paz do Senhor! Assim o espero (QUENTAL, 1987, p. 232-3).

Antero estava enganado. Conseguiria fazer a exposio dogmtica de suas ideias


filosficas. Viveria pouco aps isso. Em 1890, um ano antes do seu suicdio, ele publicaria, na
Revista de Portugal, dirigida por Ea de Queirs, as Tendncias gerais da filosofia na
segunda metade do sculo XIX. Nessa obra, Antero afirmava que a inteligncia cientfica e
positivista, presa ao terreno da experincia e sem poder questionar de maneira mais subjetiva
a realidade, s poderia dar origem a um ponto de vista incompleto e limitado da mesma, que
seria responsvel pelo mudo fatalismo caracterstico de seus dias (QUENTAL, 1991, p. 856). Para Antero, haveria chegado a hora de uma conciliao entre os mais diversos sistemas
produzidos pelo pensamento moderno, o que daria fim s intransigncias de escola e ao
fanatismo dogmtico. A intolerncia daria lugar a uma atitude de abertura. O criticismo seria
o princpio orientador do que Antero chamou de perodo alexandrino do pensamento
moderno (QUENTAL, 1991, p. 58).
Segundo Antero, os sistemas mais diversos j forjados pelo pensamento moderno
deveriam ser considerados como modalidades distintas, mas complementares desta poca, de
forma que um estudo completo deste perodo histrico no poderia ser empreendido sem que
esses sistemas fossem considerados em conjunto. Vistos em separado, compreenderiam
apenas pontos de vista parciais e limitados do objeto estudado. Portanto, em vista dessa
necessidade de sntese entre os diversos sistemas e escolas do pensamento, Antero chama a
ateno para a tendncia histrica duma convergncia gradual dos sistemas uns para com os
outros, patenteada pela necessidade de unidade caracterstica da inteligncia humana.
O axioma fundamental desse texto, que Antero afirma ser o esboo de sua filosofia,
que o homem visto por uma tica exclusivamente materialista revelaria apenas seu lado
animal, mecnico e determinado pelas condies exteriores ou fisiolgicas. Uma viso
completa do homem deveria analisar os fenmenos mecnicos luz da conscincia, do
esprito. O ser, diante das determinaes mecnicas a que condicionado, deveria resistir e
agir conforme sua conscincia, alcanado o primeiro degrau da liberdade. A espontaneidade

253

garantiria que toda manifestao mecnica fosse uma representao do esprito e revelaria
uma evoluo do ser, que, atravs da renncia ao egosmo e da ao caritativa, estabeleceria
laos com o eu absoluto, ideal do Bem. A cada ato de bondade, o homem participaria mais
desse eu absoluto e estaria mais distante do eu limitado e condicionado aos fatores externos,
aos instintos e s paixes. Ao fim deste percurso, o homem, determinado pelo seu prprio
esprito, seria um ser livre de qualquer determinao externa ou fisiolgica, de qualquer
mecanismo, e tornado a representao fenomnica de sua prpria essncia espiritual, o Bem.
A santidade seria o ltimo estgio deste desenvolvimento que apresentaria diversos graus at
a Liberdade58.
Segundo Joaquim de Carvalho, as Tendncias gerais da filosofia na segunda metade
do sculo XIX so a expresso viva do esforo de Antero em demanda de uma concepo
universal, do Mundo e da Vida, que, estabelecendo a ponte entre a Cincia e as aspiraes
morais, lhe dissipasse a sensao de suspenso de conscincia, que o naturalismo lhe
provocara (CARVALHO, 1955, p. 191). Resolvendo a crise intelectual por que passara entre
1874 e 1880, Antero voltava a respirar o que ele dizia ser o ar vital do esprito do homem,
colocando-se numa marcha ascendente no sentido de uma nova concepo de vida e da
existncia (CARVALHO, 1955, p. 162): a certeza do Bem, da Liberdade e da Santidade. Os
seus ltimos sonetos (1880-1884) so a expresso dessa certeza mstica, que chegava para
dissipar-lhe as nvoas daquela profcua oscilao entre muitas certezas igualmente
possveis (QUENTAL, 1973, p. 273), de que tinham resultado os sonetos do quarto ciclo.

58

Em nossa Dissertao de Mestrado, intitulada Repensando o So Cristvo no conjunto da obra


queirosiana (2008), referida na bibliografia desta tese, comparamos essa concepo de santidade das Tendncias
gerais da filosofia na segunda metade do sculo XIX, de Antero de Quental, com a veiculada no conto So
Cristvo, de Ea de Queirs.

254

5 CONCLUSES
Para Nietzsche, a histria do niilismo europeu a histria da insero, da depreciao
e do declnio dos valores cosmolgicos do ocidente. A percepo de que a vida deixava de ter
um fito, uma meta, um sentido que a transcendesse, impunha-se como um momento decisivo
nessa histria, como a nica certeza possvel, uma certeza potencialmente desvalorizadora da
existncia. Retomando algumas questes que orientaram esta tese, perguntamo-nos: como
deveria agir o escritor que pretendesse representar um mundo assim, desprovido de certezas
transcendentes e no qual a vida, por no ter um sentido, parecia tambm carente de valor?
Deveria desvalorizar tambm a escrita, a representao? Deveria fazer do ato de escrever uma
forma de afirmar a existncia, ou um meio para neg-la?
Como demonstramos no primeiro captulo, Nietzsche foi o primeiro teorizador do
niilismo enquanto problema filosfico, em seu duplo estatuto histrico e psicolgico. A forma
encontrada por esse filsofo para enfrentar e superar o pensamento que ele considerava o
peso mais pesado, ou seja, a ideia de que a vida, por ter perdido o sentido, tambm pudesse
perder o valor, tem uma importncia capital na perspectiva comparatista com a qual
abordamos as obras de Antero de Quental, Ea de Queirs e Cesrio Verde na presente tese.
Com a perda das referncias tradicionais, a incapacidade para assumir ou manter um rosto,
uma face como as que do s moedas o seu valor, atingiu-os igualmente e teve repercusso
relevante no modo como eles levaram a termo as suas respectivas obras. Moedas precisam de
faces para que se lhe aquilatem o valor. Com as faces desgastadas pelo tempo, podem valer
pelo que so. Uma forma de aquilatar uma moeda sem faces, qual j se conhece a substncia
de que fora feita, aferir-lhe o peso numa balana. Porm, se, por um lado, as certezas em
crise no podiam garantir a exatido do valor indicado pelo fiel, por outro, qualquer
substncia parecia incapaz de superar o peso mais pesado do outro prato. Portanto, era
preciso a criao de um novo princpio de instaurao de valores, pois, se os antigos se
depreciavam, novos valores seriam necessrios.
No primeiro captulo, demonstramos como, em sua tentativa de superao do niilismo,
Nietzsche recorreu a um recurso esttico. Com o fito no que ele chamou de ideal inverso,
criou companheiros fantasmas, inverossmeis para sua poca, com os quais pudesse dialogar
na solido extrema e nos quais pudesse mirar a sua vontade de sade. Assim surgiram os
espritos livres, os filsofos do futuro e, sobretudo, Zaratustra, que foi criado por
Nietzsche, como ele prprio afirmara, para realizar aquela tarefa para a qual ele mesmo no
estava ainda preparado, ou seja, enfrentar o pensamento mais terrvel: que tudo igual,

255

nada vale a pena e o saber sufoca.


Antero, Ea e Cesrio, contemporneos de Nietzsche, tambm vivenciaram o niilismo
deste tempo em que se ouviu o Canto de galo do positivismo. A maneira como cada um
reagiu perda das antigas certezas possui, como demonstramos, importantes relaes
intertextuais, influncias e ressonncias mtuas que provam a pertinncia da escolha desses
trs autores como objetos da pesquisa que sustenta esta tese. At aqui demonstramos como as
suas obras representaram os ltimos momentos do que Nietzsche chamou de histria de um
erro, ou seja, a percepo da morte de Deus, a tentativa positivista de substituio do Deus
morto pela verdade cientfica e o crescente sentimento de desvalorizao da vida aps o
fracasso dessa e de outras tentativas congneres de dar existncia um sentido. Tambm
demonstramos como esses fatos influenciaram a obra desses autores e que interferncias
tiveram na desenvoluo esttica de cada um.
Antero de Quental valorizara a existncia enquanto esta lhe parecia provida de um
sentido, e disso a sua poesia d testemunho. Quando suas certezas entraram em crise e a vida
pareceu-lhe ter perdido o sentido, Antero negou-lhe tambm o valor. Mas continuou
escrevendo. Num primeiro momento, a depreciao da vida parece ter convivido bem com o
valor incondicional, absoluto, que Antero dava poesia. E nesse momento de crise
ontolgica que sua poesia mais moderna, justamente porque se despersonaliza num
complexo jogo entre pensamento e sentimento, afirmando-se artisticamente. Superada a crise,
ele encontra um novo sentido para a existncia no misticismo, embora, com isso, continuasse
negando-lhe o valor, j que sua meta passara a ser a perfeio divina, em oposio
imperfeio da prpria vida.
Antero tambm escreveu para afirmar esse sentido negador da existncia rumo ao
Ser-Perfeito. No entanto, embora tenha permanecido absoluta ainda por algum tempo,
dando testemunho dessa virada mstica, a escrita potica seria negada por ele, que passaria a
ver no discurso filosfico a forma de enunciao mais condizente com as suas novas certezas.
Enquanto acreditara que havia algo no mundo que justificava a existncia, Cesrio
Verde, assimilando a herana potica que recebera da gerao de Coimbra, fez uma poesia
que oscilava entre o ceticismo e a denncia social, se desdobrado em sujeitos poticos que
multiplicavam as perspectivas com que ele observava o mundo circundante, numa tentativa de
recompor, com os cacos desse mundo estilhaado, cada um dos ngulos do seu ambicionado
poliedro de cristal, o poema perfeito. Por fim, o drama da existncia fez com que ele se
voltasse para si mesmo e nos revelasse o sentimento de quem parecia saber que no era
possvel apreender, em versos salutares e sinceros, uma realidade regida pelo caos e pelo

256

acaso. Cesrio tambm negaria o valor a uma existncia na qual j no encontrava um sentido.
Essa percepo de que a vida sem sentido no tinha tambm um valor culminaria com a sua
desistncia da escrita, embora tal desistncia tenha sido assumida atravs da prpria poesia.
Nesse sentido, por no sobreviver desvalorizao da vida, a escrita potica, em Cesrio, teve
um valor relativo, condicional.
Apesar da aguda denncia e da irnica crtica sociais que empreendera nAs Farpas ao
lado de Ramalho Ortigo, o engajamento do jovem Ea no realismo dera-se de maneira muito
ambgua do ponto de vista esttico-ideolgico, e isso desde as suas primeiras obras. Os Maias
so a sua obra mais paradoxal, na qual as antigas certezas estticas e ideolgicas esto
lado a lado e sem resoluo com as incertezas trazidas pelo fim do sculo. O tempo da
publicao desse romance de longa gestao , tambm, o tempo da publicao das primeiras
cartas de Carlos Fradique Mendes tentativa de desdobramento com que Ea pretendia
escapar, escrevendo cartas, a um absolutismo da forma (da bela frase!) que se transformava
na impossibilidade da prpria representao e, portanto, do livro. Atravs de Fradique, Ea
escreve o que no era capaz de escrever por si mesmo, embora as identidades que se possam
estabelecer entre eles sejam maiores do que as diferenas, como, por exemplo, no caso da
aspirao perfeio formal e estilstica que acaba levando ambos ao silncio.
Como Antero e Cesrio, Ea tambm assumira a ausncia de sentido da existncia,
mas no lhe negou o valor por isso. At onde lhe permitiru a tirania da frase, ele escreveu para
afirmar essa existncia desprovida de um sentido, mas que, apesar disso, parecia-lhe ainda ter
um valor. Mesmo em sua maior crise intelectual, a escrita e a vida permaneceram
incondicionais para Ea. Apesar do carter trgico que envolve Os Maias, o humor grotesco
da corrida desesperada de Carlos e Ega para apanhar o americano motivada pela lembrana
do jantar que se perdia , aps terem declarado, em termos quase metafsicos, a inutilidade de
todo esforo, impede-nos de ler o ltimo romance de Ea apenas como o smbolo de um
pessimismo desalentado e melanclico.
Em determinados momentos de suas obras, Antero, Ea e Cesrio demonstraram uma
atitude parecida com o tipo de niilismo que Nietzsche descrevera como a vivncia de um
completo esvaziamento dos valores que davam sentido existncia, ou seja, o niilismo
extremo. Posicionando-se criticamente em relao aos ideais positivistas, o Ea da
maturidade, assim como j havia feito com Antero nas obras da juventude (referimo-nos ao
satanismo de fins da dcada de 60) mas em outras circunstncias , apontou para mais alm
dos valores caducos de seu tempo, apresentando uma nova ordem de valores atravs de Carlos
Fradique Mendes, numa estratgia muito semelhante de Nietzsche com o seu Zaratustra.

257

Tanto para Antero quanto para Cesrio, a sobrevivncia esttica parecia estar
condicionada manuteno dos antigos valores. Eles produziram suas obras enquanto viram
nesses valores uma espcie de rosto, uma face que pudesse refleti-los se bem que o
momento mais original da poesia de Antero tenha se dado durante a crise que o atingira a
partir de 1874, e que, aps ter convertido o seu niilismo mais extremo em aspirao mstica
santidade, numa tentativa de retomada dos antigos valores sob um novo disfarce, ele tenha
feito da filosofia a forma de discurso privilegiado para sua enunciao, negando o valor da
poesia, como ele mesmo declarara em A poesia na actualidade.
Cesrio, por seu turno, chega a dar provas de que havia superado esteticamente os
pressupostos cientificistas que Nietzsche afirma terem transformado os homens em devotos
mesmo aps a morte de deus. Porm, aps as mortes da irm e do irmo, a vida parece-lhe
uma espcie de trabalho forado, indigno de habitar os versos que ele no mais escreveria.

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