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ALREDEDOR DE 1890:
RAGTIME
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I JAZZ ELCTRICO I
fcorriente principal Qe los setenta]
20
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Las dos poblaciones negras existentes en Nueva Orleans eran la "criolla" y la "americana"; desde luego,
no se duda de que los negros "criollos" fueran tan
americanos, en sentido geogrfico, como los "americanos", incluso que lo fueran todava ms que stos.
Los criollos de Louisiana provienen de la antigua mezcla
cultural franco-colonial. No son, como los dems negros, descendientes de los esclavos liberados a fines de
la guerra civil del norte contra el sur. Sus antecesores
fueron libres mucho antes: los declararon libres los
ricos agricultores y comerciantes franceses con motivo
de mritos especiales.
Estos negros criollos haban hecho suya la cultura
francesa. Muchos de ellos eran comerciantes acomodados. Su lengua no era el ingls sino el "criollo", un
francs bastardo. Sus nombres eran franceses: Alphonse
Picou, Sidney Bechet, Barney Bigard, Albert Nicholas,
Buddy Petit, Freddie Keppard, Papa y Louis deLisle
Nelson, Kid Ory, etc. Se consideraba un honor pertenecer al grupo de negros criollos. Jelly Roll Morton
emplea mucho espacio en su autobiografa para dejar
completamente claro que l no es un negro "americano", sino un "criollo", y que en realidad se llamaba
Ferdinand Joseph La Menthe.
Frente a ellos, los negros "americanos" son ms
"africanos". Sus amos eran de procedencia anglosajona,
y no se haba producido la unin, acostumbrada en
las regiones de colonizacin franco-hispnica, de los
crculos sociales negros y europeos. Los negros "americanos" representaban al proletariado negro sin recursos de Nueva Orleans, y los negros "criollos" vean
a los "americanos" con la conciencia de clase, de casta y social que tienen todas las razas de color "por
entonces con mayores prejuicios todava que los que
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DIXIELAND
En Nueva Orleans, el jazz no era un privilegio exclusivo de los negros. Desde el comienzo parecen haber
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La frase ms citada respecto a todos estos problemas procede de Barry Ulanov: "Hay ms sonido de
jazz en los violines gitanos del centro de Europa que
en todo un conjunto de tambores africanos", a lo
que aade Leonard Feather que los comienzos del jazz
tenan, en su construccin meldica y armnica, mayor
parecido con las populares melodas norteamericanas
de mediados del siglo pasado, como, digamos, "Arkansas Traveler" o "Turkey in the Straw", que con cualquier msica africada que haya llegado a conocerse
hasta ahora. Cuando el baterista Art Blakey regres de
un viaje a frica, donde estudi la msica negra, dijo:
"No es posible mezclar lo que proviene de la cultura
africana con lo que sali de nuestra cultura." (Volveremos a este problema repetidas veces en el curso
de este libro.)
El jazz surgi del encuentro entre "negro" y "blanco"; se produjo, pues, en el lugar en que este encuentro
fue ms intenso: en el sur de los Estados Unidos.
Hasta hoy solamente puede imaginarse este encuentro.
Pierde los cimientos de su existencia, si debido a la
situacin racial de los Estados Unidos se acenta demasiado el elemento blanco, o si, por el contrario, especialmente en los crculos intelectuales y de fans, con
su frecuente resentimiento racial, se acenta demasiado
el elemento negro.
En la reunin de las razas, tan importante para el
surgimiento y el desarrollo del jazz, se halla el smbolo
de la "reunin" a secas, que caracteriza al jazz en su
naturaleza musical nacional e internacional, social y
sociolgica, poltica, expresiva y esttica, tica y etnolgica.
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1920:
CHICAGO
SWING
cuales ese jazz perdi ciertamente mucha de su expresividad, pero gan por otra parte una forma cantable,
que corresponda a la limpia entonacin de la msica
europea, de tal modo que poda ser vendido a un
pblico de masas.
Es una contradiccin slo aparente que junto a
esa formacin de las big bands en los aos treintas
el solista adquiriera tambin cada vez mayor importancia. El jazz fue siempre simultneamente msica de
un grupo y de un individuo. Que pueda ser ambas
cosas a la vez, ms que cualquiera otra msica, caracteriza en gran medida su naturaleza. En esto yace el
"fenmeno sociolgico" del jazz del que hablaremos
ms adelante, que refleja la situacin social del hombre moderno.
Los aos treintas fueron tambin, pues, la poca de
los grandes solistas: de los saxofonistas tenores Coleman
Hawkins y Chu Berry, del clarinetista Benny Goodman,
de los bateristas Gene Krupa, Cozy Cole y Sid Catlett, de los pianistas Teddy Wilson y Fats Waller, de
los saxos contraltos Johnny Hodges y Benny Carter,
de los trompetistas Bunny Berigan, Rex Stewart y Roy
Eldridge, etctera.
Muchas veces se combinaban ambas tendencias: la
de la orquesta grande y la del solista. El claririete de
Benny Goodman pareca ms brillante frente al fondo
de su big band. La trompeta de Louis Armstrong sonaba mucho ms plstica cuando era acompaada de
la gran orquesta de Luis Russell o de las del propio
Louis, destinadas a grabaciones; y el volumen del sonido tenor de Coleman Hawkins o de Chu Berry fascinaba a menudo por su contraste con el sonido
duro de la band de Fletcher Henderson.
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1940:
BEBOP
"blue note": se la utilizaba para lograr el mismo efecto que las terceras y sptimas que caracterizan al blues.
Los msicos ms importantes que se reunan en el
Minton's eran el pianista Thelonious Monk, el baterista
Kenny Clarke, el guitarrista Charlie Christian, el trompetista Dizzy Gillespie y el saxofonista contralto Charlie
Parker. Este ltimo fue la personalidad propiamente
genial del jazz moderno, como Louis Armstrong es el
genio del jazz tradicional. Uno de estos msicos, Charlie
Christian, no solamente pertenece a los creadores del
jazz moderno, sino tambin al grupo de los que crearon,
a partir del estilo Swing, los supuestos para el surgimiento del jazz moderno. Existe todo un grupo de
tales "precursores"; por as decirlo, lo era la ltima
generacin del Swing antes y durante la creacin del
bop.
Casi cada instrumento tiene su precursor bebop:
entre los trompetistas lo es Roy Eldridge, entre los pianistas Clyde Hart, entre los saxofonistas tenores Lester
Young, entre los contrabajistas Jimmy Blanton, entre
los bateristas Jo Jones y Dave Tough, y entre los guitarristas, segn dijimos, Charlie Christian.
Al oyente de aquel tiempo le parecan como caractersticos para los movimientos acsticos del bebop las
frases frenticas y nerviosas, que a veces parecen ser
ya meros fragmentos meldicos. Se elimina cualquier
nota innecesaria. Todo se comprime a la menor medida posible. En cierta ocasin dijo un msico de bop:
"Todo lo que se sobrentiende se deja fuera." Muchas
de esas frases se convierten as en clave para mayores
desarrollos musicales. Son lo que en taquigrafa se
llama "siglas" o abreviaturas. Hay que orlas tal como
se leen los fraseogramas: creando relaciones ordenada
con los pocos signos hechos precipitadamente.
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hallaba en el jazz tradicional, no hubo en todo el renacimiento del Dixieland un solo msico considerable de
piel negra, por sorprendente que pueda parecerles a
muchos esta observacin. Slo los aficionados obraban
en contra de la comercializacin general del Dixieland,
con el resultado no muy satisfactorio de que ellos
mismos cayeron como vctimas suyas en cuanto llegaron al nivel profesional.
Despus de la segunda Guerra Mundial, los jazzboites en St.-Germain-des-Prs se convirtieron en el
cuartel general del movimiento Dixieland, fortalecido
con la filosofa existencialista. Se dieron cuenta los jvenes existencialistas, sin embargo, de que para su filosofa se prestaba mejor una msica en la que no se
reflejara tanto la feliz falta de preocupaciones de la
poca anterior a la primera Guerra Mundial, y que
expresara la intranquilidad existencial de su propio
tiempo. Hallaron formas de jazz que correspondan
ms a su poca, y el centro de gravedad del renacimiento del Dixieland se desplaz a Inglaterra. All, la
msica Dixieland en forma muy europea y atenuada vivi un "revival", comercialmente muy fructfero, en la segunda mitad de los cincuentas.
En este inciso hemos presentado en forma contrastante el bebop y el "revival" del Dixieland, tal y como
les pareca en aquel entonces a los amigos del jazz:
como los polos extremos de contrastes irreconciliables.
Hoy y ya desde el surgimiento del free jazz en los
aos sesentas estos polos se han acercado. El oyente
joven de hoy ya no podr sentir a posteriori ese contraste. Para l, Charlie Parker ya casi pertenece a la tradicin del jazz tanto como Louis Armstrong.
Para la descripcin del bebop hemos utilizado trminos como "frentico", "nervioso", "fragmentario",
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Al terminar los aos cuarentas, la "nerviosa intranquilidad y agitacin del bop" fue remplazada cada vez
ms por una expresin de seguridad y equilibrio. Esto
se mostr por vez primera en la manera de tocar la
trompeta de Miles Davis, quien, a los dieciocho aos,
tocaba en 1945 en el quinteto de Charlie Parker a la
manera "nerviosa" de Dizzy Gillespie, pero que poco
despus comenz a tocar en una forma equilibrada
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y "cool"; pudo observarse tambin en las improvisaciones de John Lewis, estudiante de antropologa de
Nuevo Mxico, que en 1948 fue con la gran orquesta
de Dizzy Gillespie a Pars y se decidi all a seguir definitivamente su carrera de msico; por ltimo,
en los arreglos que escribi a mediados de los aos
cuarentas Tadd Dameron para esta gran orquesta de
Dizzy Gillespie y para diversos "combos". Los solos
de trompeta que tocaba Miles Davis en 1947 en el
quinteto de Charlie Parker, por ejemplo "Chasin' the
Bird", o el solo de piano de John Lewis en el concierto que dio Dizzy Gillespie en Pars en 1948, y que
-veisaba sobre "Round about Midnight", son los primeros solos de cool jazz en la historia del jazz... si
no se tienen en cuenta los solos de Lester Young con
Count Basie a fines de los aos treintas, donde la
concepcin de "cool" exista ya. En el sentido estrictamente estilstico empieza, con estos tres msicos, lo
que se suele llamar "cool jazz".
La concepcin "cool" o "fresca, fina" domina en
todo el jazz de los aos cincuentas, pero es notable
que su forma ms vlida y representativa la encontr
en el mismo momento de su surgimiento: en la famosa
orquesta Miles Davis-Capitol, que en 1948 se reuni
por poro tiempo en el Royal Roost en Nueva York,
y que fue grabada en 1949 y 1950 por la empresa
disquera Capitol. En el captulo sobre Miles Davis se
dedicar el espacio merecido a esta orquesta, que tuvo
nana significacin decisiva tanto para el sonido de conjunto como para la concepcin musical del jazz de los
cincuentas.
Lennie Tiistano (1919-1978) pianista ciego de
Chicago que en 1946 lleg a Nueva York, donde fund
en 1951 su New School of Music proporcion al
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des orquestas cinematogrficas de los estudios de Hollywood. El trompetista Shorty Rogers, el baterista Shelly
Manne y el saxofonista y clarinetista Jimmy Giuffre
fueron los msicos de mayor autoridad en la costa
occidental. En su msica desempean cierto papel varios
elementos de la tradicin musical de la Europa acadmica. Aqu, la vitalidad y originalidad del jazz pasaron con frecuencia a segundo plano. Los entendidos
sealaban por ello una y otra vez que antes como
ahora es Nueva York la capital del jazz. Segn ellos,
es ah donde se hace el jazz vital y autntico, desde
luego moderno, pero tambin ligado a la tradicin del
jazz. Al West Coast Jazz se le enfrentaba el East
Coast Jazz.
Desde entonces, parece haberse probado que tanto
el West Coast como el East Coast eran menos conceptos estilsticos que consignas comerciales de las empresas de discos. La verdadera tensin en el desarrollo
del jazz moderno no es la tensin entre la costa oriental
y la costa occidental, sino entre la conciencia clasicista,
por una parte, y el grupo de jvenes msicos, en su
mayora negros, que tocan un bebop moderno, llamado
hard bop.
El nuevo clasicismo en el jazz como lo ha llamado
el crtico francs Andr Hodeir encuentra lo "clsico" en la msica que tocaban por los aos treintas,
primero en Kansas City y luego en Nueva York, Count
Basie y Lester Young. Tanto los msicos de la costa
oriental como los de la occidental, los blancos como
los negros, tomaron esta msica como modelo: Al Cohn,
Joe Newman, Ernie Wilkins, Quincy Jones, Manny
Albam, Johnny Mandel, Chico Hamilton, Buddy Collette, Gerry Mulligan, Boh Brookmeyer, Shorty Rogers,
Jimmy Giuffre. En los aos cincuentas se grabaron
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gran cantidad de "Homenajes a Count Basie". El nombre de Basie significa sencillez, claridad, melodiosidad, swing, y tambin esa "noble ingenuidad" de la
que habla Winckelmann en su famosa definicin del
clasicismo. En general, es asombroso cmo lo que
los clasicistas alemanes de la poca de Goethe escriban sobre el clasicismo puede aplicarse, muchas veces
literalmente, al moderno clasicismo en el jazz; slo
hace falta sustituir los nombres y conceptos de la mitologa y el arte griegos por unos cuantos nombres y conceptos de la tradicin del jazz: Count Basie, Lester
Young, swing, beat, blues.
Frente a este clasicismo en el jazz se encuentra una
generacin de jvenes msicos cuyos principales representantes viven en Nueva York, si bien ninguno o casi
ninguno naci all; la mayora procede de Detroit y
Filadelfia. Su msica es el bop ms puro, enriquecido
con un mayor conocimiento de los supuestos armnicos
y una mayor perfeccin tcnico-instrumental. Este hard
bop es el jazz ms vital que se tocaba hacia fines de
los aos cincuentas en conjuntos ensembles dirigidos, por ejemplo, por los bateristas Max Roach y
Art Blakey o el pianista Horace Silver, con msicos
como los trompetistas Clifford Brown, Lee Morgan o
Donald Byrd, los saxofonistas tenores Sonny Rollins,
Hank Mobley, e inicialmente tambin John Coltrane.
En el hard bop surgen elementos nuevos sin que
se renuncie a la vitalidad; por lo general, lo nuevo
puede encontrarse casi siempre a expensas de la vitalidad. Mientras, por ejemplo, el baterista Shelly Manne
en la costa occidental tuvo que pagar el increble refinamiento musical de su arte con cierta prdida de
originalidad y vitalidad, su colega Elvin Jones en Nueva
York logr hallar unos ritmos que poseen simultnea47
proviene del blues, lo logr en los setentas. Lo importante es recordar que ambos nacieron del jazz o, ms
generalmente, lo mismo de la tradicin que del sentimiento negros.
Esta tendencia a un sentimiento de seguridad y adaptacin se vuelve an ms marcada una dcada ms
tarde en el free jazz. Un msico como Albert Ayler
trasplantaba msica de circo, de aldea y de marchas,
sencillos aires de entretenimiento y bailables de principios de siglo inequvocamente motivos de los dorados
tiempos de antao, de la poca de la seguridad a sus
improvisaciones libres, atonales y extticas. Otros msicos del free jazz encuentran su sustituto de seguridad
en subrayar su odio hacia el mundo blanco y en la
unin con aquellos a los que odian, reaccin compleja
que le es familiar a todo conocedor del psicoanlisis.
En el tiempo del cool jazz, en el Modern Jazz
Quartet del pianista John Lewis, la vieja msica de
contrapunto y lineal de Juan Sebastin Bach cumpla
la funcin de dar la sensacin de seguridad; result
caracterstico que a mediados de los aos cincuentas
hubiese toda una ola en la cual los msicos de jazz
incluan fugas; esta onda declin cuando el poder y la
vitalidad retornaron al escenario con el hard bop.
1960:
FREE JAZZ
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Marshall Stearns, que ya sealaba estos aspectos cuando apenas afloraban en los aos del hard bop, auguraba: "La tendencia hacia las libertades armnicas que
los msicos de jazz pueden tomarse legtimamente en
la forma de entonacin perfecta de la msica europea
se encamina con constancia hacia una meta previsible: la libertad del 'street cry* y del 'field holler'."
As que el jazz posee tradicin de atonalidad, mientras que la atonalidad de la msica europea fue creada
bsicamente por la vanguardia, la vanguardia "clsica" que empez con Schonberg, Webern y Berg. Tradicin y vanguardia pueden encontrarse en la atonalidad del jazz; en verdad, una situacin de partida feliz
y sana como pocas veces se ofrece en un arte que
cambia.
No hay duda de que msicos como Ornette Coleman,
Archie Shepp, Pharoah Sanders, Albert Ayler, se hallan
ms cerca de la "atonalidad" folklrica, "concreta" del
"field cry" y del folk blues arcaico que de la atonalidad
"abstracta", intelectual europea. Ornette Coleman, por
ejemplo, no comprendi que tambin haba una tonalidad libre en la msica europea hasta que conoci
a John Lewis y Gunther Schuller en 1959-1960. Para
entonces, ya haba desarrollado su propio concepto musical.
Durante bastantes aos, la libertad como la interpretaba el free jazz llega a ser conscientemente libertad
de todo orden musical acuado en Europa y aqu
debemos acentuar la palabra "Europa". Distancindose formal y armnicamente del "continente blanco",
se distancia tambin racial, social, cultural y polticamente de l. La "msica negra", como la han llamado
muchos de estos msicos y el escritor LeRoi Jones (Amiri
Baraka), uno de sus ms elocuentes portavoces, se hizo
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cuentro es sentido muy a menudo como liberacin despus de los movimientos meldicos divergentes de la
improvisacin.
Es precisamente la riqueza rtmica de la msica ndica la que fascina a los msicos de jazz modernos.
Quieren librarse de la "uniformidad del 4/4" metronmicamente sostenida del beat del jazz convencional
y buscan, en cambio, rdenes rtmicos y mtricos que
creen intensidad en el sentido del jazz.
En contraste con la "tala" rtmicamente definida, la
"raga" es una serie meldica en la cual coincide mucho
de lo que en la msica europea es definido por diferentes conceptos: tema, tonalidad, ambiente, fraseo
y la forma dada por el desarrollo de las melodas.
As, la raga puede exigir que no se utilice determinada nota antes de que hayan sonado todas las
dems notas de la raga. Hay ragas que slo deben
tocarse en la maana o en la noche, slo con luna
llena o slo en meditaciones religiosas. Y, ante todo,
las ragas son "modos" que les hacen corresponder idealmente a la tendencia a la modalidad en el jazz moderno (cf. la seccin sobre armona).
Un gran nmero de msicos de jazz ha estudiado
con los grandes maestros de la msica clsica india.
Por cierto, la palabra "clsica" debe leerse con nfasis,
porque no es msica folklrica. Es tan "clsica" como
la msica correspondiente en la cultura europea. La
apertura con que docenas de msicos de jazz de los
aos cincuentas y sesentas encaran a las grandes culturas musicales exticas, va mucho ms all de las
evoluciones comparables en la msica moderna de concierto en Europa. La utilizacin de sonidos ndicos
y balineses por Debussy, Messiaen, Roussell, la influencia de ritmos chinos en Blacher, dan una impresin
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nuevos instrumentos o evolucionar los instrumentos tradicionales. Para muchos msicos esta tarea se ha convertido en su anhelo principal. As, el baterista ingls
Tony Oxley escribi para una edicin de la revista
de vanguardia Microphone, en la cual estn representados muchos bateristas modernos de la Gran Bretaa con opiniones de muchas pginas de extensin,
slo esta nica frase: "Mi actividad ms importante
es la ampliacin de mi vocabulario." Esta opinin es
caracterstica de muchos msicos contemporneos.
Vivimos en una poca que ya ha aportado al mundo
nuevos sonidos en medida inimaginable: aviones jet
y explosiones atmicas, ruidos de oscilacin y el chisporroteo fantasmal en los salones de montaje de la
industria de precisin. Los habitantes de las grandes
urbes estn sometidos a un caoneo de decibeles que
hombres de pocas anteriores no slo no hubieran soportado fsicamente, sino que los hubiera lanzado a precipicios de trastorno psquico y espiritual. Los cientficos han ampliado millones de veces los ruidos de plantas
en crecimiento hasta convertirlos en truenos ensordecedores. Y del pez, que a los romnticos de siglos
pasados les pareca la ms muda de todas las criaturas,
sabemos que lleva consigo un aura ininterrumpida de
sonidos. Todo ser humano vivo hoy se ve afectado por
la ampliacin de lo audible. Debern ser los msicos
los nicos no afectados por ello, cuando son les que
ms se ocupan de lo audible?
En pocos aos, el free jazz se convirti en una forma
de expresin ricamente articulada que comanda toda la
escala de las emociones humanas. Debemos liberarnos
de or en esta msica nicamente rabia, odio y protesta. Esta - acentuacin parte sobre todo del ruidoso
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con cualquiera que pase por la calle. Dnsele 20 dlares; y prpbablemente har algo bastante libre." Afirmaciones similares se han hecho con creciente frecuencia desde el fin de los sesentas. U n a razn de ello
es, ciertamente, que los msicos tomaron conciencia de
que el free jazz iba desarrollando sus propios clichs.
Y pronto estos clichs del free jazz por falta de tradicin parecieron an ms vacos que los clichs
del jazz convencional que acababan de destruir con
tanto entusiasmo. De este modo, la mayora de los
msicos de free jazz desarrollaron un nuevo y dinmico
inters en la tradicin del jazz.
Tambin por otras razones, la palabra "caos" es
inadecuada como criterio. Como europeos nos corresponde echar un vistazo a la historia de nuestra propia
msica.
La msica de Occidente ha conocido tres veces una
"nueva msica". Por primera vez hacia 1350, la Ars
Nova, cuyo compositor ms destacado fue Guillaume
de Machaut. Dos siglos y medio ms tarde, alrededor de 1600, surgi en Florencia La Nuove
Musiche
con la msica mondica del stile rappresentativo
en
derredor de compositores como Orazio Vecchi y Monteverdi. Ambas veces los maestrillos msicos cortesanos
y eclesisticos sintieron la irrupcin del caos en la msica. Y a partir de entonces ya no acaba nunca la
cosa: Johann A. Hiller habla "con horror" de las "crudezas" de Bach. Mozart recibi la devolucin de la
primera impresin de sus cuartetos "por la defectuosa
grabacin" de las planchas. "Se crea que los muchos
acordes y disonancias eran fallas de la grabacin de
la plancha" (Franz R o h ) .
Crticos contemporneos de Beethoven ya pueden
ser utilizados para lo que sucede en nuestros das:
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LOS SETENTAS
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la convencional armona de escuela que, una vez establecida cierta estructura armnica, determinaba toda
progresin armnica. Los msicos de free jazz han
logrado romper esta circularidad maquinal y "autoritaria" del proceso armnico, y al hacerlo estn hoy
mucho mejor preparados para tocar armonas estticamente "bellas".
En el ritmo puede encontrarse otro ejemplo: vemos
hoy que la mtrica regular del jazz convencional no
se disolvi para destruirla, como les pareci a algunos
aficionados en la fase inicial del free jazz. Antes bien,
fue disuelta porque la naturaleza automtica y mecanicista del beat constante estaba en disputa. De hecho,
una mtrica constante se haba llegado a dar por sentada
durante los primeros sesenta aos de la historia del
jazz, hasta tal punto que tomar decisiones artsticas en
este mbito se haba vuelto casi imposible. Desde la
primera mitad de los sesentas, ya no se da por sentado nada en materia de ritmo. Hoy, puede emplearse
todo tipo de ritmo y mtrica, constantes o no, con
mucho mayor libertad e independencia.
El free jazz fue un proceso de liberacin. Slo hoy
pueden ser realmente libres los msicos de jazz: libres
tambin de tocar todas las cosas que fueron estrictos
tabes para muchos msicos creadores del periodo del
free jazz: terceras y tradas y progresiones armnicas
funcionales, valses, canciones y mtrica de cuatro tiempos, formas y estructuras discernibles y sonidos romnticos.
El jazz de los setentas melodiza y estructura la libertad del jazz de los sesentas. Para el no especialista, los
setentas son bsicamente la dcada de la msica de
fusin o, como a menudo se le llama en Europa,
del jazz-rock. Pero, como ya hemos dicho, hubo mu-
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improvisacin individual, en que slo cuenta la actuacin de la estrella mxima, refleja demasiado fielmente
el principio de desempeo del sistema capitalista. Paralelo a la creciente crtica social y poltica de este
principio en realidad, pocos aos antes de que surgiera haba empezado un cuestionamiento del valor
del principio de improvisacin individual. Ms y ms
fuerte se manifest la tendencia a improvisar colectivamente. Para ello, el camino fue allanado por el contrabajista Charles Mingus, en cuyo grupo siempre hubo
mucha improvisacin colectiva desde finales de los cincuentas. Por entonces no pudo preverse que varios aos
despus tales "colectivos" seran la marca de todo un
desarrollo musical, an ms en Europa que en los
Estados Unidos. Bandas del calibre de la Orquesta
Mahavishnu mostraron tan alto grado de interrelacin
compleja al improvisar que resultaba difcil saber cul
de los cinco msicos estaba al frente en algn momento dado, para no hablar siquiera del solo en el
sentido tradicional. El pianista Joe Zawinul dijo acerca
de su banda, Weather Report: "En este grupo, o nadie
toca solo, o todos tocamos solos al mismo tiempo."
Desde el principio, las compaas y los productores de
discos desempearon un papel mayor en el jazz-rock y
la msica de fusin que en ninguno de los anteriores
estilos de jazz. Tenan ms que decir acerca de lo que
iba a grabarse que los propios msicos. Y tomaban sus
decisiones pensando ms en el negocio que en la msica. En cerca de cinco aos, el mpetu musical del jazz
de fusin fue asfixiado por esto, de manera muy similar
a como, media dcada antes, se haba empantanado
en la Gran Bretaa en una poca de cinco aos.
"Desde 1975 escribi el crtico Robert Palmer la
msica de jazz elctrico/rock fusin es una mutacin
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en do, prescindieron de todos los aparatos electrnicos que' normalmente utilizaban, y slo tocaban el
"viejo y buen" gran piano de concierto. Y el grupo
V.S.O.P. uni con instrumentos "acsticos" que haban demostrado ser particularmente tiles en el jazzrock "electrnico", a msicos como Herbie Hancock,
Tony Williams, Freddie Hubbard y Wayne Shorter. Es
en verdad notable cmo todos estos msicos "florecieron" cuando "por fin" pudieron volver a tocar
"simplemente msica" en instrumentos "normales" sin
toda la complicada electrnica.
Tan slo hace pocos aos, los msicos de rock y de
free jazz representaban dos polos casi irreconciliables.
Los msicos de rock consideraban esotrico y sumamente difcil de entender el free jazz. Por otra parte,
la gente del free jazz notaba que el rock era msica
primitiva e ingenua, producida con el ojo puesto en
el xito financiero. Ciertamente, esta polaridad seguir
existiendo. Pero desde principios de los setentas han
surgido ms y ms grupos que estn creando una nueva
unin a base de free jazz, rock, y todos los dems
elementos mencionados antes.
Una de las principales razones de que puedan integrarse con tanta facilidad elementos del rock en el jazz
es que, a la inversa, el rock ha tomado del jazz casi
todos sus elementos, especialmente del blues, de los
spirituals, gospel songs} y la msica popular del ghetto
negro, el rhythm & blues. Aqu el regular y continuo
ritmo del rock, las frases del gospel y el soul, la forma
y el sonido del blues, el sonido dominante de la guitarra elctrica, etc., todo ello ha estado en existencia
desde mucho antes de la aparicin del rock. El baterista
Shelly Marine dijo una vez: "Si el jazz toma del rock,
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mlenzos de los sesentas, an podamos llamarlo trompetista de free jazz. Pero cmo podemos llamarlo
hoy? Cherry se ha interesado en la msica del mundo
ms que ningn otro msico. Y tambin ha aprendido
a tocar instrumentos de diversas culturas del Tibet,
China, la India o Bali. Su propia respuesta a la pregunta es: "Yo soy un msico mundial." Y llama "msica primaria" a su msica.
El desarrollo de este nuevo tipo de msico fue iniciado por John Coltrane, aun cuando l mismo no
perteneciera todava a tal tipo. El clarinetista Tony
Scott, que pas aos en Asia y fue uno de los primeros
en incorporar elementos de muchas culturas musicales
asiticas, y el flautista Paul Horn, que grab buen
nmero de conmovedores solos en el Taj Mahal, en la
India, conviene con esta descripcin, desde los sesentas. Durante los setentas surgieron ms y ms de estos
"msicos mundiales", y esta corriente continuar. Entre
la generacin ms joven de "msicos mundiales" se
encuentran artistas como el intrprete norteamericano
de sitar y tabla Colin Walcott, el guitarrista y compositor brasileo Egberto Gismonti, los miembros del grupo Oregon, el guitarrista Ralph Towner, y Stephan
Micus (que presentaremos al final del captulo sobre
"Instrumentos miscelneos").
En realidad, hasta existe un centro musical cuyo
"programa" real incluye msica mundial: el Estudio
de Msica Creadora, del vibrafonista alemn Karl Berger, en Woodstock, Nueva York. Dice Berger: "Cuando
empezamos aqu a comienzos de los setentas, se nos
habra podido llamar una 'escuela de jazz'. Pero en
realidad lo que nos interesa hoy, lo que hacemos y
enseamos aqu, es msica mundial."
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LOS OCHENTAS
De inters particular es tambin el quinteto "clsico" Max Roach-Clifford Brown, que inici el desarrollo
hacia el hard bop en los cincuentas. Hay jvenes msicos cuyo jazz combo claramente muestra la influencia de este grupo. Por ejemplo, el saxoonista tenor
Billy Harper ha creado una fascinante sntesis de la
tradicin de Parker, Coltrane, reminiscencias de Max
Roach-Clifford Brown y msica de gospel. El joven
pianista Anthony Davis compuso una "Suite para
Monk", como homenaje a la gran msica de Thelonious Monk, y el pianista y compositor Heiner Stadler
grab un lbum que fue un tributo doble a Charlie
Parker y a Monk. Algunas compaas de discos se han
especializado en bebop: Muse Records en Nueva York,
Bee Hive en Chicago, y Steeple Chase, con base en
Dinamarca.
Buen nmero de msicos bebop haban vivido en
la oscuridad durante muchos aos. Conviene a este
cuadro de comienzos de los ochentas el que muchos
de ellos hayan vuelto al escenario de Nueva York, y
entre ellos algunos de esos grandes "norteamericanos
en Europa" que se fueron de los Estados Unidos principalmente a comienzos de los sesentas para llevar
el mensaje del jazz a la costa oriental del Atlntico.
Algunos de estos msicos an residen en Europa pero
vuelven a tocar muy regularmente en los Estados Unidos: uno de ellos es el tenorista Johnny Griffin, de los
Pases Bajos, otros son el trompetista Art Farmer, de
Viena, el pianista Mal Waldron, de Munich, y el
contrabajista Red Mitchell, de Estocolmo. Los dos
trombonistas Jay Jay Johnson y Bob Brookmeyer el
primero fue el verdadero creador de la moderna manera de tocar el trombn durante los cuarentas; el
segundo es un msico del jazz de la costa occidental,
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