Lapinturafinisecular

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LA PINTURA FINISECULAR MEXICANA
HISTORIA E
HISTORICIDAD EN LA
PINTURA FINISECULAR
MEXICANA*
Vctor Ruiz Naufal**
En el transcurso de 1908, muchos
lectores pudieron enterarse de que el pintor Salvador Arteaga haba

sido nombrado maestro de la Academia. Por medio de la ctedra que
comenzara a impartir, el artista tratara de librar a esa institucin
educativa de los lastres e inercias que, en su opinin, la asxiaban y
volvan anacrnica frente al espritu moderno del siglo que se iniciaba.
Adems de hacer efectivas sus ideas y convicciones en el aula, Arteaga
se dedic a lucubrar un ambicioso proyecto pictrico personal, una
obra suprema a la que consagr todas sus energas sin que a la larga
pudiera consumarla.1 Sumido en una febril obsesin...
Salvador alzaba pinceles y tiento, raspaba la paleta, dejaba caer sobre
el desmesurado lienzo casi virgen del cuadro en proyecto el trapo que
lo cubra..., o guardaba, de cara a los muros, en los rincones, o retirndolos del otro caballete... los esbozos y pinceladas hechos y vueltos a
* Una primera parte de este trabajo, El indio real y el indio ideal: un dilema en el arte
acadmico mexicano del siglo XIX, puede leerse en Estudios, n 76, primavera 2006, p.
45-64.
** Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec.
1
Fausto Ramrez, Vertientes nacionalistas en el Modernismo, en El nacionalismo
y el arte mexicano (IX Coloquio de Historia del Arte), 1986, Mxico, UNAM/Instituto de
Investigaciones Estticas, p. 162-7.
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hacer, que haban de servirle andando los meses y no atrasndosele ni la

inspiracin ni el nimo, para la magna obra pendiente. Magna de veras:
nada menos que perpetuar en la tela la vieja ciudad colonial de los
virreyes hispanos, no slo en su aspecto de metrpoli que lentamente
se moderniza y hermosea, sino en el de su fugitiva sonoma moral, su
alma de siglos y de luchas...
Quera que el pincel operara el prodigio, que al concluir el cuadro
palpranse los sufrimientos y las satisfacciones de los pobladores sucesivos; los espasmos de pasin y los espasmos de dolor; la voluptuosidad
del amor y de la muerte; las entradas ululantes de los guerreros victoriosos
y las agonas lentas de los sitiados y de los vencidos... Quera que se
adivinaran el rastro que la sangre derramada, grabada para siempre en los
insensibles lechos de guijarros por los que corre, y la huella que el llanto
imprime en los semblantes de las madres y de las amantes sin consuelo...
Quera pintar las albas jocundas y las melanclicas horas vesperales; los
dramas de la tierra y las ntimas tragedias; las salvajes invasiones de razas
enemigas, segando vidas y huyendo a sus latitudes inhospitalarias con
pedazos de patria brbaramente amputados, y las refriegas fratricidas sin
cuartel, en que los hermanos se trucidan y renuevan los odios cainescos
e inacabables de las edades primitivas...
Quera que su pincel desentraara los secretos olvidados, los males
que reaparecen, los horrores que se repiten: toda la historia siniestra que
dormita en la piedra, en las telaraas de las ruinas y en las costras de
polvo de los monumentos...
Hasta lleg a imaginar que el da en que el cuadro principiara a resultarle
segn su idea, de un golpe tornaranle sus creencias estropeadas por la
garrulera de sus maestros iconoclastas y vulgares. S, si atinaba a pintar
un cuadro con alma como era necesario que lo pintara, si atinaba
siquiera a medio mostrar en el retrato de la ciudad El Alma Nacional...,
entonces descubrirase la que le animaba; pues as como para que exista
la verdadera obra de arte menester es que tenga un alma entre sus pginas,
entre sus notas, entre sus colores o entre su grano, menester es tambin
que el hombre se sienta poseedor de una suya...2
2
Federico Gamboa, Reconquista, 1937, Mxico, Botas, p. 75-9.

El proyecto de Arteaga rompa por completo con la prctica acadmica y positiva de representar los hechos histricos con la mayor
delidad posible. Por el contrario, El Alma Nacional debera ser un
lienzo en el que el espectador captara mensajes, antes que lneas y
formas, de una tradicin compartida, en la que podan identicarse
clases y razas unidas por una historia comn. La otrora obra plena de
la pintura de tema histrico, El martirio de Cuauhtmoc realizado por
Leandro Izaguirre, pasaba a ser, frente a la ambiciosa creacin en ciernes de Arteaga, una simple estampa, y similar condicin adquiran los
lienzos que, a partir de 1892 y hasta ese momento, trataron de emular
la perfeccin alcanzada por el de Izaguirre. En dicha lista podran incluirse, entre otros, el cuadro titulado Varios jefes aztecas demuestran
a Moctezuma la llegada de los espaoles, rmado por Isidro Martnez
en 1893; Los pintores aztecas comisionados por Moctezuma muestran
a ste dibujos representando la llegada de los espaoles, Moctezuma
recibe el nombramiento de monarca y El Tzompantli (Torre de las calaveras), prisioneros espaoles sacricados por los sacerdotes aztecas
en un teocalli, de Adrin Unzueta; Moctezuma visita en Chapultepec
los retratos de los monarcas sus antecesores, pintado en dos versiones
por Daniel del Valle y Rafael Aguirre; La rendicin de Cuauhtmoc a
Hernn Corts y Eleccin de un jefe tolteca, ejecutados por Joaqun
Ramrez; Nacimiento de un nio azteca, por Manuel Ramrez; Funerales de un rey azteca, realizado por J. Garca Coromina, y el Episodio
de la conquista, pintado por Francisco de Paula Mendoza.3
Para fortuna de esta plyade de pintores y de sus obras, Salvador
Arteaga tan slo era el personaje central de Reconquista, novela
publicada por Federico Gamboa en 1908. En ella, el autor trat de
transmitir las preocupaciones religiosas y los conictos morales que
lo aquejaban en esa etapa de su existencia, aunque tambin sac a la
luz un sentimiento compartido por muchos de los artistas de su tiempo,
que a travs de las letras, la msica y las imgenes intentaban comunicar pensamientos e ideas subjetivas, antes que hechos concretos.
3
Ramrez, op. cit., p. 154.
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En el caso especco de las artes plsticas, tales inquietudes tenan

su origen en la rebelin de los artistas contra los rgidos preceptos
de la Academia; en el sensualismo y el simbolismo que adoptaron
en Europa Jess F. Contreras y Julio Ruelas; pero sobre todo, y de
manera novedosa, en el replanteamiento intelectual que al nalizar el
siglo XIX comenzara a hacerse con respecto a los fundamentos raciales
y culturales de la nacin mexicana.
Precursor de este tipo de aspiraciones y rebeldas, fue el escultor
Jess F. Contreras, un entraable amigo de Federico Gamboa al que
aos atrs dedicara Santa, su novela ms exitosa. Contreras haba conocido la miel y la hiel de la fama. A los 24 aos, cuando resida como
estudiante en la capital de Francia, fue comisionado por Porrio Daz
para realizar los doce paneles en altorrelieve que decoraron el pabelln
de Mxico en la Exposicin Universal de Pars de 1889, concebido por
el arquitecto Antonio M. Anza y el doctor Antonio Peael. Seis de esas
esculturas estuvieron dedicadas a los dioses prehispnicos Centotl
(diosa de las mazorcas), Tlloc (dios de la lluvia), Chalchiuhtlicue (diosa
dispensadora de los benecios del agua), Xochiquetzalli (diosa de las
artes), Camaxtli (dios de la caza) y Yacatecuhtli (dios del comercio).
El tratamiento que dio a las deidades consisti en mostrarlas de frente,
con apariencia humana y con cierto hieratismo, tal y como era posible
advertirlo en las esculturas que se conocan del pasado prehispnico.
En cambio, los otros seis altorrelieves, que representaban a los gobernantes indgenas Itzcatl, Netzahualcyotl, Totoquihuatzin, Cacama,
Cuitlhuac y Cuauhtmoc, fueron concebidos en pleno movimiento y
con un marcado poder expresivo que rayaba en la teatralidad.4
En la Ciudad Luz, el pabelln y las esculturas causaron revuelo;
empero, cuando el edicio desarmado y los altorrelieves en bronce
llegaron a Mxico, los comentarios pasaron de la crtica incisiva al
desprecio. Ya en junio de 1891, un periodista se quejaba de que las
Patricia Prez Walters, Jess F. Contreras 1866-1902. Escultor nisecular, 1990, Mxico, CNCA/INBA/Museo Nacional de Arte, p. 18-9; Fausto Ramrez, La plstica en el siglo de
la independencia, 1985, Mxico, Fondo Editorial de la Plstica Mexicana, p. 100-1.
4

diversas piezas que en su conjunto forman el Palacio Azteca, dentro

del cual se exhibieron nuestros productos en la ltima Exposicin de
Pars, se hayan diseminados en los patios de la antigua Aduana y en
los de la Escuela de Minera.5 Mientras que en enero del ao siguiente
Manuel G. Revilla, al estudiar el panel de bronce que representaba a
Cuauhtmoc, increp:
El altorrelieve [...] parece estar inspirado en la estatua del paseo de
la Reforma, pero [...] resulta, sin embargo, muy distinto de aqulla. La
ereza y majestad del Cuauhtmoc de Norea han sido trocadas por el
afeminamiento, y ms que el Emperador azteca, semeja esta gura a un
tenor que ensaya a conciencia su canto. No es lo movido de ella lo que
le perjudica, sino la eleccin de los movimientos. No llegaremos con
Charles Blanc al grado de reprobar toda actitud violenta en la estatuaria
[...] pero s cabe exigir que en el caso de que se elijan para la estatua movimientos violentos, sea a condicin de que no choquen con la nobleza ni
las bellas lneas, como sucede con la gura que nos ocupa, por tener el
pecho saliente, el brazo derecho demasiado arqueado y la pierna izquierda
muy echada hacia atrs.6
Revilla no menta en su apreciacin, pues Contreras transform a

los eros guerreros indgenas en grciles bailarines que difcilmente
podran coincidir con las crnicas antiguas, en las que estos personajes adquiran dimensiones heroicas. Sin embargo, muy lejos estaba el
escultor de pretender hacer escarnio de los gobernantes indios; su foco
de atencin estaba en el arte que se realizaba en Mxico; un arte anquilosado y sometido a los gustos ms conservadores, a la lnea exacta, al
color preciso, a la composicin repetida una y mil veces que volva a
5
Annimo, El Palacio Azteca (El Monitor Republicano, 18 de junio de 1891), en Sonia
Lombardo de Ruiz, El pasado prehispnico en la cultura nacional (Memoria hemerogrca,
1877-1911), 1994, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, t. I, p. 213-4.
6
Manuel G. Revilla, La Exposicin de Bellas Artes en la Academia de San Carlos,
(El Siglo XIX, mircoles 6 de enero de 1892), en Ida Rodrguez Prampolini, La crtica de
arte en Mxico en el siglo XIX, 1969, Mxico, UNAM/Instituto de Investigaciones Estticas,
t. III, p. 289-90.
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los hombres y a las mujeres, a los prceres y a los guerreros representados, en seres rgidos, imperturbables y ajenos a la humanidad que
les era intrnseca. Quiz la lucha que emprendi Contreras mediante
su obra, se pueda apreciar de manera ms elocuente al comparar los
gobernantes indgenas con la escultura conocida como Malgr-Tout,
en la que una frgil mujer atrapada en la piedra y concebida dentro
de los cnones sensualistas de los que Augusto Rodin era el principal
exponente, transmite en su tragedia toda la fuerza expresiva de que
adolecen, por ejemplo, los altorrelieves de los dioses indgenas
que adornaban el Palacio Azteca. Cabe sealar, empero, que MalgrTout fue una obra ejecutada casi diez aos despus que las esculturas
del pabelln mexicano, cuando Contreras se haba transformado en el
escultor ms reconocido y exitoso de su pas, haba perdido a causa
del cncer su brazo derecho y, A pesar de todo, como el nombre de la
escultura lo indicaba, poda luchar y seguir creando.
De su rebelda frente a los rigores de la Academia mexicana, a la
que consideraba estril y anquilosada, da fe la misiva que en enero
de 1895 envi al presidente de la Repblica contra la inecacia de la
Escuela de Bellas Artes. Para resolver los males de ese centro de
estudios, propuso un programa que implicaba la supresin de la mayora de las clases y el despido de los profesores que las impartan, a n
de inaugurar una institucin educativa en Pars, en donde pudieran
formarse los pensionados mexicanos.7 Este proyecto nunca lleg a
ser considerado, pero Contreras no cej en su animadversin por la
Academia e incluso se transform en un abanderado del progreso
en la enseanza del arte. Un lustro despus, el escultor dara marcha
atrs en su intencin de crear la escuela parisina, aunque entonces se
pronunci por la fundacin de un Centro Artstico que d cabida a
todos nuestros artistas y les permita vivir con independencia fuera
del parasitismo y la burocracia gubernamentales. Para lo cual debe
7
Fausto Ramrez, Tradicin y modernidad en la Escuela Nacional de Bellas Artes, 19031912, en Las academias de arte (VII Coloquio Internacional del Instituto de Investigaciones
Estticas), 1985, Mxico, UNAM/Instituto de Investigaciones Estticas, p. 215.

procederse a la construccin de un edicio especial para llevar a cabo

exposiciones comprendiendo en el mismo edicio una sala de estas
y conferencias y una escuela libre de Bellas Artes.8
Para ese entonces, el escultor se encontraba en Europa. Haba
viajado a Italia e incluso a Egipto y, radicado en Pars, actuaba como
comisionado general de Bellas Artes del gobierno de Mxico. Estableci entonces estrechos contactos y amistad con varios artistas
europeos, como Fredric-Auguste Bartholdi, Agustn Querol y Antonio Fabrs, a quien invit, en nombre de Porrio Daz, a impartir la
ctedra de pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Mxico.9
Con la intencin de hacer ms atractivo el ofrecimiento, Contreras le
asegur que sera nombrado profesor de la clase de dibujo al desnudo y profesor de la clase de dibujo del traje, adems de inspector de
las clases de dibujo y subdirector de la Escuela. Esta ltima oferta
auguraba que los reclamos de Contreras por llevar a cabo reformas
en la Academia por n seran atendidos, aunque desgraciadamente
el escultor nunca pudo ver coronados sus esfuerzos, puesto que muri el
13 de julio de 1902.10
En octubre de ese ao, Fabrs lleg a Mxico con la comisin
inmediata de sustituir al anciano Santiago Rebull en la clase de pintura.
Aunque el pintor cataln ya no pudo contar con el respaldo moral de
Contreras, quien lo llamara vencedor de la plstica, poeta del color,
imaginacin de luz y corazn de hidalgo,11 se top con el recibimiento entusiasta de los miembros del Ateneo Mexicano Literario y
Artstico, que el propio Contreras organizara en su estudio desde el 25
de junio de 1892. El escultor presidi hasta su muerte esta sociedad
cultural, a la cual asistan con regularidad Justo Sierra como presidente
honorario; literatos como Jess E. Valenzuela, Jess Urueta, Luis G.
Urbina, Amado Nervo, Federico Gamboa, Jos Juan Tablada, Rubn
Prez Walters, op. cit., p. 42.
Ibid., p. 34; Ramrez, Tradicin y modernidad..., op. cit., p. 215.
10
Salvador Moreno, El pintor Antonio Fabrs, 1981, Mxico, UNAM, p. 30.
11
Ibid.
8
9
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M. Campos, Balbino Dvalos, Juan de Dios Peza, ngel del Campo

y Carlos Daz Dufoo; el notario Jess Trillo; el doctor Manuel Flores y
Victoriano Salado lvarez; los pintores Leandro Izaguirre, Germn
Gedovius, Gerardo Murillo, Alberto Fuster y Julio Ruelas; amn de
los msicos Jos F. Elizondo, Manuel M. Ponce, Ernesto Elorduy y
Ernesto Campa.12
Dicho grupo, editor primero de la Revista Azul (1894-1896) y ms
tarde de la Revista Moderna (1898-1911), fue el que tuvo a su cargo
abrir a Fabrs las puertas de los crculos cultos y pudientes de la Ciudad de Mxico. Para ello organiz una concurrida velada literaria, en
la cual Juan de Dios Peza fue el encargado de darle la bienvenida,
para despus tener lugar una sucesin de lecturas en verso y en prosa
acompaadas de piezas musicales.13 En esa ocasin, Fabrs anunci la
prxima inauguracin en la Academia de una exposicin con algunos
de sus trabajos ms representativos. Cuando este evento tuvo lugar, en
diciembre de 1902, el encargado de realizar la crnica fue Jos Juan
Tablada, quien advirti:
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Los vetustos salones de la vieja Academia de San Carlos, alumbrados hace tanto tiempo por la luz espectral de un astro muerto, empolvados
y ornados en sus fros rincones por las telaraas que una obscura tradicin tejieron, amparan hoy en su recinto, consagrado desde un remoto
antao a sombros misticismos y a cetrinas hagiogrcas, la gloria de
un pintor ilustre, la armacin de un artista moderno, la obra genial
de un maestro poderoso.
Sin reparar en halagos, Tablada continuaba:

Traspasada la primera sala de Primitivos mexicanos a donde los
pasmos virginales y los beatcos arrobos se envuelven en las draperas
acartonadas que prodigaron los Jurez y sus continuadores, se llega al
primer saln de la Exposicin de Fabrs. Basta el ms ligero examen
El insigne pintor Fabrs en el Ateneo Mexicano, en La Repblica Mexicana, 1902,
transcrito en Moreno, op. cit., p. 183.
12
13

de las obras ah expuestas para que el observador se convenza de que

est en presencia de la obra de un maestro. Dibujos a lpiz y a la pluma,
acuarela, estudio y boceto al leo, revelan ya la ductibilidad del artista, su
riqueza de recursos, su dominio de la tcnica y su virtuosidad triunfante
de todos los procedimientos.14
En realidad, Fabrs era un buen maestro de la pintura, pero estaba

lejos de ser un vanguardista en el arte. Mientras en Europa Czanne,
Matisse, Manet, Renoir y todos los impresionistas jugaban con la luz
y la descomponan para llevar al espectador a tener una percepcin
intelectual del color y de la imagen, el pintor cataln centraba la
atencin en hacer de sus pinturas objetos preciosistas, que en su afn
de reproducir la realidad competan con la fotografa. l perteneca a
los pintores que en Europa eran designados como pompier, grupo del
que, paradjicamente, haban aprendido o surgido muchos de los impresionistas. De acuerdo con un autor contemporneo, el arte pompier se
caracteriz por un dibujo muy acabado y detallista, con tendencia a
seguir unas frmulas jas. La pincelada corta y precisa, que modela
la gura con precisin [...] La coloracin adquiere tonalidades claras
y brillantes; al mismo tiempo busca con insistencia la obtencin de
toda clase de trucos y efectos lumnicos. La composicin, por ltimo,
tiende al movimiento, a la acumulacin de objetos y a una excesiva
insistencia en los elementos decorativos.15
De cualquier manera, Fabrs result ser una novedad para la
Academia de San Carlos, cuyos mtodos y programas apenas podan
sufrir cambios cuando alguno de los profesores era reemplazado a
consecuencia de su muerte. Tal y como lo advierte Fausto Ramrez,
los maestros Jos Salom Pina, Santiago Rebull, Juan Agea, Luis
S. Campa y otros ms que ocupaban ctedras importantes, haban
envejecido en el desempeo del ocio. En rigor, esta permanencia
no obedeca al empecinamiento, sino a la ausencia de alguna ley que
Jos Juan Tablada, En la Academia de San Carlos la Exposicin Fabrs, en El Imparcial, 31 de diciembre de 1912, Mxico, transcrito en Moreno, ibid., p. 184-7.
15
Manuel Guidol, citado en Moreno, ibid., p. 17.
14
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regulara la jubilacin o el retiro del personal acadmico. Sobre el

asunto, el mismo Ramrez cita un caso revelador: en 1902, el profesor
de rdenes Clsico y Composicin, arquitecto Juan Agea, aquejado de
anemia cerebral e imposibilitado para seguir dando clases, por orden
de sus mdicos, solicit la jubilacin, despus de 33 aos de servicio
[...] El ministro [de Instruccin] le respondi que no poda otorgrsele
en virtud de no existir texto legal en qu fundarla. La solucin que
se dio nalmente para eximir a estos viejos maestros de la penosa
obligacin de seguir dando clases, fue inventarles alguna comisin
que justicara su perpetuacin en la nmina. As ocurri en el caso
de Agea, y as sucedera posteriormente con Pina, con Campa y con
Jos Mara Velasco.16
Gracias a tal solucin, la escuela pudo hacerse de nuevos profesores, en su mayora ex alumnos aventajados que haban completado sus
estudios en Europa. Con ello, pareci abrirse la posibilidad de fomentar
nuevas corrientes en las aulas, aunque la incorporacin al magisterio
de Leandro Izaguirre en 1893, Joaqun Ramrez y Adrin Unzueta,
ambos en 1897, as como Mateo Herrera y Francisco de Paula Mendoza
en 1899 para ocuparse de diversas asignaturas de dibujo o de pintura,
consagr al realismo como la corriente estilstica predominante. Frente
a ellos, casi nada pudo hacer Julio Ruelas, pintor y grabador imbuido
en el simbolismo alemn y en el modernismo, que fue incorporado en
1902 para impartir la clase de dibujo del yeso antiguo, poco antes de
la renuncia de Pedro Lascurin a la Direccin.17
En realidad, el simbolismo era producto de una atmsfera ultrarrenada, antimaterialista e impregnada del desencanto decadente de la
Europa nisecular. Al ser trasladado a Mxico por Ruelas, se expres
en los crculos reducidos que lean con asiduidad la Revista Moderna, en la
que el artista difundi la mayor parte de su produccin. Por s mismo,
el simbolismo no tuvo muchos seguidores; pero el sentido culterano
de esa obra, que requera de la reexin para encontrar en ella men16
17
Ramrez, Tradicin y modernidad..., op. cit., p. 228-9.

Ibid., p. 229-30.

sajes ocultos, fue retomado por muchos creadores de la generacin

del cambio de siglo. De esta manera, la produccin de Ruelas pudo
trascender a su tiempo y a su efmera vida, que fue truncada en 1907,
cuando el artista contaba con 37 aos de edad.18
El sucesor de Lascurin en el cargo fue el arquitecto Antonio Rivas
Mercado, quien asegur que tal responsabilidad le fue ofrecida por
el Supremo Gobierno a instancias de un grupo de jvenes profesores
pertenecientes a la Escuela. El 10 de enero de 1903 rindi la protesta
de ley para ocuparlo, y menos de un mes despus, el 2 de febrero,
fue publicado en el Diario Ocial el nuevo Plan de Estudios que
sera aplicado en el establecimiento.19 Consciente de la necesidad de
renovar al profesorado, Rivas Mercado continu incorporando como
maestros a los egresados de la institucin que resultaban ms prometedores. As llegaron a impartir sus conocimientos Germn Gedovius,
Mateo Saldaa y Daniel del Valle en 1903, Gerardo Murillo en 1907 y
Gonzalo Argelles Bringas un ao despus. De particular importancia
fue el ingreso de Murillo a las actividades docentes de la Escuela, por
cuanto que representaba a la perfeccin los ideales de renovacin esttica frente al realismo a ultranza que defendiera su predecesor. Con
Murillo llegaran las noticias sobre el impresionismo y el fauvismo
que reinaban en Europa, as como el mpetu transmitido a los alumnos
para que abandonaran las comodidades de los salones burgueses en
favor de un arte vanguardista y comprometido.20
Las acciones de Rivas Mercado para renovar la Escuela, chocaron
casi de inmediato con la presencia de Fabrs en la Academia, no slo
por las caractersticas de su arte pompier, sino tambin por insistir
en que se hicieran valer las promesas de Contreras antes de morir, en
el sentido de que sera nombrado subdirector. Como dicho cargo no
exista, su reclamo fue motivo de constantes fricciones con el director,
18
Con respecto al simbolismo en Mxico, ver Fausto Ramrez, Saturnino Herrn, 1976,
Mxico, UNAM, Coleccin de Arte, n 29, p. 9-16.
19
Ramrez, Tradicin y modernidad..., op. cit., p. 222.
20
Ibid., p. 231-2.
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quien adems mostraba una marcada predileccin por la arquitectura

frente a las otras carreras que se impartan en la institucin. No obstante, Fabrs cont con manos libres para implantar algunas novedades.
Entre ellas la utilizacin de la fotografa como instrumento para la
enseanza y ejecucin del dibujo y la pintura; el acondicionamiento
de los salones de dibujo de modelos a manera de anteatros, con
pupitres colocados sobre tarimas elevadas a n de que los alumnos
dominaran el modelo, y la introduccin de luz elctrica en la clase del
desnudo. Igualmente importante fue la instalacin de un complicado
sistema para la realizacin de efectos de luz y sombra, que inclua
plataformas mviles para el modelo, lmparas igualmente movibles
y un dispositivo de lmparas cromticas; la utilizacin de fondos de
diferentes colores para hacer resaltar la gura, amn de utileras que
semejaban tierra, pasto o mrmol e incluso una pequea fuente con
juegos de agua. De manera complementaria, dio una importancia
singular a la representacin de la vestimenta, valindose para ello de
la rica coleccin de trajes exticos y de poca que posea.21
Un elemento que distingui a Fabrs como personalidad excntrica, fue el suntuoso estudio que instal para s en la parte trasera
del antiguo edicio de la Academia. Segn los recuerdos de Tablada:
El taller era un modelo de los estudios que para artistas mundanos
estuvieron de moda el pasado siglo. Con la industriosa habilidad que
los catalanes poseen para las aplicaciones del arte, los salones sombros del casern se transformaron en un recinto morisco o mudjar,
desde los muros chapeados de azulejos, con ventanas de caladas rejas,
lmparas de mezquita pendientes del techo artesonado, alfombras ms
o menos orientales, hondos divanes, pebeteros, abanicos exticos en
los muros; huevos de avestruz pendientes de redecillas; espingardas,
alfanjes, broqueles; pipas narguile; un crneo verdadero donde un poeta
circunstancial y byroniano, escribiera un dstico ateo bajo un parasol
japons pintado con fusinas alemanas y junto a una pandereta sevillana... la rplica en n, por riguroso inventario, de un saln n de
21
Ibid., p. 223.

siglo, hecho por Jorge Ohnet para algn Vargas Vila megalmano e
imitador de Blasco Ibez.22
El estudio era la carta de presentacin del pintor, no slo por el
eclecticismo del que haca gala, y que era considerado como sinnimo
del modernismo, sino tambin porque exaltaba la forma en que Fabrs
era capaz de abstraer la belleza de cada objeto para hacerlo resplandecer ante sus iguales. Estas cualidades resultaban particularmente
valiosas para los miembros de la Revista Moderna, cuyo concepto de
la Belleza estaba relacionado con las caractersticas intrnsecas de la
piezas as consideradas, y no con el estilo, tcnica o corriente a la que
pertenecan o en la que haban sido realizadas. As pues, el apoyo de
quienes escriban en esa publicacin fue incondicional a Fabrs en los
primeros aos de su estada en Mxico.23 La misma suerte corrieron
sus discpulos, entre los que se encontraron algunos de los pintores
que habran de dar cimiento a la Escuela Mexicana de Pintura del
siglo XX: Juan de Dios Arellano, Antonio y Alberto Garduo, Alfredo
Escontra, Patricio Quintero, Armando Garca Nez, Francisco de la
Torre, Saturnino Herrn, Diego Rivera, Roberto Montenegro, Antonio Gmez, Benjamn Coria, Ramn Pen del Valle, Ramn Lpez,
Roberto Guzmn y Armando Garca Nez.24
Fue a estos jvenes a quienes Fabrs liber, segn Tablada, del juramento que hasta entonces haban hecho de las Reglas de la Cartuja
o de la Trapa, y que enfermos emasculados eran incapaces de sentir
la belleza de la mujer, las sugestiones del Amor humano y la innita
Poesa de la naturaleza... Mxico, en tres siglos, no ha tenido un artista
que por medio de su arte traduzca un solo episodio de la pasin humana!25 La primera manifestacin de la libertad pregonada por Fabrs
tuvo lugar en noviembre de 1904, cuando fue abierta la Exposicin
Jos Juan Tablada, Las sombras largas, 1993, Mxico, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, Lecturas Mexicanas, 3a serie, n 52, p. 89-90.
23
Ramrez, Tradicin y modernidad..., p. 226.
24
Moreno, op. cit., p. 85-96.
25
Jos Juan Tablada, En la Academia de San Carlos la Exposicin Fabrs, en El Imparcial, 31 de diciembre de 1902, transcrito en Moreno, ibid., p. 186-7.
22
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de Pintura y Dibujo en la Academia de Bellas Artes, a la que asisti

el propio Porrio Daz. Los aplausos fueron para Montenegro por
sus acuarelas Rincn de un patio colonial y Cabeza de estudio; para
Rivera por sus dibujos al carbn; para Antonio y Alberto Garduo por
varios leos; para Antonio Gmez por su Autorretrato; para Herrn por
varios de sus dibujos, y para Antonio de la Torre por los leos Casas
con lluvia, El patio con luz de madrugada y Cernidores.26
El reconocimiento de que fueron objeto sus alumnos permiti al
cataln sanar en parte las heridas que le propinara un supuesto Dr.
Orage, quien se vali del seudnimo para cuestionar acremente la calidad del maestro como pintor. El conicto se inici en junio de 1904,
poco despus de que se anunciara que el gobierno haba adquirido el
cuadro de Fabrs titulado Los borrachos en doce mil pesos. Para mostrar
su inconformidad, el Dr. Orage advirti que el reconocimiento en
Europa de Fabrs, era obra del pintor Bouguereau, quien al igual que
Germe, Paul Delaroche y Lefevre, haba sido sealado por Emile Zola
como maestro de la degeneracin artstica en Francia. Bouguereau
continuaba el Dr. Orage es un pintor que slo puede gustar a las
seoras que aman los cromos aporcelanados, banal y vulgarsimo;
amaneradsimo y afeminado, como una prostituta. Finalmente sentenciaba: Ni el pintor cataln ni ninguno de los pintores de la repblica,
es capaz de ocupar con provecho para la juventud, el puesto de profesor
en la Academia de Bellas Artes [ya que] la unin de ellos no har ms
que sumir ms en el abismo de la degeneracin, con sus ranciedades
y mercantilismo, a sus malaventurados discpulos.27
Por las caractersticas que presentan los escritos del Dr. Orage,
Fausto Ramrez deduce que se trataba de Gerardo Murillo, quien en
combinacin con Rivas Mercado presionaba de esta manera para
conseguir la renuncia de Fabrs.28 Como ello no ocurri, los conictos
26
La exposicin de pintura y dibujo en la Academia de Bellas Artes, en El Imparcial,
22 de noviembre de 1904, transcrito en Moreno, ibid., p. 198-9.
27
Dr. Orage, Al defensor de Fabrs, Veriati Propugno, en Los Sucesos, 24 de julio de
1904, transcrito en Moreno, ibid., p. 194-5.
28

entre ambos continuaron a lo largo de 1905, hasta alcanzar un punto

crtico en la ceremonia inaugural de la exposicin de los trabajos
del alumnado correspondientes a ese ao. En esa ocasin, Rivas
Mercado critic severamente y en voz alta los trabajos expuestos por
los discpulos de Fabrs y el mtodo empleado por dicho maestro,
cometiendo con ello una imprudencia de la que incluso los padres
de familia se quejaron por medio de una carta dirigida al presidente de
la Repblica. Por su parte, Rivas Mercado no ocult su descontento
ante las autoridades de la Secretara de Instruccin, y en su informe
de las actividades realizadas en el ao escolar de 1905, arm que
los resultados obtenidos en pintura haban sido desconsoladores. Un
ao despus, el arquitecto hara pblica su desesperanza respecto a los
trabajos que se presentaran ese ao, sobre todo porque aseguraba que
el ausentismo Fabrs a sus clases se haba vuelto crnico.29
La opinin que le mereca el mtodo fotogrco empleado por
Fabrs era enteramente negativa, y lleg a externar su escepticismo
respecto de las aptitudes del cataln como maestro, tachndolo de
incompetente. A la vez, Fabrs se consideraba cada vez ms coartado
por la actitud del director, cuya mala voluntad era causa de frecuentes
embarazos y contratiempos en sus clases.30 Por su parte, y ante la evidencia de las crticas, los otrora defensores del cataln emprendieron
la retirada. Jos Juan Tablada advirti entonces que toda una juventud
que a la llegada de Fabrs acudi entusiasmada a los hemiciclos de
su clase de dibujo, iban a sentirse defraudados en sus esperanzas al
descubrir que bajo los atrevimientos y los alardes de color del nuevo
maestro, se ocultaba una nueva forma de persistente academismo.31
Finalmente, en mayo de 1907 Fabrs dej de asistir a la Escuela y
Leandro Izaguirre lo sustituy en la enseanza de dibujo del modelo
vestido. Cabe advertir que el maestro cataln abandon sus clases en
la Academia a pesar de contar con la devocin de sus alumnos, quienes
Moreno, op. cit., p. 225-6.
31
Tablada, Las sombras largas, op. cit., p. 89.
29
30
51

VCTOR RUIZ NAUFAL
52
muy pronto daran pruebas fehacientes de la ecacia de los mtodos

de enseanza con que los haba capacitado. Pocas semanas despus,
el pintor sali de Mxico y se dirigi a Roma, donde habra de vivir
hasta el n de sus das, hecho que tuvo lugar en 1938.32
Durante el tiempo en que Fabrs imparti sus clases en la Academia, los temas histricos no estuvieron del todo ausentes. Empero,
el gusto por evocar pocas remotas se encontr mucho ms ligado al
espritu eclctico de la poca que al deseo de representar sucesos
y personajes relevantes del pasado. De esta manera, los temas del
mundo prehispnico y del Mxico independiente fueron abordados
en las clases de Fabrs dentro del rubro de pinturas de gnero retrospectivo, quedando en preferencia a la retaguardia de las alegoras, el
costumbrismo y lo cotidiano.33 El indio comenz a ser representado sin
encubrirlo en falsos clasicismos, pero en algunos casos se le idealiz
con tintes sensualistas, sobre todo cuando apareca como motivo en
pinturas decorativas. Por otra parte, los hroes fueron representados en
pleno movimiento, como si hubieran sido captados por una fotografa
instantnea en lugar de haber posado. El ejemplo ms acabado de este
tipo de obras lo ofreci el leo de Fabrs Miguel Hidalgo y Costilla
arengando a la multitud en el Monte de las Cruces, exhibido en el
Saln de Embajadores del Palacio Nacional, y que por su fuerza y
movimiento contrasta con el hieratismo del Miguel Hidalgo y Costilla
que pintara Joaqun Ramrez para Maximiliano de Habsburgo.
El cambio ms signicativo por lo que toca a la pintura que representaba sucesos histricos se dio en el hecho de que la actitud habitual
de evocar escenas que exaltaban los valores morales, de arrojo o de
entrega de los hroes, siempre con base en episodios concretos de sus
biografas, comenz a replegarse en favor de una tendencia ms sutil,
en ocasiones impersonal, y enlada a percepciones subjetivas sobre los
conceptos de patria, nacin o mexicanidad. En esta nueva apreciacin
de la pintura tuvo mucho que ver la presencia de Justo Sierra, quien
32
33
Ramrez, Tradicin y modernidad..., op. cit., p. 239-40.

Ibid., p. 223.

como subsecretario de Justicia e Instruccin Pblica se convirti en

benefactor de artistas y en promotor de una nueva interpretacin del
pasado mexicano. sta fue dada a conocer dentro del primer tomo de la
obra del Porriato, Mxico. Su evolucin social, en cuya introduccin
el mundo prehispnico, el colonial y el independiente dejaron de ser
vistos como estratos aislados similares a los que dividan los tomos
de la anterior obra, Mxico a travs de los siglos para transformarse
en elementos de un proceso continuo, cuyo punto culminante se encontraba en la paz y en el progreso porrianos.34
De la mezcla del simbolismo con la bsqueda de una identidad
nacional frente al internacionalismo y la modernidad que propona el
rgimen, surgi una nueva interpretacin del pasado indgena y de sus
manifestaciones artsticas. Sobre esta nueva visin que comenzaba a
prevalecer en los crculos intelectuales de Mxico, resulta por dems
elocuente el artculo que escribi Jos Juan Tablada en El Mundo.
Diario de la Tarde, para inaugurar el ao de 1906:
Salamos del Saln de Monolitos del [Museo Nacional]. El terrible
espritu de la antigua patria mexicana haba hecho su presa de nosotros.
Y el poeta hablaba: pavor y un deslumbramiento han turbado mi
mente. De mi alma fra, inmvil, negra como la obsidiana, se ha levantado
al cielo un diamantino surtidor de alegra. En mi noche desolada donde
todos los astros parecan haberse ocultado, cruzan ahora mil blidos con
larga y silenciosa luz. Despus de haber sometido mi cuerpo, loco de
juventud, a una austeridad de gladiador, castigndolo, endurecindolo,
no por contricin pusilnime, sino por orgullo de fuerza, he aqu que los
hierros y sillares del in pace donde me encarcel, se hacen difanos a
todas las luces del ideal y permeables a todas las voces de lo desconocido.
Hoy tiene mi diestra una llave de diamante que arroja su luz, como una
lmpara sobre los antiguos secretos. La gran Esnge, semibestia, semimujer, rindi el inebriante secreto de su anco, a mi doble prestigio de
beluario y de misgino. A los pies de ella blanqueaban los crneos de los
Justo Sierra, Evolucin Poltica del pueblo mexicano, 1993, Mxico, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, Estudio introductorio de lvaro Matute, Cien de Mxico.
34
53

VCTOR RUIZ NAUFAL
54
que por ella murieron alfombrando el camino de mis nupcias... De

hoy en adelante mi vida ser fuerte y bella porque me ha sido revelado
el secreto de mi propio destino...
La primera slaba del secreto me la murmur una obsidiana, un fragmento glauco y humilde, tirado en un barbecho, donde el crujiente maz
del otoo se iba a pedazos entre el viento. Sepultado haba salido a or
de tierra para balbutirme su revelacin, para clavar en mis ojos su turbia
pupila, para decirme su condencia al chispear, herida por el sol... Por
eso mi libro de poesas, mi evangelio del poeta se llamar Obsidianas,
por gratitud hacia la piedra que me habl. Obsidianas, piedra de los
echeros y de los sacricadores; la piedra en que se labran el barbote
jerrquico de los guerreros y las sagradas orejeras de los Dioses.
Obsidianas, bello vocablo rutilante y sonoro que brilla como los
ojos de las vrgenes indias y suena en su nal una msica de triunfo...
Adems, las obsidianas, esos obscuros prismas que surgen, apenas se
escarba, en todo el territorio mexicano, son los huesos de los dioses, los
huesos de los dolos que se han disgregado bajo tierra... Sucesivamente
se fueron haciendo visibles los jeroglcos de mi destino. Un da un
azul chalchihuitl ardi como una estrella entre mis dedos; otra vez,
un maguey indiferente al sol, al hielo, a la tempestad, con su sobriedad que lo hace sacar jugo de lo ms rido, con la soberbia de sus pas
que dirige al cielo en incansable y eterna amenaza, me dijo su terrible
secreto. Luego, la helada cspide del Popocatpetl descendi a m una
primavera, y el Ixtlachuatl se me revel como el smbolo mismo de la
raza india, amortajada y yacente, esperando su resurreccin, probable
en la vida, pero inevitable en el arte.
Hoy vivo en perfecta comunin con el alma de la patria, con su pura
esencia, con su inmenso smbolo que se levanta sobre la patria mexicana, ota exaltado y se disuelve en la humanidad. Cantando a los dolos
y a los guerreros de Tollan y Anhuac, como lo ordena el numen que
me exalta, no har mezquina obra de terruo, porque cantar el dolor
humano, universal, inmenso, el dolor que vivi siempre con mis padres
indios, que los acompa sin cesar en sus peregrinaciones interminables,
en sus incesantes batallas, en sus sacricios impos. El dolor inmenso que
tiene un smbolo, una sntesis en Cuauhtmoc, el ltimo emperador cuyo
imperial copili le cay al cuello hecho soga de horca; cuyo trono se le
volvi hoguera bajo las plantas... Dolor por doquiera, siempre dolor!

No ves? En el Saln de Monolitos, en ese templo que es la verdadera

catedral mexicana, sufren intensamente todos los rostros de piedra. No
hay un dolo que ra... Lo que te parece risa en alguno, es la mueca de
un crneo que va a asomar tras de los tegumentos trasparentes. El Indio
Triste es el arquetipo de la raza, y la Coatlicue y el Ocelotl, dientes
y garras, la marmorizacin de su alma terrible y pvida. El indio puro
tampoco re; re cuando se embriaga, cuando otro espritu entra en l.
Mira al indio estoico... todo el dolor antiguo le ha hecho esa cara dura,
inmvil, como el metal lquido, el bronce ardiente, hace por n serenidad
grave y solemne de la estatua...35
Como se puede observar, dicho texto adelanta los pronunciamientos nacionalistas de la segunda dcada del siglo. La interpretacin
subjetiva del arte prehispnico y su vinculacin con experiencias
personales, reeja un sentimiento colectivo en el que el simbolismo
acta como catalizador de inquietudes sobre el origen del ser mexicano. A la nueva visin del mundo indgena, emancipada de arqueologismos y aceptada como parte de la realidad presente, se sum la
revaloracin de la cultura hispnica, sobre todo despus de la guerra
hispano-norteamericana. El surgimiento de los Estados Unidos como
la gran potencia que amenazaba el destino y la identidad de los pases
hispanoamericanos suscit un sentimiento de orfandad que trat de
ser paliado con la exaltacin de las races ibricas de su cultura. En
el caso de Mxico, una primera seal en este sentido se dio cuando
Contreras present su proyecto para el pabelln de la feria internacional
de Pars de 1900, ya que en lugar del Palacio Azteca de 1889, propuso un recinto eclctico, plagado de elementos relativos a la nacin
independiente, a la paz, a la modernidad, y con algunas reminiscencias
coloniales tomadas principalmente de la capilla del Pocito en Guadalupe y de la casa que llamamos de los Azulejos.36
Jos Juan Tablada, El alma de la patria, el ao de los aztecas y el nuevo oro, en El

Mundo. Diario de la Tarde, 2 de enero de 1906, Mxico.
36
35
55

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56
Posteriormente, la revaloracin de literatura colonial y las primeras

investigaciones sobre la pintura y arquitectura de la Nueva Espaa,
dieron pie al reconocimiento de la cultura hispana como parte actuante
del ser nacional. Para ese entonces, haba transcurrido un lustro desde
la muerte de Jess F. Contreras, suceso que orill a Federico Gamboa a
escribir su novela Reconquista. En ella Salvador Arteaga intent dejar
a un lado los hechos histricos, tal y como los expresaran en el lienzo
Izaguirre, Parra y dems pintores de la Academia, para emprender un
desmesurado proyecto en el que se conjugaran el alma indgena y el
alma hispana, el pasado de un pas forjado durante tres siglos de coloniaje y otro ms de vida independiente, a n de mostrar en el lienzo
el alma del mestizaje, El Alma Nacional. Debido a lo desmesurado del
proyecto, ste acab por rebasar las capacidades del cticio pintor, y
la novela concluy sin que Arteaga lograra ponerle trmino.
Empero, con el intento Gamboa, a travs de Arteaga, lanz un
ataque directo a la educacin positivista y al escepticismo que haba
dejado como secuela. Para lograrlo entreteji agudamente los sentimientos de cansancio espiritual que agobiaban al protagonista con
la crisis moral y tica de un pas que se precipitaba al abismo de la
guerra interna para alcanzar su regeneracin. La novela resumi as
el creciente sentimiento de frustracin y malestar en los aos postreros del rgimen porrista; pero tambin marc nuevos rumbos a la
produccin artstica. La posibilidad de ver a la historia no slo como
la fuente de inspiracin de hechos concretos, sino tambin de expresiones interpretativas, subjetivas, capaces de transmitir inquietudes
y mensajes liberadores; capaces de plasmas de manera sinttica al
Alma Nacional.37 Federico Gamboa anticip entonces, con gran
clarividencia, el arte y las preocupaciones expresivas de un pintor que
en 1904 haba ingresado en las aulas de la Academia para convertirse en
uno de los alumnos predilectos de Antonio Fabrs. Su nombre era
Saturnino Herrn.
37
Ramrez, Vertientes nacionalistas..., op. cit., p. 167.

La transicin pictrica herraniana y el alma nacional

En 1903, Jos Juan Tablada apareci como un convencido admirador
del pintor cataln Antonio Fabrs, de sus mtodos de enseanza en
la Academia, de su excentricidad mundana, de su renada pintura al
estilo pompier. En 1906 tambin qued impresionado al visitar la Sala
de Monolitos del Museo Nacional, llegando incluso a emprender por
esa experiencia una meditacin profunda sobre el arte y la esttica,
sobre la vida y las races culturales de Mxico. Sin embargo, algunos
lustros ms tarde, avalado por las reexiones a que da lugar la perspectiva del tiempo, el mismo Tablada seal que quiz cuando Fabrs
se embarcaba para traer a Mxico su evangelio pictrico, la moderna
sensibilidad, el nuevo espritu comenzaba a discernir los elementos de
la pintura esttica, con los ojos de Picasso, en las mscaras de la Costa
de Marl, en la cermica peruana o en nuestros terribles monolitos
aztecas que en fuerza de expresin y en virtudes abstractas aniquilaban
la fuerza lineal o de volumen de la antigua plstica.38
Tal y como lo advierte Tablada, justo cuando Fabrs desembarcaba
en las costas mexicanas para impartir sus clases de dibujo y pretender
que sus alumnos desarrollaran un nuevo naturalismo, desligado por
completo de los rigores acadmicos decimonnicos, en Francia Henry
Matisse, Maurice Vlamic, Andr Derain y Pablo Picasso experimentaban con el arte africano y se expresaban a travs del fauvismo y del
cubismo. El mejor ejemplo de esta inuencia negra es Les Demoisselles
dAvignon, realizada por Picasso entre 1906 y 1907. Empero, mientras el arte de frica se haba revelado en Montmartre como aval de
los pintores europeos que abogaban por crear un modo de expresin
totalmente separado de la visin clsica del mundo y de los medios
tradicionales de percibirlo, en Mxico la comprensin del arte prehispnico haba surgido como una necesidad temprana, y cada vez ms
38
Jos Juan Tablada, Las sombras largas, op. cit., p. 88.
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58
intensa, de convertir esas manifestaciones artsticas y ese pasado en

el auente vital de una identidad propia.
Tan importante resultaba asumir esa etapa de la historia mexicana,
que no slo se escriba, esculpa y pintaba con la intencin de gloricar
al mundo indgena, sino que tambin se investigaban con bases cientcas y positivas los vestigios de las antiguas culturas mesoamericanas.
Desde los primeros meses del siglo XX, se comision a Leopoldo Batres
para explorar e iniciar la restauracin de algunos de los monumentos
ms importantes de la poca precolombina. Dichas tareas supusieron
la movilizacin de arquelogos, historiadores, anticuarios y artistas.
La misin de estos ltimos consisti en copiar y llevar registro de las
piezas, bajorrelieves y murales que se iban descubriendo. Entre 1908
y 1910 las tareas se concentraron en Teotihuacan, donde se practicaron
algunas excavaciones a lo largo de la Calzada de los Muertos, que
permitieron descubrir unas pinturas murales muy notables: las del
Templo de la Agricultura, hoy desaparecidas.39 El encargado de copiarlas fue Saturnino Herrn, quien a principios de 1904 haba iniciado
sus estudios de pintura, y desde 1907 intervena en los programas de
salvamento coordinados por Batres.
Cuando Herrn ingres a la Academia, no requiri de clases elementales de dibujo, sino que se matricul directamente en los cursos
superiores impartidos por Antonio Fabrs. Cabe advertir, para el caso,
que desde muy pequeo haba recibido en Aguascalientes, su ciudad
natal, nociones de dibujo con el profesor Jos Ins Tobilla, quien era
egresado de la Academia de San Carlos y a lo largo de su vida lograra
formar a algunos de los ms destacados creadores aguascalentenses.
Compaeros de Herrn en esas clases de dibujo fueron Pedro de Alva,
Carlos Ortiz, Enrique Fernndez Ledesma y Luis de Luna. Posteriormente, ya en la Ciudad de Mxico, tuvo por condiscpulos a Roberto
Montenegro, Francisco de la Torre, Alberto Garduo, Diego Rivera,
Armando Garca Nez, Antonio Gmez, Benjamn Coria y Carlos
39
Miguel Len-Portilla, Manuel Gamio y el indigenismo, en Saturnino Herrn. Jornadas de homenaje, 1989, Mxico, UNAM, p. 113.

Saldvar.40 Herrn era uno de los alumnos ms jvenes, y cuando se

matricul en las clases que imparta Fabrs, el cataln le manifest una
predileccin justicada por sus prometedores avances y le brind
su proteccin. As, en noviembre de 1904, a los 17 aos, Saturnino
particip en su primera exposicin: la que mostraba los trabajos
realizados por los alumnos de la Escuela a lo largo del ao. En esa
ocasin, Antonio Gmez, Diego Rivera, Alberto Garduo y Francisco
de la Torre obtuvieron los primeros lugares, al tiempo que Herrn,
junto con Montenegro y Antonio Garduo, se hicieron acreedores a
la mencin honorca.41
Ya en esos das era de todos conocida la antipata que Gerardo
Murillo prodigaba a Fabrs, as como sus pronunciamientos en contra
de la Academia, de sus mtodos de enseanza y de las concepciones
artsticas tradicionales manejadas en la institucin. Aunado a ello, el
futuro Dr. Atl trataba de despertar entre los jvenes la inquietud por
hacer obra de lo mexicano, de lo peculiar al terruo y de lo nacional.
En su repudio a Fabrs, Murillo haca causa comn con Antonio Rivas
Mercado, director de la Academia, quien en 1905 se neg a reconocer
las virtudes de Saturnino Herrn y sus compaeros en la exposicin
anual, por ser alumnos del artista cataln. Lejos de sentirse desalentado
por el desplante del arquitecto, en las primeras semanas de 1906 Saturnino
se integr a un grupo que promova nuevas vertientes de pluralidad
esttica, las cuales comenzaron a ser difundidas por medio de la revista
Savia Moderna. En dicha publicacin se abordaban temas de la cultura mexicana y universal, aunque, como era de esperarse, Saturnino
mostr mayor inters por los escritos dedicados a las artes plsticas.
De esa manera pudo concebir la idea de que, para crear un arte nuevo,
debera procurar ante todo la expresin de estados del alma. Sobre
ese aspecto en particular, ngel Zrraga proclam, en un artculo para
la revista, que su mayor conviccin en aquel momento era buscar lo
Fausto Ramrez, Saturnino Herrn: itinerario estilstico, en ibid., p. 13.
Vctor Muoz, Herrn. La pasin y el principio, 1994, Mxico, Grupo Financiero
BITAL, p. 27.
40
41
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expresivo, es decir, la supeditacin de la lnea del color y del claroscuro a la expresin de un estado espiritual.42
Al poco tiempo de que comenzara a editarse, los redactores de Savia
Moderna organizaron una exposicin de pintura, en la cual se mostraron obras de artistas como Alberto Garduo, Joaqun Clausell, Jorge
Enciso, Francisco de la Torre, Diego Rivera, Germn Gedovius y el
propio Herrn. Lo que destac de esta muestra fueron las novedosas
propuestas de los expositores, quienes no slo ofrecieron ejemplos de
una pintura original en su concepcin, ya que en su mayora representaba escenas o tipos populares, sino tambin prdiga en elementos que
hacan vislumbrar una nueva sensibilidad, distinta a la que competa
con la precisin fotogrca y mucho ms preocupada por la experimentacin con la luz, las texturas y el color. En esos momentos, Herrn
estaba particularmente preocupado porque Antonio Fabrs, su maestro
y protector, comenzaba a ceder ante la serie de ataques que nalmente
lo orillaron a presentar su renuncia en el ao de 1907. Tras la partida
del pintor cataln, Saturnino se inscribi en las clases de pintura de
Leandro Izaguirre y Germn Gedovius. El primero le transmitira el
gusto por la sobriedad compositiva y por la representacin de temas
mtico-religiosos, al tiempo que el segundo lo inclinara por el empleo
de una pintura al leo densa y rica, aplicada con soltura y con afanes
sintticos de expresin.43
Justo cuando Herrn aprenda el ocio de pintor en las aulas de
la Academia, Gerardo Murillo imparta una serie de conferencias
nocturnas en las que haca gala de sus conocimientos sobre la pintura
mural renacentista y las corrientes artsticas de actualidad en el Viejo
Continente. Tambin hablaba con entusiasmo de algunos movimientos
polticos europeos, amn de animar a ciertos artistas para que presentaran sus obras en exposiciones.44 Germn Gedovius, por su parte,
impulsaba a sus pupilos para que comenzaran a realizar trabajos con
Ramrez, op. cit., p. 14-5.
Ibid., p. 14.
44
Laura Gonzlez Matute, Escuelas de Pintura al Aire Libre y Centros Populares de
Pintura, 1987, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/CENIDIAP/INBA, p. 23.
42
43

su marca personal. La oportunidad para exhibirlos se present en la

conclusin de los cursos de 1908, ocasin en la que Herrn decidi
dejar atrs todos los temores y prejuicios del principiante y presentar
su cuadro Labor, una obra con marcada solidez, compositivamente
vigorosa y en la que se advertiran ya algunos de los elementos que
regiran su produccin.45
Con este lienzo gan el concurso escolar y la Secretara de Educacin Pblica y Bellas Artes se lo compr en quinientos pesos. Visto el
xito de su tcnica expresiva, en el transcurso de 1909 llev a cabo los
leos El molino de vidrio y Vendedora de ollas. En ambas reincidi en
su gusto por los temas que dignicaban al trabajo, adems de seguir
experimentando con una forma de composicin que daba prioridad a
los primeros planos y un simple valor referencial a los fondos, y otra
que gustaba de plasmar las escenas fugadas en diagonal. Esta solucin
era peculiar a la pintura japonesa, muy estimada por los modernistas,
e igualmente fue practicada entre 1904 y 1905 por el espaol Joaqun
Sorolla a quien Herrn admiraba para la realizacin de cuadros
como Verano, Nia y Mara en el puerto de Jvea.46
En octubre de 1909, Herrn se encontr entre los pintores fundadores del Ateneo de la Juventud, junto con ngel Zrraga, Diego
Rivera, Jorge Enciso y Francisco de la Torre. De acuerdo con Pedro
Henrquez Urea, dicho grupo fue un el heredero de los modernistas,
pero sus integrantes no slo centraron su atencin en la literatura francesa, como haba ocurrido hasta entonces, sino que tambin valoraron
a la inglesa y, contrariando toda la receta, [volvieron sus ojos] a la
literatura espaola, que haba quedado relegada a las manos de los
acadmicos de provincia. Atacamos y desacreditamos las tendencias de
todo arte pompier; nuestros compaeros que iban a Europa no fueron
ya a inspirarse en la falsa tradicin de las academias, sino a contemplar
directamente las grandes creaciones y a observar el libre juego de las
Muoz, op. cit., p. 35.
Ibidem; Manuel Crespo, Carmen Garca, et.al, Sorolla, el pintor de la luz, 1992, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/INBA/Museo de San Carlos, cat. 23, 24, 25.
45
46
61

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62
tendencias novsimas; al volver, estaban en aptitud de descubrir todo

lo que daban de s la tierra nativa y su glorioso pasado artstico.47
Con base en las ideas de identidad nacional y proyeccin universal
difundidas por los miembros del Ateneo, a principios de 1910 Saturnino
Herrn mostr su leo Flora, con una composicin en contrapicada,
mucho ms acorde con la esttica fotogrca, a la que era particularmente afecto su maestro Fabrs. En Flora, Herrn adapt un tema de
la mitologa romana (impuesto por Gedovius) a la realidad mexicana.
Durante ese mismo ao pint el trptico La leyenda de los volcanes,
trabajo en el que resultaron evidentes las exigencias del taller, tanto en
la construccin de los planos como en lo convencional del colorido.48
Empero, en esta obra la narracin indgena fue plasmada con acentuada
voluptuosidad y erotismo, rompiendo as con la tradicin hiertica de
la pintura acadmica dedicada a los temas del pasado prehispnico.
Adems, los nicos antecedentes notables de la sensualidad expuesta
en el trptico, eran las diversas versiones que Felipe S. Gutirrez hizo de
La amazona de los Andes entre 1874 y 1875, y el Desnudo recostado,
realizado por Gedovius casi al concluir el siglo XIX. El erotismo gozoso
de las imgenes que componen el trptico sera una virtud recurrente
en la obra que a partir de entonces producira Herrn. Por su parte, la
Alegora de la construccin y la Alegora del trabajo, tambin concluidas en 1910 e inspiradas en el mural Modern Commerce de Frank
Brangwyn, marcaran su incursin en los trabajos de gran formato, al
ser concebidos como panneaux decorativos para una Escuela de Artes
y Ocios para Varones, que nunca se lleg a construir.49
Entre los eventos organizados por el gobierno de Porrio Daz para
conmemorar el Centenario del inicio de la Guerra de Independencia,
estuvo una exposicin de pintura espaola que requiri la construccin
Pedro Henrquez Urea, La Revolucin y la cultura en Mxico, en Conferencias del
Ateneo de la Juventud, 1984, Mxico, UNAM, edicin preparada por Juan Hernndez Luna,
Nueva Biblioteca Mexicana, n 5, p. 151.
48
Manuel Toussaint, Saturnino Herrn y su obra, 1990, Mxico, UNAM, edicin facsimilar de la de 1920, p. 9.
49
Muz, op. cit., p. 35-6.
47

de un recinto especial: el Pabelln Espaol. Tratando de lograr cierta

reciprocidad, Gerardo Murillo propuso a Justo Sierra la realizacin
de una exhibicin de pintura mexicana en los patios y salones de la
antigua Academia de San Carlos. A pesar de no haber contado con los
abundantes recursos econmicos otorgados a la muestra espaola, la
de Mxico result un xito, tanto por la capacidad de convocatoria y
organizacin de que hicieron gala quienes la llevaron a cabo, como por
la calidad tcnica y novedad temtica, mucho ms apegada a la realidad local, de los creadores que expusieron en ella. Para esa ocasin,
Saturnino Herrn seleccion su trptico La leyenda de los volcanes y
sus alegoras de la construccin y del trabajo.50
La exposicin fue todo un xito, al grado que su clausura se pospuso hasta el mes de octubre porque la auencia del pblico fue constante.
Al ver la obra exhibida, Justo Sierra declar que la decoracin de los
edicios de gobierno ya no sera encomendada a los pintores extranjeros, sino a mexicanos. Estimulado por esa respuesta, Murillo, junto con
Montenegro, Herrn, Orozco, Ramn Lpez, Jorge Enciso, Clausell,
Alfonso, Alberto y Antonio Garduo, Romano Gullemn, Adolfo Best
Maugard y Raziel Cabildo, entre otros, fundaron una sociedad con el
nombre de Crculo Artstico, cuyo propsito sera conseguir muros
para ser pintados. El primer encargo en el que participaron fue la
decoracin del anteatro de la Preparatoria, con el tema La evolucin
del hombre. Se trat de un proyecto colectivo e incluso se levantaron
los andamios en el edicio, pero nunca se lleg a realizar la obra por
la inestabilidad poltica que rein en Mxico tras el lanzamiento del
Plan de San Luis.51
La renuncia de Porrio Daz a la Presidencia de la Repblica no
trajo consigo ningn cambio al interior de la Escuela Nacional de Bellas
Artes. Rivas Mercado continu en el cargo de director, mostrando cada
vez mayor preferencia por los estudiantes de Arquitectura. Sumado a
ello, el profesor de anatoma, Vergara Lope, nombrado por la media50
51
Ibid., p. 39.
Ibid., p. 40.
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64
cin de Rivas Mercado, comenz a ser motivo de las protestas del

alumnado de pintura, escultura y grabado, que lo acusaba de dictar
las clases, de haber tratado de eliminar todos los libros de anatoma
de la biblioteca para vender copias traducidas de un libro francs, y de
que en lugar de realizar las prcticas de diseccin en el anteatro de la
Escuela de Medicina, como ocurra en la poca en que imparta dicha
materia el profesor Gil Servn, se conformaba con la mera calca de
lminas. Los estudiantes solicitaron, entre otras peticiones, ampliar
el curso de anatoma a dos aos y separar la escuela de arquitectura
de las relacionadas con las artes plsticas. Rivas Mercado no prest
atencin a las demandas y, en consecuencia, el 28 de julio de 1911
estall la huelga que pidi su destitucin.52
La respuesta de las autoridades al movimiento estudiantil fue la
suspensin de los alumnos huelguistas. Sin embargo, el 31 de octubre
del mismo ao, en un intento conciliatorio, el Ministerio de Instruccin
Pblica y Bellas Artes nombr al pintor Alfredo Ramos Martnez como
subdirector de la Academia de San Carlos. Este hecho caus el disgusto
de Rivas Mercado, quien pens en obstaculizar la toma de posesin
del recin nombrado con los mismos mtodos y argumentos que antes
empleara contra Fabrs. No obstante, las nuevas autoridades pasaron
por alto las inconformidades del director y Ramos Martnez asumi la
Subdireccin el 1 de noviembre de 1911, ante lo cual Rivas Mercado
decidi presentar su renuncia el 10 de abril del ao siguiente.53
Como nuevo director se nombr al arquitecto Manuel M. Gorozpe,
cuya gestin dist mucho de ofrecer soluciones a los conictos que
agobiaban a la Escuela, por lo que tuvo que renunciar el 23 de agosto
de 1912, para ser sustituido por Jess Galindo y Villa. ste, a su vez,
dur menos de un ao en el cargo, ya que a raz del golpe de Estado
protagonizado por Victoriano Huerta, tuvo que renunciar el 15 de
52
53
Gonzlez Matute, op. cit., p. 24-5.

Ibid., p. 25.

agosto de 1913.54 Entonces se decidi que Alfredo Ramos Martnez se

convirtiera en director de la escuela, lo cual le permiti hacer realidad
un viejo anhelo: la creacin de la primera Escuela de Pintura al Aire
Libre, ubicada en la orilla del canal de Santa Anita y conocida con el
nombre de Barbizn. Dicho plantel dependa administrativamente de
la Academia, aunque su plan de estudios, desarrollado totalmente por
Ramos Martnez, brindaba a los interesados una nueva opcin en la
enseanza artstica. La novedad ms importante radicaba en el hecho
de que los oscuros salones del edicio de San Carlos fueron sustituidos
por el campo, los modelos vivos y el paisaje de los alrededores de la
capital. De esta manera, en los cuadros comenzaron a aparecer de
manera recurrente los sembrados, las trajineras y los volcanes, as
como indgenas y mestizos que dejaron de ser sublimados a consecuencia de los rigores tericos y de las condiciones fsicas que reinaban en
los talleres de la Academia.55
La gran novedad que se impuls en la Barbizn fue el gusto por
las tcnicas impresionistas, lo cual se hizo particularmente evidente
en la Exposicin de Arte Mexicano de 1914, inaugurada en el Pabelln Espaol y organizada por el Ministerio de Instruccin Pblica y
Bellas Artes. En ella, el gran contraste se dio entre los trabajos de los
alumnos que estudiaban en la Academia y los que trabajaban en la
Escuela de Pintura al Aire Libre. En ambos casos, los temas dominantes fueron aquellos que retrataban la realidad de Mxico, ya fuera en
el medio rural o urbano. No obstante, la crtica brind pocos halagos
a los barbizonianos, sobre todo por lo que consideraba el novedoso
manejo de la tcnica utilizada.56 En una nota aparecida en Revista de
Revistas del 31 de mayo de 1914, el autor centr su atencin en los
Fausto Ramrez, Tradicin y modernidad en la Escuela Nacional de Bellas Artes,
1903-1912, en Las Academias de Arte, VII Coloquio Internacional den Guanajuato, 1985,
Mxico, UNAM, p. 240.
55
Fernando Leal, El arte y los monstruos, 1990, Mxico, Instituto Politcnico Nacional,
p. 166-7.
56
Annimo, La exposicin de pinturas, en Revista de Revistas, 31 de mayo de 1914,
Mxico, p. 15.
54
65

VCTOR RUIZ NAUFAL
66
pintores acadmicos que trataban el tema mexicanista como lo eran

Francisco de la Torre y Saturnino Herrn, y enfatiz: Bien hayan
todos estos impulsos juveniles que se encaminan a extraer el oro que
guarda virgen el alma nacional!. En cambio, dedic pocas lneas a la
produccin de Santa Anita, a la cual catalog como desconcertante
a pesar de que los motivos dominantes en esos trabajos hacan alusin
precisamente a la mexicanidad.57
En aquel momento, Saturnino Herrn era ya considerado como
uno de los artistas ms prometedores de Mxico. En 1911, en plena
efervescencia poltica, haba continuado experimentando con los
efectos sensualistas en dos cuadros a los que titul Bugambilias. En
ambos aparece una mujer desnuda, con plena conciencia y orgullo
de su cuerpo. El primero representa a una adolescente, cuyos senos
apenas comienzan a tomar forma, y que al acercarse a una planta de
bugambilias, pareciera formar parte de esa oracin. El segundo retrata
a una mujer madura que porta una guirnalda de las mismas ores y se
ostenta como el ser amado y deseado, libre y complacido al sentir en
su cuerpo las caricias del aire y el sol.
En 1912, Herrn centr su atencin en dominar el dibujo al carbn
esfumado, as como en consolidar sus conocimientos en la composicin
y en la tcnica pictrica. Entre sus dibujos al carbn destacan India con
nio y La raza dormida, esta ltima constituye una obra inquietante
y enigmtica, en la que aparece un indio dormido y acompaado por
un personaje ancestral que hace las veces de su sombra y que est a la
expectativa de un nuevo da. Con este dibujo, en el que adems ofreci
algunos toques de color a la acuarela, Herrn dio un paso rme hacia
la expresin simbolista, aunque a diferencia del ya desaparecido Julio
Ruelas, quien produjo una obra slo entendida por un pequeo crculo
intelectual, se esforzara porque sus temas fueran mucho ms apegados
a la realidad mexicana y, por ende, sujetos a una mejor comprensin.
Piezas maestras pintadas al leo fueron Vendedor de pltanos y El
gallero, en los que grandes pinceladas, un cromatismo intenso y una
57
Ibidem.

capa pictrica abundante, enfatizaron una fuerza y movilidad que

haban sido planteadas desde la composicin misma de los cuadros,
concebidos en diagonal a n de dar una sensacin de esfuerzo, en el
primer caso, y de osada en el segundo.
Sntesis de la tcnica cada vez ms depurada de Herrn, de su
gusto por las composiciones en diagonal y fugadas, y del inters por
plasmar en sus obras mensajes simblicos antes que ideas concretas,
es el magnco leo La ofrenda, pintado en 1914, con una aguda reexin sobre las distintas etapas de la vida, desde el nacimiento hasta la
muerte. Los indios aparecen en este lienzo sin ninguna idealizacin,
logrando un conjunto esplndido, en el que el artista resolvi el permanente dilema de las diferentes edades reunidas en el microcosmos de
una trajinera. Tambin de 1913 son dos cuadros en los que la mujer
osada e inalcanzable, capaz de despreciar o de desarmar al hombre con
una mirada o una sonrisa, le permite renovar sus nexos con el grupo
de la Revista Moderna y sus obsesiones niseculares. El primero se
titula El jarabe, y el segundo Bailadora de Jarabe. Ambos fueron
interpretados en diversos matices de rojo e igualmente en los dos la
mujer se impone en el cuadro; aunque en el primero aparecen dos
hombres rendidos ante la actitud dominante que ofrece la bailadora,
y en el segundo es el pintor quien no logra resistir al sometimiento
que le demanda la impetuosa mujer.
De 1913 son tambin los retratos de Alberto Caas y Alberto
Garduo, en los que se observa una notable inuencia de Gedovius.
Por otra parte, con lpices de colores plasma la egie de Chayito,
trabajo mediante el cual deja testimonio de la llegada de Rosario Arellano a su vida, con quien contraera matrimonio el 24 de abril de 1914.
Derivados de esa unin son dos cuadros fundamentales en la obra
herraniana: La dama del mantn y Tehuana. En ellos, la modelo es
Rosario, y si con La dama del mantn adelanta lo que seran sus sensuales criollas, con Tehuana hace evidentes sus aptitudes para resolver la
composicin dentro de un formato poco convencional. Algo notorio
en estos cuadros es, nuevamente, la presencia de la mujer dominante,
estereotipo creado por el simbolismo desde el ltimo tercio del siglo
67

VCTOR RUIZ NAUFAL
XIX. La dama del mantn es la arrogante y despreciativa femme fatale
cosmopolita; la Tehuana es la poseedora de su vida y de su cuerpo, la

mejor representante de una sociedad matriarcal.
Para ese entonces, algunos integrantes del Ateneo de la Juventud
se haban incorporado al rgimen huertista como funcionarios de alto
y mediano nivel, mientras que otros se sumaban al constitucionalismo.
A pesar de tal confrontacin poltica, entre noviembre de 1913 y enero
de 1914 se organiz una serie de conferencias que hasta la fecha es
conocida como el Ciclo Mexicanista. En l predominaron los asuntos
relacionados con la identidad y creatividad artstica e intelectual de
los mexicanos. Las sesiones se llevaron a cabo en la Librera Biblos,
de Francisco Gamoneda, en el nmero 22 de la calle de Bolvar, y
entre los pintores que asistieron estuvieron Alfredo Ramos Martnez,
Leandro Izaguirre, Saturnino Herrn, Alfonso y Alberto Garduo,
Carlos Saldvar, Gonzalo Argelles Bringas y Alberto Caas.
Al recordar dichas conferencias, Alfonso Reyes escribi:
68
Se acerca el perodo ms violento de nuestras luchas. La actividad

literaria comienza a ser una heroicidad. Los incansables amigos organizan todava conferencias pblicas. Acevedo diserta sobre arquitectura
virreinal y abre derroteros a los colonialistas; Ponce, sobre la msica
popular mexicana, que estaba esperando su crtico; Gamboa hombre de
otros tiempos, hombre ya sin tiempo sobre la novela nacional; Urbina,
el aliado de los jvenes, sobre aspectos de nuestras letras, en que pone a
consideracin su reconcentrada ndole mexicana; Pedro Henrquez Urea
establece entonces el mexicanismo de Ruiz de Alarcn, tesis llamada
a larga fortuna; Caso trata de Bergson y la losofa intuicionista. Y esto,
en qu momento de desorientacin y de luto! Es un testimonio me
deca Bergson asombrado no poco consolador sobre las posibilidades
del espritu ante las fuerzas oscuras del desorden. Parece increble,
en efecto, que en aquellos das aciagos, Castro Leal escribiera revistas
teatrales en pro de la Cndida, de Bernard Shaw y que hubiera representaciones de Wilde; que el marqus de San Francisco tuviera la calma
de continuar sus investigaciones sobre la miniatura en Mxico; o Torri

aprovechara el fuego mismo del incendio para armar sus trascendentales

castillos de articio.58
En ese contexto comenz la revaloracin del pasado hispano

colonial, de su pintura, literatura, arquitectura y dems manifestaciones
culturales. ngel Zrraga, por ejemplo, durante su breve estancia en
el pas no slo imparti una conferencia sobre la Educacin Fsica
en la Universidad Popular de los atenestas, sino que tambin se la
pas, segn Jos Juan Tablada, visitando templos, esas arquitecturas
que adems de las sacras imgenes que encierran, guardan otra cosa
divina: el propio sentimiento del alma nacional, la expresin visible
de nuestra especial manera de sentir... Este hlito divino lo encuentra
Zrraga en todas partes, en los objetos de arte popular, ms interesantes, ms elaborados y renados que los de cualquier otro arte, de
cualquier otro pueblo.59
Por otra parte, la profunda huella que estas conferencias dejaron
en Saturnino Herrn se hizo evidente casi de inmediato, ya que a partir
del evento sus sensuales pinturas de mujeres criollas, sus dibujos
sobre la miseria y costumbres urbanas, y los retratos que realiz a sus
amigos siempre tuvieron como teln de fondo las cpulas y fachadas
de los edicios y templos de la Ciudad de Mxico. Hay que tomar
en cuenta, como hecho complementario, la llegada a dicha ciudad de
Ramn Lpez Velarde, quien haba sido compaero de Herrn en el
Instituto Cientco y Literario de Aguascalientes y buscaba el refugio
de la capital frente a la guerra que sacuda al pas. Muy pronto la antigua amistad se reforzara entre ambos, al poseer hondas anidades
estticas y espirituales sobre las ideas de la patria, la provincia y los
valores intrnsecos del ser mexicano.60
58
Alfonso Reyes, Pasado inmediato, en Conferencias del Ateneo de la Juventud, op.
cit., p. 214.
59
Jos Juan Tablada, El pintor ngel Zrraga, en El Mundo Ilustrado, 1 de febrero de
1914, citado en Fausto Ramrez, Crnica de las artes plsticas en los aos de Lpez Velarde
1914-1921, 1990, Mxico, UNAM, p. 24.
60
Adriana Zapett Tapia, Saturnino Herrn, 1998, Mxico, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, Crculo de Arte, p. 7-8.
69

VCTOR RUIZ NAUFAL
Las expresiones pictricas de Herrn fueron, as, sintomticas de

su poca, aunque, segn Toussaint:
Tomaba lo arcaico nicamente como complemento de su obra, puesto
que su obra era de su tiempo, movible y varia; pero saba interpretar el
alma de las viejas piedras, como si ellas despertasen en l ecos adormecidos bajo su raza, apartes la voluntad y el gusto. El vasto monasterio
de paredes lisas para rechazar los deseos, las iglesias acogedoras de
armoniosos colores, o a veces una sola silueta evocan de continuo
el mundo del coloniaje, como ms decorativo y ms simblico que el
moderno. Es San Jernimo, el convento donde vivi Sor Juana, o San
Miguel, o la Encarnacin, o el Sagrario, o la Santsima, o la Catedral.
Sobre la desgracia atroz de Los Ciegos, la cpula de nuestra seora de
Loreto desgrana una vibracin de armona. As parece completarse la
arquitectura del poema.61
70
Pocos meses despus de que Saturnino Herrn contrajera matrimonio con Rosario, en julio de 1914, Alfredo Ramos Martnez tuvo que
abandonar la direccin de la Escuela Nacional de Artes Plsticas por
la entrada a la Ciudad de Mxico del Ejrcito Constitucionalista. El 25
de agosto, recin instaurado el nuevo gobierno, Venustiano Carranza
design a Gerardo Murillo como interventor de la Escuela Nacional de
Bellas Artes, por lo que el 10 de octubre asumi su direccin.62 Al
frente de la Academia, el Dr. Atl reprob el mtodo educativo de su
antecesor, clausur la escuela de Santa Anita, repudi los colores
empleados por los barbizonianos y suspendi el empleo de modelos
vivos. Con el propsito de dar un giro social a la enseanza artstica,
procur fomentar la relacin entre arte y poltica con la intencin de
hacer de los artistas instrumentos para la propaganda de los ideales
revolucionarios.63 Ajeno a estos postulados, Herrn se recluy en su
estudio en la calle de Mesones, el cual comenz a ser frecuentado no
Toussaint, op. cit., p. 21.
Armando Castellanos, El Dr. Atl y la Academia, en Dr. Atl: conciencia y paisaje.
1875-1964, 1985, Mxico, UNAM/INBA, p. 33.
63
Ibid., p. 34.
61
62

slo por Lpez Velarde, sino tambin por el doctor Enrique Gonzlez
Martnez, por Rafael Lpez, Enrique Fernndez Ledesma, Alberto
Pani, Manuel Toussaint y otros escritores y artistas.
El paso de Atl por la Academia fue interrumpido cuando Venustiano Carranza, ante la inminente amenaza convencionista, traslad su
gobierno a Veracruz. No obstante, como en su breve administracin
Gerardo Murillo qued tambin encargado de las obras del Teatro
Nacional, tuvo tiempo para exhortar a los artistas mexicanos a que
colaboraran en la parte escultrica y decorativa de la empresa, pues,
argumentaba, el Teatro Nacional, por el solo hecho de serlo, debera
ser una obra ejecutada por nacionales. Si nosotros no empezamos
nunca a realizar nuestras propias ideas, jams podremos ser nosotros
mismos.64 Si bien Saturnino Herrn disenta de muchos de los pronunciamientos hechos por Atl, respondi al llamado con el proyecto
Nuestros Dioses, que conceptualiz y deni en unos cuantos meses,
pero que otros trabajos, su mermada salud y los tiempos difciles
le impidieron concluir. En la primera versin de esta obra, tan slo
concibi una procesin de indios que rendan tributo a Coatlicue, la
diosa de la falda de serpientes que lo haba impresionado en demasa
desde su primera visita al Museo Nacional.65
Es probable que la idea original de Herrn hubiera consistido
en pintar otra procesin con espaoles que expresaban su fe ante un
crucijo, a n de crear con los dos conjuntos encontrados al centro
un friso para frontn en perfecta simetra. El problema de esta composicin radicaba en que ninguno de sus elementos habra hecho
alusin al mestizaje, cuando el pintor era un apasionado promotor de
los asuntos de la identidad y de la cultura nacionales que se haban
puesto a discusin en el Ateneo de la Juventud. La solucin la encontr
al fusionar las dos deidades en una afortunada y audaz imagen; en un
enigma simblico que, pese a su deliberado lenguaje crptico, reejaba
Junta en Bellas Artes, en Revista de Revistas, 6 de septiembre de 1914, Mxico,
citado por Ramrez en Crnica de las artes..., op. cit., p. 30.
65
Toussaint, op. cit., p. 30.
64
71

VCTOR RUIZ NAUFAL
72
dos asuntos centrales de la realidad mexicana: el sincretismo religioso

y la interaccin cultural. De esta manera, en el primer tercio de 1915
Herrn termin por completo, en escala menor y utilizando lpices de
colores y acuarela, su obra ms ambiciosa. En ella quedaron plasmados
todos los conictos y cuestionamientos de la generacin intelectual
del ocaso del siglo XIX, amn de las propuestas y tentativas de expresin nacionalista que se hicieron maniestas desde los primeros aos
del siglo XX. Fue la obra que Salvador Arteaga, el hroe novelesco de
Federico Gamboa, no lleg a concluir.
Desde el punto de vista formal, el friso fue subdividido por Herrn
en tres secciones o grupos, recurso que ya haba empleado en el trptico
La leyenda de los volcanes. Esta solucin evit la monotona, permiti
la sucesin de variaciones en alturas, masas constitutivas, composiciones geomtricas sobre todo triangulares, simbolismos implcitos
incluso en la distribucin, amn de transmitir una gran movilidad a toda
la escena. La seccin izquierda muestra al fondo al Iztacchuatl (La
mujer dormida), elemento femenino que Herrn asocia con el indio,
con la posesin de la tierra, pero tambin con la sumisin. Esta idea de
la entrega del indgena, se vincula con la obsesin de los modernistas
por representar al hombre como un ser sometido y a la mujer como el
ente de la dominacin (recordar, como ejemplo extremo, el cuadro de
Julio Ruelas titulado La domadora). Los indios, todos de sexo masculino, maniestan con su devocin una fe ciega. Son personajes con
cuerpos esplndidos, apenas cubiertos con taparrabos y ricamente
engalanados con vistosos penachos, orejeras, pulseras, pendientes y
rodelas. Adoran a su deidad femenina sin osar siquiera mirarla y con
manifestaciones de absoluto acatamiento. La representacin carece
de todo rigor arqueolgico, ya que Herrn preri transmitir un mensaje de atemporalidad, no slo al dibujar unos tocados y elementos
decorativos que resultaban tan lejanos en el tiempo como presentes
en la moda de la poca, sino tambin al presentar ritos y actitudes que
trascendan a los siglos, sobre todo cuando se constata que casi la
totalidad de los frutos que los indios ofrecen a la divinidad no son

de origen americano, sino provenientes de Europa y Asia, de donde

llegaron mucho despus de la conquista y la evangelizacin.
El elemento masculino est plasmado en el panel de la derecha, en
donde el Popocatpetl se ostenta erguido, presenciando la escena. Si
en el panel de la izquierda los indgenas hacen gala de mansedumbre, en
el de la derecha los espaoles conquistadores tan slo ofrecen respeto
al crucicado. A diferencia de los indios, los castellanos no brindan
tributos, y lejos de ceirse a los designios de la deidad, en muchos
casos la miran de frente e incluso la utilizan, al valerse de una egie
de la Virgen de los Remedios, La Conquistadora, para obtener el
triunfo sobre los indios. En este caso, al no existir los tributos frutales,
el sentido atemporal se vuelve menos explcito, aunque cabe recalcar
la presencia de algunos jarros de factura prehispnica, que sirven de
recipiente a las ores de Cempoalxchitl que adornan el altar de la
Virgen espaola.
El punto crucial del friso es la Coatlicue, que acoge y devora, a un
tiempo, el cuerpo del Cristo incrustado en su omnvora mole. Sobre el
particular, Fausto Ramrez advierte: la fusin del Cristo con la diosa
de alguna manera sugiere sumersin, hundimiento: las enfrentadas
fauces de serpientes que constituyen la cabeza de la diosa, acentan
la impresin de devoracin.66 Los crneos y corazones que resguardan la mente y el espritu, amn de las manos que son el contacto con
lo material y su transformacin por medio del espritu, se muestran
limitados por un crculo marcado por el collar de Coatlicue, que a la
vez se ostenta como lo universal-absoluto y lo terrenal-limitado. Por
ltimo, el humo de los sahumerios colocados a ambos lados de la deidad
y en el extremo que une a los paneles, se difumina en la parte posterior
de la gran masa gnea; mientras, su punto de origen remeda a un chimalli
indgena del lado izquierdo y a un gallardete espaol en el derecho.
Con el friso Nuestros dioses, Saturnino Herrn concret uno de
sus ms afortunados y audaces hallazgos: el de mostrar y resolver
66
p. 28.
Fausto Ramrez, Saturnino Herrn, 1976, Mxico, UNAM, Coleccin de Arte, n 29,
73

VCTOR RUIZ NAUFAL
mediante una sucesin de imgenes que resuman todas sus inquietudes artsticas y existenciales un asunto crucial de la cultura mexicana.
Desafortunadamente, la intempestiva muerte del pintor, ocurrida el 8
de octubre de 1918, impidi que el gran proyecto pasara de los dibujos
y leos inconclusos a los muros del Teatro Nacional. No obstante, se
puede decir que esta obra constituye el puente que uni a la pintura acadmica de tema histrico que se desarroll en el ltimo tercio del siglo
XIX y primera dcada del XX, con la Escuela Mexicana que comenz a
orecer en la dcada de 1920. Nuestros dioses conrma, con su carcter
de obra de transicin entre la pintura acadmica y la que buscaba nuevas
directrices, la armacin de Jos Clemente Orozco en el sentido de que
los muralistas encontraron la mesa puesta a su llegada.67
74
67
Jos Clemente Orozco citado por Muz, op. cit., p. 134.

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En el transcurso de 1908, muchos

lectores pudieron enterarse de que el pintor Salvador Arteaga haba

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hacer, que haban de servirle andando los meses y no atrasndosele ni la

Federico Gamboa, Reconquista, 1937, Mxico, Botas, p. 75-9.

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Ramrez, op. cit., p. 154.

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En el caso especco de las artes plsticas, tales inquietudes tenan

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diversas piezas que en su conjunto forman el Palacio Azteca, dentro

Revilla no menta en su apreciacin, pues Contreras transform a

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procederse a la construccin de un edicio especial para llevar a cabo

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M. Campos, Balbino Dvalos, Juan de Dios Peza, ngel del Campo

Sin reparar en halagos, Tablada continuaba:

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de las obras ah expuestas para que el observador se convenza de que

En realidad, Fabrs era un buen maestro de la pintura, pero estaba

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regulara la jubilacin o el retiro del personal acadmico. Sobre el

Ramrez, Tradicin y modernidad..., op. cit., p. 228-9.

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sajes ocultos, fue retomado por muchos creadores de la generacin

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quien adems mostraba una marcada predileccin por la arquitectura

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de Pintura y Dibujo en la Academia de Bellas Artes, a la que asisti

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entre ambos continuaron a lo largo de 1905, hasta alcanzar un punto

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muy pronto daran pruebas fehacientes de la ecacia de los mtodos

Ramrez, Tradicin y modernidad..., op. cit., p. 239-40.

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como subsecretario de Justicia e Instruccin Pblica se convirti en

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que por ella murieron alfombrando el camino de mis nupcias... De

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No ves? En el Saln de Monolitos, en ese templo que es la verdadera

Jos Juan Tablada, El alma de la patria, el ao de los aztecas y el nuevo oro, en El

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Posteriormente, la revaloracin de literatura colonial y las primeras

Ramrez, Vertientes nacionalistas..., op. cit., p. 167.

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La transicin pictrica herraniana y el alma nacional

Jos Juan Tablada, Las sombras largas, op. cit., p. 88.

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intensa, de convertir esas manifestaciones artsticas y ese pasado en

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Saldvar.40 Herrn era uno de los alumnos ms jvenes, y cuando se

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su marca personal. La oportunidad para exhibirlos se present en la

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tendencias novsimas; al volver, estaban en aptitud de descubrir todo

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de un recinto especial: el Pabelln Espaol. Tratando de lograr cierta

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cin de Rivas Mercado, comenz a ser motivo de las protestas del

Gonzlez Matute, op. cit., p. 24-5.